Modernidad y postmodernidad

Prefacio, introducción y compilación de Josep Picó

Alianza Editorial
Versión española de
Francisca Pérez Carieño, José Luis Zalabardo, Manuel Jiménez Redondo, Antoni Torre- índice
grossa, Inmaculada Álvnrez Puenle

Primera edición, 1988 PREFACIO

Primera reimpresión en México, 1990
INTRODUCCIÓN, por Josep Picó .T. ... 13

I. MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD

«Georg Simmel: Primer sociólogo de la modernidad»,

por David Frisby ... 51
«Modernidad versus postmodernidad», por Jürgen Ha-
bermas 87
«La dialéctica de la modernidad y postmodernida'd», por
Albrecht Wellmer , 103

II. VANGUARDIA Y POSTMODERNIDAD

«En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo

en los años 70», por Andreas Huyssen 141
- «Marat/Sade, o el nacimiento de la postmodernidad a
partir del espíritu de la vanguardia», por David Ro-
berts 165

© Prefacio, introducción y compilación: Josep Picó

III. DISCURSO ARTÍSTICO Y POSTMODERNIDAD
© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988
ISBN 84-206-9563-7 «Cartografía del postmodernismo», por Andreas Huyssen 189
«Polémicas (post)modernas», por Hal Foster 249
© Alianza Editorial Mexicana, 1990
Canoa 521, 6a piso, Col. Tizapán IV. MARXISMO Y POSTMODERNIDAD
01090 México, D.F.
Tels. 550-40-44, 581-81-00 y 656-14-46
«¿Postmodernidad, post-estructuralismo, postmarxis-
ISDN 968-6423-52-4 mo?», por Alex Callinicos 263
«El Marx de Baudrillard», por Arthur Kroker 293
Impreso en tA&TÚco/l'rínled ¡u México
V. LA POSTMODERNIDAD, ¿FUTURO O ETERNO
PRESENTE?

«De la modernidad como calle de dirección única

a la postmodernidad como callejón sin salida», por
Gérard Raulet 321
«Dramatización y des-dramatización de "el Fin"; la Con-
ciencia apocalíptica de la modernidad y la post-
modernidad», por Klaus R. Scherpe 349
II. VANGUARDIA Y POSTMODERNIDAD

En busca de la tradición: vanguardia

y postmodernismo en los años 70 *
Andreas Huyssen
Traducción de Antoni Torregrossa

Imagínense a Walter Benjamin en Berlín, la ciudad de su in-

fancia, recorriendo la exposición dedicada a la vanguardia interna-
cional Teridemen der zwanziger Jahre presentada en 1977 en la
nueva Nationalgalerie construida por el arquitecto bauhausiano Mies
van der Rohe en los años 60. Imagínense a Walter Benjamin como
fldneur en la ciudad de los bulevares y los pasajes que tan admira-
blemente describió visitando el Centro Georges Pompidou y su
exposición multimedia París-Berlín 1900-1933, que fue un gran
acontecimiento cultural en 1978. O imagínense al teórico de los
medios y de la reproducción de imágenes en 1981, ante un'apa-
rato de televisión, contemplando la serie de ocho capítulos de
Robert Hughes producida por la BBC sobre el arte de vanguardia
The Shock of tbe New [El impacto de lo nuevo]'. ¿Se habría ale-
grado este destacado crítico y teórico de la estética vanguardista
ante el éxito que estaba obteniendo —evidente incluso en la arqui-
tectura de los museos que albergaban las exposiciones— o acaso
sombras de melancolía habrían enturbiado sus ojos? ¿Habría, tal
vez, quedado impresionado por El impacto de lo nuevo o habría
sentido la necesidad de revisar la teoría del arte «postaurático»?
¿O simplemente habría sostenido que k cultura administrada del
capitalismo tardío había logrado finalmente imponer el engañoso
hechizo del fetichismo de las mercancías incluso en el arte que
más que ningún otro había desafiado los valores y las tradiciones
de la cultura burguesa? Quizá, tras otra penetrante mirada a .ese
monumento arquitectónico al progreso tecnológico masivo encía-

Reproducido con la autorización de New Germán Critique. Publicado

originalmente con el titulo «The search oí Tradition: Avant-garde and Post-
modernism in the 1970's» en New Germán Critique, núrn. 22, invierno 1981.

141
 de los años 60, manifestándose sobre todo en el Pop art, en la
vado en el corazón de París, Benjamín se habría citado a sí mismo:
narrativa experimental y en el estilo de crítica literaria de Leslie
«En todas las épocas se debe intentar salvaguardar a la tradición
Fiedler y Susan Sontag. Desde entonces la noción de postrnodernis-
del conformismo que está a punto de dominarla» 2 . De esta ma-
mo se ha convertido en la clave de casi todos los intentos de
nera podría llegar a percibir no sólo que' la vanguardia —encar-
captar las cualidades específicas y únicas de las actividades con-
nación de. la antitradición— se ha convertido ella misma en tra-
temporáneas en arte y arquitectura, en danza y en música, en lite-
dición, sino que, además, sus invenciones e imaginación se han
ratura y c:n teoría. Los debates de finales de los 60 y principios
convertido en parte constitutiva incluso de las manifestaciones más
de los 70 en Estados Unidos dejaban cada, vez más de lado al
oficiales de la cultura occidental.
modernismo y a la vanguardia histórica. El postmodernismo se
Por supuesto, no hay nada nuevo en tales observaciones. Ya
imponía; corrían vientos de novedad y cambio cultural.
en los primeros años de la década de los 60 Hans Magnus Enzens-
¿Cómo explicar entonces la sorprendente fascinación de fina-
berger había analizado las aporías de la vanguardia 3 y Max Frisch
les de los 70 hacia el vanguardismo de las tres o cuatro primeras
le había atribuido a Brecht «la sorprendente inocuidad de un clá-
décadas de este siglo? ¿Cuál es el significado de este impetuoso
sico» 4. El uso del montaje visual, una de las principales invencio-
retorno —en los tiempos de la postmodernidad— del dadaísmo,
nes de la vanguardia, ya se había convertido en un procedimiento
el constructivismo, el futurismo, el surrealismo y la Nueva Ob-
estándar en la publicidad comercial y de pronto podían hallarse ecos
jetividad de la República de Weimar? Las exposiciones dedicadas
del modernismo literario incluso en los anu'ncios del Volkswagen
al vanguardismo clásico se convirtieron en acontecimientos cultu-
escarabajo: «Und lauít und lauft und lauft,» En realidad, las necrolo-
rales cnpitales en Francia, Alemania, Inglaterra y los Estados Uni-
gías dedicadas al modernismo y el vanguardismo abundaban en los
dos. En los Estados Unidos y Alemania se publicaron importantes
años 60 tanto en Europa como en los Estados Unidos.
estudios sobre la vanguardia, que dieron lugar a animados debates 8.
'El vanguardismo y el modernismo no sólo habían sido acepta- Se celebraron conferencias sobre diversos aspectos del modernismo
dos como expresiones culturales capitales del siglo xx. Se estaban
y del vanguardismo'. Todo esto ha ocurrido en un momento en
convirtiendo rápidamente en historia. Esto planteó entonces una
que parecen existir pocas dudas sobre el hecho de que el vanguar-
serie de preguntas acerca del estatus del arte y la literatura produ-
dismo clásico ha agotado su potencial creativo y en que el ocaso
cidos después de la Segunda Guerra Mundial, después del agota-
del vanguardismo es ampliamente aceptado como un fait accompli.
miento del surrealismo y la abstracción, después de la muerte de
¿Es éste, entonces, otro episodio del hegeliano buho de Minerva
Musil y Thomas Mann, 'Valéry y Gide, Joyce y T. S. Eliot. Uno
que inicia su vuelo cuando las sombras de la noche ya han caído
de los primeros críticos que teorizó sobre el paso del modernismo
o nos encontrarnos ante un caso de nostalgia por «los buenos
al postmodernismo fue Irving Howe en su ensayo Mass Society and tiempos» de la cultura del siglo xx? Y si es nostalgia, ¿indica el
Postmodern Ficiion5, escrito en 1959. Y sólo un año más tarde
agotamiento de los recursos culturales y la creatividad en nuestro
Harry Levin utilizó el mismo concepto de lo ppstmoderno para
propio tiempo o representa la promesa de una revitalización de la
designar lo que él veía como un «mar de fondo antiirttelectual»
cultura contemporánea? ¿Cuál es, al fin y al cabo, el papel del
que amenazaba al humanismo y al apego -a los valores ilustrados
postmodernismo en todo esto? ¿Podemos, quizá, comparar este
tan característicos de la cultura del modernismo6. Algunos autores
fenómeno con otras detestables nostalgias de los años 70, como
como Enzensberger y Frisch continuaron claramente dentro de la
la nostalgia por las momias egipcias (Ja exposición Tut de los
tradición del modernismo (lo que es evidente en la poesía de En-
EE. UU.), por los emperadores medievales (la exposición Stauffen
zensberger de principios de los 60 tanto como en las piezas tea-
en Stuttgart) o, más recientemente, por los vikingos (Minneapolis)?
trales y novelas de Frisch), mientras críticos como Howe y Levin
En todas estas instancias parece haber una búsqueda de la tra-
hicieron causa común con el modernismo frente a las evoluciones
dición. ¿Es esta búsqueda de la tradición, quizá, sólo otro signo
más recientes, que sólo podían ver como síntomas de decadencia.
del conservadurismo de los 70, el equivalente cultural, por decirlo
.Pero el postmodernismo7 despegó en serio en la primera mitad
143
142
así, de la reacción política o del llamado Tendenzwencle? ¿O acaso
podemos interpretar el renacimiento del .vanguardismo clásico en
los museos y la televisión como una defensa frente los ataques
neoconservadores a la cultura del modernismo y la vanguardia, ata-
ques que se han intensificado en estos últimos años en Alemania,
Francia y los Estados Unidos?
Para poder contestar alguna de estas preguntas podría ser útil
comparar la situación del arte, la literatura y la crítica de finales
de los 70 con la de los años 60. Paradójicamente, los años 60, a
pesar de sus ataques al modernismo y el vanguardismo, se acercan
más .a la idea tradicional de la vanguardia que la arqueología de la
modernidad tan característica de finales de los 70. Se podría haber
evitado mucha confusión si los críticos hubieran prestado mayor
atención a las distinciones que deben hacerse entre el vanguardis-
mo y el modernismo, así como a la diferente relación de cada uno
de ellos con la cultura de masas en los Estados Unidos y Europa
respectivamente. Los críticos norteamericanos, en especial, tendie-
ron a utilizar los términos de vanguardismo y modernismo indis-
tintamente. Por poner sólo dos ejemplos, la Theory of the Avant-
Garcle de Renato Poggioli, traducido del italiano en 1968, fue
reseñado en Estados Unidos como si se tratase de un libro sobre
el modernismo 10 y The Cortcept of the Avant-Garde, de John
Weightman, publicado en 1973, lleva el subtítulo de Explorations
in Modernism ". Tanto la vanguardia como el modernismo podrían
entenderse legítimamente como expresiones artísticas representa-
tivas de la sensibilidad de la modernidad, pero desde una pers-
pectiva europea tiene poco sentido agrupar a Thomas Mann junto
con Dada, a Proust con André Bretón o a Rilke con el construc-
tivismo ruso. Aunque existen solapamientos entre la tradición del
vanguardismo y la del modernismo (por ejemplo, el vorticismo y
Ezra Pound, la experimentación lingüística radical y James Joyce,
el expresionismo y Gottfried Benn), las diferencias estéticas y polí-
ticas de conjunto son demasiado ¡significativas para ser ignoradas.
Por este motivo Matei Calinescu hace la siguiente observación: «En
Francia, Italia, España y otros países europeos la vanguardia, a
pesar de sus propuestas diversas y a menudo contradictorias, tiende
a ser considerada cómo la forma más extrema de negativismo ar-
tístico, siendo el arte mismo la primera víctima. En ,cuanto al mo-
dernismo, cualquiera que sea su significado exacto .en los distintos
idiomas y para los diferentes' autores, nunca conlleva ese sentido
144
de negación universal e histérica tan característico del vanguardis-
mo. El antitradicionalismo del modernismo es, a menudo, sutil-
mente tradicional»1?. En cuanto a las diferencias políticas, la van-
guardia histórica se inclinaba predominantemente hacia la izquier-
da, siendo la mayor excepción el futurismo italiano, mientras que
la derecha podía contar con un número sorprendente de modernis-
tas entre sus partidarios: entre otros, Ezra Pound, Knut Hamsun
y Gottfried Benn.
Mientras que Calinescu tipifica muchos de los aspectos nega-
tivistas, antiestéticos y autodestructivos del vanguardismo como
opuestos al arte reconstructivo, de los modernistas, el proyecto
estético y político del vanguardismo podría ser tratado en términos
más positivos. En el modernismo, el arte y la literatura conser-
varon su autonomía tradicional, decimonónica, con respecto a la
vida cotidiana, una autonomía que fue definida por primera vez
por Kant y Schiller a finales del siglo xvm; el «arte como insti-
tución» (Peter Bürger)", esto es, el modo tradicional en el que
el arte y la literatura eran elaborados, difundidos y recibidos nunca
fue desafiado por el modernismo, sino que se mantuvo intacto.
Modernistas como T. S. Eliot y Ortega y Gasset recalcaron una
y otra vez que su misión era salvaguardar la pureza del arte culto
frente a las embestidas de la urbanización, la masificación, la mo-
dernización tecnológica, en una palabra, de la cultura de masas
moderna. Sin embargo, el vanguardismo de las tres primeras dé-
cadas de este siglo intentó subvertir la autonomía del arte, su
artificial separación de la vida, y su institucionaJización como «arte
culto», lo que se percibía como un aspecto relacionado directa-
mente con las necesidades de legitimación de las formas de socie-
dad burguesa del siglo xix. El vanguardismo postuló como su prin-
cipal proyecto la reintegración del arte y la vida en un momento
en que la sociedad tradicional, especialmente en Italia, Rusia y
Alemania, estaba sufriendo una importante transformación hacia
una etapa cualitativamente nueva de modernidad. La ebullición
social y política de los años 10 y 20 del nuevo siglo fue el caldo
de cultivo del radicalismo vanguardista tanto en el arte y la lite-
ratura como en la política M, Cuando Enzensberger escribió sobre
las aporías del vanguardismo varias décadas 'después, no tenía en
mente la cooptación de la vanguardia por la industria cultural como
a veces se conjetura; comprendía plenamente la dimensión política
del problema y señalaba cómo el vanguardismo histórico había fra-
145
casado en ofrecer aquello que siempre había prometido: romper
las cadenas políticas, sociales y estéticas, hacer saltar las reificacio-
nes culturales, desprenderse de las formas de dominación tradi-
cionales y liberar las energías reprimidas 1S.
Si teniendo en cuenta estas distinciones observamos la cultura
de los Estados Unidos de los años 60, vemos claramente que esta
década puede considerarse como el capítulo final en la tradición
del vanguardismo. Como todas las vanguardias desde Saint Simón
y los socialistas utópicos y anarquistas hasta Dada, el surrealismo
y el arte postrrevolucionario de la Rusia soviética de principios de
los años 20, los años 60 combatieron la tradición, y esta revuelta
tuvo lugar en un momento de confusión política y social. Las
perspectivas de abundancia ilimitada, la estabilidad política y las
nuevas fronteras tecnológicas de la era Kennedy se derrumbaron
rápidamente y la conflictividad social surgió con fuerza en los mo-
vimientos pro-derechos civiles, en los disturbios urbanos y en el
movimiento antibélico. Es desde luego más que una simple coin-
cidencia el hecho de que la cultura de la protesta del período adop-
tara la etiqueta de «contracultura», proyectando así la imagen de
una vanguardia que señalaba el camino hacia un tipo de sociedad
alternativa. En el campo del arte, el pop se rebeló contra el expre-
sionismo abstracto y se encendió la mecha de una serie" de corrien-
tes artísticas desde el por al fluxus, el conceptualismo y el mini-,
malismo, que convirtió la escena artística de los años 60 en algo
tan lleno de vida y vibrante como comercialmente rentable y de
moda16. Peter Brook y el Living Theatre acabaron con el intermi-
nable enmarañamiento del teatro del absurdo y crearon un nuevo
estilo de práctica escénica. El teatro intentó salvar la distancia exis-
tente entre el escenario y el público, experimentando con nuevas
formas de inmediatez y espontaneidad en la representación. Surgió
en las artes y el teatro un espíritu participativo que se podría
relacionar fácilmente con los teach-ins y sit-ins del movimiento de
protesta. Los exponentes de una nueva sensibilidad se rebelaron
contra las complejidades y ambigüedades del modernismo, adop-
tando en su lugar la cultura camp y pop, y los críticos literarios
rechazaron el canon congelado y las prácticas interpretativas del
New Criticism reivinicando para sus propios textos la creatividad,
la autonomía y la presencia propias de la creación original.
Cuando Leslie Fiedler proclamó la «muerte de la literatura de
vanguardia» en 1964 ", lo que realmente estaba atacando era el
146
modernismo, a la vez que personificaba el elbos de la vanguardia
clásica, el estilo americano. Digo «estilo americano» porque la ma-
yor preocupación de Fiedier no era la de democratizar el «arte cul-
to»; su meta era más bien la de hacer valer la cultura popular y la
de combatir la creciente institucionalización del arte culto. Por
esta razón, cuando unos pocos años mas tarde propuso-«cruzar la
frontera, cerrar la brecha» (1968) 18 entre la alta cultura y la cultura
popular, lo que hacía precisstmente era reafirmar el proyecto del
vanguardismo clásico de unificar esas esferas culturales que habían
sido separadas artificialmente. Por un momento durante los años
60 pareció que el Fénix -del vanguardismo había renacido de sus
cenizas insinuando un vuelo hacia la nueva frontera de lo post-
moderno. ¿O era más bien el postmodernismo americano un al-
batros baudelairiano intentando en vano alzar el vuelo desde la
cubierta de la industria cultural? ¿Estaba el postmodernismo infec-
tado desde sus mismos comienzos por las mismas apodas que tan
elocuentemente había analizado ya Enzensberger en 1962? Parece
ser que incluso en los Estados Unidos el agrupamiento indiscri-
minado del western y el camp, el pomo y él rock, el pop y la con-
tracultura como expresiones genuinas de la cultura popular se rela-
ciona con una especie de amnesia que pudo ser más el resultado
de la" política de guerra fría que de la implacable lucha de los
postmodernistas contra la tradición. Los análisis americanos de la
cultura de masas tenían una vertiente crítica a finales de los años
40 y 50 19 que fue contestada, pero sin explicitarlo, por el entu-
siasmo incondicional de los 60 hacia lo camp, el pop y los medios
de comunicación masivos.
Una diferencia capital entre los Estados Unidos y Europa en
los años 60 es que los escritores, artistas e intelectuales europeos
eran entonces mucho más conscientes de la cooptación creciente
de todo el arte modernista y vanguardista por la industria de la
cultura. Después de todo Enzensberger no sólo había escrito sobre
las aporías del vanguardismo, sino también sobre la omnipresencia
de la «industria de la consciencia»20. Dado que la tradición del
vanguardismo en Europa no parecía ofrecer lo que, por razones his-
tóricas, podía seguir ofreciendo en los Estados Unidos, una forma
políticamente factible de respuesta al vanguardismo clásico y la
tradición cultural en general consistía en declarar la muerte de
todo arte y literatura y apelar a la revolución cultural. Pero in-
cluso este gesto retórico, articulado con la mayor fuerza en el
147
Kursbuch de Enzensberger de 1968 y en los graffiti parisinos de
mayo del 68, era parte de las estrategias antiesteticistas, antielitis-
tas y antiburguesas tradicionales del vanguardismo. En modo al-
guno todos los escritores y artistas prestaron atención a esta
llamada. Peter Handke, por ejemplo, calificó de infantil el ataque
a toda literatura y arte cultos y continuó escribiendo obras dra-
máticas, poesía y prosa experimentales. Y la izquierda intelectual
de Alemania occidental que se manifestaba de acuerdo con el
funeral propuesto por Enzensberger para el arte y la literatura
siempre que afectase solamente el arte «burgués», emprendió la
tarea de desenterrar una tradición cultural alternativa, especial-
mente la de las vanguardias izquierdistas de la República de Wei-
mar. Pero la reapropiación de la tradición de izquierda de la Repú-
blica de Weimar no revitalizó al arte y la literatura alemanes
contemporáneos de la misma manera en que la corriente subterrá-
nea del dadaísmo había revitalizado la escena artística americana
de los años 60. Se pueden encontrar algunas importantes excep-
ciones a esta observación general en la obra de Klaus Staeck,
Günter Wallraff y Alexander Kluge, pero continúan siendo casos
aislados.
Pronto quedó claro que el intento europeo de escapar del
«ghetto» del arte y de romper con la esclavitud de la industria
de la cultura también había acabado en fracaso y frustración. Tanto
en el movimiento de protesta alemán como en el Mayo francés
del 68 la ilusión de que la revolución cultural era inminente se
fueron a pique ante las duras realidades del statu quo. El arte no
fue reintegrado en la vida cotidiana. La imaginación no llegó al
poder. En cambio, se construyó el Centro Georges Pompidou y
el SPD llegó al poder en Alemania Occidental. El empuje van-
guardista de los movimientos colectivos desarrollando y promul-
gando el estilo más nuevo parecía estar agotado después de 1968.
En Europa, el 68 no marcó la ruptura gue entonces se esperaba
sino más bien una nueva representación del final del vanguardismo
tradicional. Característicos de los años 70 fueron los solitarios
como Peter Handke, cuya obra desafía la noción de un estilo
unitario; otros personajes de la cultura, como Joseph Beuys y su
evocación de un pasado arcaico; o directores de cine como Herzog,
Wenders y Fassbinder cuyas películas —a pesar de su crítica de
la Alemania actual— carecen de uno de los requisitos del arte de
vanguardia, el sentido del futuro.
148
En los Estados Unidos, sin embargo, el sentido del futuro,
que se había afirmado tan poderosamente en los años 60, todavía
pervive hoy en. la escena del postmodernismo, aunque su vitalidad
se está, reduciendo rápidamente como resultado de los recientes
cambios políticos y económicos (por ejemplo, la reducción del pre-
supuesto NEA). Por otra parte, el postmodernismo parece haber
sufrido un desplazamiento importante de intereses desde su ante-
rior preocupación por la cultijra popular y por el arte y la literatura
experimental, hacia un nuevo centro de atención en la teoría de la
cultura, un desplazamiento que ciertamente refleja la instituciona-
lización académica del postmodernismo, pero que no queda total-
mente explicado por ésta. Me referiré a esto más adelante. Lo que
me preocupa ahora es la imaginación temporal del postmodernismo,
la confianza impertérrita de estar en el filo de la historia que carac-
teriza a toda la trayectoria del postmodernismo norteamericano
desde los'años 60 y de la cual la noción de una post-bisíoire es sólo
una de las manifestaciones más absurdas. Una posible explicación
de esta capacidad de adaptación a la tendencia movediza de la cul-
tura en general, que sin duda desde la mitad de los años 70 ha
perdido casi toda su confianza en el futuro, puede encontrarse pre-
cisamente en la proximidad subterránea del postmodernismo a los
movimientos, figuras e intenciones del vanguardismo clásico europeo
que apenas son reconocidos en la noción anglosajona del postmo-
dernismo. A pesar de la importancia, de Man Ray y de las acti-
vidades de Picabia y Duchamp en Nueva York, el dadaísmo cíe
Nueva York ha sido, en el mejor de los casos, un fenómeno mar-
ginal en la cultura americana, y ni el dadaísmo ni el surrealismo
tuvieron nunca mucho éxito de público en los Estados Unidos. Fue
precisamente este hecho el que hizo que -el pop, los happenings,
el arte conceptual, la música experimental, el performance art y la
surficiion de los años 60 y 70 parecieran más novedosos de lo que
realmente eran. El nivel de expectación del público en los Estados
Unidos era básicamente distinto de lo que era en Europa. Aquello
frente a lo que los europeos podían reaccionar con un espíritu
de deja vu, podía suscitar todavía en los americanos un sentimiento
de innovación, emoción y ruptura.
Aquí entra en juego un segundo factor de importancia. Si que-
remos entender plenamente la fuerza que la corriente subterránea
dadaísta tuvo en los Estados Unidos en los años 60, se debe aclarar
también la ausencia de un dadaísmo o un movimiento surrealista nor-
149
teamericano en las primeras décadas del siglo xx. Tal como ha argi> postmodernismo americano y ciertos segmentos de la vanguardia
europea más temprana, una similitud a nivel de experimentación
mentado Peter Bürger, la mayor meta de -las vanguardias europeas
formal y de crítica del «arte institucional». Esta continuidad ya
era socavar, atacar y transformar el «arte institucional» burgués.
estaba marginalmente reconocida en alguna crítica postmodernista,
Este ataque iconoclasta a las instituciones culturales y a las ma-
por ejemplo, la de Fiedler e Ihab Hassan21, pero se puso clara-
neras tradicionales de representación, a la estructura narrativa, la
mente de manifiesto a raíz de las recientes retrospectivas y publi-
perspectiva y la sensibilidad poética sólo tenía sentido en países
caciones acerca del vanguardismo clásico europeo. Desde la pers-
en los que el «arte culto» jugaba un papel esencial en la legitima-
pectiva actual, el arte norteamericano de los años 60 —precisa-
ción de la dominación política y social burgesa; por ejemplo, en
mente debido a su logrado ataque al expresionismo abstracto—
la cultura de museo y de salón, en los teatros, salas de conciertos
brilla como la colorida máscara de la muerte de un vanguardismo
y teatros de ópera y en el proceso de socialización y educación en
clásico que en Europa ya había sido liquidado política y cultural-
general. La política cultural del vanguardismo del siglo xx no
mente por Staltn y Hitler. A pesar de su critica radical y legítima'
habría tenido sentido (o habría sido regresiva) en los Estados Uni-
al evangelio del modernismo, el postmodernismo, que en sus prác-
dos, donde el «arte culto» aún estaba luchando con fuerza para
ticas artísticas y su teoría era un producto de los años 60, debe ser-
obtener una legitimidad más amplia y para ser tomado en serio
visto como la jugada final del vanguardismo y no como la ruptura
por el público. Así, no resulta extraño que los principales escritores
americanos desde Henry James, como T. S. Eliot, Faulkner y radical que a menudo reivindicaba ser 22 .
Al mismo tiempo, no hace falta decir que la revuelta postmo-
Hemingway, Pound y Stevens, se sintiesen atraídos por la sensi-
dernista contra el arte institucional en los Estados Unidos se alzaba
bilidad constructiva del modernismo, que insistía en la dignidad
contra fuerzas superiores que el futurismo, el dadaísmo o el surrea-
y la autonomía de la literatura, más que por el carácter iconoclasta
lismo en su tiempo. El primer vanguardismo se enfrentaba coa la
y antiestícista del vanguardismo europeo, que intentaba quebrar la
industria de la cultura en su etapa inicial, mientras que el post-
esclavización política de la alta cultura a través de la fusión con
rnodernismo tuvo que vérselas con una cultura de los medios de
la cultura popular y la integración del arte con la vida cotidiana.
comunicación' totalmente -desarrollada, tanto tecnológica corno eco-
Sugeriría que no fue sólo la ausencia de un vanguardismo esta-.
nómicamente, que dominaba el arte de integrar, difundir y comer-
dounidense autóctono en el sentido clásico europeo, digamos en los
cializar incluso los 'desafíos más serios. Este factor, combinado con
años 20, lo que cuarenta años más tarde benefició a la reivindica-
la distinta composición del público, justifica el hecho de que en
ción de novedad de los postmodernistas en su lucha contra las
comparación con los principios del siglo xx, el impacto de lo nuevo
atrincheradas tradiciones del modernismo, el expresionismo abstrac-
era mucho más difícil, quizás incluso imposible, de mantener, Es
to y el New Criticism. No es tan sencillo como eso. Una revuelta
más, cuando el dadaísmo irrumpió en 1916 en la plácida cultura
vanguardista al estilo europeo contra la tradición tenía un sentido
eminente en los Estados Unidos en un momento en que el arte decimonónica del- Zurich burgués, no había antecesores con los
que pugnar. Ni siquiera los vanguardismos formalmente mucho
culto se había institucionalizado en la incipiente cultura del museo,
menos radicales del siglo xix habían logrado un impacto digno de
de los conciertos y libros de bolsillo de los años 50, cuando el
mención en la cultura suiza en general. Los happenings en el Café
propio modernismo se había incorporado a la corriente principal
Voltaire no podían sino escandalizar al público. Cuando Raus-
por vía de la industria de la cultura, y más tarde, durante la época
chenberg, Jasper Johns y los artistas pop de la Madisón Avenue
de Kennedy, cuando la alta cultura comenzó a asumir funciones de
iniciaron su ataque al expresionismo abstracto, inspirándose en
representación política (Robert Frost y Pau Casáis en la Casa
Blanca). la vida cotidiana del consumismo americano, tuvieron que enfren-
tarse de entrada a una fuerte competencia: la obra del padre del
Todo esto, por tanto, no quiere decir que el postmodernismo
dadaísmo, Marcel Duchamp, fue presentada al público americano
sea una mera imitación de un vanguardismo continental anterior.
en retrospectivas expuestas en museos y galerías importantes, por
Sirve más bien para señalar la similitud y la continuidad entre el
151
150
ejemplo, en Pasaclena (1963) y Nueva York (1965). El fantasma
del padre no había salido sin más del baúl de la historia del arte,
sino que el propio Duchamp se presentaba a todas horas, en carne
y hueso, diciendo como el erizo a la liebre:' «Ich bin sebón da».
Todo esto nos muestra que los gigantescos espectáculos van-
guardistas de finales de los años 70 pueden ser interpretados como
la otra cara del postmodernismo que ahora parece mucho más
tradicional que en los años 60. No sólo las exposiciones vanguar-
distas de finales de los 70 en París y Berlín, Londres, Nueva York
y Chicago nos ayudan a comprender la tradición de principios del
siglo xx, sino que el propio postmodernismo puede ser descrito
ahora como una búsqueda de una tradición moderna viable aparte
de, pongamos por caso, la tríada de Proust —Joyce—, Mann, y
fuera del canon del modernismo clásico. La búsqueda de la tradi-
ción, combinada con un intento de recuperación, parece más im-
portante para el postmoclernismo que la innovación y la ruptura.
La paradoja cultural de los 70 no es tanto la coexistencia codo
con codo de un postmodernismo de futuro/feliz con retrospectivas
de las vanguardias en los museos. Ni tampoco lo es la contradic-
ción intrínseca a la propia vanguardia postmodernista, es decir, la
paradoja de un arte que simultáneamente quiere ser arte y antiarte
y de una crítica que pretende ser crítica y anticrítica. La paradoja
de los años'70 es más bien que la búsqueda postmodernista de la
tradición y la continuidad cultural, que yace debajo de toda la
retórica radical de ruptura, discontinuidad y rupturas epistemoló-
gicas, ha regresado a esa tradición que fundamentalmente y por
principio despreciaba y negaba todas las tradiciones.
Viendo las exposiciones yanguardistas de los años 70 a -la luz
del postmodernismo también se pueden comprender algunas dife-
rencias importantes entre el postmodernismo americano y el van-
guardismo histórico. En la América posterior a la segunda guerra
mundial las realidades históricas del masivo, cambio tecnológico,
social y político que le habían dado al mito del vanguardismo y la
innovación su fuerza, su capacidad de convicción y su impulso
utópico a principios del siglo xx, habían casi desaparecido. Durante
los años 40 y 50, el arte y la vida intelectual norteamericanos atra-
vesaron un período de despolitización en el que el vanguardismo
y el modernismo se alinearon realmente con el liberalismo conser-
vador de la época23. A pesar de que el postmodernismo se rebeló
contra la cultura y la política de los años 50, le faltó, no obstante,
152
Jai-
una visión radical de transformación política y social como la que
había sido tan esencial para el vanguardismo histórico. De vez en
cuando el futuro fue formulado retóricamente pero nunca quedó
claro cómo y en qué formas contribuiría el postmodernismo a hacer
realidad la cultura alternativa de los años venideros. A pesar de
esta ostentosa orientación hacia el futuro, el postmodernismo bien
podría haber sido una expresión de la crisis contemporánea de la
cultura más que la prometida «transición hacia el rejuvenecimiento
cultural. Mucho más que el vanguardismo histórico, que estaba
subrepticiamente conectado con las tendencias modernizadoras y
antitradicionalistas dominantes en la civilización occidental de los
siglos xix y xx, el'postmodernismo corría el peligro de convertirse
en una cultura afirmativa desde el principio. Muchos de los gestos
que habían originado el carácter impactante del vanguardismo his-
tórico ya no eran ni podían ser efectivos. La histórica apropiación
por parte de las vanguardias de la tecnología para el gran arte
(por ejemplo, el cine, la fotografía, las técnicas de montaje) podía
producir un impacto ya que rompía con la estética y la doctrina
de la autonomía del arte con respecto a la vida «real» que domi-
naban a finales del siglo xix. Sin embargo la adopción postmo-
dernista de la tecnología de la era espacial y los medios de comu-
nicación de base electrónica, siguiendo a Me Luhan apenas podía
sorprender a un público que había sido aculturado al modernismo
•por la vía de esos mismos medios. Tampoco la zambullida de Leslie
Fiedler en la cultura popular causó irritación alguna en un país
en el que siempre se habían reconocido (excepto quizás en los
ambientes académicos) las bondades de la cultura popular con
más facilidad y menos discreción que en Europa.- Por otra parte,
la mayoría de Jos experimentos postmodernistas en el campo de la
perspectiva visual, la estructura narrativa y la lógica temporal que
se oponían al dogma de la referencialidad mimética ya eran cono-
'cidos en la tradición modernista. El problema residía en el hecho
de que las estrategias experimentales y la cultura popular ya no
estaban unidas en un proyecto crítico, estético y político, como lo
habían estado en el vanguardismo histórico. La cultura popular
fue aceptada acríticamente (Leslie Fiedler) y la experimentación
postmodernista perdió la conciencia vanguardista de que el cambio
social y la transformación de la vida cotidiana estaban en juego
en cada experimento artístico. Más que pretender una mediación
entre el arte y la vida, los experimentos postmodernistas pronto
153
llegaron a valorarse por sus características típicamente modernistas
como la autorreflexividad, la inmanencia y la1 indeterminación (Ihab
Hassan). La vanguardia postmodernista americana, por lo tanto,
no es sólo la jugada final del vanguardismo, sino también repre-
senta la fragmentación y el declive del vanguardismo como cultura
genuinamente crítica y de oposición.
Mi hipótesis de que el postmodernismo siempre ha ido en busca
de la tradición aun cuando pretendiese la innovación, también
está confirmada por el giro reciente hacia la teoría cultural que
distingue al postmodernismo cíe los años 70 del de los 60. A cierto
nivel, por supuesto, la apropiación norteamericana de la teoría
estructuralista y, especialmente, postestructuralista francesa, refleja
hasta qué punto el propio postmodernismo se ha academizado desde
que ganó su batalla contra el modernismo y el New Criticism24.
Resulta también tentador especular con que el giro hacia los aspec-
tos teóricos indica de hecho una tasa decreciente de creatividad
artística y literaria en los años 70, idea ésta que podría ayudar a
explicar la proliferación de retrospectivas. históricas en los museos.
En pocas palabras, si la escena artística contemporánea no genera
suficientes movimientos, figuras y tendencias para mantener el es-
píritu del vanguardismo, los directores de museo tienen que volver
sus ojos al pasado para satisfacer la demanda de acontecimientos
culturales. Sin embargo, la superioridad artística y literaria de los
años 60 sobre los 70 no se debería dar por sentada y el aspecto
cuantitativo en modo alguno constituye un criterio apropiado. -Qui-
zás la cultura de los años 70 es simplemente más amorfa y difusa,
más rica en diversidad y variedad que la de los 60, en la que las
tendencias y los movimientos evolucionaron con una secuencia más
o menos ordenada». Por debajo de las tendencias continuamente
cambiantes había, desde luego, una evolución unitaria en la cultura
de los años 60 que fue heredada precisamente de la tradición van-
guardista. Debido a que la diversidad cultural de los años 70 ya
no albergaba este sentido unitario —aunque fuera la unidad de la
experimentación, la fragmentación, la Verjremdung y la indeter-
minación—, el postmodernismo se identificó con una especie de
teoría que, apoyándose en sus nociones clave de descentramiento
y deconstrucción, parecía restituir el centro perdido del vanguar-
dismo. Sería acertado sospechar que el desplazamiento de los críti-
cos postmodernistas hacia la teoría continental constituye el último
y desesperado intentó del vanguardismo postmodernista ,de asirse
154
a una noción de vanguardia que ya fue refutada por ciertas prác-
ticas culturales de los 70. La ironía es que en esta singular apro-
piación americana de la reciente teoría francesa la búsqueda post-
modernista de la tradición vuelve al punto de partida; muchos de
los principales exponentes del postestructuralismo francés como
Foucault, Deleuze/Guattari y Derrida están más preocupados por
la arqueología de la modernidad que por la ruptura y la innova-
ción, por la historia y el pasado que por el año 2001.
Cabe plantear, llegados aquí, y para concluir, dos interrogantes.
¿Por qué se dio esta intensa búsqueda de las tradiciones aprove-
chables en los años 70, cuál es, si la hay, su especifidad histórica?
Y, en segundo lugar, ¿en qué puede contribuir la identidad cultu-
ral, hasta qué punto es esta identificación deseable? Los países in-
dustrializados occidentales están actualmente experimentando una
fundamental crisis cultural y de identidad política. La búsqueda de
raíces, de- historia y tradiciones que tuvo lugar en los años 70 fue
un punto de partida inevitable —y en diversos aspectos productivo—
de esta crisis; aparte de la nostalgia por las momias y los empe-
radores, nos enfrentarnos con una búsqueda diversa y multifacética
del pasado (a menudo de un pasado alternativo) que en muchas de
sus manifestaciones más radicales cuestiona la orientación funda-,
mental de las sociedades occidentales hacia el crecimiento futuro
y el progreso ilimitado. Este cuestionamiento de la historia y la
tradición, que por ejemplo inspira el interés feminista por la his-
toria de la mujer y la búsqueda ecológica de alternativas para nues-
tra relación con la naturaleza, no debería confundirse con una afir-
mación retrógrada de los valores y normas tradicionales, aunque
ambos fenómenos reflejan con intenciones políticas diametralmente
opuestas la "misma predisposición hacia la tradición y la historia.
El problema del postmodernismo es que relega la historia al cubo
de la basura de un épisteme obsoleto argumentando alegremente
que la historia no existe excepto como texto, es decir, como his-
toriografía K. Lógicamente si el «referente» de la historiografía,
aquello sobra lo que los historiadores escriben, es eliminado, en-
tonces la historia está ciertamente predispuesta para sufrir «malas
interpretaciones». Cuando en 1966 Hayden 'White lamentó «la
carga de la historia» y sugirió, en perfecta consonancia con la pri-
mera fase del postmodernisrno, la idea desque aceptamos nuestra
parte de discontinuidad, desorganización y caos26, reproducía el ím-
155 " .
petu nietzscheano del vanguardismo clásico, .aunque su sugerencia
nos resulte poco útil al tratar con las nuevas constelacionea cultu-
rales de los años 70. Las prácticas culturales de los 70 —a pesar
de la teoría postmodernista— señalan de hecho la necesidad vital de
no abandonar la historia y el pasado en manos de los neoconserva-
dores traficantes de la tradición resueltos a restablecer las normas
del primitivo capitalismo industrial: disciplina, autoridad, ética del
trabajo y familia tradicional. Existe, desde luego, una búsqueda al-
ternativa de la tradición y la historia que se manifiesta en la preocu-
pación por las formaciones culturales no dominadas por el pensa-
miento logocéntrico y tecnocrático, en el descentramiento de las
nociones tradicionales de identidad, en la investigación de la historia
de las mujeres, en el rechazo de los centralismos, corrientes princi-
pales y melting pols de todo tipo, y en el gran valor atribuido a la
diferencia y la alteridad. Esta búsqueda de la historia es, por su-
puesto, también una búsqueda de las identidades culturales actuales
y, como tal, señala claramente el agotamiento de la tradición del
vanguardismo, incluyendo el postmodernismo, La búsqueda de la
tradición, con toda seguridad, no es sólo característica de los años 70.
Siempre que la civilización occidental ha experimentado los dolores
de la modernización, el lamento nostálgico por un pasado perdido
la ha acompañado como una sombra que mantiene viva la promesa
de un futuro mejor. Pero en todas las batallas entre antiguos y mo-
dernos desde los siglos xvn y xvni, desde Herder y Schlegel hasta
Benjamín y los postmodernistas americanos, los modernos tendieron
a abrazar la modernidad convencidos de que tenían que pasar por
ella antes de que la unidad perdida de la vida y el arte pudiera ser
reconstruida a un nivel más alto. Esta convicción constituyó la base
del vanguardismo. Hoy, cuando el modernismo se parece cada vez
más a un callejón sin salida, es este mismo fundamento el que está
siendo desafiado. El espíritu universalizador inherente a la tradición
de la modernidad ya no sostiene como solía hacerlo esa promesse de
bonheur,
Todo esto nos lleva a la segunda pregunta en torno a si una iden-
tificación con el vanguardismo histórico —y por extensión con el
postmodernismo— puede contribuir a nuestro sentido de identidad
cultural en los años ochenta. No quiero dar una respuesta definitiva,
sino que propongo que adoptemos una actitud escéptica. En la cul-
tura burguesa tradicional, el vanguardismo tuvo éxito en mantener
su diferencia. Dentro del proyecto general de la modernidad, libró
156
una batalla triunfal contra el esteticismo del siglo xix, que insistía
en la absoluta autonomía del arte, y contra el realismo tradicional,
que permanecía encerrado en el dogma de la representación mimética
y la referencialidad. El postmodernismo ha perdido esa capacidad de
alcanzar el valor asociado a la sorpresa a partir de su originalidad,
excepto quizás en relación a ciertas formas de' conservadurismo esté-
tico muy tradicionales. Las contramedidas que el vanguardismo his-
tórico propuso para romper, las cadenas de la cultura institucionali-
zada burguesa ya no son efectivas. Las razones por las que el van-
guardismo ya no es viable hoy en día pueden localizarse no sólo en
la capacidad de la industria cultural para cooptar, reproducir y mer-
cantñizar, sino sobre todo en el propio vanguardismo. A pesar del
poder y la contundencia de sus ataques a la cultura burguesa tra-
dicional y contra los males del capitalismo, la vanguardia histórica
tiene momentos que muestran con qué profundidad está implicado
el propio vanguardismo en la tradición occidental de crecimiento
y progreso. La confianza futurista y constructivista en la tecnología
y la modernización, los incesantes ataques al pasado y a la tradición
que iban de la mano con una glorificación cuasi-metafísica de un
presente al borde del futuro, el ímpetu universalizador, totalizador
y centralizador inherente al propio concepto del vanguardismo (para
no hablar de su militarismo metafórico), la elevación a dogma de
una crítica inicialrnente legítima de las formas artísticas tradicionales
ligadas a la mimesis y la representación, el entusiasmo desaforado por
las computadoras y los medios de comunicacion.de los años sesenta
—todos estos fenómenos revelan los lazos secretos entre el vanguar-
dismo y la cultura oficial en las sociedades industriales avanzadas—.
Ciertamente, el uso que los vanguardistas hicieron de la tecnología
fue en su mayor parte verfremdend y antes crítica que .afirmativa.
Y sin embargo, desde la perspectiva actual, la confianza de la van-
guardia clásica en las alternativas tecnológicas para la cultura pa-
rece más bien un síntoma de enfermedad antes que una terapia.
En este sentido uno podría preguntarse si el ataque descomprome-
tido a la tradición, a la narración y memoria que caracteriza a gran-
des sectores del vanguardismo histórico, no es sólo la otra cara de
la notoria frase de Henry Ford que dice «la historia es un absurdo».
Quizás ambas son expresiones del mismo espíritu de la modernidad
cultural en el capitalismo, un desmantelamiento de la narración y la
perspectiva paralela, aunque sólo sea de forma subterránea, a la
destrucción de la historia.
157
 Al mismo tiempo, la tradición del vanguardismo, si la aparta-
mos de sus principios universales y normativos, nos deja con una
valiosa herencia de materiales artísticos y literarios, de prácticas,
e intenciones que aún inspiran a muchos de los escritores y artistas
más interesantes de la actualidad. La preservación de elementos de
la tradición vanguardista no es en absoluto incompatible con la re-
cuperación y la reconstitución de la historia y de la narración que
hemos presenciado en los años setenta. Algunos ejemplos de este
tipo de coexistencia entre estrategias literarias aparentemente opues-
tas pueden encontrarse en las obras en prosa postexperimentales
de Peter Handke desde El miedo del portero ante el penalty pa-
sando por Carta breve para un largo adiós y Una tristeza Iras los
sueños hasta La nnijer zurda o, en otra vertiente, en la obra de
escritoras como Christa Wolí desde En busca de Christa T. pasando
por Autoexperímento hasta Kein Ort. Nirgends. La recuperación
de la historia y el resurgimiento de la narración en los años setenta
no forman parte de un salto hacia atrás en el pasado premoderno,
prevanguardista, como algunos postmodernistas parecen sugerir. Pue-
den ser mejor descritos como intentos de andar hacia atrás para
salir de un callejón sin salida donde los vehículos del vanguardismo
y el postmodernismo han quedado bloqueados. Al mismo tiempo,
la preocupación contemporánea por la historia nos impedirá regre-
sar a la actitud vanguardista de rechazar totalmente el pasado —esta
vez el propio vanguardismo. Especialmente frente a los ataques
neoconservadores globales a la cultura modernista, vanguardista y
postmodernista, continúa siendo políticamente importante defender
esta tradición en contra de las insinuaciones neoconservadoras que
hacen a la cultura modernista y postmodernista responsable de la
crisis actual del capitalismo. La enfatización de los lazos ocultos
entre el vanguardismo y el desarrollo del capitalismo en el siglo xx
puede efectivamente contrarrestar las propuestas que separan una
«cultura de oposición» (Daniel Bell) del reinp de convenciones so-
ciales con el fin de culpar a la primera de la desintegración del
segundo.
Réplica a Jürgen Habermas
Sin embargo, desde mi punto de vista, el problema de la cultura
contemporánea no es tanto la lucha entre la modernidad y la post-
158
modernidad, entre el vanguardismo y el conservadurismo, tal como
argumenta Jürgen Habermas en su discurso de recepción del Premio
Adorno. Por supuesto, los viejos conservadores, que rechazan la
cultura del modernismo y la vanguardia, y los neoconservadores,
que defienden la inmanencia del arte y su separación del Lebenswelt,
deben ser combatidos y refutados. En este debate las prácticas
culturales del vanguardismo, en especial, no han perdido aún su
vigor. Pero esta lucha bien podría convertirse en una escaramuza
en la retaguardia entre dos formas anticuadas de pensamiento, entre
dos tendencias culturales que se relacionan como las dos caras de
una misma moneda: los universalistas de la tradición enfrentados
contra los universalistas • de una ilustración modernista. Mientras
estoy con Habermas contra los viejos conservadores y los neocon-
servadores, encuentro su llamada a la conclusión del proyecto de
la modernidad, que constituye el fundamento político de su argu-
mento, profundamente problemática. Tal como esperó haber de-
mostrado en mi discusión de la vanguardia y el postmodernismo,
existen demasiados aspectos de la trayectoria de la modernidad que
hoy en día resultan dudosos e inviables. Incluso el componente
estética y políticamente más fascinante de la modernidad, el van-
guardismo histórico, ya no ofrece soluciones a sectores centrales
de la cultura contemporánea, los cuales rechazarían la actitud uni-
versalizadora y totalizadora de la vanguardia así como su adopción
ambigua de la tecnología y modernización. Aquello que Habermas
comparte como teórico con la tradición estética del vanguardismo
es precisamente esta actitud universalizadora, que está enraizada
en la Ilustración burguesa, que impregna al marxismo, y finalmen-
te apunta hacia una noción global de modernidad. Significativamen-
te, el título original del texto de Habermas publicado en Die Zeit
en septiembre de 1980, era «La modernidad, un proyecto inacaba-
do». El título señala el problema —el desplegamiento teleológico
de una historia de la modernidad— y plantea una cuestión: hasta
qué punto es la asunción de un telos de la historia compatible con
las «historias». Y esta cuestión es válida, ya que Habermas no sólo
suaviza las contradicciones y discontinuidades en la trayectoria de
la misma modernidad, tal como señala agudamente Peter Bürger,
sino que ignora el hecho de que la propia idea de una modernidad
global y de una visión totalizadora de la historia se ha convertido
en un anatema durante la década de los setenta, y no precisamente
para la derecha conservadora. La deconstrucción crítica del racio-
159
tialismo y el logocentrismo de la Ilustración por los teóricos de la
cultura, el descentramiento de las nociones tradicionales de iden-
tidad social y sexual legitimada fuera de los parámetros de la visión
heterosexual masculina, la búsqueda de alternativas para nuestra
relación con la naturaleza, incluyendo la naturaleza de nuestros pro-
pios cuerpos, todos estos fenómenos, que son claves en la cultura
de los años setenta, hacen la propuesta de Habermas —la de con-
cluir el proyecto de la modernidad— si no indeseable, al menos
cuestionable.
Considerando la deuda de Habermas con la tradición de la Ilus-
tración crítica, que en la historia política alemana —y esto debería
decirse en defensa de Habermas— siempre fue la corriente marginal
y de oposición, y no la principal, no resulta extraño que Bataille,
Foucault y Derrida sean clasificados junto a los conservadores en
el sector de la postmodernidad. No me cabe la menor duda de
que una gran parte de la apropiación postniodernistíi de Foucault
y especialmente de Derrida en los Estados Unidos es en efecto po-
líticamente conservadora, pero esto, al fin y al cabo, es sólo una
línea de recepción y respuesta. El mismo Habermas podría ser acu-
sado de establecer un dualismo maniqueo en su ensayo cuando con-
trapone las fucilas oscuras del conservadurismo antimoderno a las
fuerzas ilustradas e iluminadoras de la modernidad. Esta visión
maniquea se manifiesta de nuevo en la forma en que Habermas
tiende a reducir el proyecto de la modernidad a sus componentes
de Ilustración racional y a rechazar como errores otros aspectos igual-
mente importantes de la modernidad. Así como Bataille, Foucault
y Derrida tienen fama de haberse salido fuera del mundo moderno
a base de llevar la imaginación, la emocionalidad y la autoexperien-
cia a la esfera de lo arcaico (idea que a su vez es discutible), el su-
rrealismo es descrito por Habermas como la modernidad extravia-
da. Apoyándose en la crítica de Adorno al surrealismo, Habermas
censura a la vanguardia surrealista el haber defendido una falsa
superación (Aufhebung) de la dicotomía arte/vida, Al mismo tiem-
po que coincido con Habermas en que una total superación del
arte es desde luego un falso proyecto cargado de contradicciones,
yo defendería al surrealismo en tres de sus cargos. Más que ningún
otro movimiento de vanguardia, el surrealismo desmanteló las fal-
sas nociones de identidad y creatividad artística; intentó acabar con
las reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y, pres-
tando atención a los procesos psicológicos, expuso la vulñerabili-
160
dad de toda racionalidad, no sólo la de la racionalidad instrumental;
y, finalmente, incluyó al sujeto humano concreto y sus deseos en
las prácticas artísticas y en su idea de que la recepción del arte debía
desbaratar sistemáticamente la percepción y los sentidos27.
A pesar de que Habermas, en la parte titulada «Alternativas»,
parece adoptar la actitud surrealista cuando especula en torno a
la posibilidad de volver a vincular el arte y la literatura con la
vida cotidiana, la propia vida cotidiana —al revés que en el surrea-
lismo— está definida en términos exclusivamente racionales, cog-
nitivos y normativos. Significativamente, el ejemplo de Habermas
relativo a una recepción alternativa del arte en la que la cultura
especializada sea reapropiada desde el punto de vista del Lebenswelt,
implica a jóvenes trabajadores masculinos, «políticamente motiva-
dos» y «con ansias de saber»; el hecho se sitúa en Berlín, en 1937;
la obra artística recuperada por los trabajadores es el Gran Altar
de Pérgamo, símbolo del clasicismo, el poder y la racionalidad; y la
condición de esta recuperación es ficticia, constituye un episodio
de la novela de Peter Weiss La estética de la resistencia. El único
ejemplo concreto que presenta Habermas es ajeno por varios con-
ceptos al Lebenswelt de los años setenta y sus prácticas culturales
que, en algunas manifestaciones tan importantes corno el movi-
miento feminista, el movimiento gay y el movimiento ecologista,
parecen proyectarse más allá de la cultura de la modernidad, de la
vanguardia y el postmodernismo, y con toda seguridad más allá del
neoconservadurismo.
Habermas tiene razón al argumentar que la reivindicación de
la cultura moderna con la praxis cotidiana sólo puede tener éxito
si el Lebenswelt es capaz de «desarrollar instituciones fuera de si
mismo que establezcan límites a la dinámica interna y a los impe-
rativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos
administrativos». A causa de la reacción conservadora, esta posibi-
lidad es muy remota en los tiempos presentes. Pero sugerir, como
Habermas implícitamente lo hace, que hasta ahora no ha habido
tales intentos de conducir la modernidad en direcciones, diferentes
y alternativas es una visión que procede del sector ciego de la Ilus-
tración europea, de su incapacidad de reconocer la heterogeneidad,
la alteridad y la diferencia.
Postscriptum.—Hace algún tiempo el artista vanguardista/post-
modernista Christo planeó envolver el Reichstag de Berlín, evento
161
que, según Stobbe, el alcalde de Berlín, podría haber suscitado una
estimulante discusión política. El Bundestagsprasident, el conserva-
dor Karl Carstens, sin embargo, temió el espectáculo y el escándalo,
de modo que Stobbe sugirió en su lugar la preparación de una gran
exposición histórica sobre Prusia. Cuando la gran Preu(3en-Ausste-
llung abra sus puertas en Berlín en agosto de 1981, la vanguardia
habrá fallecido definitivamente. Entonces será el momento de la
Muerte de Alemania en Berlín, de Heiner Müller.
NOTAS
* Una versión ¡interior de este ensayo fue presentada en eJ Simposium
sobre Innovación/Renovación: Tendencias Actuales y Reconsideraciones de la
Cultura Occidental que fue celebrado en Würzburg y Munich en junio de 1980.
1. Catálogos: Tendenzen der Zwanziger Jakre: J.5. E-uropñische Kunshms-
siellung (Berlín, 1977); Wem gehorl die Welt: Kanst and GesMscha¡t
m der Weimarer Republik, Neue Geseüschaít für bildende Kunst, Berlín,
1977; Pai-is-Btrtíf! 1900-1933, Centro Georgcs Pompidou, París, 1978. La
serie de televisión de Roben Hughes también ha sido publicada en forma
de libro con el título The Shock o¡ the New, Nueva York, 1981. Véase
también Paris-Moícotu 1900-19.30, Centro Georges Pompidou, París, 1979.
2. Walter Benjamín, «Theses on the Philosophy of History», en lllumina-
tions, ed. Harmah Arendt, Nueva York, 1969. [Trad. 'cast. en Ángelus
Novus, La Gaya Ciencia-Sur-Edhasa, Barcelona, 1970.]
3. Hans Magnus Enzensberger, «Die Aporien der Avantgaíde», en Ein-
zelheiten: Poesie und Politik, Frankfurt am Main, 1962. [Trad. cast.:
Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.] En este ensayo Ezensberger analiza
las contradicciones en la sensibilidad temporal del vanguardismo, la rela-
ción entre las vanguardias artísticas y políticas y ciertos fenómenos van-
guardistas posteriores a 1945 como el art informel, la aclion painting y la
literatura de la generación beat. Su tesis más destacada consiste en que
la vanguardia histórica ha muero y que el revival del vanguardismo des-
pués de 1945 es fraudulento y regresivo.
4. Max Frisch, «Der Autor und das Theater», 1964, en Gesamelte Werke
in zeitli'cher Folge, vol. 5: 2, Frankfurt am Main, 1976, p. 342.
5. Partisan Revino, 26, 1959, 420-436. Reed. en Irving Howe, The Decline
of ¡he Ne^l>, Nueva York, 1970, pp. 190-207.
6. Harry Levin, «What Was Modernisrn?» (1960), en Refractions, Nueva
York, 1966, p. 271.
7. En este ensayo no pretendo definir y delimitar conceptualmente el tér-
mino «postmodetnismo». Desde los afios 60 el término ha ido acumulando
diversos significados que no podrían ser ajustados a una única definición
sistemática. El término «postmodernismo» se referirá en el presente en-
sayo a los movimientos/artísticos norteamericanos desde el pop hasta el
162
performance, el experimentalismo actual en la danza, el teatro y la narra-
tiva, y ciertas tendencias vanguardistas en el campo de la crítica literaria
desde la obra de Leslie Fiedler y Susan Sontag en los años 60 hasta la más
reciente apropiación de la teoría cultural francesa a cargo de algunos
críticos americanos que pueden o no autocalifiearse como postmodernis-
tas. Se pueden encontrar algunas consideraciones interesantes en torno
al postrnodernismo en Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde,
Decadence, Ktlsch, Bloomington y Londres, 1977, especialmente pp. 132-
143; en un número especial sobre el postmodernismo de Amerikastu-
dien, 1, 1977; dicho número ccfetiene asimismo una importante biblio-
grafía sobre el tema, tbid,, pp. 40-46. Para un tratamiento crítico de la
apropiación de la teoría cultural francesa por parte de críticos literarios
americanos, véase Frank Lentricchia, Afier the New Críticism, Chicago,
1980. Sobre las tendencias recientes en la cultura americana véase 5a/-
magundi, 50-51, otoño 1980-invierno 1981, número monográfico dedicado
al arte y la vida intelectual en Norteamérica.
8. Calinescu (véase nota 7); Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frank-
furt am Main, 1974; «Tbenrie der Avantgarde»: Antworten au¡ "Peter
Bürgers Seslimmung votí Kutist und bürgerlicher Gesellschaft, ed. W. Mar-
tin Lüdke, Frankíurt am Main, 1976; la réplica de Bürger a sus críticas
se encuentra en la introducción de su Vermitllung-Rezeption-'Ftinktion,
Frankfurt am Main, 1979; número especial sobre la Montaje/Avantgarde
de la revista berlinesa Alternative, 122/123, 1978. Véanse también los
ensayos de Jürgen Habermas, Hans Platscheck y Karl Heinz Bohrer
en Stichworle zur «Geistigen Situation der Zeit», 2 vols., ed, Jürgen
Habermas, Frankfurt am Main, 1979.
9. Por ejemplo la conferencia sobre el fascismo y la vanguardia celebrada
en 1979 en Madison, Wisconsin.
10. Referencias en Calinescu, Faces of Modernity, pp. 140 y 287, n. 40.
11. John Weightman, The Concept of the Avant-Garde, La Salle, 111., 1973.
12. Calinescu, Faces of Modernity, p. 140.
13. La Theorie der Avantgarde de Peter Bürger, en la que la noción del
«arte como institución» juega un papel central, ha sido publicada en
inglés por University of Minnesota Press en su nueva colección «Theory
and the History of Literatura». [Trad. cast.: Teoría de la vanguardia,
Península, Barcelona, 1987.]
14. Acerca de los aspectos políticos del vanguardismo de izquierdas, véase
David Bthrick, «Affirmative and Negative Culture: Technology and Left
Avantgarde», en The Technological Imagination, eds. Teresa de Lauretis,
Andreas Huyssen y Kathleen Wood-ward, Madison, Wis., 1980, pp. 107-
122, y mi ensayo «The Hidden Dialectic: The Avantgarde-Technology-
Mass Culture», en The Myths of Information: Technology and Post-Indus-
trial Culture, ed. Kathleen Woodward, Madison, Wis., 1980, pp. 151-164.
15. Véase Enzensberger, «Aporien», pp. 66 y s.
16. Sobre el Pop art véase mi articulo «The Cultural Politics of Pop»,
New Germán Critique, 4, invierno 1975, pp. 77-98.
17. Leslie Fiedler, The Collected Essays of Leslie Fiedler, vol. II, Nueva
York, 1971, pp. 454-461.
163
18. Reeditado en Leslie Fiedler, A Fiecller Reader, Nueva York, 1977,
pp. 270-294.
19. Cí. los diversos ensayos de la antología Mass Culture: The Papular Arls
in America, eds. Bernard Rosenberg y David Mannmg White, Nueva
York, 1957.
20. Hans Magnus Ezensbergec, Einzelheilen 1: Bcwusslsemsinduslrie, Franíc-
furt am Main, 1962. [Trad. cast.: Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.]
21. Ihab Hassan, Paracrilicisms: Seven Speculado»s of ihe Times, Urbana,
Chicago, Londres, 1975. Véase también Ihab Hassan, The Right Prome-
tbeaii Pire: Imaginalion, Science and Cultural Change, Urbana, IE., 1980.
22. Se puede encontrar una crítica incisiva del postmodernismo desde una
posición altamente conservadora en Gerald Graff, «The Myth of the
Poslmodernist Breakthrough», TriQueferly, 26, 1973, pp. 383-417. Este
ensayo también apareció en Graff, Lilerature Against líself: Literary
Ideas on Modern Socicty, Chicago, 1979, pp, 31-62.
23. Véase Serge Guilbaut, «The New Adventures of the Avant-Garde in
America», October, 15, invierno, 1980, pp. 61-78. Cf. también Eva
Cockroft, «Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War», Arl-
forum, XII, junio, 1974.
24. No pretendo identificar el postestructuralismo con el postmodernismo,
aun cuando el concepto de postmodernismo ha sido recientemente incor-
porado a los escritos postestructuralistas franceses en la obra de Joan
Francois Lyotard. Lo único que digo es que existen unos lazos definidos
entre el ethos del postmodernismo y la adaptación americana .del postes-
tmcturalismo, especialmente el de Derrida.
25. Para una documentada crítica de la negación de la historia en la crítica
literaria contemporánea, véase Frederic Jameson, The Polilical Unconscious:
Narraíive as a Socially Symbolic Acl, Ithaca, N. Y., 1981, especialmente
el capítulo 1. ' .
26. Hayden White, «The Burden of History», reeditado en Tropics of Dis-
course: Essa-ys in Cultural Crilicism, Baltimore, Londres, 1978, pp. 27-50.
27. Véase Peter Bürger, Der ¡ranzosische Surrealismus, Frankfurt am Main,
' 1971.
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