RADAR3.1.

16 / N°1007 / AÑO 19

EL TANGO SEGÚN DIEGO SCHISSI n ENTREVISTA A LUIS GUSMÁN n LA HISTORIETA AUTOBIOGRÁFICA DE POWER PAOLA

SE ESTRENA LOS 8 MÁS ODIADOS, EL NUEVO WESTERN DE QUENTIN TARANTINO

QUE SE METE DE LLENO EN EL CONFLICTO RACIAL DE LOS ESTADOS UNIDOS

+
VALEDECIR

EL OCTAVO PASAJERO NAVIDEÑO

Al parecer, no solo (algunos) humanos encuentran fascinación supina por las fiestas, y sus luces navideñas, y el ár-
bol de rigor, y los villancicos, y la mar en coche, esperando con ansias el momento supremo de recibir a Papá Noel
para devorarlo a besos. Oh, no: también “el octavo pasajero” ha entrado en espíritu festivo, derramando ácido, su-
dor y lágrimas para pasar la (pasada) fecha como amerita: con sus luces navideñas, y el árbol de rigor, y los villan-
cicos, y la mar en coche. Al menos, así lo ha retratado la artista británica Mandy Smith, escultora de papel con re-
sidencia en Ámsterdam, en su más reciente obra: una seguidilla de escenas creadas artesanalmente, donde el fa-
moso Alien –que engalanó el terror de la mano de Ridley Scott en el clásico de 1979– se sumerge de lleno en la ja-
rana temática. Desde aguardar bajo el muérdago para ser besado hasta proyectar su segunda mandíbula retráctil
para devorar un pan dulce, de nada se priva el entusiasta xenomorfo. O, para el caso, los facehugger, prestos a
embellecer el pinito decorado abrazando la estrella superior. Por supuesto, un pavo con pecho explotado da vida a
un petit alien; mientras otro, ya crecido, sube por la chimenea, ansioso de recibir a Santa Claus. Una mirada “hu-
manizada” del villano extravagante, que pasa a engordar la lista de curiosas creaciones de Smith, quien tiene en su
haber: una guillotina de papel que decapitó –de mentiritas– cabezas de espectadores en exhibiciones de Inglaterra
y Holanda, o un cohete (de papel, claro) que viajó a la estratósfera. Donde acaso hayan abordado las criaturas
sci–fi, que hoy disfrutan del vitel toné como el resto de los mortales.

HEREJÍA NOMINAL EL RUFIÁN MELANCÓLICO

Llamado por muchos el bar más infecto y maravilloso de New York, paraíso under-
ground de los 70, club mítico e incubadora del punk y la new wave, el CBGB
–aquel sitio que vio nacer a bandas como Television, los Ramones, The Cramps,
Blondie o los Talking Heads en el 315 de Bowery– persiste en su carácter de espa-
cio de culto. Más no fuera en la memoria de fans que presenciaron sus toques his-
tóricos (o quisieron hacerlo) antes de que cerrara; muy especialmente el final, en
octubre de 2006, cuando Patti Smith se encargó de bajar definitivamente la persia-
na. Pues curiosamente (o no tanto), el CBGB estaría por reabrir sus puertas. No en
la misma dirección, visto y considerando que el local del East Village de Manhat-
tan, aunque preservando buena parte de la estructura original, está hoy dedicado a
la venta de pilcha y accesorios del diseñador John Varvatos. El CBGB reabrirá, sí,
pero como restaurante. En un aeropuerto, el Newark. En New Jersey. Para horror
de melómanos a lo largo y ancho, de más está decir. O, para el caso, de Hilly Kris-
tal –su dueño, fallecido en 2007–, que habrá de revolcarse en la tumba al ver su
legado convertido en menú a la carta, con precios estrafalarios, especialmente di-
señado para quienes estén a punto de abordar.
Aunque sin fecha específica de inauguración (solo se ha anunciado que será duran-
te el 2016), la resurrección viene con petit re–bautismo. Finalmente, CBGB L.A.B.
(Lounge and Bar) ha sido el nombre elegido por los dueños de la marca registrada,
que aún no han hecho declaraciones y que han puesto al frente de las flamantes co-
cinas al chef Harold Moore, amén de crear “platos de la cocina norteamericanos en
un ambiente divertido que recuerde al lugar de la música legendaria”, según reporta
el sitio Gothamist. O sea: costillas premium a 42 dólares, papas fritas por 9 billetes
o chili con guiños al RIP Kristal, que solía cocinar su propia versión para valientes
que estuviesen dispuestos a degustar. Tampoco faltará paillard de pollo crujiente,
atún especiado y sopa de matzá, entre otras variantes a las que podrá sobrarles sa-
bor (y sobreprecio, eso también hay que decirlo), pero les falta mucho, mucho punk
rock. Por otra parte, como atinan a avisar algunas webs anglo, no estará permitido
mear en las paredes de los baños. Tampoco escupir a otros comensales. El horror.
Mientras el furor por Star Wars: El despertar de la Fuerza, la flamante y festejada entrega de la
saga geek de mil amores, continúa escalando a paso firme, una cuenta de Twitter hace lo pro-
pio, nutriéndose del mentado universo galáctico. Más precisamente, de uno de sus personajes:
el villano Kylo Ren, interpretado en el film –y los venideros– por Adam Driver (Girls). A modo de
simpática y precisa parodia, @KyloR3n pone en evidencia lo que muchos ya intuían: que el ma-
lísimo malvado es un cachito… emo. Y en virtud de ese carácter desahuciado, tuitea acerca de
sus problemas (sin resolver) con madre y padre, su devoción sin par por Darth Vader, su rela-
ción con el General Hux, fascista espacial y compa de la Primera Orden, sus (fallidos) intentos
por pasarle el trapo a la heroína Rey, su manejo de la Fuerza, entre otras bondades que no pre-
cisan spoileo. Obra y gracia de la periodista del Washington Post Alexandra Petri, que toma
prestada la voz del joven guerrero para profundizar –y satirizar– su espíritu torturado en 140 ca-
racteres –o menos–, lo cierto es que, en menos de diez días, la cuenta suma a razón de 450 mil
seguidores, gustosos de leer las diatribas del sensible Kylo, donde no faltan creativas denun-
cias contra su familia, absurdos reclamos hacia quienes se mofan de su cabellera y variadas
expresiones de gustos personales. Entre ellas, “No podés apreciar realmente la Marcha Impe-
rial hasta no escucharla en vinilo” o “Ojalá más palabras rimaran con Darth Vader. Supongo que
no todos los poemas necesitan rimar”.
“Sus padres no lo comprenden. Nadie lo comprende. Le gusta Evanescence”, resume el diario
brit The Telegraph respecto a Emo Kylo Ren, tal es el nombre de la cuenta, cuya sucinta bio se li-
mita a la siguiente descripción: “Activismo por los derechos de Ren”. Los cuales, a juzgar por los
mensajes del personaje, serían: déjenlo hacer travesuras sin molestarlo y, de vez en cuando,
dénle un abrazo. Por lo demás, quedan sus mensajes; entre ellos, “Holden Caulfield sabía lo que
significaba una elección audaz de sombrerería; lo respeto por ello”; “Cuando Darth Vader cambió
su nombre, también se mofaron de él. Las personas son así de pequeñas”; “Mi tío dijo que mi
casco me hace lucir como una lámpara deprimida, y todos se rieron de su comentario. Odio tanto
a mi familia”; “Chuck Palahniuk lo entendió todo”; “Querido diario: Hux quiere que veamos todos
los films de Leni Riefenstahl, pero dudo que Vader esté en alguno de ellos”, entre otras cuestio-
nes. Pobre Kylo… Ni siquiera puede usar acondicionador de cabello sin entrar en crisis. Esos en-
demoniados wookiees le vacían la botella a cada rato…

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POR UNA
CABEZA
POR SERGIO KIERNAN
C
ualquiera sabe, ya es refrán gas-
tado, que una vida no alcanza
para conocer Roma. Pero la con-
clusión falsaria es que si la vieja ciudad
de los italianos es como un espejismo,
nunca alcanzable, imposible de aprehen-
der, infinita en sus matices, a Buenos
Aires se la conoce y se la puede conocer.
Nuestra maltratada capital es, después
de todo, la Ciudad de la Yegua Tordilla
de Leopoldo Marechal, que la castigó
con mercaderes que miden, pesan y ven-
den. Hasta las almas más alegres a veces
empiezan a creerse esto, que ya vieron
todo lo porteño, escucharon todas las
historias, encontraron todas las casas in-
creíbles, se cruzaron con todos los fan-
tasmas. Es entonces que aparece alguien
como Vicente Mario di Maggio y nos
devuelve algo de la patafísica.
En una pequeña sala abierta en la plan-
ta baja de la Biblioteca Nacional, entre
los murotes de hormigón, al lado de la li-
brería, se alza una muestra llamada Bue-
nos Aires, un mapa del degüello. Trata
acerca de “Cefaléutica, toponimia y guía
histórica de los decapitados de la Capital
Federal, más algunos apuntes sobre la
cultura de la cabeza trofeo en el Río de la
Plata”. Lo que Di Maggio hizo y expone
es preguntarse, como tantos de nosotros,
quiénes son y qué hicieron todos esos ti-
pos olvidados por completo que les dan
nombres a tantísimas calles porteñas. Pe-
ro como el autor pertenece a un grupo
que busca ver las cosas de maneras altera-
das, el Teatrito Rioplatense de Entidades,
el corte de nombres que hizo fue, diga-
mos, peculiar. Di Maggio compiló la lis-
ta de calles que recuerdan a degollados, a
degolladores y a ordenadores de degolli-
nas. Y la lista es larga.
El contexto histórico es la misma for-
mación de la Capital, al final de nuestras
guerras civiles. En 1881 se pasa una ley
que toma la ínfima ciudad de Buenos Ai-
res y se la suma a la de Belgrano y la de
San José de Flores, con unos buenos pe-
dazos de campo abierto alrededor. Ense-
guida viene un boom de la construcción
raramente visto, la apertura de decenas y
decenas de calles, y por tanto la necesi-
dad de darles nombres. No extraña que
lo que apareció fuera un panteón de uni-
tarios caídos en las guerras, un homenaje
tridimensional a los que ganaron. El se-
gundo nivel de la muestra de Di Maggio
(y del catálogo-libro que la completa) es
la obsesión local por degollar al cautivo.
En estos tiempos de gentileza social y de
conciencia por los derechos humanos,
pensar en esto es asomarse a una Argenti-
na radicalmente distinta, una de guerra
constante entre 1806 y 1880, una en que
todo el mundo andaba armado desde el
primer día en que se afeitaba, y en el que
la única industria masiva, lo único que
masas enteras sabían hacer, era cortar va-
cas a cuchillo. Un país de matarifes y
cuereadores que vivía en guerra.
Con lo que en la frase de Rosas, se de-
gollaba para no gastar pólvora en chi-
mangos. Di Maggio rescata historias pe-
queñas como que las nenas de la época
escondían sus muñecas porque los varo-
nes las degollaban para jugar, y que los
adultos hablaban con seriedad de las ven-
tajas y problemas de los diversos estilos
de ejecución: a la “oriental” o uruguaya,
sujetando al condenado de la melena,
desde atrás, y abriéndolo de oreja a oreja;
a la “brasileña”, con un golpe de punta
en la nuca que saliera por adelante; y a la
“argentina”, de frente y con dos golpes
rápidos a la carótida. Esta es la base de la
cefaléutica de la muestra, que sigue con
los textos jacobinos de Moreno invitando
a “cortar cabezas, verter sangre y sacrifi-
car a toda costa” en busca de una libertad
“ciega y armada de un puñal”. La cosa si-
gue con los que murieron con la cabeza
puesta, fusilados o enfermos, pero la tu-
vieron cortada después, como trofeo o
para salvarla del trofeo. Y busca su heren-
cia en frases como “el muerto se ríe del
degollado”, “pasar a cuchillo” y tantas
otras que se siguen usando.
La lista que forma el centro de la
muestra y conforma un atlas en el catálo-
go, simplemente puebla toda la ciudad.
Están Arenales, Acha, Vilela, Quesada,
Villanueva, Ramírez, Cubas, Enciso, Es-
tomba (un verdadero orate, que terminó
en un manicomio después de andar de-
gollando con un hacha), Warnes (decapi-
tado por los realistas ya muerto), Muri-
llo, Padilla, Loyola (que no es el santo si-
no un adelantado al que le fue mal en
Chile), Avellaneda (degollado y desolla-
do), Antezana, Pizarro, Arengreen,
Rauch, Lavalle (postmortem y para salvar
su cabeza), Maza, Cortina, El Chacho,
Oliden, Lynch, Mason, Riglos, Sarácha-
ga, Corvalán, Medina, entre varios más.
También hay nombres topográficos de
batallas que terminaron en verdaderas or-
gías –degollados de a 300–, de cabezas
coleccionadas como las de Calfucurá y
Catriel, y de coleccionistas como Perito
Moreno y Darwin.
Buenos Aires resulta, después de esta
muestra, un mapa de la violencia.
RADAR I 3.1.15 I 3
ERASE UNA VEZ
EN AMERICA
Cómo iba a seguir la carrera de Quentin Tarantino después de Django sin cadenas, después de Bastardos sin
gloria, era un misterio que podía proyectarse hacia zonas tan inciertas como explosivas. Y sin embargo, el paso que
dio lo volvió a principios de los años 90, cuando Perros de la calle metió al cine independiente en una pequeña
obra de cámara. Los 8 más odiados, que se estrena en la Argentina el 14 de enero, vuelve a tomar una estructura
teatral con un ambiente cerrado que remite tanto a Diez indiecitos, de Agatha Christie, como a El enigma de otro
mundo, de John Carpenter, y funciona como una representación del conflicto racial que en la película transcurre
tras la guerra de Secesión pero que repercute en los sucesos recientes de ciudades como Ferguson y Baltimore. Con
las actuaciones de Samuel Jackson, Kurt Russell, Tim Roth y Jennifer Jason Leigh, Los 8 más odiados es un western
tan sangriento como verborrágico, dos rasgos que marcan el estilo del cine de Tarantino.

POR MARIANO KAIRUZ enormemente disruptiva pieza de cámara negro que se encuentran de pronto en la niano, Bonanza, Valle de pasiones y El gran
que dio vuelta el cine indie americano a cabaña– sabe muy bien de qué bando esta- chaparral. “En cada una, una vez por tem-

E
n su western spaghetti de 2012
Django sin cadenas, Quentin Ta-
rantino hacía una aparición breví-
sima y tardía que parecía, en una primera
instancia, muy inoportuna. Inoportuna y
distractiva –¿qué función podía cumplir
a esa altura un cameo del director-autor-
estrella?–, pero en un par de minutos co-
braba sentido, convirtiéndose en un gran
chiste: como en un corto del Coyote y el
Correcaminos o del Pato Lucas, Taranti-
no se dinamitaba a sí mismo, se volaba li-
teralmente en pedazos. De alguna mane-
ra, así como sobre el final de Bastardos sin
gloria uno de los protagonistas declaraba,
en lo que constituía una evidente inter-
vención del autor, “Creo que esta es mi
obra maestra”, acá parecía estar diciendo
que Django era, acaso, la más caliente, la
más peligrosa, la más explosiva de sus pe-
lículas.
Y lo era, o al menos le competía a Bastar-
dos (esa en la que mataban a Hitler), con
su fantasía de venganza contra el cruento
racismo sobre el que sostenía su economía
y su estructura social el sur estadounidense.
Tan explosiva resultaba que uno se pregun-
taba qué le quedaba por hacer ahora, hacia
dónde ir. O si –más bien improbable– es-
taba dispuesto por una vez a no tratar de
subir la apuesta de su propia filmografía.
La respuesta a ese interrogante se lla-
ma Los 8 más odiados (The Hateful
Eight) y tras una accidentada carrera
previa acaba de llegar a los cines esta-
dounidenses y se prepara para desem-
barcar acá el próximo 14 de enero, pro-
bablemente destrozando expectativas.
A la pregunta de a dónde le quedaba ir
después de las salvajes Bastardos y Django,
Tarantino contrapone la idea menos pen-
sada: al comienzo. A aquella pequeña y
principios de los ‘90, llamada Perros de la
calle. Filmada en 65mm, en el sistema Ul-
tra Panavision 70 –un formato destinado,
se suponía, a espectáculos épicos y visual-
mente ampulosos como las aventuras bí-
blicas del Hollywood de los años ‘50–,
con un reparto de estrellas mayores y me-
nores –muchas de las cuales consolidaron
su fama de la mano del propio Tarantino–
Los 8 más odiados es, al igual que aquella
inicial Reservoir Dogs, la otra película del
director de Kill Bill que podría represen-
tarse en un teatro. Nueve personajes en
escena al mismo tiempo (los ocho del tí-
tulo más el cochero, que no es odioso, se
ha explicado por ahí), un único escenario
durante más de dos tercios de sus casi tres
horas de duración, menos flashbacks que
Perros, y una premisa que ha sido compa-
rada con la de los Diez Indiecitos de Aga-
tha Christie y con la soberbia El enigma
de otro mundo de John Carpenter, compa-
raciones avaladas por el propio autor, y
bastante evidentes.
En su usualmente inútil intención de de-
finir cada nueva película de Tarantino, la
crítica americana ha dicho de esta que se
trata de una suerte de policial de misterio
combinado con un western. Un western
por su época, ya que transcurre alrededor
de ocho años después de terminada la
Guerra Civil, y por muchos de sus elemen-
tos involucrados, porque está ambientada
en una cabaña ubicada en Wyoming,
mientras que no hay indios a la vista y uno
de los conflictos centrales que surgen en
los elaborados diálogos que como de cos-
tumbre componen el corazón de todo el
asunto, es el del Norte versus el Sur escla-
vista. La guerra de Secesión es un episodio
demasiado cercano aún, y cada veterano de
la contienda –en especial uno blanco y uno
ba cuando las cosas se pusieron violentas y
qué atrocidades cometió en nombre de esa
pertenencia; y la “tolerancia” racial y la “in-
tegración” todavía están a casi (o a más de,
según cómo se lean episodios recientes) un
siglo de distancia. Y es un policial de mis-
terio porque, cuando los ocho del título
queden forzados a convivir en el amplio
pero limitado espacio de Minnie’s Haber-
dashery (“la mercería de Minnie”) por la
brutal tormenta de nieve que arrecia afue-
ra, no tardarán en despertar las sospechas
de unos sobre otros, y habrá mentiras y
desmentidas, crudas acusaciones, confesio-
nes verdaderas y falsas, alianzas cambiantes
y hasta –¡clásico!– un envenenamiento.
En otras palabras: que después de matar
a Hitler y de hacer estallar la pantalla y
de hacerse estallar a sí mismo en pantalla,
Tarantino hizo con su octava película (así
la presenta en los créditos iniciales, aun-
que sería su 8 y medio a lo Fellini si se
cuenta su corto en Cuatro habitaciones),
una obra más grande, por su formato vi-
sual, por su banda sonora épica de ya ve-
remos qué legendario compositor, y por
su ambición de contar mucho, contarlo
casi todo con un puñado de personajes y
una verborrea record en su cine; y más
chica a la vez, por su restringidas cantida-
des de personajes, escenografías y tempo-
ralidades. Explosiva a su manera, y no
menos sangrienta que Perros de la calle.
De la pólvora viene y a la pólvora vuelve.
QUÉ ES UN WESTERN
La idea original para la estructura de su
nueva película, explicó Tarantino, proviene
no tanto de los citados relatos de la dama
del misterio y el clásico de ciencia ficción
de Carpenter como de las más modestas
series televisivas de los 70, como El virgi-
porada, había un episodio en el que los
bandidos, interpretados por estrellas invita-
das como David Carradine, Darren
McGavin, Claude Akins, Robert Culp,
Charles Bronson o James Coburn, toma-
ban por asalto La Ponderosa o el Rancho
Shiloh. No pude evitar que esta premisa
me condujera a una situación tipo Perros
de la calle: atraparlos a todos en una habi-
tación y deshacerme de todos los persona-
jes heroicos de modo que no hubiera un
centro moral. Nada de héroes, nada de Mi-
chael Landon, tan solo un grupo de tipos
siniestros en una habitación contándose
historias que pueden o no ser verdaderas”,
contó el guionista y director.
La película abre con impresionantes imá-
genes de un paisaje nevado –que pronto
darán paso a su claustrofóbico opuesto–:
una diligencia avanza con la tormenta del
siglo a sus espaldas. Por el camino, un
hombre afroamericano, el ex oficial de la
Unión, el “Mayor” Marquis Warren (Sa-
muel L. Jackson), le pide al cochero que se
detenga y pregunta si están dispuestos a
llevarlo. Pero la decisión no corresponde al
conductor sino a los dos complicados per-
sonajes que viajan en el coche: el cazarre-
compensas John “The Hangman” Ruth
(Kurt Russell, héroe carpenteriano de El
enigma de otro mundo, quien ya trabajó
con Tarantino en A prueba de muerte) y, es-
posada a él, su prisionera, la asesina fugiti-
va de la ley Daisy Domergue (Jennifer Ja-
son Leigh), a quien está escoltando hasta el
pueblo fronterizo de Red Rock, donde ha-
brá de ser entregada para su juzgamiento y,
con total seguridad, colgada del cogote.
Una vez que, con Warren a bordo, siguen
camino, habrán de volver a detenerse ante
la exigencia de Chris Mannix (Walton
Goggins, de la series The Shield y Justified),

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quien dice ser el próximo sheriff de Red
Rock, destinado a asumir apenas arribe al
pueblo. Cuando la tormenta los obligue a
buscar refugio en Minnie’s Haberdashery, a
estos cuatro, y el cochero, no les quedará
otra que presentarse ante los otros cuatro
“caballeros” que ya aguardan en el lugar:
Bob “El Mexicano” (Demián Bichir), Os-
waldo Mobray (Tim Roth, cuarta colabo-
ración con Tarantino), quien se presenta
como El Verdugo a quien habrá de ser en-
tregada finalmente Domergue; Joe Gage
(Michael Madsen, prácticamente revelado
al mundo por Perros de la calle), y el ex ge-
neral confederado y racista sin atenuantes
Sanford Smithers, interpretado por el vete-
rano Bruce Dern.
Más tarde, en ocasiones y de modos que
conviene no anticipar, se harán presentes
algunos personajes más. Lo que sí puede
contarse es que el forzoso encuentro entre
el ex oficial negro de la Unión (Jackson) y
un general confederado (Dern) dará lugar
obviamente a una representación a escala
de la posguerra civil que aun rajaba al me-
dio a los Estados Unidos y que, aunque no
fue diseñado deliberadamente con esa in-
tención, rebota con fuerza en las noticias
de vida interior de los Estados Unidos de
los dos últimos años, repletas de crímenes
raciales, varios de ellos a manos de la poli-
cía. De este modo Los 8 más odiados conti-
núa, aunque por otros medios, temas que
Tarantino había desarrollado de manera
salvaje y políticamente incorrectísima en su
film anterior, Django sin cadenas. Que fue
el mayor éxito comercial de su carrera, re-
caudando más de 400 millones de dólares
en el mundo “a pesar de” su violencia bien
gráfica, sus baldazos de sangre, su oscuri-
dad y la tremenda incomodidad que bus-
caba provocar, pero la Academia de Holly-
wood se mostró refractaria a este tipo de
reconocimientos masivos (avances socio-
culturales, podría decirse), negándole el
Oscar que un año más tarde sí le daría a la
tanto más elegante y contenida y correcta
12 años de esclavitud.
Como se dijo antes, tras hacer explotar la
pantalla Tarantino volvió con Los 8 más
odiados a un formato de cámara. Lo que
no quiere decir, como se imaginarán quie-
nes recuerden el sadismo de Perros de la ca-
lle, que esta vez el torrente de palabras le
gane la batalla al torrente de sangre. Hay
de ambas cosas en grandes cantidades, y
aparecen en escena casi a la par, desde que
el cazarrecompensas Ruth le asesta su pri-
mer puñetazo a su prisionera Domergue, a
la que no le queda otra alternativa que re-
cibirla sangrando por la jeta. Ella es, de los
ocho odiados, la única mujer, y recibe va-
rios y muy violentos golpes, motivo que es
históricamente verosímil pero que, por su-
puesto, ha motivado sospechas para nuevas
acusaciones contra el provocateur Taranti-
no, esta vez de ser un misógino apenas en-
cubierto. Porque no se supone que disfru-
temos morbosamente de los golpes (aun-
que más de una vez tienen un efecto algo
gracioso por demás) pero tampoco que
sintamos pena por ella: a diferencia de lo
que ocurría con las mil vejaciones a la que
era sometida Uma Thurman en Kill Bill, y
de las que ella era una absoluta víctima (y
luego vengadora), acá ni Ruth ni Domer-
gue son personajes loables ni queribles; su
simpatía en el mejor de los casos emana del
carisma de los actores que los interpretan,
pero son dos cretinos irredentos, y ella pro-
bablemente más que él. Como dice Taran-
tino, no hay brújula moral, solo descon-
cierto, incomodidad.
¿Qué es un western para vos?, le pregun-
taron al cineasta unos meses atrás, cuando
dio su primera, anticipada y muy comen-
tada entrevista previa a The Hateful Eight
para el sitio Vulture, de The New York Ma-
gazine. “No hay otro género cinematográ-
fico que refleje mejor los valores y los pro-
blemas de su propia década que el western.
Los westerns de los ‘50 reflejaban la Amé-
rica de Eisenhower mejor que cualquier
otro tipo de película de su tiempo. Los de
los ‘30 y los ‘40, reflejaban los ideales de
sus respectivas décadas; en los ‘40 había un
montón de westerns medio noir, que de
golpe trataban temas oscuros. Los de los
‘70 eran en buena medida westerns anti-
mito; los westerns del Watergate: todo gi-
raba alrededor de los antihéroes, todo tenía
una mentalidad hippie o nihilista. Se hicie-
ron películas sobre Jesse James y el raid de
Minnesota en los que Jesse James es un
maníaco homicida. En Dirty Little Billy,
Billy the Kid es un asesino juvenil. Wyatt
Earp es desenmascarado en la película Doc,
de Frank Perry, porque en los ‘70 de lo que
se trataba era de mostrar a esta gente tal
como era. En consecuencia, el gran wes-
tern de los 80 fue Silverado, que intentaba
ser heroico otra vez, el western de la era
Reagan. Yo no pretendo que Los 8 más
odiados sea contemporánea de manera ex-
plícita, tan sólo contar una historia; utilizo
la guerra civil como contexto y en el medio
se mete el conflicto racial, sencillamente
porque eso era lo que estaba ocurriendo: el
país estaba partido al medio por él. Mi ex-
ploración del Oeste se mete con el tema
del racismo institucional en América que
fue ignorado por los grandes directores de
westerns; busca deshacerse del cuento de
hadas de los ‘50 y los sombreros blancos y
toda esa mierda”.
UNA PALABRA QUE
EMPIEZA CON N
Y en Los 8 más odiados Samuel Jackson
no tarda en apoderarse de la escena y uno
de sus monólogos es un brutal, gracioso,
cínico e incendiario relato sobre el poder
del miembro masculino afroamericano,
acaso el mayor y más imprevisto desvío de
la historia central. Y ése es en definitiva El
Tema, el asunto que persigue a Tarantino,
uno de los ejes fundamentales de su obra,
que le ha valido la ira de sus detractores: el
racismo en Norteamérica. Después de Pulp
Fiction (Tiempos violentos) y Jackie Brown
(Triple traición), la buena relación que el
director había iniciado con Spike Lee (para
quien hizo un cameo en Girl 6) se pudría:
primero, el autor de Haz lo correcto lo acu-
só de estar demasiado “infatuado” con “la
palabra que empieza con N” (el despectivo
y barrial Nigger, por negro) y lo acusaba en
público de estar buscando que lo nombra-
ran “negro honorario”, a lo que Tarantino
respondió que “tenía todo el derecho del
mundo a escribir a sus personajes como le
pareciera que correspondía” y que “si al-
guien me lo niega porque soy blanco, yo
diría que es racista”. Para la época del estre-
no de Django sin cadenas, Lee declaraba
públicamente que no pensaba verla porque
“la historia de la esclavitud y sus ancestros
fue un verdadero Holocausto, no un wes-
tern spaghetti”.
Unos meses atrás, en una entrevista que
el escritor Bret Easton Ellis le hizo a Ta-
rantino para la revista del New York
Times, volvió sobre la polémica que había
desatado tiempo atrás al decir que Anna
DuVernay, la directora negra del film his-
tórico de tema racial Selma –cuya omi-
sión en las candidaturas al Oscar había
desatado una controversia– había hecho
un buen trabajo pero se merecía antes que
un Oscar un Emmy (porque el suyo era
un film correcto pero, quedaba implícito
en el comentario, televisivo), solo para
echar más leña al fuego diciendo: “Si ga-
naste dinero trabajando como crítico de
la cultura negra durante los últimos vein-
te años, vas a tener que lidiar conmigo,
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necesariamente vas a tener que tener una
opinión sobre mi, lidiar con lo que estoy
diciendo y con las consecuencias. Cuan-
do los críticos negros se despacharon con
salvajes reflexiones sobre Django, no po-
dría haberme importado menos. Si a la
gente no le gustan mis películas, no le
gustan mis películas, y si no las entien-
den, no importa. Pero el regusto amargo
que me dejaron las críticas tuvo que ver
con que hace mucho tiempo que el tema
del color de piel de un escritor no se
menciona tanto como se hizo en mi caso.
Uno no creería que el color de piel de un
guionista tiene algún efecto sobre las pa-
labras que escribe. En muchas de las críti-
cas que se me hicieron, mis motivaciones
fueron sopesadas de las maneras más ne-
gativas, como si yo fuera una especie de
supervillano que inventa todas estas co-
sas. Pero esta es la mejor época para pre-
sionar ese tipo de botones. Es la mejor
época para salir con estas cosas porque
hay una plataforma genuina. Hoy estos
temas están en discusión”.
Ese mismo mes de octubre, Quentin se
granjeó unos cuantos enemigos nuevos al
participar activamente de la marcha
“Black Lives Matters” (“Las vidas negras
importan”) y hacer en ese contexto un
comentario sobre la brutalidad policíaca
en EEUU que se viralizó en los medios
de su país y del mundo: “Cuando veo es-
tos asesinatos, no puedo quedarme quie-
to. A un asesinato tengo que llamarlo ase-
sinato, y a los asesinos tengo que llamar-
los asesinos”. La reacción de varios gru-
pos de la policía estadounidense no se hi-
zo esperar; llamando a boicotear el estre-
6 I 3.1.16 I RADAR
no de Los 8 más odiados, y a no trabajar
en sus avant premieres proveyendo traba-
jo de seguridad. Faltaban meses para el
estreno del Octavo Film de QT y ya se
perfilaba como esa cosa que hizo de Ta-
rantino uno de los autores fundamentales
del cine contemporáneo: una obra tensa
y violenta para un mundo tenso y violen-
to. Un producto de su época, un vibrante
catalizador, cool y divertidamente artifi-
cioso, de las más reales monstruosidades
sociales, culturales y políticas. Esa repre-
sentación a escala de un universo entero,
entre cuatro paredes y unos pocos anta-
gonistas.
“Me entusiasma que hoy se hable tanto
de asuntos raciales, que estemos lidiando
finalmente con el tema de la supremacía
blanca”, dice Tarantino, que ya anunció
que después de esta solo hará dos pelícu-
las más, para retirarse en la cima y dedi-
carse a escribir novelas y obras de teatro y
producir a otros. “De eso se trata la pelí-
cula, aunque yo no me lo haya propuesto
concientemente así, porque los episodios
de Baltimore y Ferguson ocurrieron
cuando yo ya había escrito mi película.
Es cierto que Los 8 más odiados terminó
convirtiéndose en un western sobre de-
mócratas y republicanos, pero esto estaba
escrito desde antes de los asesinatos de
Eric Garner, Michael Brown, Tanisha
Anderson, Tamir Rice, Eric Harris, Wal-
ter Scott y Freddie Gray. Creo que lo que
ocurrió es que la realidad se ha puesto al
día con mi guión, lo que significa que es-
toy haciendo lo que se supone que un
guionista debe hacer: estoy conectado
con el zeitgeist”.
E
“Cuando los l anuncio se hizo unos meses atrás y parecía el
golpe promocional perfecto para una película
críticos negros se
del reciclador cinéfilo Tarantino: el legendario
despacharon con compositor Ennio Morricone volvería al western por
salvajes reflexiones primera vez en casi cuarenta años. Esto no era rigu-
rosamente cierto, porque su último western –El
sobre Django, no
amigo de Trinity vuelve al Oeste, título local de Occhio
podría haberme alla penna, uno con Bud Spencer– data de 1981, y
importado menos. porque ya había compuesto un tema para la película
anterior de Tarantino, Django sin cadenas, titulado
Si a la gente no le
“Ancora Qui”, y cantado por Elisa. Pero sí es verdad
gustan mis películas, que esta colaboración constituye una suerte de vuelta
no le gustan mis al género donde Morricone hizo varios de sus traba-
jos más recordados, como los de Por un puñado de
películas, y si no las
dólares y Lo bueno lo malo y lo feo, ambos extraordi-
entienden, no narios spaghetti de Sergio Leone, grabados a fuego
importa. Pero el en la memoria de varias generaciones en buena
medida por sus leitmotivs musicales, con sus silbidos
regusto amargo
y sus guitarras y sus serpenteantes sonidos del desier-
que me dejaron las to. También es especialmente significativo para la
críticas tuvo que ver obra de Tarantino, quien, como todos sus seguidores
saben, no suele encargar música original para sus
con que hace mucho
películas sino que recorta, pega y mezcla de maneras
tiempo que el tema asombrosas los temas que lo fascinaron en otros
del color de piel de films. De hecho, a Morricone pertenecen varias de
las composiciones que utilizó en Kill Bill, A prueba
un escritor no se
de muerte, Bastardos sin gloria y Django. Ya le había
menciona tanto pedido que compusiera la música de Bastardos pero
como se hizo en mi Morricone declinó argumentando conflictos de
agenda, ya que el hombre, que hoy tiene 87 años,
caso. Uno no creería
está bien lejos de retirarse de su actividad, y se dedi-
que el color de piel ca a dar conciertos por toda Europa y todavía com-
de un guionista tiene pone alguna que otra banda sonora fuera de
Hollywood, como lo hizo recientemente para
algún efecto sobre
Giuseppe Tornatore, el director de Cinema Paradiso.
las palabras que Volvió a rechazar el pedido de Tarantino cuando
escribe.” QUENTIN este se le acercó con Los 8 más odiados, pero esta vez
le encontraron una solución: Morricone recurriría a
TARANTINO
una banda que compuso a principios de los ‘80 para
> El regreso de Ennio Morricone
MÚSICA PARA COYOTES
El enigma de otro mundo (The Thing), de John
Carpenter, que no es un western pero tiene en parte la
estructura de uno y está inspirado en un film anterior
producido por (y adjudicado mayormente a) uno de los
mayores realizadores de westerns de la historia: Howard
Hawks. Según contó Morricone, en su momento com-
puso la banda completa para la película, pero
Carpenter decidió utilizar solo las partes que contenían
sonidos de sintetizadores (que él había incluido porque
sabía que era lo que le gustaba al director), por lo cual,
y con la excepción de una edición discográfica hoy des-
catalogada, el resto de su trabajo para ese clásico de
ciencia ficción permanecía inédito. Sin tiempo para
hacer un trabajo completo debido a compromisos pre-
vios, pero al parecer entusiasmado con el guión y lo
que llegó a ver de Los 8 más odiados, el compositor le
ofreció a Tarantino aquella vieja banda inédita, y com-
puso unos 25 minutos adicionales, enteramente nue-
vos, grabados junto a la Orquesta Sinfónica Nacional
Checa el pasado mes de julio. Esta sombría pieza inclu-
ye el track “L’ ultimo diligence di Red Rock (Versione
Integrale)” que abre la película en medio de la nieve de
Wyoming y una secuencia de imágenes cargadas de una
sensación oscura y agorera.
En un artículo publicado cinco años atrás en
TheQuietus.com, el periodista especializado John Doran
describe a Morricone como un hombre “vivaz y enérgico
sobre el escenario, que parece veinte o treinta años más
joven de lo que es”, y agrega: “a pesar de su estatura y de
la manera en que se mueve, proyecta una sombra que se
impone ampliamente sobre la segunda mitad del siglo
XX y más allá”. Nacido en Roma en 1928, iniciado en la
música por su propio padre cuando tenía 6 años,
Morricone decidió no dejar jamás su ciudad, ni siquiera
cuando Hollywood lo tentó con mil lujos si aceptaba
afincarse en Los Angeles, y de hecho nunca se esforzó
siquiera por aprender a hablar inglés.
Desde que empezó su carrera en 1961 con el film Il
Federale de Luciano Salce, ha compuesto más de 400
bandas sonoras (500 según algunos cálculos), de las
cuales, él se empeña en recordarle a sus entrevistado-
res, solo unas 30 pertenecen a westerns. Solo que
aquellos films para Leone (en particular los ya citados
Por un puñado de dólares, Lo bueno lo malo y lo feo, y
también Por unos dólares más, y Erase una vez en el
Oeste, entre otros) se convirtieron en bandas sonoras
clásicas, reconocidas incluso por quienes no vieron
las películas a las que pertenecen. Pero nadie debería
olvidar que también orquestó la música de los tres
primeros films de Dario Argento, y que trabajó con
Pasolini (en Saló, “que no era un film de mi agrado”),
con Gillo Pontecorvo (en La batalla de Argelia, nada
menos), Bertolucci (en Novecento, uno de cuyos
temas se convirtió en un himno socialista en España),
Brian De Palma (con quien se generó un vínculo
muy estrecho y afectuoso, dando lugar a obras maes-
tras como la música de Los intocables, una de sus
nominadas al Oscar), Terrence Malick, Almodóvar y
Roland Joffè (para quien asumió la difícil tarea de
musicalizar la ambiciosa y pretenciosa La misión).
“Sin mencionar”, dice Doran, “la enorme y diversa
obra que produjo en los terrenos del easy listening,
jazz, lounge y avant pop”, y todos los experimentos
vanguardistas que consiguió colar en el mainstream.
Una tendencia a la experimentación que se hace pre-
sente con especial fuerza en las bandas sonoras de los
films de Leone. “Sus yuxtaposiciones de silbidos
surreales con guitarras eléctricas estremecedoras y
fantasmales voces de soprano se volvieron insepara-
bles de la afiebrada reinvención que Leone hizo del
género”, escribe el crítico inglés Adam Sweeting.
“Usó sonidos de la vida real recargándolos de omino-
so significado, como el aullido del coyote en Lo
bueno lo malo y lo feo, o el tic-tac ensordecedor de los
relojes en el enfrentamiento final de Por unos dólares
más. Sus bandas sonoras no eran algo que se echaba
encima de la película, sino algo que crecía orgánica-
mente de la materia prima del film”.
La industria que podría volver a reconocerlo ahora, por
su trabajo para Los 8 más odiados, que ya está nominado
al Globo de Oro. De ser nominado a un Oscar sería la
primera para Morricone desde el film Malena en 2001,
cuando perdió a manos de El tigre y el dragón. Para
entonces, con cinco nominaciones, no había ganado nin-
guna, pero en 2007 la Academia de Hollywood le dio esa
suerte de premio a la trayectoria y compensación que es
el Oscar Honorario.
Unos meses atrás, en una entrevista con la televisión
holandesa concedida cuando preparaba la conducción
de una misa dedicada al Papa Francisco (a quien, sin
ser religioso, dijo admirar por “la revolución que trajo
al Vaticano tratando de corregir algunas cosas que esta-
ban totalmente mal”), Morricone dijo que no le gusta-
ba repetirse: “¿Puedo hacer para Tarantino lo que ya
hice para Sergio Leone? Sería absurdo, dañaría la pelí-
cula porque esa música es vieja. Se que al principio
esperaba algo distinto de lo que le mostré, fue un shock
para él. Pero después de escucharla dos veces me dijo:
Está bien, me gusta”. El cineasta le había dado a leer el
guión y por, toda indicación, le pidió “una música
sobre la nieve”. “Lo cual es por un lado bueno, porque
te da mucha libertad”, dijo el compositor, “pero por
otro, lo sentí como una tremenda responsabilidad. Por
eso es una banda sonora inusual. Yo creo que el propó-
sito de la música en una película es expresar lo que no
se ve o no se escucha en el diálogo. Es algo abstracto,
que llega de lejos, y debe aportarle algo a la película”.
Además de la música de Morricone, Los 8 más odiados
incluye una canción de The White Stripes, “Apple
Blossom” (2000), y una de Roy Orbison, “There Won’t
Be Many Coming Home” (1966), entre otras piezas
extemporáneas, que como siempre completan el gran
truco cinéfilo de Tarantino: recordarnos una vez cada
tanto que estamos viendo una película, que esto es tan
solo un artificio, y que no hay nada más divertido ni más
electrizante, todas emociones que Morricone sabe poner
en una partitura como nadie.
RADAR I 3.1.16 I 7
HOMBRE DE
NINGÚN LUGAR
Pianista pero fundamental compositor, Diego Schissi es dueño de una de las obras más potentes y
E N T R E V I S TA

originales de la actualidad. Al frente de su quinteto cree, como Piazzolla, que otro tango es posible. Y las armas
que usa para encontrarlo referencian a Spinetta, Salgán, Gismonti, Troilo, Pat Metheny, el be bop y, siempre,
a su propia biografía: hijo de Oscar Viale, tuvo una vida accidentada que va desde una infancia marcada por
la tragedia hasta una temporada en Miami y en la banda del Puma Rodríguez. A punto de editar dos discos,
Timba y Te, en esta entrevista habla de sus ídolos musicales y literarios, la relación con los músicos de su
generación y por qué Horacio Salgán no lo aceptó como alumno.

POR MARIANO DEL MAZO ahogado, y así. Así se titulan los temas. a lo que te sugiere cada palabra de Spinetta, después entré en Gismonti y en
Varios los tocó en un ciclo de los jueves “Por”? Piazzolla y seguí con el jazz.

L
a obra de Diego Schissi es una de
las más sólidas y originales de la
música argentina actual. ¿De
dónde viene ese vigor, esa incertidumbre
que la hace paradójicamente poderosa?
Debajo de esa obra parece acechar un
volcán. Esa música es como un origami
que, desplegado, deja al descubierto
aspectos biográficos determinantes, que
pueden funcionar como causa o conse-
cuencia. Se supone que en toda obra
artística ocurre ese mecanismo. Pero en
el caso de Schissi el mecanismo aparece
subrayado por una historia familiar
densa, por una búsqueda musical obsesi-
va que incluyó una insólita parada en la
banda del Puma Rodríguez; por una
poética, digamos, de la desesperación.
Lo que busca Schissi es un lenguaje, el
propio. Y en ese trayecto se convirtió, tal
vez a su pesar, en un provocador. Aunque
se define como un “tímido recuperado”,
su temperamento musical tiene una
intrepidez que crea la misma ilusión que
alguna vez agitó Astor Piazzolla: que otro
tango es posible. Al frente de su quinteto,
Schissi camina el surco abierto por la
revolución de Piazzolla pero con armas y
espejos propios, elementos que referen-
cian a Spinetta, Salgán, Gismonti,
Troilo, Pat Metheny, el be bop y, siem-
pre, a los ramalazos biográficos que se
clavan en su obra; una vida, como diría
Cadícamo, de “errante bohemio cubierto
de males, bandeado de apremios”.
Pianista, pero básicamente compositor
–en algún momento intentó invisibilizarse
y componer sin instrumento (él dirá:
“hacer el asado para que lo coman
otros”)– la provocación de Schissi parte de
cierta incomodidad. Anda siempre con
una piedra en el zapato. Desde la más tier-
na infancia –cuando entre el cuestiona-
miento a sus padres y los kilómetros de
diván pudo entender algunos enojos–
hasta el disco que editará este 2016 y otro
más que ya empieza a hornear, esa piedra
permanece. El que sacará este año se
llama Timba, y está basado en la numero-
logía de los sueños que propone desde el
fondo del inconsciente popular el juego de
la quiniela. “Es con el quinteto y habla
finalmente del azar. El 14 es El Borracho,
el 13 La yeta, el 73 El hospital, el 58 El
que acaba de terminar en Virasoro, con el
grupo que completan Guillermo Rubino
(violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo),
Ismael Grossman (guitarra) y Santiago
Segret (bandoneón). La música tiene un
relato velado. Una narrativa musical y fic-
cional, sin palabras. Son catorce temas, el
disco cierra con el 48, El muerto que
parla”.
Para el arte del disco incluirá un texto de
la escritora Jimena Pautasso que da pistas
del concepto de Timba. “Así de simple.
No son más que lunas convidándonos
batalla. Todo, absolutamente todo, empie-
za en los sueños. Detrás, vaya uno a saber.
Detrás la suerte, el significado, la musa, el
intento porfiado de cada día. La corazona-
da, el impulso. El azar irremediable y no.
La inmensidad de un hombre que ya ha
elegido y ahora es espera, la nada misma,
el mundo entero, un todavía. No es per-
der. La cosa, más bien, está en perderse.
Quema, toda apuesta quema. Hay timba,
señores, y arde cada movimiento. No exis-
te partida que no encienda. Es que se sabe:
la timba es riesgo, fiesta y precipicio. Sí,
se sabe: la música es fuego y juego”.
El otro disco que se viene tiene una con-
cepción aún más curiosa. Se llamará Te,
como el pronombre y como la letra –no
como la infusión, que lleva acento– y son
temas que está escribiendo sobre lo que le
sugiere “Por”, tal vez la canción más radi-
calizada y surrealista de Luis Alberto
Spinetta, del disco Artaud. “Fue fruto del
azar. Yo tenía unas composiciones sin títu-
lo y me acordé de ese tema increíble que
es ‘Por’. La canción está hecha de cuarenta
y siete palabras, y empecé a componer de
acuerdo a cada una de esas palabras.
Árbol, hoja, salto, luz, aproximación, mue-
ble, lana, gusto, pie, té, mar, gas, mirada,
nube, loba, dedo, cal, gesticulador, hijo,
cama, menta, sien, rey, fin, sol, amigo,
cruz, alga, dado, cielo, riel, estalactita,
mirador, corazón, hombre, rayo, felpa,
sed, extremidad, insolación, parecer, clavo,
coito, Dios, temor, mujer, por... No sé sí
voy a llegar a todas. Voy a hacer como en
Timba, que de cien números/sueños hice
catorce. Hasta ahora tengo ‘Arbol’, ‘Hoja’,
‘Salto’, ‘Luz’, ‘Mirador’ y un par más”.
–¿Primero es la composición y des-
pués vas al título, o escribís de acuerdo
–Depende. Pasa de todo. Tenía unas
músicas y las asocié a palabras. Y hay
palabras que me piden música. Siempre
funciono así. Necesito disparadores.
Diego Schissi nació en Buenos Aires en
1969. Su padre fue el extraordinario dra-
maturgo y actor Oscar Viale; su madre
era maestra y se suicidó cuando él tenía
12 años. De una infancia feliz, barrial, en
el partido de San Martín, pasó a la
Recoleta. Con la tragedia a cuestas, detes-
tó durante ese período esas veredas tan
coquetas como impersonales. “Le tomé
rechazo a esa zona cheta, tan ‘aspiracio-
nal’ para mis padres. Tiene que ver con la
historia familiar. A partir de entonces
siempre traté de vivir en barrios–barrios.
Y hasta acá llegué”, dice y abre los brazos
como abarcando el sitio de la entrevista,
el departamento de recién separado ubi-
cado en el corazón del Abasto, rodeado
de bodegones peruanos.
Mientras veía cómo su padre se hundía
en la máquina de escribir y en un
ambiente colapsado de libros y discos,
ingresó al Nacional de Buenos Aires. “En
casa la banda de sonido era el ruido del
tipeo de la Olivetti y los discos que
ponía mi viejo: Brahms, Schumann,
Bach, Vivaldi, Morricone, Rota.
También fue importante su biblioteca.
Me la sabía de memoria. Muchos libros
me intrigaban… Me acuerdo cómo me
atraía Sexus, de Henry Miller”.
¿Cómo recordás aquellos años?
–Mirá, mi adolescencia fue muy sufrida.
Pasé unos años de mierda. Después, andá a
saber por qué, a mi viejo se le ocurrió que
yo tenía que ser músico. Tengo muchas
cosas atravesadas con mis viejos, pero tam-
bién dos gratitudes. Yo siento que la que
me llenó de amor fue mi mamá. Ella había
tenido un embarazo muy complicado con
mi hermana, diez años mayor que yo, y los
médicos le advirtieron que no tuviera otro
hijo porque corría peligro su vida. Y aun
así quiso tenerme. Lo veo como un gran
acto de amor. Y con mi papá siento que
me legó el deseo por lo artístico, que me
empujó a la música. Empecé a tocar así
nomás, y ahora puedo entender que la
música funcionó como un refugio de todos
los quilombos. Al principio componía
algunas cositas a la manera de Charly y
A los 20 años se fue a Miami. Su padre
se había instalado ahí un tiempo atrás,
convocado por el empresario argentino
Toti Maselli para escribir el guión de una
película del Puma Rodríguez que nunca se
concretó. En un momento el Puma estaba
buscando un tecladista y Oscar Viale avisó
que su hijo era músico. Era 1989, la híper.
Allá fue Diego: “Era un chiquilín y me
metí de lleno en el laburo de la música.
Apenas llegué me recibió el mismísimo
Puma y me llevó de compras. Fuimos a
una tienda de música y me dijo: ‘Elegí lo
que quieras, te lo voy descontando de los
recitales’. El tipo pelaba la tarjeta de crédi-
to y chau. Estuve un año con él, haciendo
en los teclados las trompetas y las cuerdas.
En el medio mi viejo ya había vuelto a la
Argentina. Yo me quedé seis años”.
¿Qué hiciste?
–Me puse a estudiar jazz en una univer-
sidad privada. La carrera era Intérprete
de Jazz, y me recibí. Fue un período de
transformación. La que había sido mi
novia de la adolescencia –que es la
madre de mis hijos– se vino a vivir con-
migo. Puede parecer raro, pero en
Miami y estudiando jazz me volví loco
por el tango. Un casete de Salgán –que
después me enteré que era propiedad de
Pablo Mainetti– me voló la cabeza.
Quería volver a la Argentina para hacer
tango. Pero el retorno fue con el jazz.
Yo conocía a Rodrigo Domínguez de la
adolescencia y me habló de Juan Cruz
de Urquiza, de Oscar Giunta... Así nació
el Quinteto Urbano.
–¿Pero no querías hacer tango?
Sí, bueno, pero qué sé yo. Lo viví con
cierta ambigüedad: contento por formar
parte de un grupo de jazz pero también
consciente de que yo quería hacer otra
cosa. Entonces fue importante el
Quinteto Urbano. Fue un grupo que
marcó una pequeña época. Fue de los
primeros que tuvo una identidad. En
2004 nos separamos.
Había tocado en un disco de Lidia
Borda y un encargo del Festival de Tango
terminó de acercarlo a lo que en breve
sería su “lenguaje”: ni tango ni jazz, algo
propio, experimental, híbrido, orgánico
en esa hibridez. El encargo fue composi-
tivo y Schissi escribió un tema llamado

8 I 3.1.16 I RADAR

‘Tren’, que luego fue el título de su pri-
mer disco. Significó el atajo de una crisis
de identidad. “Yo estaba absolutamente
enamorado del tango. Entendí que tenía
que hacer algo que tuviera que ver con
esa tradición. Pero en paralelo tuve una
crisis con el piano y con la composición,
y me encerré. Me quedé en Pampa y la
vía musicalmente. Sentí que no quería
tocar más el piano. Pensaba cómo hacer
una música que me identificara a mí.
Nunca me interesó la liturgia del tango,
esa retórica. Para mi Troilo tiene que ver
con Bach. Quise estudiar con Salgán…
¡pero no me aceptó! Y tenía razón: lo pri-
mero que hice fue tocarle un tema mío
que se llamaba ‘Piazzolleado’… Estudié en
la Orquesta Escuela y me sirvió muchísi-
mo. Aprendí todo de las orquestas. Pero
me faltaba algo. Y saqué las manos del
plato del tango.
¿Cómo hiciste?
–Después de siglos de terapia, vislumbré
que no podía dedicarme a estudiar tango
diez años más. Tenía que hacer una
música mía. Conseguí un subsidio y
saqué el disco Tren. Busqué inspiración
en la literatura.
¿Por qué?
–Necesitaba disparadores. El disco Tren
son todas músicas instrumentales inspi-
radas en una serie de relatos de escrito-
res que admiro: Julio Cortázar,
Santiago Dabove, Felisberto
Hernández, Macedonio Fernández y
Juan Gelman. Esos textos fueron como
aliados para organizar mis ideas. Me
gusta mucho la literatura, y ahora estoy
volviendo a la poesía, con clásicos
como Gelman, Vilariño, Vallejo. Me
estuve animando a escribir algunas
letras. Pero no me considero un escritor
de canciones. Voy tanteando.
Hay algo de marginal en tu discurso, y
FOTO: NORA LEZANO
también en tu música. Algo de hombre
de ningún lugar…
–Y sí. Lo acepto como una marca de ori-
gen. ¡Ese es mi lugar! Me interesa la
gente que tiene ese discurso. Me gustan
los discursos incompletos, lo no dicho.
Yo adopté esas maneras. Nadie me puede
correr por ningún lado. Ni siquiera me
interesa tocar bien el piano. Es otra cosa.
¿Podés precisarlo?
–Quise usar mi capacidad de hacer
música sin filtrar lo que me diera ganas
de hacer, no meterme en un espacio
definido si no que ese espacio se vaya
definiendo en la producción misma.
Salvando distancias, si te tengo que seña-
lar un referente es Spinetta, que es un
artista dentro del formato canción pero
que ha hecho de todo. No le hace justi-
cia pensarlo como “del rock nacional”.
El rock lo excede.
Schissi ha sacado, dentro de esta
“Yo creo que a nuestra
generación le falta un
poco de autocrítica.
¿Somos tan buenos?
¿No podremos hacer un
poco mejor las cosas?
Te digo más: faltan músicas
que lleguen al oído popular
pero también faltan
músicas que tengan tal
fortaleza más allá de que a
la gente le gusten o no.”
Diego Schissi
línea de pensamiento, dos discos
emblemáticos: Tongos –tangos improba-
bles– y Tipas y tipos. El primero es una
sinuosa demostración de su relación
–su tensión– de cercanía y distancia
con el género tango, casi una broma,
pero una broma muy seria con el nivel
de piezas como “Liquido 5”, milongas
piazzolleanas en una vibración siglo
XXI. Tipas y tipas es el homenaje obli-
cuo a hombres y mujeres que lo marca-
ron desde diferentes planos, desde
“Luis Pez” (por Spinetta) a un tema
que se llama directamente “Natalia
Oreiro”. “Hay algo de humor también
en todo esto. No me quiero tomar muy
en serio. No pretendo ser un intelectual
de la música, ni inventar la pólvora.”
¿Qué pretendés?
–Creo que lo único que hago es entre-
garme a lo que no entiendo. Me subyuga
todo aquello que no puedo entender
bien. Por otra parte hago lo que puedo.
Me siento aliado de gente como Agustín
Guerrero, Guillermo Klein, los pibes de
Escalandrum, los de Aca Seca, el Pollo
Raffo. Hacemos nuestra música, y está
muy bien. Somos lo que somos. No
somos Gardel que se juntaba media hora
con Le Pera y te sacaba “Soledad”.
No.
–Y no. Yo creo que a nuestra generación
le falta un poco de autocrítica. ¿Somos
tan buenos? ¿No podremos hacer un
poco mejor las cosas? Te digo más: faltan
músicas que lleguen al oído popular pero
también faltan músicas que tengan tal
fortaleza más allá de que a la gente le
gusten o no. Hay artistas buenísimos,
claro. Ahí lo tenés a Agustín Guerrero,
un genio. Pero no viene mal nunca un
poco de autocrítica.
Todos tus discos empiezan con “T”:
Tren, Tongos, Tipas y tipos, ahora Tim-
ba, Te…
–Diego Schissi se asoma a la vereda, ya
en el final. El sol cae a baldazos. El
Abasto tiene la histeria pringosa de esta
altura del año, entre el shopping y las
verdulerías y los manteros. Dice, al fin:
“Sí, todos empiezan con ‘T’. ¿Qué que-
rés que te diga? Esa ‘T’ es la ‘T’ del
tango, no hay vueltas”.
La “t” del tango, con mayúscula o con
minúscula: una espada que mata, parali-
za, molesta o proyecta.
RADAR I 3.1.16 I 9

AGENDA
Para aparecer en estas páginas se
debe enviar la información a la redac-
ción de Página/12, Solís 1525, o por
Fax al 4012-4450 o por e-mail a
agendaderadar@gmail.com
Para que ésta pueda ser publicada
debe figurar en forma clara una
descripción de la actividad, dirección,
días, horarios y precio, a lo que se
puede agregar material fotográfico.
El cierre es el día miércoles, por lo
que para una mejor clasificación del
material se recomienda que éste
llegue los días lunes y martes.
10 I 3.1.16 I RADAR
DOMINGO 3
Ana Gallardo
Un lugar para vivir cuando seamos viejos, invita a un
recorrido por los últimos diez años de producción
de la artista. A lo largo de la exposición emergen
preguntas que recorren su obra e indagan acerca
de su condición: ¿Qué significa ser artista hoy?
¿Qué significa esta elección de vida? ¿Cuál es su
pertinencia y cuáles son las posibilidades que pue-
de ofrecer el arte al resto de la sociedad? A través
de obras en diversos soportes, que incluyen dibu-
jos, videos, instalaciones y registros de acciones,
Gallardo establece una tensión entre vivencias ínti-
mas y problemáticas sociales, en contextos especí-
ficos de abandono que ella busca transformar.
l En Mamba, Av. San Juan 350.
Entrada: $ 20.
CINE
Operas primas En la mayoría de los ca-
sos, la primera película de un autor condensa las
recurrencias temáticas, estéticas y características
que luego profundizará en su filmografía. A modo
de gérmenes de aquello que luego marcará el ca-
mino y la construcción de un estilo, el ciclo pro-
pone demostrarlo a través de cuatro directores. El
puntapié inicial lo da Doce hombres en pugna
(1957) de Sidney Lumet, el clásico en el que doce
miembros de un jurado deben juzgar a un adoles-
cente acusado de haber matado a su padre, y to-
do parece ser así, hasta que alguien disiente.
l A las 18, en el Museo Saavedra,
Crisólogo Larralde 6309. Gratis.
Beach Town Inspirada en films como
Gente en domingo (película de 1930), esta pelícu-
la de Erik Hammen es de rock and roll y playa, en
la que las proyecciones de sus personajes y el
espacio que habitan construyen la atmósfera ve-
raniega de vacaciones. La música, el registro en
16mm color y el montaje acompañan a una chica
en la playa, explorando el pueblo y enamorándo-
se del chico equivocado. El film de 2015 es un
exponente del cine independiente norteamericano
contemporáneo y una nueva proyección del ciclo
La nueva ola II.
l A las 19, en el Palais de Glace,
Posadas 1725. Gratis.
ARTE
Guna Yala El arte de pintar con tela es la
exposición de arte textil dedicada a la etnia Guna
Yala de Panamá. Las molas se originaron con la
tradición de la mujer guna de pintar sus cuerpos
con diseños geométricos, utilizando tintes natura-
les. Luego de la colonización española los gunas
empezaron a transferir los diseños tradicionales
en telas, primero pintándolos y luego utilizando la
técnica de aplique por reverso. Además de su
inspiración geométrica, los gunas en los últimos
50 años empezaron a crear diseños realistas y
abstractos de flores, animales terrestres y mari-
nos.
l Pueblos originarios
En el Museo de Arte Popular José Hernández,
Av. Del Libertador 2373. Entrada: $ 10.
MÚSICA
Cuban Jazz Project Eduardo Suárez
(bajo), Hubert García (piano), Cristian Cecardi
(congas) y Choco (batería y timbales), cuatro mú-
sicos contemporáneos de latin-jazz, todos de ori-
gen cubano, formaron este cuarteto con el fin de
recorrer el repertorio de los exponentes cubanos
más influyentes del siglo XX, entre los cuales pue-
de escucharse a Michel Camilo, Chucho y Bebo
Valdez, y Fania All Stars, entre otros.
l A las 21.30, en Boris Club, Gorriti 5568.
Entradas desde $ 80.
LUNES 4
Korda
Korda: pasión e imagen es una retrospectiva del fo-
tógrafo cubano Alberto Díaz Gutiérrez, conocido
como Alberto Korda. La selección curada por Diana
Díaz López, Reinaldo Almira Naranjo y Virginia Fabri
presenta 110 fotografías del acervo personal del ar-
tista, realizada conjuntamente por el Estate de Al-
berto Korda y el Centro Cultural Borges. Tres ins-
tancias definen el contenido de la muestra y su
obra: la moda, sellada con la impronta estética de
los 50 y visible en las milicianas, las campesinas y
modelos de alta costura; la revolución, que capturó
durante 9 años; y el mundo submarino, con tomas
de arrecifes y corales realizadas durante 10 años.
l En el Centro Cultural Borges,
Viamonte 525.
ARTE
La edad del hierro Durante el último
tiempo, la artista Débora Pierpaoli moldeó una
iconografía heroica, dando forma a una suerte de
mitología que parece desviarse hacia temporali-
dades extrañas. Allí aparece el mundo de las rui-
nas y los imperios caídos, reliquias, armas y cuer-
pos desmembrados. Perros, libros y bustos per-
manecen, pero para generar otras conexiones,
encargando figuras tutelares, o representando
atributos de custodia. Aquí las obras pueden ima-
ginarse en una serie de secuencias: la excavación
arqueológica, el culto de las reliquias y el museo.
l En Fundación Federico Jorge Klemm,
Marcelo T. de Alvear 626. Gratis.
Autoamerican Organizada a la manera de
un collage, la exposición e instalación (con nom-
bre que cita al álbum de Blondie de los 80’s) de
Alejandra Seeber evolucionó a lo largo de varios
meses de trabajo con el mismo método que la ar-
tista usa para la construcción de sus pinturas:
abriéndose a nuevas influencias, colaboraciones
y estímulos que hacen de la exhibición una expe-
riencia polifónica.
l
En Barro, Caboto 531.
Gratis.
CINE
Doble de cuerpo Durante la década del
80, Brian De Palma volvía a homenajear a uno de
sus referentes, Alfred Hitchcock. Así es como la
narración y el suspenso de uno de los maestros
del género le serviría para presentar a Jake, un
actor de películas de terror que descubre a su
mujer con un amante. Tras abandonarla, decide
instalarse en el apartamento de un compañero.
Desde allí ve cómo cada noche una mujer desco-
nocida monta un pequeño y morboso espectácu-
lo.
l A las 22.30, en Despierta,
Av. Federico Lacroze 3578. Gratis.
ETCÉTERA
Pasado y
presente, es una exposición que invita a conocer
los pueblos que poblaron y pueblan el territorio
argentino, su pasado y la variación de sus formas
de vida a lo largo del tiempo. Organizada en dos
ejes: el cronológico y el geográfico, pueden en-
contrarse elementos que representan la vida coti-
diana, aspectos relacionados con lo ceremonial,
lo estético y los momentos de ocio y entreteni-
miento. Los pueblos que habitaron el noroeste,
cazadores-recolectores, sociedades más comple-
jas llegando al contacto hispano indígena; ade-
más de conocer las comunidades indígenas que
viven en la región chaqueña, Misiones y el sur del
país.
l En el Museo Nacional del Hombre,
3 de Febrero 1370. Gratis.
MARTES 5
El precio de un hombre
Pre-estreno de la película del francés Stéphane Bri-
zé. Después de recibir el premio al mejor actor para
Vincent Lindon durante la última edición del Festival
de Cannes, y obtener otras 10 nominaciones, la
Alianza Francesa organiza una nueva proyección de
La Loi du Marché. Con 51 años y una familia que
mantener, Thierry estuvo desempleado por más de
un año. Esto lo anima a dar pelea, sin alzar la voz y
sin darse por vencido. La llegada de un nuevo em-
pleo pronto lo pone a prueba. ¿Qué parte de sus
principios debe conceder para mantenerse dentro
del sistema? ¿Cuál es la línea que no está dispues-
to a cruzar? Thierry y Brizé desafían al espectador.
l A las 19.30, en la Alianza Francesa,
Av. Córdoba 946. Gratis.
FOTOGRAFÍA
Evocando Bolivia El ensayo fotográfico
de Laura Crespo propone difundir la cultura del
pueblo boliviano. La muestra reúne 35 imágenes,
agrupadas en torno a diferentes ejes: los paisajes,
el Carnaval de Oruro y la celebración del 21 de di-
ciembre, que alude al solsticio de verano (la llegada
del nuevo tiempo, según el calendario maya). La in-
tensidad de los colores en los trajes, las vestimen-
tas de hombres y mujeres y las máscaras, están re-
presentadas en sus fotos, y también en el registro
del presidente Evo Morales en el contexto de estas
celebraciones populares y el material audiovisual
editado por la artista María Bagnat.
l En la Casa Nacional del Bicentenario,
Riobamba 985. Gratis.
Rompecabeza Lena Szankay reúne una
serie de fotografías de baja calidad sobre distintas
manifestaciones políticas en la vida cotidiana de
Buenos Aires. En la calidad técnica, Szankay ve un
giro en su trabajo: una estrategia de supervivencia
ante la falta de insumos, el miedo al robo de equi-
pos, o la impunidad que habilita el celular y la certe-
za de que las imágenes circularán en las redes. En
este nuevo estatus fotográfico, las imágenes ya no
le pertenecen al autor, por eso los visitantes puedan
llevarse copias de sus obras.
l En el Centro Cultural Recoleta,
Junín 1930. Gratis.
MÚSICA
Oscar Giunta Supertrío! El baterista
vuelve a los escenarios acompañado por el pianista
Hernán Jacinto y el contrabajista Arturo Puertas. El
trío es la comunión y el encuentro entre tres de los
más prestigiosos artistas del jazz y la música popu-
lar. Lirismo, potencia y sutileza son puntos de parti-
da para llegar a climas desbordantes.
l A las 21, en Bebop Club, Moreno 364.
Entrada: $150.
Del Paggio Trío El nuevo trío del bajista,
compositor y arreglador Marcelo Del Paggio pre-
senta un formato de texturas eléctricas interpretado
por músicos de diferentes generaciones pero origi-
narios del jazz. Acompañan a Del Paggio, el bate-
rista Martín Vicente y al pianista revelación Noel
Morroni para continuar su búsqueda estética sobre
la base de su reconocida personalidad musical.
l A las 21.30, en Notorious, Av. Callao 966.
Entrada: $ 150.
ETCÉTERA
Rubén Darío+Ricardo Rojas La ex-
posición de libros y documentos funciona como un
testimonio de la amistad que unió al poeta nicara-
güense con el entonces joven poeta argentino, una
amistad enriquecida por las afinidades literarias y
los círculos compartidos. Hombres de letras, logra-
ron moverse con aplomo cuando les tocó desem-
peñarse en Europa y, a la vez, comprometidos con
el porvenir de América.
l En el Museo Casa Ricardo Rojas,
Charcas 2837. Entrada $ 20.
MIÉRCOLES 6
Fuerza natural
La muestra colectiva parte del preguntarse si hay
algo más que la mera concepción filosófica del ar-
te, y si los artistas en el desarrollo de su obra, están
en esa búsqueda natural, salvaje y humana a la vez,
o si el encuentro con la naturaleza, se da en un
punto azaroso, romántico, fetichista. Por momentos
pareciera que el sistema del arte se enredara para
adentro, alimentándose de su propia materia. Pero
en este “eco-sistema” también existe la fuerza exo-
génica, la que proviene de afuera, que provoca un
desplazamiento. Eso está presente en las obras de
Bernabé Arévalo, Camilo Guinot, Silvia Ladino, Ma-
ria Santi, Alejandro Taliano y Rodrigo Túnica.
l En el Fondo Nacional de las Artes,
Alsina 673. Gratis.
MÚSICA
Tomi Lebrero Colonia de vacaciones para
adultos, es el nombre del ciclo de verano que el
bandoneonista, guitarrista y cantautor comienza
esta noche. Cuatro conciertos en los que estará
acompañado por Santiago Grandone en piano, Lu-
cila Piveta en bajo, Alejandra Moro en percusión y
Carli Arístide en guitarra, los también llamados Pu-
chero Misterioso. Para el concierto de hoy Lebrero
evocará solo con su bandoneón y guitarra, frag-
mentos del show que estuvo presentando durante
2015 en Japón, y además transitará, con toda su
banda, un rico repertorio.
l A las 21, en Café Vinilo, Gorriti 3780.
Entrada: $ 100.
Ricardo Pellican Quinteto Refe-
rente del jazz argentino, con más de 50 años co-
mo guitarrista y músico, Pellican ha formado
parte de grupos míticos como Swing 39 con Wal-
ter Malosetti y Hector Lopez Fürst, y compartió
escenario con Oscar Alemán y Jim Hall, entre
otros. Esta noche interpretan temas propios y
versiones de clásicos del jazz, la bossa nova y
canciones populares.
l A las 21.30, en Boris Club, Gorriti 5568.
Entrada desde $ 110.
Cosmo Un par de canciones compuestas para
musicalizar una película dieron nacimiento a la ban-
da. Desde aquel momento de composiciones y
grabaciones, inspirados por el formato que propo-
nía el espacio reducido, pasaron cinco años, y en el
medio su primer disco homónimo en 2011 y el últi-
mo Branas (2014). Guiados por la guitarra del ex
Mataplantas, Pablo De Caro, la banda invoca al
pop y a las canciones, con absoluta elegancia.
l A las 21, en Sheldon, Honduras 4969.
Gratis.
Ángel Sucheras Acompañado por sus
New Orleans Spirits, Eloy Michelini en batería y Le-
onel Cejas en contrabajo, da el puntapié inicial de
su ciclo de enero. En el proyecto del pianista se in-
terpretan composiciones extraídas de la tradición
del sur de Estados Unidos, donde se fusionan las
culturas que dieron origen al jazz, blues, gospel.
l A las 19, en Bebop Club, Moreno 364.
Entrada: $ 120.
ARTE
Tiempo circular Esta propuesta está in-
mersa en el marco de la Bienal Internacional de Ar-
te Digital The Wrong, que en esta edición cuenta
con la participación de pabellones online y 20 se-
des en todo el mundo. Además del sitio tiempocir-
cular.com con el trabajo de más de 15 artistas ar-
gentinos, hay una muestra colectiva: obras que gi-
ran en torno al concepto de ontología de Internet.
El foco está en la naturaleza de lo virtual como fe-
nómeno no físico y su relación con el tiempo, par-
tiendo de la base de que Internet ofrece múltiples
posibilidades de conexiones arbitrarias.
l En Espacio Pla, Malabia 1841, loft 2.
Gratis.
JUEVES 7
Fernando Cabrera
Uno de los músicos más importantes del Uruguay
visita Buenos Aires para ofrecer cuatro conciertos
íntimos. En estos encuentros recorrerá toda su
obra, a la vez que adelantará canciones de su nue-
vo disco -grabado en vivo en Montevideo, pronto a
editarse-, Cabrera canta a Mateo y Darnauchans.
Cabrera protagoniza uno de los fenómenos riopla-
tenses más singulares de los últimos años. Con una
trayectoria de más de treinta años, premios en fes-
tivales internacionales, una producción de más de
veinte discos propios y otros tantos como produc-
tor, arreglador o invitado, Cabrera es hoy el referen-
te de los jóvenes creadores del Río de la Plata.
l A las 21, en Café Vinilo, Gorriti 3780.
Entrada: $ 250.
CINE
Clásicos de estreno Nueva edición de
este ciclo permanente, caracterizado por llevar al
público, en copias nuevas, clásicos del cine argen-
tino y extranjero que no podían verse en buenas
condiciones en nuestro país. Cada copia implica un
trabajo de investigación, rescate y, en algunos ca-
sos, restauración. Hoy serán proyectados los films:
Pasaron las grullas, de Mikhail Kalatozov (a las 18);
Los venerables todos, de Manuel Antin (a las 20); La
calesita, de Hugo del Carril (a las 22); El cuchillo ba-
jo el agua, de Roman Polanski (a las 24).
l A partir de las 18, en MALBA,
Av. Figueroa Alcorta 3415. Entrada: $ 45.
Grandes ficciones argentinas El
ciclo repasa algunas de las películas más destaca-
das de los últimos años, películas que recorrieron
los festivales del mundo, alzándose con importan-
tes premios. Entre los films hay arriesgados, más
intimistas, como Favula de Raúl Perrone; grandes
producciones basadas en hechos reales como El
clan de Pablo Trapero o Wakolda de Lucía Puenzo.
La proyección de hoy es la multipremiada Relatos
salvajes, de Damián Szifrón.
l A las 19, en la Casa Nacional del Bicentenario,
Riobamba 985. Gratis.
ARTE
Desafiando el tiempo / Mina La
primera de Ornella Pocetti, y la segunda de Viento
Dorado; son dos exposiciones que dialogan entre
sí, poniendo en tensión el cuerpo y la naturaleza a
través de diferentes propuestas estéticas. Cada
uno habita sus formatos, objetos, pinturas, escultu-
ras, retratos; tejiendo una narrativa en la que cada
pieza es una abertura a un lugar imposible.
l En Acéfala Galería, Niceto Vega 4754.
Gratis.
MÚSICA
Las Taradas La apertura del Parador Konex
está a cargo de la orquesta de señoritas, quienes
volverán a interpretar las canciones de Sirenas de la
jungla, más otras del ya clásico indie Son y se ha-
cen, disco donde fundaron esa particular cruza de
bolero, swing, cha cha cha, canzonetta napolitana,
cumbia colombiana y rancheras mexicanas, transi-
tando una estética musical propia de los 40 y 50,
apropiados con toques contemporáneos.
l A las 19, en Ciudad Cultural Konex,
Sarmiento 3131. Entrada: $ 150.
The Dandy Warhols Después de algu-
nos discos editados en los 90, la banda conforma-
da en 1994 encontró su sonido en su tercer álbum
Thirtheen Tales Of Urban Bohemia del 2000. Aque-
lla placa los llevó a nuevos niveles de reconoci-
miento y además incluía el eterno hit Bohemian Like
You. Después de esos años llegaría un disco pro-
ducido por Nick Rhodes de Duran Duran, un pro-
yecto basado en la influencia de los 80, un disco en
vivo, y la confirmación de su sonido indie.
l A las 21, en Niceto Club, Niceto Vega 5510.
Entrada: $ 550.
VIERNES 8
Jim Jarmush
Director y guionista estadounidense, artista profun-
damente influenciado por el cine, el rock y la litera-
tura. Después de estudiar cine (en la Tisch School
Of Arts) y abandonarlo, preparó Extraños en el pa-
raíso (1984), película que lo convirtió en una de las
principales figuras del cine independiente. Esta re-
trospectiva recupera aquel film, e invita a volver a
Mystery train (1989), Dead man (1995) y Flores rotas
(2005). Esta noche es el turno de Sólo los amantes
sobreviven (2015). Adam, un músico under deprimi-
do por la humanidad, se reúne con su enigmática
amante, Eve, que llega desde Marruecos. Ambos
son glamorosos y refinados vampiros.
l A las 22, en el Museo Nacional de Bellas Artes,
Av. Figueroa Alcorta 2280. Entrada: $ 45.
MÚSICA
Pez+Richard Coleman La banda
compuesta por Ariel Minimal, Franco Salvador,
Fósforo García y Juan Ravioli, conforman una de
las históricas bandas del rock independiente por-
teño. Una historia que con los años y las forma-
ciones, fue ganando adeptos y mística. Ellos
compartirán escenario con Coleman, figura tras-
cendente del rock argentino, al frente de Fricción
y Los Siete Delfines, miembro primerizo de Soda
Stereo y de la última formación de Gustavo Cera-
ti; que esta noche recorrerá sus trabajos en soli-
tario.
l A las 23, en Groove, Av. Santa Fe 4389.
Entrada: $ 100.
Tonolec La banda compuesta por la cantan-
te y compositora Charo Bogarín y el músico y
arreglador Diego Pérez, quien recientemente
cumplieran 10 años, inaugura un ciclo que tendrá
a grandes representantes de la canción en la ciu-
dad balnearia. En sus canciones está la búsque-
da de los ritmos ancestrales y las lenguas origi-
narias del suelo argentino, reúne versiones y can-
tos propios en lengua qom y guaraní, y otros en
castellano, corriendo entre sonidos electrónicos.
l A las 22, en Villa Victoria, Matheu 1851,
Mar del Plata.
Orquesta Brazofuerte Un seleccio-
nado de músicos con gran experiencia en el jazz
tradicional homenajea a grandes compositores
como Louis Armstrong, Sidney Bechet, Fats Walle
y Duke Ellington, con un estilo propio. En la or-
questa pueden escucharse hot jazz y el swing
propio de New Orleans, desde el piano, la batería,
el banjo y el contrabajo, impulsados por los vien-
tos de la orquesta (clarinete, trompeta, trombón).
l
A las 21.30, en Thelonious Jazz Club,
Jerónimo Salguero 1884. Entrada: $ 150.
Facu Tobogán El cantante y guitarrista de
Tobogán Andaluz, una de las bandas que funda-
ron la escena indie, vuelve a presentarse en vivo
en formato solista, pero esta vez acompañado de
una banda eléctrica. Hoy repasará canciones de
sus discos anteriores y presentará las nuevas,
contenidas en el melancólico Vagabundo de las
estrellas.
l A las 22, en Club Plasma, Piedras 1856.
Entrada: $ 70.
TEATRO
Antihéroe Off El dramaturgo y director Pa-
tricio Abadi, interpreta esta comedia dramática
con dirección de Paula Marrón. La pieza narra
(desde el humor, el salvajismo y la poesía) la peri-
pecia de Remo, un actor que sueña con viajar a
Inglaterra para reencontrarse con su hijo. Para
ello no repara en la ética ni en las estéticas. Así
descubre a todo tipo de personajes, para juntar el
dinero.
l
A las 21, en Teatro Onírico, Fitz Roy 1846.
Entrada: $ 100.
SÁBADO 9
Inés Estévez+Javier Malosetti
Dos artistas de extracciones diversas desembarcan
en el jazz y los sonidos que lo habitan, honrando
los standards e incursionando en ritmos como la
samba, la chanson française y algunas composicio-
nes de los 80 y 90 re-versionadas. El músico y la
actriz subirán a escena en formato de jazz: dos so-
listas acompañados por una sección rítmica (piano,
contrabajo y batería). Además de las voces de Es-
tévez y el propio Malosetti, quien además estará al
frente de su bajo y guitarra; la experiencia musical
terminará de tomar forma con los invitados, quie-
nes completarán el abordaje al swing, a la suavidad
de los clásicos, y el groove de un sonido actual.
l A las 21.30, en Boris Club, Gorriti 5568.
Entradas desde $ 200.
CINE
Mi enemigo íntimo Celebrado por sus
ficciones, Werner Herzog también ha sabido ganar-
se un lugar en la no-ficción. Muchos de sus docu-
mentales son un viaje a través de paisajes desola-
dos y partes del mundo rara vez vistos. Sin embar-
go, en esta y en toda su filmografía, la mirada de
Herzog está puesta en la difícil relación del hombre
con el ambiente que lo rodea. El ciclo dedicado a
sus documentales comienza con este film de 1999,
en el que narra su relación con quien también sería
su actor fetiche, Klaus Kinski, una amistad marcada
por la creatividad y la violencia, el amor y el odio.
l A las 19, en el Centro Cultural de la Memoria
Haroldo Conti, Av. Del Libertador 8151. Gratis.
MÚSICA
Ariel Hernández El bandoneonista y com-
positor comienza un ciclo que seguirá todos los sá-
bados de enero, presentando su nuevo disco Sum-
mer Tango, nueve canciones instrumentales, con
una base proveniente del tango pero que amplía su
horizonte con elementos del rock, jazz y pop. En
este concierto repasará los temas de sus trabajos
anteriores, interpretando también a reconocidos
compositores. Hernández estará acompañado por
su quinteto, Martín Robbio en piano, Juan Fracchi
en contrabajo, Demián González Premezzi en bate-
ría y Katharina Deissler en violín.
l
A las 20.30, en la Confitería Ideal,
Suipacha 384. Entrada: $ 70.
Woody Allen & el Jazz Tres de los me-
jores músicos de jazz locales presentan un concier-
to show cuyo eje central es el repertorio de las pelí-
culas del gran director. De Manhattan a Blue Jasmi-
ne, la lista inagotable de clásicos del jazz incluye
obras de George Gershwin, Duke Ellington, Irving
Berlin, Cole Porter y Benny Goodman, entre otros,
interpretados por el pianista Manuel Fraga y su trío.
l
A las 21, en Bebop Club, Moreno 364.
Entradas desde $ 100.
Deborah Dixon & Angel Sucheras
La reconocida cantante y el histórico pianista y cro-
oner presentan un concierto de jazz, soul y blues,
entre los que habrá clásicos y no tanto. La Dama
del Blues, fue parte del recordado grupo Las Bla-
canblus y es una de las voces más distinguidas del
género. Sucheras, por su parte, es una figura señe-
ra que luego de una vida en Europa y Estados Uni-
dos, regresó al país, donde continúa desarrollando
sus proyectos como músico y docente.
l A las 21.30, en Notorious, Av. Callao 966.
Entrada: $ 220.
Blue Note Records No hay un sello más
característico y representativo del jazz que este.
Por eso, para celebrar sus 77 años de existencia
habrá música en vivo a cargo de Mariano Loiácono
en trompeta y flugelhorn, Sebastián Loiacono en
saxo tenor, Jerónimo Carmona en contrabajo y Eloy
Michelini en batería.
l
A las 21.30, en Thelonious,
Jerónimo Salguero 1884. Entrada: $ 150.
RADAR I 3.1.16 I 11
RECUERDOS
DEL FUTURO
A fines de los ’60 y principios de los ’70, Alemania Occidental todavía estaba en
MOVIMIENTOS

reconstrucción y veía nacer un género heterodoxo, el Krautrock, más unido por una manera de
entender la música que por similitudes genéricas. Kraftwerk, Can, Neu!, Popol Vuh, Faust: todos
nombres sin los que, hoy, es imposible entender el hip hop, el techno, el ambient y tantos otros
géneros influenciados por esa generación de jóvenes alemanes que se negaban a entender la canción
rock en su formato convencional e incluso la estructura de banda. Ahora acaba de editarse en
Argentina el notable libro Future Days: el Krautrock y la construcción de la Alemania moderna y en esta entrevista su
autor, el periodista David Stubbs –con amor de fan pero también con investigación histórica– revisita en primera
persona aquellos sonidos extraños e inquietantes que cambiaron su adolescencia.

POR ANDREA GUZMÁN sión de esa cólera juvenil que describe el TERRITORIO DE DISIDENCIA ma Stubbs, al teléfono desde su Londres
periodista británico, un asistente era Si no fuera por el Krautrock; el hip hop, natal, sin esconder su fascinación perso-

M
iembro honorario de la icónica
revista musical británica Me-
lody Maker, David Stubbs
guarda como un punzante recuerdo de
iniciación la primera vez que se aventu-
ró a compartir con sus amigos de la se-
cundaria lo que él consideraba el descu-
brimiento de su vida. Incómoda y es-
candalosa fue la reacción general ni bien
la púa rozó en el tocadiscos el álbum de-
but de Faust, el primer lanzamiento de
la banda alemana tan inclasificable co-
mo desconocida para la juventud euro-
pea de entonces. Un collage de ruido y
más ruido, murmullo electrónico y sin-
tetizadores caóticos, reminiscencias bee-
thovenianas y un devenir de canciones
totalmente desformateadas que jamás
explotaban y que se construían y cons-
truían, en un loop de repetición hipnó-
tica. Del callado desconcierto a las riso-
tadas burlonas y estridentes, y luego a la
furia total osciló la recepción de los ado-
lescentes que en ese momento adoraban
a Pink Floyd y Led Zeppelin. “Les fasti-
diaba el simple hecho de que pudiera
existir una música semejante”, recuerda
Stubbs. No era una reacción demasiado
aislada: ya a principio de los años seten-
ta en Alemania, en una extraña rever-
apuñalado en una de los primeros shows
de Faust durante una acalorada discu-
sión en el público. “Era el mismo tipo
de enojo que los futuristas habían pro-
vocado con su presencia y que solían
terminar con el público generando dis-
turbios”.
Así, caótico y apasionante, y por mo-
mentos también doloroso y anclado en
su nacimiento desde el trauma, describe
Stubbs los orígenes del género en su li-
bro Future Days: el Krautrock y la cons-
trucción de la Alemania moderna, que
acaba de ser editado en español a través
de la editorial Caja Negra. Entre la terca
resistencia y el desconcierto que generan
las vanguardias y ubicado concretamen-
te en las particularidades de una Alema-
nia de posguerra que se reconstruía de a
poco, mientras el rock sentaba base en
Estados Unidos e Inglaterra. El libro es
un imperdible para los fanáticos del gé-
nero pero sin embargo también se perfi-
la como documento académico e histó-
rico, cruzado por un anecdotario de co-
lección y escrito en primera persona con
verdadero amor de fan por el que tam-
bién fue, junto a Simon Reynolds, uno
de los fundadores del clásico y educativo
fanzine Monitor.
el techno, el electropop o el ambient tal
vez no se hubiesen desarrollado, se aven-
tura a decir Stubbs. “El ADN del Krau-
trock, está en casi todo, es increíble que
las generaciones sigan revisitándolo”. Y es
cierto que personalidades de lo más vario-
pintas aseguran que descubrirlo les resul-
tó una experiencia reveladora o lo citan
para agregar una pizca de referencias in-
usuales a su discoteca. Hablamos de Ste-
reolab y Talking Heads, pero también de
grupos como Coldplay y U2. Sin embar-
go, el Krautrock en si, lleva más de trein-
ta años muerto y su desarrollo fue tan
vertiginoso y heterogéneo como silencio-
so, casi anónimo en su misma Alemania
Occidental natal y quizás con similitudes
entre sus integrantes que tienen más que
ver con una impronta ideológica y con
una manera de hacer las cosas y de conce-
bir la música, que particularmente con lo
sonoro y genérico. Ahí está la electrónica
industrial y despojada de guitarras de
Kraftwerk, la psicodelia funky de Can, el
minimalismo caótico de Neu!, la grandi-
locuencia cuasi religiosa de Popol Vuh o
los mismos renegados ruidoso de Faust.
Retratos de una juventud alemana que se
negaba tanto a replicar las formas del
rock y el blues dominante –esa imposi-
ción tiránica que encontraban en la exis-
tencia del verso y el estribillo– como al
agotamiento del rock progresivo tal como
se lo conocía, ocupándose en enmarañar-
lo en una especie de intento espontáneo y
hereditario por elevar al rock al estatus de
música clásica. “Sin embargo, esta no es
una historia solamente sobre Alemania,
de hecho en Alemania fue el lugar del
mundo donde menos se escuchó, sino so-
bre esta música global para el tiempo fu-
turo. El Krautrock es un territorio de di-
sidencia en cualquier lugar del mundo
porque no se trata sobre hacer canciones,
sino de crear sonidos y con eso se puede
relacionar cualquier persona”, se entusias-
nal por estas bandas que va más allá de la
crítica musical y que acarrea desde niño.
Todas repasadas en la investigación que el
autor divide dedicando pertinentemente
un capítulo a cada una, y también una
aguda introducción explicativa, que no
solo le llevó varios años, tanto de entre-
vistas a iconos del género como zambulli-
das en registros de historia universal, sino
que una vida entera de peleas y desen-
cuentros. “Tenía 11 o 12 años cuando su-
pe del Krautrock. Había mucha gente fa-
nática del rock clásico a la que esto le pa-
recía ridículo. Y de hecho, les parecía di-
vertido y estúpido que en Alemania se hi-
ciese cualquier tipo de música. Yo creía
que era fabuloso, la idea de usar música
electrónica pura para hacer pop me vola-
ba la cabeza. Cuando entré en la adoles-
cencia en Inglaterra empezaron a hablar
sobre Simple Minds, Johnny Rotten y
John Lydon pero nadie nunca menciona-
ba estas bandas. Más adelante me cautivó
entender que esta no era una forma ordi-
naria de hacer música, sino que había una
conexión, una razón histórica para que
existiese y que estaba ligada al fin de la se-
gunda guerra mundial. Una generación
dándose cuenta de que la cultura alemana
estaba arruinada y que debía ser recons-
truida desde cero. Y una rebeldía hacia el
rock estadounidense, una forma de plan-
tarse como juventud alemana”.
REINVENTAR LA MÚSICA
En una romántica y quizás algo ficticia
declaración, Ralf Hütter de Kraftwerk
aseguraba que el filoso sonido robótico
de la banda se debía al recuerdo de los
novedosos trenes eléctricos con los que
habían jugado de niños. Si bien el bate-
rista Klaus Dinger de Neu!, afirmaba que
se basaba en la música nativa americana,
el guitarrista Michel Rother cuenta que la
inspiración para ese famoso beat repetiti-
vo y funcional que se conoce como moto-

12 I 3.1.16 I RADAR

CAN
rik y por el que su banda es caracteriza-
da, surgió de la experiencia complicada y
estratégica de jugar al fútbol con los muy
talentosos deportistas integrantes de
Kraftwerk. La historia del krautrock y es-
te libro en particular, abunda de mitolo-
gía y cierto misterio, a pesar de su callada
pero poderosa influencia en la música ac-
tual, ésta ha sido una historia pocas veces
contada. Hubo ciertas paradojas en su
surgimiento, entre el ruido caótico y lo
meditativo, el rechinar de los fierros y la
industrialización, y los bosques tupidos y
las maravillas naturales de su entorno. El
desprecio por la cultura popular alemana
que obviaba los horrores de su historia, y
al mismo tiempo la necesidad de crear al-
go que los interpelara como juventud
alemana y que se rebelara contra la he-
rencia angloamericana. Stubbs postula
que este sonido abstracto, tan eléctrico
como electrónico es un mix que eviden-
temente tiene su correlato en la historia.
Lo cierto es que después de la Segunda
Guerra mundial, Alemania se encontraba
en proceso de recuperación económica y
E RK
KRAFTW
en medio de la llegada de las grandes em-
presas norteamericanas a Europa. Con
una economía y cultura colonizadas por
Estados Unidos y los sonidos y tenden-
cias de su época, adoptándola mansa-
mente como una forma de evadir la pesa-
dilla del nazismo. “El Krautrock se pare-
ce a un grito” narra Stubbs en su libro.
“Los ecos de esta experiencia suenan en
todo el Krautrock, son una de sus energí-
as subliminales”. A la par del cine de
vanguardia alemán, la juventud de la
época, heredera de la generación que pa-
deció los horrores de la guerra, encontró
en este contexto la vía para regenerar una
identidad cultural y artística adaptada a
su contexto y sus circunstancias, ampara-
dos en la experiencia de la Bauhaus, la
psicodelia y el hippismo con su celebra-
ción de la vida comunal y la radicalidad
política. Pero también inspirados por la
música clásica europea, las composicio-
nes electroacústicas de Stockhausen, la
estética moderna y una ironización del
bienestar económico y la industrializa-
ción reinante. “Del mismo modo en que
“La historia del Krautrock
no es una historia solamente
sobre Alemania. De hecho
Alemania fue el lugar del
mundo donde menos se
escuchó. Es una música
global para el tiempo futuro.
El Krautrock es un territorio
de disidencia en cualquier
lugar del mundo porque no
se trata sobre hacer
canciones, sino de crear
sonidos y con eso se
puede relacionar
cualquier persona.”
MIKE STUBBS
Alemania tuvo que ser reconstruida des-
pués de la guerra, nosotros tuvimos que
crear todo desde cero. La música no exis-
tía y tuvimos que inventarla” dice Ralf
Hütter en la investigación.
El autor cuenta que para escribir el li-
bro tuvo que referirse siempre a este ti-
po de música como “música experimen-
tal alemana”. El término kraut, que sig-
nifica chucrut, fue originalmente utili-
zado para hablar despectivamente de los
alemanes durante la guerra, y cierta-
mente Krautrock no fue una forma pro-
pia de ironizar, sino un término engen-
drado por la crítica musical inglesa. Para
la generación en cuestión, la palabra le-
vanta cierta molestia y jamás se la usa
para autodenominarse. “Sin embargo
creo que después de tantos años esa con-
notación ya no existe. Es un término
que engloba algo, porque todos tienen
algo en común, no es solo música expe-
rimental, es un estado de la mente, una
aproximación a la música y la razón por
la que la hacen. Una forma de produc-
ción comunitaria, sin estrellas que ade-
más se rebela contra la figura del front-
man y del rockero clásico, incluso con-
tra esa postura falocentrica que arruinó
tanto el rock angloamericano” dice
Stubbs. “Hablamos de músicos que son
realmente pro, innovadores que le die-
ron riqueza académica al rock. Estas
bandas siguen impresionando a las gene-
raciones, por eso le puse Future Days al
libro, creo que mucho de la música rock
siempre está pensando en el pasado, es
nostálgica. Pero esta música es futurista,
invierte en el futuro. Creo que en el
2035 las bandas van a escuchar estos
discos y van a seguir encontrando nue-
vas interpretaciones en ella”.
RADAR I 3.1.16 I 13
NO ME LAVO MÁS LA MANO
DIBUJO A partir de las consignas del artista y docente de piel. Algo de esto se vislumbra en las imá-
genes de Duraremos más que el tiempo. Dos
plástica Lanfranco Ezpeleta, alumnos de entre 12 y 18 series diferentes pero con similitudes, crea-
das a partir de dos consignas: la primera fue
años de Valentín Alsina, Villa Caraza, Villa Jardín y que cada chico realizara un mural personal
Monte Chingolo dibujaron en hojas de carpeta tatuajes, en el que volcara sus experiencias, referen-
tes, miedos, etc. tomando como inspira-
grafittis y sus propias manos intervenidas. Cien dibujos ción el paisaje barrial en el que las paredes
que forman una iconografía adolescente donde se mezclan reciben desde campañas políticas a declara-
ciones de amor. La otra propuesta, más su-
lo íntimo, lo barrial y lo ritual. Después de una muestra, gestiva y singular era que cada alumno di-
bujara el contorno de su mano y en ese es-
ahora forman parte de un bello libro de imágenes llamado pacio volcara emociones e ideas, previa vi-
Duraremos más que el tiempo que editó la sión de los bellísimos tatuajes hindúes —
que se realizan con significado ritual en
platense Ediciones Presente de Tamara Domenech. pies y manos de mujeres— y de los propios
tatuajes que algunos de ellos tenían.
De esta mescolanza de lo íntimo, lo ba-
POR MERCEDES HALFON paz, pirañas, corazones, rosas y diamantes rrial y lo ritual, surge toda una iconogra-
Se supone que un tatuaje dura para toda fía adolescente que sorprende en la fili-
te trabaja una idea de la edición que dista
bastante aun de la que promulgan las más
independientes de las editoriales: “Me inte-
resó mostrar un proceso, entender la edi-
ción como una práctica etnográfica de lo
viviente, además de que sea una práctica
consagratoria de lo sucedido. Para mí la po-
esía está en distintos lugares, como por
ejemplo, en la constelación que se produce
entre un docente y un grupo de alumnos,
en esa intimidad, un ritual de dibujos y pa-
labras que marcan de manera invisible el
tiempo del cuerpo.”
Además de dibujos, en las imágenes hay
palabras y frases contundentes, como la
que da título al libro. Esa hermosa senten-
cia estaba en el dibujo de una chica, que
decidió escribir en el contorno de su ma-
no el lema de amor que tenían con su ex
novio. Pero, hay que decir que la idea de

D
uraremos más que el tiempo es el tí-
tulo de una antología de tatuajes y
graffitis realizados por adolescentes
de zona sur de la provincia de Buenos Ai-
res. Claro que no son tatuajes y graffitis re-
ales, sino soñados y dibujados en hojas de
carpeta, a partir de las consignas y el estí-
mulo de Lanfranco Ezpeleta, un artista y
docente de plástica. Trabajó con alumnos
de entre 12 y 18 años de Valentín Alsina,
Villa Caraza, Villa Jardín y Monte Chingo-
lo; el resultado fueron cien dibujos que
ahora forman parte de un bello librito de
imágenes editado por la platense Ediciones
Presente De esta mescolanza de lo íntimo,
lo barrial y lo ritual, surge toda una icono-
grafía adolescente que sorprende en la fili-
grana de su autenticidad. Lo que viene de
lejos y parece trasmitirse vía tinta sanguí-
nea, junto a lo nuevo y aun desconocido:
garabatos darks y smiles, Simpsons y Ying-
yang, nubes y rayos de tormenta, marcas
deportivas como si fueran clubs de fútbol,
clubs de fútbol, rosarios, simbolitos de la
la vida. Pero tiene la rara cualidad de pare-
cer siempre recién pintado, una muestra de
los intereses de una persona en un momen-
to dado. Los graffitis son menos perdura-
bles, pero guardan un parecido. En ambos
se vuelcan dibujos y palabras valiosas, im-
portantes para alguien. Pueden ser ilusio-
nes, gritos acallados o simplemente capri-
chos: algo bello y sin finalidad. Duraremos
más que el tiempo es el título de una antolo-
gía de tatuajes y graffitis realizados por ado-
lescentes de zona sur de la provincia de
Buenos Aires. Claro que no son tatuajes y
graffitis reales, sino soñados y dibujados en
hojas de carpeta, a partir de las consignas y
el estímulo de Lanfranco Ezpeleta, un artis-
ta y docente de plástica. Trabajó con alum-
nos de entre 12 y 18 años de Valentín Alsi-
na, Villa Caraza, Villa Jardín y Monte
Chingolo; el resultado fueron cien dibujos
que ahora forman parte de un bello librito
de imágenes editado por la platense Edicio-
nes Presente.
Pensar el papel como una extensión de la
grana de su autenticidad. Lo que viene
de lejos y parece trasmitirse vía tinta san-
guínea, junto a lo nuevo y aun descono-
cido: garabatos darks y smiles, Simpsons
y Yingyang, nubes y rayos de tormenta,
marcas deportivas como si fueran clubs
de fútbol, clubs de fútbol, rosarios, sim-
bolitos de la paz, pirañas, corazones, ro-
sas y diamantes. Lanfranco Ezpeleta ex-
plica acerca de los dibujos: “Me sorpren-
den las capas de información indescifra-
ble y misteriosa que aparecen, el camu-
flaje es increíble. Puedo volver a obser-
varlos una y otra vez y descubrir cosas
nuevas. Estos dibujos son obras de arte.
Poseen un lenguaje plástico y un poder
de síntesis notables.”
Tanto entusiasmo provocaron los trabajos
en él y en los chicos que armaron una
muestra que estuvo colgada de octubre a
noviembre en Oficina Proyectista. Con el
cierre llegó el libro. La impulsora fue Tama-
ra Domenech, poeta y agitadora cultural de
La Plata, que con su sello Ediciones Presen-
durar y perdurar, es la que hizo que los
mundos de estos adolescentes hayan llega-
do a nosotros. Con esa línea se abre la pre-
gunta por la trascendencia (como dice el
poema de Roberta Iannamico que prologa
el libro “No me lavo más la mano/ toqué
el universo infinito”) parte de la vida, pero
también de todo proceso artístico. Como
dice Ezpeleta: “Esta edición es la posibili-
dad de mostrar y compartir lo que pien-
san y sienten los jóvenes, que su produc-
ción circule y sea valorada en distintos cir-
cuitos y sobre todo que ellos amplíen su
espectro y puedan considerar su trabajo
creativo como un hecho artístico. Debo
decir que no todo es color de rosas, la vida
de muchos de mis alumnos es muy dura,
pero pese a lo que les pasa, admiro su
fuerza, alegría y entusiasmo.”
Es ese impulso hacia delante lo que hace
estos dibujos tan frescos, jóvenes eterna-
mente, que contagian energía a quién se
detenga en su superficie, como un mural
recién pintado.

14 I 3.1.15 I RADAR
DESPEDIDAS A los 70 años,
de forma inesperada –se le detectó
un cancer intratable que lo mató en
días– murió Lemmy Kilmister,
cantante de Motörhead y personaje
legendario que influenció a
generaciones –del punk a Metallica,
todo es impensable sin su banda
veloz y furiosa– y fue parte
fundamental del primer rock
fundacional, como plomo de Jimi
Hendrix e integrante de Hawkwind.
Carismático, mujeriego, excesivo,
talentoso y terriblemente simpático,
la muerte de Lemmy despertó una
oleada de verdadera tristeza, el adiós
a un integrante de una especie casi
extinguida.

POR SERGIO MARCHI

“
Somos Motörhead y tocamos rock and roll.” Du-
rante cuarenta años, Lemmy presentó así a su má-
quina trituradora de sonido; más que una gentileza
se trataba de una declaración de principios. A los 70
años, la máquina dijo basta, y Lemmy se murió. “Según
parece, todavía soy indestructible”, dijo a mediados de
2015 el hombre que hoy todo el rock llora. No es para
menos: ya no los fabrican así.
Sería una pena rendirle tributo al hombre que dijo
que bebía una botella de Jack Daniels por día “la necesi-
te o no”, porque sería quedarse con el estereotipo del re-
viente y pasar por alto a una estrella de rock que supo
serlo sin necesidad de escándalo. La leyenda de Lemmy
se forjó en vida, no solo por haber llevado una existen-
cia de alta cilindrada o haber hecho de Motörhead la
banda más ruidosa de la historia. Lemmy tenía convic-
ciones y mucha inteligencia, combinada con el humor
como herramienta asociada a un estilo de vida que mor-
día la banquina de la autodestrucción, pero que dejó
una obra de veintitrés álbumes que influyeron decisiva-
mente sobre otros músicos, que afectaron a no menos
de tres o cuatro estilos, y que hicieron felices a treinta
millones de seguidores. No es poco.
Sin ir muy lejos, habría que darle una buena escucha-
da a Bad Magic (“Magia mala”, un título gracioso y lleno
de sarcasmo), el disco que Motörhead editó este año. No
parece obra de un hombre que camina hacia el ocaso por
culpa de sus propios excesos, sino otro disco más de Mo-
törhead, sin nada nuevo, pero tampoco aflojando el
tranco. Palo puro y duro de un rock and roll que
Lemmy reinventó a su gusto aguardentoso y directo, ha-
ce cuarenta años atrás, cuando tenía suficiente rodaje en
su osamenta como para que ninguna aseguradora le ex-
tendiera una póliza.
Lemmy debe ser el único caso de un rockero expulsa-
do de una banda conocida por su variado consumo de
alucinógenos, a raíz de un problema con las drogas. Eso
sucedió cuando lo echaron de Hawkwind, grupo pione-
ro del stoner rock, “por un problema con las drogas
equivocadas”, de acuerdo a su visión del asunto. Hawk-
wind había incorporado a Lemmy en 1971, porque se
había quedado sin bajista; él era guitarrista pero con tal
de sumarse aceptó el bajo y decidió aporrearlo como una
guitarra, creando una sonoridad única, audible en “Sil-
ver Machine”, el gran éxito de Hawkwind, que Lemmy
cantó en 1972, y luego en todo lo que hiciera. Tres años
después, a Lemmy lo arrestaron por tenencia de cocaína
en la frontera canadiense, y el grupo pagó su fianza, por-
que no lograron reemplazarlo a tiempo. Luego del show
lo echaron: si hubiese consumido las mismas drogas que
el resto, eso hubiera sido solamente un gaje del oficio.
Es a partir de eso, que Lemmy sufrió como una trai-
ción, que nace Motörhead, nombre que se utiliza para
aludir a los motoqueros de cuero, rock y rabia. Por ese
1975, había un guitarrista argentino merodeando los al-
rededores, que estuvo en los primeros ensayos del nuevo
RÁPIDO Y
FURIOSO
proyecto de Lemmy, que por problemas con sus papeles
tuvo que abandonar Inglaterra. Pero Pappo, de él se tra-
ta, podía volver a su país natal y reflotar su carrera. Años
después, cuando le preguntaron a Lemmy por Pappo di-
jo no conocerlo, y el Carpo se vengó una noche inolvi-
dable en el hipódromo de La Plata, cuando Riff fue so-
porte de la banda de Lemmy. Reforzó de tal modo su
equipamento que luego del show de su banda, Motörhe-
ad sonaba como un mosquito. Juntos no hubieran podi-
do ir a la par.
“Nací en la víspera de Navidad de 1945 como Ian
Fraser Kilmister, cinco semanas prematuro, y con un
hermoso cabello dorado que, para deleite de mi estrafa-
laria progenitora, se me cayó a los cinco dias. No tenía
cejas, ni uñas, y era de un rojo brillante. Mi recuerdo
más temprano es el de estar gritando; a qué o por qué,
desconozco. Probablemente una rabieta, o ya había co-
menzado a ensayar. Siempre fui un niño precoz. A mi
padre no le gustaba. Supongo que se puede decir que él
y yo no nos llevábamos; se fue a los tres meses”. Así co-
mienza Lemmy a narrar su historia, sin sutilezas ni
amortiguación en su autobiografía titulada White Line
Fever. El título tiene varias acepciones, porque la “fie-
bre de la línea blanca” puede aludir tanto a la cocaína
como a la fiebre de la ruta; males de los que Lemmy era
portador gustoso.
A los doce años, el rock and roll le pegó en el plexo so-
lar y desarrolló la fiebre de la música que lo llevó muy le-
jos de una infancia sin padre, que sin embargo Lemmy
recuerda como muy buena, porque tuvo los mimos de su
madre y su abuela en exclusividad. Lejos, en su caso, po-
día ser ir a Liverpool para ver una banda llamada The
Beatles, que tocaba en un sucucho conocido como The
Cavern. “Aquello fue pura magia”, recordó Kilmister que
siempre defendió a Los Beatles por sobre Los Rolling
Stones, ya que conocía sus orígenes y desconfiaba del
aparato de comunicación que publicitaba a los Stones
como “chicos malos” y ponía a Los Beatles como obe-
dientes angelitos. “Era exactamente al revés”, afirmaba
con su mirada de águila.
Pero el andar de Lemmy en el rock surge mucho antes
con el primer impacto de Elvis Presley, el aullido feroz
de Little Richard, que supo incorporar a su propio estilo
en forma de carraspera perpetua, y grupos locales como
Johnny Kid & The Pirates. Se integró a varias bandas de
poca altitud como The Motown Sect, The Rainmakers y
The Rockin’ Vickers, pero su primer gran trabajo fue co-
mo plomo de Jimi Hendrix, “el más brillante guitarrista
que se haya visto, y que probablemente vaya a verse ja-
más”. Lo consideraba, además de buen músico, un tipo
justo: “Si yo le conseguía diez ácidos, me daba tres y se
tomaba los otros siete: juntos”. Estar cerca de Hendrix,
también le posibilitó dedicarse a otro hábito: las mujeres.
Él las estimó en mil, pero la leyenda siempre duplicó esa
cifra donde hubo algunas argentinas.
En 40 años de Motörhead (más The Head Cat, su
proyecto rockabilly con Slim Jim Phantom de Stray
Cats), Lemmy se fue convirtiendo en ser de inoxidable
acero británico que aquí se despide. Para Metallica y
Anthrax fue como un Dios; para Ozzy Osbourne, Dave
Grohl y Gene Simmons, entre muchos otros, un grande
entre grandes. Parecía inmortal, pero le detectaron un
cáncer incurable. Pragmático como siempre, celebró sus
70 años en el Rainbow (su segundo hogar), se fue a su
casa a meditar con su videojuego preferido. Con el joys-
tick en la mano lo sorprendió el game over.

RADAR I 3.1.16 I 15
 REEL-UNREEL , 2011.

NO CRUCES EL PUENTE ANTES DE LLEGAR AL RÍO, 2008.

LA MANCHA
HUMANA
TORNADO, 2000-2010. REEL-UNREEL, 2011.

ARTE Nacido en Bélgica pero residente del DF mexicano planteada por la muestra actualmente en
curso en el Malba.
desde mediados de los años 90, Francis Alÿs Explica el curador sobre este punto:
“Son los capítulos de un ensayo virtual so-
representa realidades sociales y políticas como el cruce de bre las relaciones posibles de la pintura y
fronteras, el beneficio y el detrimento del progreso, las la acción”.
¿Será sólo eso? Cabe preguntarse, sin em-
áreas de conflicto globales y la guerra. Ahora presenta en bargo, qué es lo que está negociando aquí el
artista más allá de lo que explica el curador,
el Malba, con curaduría de Cuauhtémoc Medina, la qué se puede percibir tensando el concepto
muestra Relato de una negociación donde expone tres de de negociar. Quizá habría que poner el én-
fasis en otra palabra que nombra a esta
sus videos más contundentes: No cruces el puente antes muestra: “relato”. Alguna vez Francis Alÿs
dijo injustamente sobre sí mismo que no
de llegar al río, Tornado y Reel-Unreel. era bueno en ningún soporte y agregó que
realmente el soporte en que plasma su obra
no es para él esencial, lo esencial es la narra-
POR CRISTINA CIVALE flicto de las comunidades. El artista, naci- ción, contar una historia. Entonces podría
do en Bélgica donde desarrolló sus dotes pensarse la negociación como otra cosa. Co-
me y pensar desde cero –explica-.Todo tiene
que ocurrir de manera casual, mientras to-
mo el metro o preparo la comida”. Aunque
su estudio ocupa las tres plantas de una an-
tigua casa de 1736, situada en la Plaza Lore-
to de México DF, una zona fronteriza entre
el centro urbano histórico y un barrio ilegal,
Alÿs no es un artista de taller. Su verdadero
campo de operaciones es la calle, por la que
siempre pasea con varios cuadernos a cues-
tas. En ellos trabaja con el mismo frenesí
caótico que contagia la ciudad: “Siempre
tengo cinco o seis proyectos que se desarro-
llan en paralelo. Es mi única forma de avan-
zar, pegando saltos de una historia a otra”.
La negociación, que se despliega en la
muestra del Malba, es un ejercicio usual
en la metodología artística de Alÿs en dos
sentidos. Primero, en la correlación entre
materializar esta idea”.
La relación entre la gráfica y la acción en
los proyectos de Alÿs es casi de rebote mu-
tuo. Los dibujos, pinturas e incluso textos
clarifican el sentido y la forma que busca
para sus acciones, y estos, a la vez, alimen-
tan el contenido de la obra producida en su
estudio a manera de ejercicios mentales.
Ni si quisiera puede considerar las pintu-
ras como bocetos de las acciones, pues más
bien funcionan en paralelo, y en muchos
casos son autónomas.
Los dos procesos se retroalimentan uno al
otro. “Yo necesito dibujar, pintar, escribir
–explica Alÿs– para poder avanzar en la pro-
ducción de una acción determinada en un
sitio determinado, son dos actividades que
se rebotan, pero que es necesario, pues las
pinturas me ayudan a tomar decisiones y
en cuestión son No cruces el puente antes de
llegar al río (2008), Tornado (2000-2010) y
Reel-Unreel (Enrollar/desenrollar) (2011),
que coinciden en la metodología de trabajo
y en concluir en videos como registros de
un proceso estético.
Alÿs explica que No cruces el puente antes
de llegar al río consistió en un puente cons-
truido por niños con pequeños barcos para
cruzar el Estrecho de Gibraltar, acción que
había hecho previamente con barcos reales
entre Cuba y Florida (2006); donde el con-
cepto de puente es una metáfora a la lejanía
cultural y social de dos regiones.
Mientras Tornado fue un proceso más ínti-
mo que duró una década durante la cual el
artista persiguió los remolinos formados en
la zona de Milpa Alta como un exorcismo
del “horror” causado por la violencia en el
situación. En el caso de Tornado fue una
pieza mucho más individual, un recorri-
do personal de diez años, donde fueron
cambiando las intenciones detrás del
proyecto”.
Más allá de las definiciones estéticas de
las que parten estos proyectos, el artista
asegura que el “motor” de las acciones es
la empatía con los habitantes de las ciuda-
des, quienes se convierten en colaborado-
res y hasta protagonistas de sus acciones.
Un contacto que busca entender el con-
texto local, y lograr que ellos comprendan
el sentido de su trabajo.
En ese sentido si bien son disímiles los tres
proyectos y ciudades donde se desarrolla-
ron, Alÿs considera que ofrecen una lectura
amplia de su modo de producción, de su
ubicación como artista, y permite múltiples
mo un juguete. En la primera obra concen-
tra hasta el extremo la línea humana que se
arma en los bordes de un mundo próspero
frente a otro fatigado, exhausto y empobre-
cido. En la segunda, desplaza el sentido de
la guerra y de sus imágenes multiplicadas en
los medios creando una representación pro-
pia alejada de lo estrictamente bélico.
En Tornado, Alÿs cuenta su obsesión por
esos inmensos remolinos de tierra que se le-
vantan de la superficie y generan formas
abstractas que fuera del plano son violentas.
Tornado es su obra más poética, concentra-
da en la fascinación por una forma inusual
que adopta la tierra y aquí se desentiende de
lo que sucede cuando el tornado aterriza en
un pueblo o ciudad y lo arrasa todo. Alÿs
aquí retira la forma humana y se concentra
sólo en la diáfana belleza de un fenómeno

E
l artista belga-mexicano Francis Alÿs
(Amberes,1959) hace estallar las sa-
las del Malba con su muestra inqui-
sidora Relato de una negociación donde ex-
pone, unidos por el guión curatorial del
prestigioso curador y crítico mexicano
Cuauhtémoc Medina, tres de sus videos
más contundentes en cuanto a la represen-
tación de sus inquietudes y de su imagina-
rio. Se trata de No cruces el puente antes de
llegar al río , Tornado y Reel-Unreel.
Alÿs aplica métodos alegóricos y poéticos
para representar realidades sociales y polí-
ticas tales como el cruce de fronteras, el
beneficio y el detrimento del llamado pro-
greso y los encuadres tanto locales como
globales del tránsito en las áreas de con-
de arquitecto, se mudó a México DF en
1995 y fue en esta ciudad donde comenzó
a desplegar sus dotes artísticas siempre
preocupado en el devenir controvertido de
los pueblos de aquí y de allá.
Alÿs a lo largo de más de 20 años produ-
jo un cuerpo de obra en el que puso el
acento en la producción de sus videos pe-
ro también en la pintura, la performance y
la fotografía. Soportes en eclosión y com-
plementariedad.
Sus videos son el núcleo duro de su tra-
bajo que se completa también con dibu-
jos, pinturas y objetos que alargan la repre-
sentación de lo que cada uno de ellos, los
videos, indaga y en esta contienda de so-
portes parecería plantarse la negociación
mo la de un artista que negocia con la ten-
dencias del mercado al poner la narración
adelante y quizá se fuerce la interpretación
del guión curatorial en enfrentar como zona
de negociación y quizá confrontación todos
los soportes que Alÿs aplica para contar una
historia: su objetivo supremo.
Si tomamos cada una de las obras expues-
tas como capítulos de un ensayo sobre la so-
ciedad contemporánea la negociación se
traslada al contenido de su relato, algo que
está por fuera de la obra y tiene que ver con
las situaciones concretas donde el artista
apunta sus intereses. “Nunca fue muy bue-
no”, confiesa Francis Alÿs, “con el orden, ni
con los esquemas, ni con el sistema de tra-
bajo metódico. Soy muy malo para centrar-
su obra gráfica –dibujo, pintura, fotogra-
fía– y sus acciones que concluyen en vide-
os; segundo, en el diálogo con el contexto
geopolítico de las localidades donde pro-
duce sus proyectos.
“Es una doble negociación, una perso-
nal y una negociación con la geopolítica
alrededor de cualquier trabajo”, afirma el
artista. “Un método creativo en el que el
soporte queda en segundo plano frente a
la narrativa” y sigue contando: “No tengo
una formación artística, yo llegué a Méxi-
co como arquitecto, y no soy bueno en
ninguna disciplina, pero eso también per-
mite que no me interese el medio en par-
ticular; yo desarrollo el proyecto con la
idea y busco cuál es lo más adecuado para
hasta financiar las acciones que no son lu-
crativas. Es una economía de producción
que se dio de manera bastante natural, for-
tuita, y me ha permitido a veces hacer pro-
ducciones que duran hasta diez años, y eso
me permite cierta libertad dentro de las li-
mitaciones de cualquier producción en Mé-
xico o en cualquier otro país”, concluye.
A Alÿs no le interesa si su obra toma la
forma de un rollo de película, un video o
una poesía; su preocupación se centra en
narrar historias de sitios representativos,
hasta cierto punto, de la condición margi-
nal y periférica de la sociedad en crisis.
Es el caso de los tres proyectos que inte-
gran la exposición del Malba que ya pasó
por el museo Tamayo de México. Las obras
país en la primera década del siglo XXI.
El tercer proyecto, Reel-Unreel, registra
el juego de los niños en Afganistán al gi-
rar una rueda, y él invitó a los chicos a
usar los carretes de películas destruidas
por la guerra.
“No soy director de cine –cuenta– en-
tonces no soy alguien que llega a dar ór-
denes para grabar un video; sólo pongo
las reglas del juego y dejo que éste se
desarrolle bajo la improvisación de los
participantes, yo sólo registro cómo se
desarrolla y cuál es su conclusión; me
pongo en un papel de espectador o de
interlocutor. A veces la pieza no va hacia
donde yo quiero, pero es parte del juego
porque soy sólo la chispa que provoca la
interpretaciones por parte del espectador. Es
por esto que la exposición se aleja de un
montaje saturado para apostar más por un
recorrido didáctico “claro y directo” sobre
su concepto estético sin necesidad de textos
explicativos más que las mismas imágenes
desplegadas en sala.
No cruces el puente antes de llegar al río y
Reel-Unreel podrían hermanarse en una
misma preocupación que se planta en lo so-
cial. La primera en las locuras que suceden
hoy con las masas migrantes y los cruces
masivos de fronteras; la segunda ubicada en
la guerra de Afganistán, se presente a través
de un juego que el artista le plantea a dos
niños a los que enfrenta ante un rollo de pe-
lícula que los chicos usan precisamente co-
de la naturaleza demoledor.
Cada obra expuesta es un relato que el
mismo artista expone ante una negociación
que va más allá de la pelea por los soportes
que la representan, la negociación es atre-
verse a contar una historia desplegada en
cualquier soporte que permita que la narra-
ción deseada por el artista luzca y se estrelle
con el mejor brillo que le quepa. Contar
una historia es lo que cuenta y es allí donde
se instala el eje de este relato negociado que
hoy podemos apreciar en el Malba.
Relato de una negociación de Francis
Alÿs se puede visitar en el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (Malba),
Figueroa Alcorta 3415. Hasta el 15 de febrero.

16 I 3.1.16 I RADAR RADAR I 3.1.16 I 17

 TEATRO MÚSICA
INE
VITA
BLES

El Diario de Adán y Eva Vallista

Esta obra de Mark Twain fue estrenada en Buenos Aires hace
quince años atrás y se mantuvo en cartel hasta fines de los noven-
ta. En 2015 volvió, en lo que significó el retorno a las tablas locales
de Miguel Angel Solá en un papel que hizo propio y por el que es
muy recordado. Ahora lo acompaña la joven actriz Paula Cancio.
El espectáculo está estructurado en dos tiempos. Una es la
emisión despedida de un ciclo radiofónico de los años 50, ideado,
adaptado e interpretado por una brillante intelectual española lla-
mada Eloísa Vallespeso, y un versátil actor uruguayo, Dalmacio
Avena. Esto se intercala y complementa con un emotivo y desopi-
lante reportaje radial, hecho al ya octogenario Dalmacio, por una
joven periodista. Dirigida por Manuel González Gil.
Estreno el viernes 15 de enero. Los viernes, sábados y
domingos a las 20 en el Teatro Apolo,
Avenida Corrientes 1372. Entrada: $ 350.
“Mujer de los valles de Lerma y Calchaquíes, del Noroeste
argentino, mujer del silencio, trabajadora y luchadora”, escribe
Mariana Baraj, acompañando la edicion de su nuevo disco, el
sexto de una carrera solista que empezó en el 2002, con la
edición de Lumbre. Y agrega, completando la explicación del
bautismo de su flamante trabajo: “En la figura de la mujer
vallista puedo reconocer la figura de mi abuela, nacida en el
interior de la Argentina, quien por su condición humilde murió
sin conocer el mar”. Compuesto, interpretado, arreglado y pro-
ducido todo por ella, Vallista es un disco solista a ultranza,
salvo por un invitado de lujo, nada menos que Gustavo
Santaolalla en el segundo tema del álbum: “Aguacero”.
Despojado y crudo, integrado por apenas nueve canciones de
plena raíz folklórica, con un color rústico, orgánico y despoja-
do, Vallista es un paso más allá de una carrera solista que
recién se abrió a sus composiciones y sus arreglos en Churita

Casa Valentina
Este enero el teatro comercial de Buenos Aires renueva su
cartelera con algunas propuestas divertidas para mitigar el ago-
bio y atravesar el verano en la ciudad. Entre ellas está Casa
(2010), su cuarto disco. “Mujer vallista, no necesitas de
maquillajes, simple es tu viaje”, canta Mariana Baraj en el
team que bautiza el disco, y de alguna forma también encar-
na el punto más despojado del particular viaje de su música.

Valentina, de Harvey Fierstein, el mismo autor del célebre musi-
cal de La jaula de las locas. La comedia está situada en el año
1962. Casa Valentina es una residencia de fin de semana
donde un grupo de señores pertenecientes a distintos sectores
de la sociedad –militares, banqueros, jueces, activistas gays–
sacan literalmente afuera la mujer que llevan adentro. Con el
visto bueno del dueño de casa y su mujer, una mujer que logra
entender mucho más que lo que su época le permite. Con
Gustavo Garzón, Fabián Vena, Diego Ramos, Nicolás Scarpino,
Boy Olmi, Roly Serrano, Pepe Novoa, María Leal y Mariela
Asensio. Dirección de José María Muscari.
Los miércoles, jueves y viernes a las 21, los sábados a las
20.30 y 22.30 y los domingos a las 20.30 en el Teatro
Picadilly, Corrientes 1524. Entrada: $ 400.
Violencia
Justo sobre el pitazo final del año, los platenses El Mató a un
Policia Motorizado comienzan a mostrar su nueva música con la
edición de un EP conteniendo cuatro flamantes temas, graba-
dos en abril de este año en los legendarios estudios Ion. A tres
años de La Dinastía Scorpio, su último trabajo de estudio, el
quinteto regresa al rito de los EP, que siempre les ha rendido
tanto, al punto que sus primeros logros llegaron de la mano de
este formato, con trabajos consagratorios como Navidad de
reserva (2005) y Un millon de euros (2006). Además del tema
que bautiza el EP, la hermosa y simple “Aire fresco” –que lo cie-
rra– es la cancion que permite vislumbrar un nuevo horizonte
para esta banda emblemática de la nueva escena local.

POR
SALÍ MAR DEL PLATA VERANO 2016 SANDRA
MARTÍNEZ

EL BAR MÁS RUTERO VISITA A LA FÁBRICA

M E
atías Merlo es seguramente el bartender más conoci-
do de Mar del Plata, no sólo por los carteles donde
posa como modelo para marcas de bebida o ropa, si-
no especialmente por su genial Rico Tiki Bar, el lugar que ha-
ce años supo traer la cultura coctelera de la California costera
de los sesentas, con su vibra surfer y la influencia polinesia, a
la Argentina. Ya afianzado, el año pasado Matías sumó un
nuevo espacio, a escasos cincuenta metros del original. Para
dotarlo de personalidad propia, volvió a la misma fuente de
inspiración, solo que esta vez homenajea a la California rute-
ra. Desde la Gilera de 1949 que Merlo restauró personalmen-
te y ahora decora la entrada, hasta la gráfica que se despliega
en llamativos murales, la ambientación de R/T Garage está
inspirada en las insignias y los tatuajes de los clubes de moto-
queros –popularizados recientemente por la serie Sons of
Anarchy– más un ligero toque pirata como infaltable referen-
cia a la presencia marítima local.
Su coctelería también tiene identidad propia, con una origi-
nal propuesta de tragos para armar. Una petaca con la base
alcohólica, donde se lucen las espirituosas con maceraciones
caseras; luego, la bebida sin alcohol para combinar, hielo e
instrucciones conforman el kit que, además de dar como re-
sultado excelentes combinaciones, es también excusa para la
charla y la experimentación (rondando los $160, rinde cua-
tro vasos de trago corto). Para los que prefieren quedar en
manos más expertas, el equipo de bartenders preparan otros
tragos de la casa (desde $80) que vale la pena probar, como
el Menester, con whisky, té de durazno, miel, jugo de pome-
lo, limón y lavanda.
La cocina, donde las tapas que se van renovando por estación,
suma puntos extra. Hay picada para dos ($160), pizzas, sándwi-
ches braseados y buenas tapas (promedio $90 cada plato). Con
la parrilla recién estrenada, el combo imperdible es el del chori R/T Garage queda en Alem 3728. Teléfono: (0223) 577-0380.
Bristol (en pan casero, con varias salsas y papas bastón) más una Horario de atención: todos los días de 19 a 4. Happy hour
botella de Negroni, a $120. Los Hells Angels aprueban.
n las últimas temporadas Mar del Plata vive una era
dorada cervecera, con una multiplicación explosiva de
locales que ofrecen una buena muestra de marcas pe-
queñas de todo el país. Pero hay que reconocerlo, esta revolu-
ción empezó con Antares. La cervecería marplatense cumplió
en diciembre 17 años desde aquel emprendimiento de amigos
que impuso un estilo propio con su primer brew pub y, entre
los numerosos hits de una marca que sabe cómo renovarse
permanentemente, se encuentra el flamante “bar de la fábri-
ca”. La idea surgió durante los encuentros que se generaban
informalmente en la planta elaboradora, donde solían recibir
a otros amantes de la cerveza y terminaban “ordeñando” los
tanques de acero sin un lugar cómodo para disfrutar la bebi-
da y la charla. Esto los decidió a montar un espacio para ami-
gos y clientes, un sector bonito y muy luminoso, con mesas
comunitarias y una barra con una larga fila de canillas para
despachar sus variedades. El bar fue un éxito y pasó de abrir
exclusivamente los viernes, a sumar los jueves y sábados. Los
visitantes compran botellas, recargan sus botellones y realizan
una visita guiada, con una detallada explicación de la elabora-
ción de la cerveza Antares e incluso participan, si la ocasión
amerita, de una cocción.
El tour cervecero tiene un costo de $75 e incluye un vaso de
la marca y una degustación de cuatro variedades. Además, se
pueden pedir tantas pintas extras como se desee (desde $55):
en este momento hay 15 estilos disponibles, incluyendo clá-
sicas, especiales, de estación, la selección del Brew Master y
la “cerveza de pizarrón”, como llaman a sus creaciones más
audaces y ocasionales. También suelen sorprender con algún
cervecero amigo presentando sus productos, o una degusta-
ción de sidra. Y, en los últimos meses, se sumó el food truck
Hamburgo, que con sus apariciones esporádicas aporta la pa-
ta gastronómica que le estaba faltando al lugar.
Paseo ideal para una tarde nublada o ventosa. Una mirada
hasta las 21. distinta a la cultura playera que tanto conocemos.

18 I 3.1.16 I RADAR
DVD CINE TELEVISIÓN

La patota Clásicos de estreno The Wolfpack

Discutido, polémico, admirado y criticado casi por partes iguales,
el opus dos en solitario de Santiago Mitre (codirector de El amor-
primera parte, coguionista de varios de los films de Pablo Trapero
y autor y director de El estudiante) fue una de las películas argenti-
nas del año que acaba de irse. Tras obtener el premio mayor en
la Semana de la Crítica en Cannes, escrita por Mitre y Mariano
Llinás, La patota no es otra cosa que la remake libre de una pelí-
cula que en su época, los tempranos años 60, supo ser muy
popular y también incendiaria; una obra del mismo título, que diri-
gió Daniel Tinayre sobre guión de Eduardo Borrás y con el prota-
gónico de Mirtha Legrand. Esta nueva versión la tiene a Dolores
Fonzi, muy bien en el papel de Paulina, una joven maestra que
sufre una violación por parte de sus alumnos en una escuela rural
de Misiones; adaptando aquel clásico nacional a tiempos y polé-
micas actuales esta es por muchas razones y como lo dijo el pro-
pio Mitre, una película moral, y la actuación consagratoria de
Fonzi, quien atravesó con convicción la filmación de escenas
ásperas y difíciles junto a su padre en la ficción, Oscar Martínez.
No hay mejor explicación para este seleccionado de grandes
films rescatados de otras épocas en copias impecables y que
regresa cada tanto al cine del Malba, que la que ofrece el pro-
pio programa: “Una nueva edición de este ciclo permanente
que se caracteriza por llevar al público clásicos del cine argenti-
no y extranjero que no podían verse en buenas condiciones en
nuestro país”. En esta edición se verán copias nuevas de, entre
otras, La calesita (Hugo del Carril, 1963), Los venerables todos
(Antin, 1962), La tierra del fuego se apaga (Emilio Fernández,
1955), Pandemonium (Matsumoto, 1972), Cordero de Dios
(Miklos Jancso, 1971), Nací para tí (Irving Rapper, 1958) y
Pasaron las grullas (Kalatozov, 1957). También se exhibirán títu-
los recuperados en ediciones anteriores como El cuchillo bajo
el agua, de Roman Polanski; Alphaville, de Jean-Luc Godard;
Escenas de caza en Baviera, de Peter Fleischmann, y entre
otros, el extraordinario Shock Corridor, de Sam Fuller.
Durante todo enero en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.
Aislados de la sociedad en un departamento del Lower East
Side de Manhattan, los hermanos Angulo aprendieron todo lo
que saben acerca del mundo exterior a través de las películas
que ven. Apodados “The Wolfpack” (“la manada de lobos”), los
hermanos pasaron sus infancias interpretando sus largometrajes
favoritos usando elementos, vestuarios y escenografías de fabri-
cación casera y cierta sofisticación. Sin amigos, viviendo de la
asistencia social, hoy alimentan su curiosidad y creatividad con
más películas, lo cual les permite escapar de su de encierro y
soledad; aunque todo cambia cuando uno de ellos se escapa y
la dinámica de la casa se ve radicalmente transformada. Cuando
termina el documental de Crystal Moselle –que fue sensación en
Sundance, el año pasado–, las múltiples preguntas que plantean
están bien lejos de haber sido contestadas: nos quedamos pen-
sando en ellas, en estos muchachos, y en mil aspectos de sus
condiciones de existencia –morales, legales, psicológicos–
durante semanas. No pasó por los cines ni el dvd local.
Por Netflix

Duelo al sol
Beyond the Reach es el título de esta película que pasó hace
unos meses por los cines sin gran repercusión. Ben (Jeremy
Irvine) es un guía de caza que vive en el suroeste de Estados
Unidos con su novia, Laina (Hanna Mangan Lawrence). Cuando
ella parte a la universidad y él queda solo, acepta un trabajo que
le encarga el millonario y poderoso John Madec (Michael
Douglas), quien quiere salir de cacería por el desierto de Mojave
en busca de un ejemplar salvaje para agregar a su colección de
trofeos. Pero una vez en marcha, algo sale trágicamente mal: Ben
queda incriminado en una muerte accidental y el deporte favorito
de Madec pasa a ser un juego mortal entre seres humanos; entre
poderosos y pequeños. A Douglas e Irvine los acompañan Patricia
Bethune y Ronny Cox, bajo dirección de Jean-Baptiste Léonetti.
18 comidas
Cinco años después de su producción llega a las salas esta
película del director Jorge Coira. Su argumento se divide en
varias historias paralelas: un músico callejero se reencuentra
con el amor de su vida; en otras dos borrachos desayunan tra-
gos con mariscos; a la vez que un hombre cocina, cocina y
cocina para la mujer que nunca llega; dos hombres se quieren,
pero se esconden; una cocinera sueña con ser cantante; una
joven quiere lo que un hombre no da, mientras un camarero se
muere por ella; un macedonio está perdido por una pena de
amor en Santiago; una pareja de ancianos desayuna y cena en
silencio. Todas estas historias están destinadas a cruzarse a lo
largo de un único día, en una película que mezcla, disculpen la
cursilería, los asuntos del corazón con los del estómago.
Domingos a las 18, en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.
Nos habíamos ratoneado...
... tanto Dos años atrás, esta película fue una de las tantas pro-
ducciones locales de bajo presupuesto que pasan por las salas
argentinas sin que nadie se entere. Sin embargo, aunque más no
sea por su tema, el documentalista Marcelo Raimon debería haber
llamado un poco más la atención con este trabajo que explora los
años del “destape argentino”, expresión que no se refería tan solo
al fenómeno de los desnudos y el sexo de pronto visibles en la
pantalla y las revistas post dictadura, sino también a una suerte de
apertura cultural y mental más amplia que se vivió en el país a par-
tir de fines de 1983. Prestan testimonio, entre otros, Noemí Alan,
Silvia Pérez y Beatriz Salomón, Jorge Guinzburg (a quien está
dedicada la película) Carlos Ulanovsky, y Anibal Di Salvo.
Por Qubit.tv

PARÍS EN LA FELIZ
L
a calle Güemes alberga el centro comercial más coqueto

FOTOS: PABLO MEHANNA

El bar de la fábrica de Antares queda en 12 de Octubre
7749. Teléfono: (0223) 481-8202. Jueves a sábado de 15 a
20. Visitas guiadas: bardelafabrica@cervezaantares.com.
de Mar del Plata y, entre las numerosas tiendas de moda
y restaurantes, se ubica también un precioso hotel bouti-
que. Apenas 27 habitaciones, piscina cubierta y un bello spa
son algunas de las comodidades que ofrece el Sainte Jeanne,
compitiendo con soltura con los clásicos cinco estrellas como el
Hermitage o el Sheraton. A tono con esto, no le podía faltar
una propuesta gastronómica acorde. El restaurante, abierto a
los huéspedes pero también al público general, se llama L´Epo-
que Bistro, aunque la mayoría lo conoce simplemente por el
nombre del hotel.
Una terraza con sombrillas aledaña a la vereda es el sector favo-
rito para los días soleados. Suele estar muy concurrido, pero
atravesando el salón también hay un lindo jardín, más tranqui-
lo y con las mesas de hierro forjado más espaciadas. El interior,
elegante y moderno, con una amplia barra de madera oscura
dominando el lugar, es un escenario tan adecuado para un al-
muerzo ligero en medio de un día de compras como para una
cena romántica.
El entorno francés se traduce en la carta en platos de influencia
gala pero también mediterránea: tartare de salmón con mouse
de palta ($160); ensalada de rúcula, nueces, tomates confitados,
brie y langostinos ($130); raviolones de pato en salsa de crema y
hierbas ($155) son algunas de las opciones.
La hora del té merece un párrafo propio. Muy recomendado el
blend en hebras (de marca Tealosophie, a $38) de la casa, que se
sirve en teteras antiguas de plata. Los scones ($23) con dulce y
manteca son muy buenos, pero la estrella son las tortas (desde
$45), de sabor exquisito y presentación impecable. La pastelería
puede comprarse también para llevar en la pequeña tienda take
away adyacente al hotel, donde ofrecen sus tortas en tamaño
grande o individual, además de croissants, pain au chocolat y la
especialidad de la casa, los macarons, todo presentado en una
L’Epoque Bistro (Hotel Sainte Jeanne) queda en Güemes
caja de diseño. En resumen, una experiencia para dejar Mar del 2850. Teléfono: (0223) 420-9200. Horario de atención:
Plata por unos minutos y soñarse en alguna callecita parisina. todos los días de 8 al cierre.

RADAR I 3.1.16 I 19
DÉJAME QUE
TE CUENTE
Empezó a hacer historieta bastante “tarde”, hace menos de diez años –antes solamente
H I S T O R I E TA
dibujaba–. Y lo hizo inspirada en voces de la historieta autobiográfica como Julia Wertz y Julie Doucet,
voces femeninas que, hasta entonces, Power Paola desconocía. Así editó Virus tropical, su primer
libro basado en sus recuerdos de infancia en Colombia y Ecuador y ahora acaba de editar –después de
publicarlo online en Historietas reales– QP (Eramos nosotros), un registro de los ocho años de vida en
pareja con su ex, una novela gráfica que deja en claro su mayor don: saber capturar los instantes de la vida,
momentos que después terminan siendo recuerdos o ni siquiera eso. Entre la enorme cantidad de historieta
autobiográfica disponible, Power Paola es distinta por su falta de solemnidad y paradójicamente, de ombliguismo:
parece más interesada en la vida de los demás que en la suya propia.

POR JUAN MANUEL DOMÍNGUEZ pero ella entiende que no lo es más que tos. Todos sabemos que se va a acabar el logra mezclar una sensación onírica, una
ninguna otra: su milagro radica en su fas- amor, pero nos engañamos un poco. Si realmente basada en la experiencia y cier-

A
lguna vez Jane Austen dijo que “las
tonterías dejan de serlo cuando
son realizadas de forma atrevida
por gente con sensibilidad.” Power Paola,
nombre de pluma de Paola Gaviria, y sus
modos autobiográficos en las historietas
no solo representan perfectamente esa fra-
se, sino que un poco son alterativos de
ellas. ¿Qué sería una tontería a la hora de
registrar lo autobiográfico? ¿Ignorar ins-
tantes “importantes” y denegar, por ejem-
plo, la importancia de esas memorias XS,
las más frecuentes? Power Paola posee,
por suerte aunque no extrañamente, tres
libros publicados en nuestro país y en to-
dos ellos cuestiona qué podría llamarse
tontería y qué no. El primero fue Virus
tropical, que generó –por sincera, dibujos
blanquinegros y género– una eterna com-
paración en todos los países donde ha si-
do editado con Marjane Satrapi, la autora
de Persépolis. Sus sucesores son los boce-
tos del Diario de Power Paola y QP (Éra-
mos nosotros).
Si hay una marca de agua en lo auto-
biográfico que es brújula y norte en Po-
wer Paola tiene que ver con su acerca-
miento, con la forma de reconstruir ins-
tantes que van desde sus primeros diecio-
cho años de vida en Ecuador y Colombia
(Virus Tropical) hasta momentos de una
relación de casi ocho años que fue deter-
minante en el pasaje de ser una artista
plástica a abrazar el, por ese entonces
desconocido por ella, mundo de las his-
torietas (QP). Hay mucha autobiografía
en el mundo de las historietas. Demasia-
da, sobre todo en los últimos quince
años. Las hay de todos los calibres y ta-
maños: de construcción orfebre, de mo-
dos desbarrancados, con más ánimo de
levante de señoritas indies, con agenda
furiosa, con sinceridad ñoña, con ñoñez
de cámara, con real intriga por el día a
día. En ese infinito salón de espejos que
es la autobiografía, Power Paola es distin-
ta. ¿Por qué? Porque no parece forzar
ningún tipo de lectura, o incluso identi-
ficación. Su vida es excepcional, seguro,
cinación con los demás, con el otro, y
con bajar eso a una página. No hay bron-
ce de la confesión, como la misma Power
Paola dice: “En el momento en que veo
dibujadas las situaciones que, antes, me
habían hecho daño dejan de atormentar-
me, pierden de inmediato ese peso que
tenían en mi cabeza. Incluso llegan al
punto de sentirse banales.”
En esa calma, en ese registro puntilloso
pero que entiende el medio y sus silencios
y sus blancos como pocos autores, Power
Paola captura instantes, entiende a la per-
fección (o una perfecta imperfección) có-
mo respiramos nuestros recuerdos, cómo
van desgranándose infancias o amores en
ese limbo que somos día a día. Y, aquí su
milagro, sabe cómo crear un antídoto que
no busca ser cura pero sí bálsamo. Power
Paola cuenta que no siempre la historieta
era una opción: “Cuando empecé a hacer
historietas, las hacía sobre mi vida coti-
diana. Muy inspirada en la autora nortea-
mericana Julia Wertz. En ella y en Julie
Doucet y sus trabajos también autobio-
gráficos. Pero yo veía el trabajo de Wertz
y pensaba que quería hacer algo así. Antes
no leía cómics, empecé muy tarde, alrede-
dor del 2006. Siempre había pintado y
dibujado, pero nunca me había interesa-
do en hacer historietas. Pero cuando las
descubrí, cuando descubrí estas voces fe-
meninas, que no estaba acostumbrada a
leer y menos en historieta, me inspiré y
empecé haciendo historias de mi pareja. Y
con Quique nos conocemos hace ocho
años y ya no somos pareja.”
DE A UNA PÁGINA POR VEZ
El último trabajo de Power Paola publi-
cado en Argentina (bajo el sello de Li-
niers, Editorial Común) es QP (Éramos
nosotros) y es, también, el registro de sus
primeros pasos en el mundo de los co-
mics como autora. “En ese momento,
una editorial chilena quería publicarme, y
yo justo salía de esa relación. Pensé que
sería genial tener una cosa material donde
viva todo ese tiempo que estuvimos jun-
no sería muy aburrido. Lo que apareció
también es mi recorrido en la historieta,
como fue cambiando mi forma de dibu-
jar. Tiene una continuidad: hice una no-
vela gráfica sin planearlo.” QP apareció
en la web, semana a semana, en Historie-
tas Reales, un bastión online que ayudó a,
primero, la unión y después la promoción
de una nueva generación de historietistas
argentinos y latinoamericanos. “Había
que hacer una página semanal. Fue una
suerte, ya que como recién comenzaba yo
no podía hacer mas que eso”.
Más allá del impacto de las confesiones
de Wertz y Doucet, ¿qué fue lo que deto-
nó la autobiografía en Power Paola? “No
puedo salirme a un mundo que no co-
nozco. No me lo puedo inventar. Puedo,
quizás, pero con cosas que conozco: ¿de
dónde más voy a sacarlas si no? Apenas
comencé pensaba que lo que hacía no era
gracioso, que no pasaba nada. El mismo
Quique fue alguien que me convenció,
que me empujó. Muchas de las cosas que
muestro, que cuento, son momentos que
uno se olvida. La historieta era como cap-
turar un poco esos instantes. En el caso
de QP, esos momentos que uno convivió
con alguien que lo sintió tan fuerte, ins-
tantes que después terminan siendo sim-
plemente recuerdos. O a veces ni siquiera
eso. Era bueno agarrarlos en el momento
que sucedían e irlos transformando en
una historia.”
En ese “recortar y pegar” de Power Pao-
la hay algo distinto. Su filosa amabilidad.
No hay momentos que fuercen lecturas,
que busquen ser resignificados. Algunos
son pesados (los instantes más violentos
de familia en Virus tropical, con mandatos
o con incertidumbres frente a la mens-
truación) pero otros, simples, vienen re-
cubiertos no tanto de una melancolía (al-
go hay) sino de una física forma de poder
traducir aquello que son los demás cuan-
do ya no están con nosotros. Si la histo-
rieta es el tiempo espacial y la memoria
recrea imágenes de forma caricaturesca,
Power Paola comprende a la perfección y
ta idea romántica, pero cotidiana, del vín-
culo con los demás y su siempre acechan-
te fin. En QP no vemos primer beso, no
vemos primera vez, ni siquiera discusio-
nes terminales: es una radiografía de ins-
tantes varios, como los de cualquier pare-
ja, pero que su autora, a la manera de un
orfebre, aunque primero con el instinto,
dota de valor. “La historieta me ayuda co-
mo espejo. Materializarla me ayuda, tera-
péuticamente hablando. La persona que
era cuando hice QP era mucho más dra-
mática. Todo lo sentía fuerte. Lo pasaba
al papel y lo miraba y me ayudaba: no es
tan grave, no era para tanto. Pero tam-
bién es cierto que cuando generaba estas
páginas, no lo pensé como libro. Lo cier-
to es que como tenía Historietas Reales,
todos los viernes, lo que más me daba
vueltas, lo que tenía a mano, era lo que
dibujaba. Me gusta hacerle caso a mi in-
tuición. Si estoy viendo mujeres embara-
zadas todo el tiempo, ¿por qué las estoy
viendo yo? Seguramente algo me está ha-
blando a mí de eso. Y justo sueño que es-
toy embrazada. Trato de estar consciente
de lo que estoy sintiendo y que me está
llamando la atención del exterior.”
Power Paola insiste con una máxima
que guía tanto sus libros como sus traba-
jos en fanzines y revistas alrededor del
mundo (y sus entrevistas dibujadas, una
especie de quién-es-quién de la historieta
para cualquier avezado o neófito en el gé-
nero): “No solo yo estoy contando mi vi-
da: hay cosas alrededor mío.” Entre esas
cosas, por ejemplo, siempre están las ciu-
dades: Buenos Aires, Quito, Medellín,
Sidney, Cali, Viena, Barcelona, París, San
Salvador. Y sin pecar de realismo, o deta-
lles demasiado rígidos, PP siempre sabe
cómo traducir también esa ciudad, algo
que se extrapola a sus habitaciones (si está
relajado el aire de la misma, si está flotan-
do la tensión familiar, si hay una elastici-
dad perdida entre dos amantes): “Me pa-
rece que las mujeres son más detallistas.
De Doucet me gustaba que podías ver los
detalles: que hay una cerveza debajo de la

20 I 3.1.16 I RADAR

mesa, que hay un ratoncito. Todas esas
cosas me hablan de ese personaje. Las sin-
gularidades de cada ciudad, o habitación,
me parecen eso mismo. Por ejemplo, una
Colombia llena de indigentes. Eso hace
que hable la historia.”
LOS OTROS
“Si hay una búsqueda particular, más
que en la historieta en la vida misma, vie-
ne siendo que me interesa el diálogo. Lo
que pasa con el otro. Que no es lo mismo
para ti que para mí: si hablamos de una
conversación con otro, tú tendrás una de
una forma y yo de otra distinta. Por más
que haya similitudes en sensibilidades o
no, cada charla es única. En cada diálogo
se arma un mundo”, dice Power Paola y
lo ejemplifica con el final de la edición lo-
cal de QP: “Algo que me pasó, en el final
de la relación y la historieta, es que yo le
ponía una voz a Quique, e hicimos una
donde escribe él sus líneas y sus diálogos.
La hicimos cuando nos separábamos. Es
ficción en parte porque habla sobre una
situación que nunca existió, que me
muestra tocando música en vivo. La fui-
mos armando entre los dos y era nuestra
despedida como pareja. Hicimos una fic-
ción real. Necesitaba investigar esa cosa
con la voz del otro, y no ser yo quien se la
ponga. Aprendí a copiar el diálogo del
otro, a ver cómo se expresa la gente como
algo realmente valioso.”
Power Paola en varias de sus historietas
se muestra en situaciones íntimas, que
van desde el sexo explícito hasta la congo-
ja por la muerte sorpresiva de un conoci-
do o un familiar, o cómo aparece la dis-
tancia entre dos personas que tienen una
relación excepcional. ¿Ve en algún lugar
el límite de un género donde a veces en
pos de mostrar se pierde en narración y se
gana en explotación sentimental? “Juzgo
FOTO: XAVIER MARTIN
el límite. A mí hay cosas que no me gus-
tan para mí. Sí funcionan para la historia.
Es como si fuera un pintor y pintara sola-
mente frutas. Yo uso la autobiografía para
narrar porque no tengo otra manera de
sacar la información para contar las histo-
rias que quiero contar. Y hay cosas que
me parece que si las cuento sería sensacio-
nalismo y ayudan, o no, a la historia. Hay
cosas como dibujarme desnuda que uno
podría cuestionar. En el último libro hay
una parte pornográfica, y está porque me
interesa mostrar todas las cosas que pasa
cualquier persona. Lo muestro sin mali-
cia. Todos podemos identificarnos de al-
guna u otra manera leyendo eso, contan-
do como sucede.”
En sus entrevistas a otros historietistas,
donde cada cual se dibuja y escribe sus
líneas, o en sus retratos (en diferentes
festivales y bienales a retratado a cente-
nares de desconocidos), la artista que es
“Mi historieta es
autobiográfica porque
no puedo salirme a un
mundo que no conozco.
No me lo puedo inventar.
Muchas de las cosas que
muestro, que cuento, son
momentos que uno se
olvida. La historieta era
como capturar esos
instantes. En el caso de
QP, se trata de momentos
de convivencia que se
sintieron tan fuerte,
instantes que después
se desvanecen y que era
bueno atrapar cuando
sucedían y transformarlos
en una historia”
POWER PAOLA
parte del colectivo Chick on Comics ha
aprendido a dibujar al otro: “Hay una
cosa muy íntima cuando el otro es dibu-
jado. Yo dibujo en el subte, y la gente se
siente a veces incómoda. Esa relación,
del diálogo con el otro, me funciona
mucho. No solo para el cuadro en la pa-
red, sino en el qué pasa antes de eso.” Y
sigue: “Ese diálogo me ayuda a pensar
diferente. Me hace ir al afuera, anula un
poco el trabajo con el yo, con lo egocén-
trico. Me libera. Fui muy tímida. Siem-
pre me costó hablarles a los demás y fue
una decisión consciente dejar de serlo.
Un 31 de diciembre en Medellín lo deci-
dí: iba a pintar gente y a hacer mi tesis.
Invitaba a personas todos los días para
retratarlos y así conocí gente. Siempre
uní las cosas que necesitaba para mí con
una experiencia artística. Como para que
no fuera tan terrible.”
Por contar una experiencia de vida
desde una mirada femenina y al estar esa
experiencia muy marcada por la cultura
local Virus tropical fue de inmediato aso-
ciado a Persépolis, la obra autobiográfica
disruptiva de Marjane Satrapi, devenida
película, que narra su crecimiento en
disconformidad en un Irán que transi-
ciona del sha a la revolución. No ayuda a
la comparación que en la actualidad, Po-
wer Paola está trabajando junto a un
equipo más grande para convertir Virus
tropical en una película. Es más, en el te-
rreno de la creación femenina de relatos
en cómic suele usarse el término femeni-
no de una forma entre perezosa y hermé-
tica: “No puedo volverme otra voz. Y es
femenina. Hay cosas que hacen los hom-
bres que puede darle atributos femeni-
nos a su creación, como Decur, o Lucía
Brutta, que uno podría decir que posee
una energía masculina. Siento que lo
mío es energía masculina y femenina.
No me siento encasillada. No me gusta
encasillarme y no me siento encasillada.
Antes me interesaba mucho que me en-
tendieran, pero cada vez me preocupa
menos. Hay disfrute en el no entendi-
miento, que las cosas se cuenten lentas y
sin ninguna prisa.”
RADAR I 3.1.16 I 21
SERIES Ya empezó la segunda temporada de Transparent, que explora la sexualidad
y la identidad en una familia judía de Los Angeles
SER Y PARECER
POR PAULA VAZQUEZ PRIETO
E
l universo queer parece haber en-
contrado un espacio de desplie-
gue y exploración en la exitosa
serie de Amazon, Transparent, estrenada
con gran revuelo el año pasado y que
por estos días ha puesto en streaming su
segunda temporada completa. Lumino-
sa, excéntrica, desprejuiciada, la apuesta
de Jill Soloway (productora de Six Feet
Under, United States of Tara y directora
de la independiente American Delight)
excede todos los pronósticos y se inter-
na con desparpajo en la vida de la poco
convencional familia Pfefferman que vi-
ve un poco a los tumbos en la zona más
chic de Los Ángeles. Académicos presti-
giosos, productores musicales cool, jó-
venes fracasadas, cuarentonas sexies e
insatisfechas, todos los condimentos de
Transparent parecían ofrecer un cóctel
de vida urbana y moderna en problemas
que Soloway desarticula llevando al lí-
mite cada elección. Nada es lo que pa-
rece, nada es transparente; ni la familia,
ni la sexualidad, ni la cuestión judía.
Todos y cada uno de sus personajes ha-
bitan, con sus conflictos, en un mundo
tan real como extraño, mundo en el que
gravitan con dolores y dificultades, pero
que sobrellevan con una innata calidez
y una vitalidad contagiosa que los eleva
por encima de las miserias que a todas
luces parecían insuperables.
¿Quiénes son estos Pfefferman? Son lo
que los Addams considerarían una fami-
lia muy normal. Los conocimos hace un
año, en una de esas cenas familiares en las
que se confiesan grandes secretos. Separa-
do hace años, Mort Pfefferman (Jeffrey
Tambor) les cuenta a sus hijos adultos
22 I 3.1.16 I RADAR
que ha comenzado una lenta transforma-
ción para adquirir su nueva identidad:
Maura. Además de afrontar los trata-
mientos con hormonas, las charlas en el
centro LGTB, el encuentro de nuevas
amistades y la definición de una nueva
vida como mujer trans, Maura intenta
romper con la norma que gobernaba su
vida hasta el momento: el secreto. Esa
potencia de la revelación hace eclosión en
el seno de la vida familiar sin atisbos de
dramatismo ni solemnidad sino que So-
loway no solo nos enseña que el género
es una construcción cultural, que la vida
sexual es compleja y escapa a las etique-
tas, y que no hay familias perfectas, sino
que además nos confirma que nunca hay
que perder el sentido del humor. En
Transparent la risa es una descarga, es una
válvula de escape; pero además es la que
quiebra toda aparente estabilidad, es la
que confirma que no hay respuestas ab-
solutas ni estados inalterables.
Si es el humor el que le permite a Solo-
way eludir esa ola de corrección política
que inunda los nuevos tiempos, también
es el que habilita a los herederos Pfeffer-
man a revisar el propio pasado silencia-
do e incursionar sin pruritos en ese te-
rreno farragoso que es la propia identi-
dad y la del mundo que los rodea. Sarah
(Amy Landecker), Josh (Jay Duplass) y
Ali (Gaby Hoffman) batallan en cada
episodio con esos misterios que marca-
ron su crianza y que tiñen de incerti-
dumbre su presente, con su propia vida
como hombres y mujeres, como padres,
como adultos. Ese pasado familiar se fil-
tra en videos caseros y filmaciones hoga-
reñas que ponen en escena, al modo de
un rompecabezas, esa historia menguada
por los tabúes sexuales y religiosos, los
condicionamientos históricos y la repre-
sión autoimpuesta. En Transparent, el
pasado es vital para sus personajes, para
comprender sus fracasos, sus insatisfac-
ciones, el rumbo hacia donde quieren
dirigirse y las elecciones que han marca-
do sus vidas. El paso firme de Maura, al
que parece haber llegado después de to-
do un camino de marchas y contramar-
chas, de ocultamiento y negación, en el
que se siente por primera vez segura de
lo que quiere, quiebra el sostén de todo
un andamiaje de apariencias que lenta-
mente empieza a resquebrajarse. Sarah
se separa y retoma un amor lésbico ado-
lescente, Josh lucha con sus amores in-
constantes a partir de su paternidad re-
cién descubierta, y Ali desentraña la his-
toria familiar a partir de su propio fraca-
so y sus nuevas expectativas. En esas his-
torias dispersas y unidas al mismo tiem-
po, no hay ni hubo cierres o clausuras
sino esperas, que se condensan y flore-
cen esta nueva temporada.
Las relaciones en el seno del universo
familiar han sido claves en el trabajo de
Jill Soloway: lo eran en Six Feet Under
–aquella mirada sardónica sobre la muer-
te y el entierro como núcleos del negocio
y la unión familiar–, en la indie Ameri-
can Delight –en la que la genial Kathryn
Hahn, que en Transparent interpreta a la
novia rabino de Josh, es un ama de casa
aburrida que se lleva a su casa a la strip-
per Juno Temple para que le haga de ni-
ñera– y es el centro de Transparent. Todo
su universo se nutre de espacios cotidia-
nos salvajemente intervenidos por lo im-
previsto, de conversaciones habituales
que se tornan reflexiones políticas, de
chistes involuntarios que ponen en crisis
situaciones importantes. La ceremonia,
religiosa o familiar, es una práctica cons-
tante en la serie: alrededor de la mesa, del
altar o de la tumba. Esas prácticas de ce-
lebración, que estrechan y estallan víncu-
los, resultan fundamentales para la diná-
mica social, para el intercambio con el
otro que es la llave del propio conoci-
miento. Si la primera temporada comen-
zaba con una reunión íntima, confesio-
naria, la segunda arranca con una boda a
todo trapo, con trajes blancos y música
sacra, con fotografías familiares y tortas
de dos pisos. Como no podía ser de otra
manera, todo termina en desastre. Pero
ese desastre es parte del transcurrir de la
vida, en el que esos grandes días de reve-
lación, en los que se sale del clóset, o se
abandona a una pareja en plena fiesta, o
se descubre que se es padre de un chico
de 17 años, son una estación más de la
vorágine existencial.
Si el pasado en la primera temporada
era privado, ahora es histórico: el lesbia-
nismo en los últimos días de la Repúbli-
ca de Weimar, las discusiones del femi-
nismo setentista sobre el patriarcado, y
el vínculo entre judaísmo y sexualidad.
Transparent pone en escena las distintas
formas de ser hombre, de ser padre, de
ser lesbiana, judío o feminista. Todo su
entramado discurre por esas venas abier-
tas a una realidad que escapa a esa anhe-
lada trasparencia, en la que los límites
son más permeables, en la que andamos
a tientas, descubriendo quienes somos
día a día, celebrando logros y pérdidas,
cometiendo errores y pidiendo discul-
pas. Lo trascendente de la existencia se
juega en esas confusiones, en esos secre-
tos revelados al pasar, en esas familias
que hacen de lo prohibido el motor del
descubrimiento.
 valedecir

EL PEREZOSO FUMÓN
Aunque ningún debate se arregle con balacera, éste -sin duda- se trata de un tiro
por la culata. Ocurre que, en un intento por desalentar el consumo sostenido de
marihuana entre purretes, el gobierno australiano no tuvo mejor idea que lanzar
una seguidilla de propagandas estelarizadas por un perezoso (el mamífero des-
dentado de andar lento, con uñas largas y cola rudimentaria) tamaño humano, an-
tropomórfico, que, lejos de estimular la concientización, ha provisto de mascota
simbólica a cantidad de fumones locales. Y no tan locales, amén de la viralización
global de Stoner Sloth (en criollo, “Perezoso Drogón”), la criatura en cuestión.
Criatura que –con moño en la cabellera y guardapolvos- no logra terminar un exa-
men del colegio por estar tan, tan en la nebulosa. Ni siquiera verbaliza como la
gente (es un animal, después de todo) en una fiesta con pares, ni comprende
exactamente qué es… la sal, y acaba pasando a su madre una ensalada cuando
ella le pide la sustancia cristalina durante una cena familiar. “Estás peor cuando
has usado cannabis”, sentencia cada spot pergeñado por las autoridades de
Nueva Gales del Sur, estado más antiguo de Australia.
Mientras tanto, diarios del globo se hacen eco del bicho aletargado y la equívoca
propuesta (finalmente, estudios han determinado que, en reuniones, la marihuana
baja el estrés social, y, en personas con déficit de atención, ayuda a la concentra-
ción en el estudio). “La campaña que no conseguirá que dejes la marihuana”,
asegura el diario El País respecto a estos videos que no solo no han asustado a
los adolescentes: se han vuelto sensación internetiana, inspirando numerosos
memes satíricos y videos en ídem tono. De hecho, a tal punto el entusiasmo ge-
neralizado, que el National Cannabis Prevention and Information Centre (NCPI) ha
puesto el grito en el cielo, desvinculándose del proyecto, pidiendo que se “respe-
te la inteligencia de los jóvenes, evitando este tipo de hipérboles”. Como fuere, el
perezoso continúa dominando el debate en las redes, y –por supuesto- no ha fal-
tado el entrepreneur que, aprovechando la popularidad del extraño personaje, ha
lanzado remeras donde se lo ve en su gloriosa vellosidad con la sentencia “Pasa-
me la sal”. Una monada.

I
R A D A R 3.1.16 I 23
FA N Un artista elige su obra preferida:
Alejandro Montaldo y The Clock, de Christian Marclay.
RELOJ, NO MARQUES LAS HORAS
POR ALEJANDRO MONTALDO
N
o recuerdo en qué momento di
con The Clock y supe de Chris-
tian Marclay. Sí, en cambio, la
fuente que me puso al corriente de su
existencia: Internet. Se trata de una pelí-
cula de 24 horas reproducida en loop,
compuesta por miles de fragmentos de
películas en los que se evidencia la hora
exacta de la escena, sea por la aparición
de un reloj en cuadro o por mención de
los personajes, editados de manera tal
que todas las horas del día quedan re-
presentadas en sucesión cronológica. El
film es reproducido en sincronía con la
hora oficial, de modo que al verse en la
pantalla un reloj dando las 9.27 de la
mañana, son, en efecto, en la sala donde
está siendo proyectado, las 9.27 de la
mañana. No tuve la oportunidad de ver-
lo como corresponde. Solo vi segmentos
de la obra en YouTube, con lo que la ex-
periencia de la sincronización con el
mundo quedó excluida (aunque sigue en
mis manos la posibilidad de darle play al
video en el segundo indicado y así hacer
coincidir los relojes que aparecen en la
película con la hora real).
Prefiero conservar el título de la obra
en inglés, su idioma original. A diferen-
cia del conocido Tic-Tac pendular, el so-
nido de la articulación The Clock me
lleva a pensar en la rigurosidad de un se-
gundero que se destraba y pasa a la si-
24 I 3.1.16 I RADAR
guiente posición. Es el sonido del ins-
tante mecanizado, que se hace visible en
las apariciones en pantalla de los relojes,
pero que no es otra cosa que el esquele-
to cinematográfico: instantes que se su-
ceden, del modo en que una línea es
una sucesión de puntos, pero con la par-
ticularidad de que sus puntos establecen
una asimilación simultánea con el mun-
do. Sus puntos son los del mundo.
The Clock es el resultado de una idea
muy simple; pero su empresa fue titáni-
ca. Algo similar me ocurre al hacer mis
obras aunque, desde luego, en otra esca-
la: durante el proceso de materialización
de una idea me doy cuenta (recién cuan-
do empiezo a sentir cansancio, ya que
cuando sé que puede llevar mucho tiem-
po hago un cálculo preventivo de lo que
podría insumir) de todo lo que me falta
para terminarla y de lo tedioso que será
ese trayecto, muchas veces repetitivo. La
satisfacción, al final, es grande. Si la re-
compensa es proporcional a lo invertido
apenas alcanzo a dimensionar vagamen-
te lo que es tener un equipo de trabajo
sumergido frente a las pantallas durante
los años que demandó este proyecto. No
reside aquí, sin embargo, mi principal
identificación con la obra. Viendo un
fragmento por internet, me asaltó una
escena sumamente enquistada en mi
memoria: el doctor Indiana Jones pen-
diente de su reloj en la mesita de luz, re-
sistiendo despierto hasta la hora de su
encuentro en la habitación de enfrente
con su compañera ocasional de aventu-
ras, pendiente a su vez del suyo. Hasta
el momento, las escenas que venía vien-
do para mí eran nuevas; aunque las sa-
bía del pasado del cine, se presentaban
ante mí por primera vez. Pero la apari-
ción del famoso arqueólogo, ídolo de mi
infancia, actuando tal como lo hiciera
tantas veces en mi VHS grabado de la
tele, me desestabilizó. ¿El mismo India-
na Jones que antes obrara según sus pro-
pias determinaciones, con libertad e in-
transigencia heroicas, estaba ahora sien-
do subordinado a los caprichos de la
obra? Lejos de brindarme la confianza
de lo conocido, la aparición de la escena
me extrañó por completo. Después, na-
da pudo impedir que viera a todos los
personajes de todas las películas traba-
jando en función de la obra, actuando
con el secreto propósito de hacer coinci-
dir sus relojes con el reloj del mundo.
Tuve la convicción de que los actores
calculaban el tiempo exacto de cada ac-
ción; en sus miradas no leía otra cosa
que la preocupación por no fallar una
milésima de segundo y así llevar la obra
a buen puerto.
Hace poco volví a mirar algunos frag-
mentos de The Clock y esa misma sensa-
ción se interpuso en el acto. Así, frente a
una escena en la que un home run defi-
nitorio en un partido de béisbol se con-
creta con la incrustación de la pelota en
Alejandro Montaldo nació en
San Fernando, en 1982. Estudió entre
2001 y 2007 en la Escuela Regina Pa-
cis. En 2013 asistió al curso “Del tex-
to a la obra / De la obra al texto” de
Graciela Speranza en UTDT; y al taller
“El texto de la obra”, a cargo de Silvia
Gurfein. Obtuvo en 2015 Mención en
el Salón Banco Nación; en 2012 el 2°
Premio Adquisición BCRA; en 2009 el
1° Premio Adquisición Banco Provin-
cia y Mención en el Salón Municipal
Manuel Belgrano. Integró la muestra
Video Joven Argentino en el Mamba
en 2015 y en el C. C. Matucana 100,
Santiago de Chile, en 2014; ese año
fue seleccionado para la XIX Bienal
Internacional Santa Cruz de la Sierra,
Bolivia, y para el Premio Klemm. Par-
ticipó en 2013 de la Bienal Arte Jo-
ven. Expuso individualmente en la
Galería Fiebre con las muestras Todo
lo que necesitás es un póster (2015) y
Noviembre o cualquier otro (2013).
Participa actualmente de la Beca
FNA-Conti.
www.alejandromontaldo.wix.com/
alejandromontaldo
el reloj del cartel anotador sobre las tri-
bunas, no pude dejar de ver al público
asistente al partido, quien segundos an-
tes mostrara unos nervios inusitados, ce-
lebrar estrepitosamente la corresponden-
cia del plano del reloj maltrecho con el
reloj del mundo.
Me interesa que las obras hagan de su
medio un elemento constructivo de su
sentido. Tras 24 horas de reproducción,
la película vuelve a comenzar. Pero ese
fin y el recomienzo consecuente son
imposibles de identificar: cualquier cua-
dro podría ser el final; cualquier cuadro
podría ser el principio. Todos los cua-
dros son a la vez el final y el principio.
Lo que The Clock no cesa de mostrar es
justamente lo que ha perdido: el tiem-
po. Sin un futuro y un pasado determi-
nados la obra se ensancha hasta volverse
puro presente. Lo que me interesa en-
contrar en las obras, en el arte, es tal
vez ese espacio que se abre como una
plataforma caminable sin mañana ni
ayer, para acercarme un poco más a al-
guna razón profunda mientras me arri-
mo a la certeza de que nada tiene senti-
do. Acaso en mi trabajo consiga algo de
esto reconfigurando las cosas hacia un
fin para el que no fueron hechas, resta-
llando el látigo, mal que me pese, con-
tra Indiana Jones: la ganancia de espa-
cio compensatoria que The Clock obtu-
vo a cambio de su pérdida de tiempo
sistemática.
RADARLIBROS
AMORES PERROS
POR SEBASTIÁN BASUALDO
“
Nunca pensé mi obra como una to-
talidad. Yo vivo libro a libro”, dice
Luis Gusmán; y no tarda en nombrar
a otros autores –como Piglia y Saer– para
plantear lo que entiende por un proyecto
literario mucho más implícito que el su-
yo. No es fácil para un escritor leer su
propia obra, naturalmente; hay quienes
juzgan, incluso, que se trata de una tarea
imposible. Quizás la complejidad que en-
traña hacer un recorrido por su obra esté
en el comienzo mismo. Que un escritor
sea reconocido por un libro no tiene nada
de extraño, sobre todo si representa la
culminación de un proyecto estético des-
arrollado a lo largo de toda su vida. Y no
deja de ser cierto, también, que en esos
casos se suele ir al comienzo para buscar
todo aquello que se asomaba tímidamen-
te o acaso estaba todavía escondido, la-
tente. En el caso de Luis Gusmán, esto se
da por partida doble y desde el principio
mismo de su carrera literaria con la publi-
cación de El frasquito en 1973, libro ya
canónico y a la vez mítico, un poco de
culto y otro poco maldito, dentro de la li-
teratura argentina que, por aquel enton-
ces, incomodó a la cultura oficial hasta el
extremo de prohibirlo. Original en su te-
mática y en la fuerza narrativa de su esti-
lo, todo lo que significó El frasquito pudo
haber resultado fatal para cualquier escri-
tor menor que, sin entender el contexto
sociopolítico de los años setenta, se sintie-
ra convencido de haber encontrado una
fórmula literaria posible de ser repetida
durante los años siguientes. Por fortuna,
en el caso de Luis Gusmán sucedió todo
lo contrario y luego de la publicación de
Brillos (1975) su búsqueda estética se
abrió como un abanico y desde distintas
perspectivas comenzó a elaborar una obra
donde todas las temáticas presentes en El
frasquito resultaron algo así como el mapa
genético de su posterior narrativa, sólo
que evolucionando a la par de sus preo-
cupaciones formales. El tratamiento sobre
el lenguaje como constructor de múltiples
realidades, la historia y la política (basta
pensar en su novela Villa –1996– y el
modo terriblemente genial con que abor-
dó la problemática de la dictadura militar
a partir de dos personajes centrales), las
relaciones del hombre con la muerte y la
práctica del esoterismo, el sexo y el amor,
las mujeres y la amistad como punto de
partida para el abordaje de problemáticas
donde se cruza la mera contingencia, la
ética y lo imponderable, son apenas algu-
nos de los temas que aborda en su narra-
tiva a la par de sus libros de ensayos don-
Es notable la capacidad
de Luis Gusmán para
ir incorporando en un
nuevo libro iconografía,
señas de identidad, marcas
y personajes de libros
anteriores, aunque se trate
de géneros o épocas
literarias muy diferentes.
Así, en Hasta que te conocí,
su última novela, un
policial negro, el lector
podría remontarse hasta el
comienzo mismo de El
frasquito, o detectar
personajes de Tennessee o
de cuentos como los de Lo
más oscuro del río. Pero a su
vez, esta nueva entrega no
deja de brillar con una luz
propia. Por varios motivos
se trata de una trama
inolvidable, con diálogos
cargados de sentido y
lirismo. En esta entrevista
Luis Gusmán explica las
lecturas y los hábitos que
confluyen en su trabajo
literario.
de siempre hay una lectura tan lúcida co-
mo reveladora de sus autores preferidos,
Kafka, Borges, Joyce, Proust y Graham
Greene, por nombrar sólo algunos. “Aho-
ra bien, pensando en mis obsesiones o
mitologías, si no trabajo a partir de los
géneros podría correr el riesgo de repetir-
me en algún punto. Entonces, ¿qué hace
la diferencia para mí? La trama. Ya no
puedo escribir más sin trama. A veces te-
mo perder esa cosa lírica en la escritura,
cierta respiración. Me gusta mucho lo
que dice Proust, que cuando dejó de fu-
mar le cambió la respiración y la puntua-
ción. Me refiero, justamente, a esa cosa
del acto físico de escribir. Por ahí es un
mito absolutamente personal. En mi ca-
so, ya está. No es mi preocupación en este
momento”, afirma Gusmán haciendo re-
ferencia al estilo de su prosa en Hasta que
te conocí, su reciente novela donde recu-
>> >
RADAR I 3.1.16 I 25
>> >
pera personajes de libros anteriores para
hilar de manera excepcional una trama
de relato policial que gira en torno al ase-
sinato de Silvio, un stripper, aparente-
mente involucrado en el negocio de las
riñas con perros, que aparece un día
muerto al costado del camino del Buen
Ayre junto a su pitbull. “Transcurridos
unos días, Gutiérrez llamó por teléfono a
Walenski para contarle que le había llega-
do el rumor de que Silvio había estado
metido en la riña de perros. Al menos,
eso es lo que se decía en algunos boliches
de Ramos y también en algunos gimna-
sios”. Dicho así pareciera no haber nin-
gún elemento fuera de lo común o previ-
sible. Nada mejor que un asesinato, po-
dría pensarse, para un policial negro o de
enigma, la construcción de un detective
antihéroe pero brillante, acaso arrojar da-
tos falsos, varios sospechosos y desviar los
indicios al estilo Chandler hasta su reso-
lución final.
Sólo que Luis Gusmán le da una vuelta
de tuerca verdaderamente brillante al gé-
nero y el asesinato resulta apenas una ex-
cusa o el punto de partida para algo mu-
cho más entrañable. La verdad muchas
veces carga con el reflejo de la crueldad y
la sospecha. Más allá de quién fue el cul-
pable del asesinato de Silvio, la mentira
se mete en el recodo más íntimo de cada
uno de los personajes. Mentiras hacia
uno mismo o para cuidar a los demás o
cuidarse de los otros. Pero si ocultar es
mentir, habría que ver el daño que podría
generarse una sociedad donde la mentira
no existiera en ninguna de sus formas.
En Hasta que te conocí, la mentira flu-
ye a tanta velocidad que uno no se da
cuenta de que se transformó en una
cuestión casi ontológica hasta el final.
No hay una reflexión al respecto. Es
notable. Los personajes viven, simple-
mente. Son ellos y sus circunstancias.
–Sí, en Hasta que te conocí, todos
mienten; pero tampoco quería hacer
una cuestión caracterológica de los men-
tirosos. Necesitaba que se fuera notando
paulatinamente que mienten a través de
la trama y de los diálogos. Y en esta no-
vela me parece que está mucho más lo-
grado por medio del diálogo que a través
de la descripción del narrador. Me refie-
ro a sus características psicológicas. “Era
un hombre avaro que...”. A mí eso no
me sirve. En cambio, en un diálogo en el
que el otro le contesta: “No te quiero dar
nada”. Ya está, el lector comenzó a cons-
truirse la imagen del avaro por medio de
sus palabras y sus actos. Tal vez lo que
me llevó más trabajo fue la construcción
de los personajes femeninos. En princi-
pio porque tienen distintas edades; Lu-
26 I 3.1.16 I RADAR
cero anda por los veintipico de años y
Clara tiene cuarenta y tantos. Entonces,
obviamente, hablan distinto, se mueven
distinto por un mundo completamente
diferente. Es muy simple corroborar esto
cuando leés un texto en voz alta. Si no
sos Borges puede resultar una imbecili-
dad o una frivolidad absoluta. Cuando
los diálogos están bien sostenidos se nota
mucho. En ese sentido la novela es muy
física. Yo necesito estar muy atento a
esos signos, esas señales.
Para quienes hayan leído la novela Ten-
nessee, llevada al cine por Mario Levín
con el título de Sottovoce, los personajes
de Walenski y Smith les resultarán tan
conocidos como el universo de los gim-
nasios y los ambientes oscuros que solían
transitar a dúo. El resto se encontrará
“con un ex pesista que todavía se conser-
vaba en forma. Posiblemente los brazos
aceitados, las muñequeras ennegrecidas y
la cadena de identificación le dieran un
aspecto intimidante. Sin embargo, en su
mirada había cierta mansedumbre que
desconcertaba. Podía parecer un hombre
manso pero bastaba que viera una injus-
ticia para que esa maquina de músculos
en desuso se pusiera en movimiento con
una furia
inusitada”, según escribe el narrador de
Hasta que te conocí poco antes de que se
presente la injusticia materializada en Lu-
cero, una joven que llega al gimnasio Pla-
neta Cuerpo donde trabaja Walenski,
buscando a Silvio, el hombre del que se
ha quedado embarazada y de un día para
otro se encuentra desaparecido. Walenski
tomará como un asunto personal la des-
aparición de Silvio y no sólo por Lucero
sino porque hay algo pendiente entre es-
tos dos hombres. Algo hay oculto entre
Walenski y Silvio que viene de muy lejos
y tiene relación con Smith, el gran ami-
go de Walenski muerto de cáncer hace al-
gunos años en Estados Unidos y que se le
aparece en sueños con la fuerza de un re-
mordimiento. Una deuda no saldada.
Buscar una verdad puede ser al mismo
tiempo una manera de ocultar otra. “Ha-
bía escrito un capítulo en el que Smith se
aparecía en una sesión espiritista pero lo
eliminé porque me pareció que era repe-
tirme”, dice Gusmán. “Entonces aparece
en un sueño. ¿Nunca se te apareció un
muerto en algún sueño? Si estás en paz
con el muerto, por ahí te aparece menos
en los sueños. Si no estás en paz, como es
el caso de Walenski, por ahí te aparece
mucho más debido a la culpa, o por
otras cuestiones. Yo creo que todas estas
mitologías están ya en El frasquito sólo
que ahora aparecen atravesadas por otro
género. En un momento Walenski le dice
al inspector que su amigo no trae proble-
mas porque está muerto. Y el otro le res-
ponde que no se confíe: a veces los muer-
tos traen más problemas que los vivos. Y
es cierto, ¿o no?”.
Si hay algo verdaderamente notable en
Hasta que te conocí, además de la preci-
sión de los diálogos y su prosa depurada,
es el modo con que Luis Gusmán resuel-
ve técnicamente la estructura de la novela
para lograr que confluyan simultánea-
mente las distintas tramas a modo de
destinos paralelos. “Sin conocerse, Wa-
lenski y el inspector Bersani andaban por
los mismos lugares casi al mismo tiempo,
como si el espíritu y el cuerpo de Silvio
los convocara. Hasta es posible que se
hubiesen cruzado pero, de ser así, el ins-
pector seguramente lo recordaría porque,
ya en la escuela de policía, se había dis-
tinguido por no olvidar jamás una cara”.
La construcción en par de los persona-
jes, ese dualismo tan característico de la
narrativa del autor de Dobles y bastardos
se impone nuevamente pero a modo de
contraste, universos absolutamente irre-
conciliables por medio de Bersani (que
debiera representar la ley) y Waleski (un
hombre acostumbrado a utilizar la fuerza
como un modo de razonamiento) que
parecen al principio compartir el mismo
interés por develar quién fue el autor del
asesinato de Silvio. “Walenski sospechaba
que Bersani no era alguien que iba a re-
nunciar fácilmente a descubrir quién ha-
bía matado a Silvio. Por lo que habían
conversado con el inspector, advirtió que
a este no le importaba mucho el stripper,
pero encontrar al culpable era una cues-
tión personal”. Sólo que en esta novela
nada es lo que parece y si bien puede ser
cierto que somos a partir de la mirada del
otro la cuestión es que también hay de-
seos y motivaciones inconfesables. Por
eso más que un enigma a revelar o la per-
secución del móvil que llevó al asesinato
del stripper lo que hace Luis Gusmán es
utilizar los mecanismos propios del poli-
cial negro para desplazarlo lenta, gradual-
mente hasta ubicar la mentira en el cen-
tro mismo de la escena del crimen y de
ese modo enfrentar a los personajes a
partir de sus propios intereses.
DOBLE DE CUERPOS
“Y si alguna vez leés esto, quiero que
me creas. Van a preguntarte y vas a decir
que no, que nunca conociste a tu papá.
Pero creeme que cuando lo vimos en el
escenario te sacudiste para abrazarlo, le
tiraste las manitos. Me empujabas para
que corriera hacia él. Silvio te miró, o eso
creí, pero no supo ver más allá de mi
piel. O quizás sí, y entonces no supo qué
hacer. Porque Dios hace y el Demonio
destruye, y él era las dos cosas a la vez.
En Keops no le dije lo que quería porque
esperaba decírselo al oído. Él desnudo y a
oscuras, con el foco que lo seguía, incli-
nado sobre mí y a la vista de todos, y vos
y yo diciéndole palabras de amor al oído.
Tan lindo estaba que ni siquiera lo hubie-
ra tocado. Habría bastado con que acer-
cara su mano a mi panza para que enten-
diera que no era yo quien lo llamaba. En-
tonces, de bronca grité. Llamé a Dios y
me respondió el demonio. Y dijo algo
que no tendría que haberme dicho. No
soy el padre”.
“Todo el capítulo del diario íntimo de
Lucero está escrito por Marcelo Gargiulo
y editado por mí. Nosotros somos como
un dúo. Es posible que yo nunca hubiera
encontrado ese tono”, dice Luis Gusmán,
sonriendo.
No sé si hay muchos escritores que re-
conozcan que un capítulo se lo escri-
bió un amigo.
–Sí, lo trabajamos entre los dos. Esa
parte solamente. Ojo. ¡Tampoco le voy a
dejar toda la novela! Para algo soy Bersa-
ni, el que maneja las cosas soy yo. Algo
similar hicimos en la novela El peletero y
lo escribió pésimo porque yo le dije: “Por
favor, escribime un capítulo que transcu-
rra en el puerto”. Y me escribió Moby
Dick. Le tuve que bajar mucho el tono.
Acá no, por suerte quedó uniforme. Es
más, mi cuñada es montañista y me
mandó un material pero no me sirvió,
porque me parecía que desentonaba de-
masiado. Me gusta mucho el tono que
logró Gargiulo. Yo no hubiera podido,
me parece.
Retomar personajes, a veces cambián-
dole el nombre pero respetando sus
características, por no decir su pasa-
do, es algo que solés trabajar mucho a
lo largo de tu obra. Y también la apari-
ción de dúos, conformados por los
distintos personajes.
–En relación con la continuación de
los personajes, sí, es cierto. Estoy pensan-
do en Hueso, un personaje que aparece
siempre, desde La música de Frankie y
también en los cuentos, con distintos
nombres. En la novela El peletero, Hueso
es el amigo de Landa. Ahí ya tengo otra
pareja. Walenski y Smith, Piel y Hueso.
El único personaje solitario que tengo,
me parece, es Villa. Y es curioso porque
es justamente a partir de esa novela que
comienzo a darle más importancia a la
construcción de los personajes. En cuan-
to a Hasta que te conocí: Smith muere en
Tennesse. Y Walenski ya era también pe-
sista. Sólo que trabajaba en un camión
frigorífico. La cuestión era cómo conti-

nuar con esa historia teniendo un perso-
naje que había muerto. No me había pa-
sado nunca. Y sobre los dúos, siempre me
fascinaron. Ya están presentes desde El
frasquito, con los mellizos VarelaVarelita.
Pienso ahora en Conrad, en esos dos per-
sonajes que se están batiendo a duelo du-
rante toda una novela, en Fierro y Cruz, o
los mensajeros de Kafka. En el caso de
Hasta que te conocí, me parece que de al-
guna manera Smith es reemplazado por el
inspector Bersani. Siguen siendo dúos;
pero en este caso, imposibles, muy con-
tradictorios.
NEGRO PERO NO CLÁSICO
Luís Gusmán recuerda que ya desde la
infancia le gustaba el género policial. Su
abuelo, que era un gran lector, le leía no-
velas de piratas y policiales hasta altas ho-
ras de la noche. “Debajo del puente de
Avellaneda, en Pavón y Mitre, había una
librería de Dos por Uno. Es decir cuando
terminabas de leer tu libro, llevabas dos y
te daban uno. Siempre iba con mi abuelo.
Cuando mi abuelo murió, le pedí a mi
abuela que por favor me dejara seguir
yendo al Dos por Uno. Ahí leí Estefanía,
todas novelas que son de autores de wes-
tern. Siempre empezaban así: ‘Cayó cuan
largo era’. Y todas las novelas de aventuras
que no eran todavía las de Salgari. Me
gusta pensar que de ahí proviene mi entu-
siasmo por cierta clase de tramas. Algo
que perdí durante años, y luego por suer-
te pude recuperar.”
¿Concebiste Hasta que te conocí des-
de el principio como una novela poli-
cial?
–Si algo tenía claro era que no quería
hacer una novela tumbera policial donde
enseguida aparecen tres drogadictos con-
sumiendo heroína. No quería de ninguna
manera algo así y me cuidé mucho. No
digo que no haya novelas geniales que
ronden esos temas, ahora recuerdo Vicio
Propio de Pynchon, por ejemplo. Pero yo
quería otra cosa. Yo diría que Hasta que te
conocí, más que pertenecer al género poli-
cial se inscribe en una clase de relato de
ese estilo. Porque tampoco es una novela
clásica desde esa perspectiva. De hecho, el
crimen no tiene la menor importancia. A
mí me gusta mucho leer novelas policia-
les. Me interesa la construcción de la tra-
ma. Pero tienen que ser perfectas en al-
gún punto, por lo menos respecto a mí,
porque sino sufro de ansiedad y curiosi-
dad. Entonces me salteo páginas... Y si
salteás páginas ya está mal. No podría de-
cir que esta novela sea específicamente
policial. Cierta clase de detectives hoy me
parecen ridículos y patéticos. Hay pelícu-
las maravillosas de esos tiempos como
Cliente muerto no paga, una especie de co-
media o sátira de esa clase de detectives.
No me interesan, realmente. Si me pre-
guntás por alguna influencia, podría ha-
blar del policial inglés, puede ser Nicholas
Blake. Fundamentalmente en mi caso la
cosa empieza bastante con Graham Gree-
ne y es ahí donde encontré la figura del
inspector Bersani, que me parecía un tér-
mino medio, ya que no era detective ni
un comisario. Necesitaba tenerlo todo el
tiempo en la calle, circulando, porque si-
no era un problema. No es fácil.
Los títulos de tus libros resultan siem-
pre muy evocativos.
–Sí, entre mis títulos preferidos están
Ni muerto has perdido tu nombre, que es
una frase de la Odisea, Los muertos no
mienten y En el corazón de junio. Onetti
siempre titula con alguna cuestión con la
música: Los adioses es por una sonata de
Beethoven. Me gusta. Mi próxima novela
se va a titular Dos extraños, en la cual el
personaje es un cantor de tango, alguien
FOTOS: ARNALDO PAMPILLÓN
como Goyeneche. El como cantautor de rápido, a veces demasiado. No puedo es-
tango se llama Adrián Ventura. Cuando tar sin escribir. Pienso escribiendo. Todas
viaja a Mar del Plata dice que se llama las noches llego del trabajo y me siento
Omar Mortessi. Y ahí empieza la trama. unas horas a escribir. Me sale a veces de-
¿Qué es lo interesante? Todos los años se masiado fácil.
hacen festivales en Mar del Plata en don- ¿Te cambió la puntuación cuando de-
de lo imitan, pero él nunca va. Un día, jaste de fumar?
tiene un problema de acúfenos, empieza a –Es muy lindo eso que dice Proust. No.
oír mal y decide no cantar más. Entonces Fumaba Jockey Club Suave, no tragaba el
se tiñe y se corta el pelo, se cambia el humo, los fines de semana no fumaba, en
nombre y se anota en el concurso como vacaciones no fumaba. Nunca fui un fu-
imitador de él mismo. En el festival, ha- mador muy serio.
blando con otros participantes, escucha
cosas de su vida. Entonces comienza a
mezclarse aquello que vas olvidando y el
mito que otros construyen sobre vos. No
todo lo que va a escuchar es lindo. Me in-
teresa ese mecanismo de construir la
imagen de uno a partir del otro. Tengo
cien páginas, la escribí en dos cuadernos y
no me entiendo la letra. No entiendo na-
da de lo que escribí. O sea que esto va
por cuenta de mi memoria.
¿Cuánto tiempo te llevó escribir Hasta
Hasta que te conocí
que te conocí? Luis Gusmán
–Más que el tiempo de escribir, habla- Edhasa
ría del tiempo de corregir. Escribo muy 280 páginas
RADAR I 3.1.16 I 27
BAJO LA TIERRA
En su primera novela, Mariana Komiseroff logra un acertado retrato de la vida en el conurbano a través de las
vivencias de una familia llegada del Uruguay, desde la dictadura hasta los días de la crisis de 2001.
POR SALVADOR BIEDMA
U
no termina ciertos libros y tiene
ganas de comentarlos con otros
lectores. Al llegar a la última pági-
na de De este lado del charco, en cambio, la
sensación es que no hay nada por decir,
que todo está ahí, en la novela. Se impul-
sa, más bien, la introspección. Imágenes,
escenas y personajes resuenan en la cabeza.
Cuando se presentó el libro, Claudia Pi-
ñeiro dijo que había recordado la primera
escena –los chicos juegan a la escondida
en el fondo de la casa– al ver un cañaveral.
Lo mismo puede ocurrir con muchos
otros momentos, paisajes o situaciones en
principio sencillos, que cualquiera conoce
más o menos de cerca, escritos de tal mo-
do que quedan bullendo en la memoria.
La novela de Komiseroff está narrada
por Adrián, el Nari. A través de 33 capítu-
los breves –cada uno con un conflicto cla-
ro–, recorre buena parte de su vida, desde
que siendo un chico llega con la madre y
los tres hermanos de Uruguay para insta-
larse en un barrio del conurbano hasta
que, en la crisis de 2001, ya tiene tres hi-
jos y trabaja de camionero.
La trama no resulta en absoluto preten-
ciosa y está lejos de ser ingenua. Sin exce-
LA VIDA CONTEMPLATIVA
En los bordes del género
fantástico, La habitación
del Presidente, de
Ricardo Romero,
arma una sugestiva trama
contada por un niño
donde el punto de vista
hace centro en la
capacidad de
contemplación.
La habitación
del Presidente
Ricardo Romero
Eterna Cadencia
95 páginas
28 I 3.1.16 I RADAR
derse en guiños, se mete en un barrio que
oscila entre clase baja y media-baja y atra-
viesa con igual intensidad una serie de
“grandes temas” (la inmigración, el abor-
to, la muerte, las diferencias sociales den-
tro de la familia o del barrio, las desapari-
ciones, un asentamiento ilegal, la violencia
de género) y detalles a primera vista trivia-
les. Y en ningún momento se sobrecarga
el sabor de las tantas primeras veces que
experiencia el protagonista.
Su familia vive sin agua corriente, sin
televisor ni teléfono. Cuando el tío Euge-
nio, en mejor posición económica, lleva al
Nari hasta el centro para que se encuentre
con el padre en un bar (a escondidas de la
madre), el chico conoce lo que es un ca-
puchino, sus tres franjas de colores dife-
renciados, y, antes de tomarlo, piensa:
“Cuando uno revuelve, las cosas no vuel-
ven a ser las mismas”.
Los primeros capítulos, que muestran la
vida de los chicos en un barrio del conur-
bano durante la última dictadura militar,
permiten una asociación con El origen de
la tristeza, la también hermosa primera
novela de Pablo Ramos.
El eje temático en De este lado del char-
co parece ser la familia, con sus variantes
(los padres, los tíos y primos, la pareja, los
POR DAMIÁN HUERGO
C
omo sabemos, llevar ojos no signi-
fica que tengamos la capacidad de
mirar. Alcanzar tal virtud no es una
meta sino un entrenamiento. Un ejercicio
que se aprende por repetición, que exige
suspender la vorágine inercial, que necesita
armar una temporalidad paralela en el es-
pacio-tiempo que habitamos. Para ello, pa-
ra darle forma a un estado contemplativo
pleno, es fundamental saber aburrirse. Sólo
tras haber transitado horas, días, meses de
entrenamiento en la cinta –mecánica pero
zigzagueante– del tedio cotidiano uno pue-
de suspender el ego hiperactivo, salirse de sí
mismo y sumergirse en las cosas como si
fuesen parte de un sueño. En ese estado de
aburrimiento y contemplación anda el na-
rrador del último libro de Ricardo Romero,
La habitación del Presidente. Un niño al que
le sobra tiempo, del cual no importa su
edad ni su nombre, que deambula por una
casa –que “no es grande pero tampoco chi-
ca”– sólo por el noble accionar de multipli-
car las dimensiones de lo ya existente.
La acción de mirar es muy parecido a la
de escribir. O, mejor dicho, no se puede es-
cribir si no ejercitamos el mirar. La obra de
Romero parece estar ligada a tal máxima.
Autor prolífico, libro tras libro se dispone a
construir una literatura de la contempla-
ción. En su anterior novela, Historia de Ro-
que Rey, el protagonista era una especie de
hijos) y sus grises. El padre del narrador
está ausente y la madre trabaja casi todo
el día, de modo que el Nari y su hermana
mayor, la Flaca, se hacen cargo de los dos
chicos menores. La situación económica
de la familia mejora lentamente desde
que Adrián consigue empleo en una pa-
nadería, lo que a la vez lo aleja de su casa.
Bien dosificados, como parte de la coti-
dianidad, se dejan ver ciertos fogonazos
de la historia del país claramente recono-
cibles, que hacen su parte en la trama e
inciden en la vida de los personajes. No
resulta azaroso que todo transcurra entre
la última dictadura militar y el final del
gobierno de De la Rúa.
“Mi madre se quejaba de que doña Co-
ca siempre andaba metida en la política”,
dice el narrador en un momento. El len-
guaje, con una delicada progresión de re-
gistros, suena natural. El habla del conur-
bano (los personajes muchas veces “tiran”
frases en vez de decirlas, por ejemplo) se
reelabora de manera apenas perceptible,
pero profunda, y se mezcla con unos po-
cos términos uruguayos, salpicados en bo-
ca de la madre.
El cuidado y la fluidez de la narración
dejan ver que hay un arduo trabajo detrás
del libro y un grado de madurez muy po-
flâneur desesperado que se desplazaba sin
rumbo por distintas ciudades y diferentes
tiempos históricos. En La habitación del
Presidente ese andar contemplativo ya no se
da en el espacio público, sino en lo priva-
do, en la intimidad de una familia no muy
dispuesta a la risa. Aquí lo íntimo y lo fa-
miliar está intervenido por las representa-
ciones de lo público, por la figura del sobe-
rano que marcha al paso de Godot.
El jovencísimo narrador pasea su mira-
da por su propia casa, por la rutina fami-
liar que la motoriza. Recorre el estudio
que comparte su hermano mayor con su
padre, el cuarto donde duermen los tres
hijos varones, la gran escalera que enhebra
los tres pisos de su casa (si contamos el al-
tillo, su lugar favorito), el jardín delantero
y los baños. Y en ese andar, su mirada lar-
ga y pausada se detiene siempre en la ha-
bitación vacía reservada para el Presidente.
Tal rareza es una condición (¿municipal?,
¿comunitaria?, ¿fantástica?) que respetan
la mayoría de las casas de ese barrio, en
donde –para sumar acertadas particulari-
dades– están prohibidos los sótanos como
si fuese una política urbana de reparación
de la memoria.
A la habitación del Presidente sólo entra
la madre de la familia, con la excusa de
limpiar y dejarla en condiciones por si llega
la esperada e insólita visita (el runrún veci-
nal dice que sólo visitó una de las casas de
ese barrio). El jovencísimo narrador la ro-
co común para una primera novela. Ma-
riana Komiseroff, nacida en 1984, ya ha-
bía publicado un e-book con cuatro cuen-
tos (Fósforos mojados) y había obtenido el
segundo lugar en el Premio Itaú de Cuen-
to Digital 2013. También participó en an-
tologías y suele escribir reseñas sobre li-
bros y obras de teatro.
El epígrafe de su novela dice: “Uno no
es de ninguna parte mientras no tenga
un muerto bajo la tierra”. La cita de
García Márquez alcanza un sentido ple-
no y da una vuelta de tuerca sobre el fi-
nal de esta historia sencilla, potente,
muy bien contada.
De este lado del charco
Mariana Komiseroff
Conejos
172 páginas
dea, la observa desde el otro lado de la per-
siana, la carga de dudas, la puebla con las
proyecciones de su imaginación. Luego, lo
que mira, lo que crea, lo que sueña, pasa a
escribirlo en un diario personal, como si
ese momento de materialización de sus ide-
as fuese un pliegue más de su vida contem-
plativa. Tanto en las notas que toma el na-
rrador como en la incertidumbre que se ex-
pande por los espacios en blanco de la hoja,
la ausencia va tomando la forma de un
cuerpo, gana espacio, brilla, se vuelve eje de
los satélites familiares que la circundan. En
especial, la ausencia crece en la cabeza del
narrador, que piensa en la habitación cuan-
do está en la escuela, cuando juega en el al-
tillo o hasta cuando hace silencio para mas-
turbarse en el baño de arriba de la misma.
Ricardo Romero escribió un libro incla-
sificable tanto por su formato como por su
género, cargado de idas y vueltas entre lo
real y lo fantástico. En todo caso, por el to-
no y el andar del narrador, podemos nom-
brarla como un elogio a la contemplación
y al aburrimiento. En palabras de Walter
Benjamin, uno de esos tipos que la tenía
más o menos clara con el tema de pensar
en movimiento, “el aburrimiento profun-
do es el pájaro de sueño que incuba el hue-
vo de la experiencia”. Algo de ese aletear
escuchamos al finalizar La habitación del
Presidente, un sonido de alas que continúa
resonando en una habitación que nunca
estuvo vacía.
 FOTO: BERNARDINO AVILA

RESISTIR JUNTOS
Como lo indica su título, Algo más hace un agregado, Los modos de organización que plante-
an Gaco y Tamastú van más allá de los
que siempre arrima algún nuevo matiz a la serie de libros hábitos partidarios tradicionales; apuntan
a una visión autonomista de la política,
que desde Los acuáticos, Marcelo Cohen ubica en un más cercana a lo social y a lo artístico. Sus
lugar llamado Delta Panorámico. Esta vez, una crisis al prácticas, por momentos, recuerdan a los
partisanos italianos que se reapropiaban
estilo 2001 ha sacudido el paisaje, dando origen a una de su destino y buscaban subvertir los ór-
resistencia que dos jóvenes llevarán adelante de un modo denes establecidos. Con los restos de una
tierra arrasada, animándose a “la reani-
político para nada reñido con lo artístico. mación de lo obsoleto”, el dúo armará
una especie de vanguardia vintage que se
propone re-componer los ejes ordenado-
POR DAMIÁN HUERGO Gaco y Tamastú, cuando se encuentran res de la modernidad varios años después
por azar en una esquina cualquiera, tras de su deceso definitivo.
ro no ilusorio, cada una de esas aventuras
va limando las diferentes proyecciones de
sociedades utópicas que a priori plantea-
ban. Sin embargo, ante los sucesivos de-
rrumbes, como si rigieran su hacer por un
anti-método apoyado en el amor fati, el
dúo sigue intentando, pensando, discutien-
do sobre lo hecho y lo fallido.
En Algo más las conversaciones entre Ga-
co y Tamastú son la sustancia de las accio-
nes que concretan. Indistinguibles una de
otra, pensar y hacer se transforman en el li-
bro en un amasado que posibilita los movi-
mientos de los personajes. En uno de los
diálogos más bellos del libro, Gaco le dice a

N
ada más agotador que empezar a
leer una reseña de un autor argen-
tino con una cita de autoridad de
un pope francés. Sin embargo, se vuelve
difícil hablar de la última novela de Mar-
celo Cohen, Algo más, y no pensar en el
enunciado con el que Roland Barthes lla-
mó a su primer seminario en el Collège de
France: Cómo vivir juntos. La pregunta,
rabiosamente contemporánea, sirve para
pensar interiores estallados, para nombrar
la dulce calma que extraña a las tormentas
y, sobre todo, para idear otros modos de
articular lo común. Es una pregunta que
desnaturaliza lo dado, que prende una
alarma, que señala lo que moldea la iner-
cia en los espacios cotidianos. Una pre-
gunta que nos lleva a pensar que hay algo
más, que el aquí y ahora también puede
ser una condición de posibilidad para otra
cosa. Esa potencia es lo que contemplan
protestar en la calle contra un gobierno
quebrado, dosmiliunista, que no puede
detener la crisis más aguda que tuvo la Isla
Kump en los últimos treinta años.
Como sucede desde el libro de cuentos
Los acuáticos en adelante, Marcelo Cohen
ubica Algo más en el archipiélago literario
que acontece en el Delta Panorámico; en
esa isla-espacio imaginada que, al parecer,
nos acerca a una dimensión de lo real más
verosímil que aquello que denominamos
realidad. La isla, en esta ocasión, hace de
enclave situacional para la conversión de
las ideas comunitarias de Gaco y Tamas-
tú. El dúo de jóvenes, con los gases de la
represión humeando aún de sus ropas,
cansados de los discursos indignados por
lo que debería ser y ya no es, encuentran
en el otro a un par, a un complemento
necesario para empezar un armado colec-
tivo mediado por la invención absoluta.
Capítulo a capítulo, junto a diferentes se-
cuaces, pasarán a la acción inventando ju-
guetes similares a los extinguidos en el siglo
veinte; construirán una cinemateca para
alejar “los trastos de una vida enajenada” de
los espectadores; intentarán traspolar sensa-
ciones corporales vía una banda de música,
o se propondrán mediante la danza recupe-
rar la experiencia real (“¿qué es una expe-
riencia?”, se preguntan reiteradas veces).
Esta suma de acciones alcanzará su punto
más alto cuando elaboren el davincesco con-
doravio, estimulados por la convicción de
que la salida a un mundo mejor –tal como
es el deseo que rige su ética– no puede ser
sólo terrenal.
Leídas una detrás de otra, las acciones po-
líticas encadenadas en la trama con el vérti-
go de una novela folletinesca, parecen fla-
mear el lema “la imaginación al poder” del
Mayo francés. De un modo paradójico pe-
Tamastú: “Cada cosa que uno hace, por
chiquita que sea, tiene que ser como un de-
talle imprescindible del mundo en que le
gustaría vivir. Pero ese mundo tiene que ser
un mundo conseguible, (...) si no es al piu-
lo.” Y en esta frase, recortada del texto por
su esencia de haiku, se percibe una posi-
ción implicada, afirmativa, con efectos y
afectos. En otras palabras, un modo de es-
tar y de vivir juntos en ese mundo que es
todos los mundos.
Algo más
Marcelo Cohen
Páprika
204 páginas

RADAR I 3.1.16 I 29
EL INVENTOR
DE LIBROS
El libro de Martín Cortés
rescata la figura de José
Aricó como un pensador
dúctil que se propuso
trazar los puentes entre el
marxismo y una región
que en principio no le
estaba destinada como
centro: un socialismo
posible para América
latina. Y lo hace recreando
sus diversos roles, como
traductor, editor e
intelectual.
Un nuevo marxismo
para América latina
José Aricó: traductor,
editor, intelectual
Martín Cortés
Siglo XXI
264 páginas
30 I 3.1.16 I RADAR
POR JUAN LAXAGUEBORDE
M
arx y el marxismo son dos co-
sas distintas, así leyeron León
Rozitchner, Adorno o Martí-
nez Estrada, entre tantos. Pero la razón
por la cual este libro corroe y alimenta
a la vez esa contradicción es porque
condensa en un personaje como José
María Aricó la particularidad de extraer
de la lectura afirmativa de Marx una
forma de vida que no sea necesaria-
mente el marxismo como condición
política pétrea, sino una palabra más
cándida y contenedora: el socialismo.
El libro parece representar el laborato-
rio en el que Aricó trabajaba para es-
trujar y releer toda la tradición socialis-
ta, de Gramsci a Althusser, de Mariáte-
gui a Walter Benjamin. Escenógrafo de
ese habitáculo que por más de cuarenta
años habitó Aricó, Martín Cortés re-
crea razones, debates, infortunios y ma-
lentendidos de su personaje que ahora
repensado es un orfebre de intereses no
metálicos. Es una lectura entusiasmada
por rodear a una tradición política de
fantasmas interesantes que refresquen
su historia. De alguna manera esa tarea
es la que llevó a cabo Aricó y la que
Martín Cortés logra apuntalar. Es un
libro de invocaciones sobre un persona-
je de la cultura humanística argentina
que se pasó la vida recategorizando, en
actitud renovadora, una forma política
que se desvanecía ante sus ojos. Aricó
tenía una actitud imantante en relación
a los temas del socialismo. Todo era po-
sible de ser convertido en hecho social
de inspiración revolucionaria mientras
se obraba para ello en el acto de leer,
traducir, editar o conversar con amigos.
Hay una expresión preciosa que usa
Cortés para clasificar el mundo Aricó y
es la de “libros inventados”. El inventor
de libros lo es porque no busca en la
tarea artesanal del editor o el traductor
una razón filológica sino que, como
también se autodetermina Cortés, trata
a los textos del pasado “como trazos de
una materia que es convocada desde un
presente con necesidades teóricas y po-
líticas”. Cortés no encara una tradición
para hacer la tan mentada “Historia de
las ideas”, sino que involucra su vitali-
dad del presente para interpretar con
ahínco interventor todo lo que le pasa
a la izquierda o al pensamiento social
sin más. La diferencia entre la escuela
de la Historia de las ideas y trabajos co-
mo éste es que la primera no se permite
hacer estallar el pasado sino que se atie-
ne a glosarlo con asepsia de empleado
de un local de antigüedades temeroso
de lo que le diga el jefe. La corriente
propositiva de Cortés sabe que leer es
también mirar alrededor.
El libro vive una intuición rectora: la
de pensar la figura del intelectual como
una identidad variada y variable que
incluye diversos órdenes de indagación
direccionados a insistir con un proble-
ma, no con una especialidad. Aricó
aquí es intelectual porque superpone
vida y lecturas para descifrar “el tipo de
marxismo que resultaría productivo en
América latina”.
El ensayo tiene dos partes: “Traduc-
ción” y “Marxismos”. En la primera se
reconoce la imposibilidad de la traduc-
ción, pero se celebra la insistencia en
ella desde la búsqueda problemática de
resolver y tensar a la vez la relación en-
tre conceptos generalmente europeos y
la lengua latinoamericana como expre-
sión sentida de una realidad singular.
Se acerca aquí a la idea de “tensiones
creativas” entre sociedad y estado, entre
nación y mundo, con la que Alvaro
García Linera sostiene su teoría política
influenciada por las lecturas de Aricó
pero disidente en varios aspectos de su
obra, como bien lo examina el libro.
Sumado esto a que las traducciones son
para el cordobés una manera de trans-
formación de sí, un proceso creativo de
dinámica teórica constante, más allá de
la relevancia militante y la importancia
como bien libresco de divulgación que
tuvieron, por ejemplo, los casi cien
Cuadernos de Pasado y Presente. El con-
junto de énfasis que Cortés hace de la
centralidad de la traducción en la obra
de Aricó está referido a pensar “la im-
posibilidad de una equivalencia literal”
de las lenguas en relación al marxismo
y en ese riesgo sostener que Latinoamé-
rica no puede transportar partes teóri-
cas así nomás sino resaltar sus propios
dilemas, sus propias tragedias y sus
propias lecturas meditadas de lo mar-
xista en autonomía.
En la segunda se encuentran los brillos
del proyecto socialista que Aricó se pro-
pone rescatar de la teleología recontra
discutida y pensar entonaciones críticas
capaces de abrazar al socialismo más allá
de lo que significó el propio socialismo
real. Estas operaciones, fundamentales
para pensar, por ejemplo, la experiencia
alfonsinista arrojada a la idea de la De-
mocracia como sutura colectiva, se jue-
gan en la recreación de la palabra nación
en tanto mitología común territorial que
quiebra y vuelve particular todo univer-
salismo o determinismo. La nación apa-
rece en el trabajo de Cortés como una
especie de “unidad de análisis” desde
donde criticar palabras como “absoluto”,
“ciencia”, “antropocentrismo”, “Historia”
y desde donde reclamar atención al mis-
terio de las cosas, a la indeterminación
mitopoética de lo común. Es aquí, en es-
tos diagnósticos cargados de un pensa-
miento de las “estructuras en ebullición”,
donde Aricó asoma como dialogando
con su amigo Oscar del Barco, que no
por casualidad bautizó de ese modo que
encomiamos el método de su compañe-
ro. Es en definitiva el carácter inacabado
de todo conflicto, la pena de enredar to-
da lectura en lo inconmensurable y caó-
tico de las cosas de la vida, lo que el libro
en parte viene a afirmar de Aricó. Lo de-
fine mejor Cortés: “La nación inconclu-
sa, que se pregunta por su destino, pare-
ce caracterizar el drama latinoamericano,
enlazado con el problema de la asincro-
nía. En última instancia, ese carácter
trunco de la nación no es sino un efecto
más de una relación entre el Estado y la
sociedad civil que escapa a generalizacio-
nes abstractas”.
 CONTRA LA INDIFERENCIA

Una reciente reedición de La ciudad futura permite traer formación que debía producirse y que res-
pondía conceptualmente a la consigna
los interrogantes y las encrucijadas que se planteara “del asalto al asedio”. El segundo cuerpo
Antonio Gramsci a la actualidad, cuando en el textual se corresponde con la creación del
Partido Comunista Italiano (1921-1926).
horizonte no aparece una alternativa global y viable El tercero, período de escritura de Cua-
dernos de la cárcel, se caracteriza por asu-
al capitalismo y su ideología más avanzada, mir la doble derrota: el avance del fascis-
mo y la degradación de la Internacional
el liberalismo, continuando la tradición de una Comunista.
recepción de sus libros que en la Argentina siempre En La ciudad futura, Gramsci describe
cómo el liberalismo se erige en idea-límite
dividió aguas y produjo intensos debates sobre las para el estado burgués, en tanto que para
el proletariado no es más que un progra-
posibilidades reales del socialismo. ma de idea-mínima. Lo enuncia en estos
términos: “... el íntegro programa liberal se
POR GABRIEL BELLOMO mas de Gramsci les facilitaría a los comu- ha transformado en el mínimo programa
nistas argentinos una interpretación his- del Partido Socialista. Es decir, el progra-
producción y no los hace rendir adecua-
damente pierde sus derechos absolutos.
La finalidad de esa ley: las propiedades de
los terratenientes debían serles quitadas
para cedérselas a quienes podían cultivar-
las. Esto hizo que el proletariado inglés
no viera mal esa forma burguesa de socia-
lismo de Estado, de, como escribe Grams-
ci “socialismo no socialista”.
Al tercer año de la primera guerra,
Gramsci reclama el trabajo por hacer del
socialismo: “trabajo de interiorización
–exhorta–, trabajo de intensificación de la
vida moral”. Para Gramsci vivir quiere de-
cir tomar partido. Como Friedrich Heb-
bel cree en eso, y odia a los indiferentes.
Afirma con vehemencia que la indiferen-
cia es abulia, parasitismo, cobardía. La in-

A
caso nada más pertinente en esta
época, en estos días, que recupe-
rar para el debate político la obra
y el pensamiento del teórico marxista An-
tonio Gramsci. Tanto en el libro que co-
mentamos, La ciudad futura, como en los
Cuadernos de la cárcel, el filósofo italiano
pone de manifiesto el carácter ético de su
teoría que, en nuestro país, fuera comen-
tada por primera vez por Ernesto Sabato
en un artículo aparecido en 1947 en el
número 6 de la revista Realidad. La teoría
de Gramsci dividió entonces al Partido
Comunista Argentino: la línea dura no
aceptaba precisamente el fundamento
ideológico de su conjetura, en tanto que
José M. Aricó y Héctor P. Agosti –expul-
sados del partido– fueron quienes rescata-
ban enfáticamente entre los conceptos
gramscianos el de una “teoría marxista de
la cultura”, identificando asimismo la
identidad entre los problemas de consti-
tución de las naciones italiana y argenti-
na, atendiendo a las respectivas fuentes li-
berales que les dieron origen. Sostenía
Agosti que así como Gramsci buscó en la
historia de Italia los antecedentes del fas-
cismo, los comunistas argentinos debían
proponerse un objetivo similar, aunque la
semejanza más relevante que Agosti pos-
tuló fue la del divorcio entre los obreros y
los intelectuales. Por otra parte, Aricó
sostenía que la comprensión de los axio-
tórica del peronismo que evitaría la fácil
analogía entre éste y el fascismo en la que
caían los opositores al gobierno de Perón.
Toda referencia a Gramsci requiere la
mención de algunos de sus coetáneos, en-
tre ellos Rodolfo Mondolfo quien, exilia-
do en nuestro país desde 1939 proponía
un marco teórico de lectura del marxismo
como Weltanschauung, es decir como cos-
movisión articulada en la llamada “filoso-
fía de la praxis”. Dos rasgos distintivos
caracterizan a la escuela marxista italiana
conformada por Labriola, Mondolfo y
Gramsci: por un lado, la lectura que ha-
cen del marxismo la que, a diferencia del
marxismo francés, no es de corte episte-
mológico sino más bien históricocultural;
por otro lado, al concebir la praxis como
nexo entre estructura y superestructura,
se desvincula tanto del determinismo co-
mo del economicismo del marxismo or-
todoxo, poniendo así en cuestión las cate-
gorías del marxismo leninista como la
“teoría del reflejo”.
Conforme Juan Carlos Portantiero (Los
usos de Gramsci, México, Plaza & Janés,
1987) la obra de Gramsci debe ser anali-
zada a partir de tres cuerpos textuales: el
primero abarca hasta el año 1921 y queda
representado por la ofensiva revoluciona-
ria: tras el fracaso de la Revolución de
Octubre, el III y IV Congresos de la In-
ternacional procuraron explicar la trans-
ma que le sirve para vivir el día a día, en
la espera de que se juzgue el momento
más adecuado. Dos modelos en más de
un sentido paradigmáticos de Estado libe-
ral lo constituyen el Estado inglés y el Es-
tado alemán. Aquello que para Inglaterra
se define como liberalismo constituye para
Alemania la autoridad racional. Concep-
tos que luego no se distinguen en las polí-
ticas de estado las que, asimismo, permi-
ten comprender la provocativa cercanía
entre el liberalismo –ética, por qué no
pragmáticamente– y el socialismo inglés y
alemán. Lloyd George, uno de los mayo-
res defensores teórico-prácticos del libera-
lismo inglés, proclamaba: “Nosotros no
somos socialistas, es decir, no estamos a
favor de la socialización de la producción.
Pero no tenemos prejuicios teóricos con-
tra el socialismo. Cada uno con su tarea.
Si la sociedad actual es todavía capitalista,
eso quiere decir que el capitalismo es una
fuerza históricamente no agotada todavía.
Ustedes, socialistas, dicen que el socialis-
mo está maduro. Pruébenlo. Prueben que
son la mayoría, prueben que son, no solo
potencialmente sino también en acto, la
fuerza capaz de dirigir los destinos del pa-
ís. Y nosotros les dejaremos el lugar pací-
ficamente”. El mismo Lloyd George que
antes de la guerra presentó un proyecto
de ley agraria, por el cual asumiendo co-
mo principio que quien posee medios de
diferencia es el peso muerto de la historia,
sentencia, y que el progreso no consiste
en otra cosa que la participación de un
número cada vez mayor de individuos en
un bien. Postula la educación del proleta-
riado. La ignorancia de la burguesía, enfa-
tiza, es su privilegio, del mismo modo
que lo es el dolce far niente y la pereza
mental. Para los proletarios, no ser igno-
rantes es un deber. La dignidad de cada
uno, leemos en Gramsci, es lo que nos
hace recíprocamente necesarios el uno pa-
ra el otro.
El dilema que afligió a Antonio Gramsci
hasta su muerte: admitir o no al capitalis-
mo como destino único de la humanidad,
es algo que ya nadie hoy ignora, siquiera
los indiferentes. Tampoco que ese “atrac-
tor extraño” que graficó el meteorólogo y
matemático Edward Lorenz es más que
un diagrama de la teoría científica del
caos, que la mariposa que bate sus alas y
desata tempestades es, como nunca antes,
algo más que una gastada ficción.
La ciudad futura
Antonio Gramsci
Gorla
188 páginas

RADAR I 3.1.16 I 31
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FIERRO
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