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Capítulo 2
Teresa Calderón, la promoción literaria de los ochenta y las letras femeninas durante
la dictadura.

2.1. Teresa Calderón, Generación de los 80 y las letras femeninas

Teresa Calderón nació en La Serena en 1955, es Profesora de Castellano y Licenciada

en Estética en la Universidad Católica de Chile. En su carrera literaria ha cultivado

mayoritariamente la poesía, publicando los poemarios Causas pérdidas (1984), Género

Femenino (1989), Imágenes Rotas (1995), No me arrepiento de nada (1999), Aplauso para

la memoria (1999), El Poeta y otras Maravillas y la antología Obra poética (2003) y

Elefante (2008). También ha incursionado en la narrativa a través de cuentos que han sido

publicados en antologías, como Voces de Eros (1997), su volumen de cuentos Vida de Perras

(2000), la novela Amiga mía (2003) y la novela autobiográfica Mi amor por ti (2005). Su

producción escritural incluye además exitosos libros para niños como la trilogía Aventuras

de Súper Inti y Analfabruja (2011), Súper Inti y el misterio del espejo (2012) y, por

último, Súper Inti y Serena atrapados en un portal (2012). Sus publicaciones incluyen

también las antologías Veinticinco años de poesía chilena (1996), Esto es el amor: Versos de

cien poetas chilenos (2000); La generación N.N o la voz de 80 (2013), recopilaciones

poéticas desarrolladas en conjunto con su hermana Lila Calderón y su pareja Tomás Harris.

En relación de la tríada poema, narrativa y narrativa infantil que constituyen sus preferencias

escriturales, la misma Teresa Calderón ha dicho en conversatorio con alumnos universitarios:

“Yo sé cuando voy a escribir poesía porque estoy sobrecargada de

emociones, con sobredosis de sensaciones y yo sé inmediatamente que se
va a transformar en un texto poético, porque no puedo narrar con todo eso.
Es un material de imágenes que yo traduzco. El cuento, en cambio, surge
cuando sucede algo o me cuentan algo o veo algo que me llama mucho la
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atención, digo este cuento está listo, no hay que inventar nada, hay que
escribirlo (…) En tanto, las historias infantiles las hago sobre la base de
determinados esquemas, previamente solicitados” (Citado en Bisama,
2014, p.250).

Según el profesor Adolfo Bisama es la faceta lírica donde más destaca esta autora, y

es ésta la que ha convertido a Calderón en una de las voces más relevantes de las nuevas

promociones poéticas chilenas. Para Bisama (2014), la muestra de esta relevancia es el hecho

de que en ninguna de las antologías importantes de poesía lírica publicadas en Chile y en el

extranjero a partir de los 80 ella está ausente, por ejemplo la de Arteche, Massone y Scarpa,

Poesía Chilena Contemporánea; la de Juan Villegas, Nueva poesía femenina Chilena; las de

Erwin Díaz, 16 Poetas Chilenos y Desde Parra a Nuestros Días; la de Miguel Arteche,

Antología de la Poesía Religiosa Chilena, la de ediciones Altazor, Seis Poetas de la

República; la de Eugenia Brito, Antología de Poetas Chilenas; etc. (p.251).

Nosotros planteamos que su presencia en las antologías más importantes de poesía

contemporáneas latinoamericanas, así como también las diversas distinciones que ha

obtenido esta autora (entre ellas el premio Pablo Neruda en 1992, galardón que se otorga a

poetas menores de 40 años y que a Calderón se le otorgó cuando tenía treinta y siete siendo,

además, la primera mujer en obtenerlo; el primer lugar en el concurso nacional de poesía El

Mercurio en 1988 por su poema “Celos que matan pero no tanto” publicado en Género

Femenino y el premio Altazor en 1999 por su poemario Elefante; y el premio Nacional de

Literatura por su novela Amiga Mía el año 2004) demuestra el lugar de preeminencia de la

escritora entre las figuras de la llamada generación del 80, a lo que se suma la traducción de

parte de su obra a una multiplicidad de idiomas.

Respecto de su estilo escritural, en la antología poética sobre la generación NN se

precisa: “La poesía de Teresa Calderón presenta ciertas constantes en su escritura como la
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incorporación del lenguaje cotidiano, del habla, de la búsqueda e incorporación de restos de

otro lenguajes, no literarios, sobre todo de la subcultura o la cultura popular” (Calderón, L.

Calderón, T. Harris, 2013 p?????). Complementando lo anterior, podemos señalar que la

autora cultiva dos formas o corrientes estéticas propias de la generación literaria a la que

pertenece. La primera de ellas se caracteriza por el uso de un lenguaje coloquial e irónico, el

humor negro y los juegos semánticos y sintácticos, además de la sencillez y sobriedad en la

expresión. En tanto, la segunda es una escritura más experimental y/o vanguardista, presente

a través de las alusiones constantes a los mundos oníricos, las alucinaciones y los estados de

conciencia alterada, lo que se traduce en una fragmentación y erosión de las estructuras

poéticas y narrativas. Estas formas o vertientes estéticas que desarrolla Calderón, coinciden

con las dos direcciones que, según Soledad Bianchi (1990) se han dado paralelamente en la

poesía chilena a lo largo de la centuria. Según Bianchi, dichas direcciones pueden

caracterizarse como:

“un hacer poético aparentemente sencillo, íntimo, que se expresa con

frecuencia en poemas breves que utilizan un lenguaje casi cotidiano que

refiere a situaciones más habituales en una sintaxis trabajadamente simple

que parece de más fácil acceso y, por otro, un quehacer más quebrado de

gran reflexión, de mayor dificultad para el lector medio por su gran

movilidad lingüística y gramatical y por su amplia libertad imaginativa

(p.56-57).

De acuerdo a ello, es posible señalar que desde el punto de vista estilístico las

vertientes u orientaciones cultivadas por Calderón coinciden con aquellas que han sido

predominantes en la poesía chilena durante los últimos siglos, registros estilísticos que, a
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grandes rasgos, se puede afirmar fluctúan entre lo cotidiano-antipoético y la experimentación

vanguardista. Ahora bien, lo anterior no significa que la poesía calderoniana sea simplemente

una continuadora de la tradición canónica de las letras chilenas, pues dado el contexto en las

que emergen están marcadas, al igual que toda la producción artística del período, por un

profundo quiebre de los sistemas referenciales que hasta antes del Golpe de Estado

garantizaban ciertas claves de entendimiento colectivo, lo que hizo necesario reinventar los

sistemas de significantes sociales. En este sentido, pensamos que para entender el valor de

las letras de Calderón, se las debe situar en la escena en que emergen, escena que ha sido

calificada como una verdadera “zona de catástrofe” en tanto el quiebre institucional del 1973

significó no sólo el naufragio de un proyecto político -el de la Unidad Popular- sino que

además implicó, según señala Nelly Richard (2007) una modificación profunda de las formas

de expresión artística respecto de lo que se venía haciendo hasta entonces, pues significa

darle nombres a experiencias ya no verbalizables en el idioma anterior (p.17). Conforme a

esto, la producción literaria de Calderón, como también de casi todos los que escribieron

durante la dictadura, posee características propias e inéditas respecto de la tradición escritural

chilena, características surgidas en respuesta a las inéditas condiciones históricas y sociales

en que se desarrollaron. Al respecto Richard precisa:

“Una vez escindido el código de representación por las violentas fracturas

que disociaron la conciencia interpretante y material de experiencia, sólo
quedaba formular enlaces hasta entonces desconocidos para recobrar el
sentido residual de una nueva historicidad social ya irreconciliable con la
Historia, en mayúscula, de los vencedores.” (Ibídem).

De acuerdo a lo anterior, las letras de la generación post-golpe son subversivas de las

totalidades fundantes de la modernidad, y tal como referiremos más adelante la recusación y

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resignificación del sentido se llevará a cabo a través de una serie de operaciones retóricas que

dan cabida a experiencias marginadas por el logos, operaciones retóricas que hemos

denominado Retórica o poética subalterna y que en el caso de la obra de Teresa Calderón,

creemos, se traduce en una compleja red de símbolos que atraviesa su obra, prevaleciendo

pese a las variaciones formales o de contenido. Dicha búsqueda o experimentación temática

y estética otorga coherencia a la obra de la autora, demostrando con ello su versatilidad para

trabajar distintos registros y recursos líricos, lo que se traduce en una evolución en su

trayectoria escritural, siendo además esta diversidad de formas y estilos una de las razones

que justifican la elección de este corpus de estudio. Pues bien, esta evolución escritural es

descrita en la antología poética de Teresa Calderón, Lila Calderón y Thomas Harris (2013)

en los siguientes términos:

“Causas perdidas (1984) despliega, a través de textos epigramáticos,

concisos en expresión y en forma, los temas más universales de la poesía:
el amor, la muerte, las relaciones del poeta y el lenguaje con la sociedad;
en su segundo poemario, Género femenino, su discurso se sitúa en el
espacio doméstico, en las relaciones conflictuales de pareja, a veces
concebida como una especie de campo de batalla donde se juegan una serie
de contradicciones: amor/odio; sumisión/dependencia;
encuentro/desencuentro. Su tercer poemario Imágenes rotas (1994) (…) es
un poema fragmentario en el que, a través de la dialéctica del sentimiento
de muerte y la ironía, se propone una extensa y profunda reflexión sobre
las formas de autodestrucción, principalmente en sus formas del suicido y
el alcoholismo, y sus relaciones con el mismo acto creativo (…) En su libro
Aplausos para la memoria (1999), Teresa Calderón, a través de un lenguaje
que mixtura lo coloquial, lo científico, la neofilosofía cuántica, lo
metaliterario –con alusiones a la elegía y al microcuento hace el balance en
gris del fin del milenio, en un libro que como muchos otros de los aquí
citados, debe leerse desde sus propios rasgos escriturales, más allá de una
reducción de “género”, como se puede comprobar en su última obra
Elefante, de 2008.” (p.41)
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Respecto de lo anterior, Bruno Cuneo plantea una crítica basada en esta búsqueda

estética. Según su opinión el dominio verbal de los dos primeros libros de poemas de Teresa

Calderón no volverá a ser igualado en las publicaciones posteriores, y la diferencia escritural

radica en el hecho de que en Imágenes Rotas y Aplausos para la memoria el grado de erosión

sicológica del hablante se manifiesta ante todo como un delirio deliberado de la forma,

experimentalismo que a su parecer resulta excesivo (Veinte años de escritura. (3 de abril

del 2004). Revista de libros de El Mercurio). La escritora, en tanto, defiende su exploración

formal y temática señalando que ésta obedece a sus necesidades expresivas y de renovación

literaria:

“Mi manera de escribir la poesía no es eligiendo los temas ni las formas,

sino que de repente me siento elegida por esos temas y formas. Aparece, se
da así y tiene que ver con mi vida en ese momento, con lo que me pasa, lo
que he vivido en ese minuto (…) Lo más probable es que el próximo libro
tenga un tema, una forma y un recurso literario diferente a lo que ya hice y
ojalá sea así, porque hay muchos poetas que terminan publicando el mismo
libro toda la vida.” (Teresa Calderón amiga del corazón y las musas. (26 de
Enero de1994). El Día, pág. 6)

En cuanto al estilo de sus novelas y cuentos, Calderón lo describe como directo y

cuyas estructuras narrativas no implican grandes complejidades; una simplicidad estructural

presente en la novela Amiga Mía y en el conjunto de cuentos Vida de perras, relatos

construidos a través de una mirada piadosa y desprejuiciada por medio de los cuales se da

cuenta de situaciones cotidianas que deben enfrentar sus protagonistas femeninas. Pese a la

simplicidad formal de dichas narraciones, su profundidad proviene del empleo de un lenguaje

que enfatiza en las imágenes y el ritmo, componentes poéticos con que, según la autora, le

otorga una dimensión simbólica a su prosa:

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“Mis narraciones son directas, en el sentido de la expresión; y en el tema

del cuento, tengo tendencia a no enredar las frases con palabras muy
rebuscadas. Trabajar en no complicar la forma, de hecho, los relatos son
lineales. Pero lo complejo está y eso se relaciona mucho con la poesía. Cada
imagen, cada frase está cargada de múltiples sentidos y, por otro lado, es
muy importante dejarme llevar por el sonido de las palabras. Para mí,
quizás es tan notoria la historia a contar como el lenguaje con que se cuenta
y eso viene por añadidura gracias a la poesía. Con ese ritmo interno que
poseo como si fueran mis propios latidos: yo traspaso a las frases mi propio
ritmo, donde siento una cadencia cómoda.” (Navarrete, M. (s.f). Teresa
Calderón, poeta y cuentista: Latidos de mujer. La Gaceta. del Sur, p. 12)

Conforme con esto, una dimensión poética o retórica unifica la producción

calderoniana, lo que creemos se traduce en una compleja red de símbolos y metáforas que

atraviesan toda su obra. Por otra parte, es posible evidenciar cierta recurrencia temática en

torno a la reivindicación de la mujer en una sociedad patriarcal, así como también la

recusación de las estructuras opresivas de la dictadura militar, temas predominantes en sus

dos primeros poemarios Causas pérdidas y Género Femenino, así como también en la novela

Amiga Mía y en el conjunto de cuentos Vida de perras. Sin desaparecer del todo los

contenidos antes mencionados, en Imágenes Rotas y Aplauso para la memoria la

preocupación de la escritora será la muerte y su acción aniquiladora, lo que creemos da cuenta

de la fragmentación y/o disolución de la imagen trascendental del sujeto metafísico. El tono

reivindicativo vuelve a estar presente en Elefante, cuestionando los fundamentos del dominio

occidental por sobre otras culturas, así como también la exclusión que genera el progreso

neoliberal.

Como ya antes hemos señalado, estas temáticas que resumiremos como feministas,

reivindicativas y existenciales, atraviesan toda la producción poética de la autora, así como

también su obra narrativa. Otro elemento que cohesiona el corpus literario de Calderón es la

recurrencia de elementos autobiográficos, personajes y situaciones pertenecientes a su

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experiencia personal que funcionan como marcas indiciales de una época y contexto social.

Respecto de esta vocación confesional, Cuneo señala que Calderón es una poeta que ha

reconocido como motivo esencial de su escritura el ir recopilándose o rescatándose a pedazos

de los tumbos en los que se enreda y maltrata su existencia. De esta forma, en su primer

poemario Causas perdidas esa voluntad de auto-posesión se traduce en breves poemas que

remiten en cada instante a la ingenuidad pérdida de uno que, al haber abandonado

irremisiblemente la infancia o la seguridad familiar, no puede ya sentirse en el mundo como

en casa. Mundo que aunque ofrece ya sus primeras complejidades, aún no conduce al

desengaño (Veinte años de escritura. (3 de abril de 2004). Revista de libros de El Mercurio).

Respecto del segundo poemario de Calderón, Cuneo resume su leit motiv como la recusación

de la imagen o estereotipo femenino. En relación a ello señala lo siguiente:

“en Género femenino el careo con sus propios padecimientos personales y conyugales
se alterna hábil y bellamente con una recusación de los estereotipos culturales que
lastran la subjetividad femenina forzándola a definir su identidad en relación al
hombre o lo doméstico. Ni asomo de nostalgia por la casa, la voz de Calderón se sitúa
resueltamente en la intemperie y desde allí se recompone y se amplía hasta otorgarle
a su escritura resonancias líricas y políticas.” (Ibídem)

En cuanto a su prosa autobiográfica, José Promis refiriéndose a Mi amor por ti, obra

en que la escritora habla de su relación con el también poeta Tomás Harris, la califica como

una escritura de admirable sencillez y sinceridad, que ha puesto al desnudo una historia

íntima que tal vez otra persona más cautelosa de su privacidad ocultaría celosamente

(Promis, J. (s.f). Métaforas de la intimidad. Revista de libros de El Mercurio, p. 4). La

escritora defiende su literatura confesional señalando que “es simple: la realidad es tan

fuerte, con tantos elementos, que no hay para que inventar. Todas las vidas humanas son
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mucho más poderosas que la imaginación” (Pizarro, D. (20 de junio de 2006) Revista

Ercilla, (3270), p. 76).

Respecto de esta recurrencia biográfica en la obra de Calderón, creemos que más allá

de la vocación confesional que ella declara, existe también una motivación compartida por

el grupo escritural de la postdictadura, esto es el quiebre o fragmentación de las totalidades

unitarias, donde la narración testimonial se presenta como forma de rebatir la ficción

universal del sujeto absoluto, incorporando la discontinuidad de la voz autobiográfica y el

testimonio que vienen a reemplazar la monumentalidad del relato histórico o “verdadero”.

Pues bien, Calderón no se conforma con rescatar las vicisitudes de su no siempre afortunada

existencia, sino que además busca darles resonancia universal al establecer conexiones con

la coyuntura histórica y la tradición literaria, de este modo la narración autobiográfica

funciona como metáfora de hechos más trascendentes. Así lo afirma José Promis al reseñar

la novela Mi amor por ti:

“Sospecho que Teresa Calderón interpreta su intimidad como metáfora de

hechos más trascendentes. Su relación con el escritor innominado coincide
con el período de la dictadura; Tomás entra en su vida con el renacer de la
democracia. Las constantes referencias literarias que se insertan en el texto
inscriben a Tomás y a Teresa en el mundo de los amores recreados por el
arte (…) prurito de escritora que quiere insertar su historia personal en el
espacio contemporáneo de la historia chilena y el espacio universal de lo
literario.” (Promis, J. (s.f). Métaforas de la intimidad. Revista de libros de
El Mercurio, p. 4).

De acuerdo a lo anterior, ésta marcada tendencia biográfica de la obra calderoniana,

desprovista de una consideración crítica que dé cuenta de su potencialidad deconstructiva y

resonancia metafórica a la que hemos referido anteriormente, creemos corre el riesgo de no

ser entendida como una operación retórica configuradora de otros significados a través del

rescate de lo femenino y lo cotidiano. Respecto de ello, Nelly Richard (1994) señala que en
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la producción artística chilena tras el Golpe de Estado se van a infiltrar los registros

subalternos de lo doméstico y de lo popular, de lo urbano, de lo femenino y de lo biográfico-

erótico para rebatir las representaciones consagradas por el arte tradicional1 (p.25).

En este sentido, planteamos que se deben considerar los elementos biográficos

presentes en la obra de Calderón como una operación de resistencia a la hegemonía de los

significados, dado que la autora configura una dimensión poético-metafórica que violenta la

estabilidad del relato realista y referencial. Para entender dicha dimensión, creemos es

necesario insertar la obra de la autora en el horizonte de dislocación social y cultural en la

que emerge. Además, proponemos que la obra de Teresa Calderón, como casi toda la de su

grupo escritural, ha sido más bien analizada desde parámetros referenciales e históricos,

quedando desplazados los criterios estéticos y literarios. En efecto, dicho análisis no da

cuenta de las innovaciones deconstructivas con que los autores de la generación del 80

combatieron los operativos de totalización de sentido.

La crítica reduccionista buscó y sigue buscando en la producción literaria de los

ochenta la presencia de la épica de la resistencia, imagen de una historia dicotómica, que

creemos, no permite enfocar el aporte más sustancial de las letras post-golpe, esto es

erosionar radicalmente las dicotomías fundantes del logos occidental. Conforme a lo antes

señalado, atribuimos a la recurrencia autobiográfica de la obra de Teresa Calderón como una

de las causas del escaso interés que el corpus literario en análisis ha despertado en la crítica,

en tanto, se hace posible reducirla a literatura referencial y a momentos realistas, lo que

creemos obedece a un análisis que raya en el reduccionismo.

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Richard (1994) en el texto citado se refiere como “estética del desecho” a la reconfiguración de la subjetividad
fragmentadas a través de “materiales” no considerados por las retóricas oficiales (25).
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Respecto de lo anterior, cabe recordar que los llamados “géneros referenciales” han

encontrado a lo largo de la historia de las letras sospechas respecto de su valor artístico. En

relación a esto Leonidas Morales (2001) precisa que la tradición otorgó a los géneros

referenciales una jerarquía remitida a un lugar estético menor, subordinado en relación al que

ocupaba (uno central desde luego) la escritura de los géneros regidos y privilegiados por el

principio de “autonomía”. Este autor también enfatiza en que la relación de la crítica con las

escrituras referenciales ha sido de distancia y, además, que la constitución de una teoría

crítica de dichos géneros fue más bien tardía, constitución que significa además el reciente

reconocimiento de la carta, la crónica, las memorias y la autobiografía como un tipo

particular de obra “abierta”, “descentrada” y/o “fragmentaria” (p.12). Esto último viene a

coincidir con las posibilidades deconstructiva que los autores de la dictadura chilena vieron

en el testimonio y la autobiografía como forma de interrumpir la linealidad de los discursos

totales.

Pues bien, acorde con los planteamientos de Morales, intentamos esbozar una primera

explicación para la escasa producción teórica existente respecto de la obra de la autora, lo

que atribuimos a la subordinación del discurso referencial como género escritural, dada su

cercanía a las formas realistas, y con ello un análisis que ignora las formas heterogéneas,

muchas veces clandestinas, con que los autores hicieron frente a la desintegración de la

representación social durante la época de la dictadura militar, entre ellas la incorporación de

las narraciones autobiográficas, vivencias cotidianas, experiencias femeninas y, como en el

caso de Teresa Calderón, la configuración de una dimensión poética-metafórica como

recurso para dar coherencia a la obra lírica y narrativa, alejándola de la crónica afectiva y

otorgándole una densidad poética que se traduce en imágenes complejas y una cadencia
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rítmica particular. Respecto de esto Rodrigo Cánovas refiriéndose a la obra Vida de Perras

señala:

“en muchos de los veintisiete cuentos que componen esta obra es Teresa
Calderón la que nos habla directamente, aunque en el realismo de los
asuntos cotidianos surgen con gran violencia las voces grotescas,
deformadas por el alcoholismo, la frustración literaria, y el desamor. Con
ello la prosa calderoniana se aleja de la crónica afectiva, aunque sin dejar
de serlo del todo, apunta a entender la vida en su compleja y a veces
irredenta dimensión.” (Canovas, R. (8 de Julio de 2000).Crónicas íntimas.
El Mercurio, p.5).

Conforme a lo antes planteado, una de las razones de la ausencia de un corpus crítico

que aborde teóricamente la obra en estudio es la marcada tendencia autobiográfica presente

en ellas. También pensamos que en ello influyen, tal vez, otros motivos de índole

extraliterarios relacionados con ciertas consideraciones negativas respecto del numeroso y

prolífico árbol genealógico del que proviene la escritora. Cabe recordar que el grupo familiar

Calderón es considerado por algunos como un clan literario, en tanto que para sus detractores

constituyen una “mafia” dado que casi todos sus integrantes están relacionados con el hacer

poético o artístico. Destacan en este clan Alfonso Calderón, premio Nacional de Literatura

en 1998 y padre de Teresa; su hermana Lila Calderón comunicadora audiovisual y poeta; el

esposo de esta última Rodrigo Rojas también poeta; Tomás Harris, poeta y pareja de Teresa

Calderón desde hace casi dos décadas; entre otros. Como bien es sabido, los miembros de la

familia Calderón a lo largo de los años han cultivado cada uno en forma individual carreras

literarias reconocidas y premiadas, así como también algunos de ellos comparten la

realización de proyectos relacionados con las letras, como es el caso de Teresa, Lila y Tomás,

quienes han realizado en conjunto la publicación de tres antologías poéticas. En el mundo

artístico algunos ven con desconfianza que tantos premios y becas recaigan en miembros de

una misma familia, así como también se ha cuestionado los criterios de selección aplicados
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para llevar a cabo las antologías poéticas desarrolladas por las hermanas Calderón junto a

Harris, compilaciones catalogadas de poesía “familiar” o en términos más coloquiales de

“apitutados”. Lo cierto es que el clan liderado por Alfonso Calderón tiene sus enemigos, y

ellos son conscientes de esto, así lo demuestra Thomas Harris cuando en la entrevista de “”

da cuenta de la existencia del soneto de Carlos Alberto Trujillo que empieza diciendo:

“Calderón hay uno sólo, que se llama Lucho y vive en España” (Simonetti, M. (s/f). Teresa

Reinventada. Revista El Sábado de El Mercurio, p.36-39). También la misma autora fiel a su

estilo se hace cargo de las críticas en la misma entrevista:

“Nos pelan, nos sacan el cuero. Los descendientes de Don Corleone. Entonces yo les
digo que se cuiden porque tengo genes sicilianos. Yo no he tenido problemas en
encarar a algunos poetas y decirles que se dejen de pelar a mi familia. Es que llama la
atención que algunos se llenen la boca con el tema de la familia y cuando todos nos
dedicamos a lo mismo, a hacer poesía, resulta que la familia ya no es familia sino una
mafia.” (Ibídem).

Además de lo antes expuesto, creemos que la autora comparte la misma suerte de su

grupo generacional cuya producción, como Andrés Morales (2010) señala, ha sido

“injustamente” analizada, en tanto se la ha abordado a partir de parámetros más bien

históricos relacionados con la contingencia de la dictadura militar. Lo anterior, agrega

Morales, ha desplazado criterios de análisis estrictamente literarios en la comprensión de sus

letras (p.7). El análisis supeditado al contexto histórico no da cuenta de las múltiples formas

de rebatir la hegemonía del sujeto y los significados absolutos que encontraron las voces

artísticas de la dictadura, es por esto que creemos que este grupo generacional, salvo algunas

excepciones, ha despertado escaso interés en la crítica, misma suerte corre la obra de Teresa

Calderón, lo que sumado a su condición de mujer, creemos, explica la ausencia de un corpus

crítico que aborde su producción escritural. Dicha marginalidad genérica, compartida con
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otras poetas dentro de su grupo escritural, según la autora fue la motivación para escribir el

poema “mujeres del mundo uníos” que forma parte de su obra Género femenino:

“Escribí este poema el año 1984, tras una larga e intensa conversación de amigas con
una poeta que -al igual que yo- recién empezábamos a publicar nuestras obras.
Habíamos estado reunidas con una gran cantidad de mujeres escritoras que queríamos
hacer algo para que se oyera nuestra voz. No es que nos sintiéramos no tomadas en
cuenta, simplemente los escritores no nos tomaban en cuenta ni consideraban la
seriedad ni la importancia de una escritura que no competía con ellos, sino todo lo
contrario: era absolutamente complementaria.” (Calderón, T. (8 de marzo 2016).
“Mujeres del mundo uníos”: Teresa Calderón habla de su destacado poema en el día
internacional de la mujer. Cultura y Tendencia).

Hasta acá, hemos esbozado sin la pretensión de ser concluyentes, las causas literarias

y extraliterarias que creemos explican, a nuestro juicio, esta inmerecida omisión de la crítica

respecto de la producción de esta escritora cuyo lugar de importancia dentro de su grupo

generacional se afirma en meritos literarios y estéticos de los que daremos cuenta dentro de

esta investigación, pero como ya antes planteamos creemos que para comprender a cabalidad

la propuesta estética de la autora se hace necesario situarla dentro de su grupo generacional

y profundizar en las complejas condiciones históricas y sociales que marcaron la producción

artísticas de este período.

2.2. Generación NN o la voz de los 80: fragmentación y dispersión

El Golpe de Estado de 1973 significó la configuración de nuevos escenarios sociales.

Por una parte, el oficialismo se propuso borrar la línea de continuidad histórica trazada por

el pasado y la tradición. Por otra, el fracaso de la Unidad Popular implicó el naufragio

ideológico de la izquierda tradicional. Considerando este contexto de dislocación, haremos

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una reflexión respecto de las características definitorias del hacer literario durante el período

inmediatamente posterior al Golpe de Estado chileno. Algunos de los desafíos que plantea el

estudio de estas letras surgidas en tal estado de convulsión se relacionan con el persistente

desacuerdo respecto de la denominación más correcta para referirse a este corpus de poetas.

Relacionado con lo anterior, tampoco existe de parte de la crítica unanimidad respecto del

método más adecuado para categorizarlos, lo que se traduce en una disparidad a la hora de

establecer quienes lo conforman y quienes quedan excluidos de dicho corpus. Y, por último,

intentaremos dilucidar las líneas temáticas y estéticas más representativas desarrolladas por

los autores.

Pues bien, Bianchi (1990) consigna la dispersión como categoría definitoria de este

grupo, por lo que la autora privilegia la denominación de “generación dispersa”. En cuanto a

esto, señala que esta dispersión se debe a la diversidad de experiencias vitales que artistas y

escritores, al igual que el resto del país, debieron afrontar en el período. Más aún cuando se

configuró un Chile de dentro y un Chile del exterior, realidades que además no fueron

homogéneas. Quienes permanecieron en el territorio nacional enfrentaron diferencias

sociales, geográficas e ideológicas; en tanto los exiliados un escenario nada de compacto a

causa de los numerosos países en que se extendió su diáspora describiendo, por si fuera poco,

un Chile distante y emigrado (p.42).

A diferencia de Bianchi, que se inclina por enfatizar lo que considera la característica

distintiva de estas letras, Andrés Morales (2010) prefiere denominar a este grupo ubicando

cronológicamente el momento en que habrían alcanzado su vigencia literaria. De este modo

el poeta, también miembro de este corpus, prefiere la denominación de “generación de 1987”,

sin dejar de consignar el hecho de que pocas veces una generación ha tenido tantos nombres,

epítetos y calificaciones. Morales agrega que dichas diferencias nominativas responden a los
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distintos ángulos críticos y prismas que la interpretan, entre ellas las referencias cronológicas

que sitúan el momento de vigencia, las décadas en que se llevó a cabo su producción literaria,

o las aluciones a la dictadura. De ahí es que se los ha llamado “Generación del ochenta”,

“Generación de 1987”, “Generación N.N” (acuñada por el Jorge Montealegre, también

integrante de este grupo), “Generación de la Dictadura”, etc. (p.7).

Más allá de la ubicación cronológica e histórica, otras denominaciones han buscado

reflejar la innovación introducida por estas letras al canon de la lírica nacional, es el caso de

los calificativos de “nueva poesía”, “poesía joven”, “nueva horneada”. Respecto de esta

novedad, Eugenia Brito (1997) señala que la fractura social y cultural del Golpe Militar

provoca un cambio de paradigma en la literatura chilena, innovación a la que la autora se

refiere como “nueva escena”:

“El Golpe Militar produjo un silencio y un corte horizontal y vertical en todos los
sistemas culturales, entre ellos, específicamente en la literatura. El corte fue horizontal
en dos sentidos. En el primero de ellos, se acalló cualquier relación de la literatura con
otras áreas del saber: sociología, ciencias políticas, psicoanálisis etc. En el segundo
de estos sentidos, porque cambió el paradigma de la literatura chilena, generando lo
que denominaremos “nueva escena.” (p.11)

Al cambio del paradigma que Brito conceptualiza como “nueva escena” nos

referiremos más adelante al abordar los lineamientos estéticos y temáticos que trazaron el

rumbo de las letras nacionales a partir de este grupo escritural. Por lo pronto, solo queremos

dar cuenta de aquellas denominaciones que enfatizaron en el aspecto renovador de estas

letras, renovación literaria de la que Bianchi (1990) ya advertía en la década de los ochenta,

mostrándose de acuerdo con autores, como Saúl Yurkievich, que señalaron que una nueva

realidad engendra una nueva poesía. En este sentido, Bianchi enfatiza que “la poesía chilena

de hoy es una ‘poesía nueva’ que surge y responde a una realidad desconocida para el Chile
 17

de la tradición democrática” (p.31). Iván Carrasco (1989) también plantea que tras el quiebre

institucional hubo una renovación de la lírica nacional, a dicha producción poética el autor

la denomina como “poesía chilena actual” y la conceptualiza como:

“el conjunto de textos producidos a partir de 1977, que implican el aporte de algún
elemento renovado o renovador con respecto de la poesía vigente, en otras palabras,
aquella que no es una mera repetición o prolongación de la escritura anterior, sino que
dice algo no dicho por ella, presenta variantes significativas y diferenciales dentro de
un proceso determinado.” (p.31).

Además de las ya mencionadas, a este corpus escritural se le ha dado otras

denominaciones, tales como la de “generación del setenta” haciendo clara alusión al contexto

histórico en que emergió la obra de estos poetas, además se los ha llamado “generación de

septiembre” (en referencia explícita al golpe militar chileno), “generación del roneo”

(aludiendo a la forma de reproducir sus obras fuera del círculo editorial tradicional) y/o “los

diaspóricos (dando cuenta del éxodo que significó el exilio para estos artistas).

Pues bien, Carrasco (1989) sitúa 1977 como el año de inicio de la producción literaria

de este grupo, en tanto que la mayoría de los investigadores consideran el año 1973 como

fecha referencial (p.31). Así lo plantea Soledad Bianchi (1983) quien señala que en la década

del ochenta se publicaron muchas antologías, que con distintos nombres y criterios reunieron

a aquellos que, por razones cronológicas, empezaron a publicar hacia 1973 (p.6). En tanto

que Teresa Calderón, Lila Calderón y Thomas Harris (2013), también sitúan el año 73 como

fecha significativa para la lírica nacional, ya que a partir de ella se da comienzo a la escritura

y publicación de los poetas que alcanzaron su vigencia en plena dictadura (p.25). Estos

últimos antologadores consignan, además, que dado lo convulsionado de aquel período se

dificulta la agrupación taxonómica, por lo que han optado por una metodología distinta al
 18

sistema generacional orteguiano, que a su juicio no agota las complejidades y

particularidades de este grupo:

“El grupo de poemas que denominamos ‘Promoción del 80’ está constituido por
aquellos poetas que comenzaron a escribir y publicar después del golpe de Estado de
1973 (…) su agrupación taxonómica es compleja y siempre discutible, por lo que
sabemos que esta muestra difiere de otras que optan por el sistema orteguiano de
generaciones -adoptado para la literatura chilena por Cedomil Goic-, que si bien nos
parece hasta cierto punto pertinente, no agota la compleja superposición, cruce,
heterogeneidad, disputa y complejidad de este período en particular.” (Ibídem)

Cabe señalar que dicha dificultad para acordar una metodología adecuada para

agruparlos proviene del concepto mismo de generación, la que designa a grupos literarios de

gran cohesión estética y vital lo que claramente no se corresponde con el corpus escritural al

que estamos refiriendo, por ello en la recopilación de las hermanas Calderón y Harris

prefieren hablar de “Promoción de los ochenta”, entregándonos con ello una nueva

denominación2. Por otra parte, y relacionado con lo anterior, la disparidad metodológica

ofrece al menos dos posibilidades: la primera es atender el esquema orteguiano aplicado por

Cedomil Goić, con lo cual se agrupará a los autores a partir de la fecha de su nacimiento; en

tanto que la segunda es atender a la fechas de publicación de las obras más que a la data de

nacimiento. Respecto de esta última forma de categorización, es decir de la que se hace a

partir del año de publicación de las obras, Morales (2010) plantea que esta puede ocasionar

2
Julio Espinoza (2005) aclara que los términos “generación histórica” y “generación literaria” conceptualizada
por Ortega y Gasset y Julius Andersen respectivamente, son diferentes: “El primero de ellos, corresponde al
conjunto de hombres que han nacido en una determinada “zona de fechas” (no superior a quince años ni menor
a trece) y que comparten un mismo “mundo de creencias colectivas”, las cuales por pura lógica deberían
cambiar de generación en generación, es decir cada quince o menos años. En tanto que el concepto de
“generación literaria” es mucho más exhaustivo, puesto que el grupo que así quiera denominarse debe cumplir
con requisitos tales como nacimiento de sus integrantes en años poco distantes; formación intelectual semejante;
relaciones personales entre ellos; participación en actos colectivos propios; existencia de un ‘acontecimiento
generacional’ que aglutine sus voluntades; presencia de un “guía” (o “caudillaje”); rasgos comunes de estilo
(‘lenguaje generacional’) y anquilosamiento de la generación anterior”. (p.1)
 19

disgustos, pues muchas antologías y revisiones del período incluyen a autores que no

pertenecen a este grupo. Según este autor, el caso de Juan Luis Martínez, nacido en 1942,

podría catalogarse como el más evidente, también el de Carmen Berenguer, entre otros (p.7).

Es por ello que Morales se inclina por el esquema generacional ortegiano. Pese a ello, aclara

que no significa que no tenga reparos en los ajustes del mismo, pero ve en él un universo de

referencias que, a fin de cuentas, es útil y provechoso para este tipo de investigaciones. En

relación a ello, el autor precisa que su antología contempla:

“La inclusión de autores nacidos entre 1950 y 1964, salvo tres notables excepciones
que publicaron sus obras y las dieron a conocer en la década de los ochenta y que por
larga tradición se han asociado a este grupo generacional (Alejandra Basualto, nacida
en 1944; Sergio Badilla, nacido en 1947 y Rodrigo Lira, nacido en 1949).” (p.6)

Conforme a lo anterior, a través de la revisión de recopilaciones ontológicas de este

grupo escritural, se podrá evidenciar disimiles criterios a la hora de agruparlos, resultado de

perspectivas de análisis distintas, lo cual se traduce en igual disparidad a la hora de definir

sus integrantes. Lo anterior, da cuenta de la complejidad y heterogeneidad del corpus literario

de este período, complejidad que se extiende también a las líneas temáticas y estéticas

desarrolladas por los poetas y narradores de la dictadura, las que abordaremos a continuación.

2.4. Líneas estéticas y temáticas

Para entender la profundidad de la crisis chilena de 1973 se debe enfatizar en que ésta

no sólo fue una crisis política, sino también un quiebre total del marco de experiencias y

claves de entendimiento que habían servido de esquemas interpretativos hasta entonces.

Respecto de ello Nelly Richard (2007) nos dice que “una vez desarticulada la historia y rota

la organicidad social de su sujeto, todo deberá ser reinventado, comenzando por la textura

intercomunicativa del lenguaje que, habiendo sobrevivido a la catástrofe ya no sabe nombrar

 20

los restos” (p.16). La autora enfatiza entonces que con la crisis el lenguaje deviene en

fragmento:

“La toma de poder que ocasionó la fractura del anterior marco de experiencias sociales
y políticas de la Unidad Popular desintegró también las pautas de significación y
lenguaje, llevando lo histórico a una crisis total de reconocimiento e intelegibilidad.”
(Ibídem)

En este contexto de naufragio de las pautas de significación predominantes hasta

entonces, la producción artística buscó encontrar los medios para manifestar lo silenciado

por la censura y la represión, así como también el estado fragmentario del sujeto social e

individual; además de urdir, con los restos y las elipsis de sentidos, un nuevo sistema

referencial. Esto se traduce en la elaboración de una narrativa que, junto con intentar eludir

la censura y traducir las vivencias invisibilizadas por los aparatos oficiales (exilio,

detenciones, tortura, etc.), se propone el algunos casos ir más allá de la reconstitución de

significados opuestos a los del dominador, dado que pronto un grupo de artistas entendió que

aquello implicaba mantenerse inscrito en la misma lógica dicotómica de las narraciones

totales.

Conforme a lo antes planteado, podemos señalar que en términos generales el hacer

artístico desarrollado durante la dictadura estuvo macado por dos posiciones que no sólo

reflejaron la postura ideológica del artista, sino que también paradigmas estéticos

radicalmente distintos. Respecto a la primera de estas concepciones artísticas, es posible

plantear que se configuró a partir del ethos de la cultura mártir de la izquierda tradicional,

privilegiando la trasparencia connotativa del mensaje combativo. En tanto, la segunda, buscó

también quebrantar el sistema represivo pero traspasando las barreras de la dicotomías y

linealidad del signo lingüístico. Respecto de lo anterior Gonzalo Muñoz, citado Richard

(1994), contrapone el tono emotivo-referencial de las primeras de estas sensibilidades, con

 21

el acento deconstructivo y paródico de la segunda, la cual, según el autor, llevaría a cabo la

renovación de las artes del período:

“La ‘nueva escena’ reúne estas voces en torno a intensas rupturas del lenguajes cuyo
acento deconstructivo y paródico chocaban fuertemente con el tono emotivo-
referencial de la cultura militante. Esta “nueva escena” irrumpe en el medio de la
cultura con rasgos que la hacen “inédita por su rigurosidad”, su nivel crítico y la
multiplicidad de sus operaciones de lenguaje, así como por su radical desmontaje de
las nociones institucionales de la representación.” (p.61)

Al conjunto de obras que a través de las posibilidades deconstructivas del lenguaje

combatieron la totalización del sentido de los discursos hegemónicos, Richard (2007) las

denomina como “escena de avanzada”. Según esta autora, fue el juego y torsión del signo

presentes en ellas la que separó este corpus de lo que constituía la tradición artística hasta

entonces. Así, estos juegos y torsiones fueron desarrollados como recurso de sobrevivencia

contra la represión y el autoritarismo militar y más complejamente como una táctica de

resistencia crítica que se oponía a la hegemonía del significado (p.20). Pues bien, la literatura

del período tampoco estuvo ajena a esta vocación deconstructiva, por ello Eugenia Brito

(1997) para referirse a las obras que la desarrollaron, habla de una nueva escena de la

escritura que la define como:

“un programa literario, que desde el lenguaje, cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima
opacidad, desarrolla las claves, tanto literales (formales) como potenciales
(metafóricas) para la configuración de un mapa cultural que contiene en su interior un
imaginario que emerge en ese período con una fuerza mucho más potente que en
períodos anteriores.” (p.11)

En relación a lo antes planteado, tanto la opacidad del lenguaje como la torsión de la

representación constituyen gestos propiamente vanguardistas, por lo que usualmente se

entiende Escena de Avanzada como sinónimo de vanguardia o mejor dicho como neo-

vanguardia. Respecto de ello, Richard (2011) precisa que si bien dicha Escena de Avanzada

se caracterizó a sí misma como “neovanguardia” lo hizo para destacar su voluntad de

 22

repolitizar el arte desde un imaginario de la crisis y de las fracturas ideológicas y estéticas, y

que pese a ello desde un comienzo estableció una relación incómoda con el vanguardismo

internacional ya que dicha relación borraba la coyunturalidad táctica de los desplazamientos

y reinscripciones de significados que le dieron su valor posicional y situacional a la Avanzada

Chilena (p.16).

Con lo anterior, Richard (2011) enfatiza por una parte las dimensiones de

experimentación formal y politización de la nueva escena; así como también subraya los

rasgos particulares y diferenciales no asimilables con la epopeya modernista de la

Vanguardia que internacionalizaba el arte metropolitano, destacando la especificidad local

de ella (p.15). Respecto de esta precisión de Richard, pensamos que en ella se da cuenta del

carácter temporal acotado, aunque amplio desde el punto de vista disciplinario, del concepto

de Escena de Avanzada, el que como categoría de análisis describe a las obras que nacieron

bajo la influencia de las vanguardias históricas durante la dictadura chilena. Así lo afirma

Richard (2007) cuando señala que la “Escena de Avanzada” o “Nueva Escena” designa un

grupo de prácticas que se caracterizó -dentro del campo antidictatorial- por su

experimentalismo neovanguardista (p.52). Respecto al contexto y estilo que abarca dicha

escena, Thomas Harris (2016) no deja lugar a ambigüedades:

“…la Escena de Avanzada es sinónimo de la reelaboración vanguardista en un espacio

signado por la violencia sobre todo física: el cuerpo fue la primera y última víctima
de la dictadura- fue en lo esencialmente plástico y visual -donde se agruparon en torno
a la experimentación más extrema desde hacía años- artistas como Carlos Leppe, Juan
Dávila, Catalina Parra, etcétera, dentro del grupo CADA hubo también escritores,
poetas y narradoras, como Raúl Zurita y Diamela Eltit. Richard (…) también incluye
en la Escena de Avanzada a poetas de la neovanguardia como Diego Maquieira, Juan
Luis Martínez, Soledad Fariña y Eugenia Brito.” (p.164)

Conforme a Harris, la Escena de Avanzada es sinónimo de experimentación

neovanguardista; aunque el mismo autor establece que dentro de la escena de los 80 hubo
 23

otra poesía que no se puede considerar necesariamente como una revisitación de las

vanguardias orgánicas, pero tampoco como continuidad de una tradición o canon específico.

Respecto de esto, Harris (2016) menciona a la poesía escrita por mujeres, o de género o

femenina; poesía que considera trasgresora y fundacional per se en la medida en que debe,

tiene, es impelida y se auto-exige construir una nueva escena tanto a nivel discursivo como

temático (p.159).

De acuerdo a lo anterior, consideramos que el aire innovador que introdujo la llamada

“generación del ochenta” no se puede restringir solamente a la vertiente neovanguardistas,

promoción literaria que entendemos como renovadora de una de las dos tendencias estéticas

que han predominado en las letras chilenas a partir a partir del siglo XX, las cuales como ya

antes señalamos han fluctuado entre el lenguaje cotidiano-antipoético y el experimental de la

vanguardia. Creemos, que las dimensiones político-deconstructiva presentes en lo que

Richard denomina como Escena de Avanzada, también están presentes en las letras que

recrearon las líneas escriturales de lo cotidiano-antipoético3. En este sentido, si el gesto de

torsión sígnica fue propio de la primera de estas líneas estéticas, las construcciones

metafóricas y la ironía4 fueron los recursos con que la última de ellas se opuso a la hegemonía

del significado de los discursos oficiales y militante. Pese a lo anterior, cabe señalar que

mucho más importante que establecer conexiones con sus antecesores, es dar cuenta de las

3
Con ello no queremos decir que toda la producción escritural del período forme parte de este influjo renovador
o que posea un gran valor literario. Respecto del sino de senectud literatura comprometida de los ochenta
Morales (2010) señala: “El problema de la mayoría de los textos escritos bajo esta óptica es su precoz senectud,
esto es, poemas que se circunscriben demasiado a un momento o a una situación en particular y que no logran
desdoblarse hacia una postura estética que les asegure una permanencia en el tiempo, existiendo, evidentemente,
excepciones notables como los casos de Elvira Hernández (que también puede inscribirse en la corriente
neovanguardista), Aristóteles España, Jorge Montealegre, José María Memet, Isabel Gómez, Alicia Salinas,
Mauricio Redolés y partes de la obras de Teresa Calderón y Eduardo Llanos Melussa” (p.10).
4
Ironía o metaironia en el sentido que Octavio Paz (1990) le da al término, esto es decir como la
interdependencia de lo “superior” con lo “inferior”, liberación moral y estética que pone en comunicación los
opuestos (p.157).
 24

innovaciones introducidas por este grupo, las cuales trazaron el rumbo de las letras chilenas

actuales.

Conforme con lo hasta aquí planteado, la profundidad del quiebre histórico y social

que significó la dictadura trajo consigo una renovación en las expresiones artísticas

desarrolladas hasta entonces, radicalizando los elementos constitutivos de las líneas estéticas

-vanguardistas y antipoéticas- predominantes en las letras chilenas, esta renovación formal

permite la irrupción y legitimación de voces otras dentro de la escena literaria configurando

inéditas y variadas temáticas5, tales como la escritura de mujeres que consolida un discurso

feminista iniciado en los años sesenta y setenta bruscamente interrumpido por la oficialidad

de la dictadura, discurso del que intentaremos dilucidar sus rasgos inéditos.

2.5. Escritura femenina de los ochenta

Respecto de la producción literaria femenina realizada tras el Golpe Militar, Raquel

Olea (1998) señala que escribir en dictadura para las poetas y narradoras chilenas significó

el doble gesto político-cultural de interrogar al poder del autoritarismo militar y a la vez poner

activamente en escena la diferencia sexual en la producción de textos. Según Olea, esto se

tradujo en innovaciones que posibilitaron la emergencia de un coeficiente minoritario al cual

denomina Lengua víbora, entendido como la escenificación de escrituras de mujeres que en

la constitución de sus hablas plegadas, en sus dobleces, pueden portar los eslabones

semióticos (Deleuze) de otro sistema de signos (p.11).

5
Para ver más sobre estos ejes o líneas temáticas ir a al artículo Poesía chilena de las últimas décadas. (1977-
1987) de Iván Carrasco; y a la introducción de Antología poética de la generación del ochenta de Andrés
Morales.
 25

También Teresa Calderón (1991), se muestra de acuerdo que en estas letras emerge

algo inédito e innovador, señalando que tras el trauma de la dictadura las mujeres irrumpirán

con ímpetu y en bloque en la escena literaria nacional, y que la búsqueda por expresar las

vivencias femeninas tendrá como consecuencia la innovación del lenguaje lírico tradicional,

desacralizando y rompiendo la sintaxis habitual. Según su opinión, esto significó la inclusión

en sus diccionarios de palabras antes innombrables tales como partes del cuerpo, emociones,

sensaciones y, en general, el dejar fluir en el cuerpo del poema el erotismo femenino, sus

inquietudes hasta llegar a un punto en que lo expresado y la forma de expresión coinciden

(p.109). En desacuerdo con los planteamientos de Olea y Calderón, el crítico chileno Iván

Carrasco (1989) no otorga a las letras femeninas un lugar diferenciado, en cuanto a sus

aportes, del resto de las escritura del período. Al respecto señala que la poesía femenina o

feminista de los ochenta no logró especificarse como sistema autónomo, dado que la mayoría

de las escritoras se apropia de los recursos estéticos de la antipoesía, aunque el autor destaca

los proyectos literarios de algunas autoras, entre ellas Teresa Calderón:

“…la mayor parte de las autoras escribe todavía dentro del marco de códigos
establecidos, sobre todo de la antipoesía, como el mismo Villegas ha reconocido. Las
expectativas sobre el surgimiento de un sistema expresivo propio de la mujer (que
obligaría, por contraste, a determinar la especificidad de un discurso masculino) están
motivadas fuertemente por la vinculación con el movimiento e ideología feministas
de Europa y Norteamérica, que en Chile aún no han logrado obtener un peso
específico importante, a pesar de la presencia de textos bien orientados (como Palabra
de mujer, de Heddy Navarro, por ejemplo) y de escritoras muy valiosas (como Carmen
Berenguer, Teresa Calderón, Rosabetty Muñoz, Paz Molina, Eugenia Brito, Sonia
Caicheo (…) para sólo mencionar algunas).” (p.33)

En este sentido, al contrario de lo que plantea Carrasco, creemos que independiente

del estilo formal de sus obras (mayoritariamente bajo la línea antipoética) es posible constatar

una nueva actitud de la voz poética-narrativa, posibilitándose la emergencia literaria de una

subjetividad Otra, múltiple y fragmentada. Lo anterior, creemos, marca un giro respecto de

 26

las letras de sus antecesoras en tanto que, contraviniendo la tradicional actitud apostrófica de

una hablante-personaje-mujer respecto de un tú-masculino, aparece como complemento

amado-odiado (incluso aunque el personaje ejemplifique una toma de conciencia

antipatriarcal) que da paso a una hablante-narradora que cumple la función de diseminar su

yo en las múltiples otredades que lo contienen, una sujeto otra

mujer/mestiza/indígena/latinoamericana/colonizada/subalterna. Es decir, una diseminación

que metafóricamente se presenta como disolución, movimiento, fragmentación y/o devenir.

Atendiendo a lo anterior, entenderemos por literatura femenina aquella escritura

desbordante de los sentidos unívocos, donde lo femenino se nos presenta como signo

desregulador del logos, logrando movilizar la cadena significantes que lo fundan en sentidos

totales y/o verdaderos. Pues bien, bajo esta perspectiva de literatura femenina se hace

necesario diferenciar entre “literatura de mujeres” y “literatura femenina”. En relación a esto

Nelly Richard (1993) designa como al primero de estos términos, es decir “literatura de

mujeres”, como un conjunto de obras literarias cuya firma tiene valencia sexuada, sin que

estas internalicen necesariamente la pregunta de cuáles son las construcciones del lenguaje

que textualizan la diferencia genérico-sexual (p.35). En tanto “la literatura femenina” tendría

un coeficiente desregulador de las pautas discusivas masculina/hegemónica. Por ello, más

que hablar de escritura femenina, la autora señala que convendría hablar -cualquiera sea el

género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de una feminización de la escritura:

“…feminización que se produce cada vez que una poética o que una erótica del signo
rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con sus
excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad etc.) para
desregular el discurso mayoritario. Cualquier literatura que se practique como
disidencia de identidad respecto al formato reglamentario femenino-masculino;
cualquier escritura que se haga cómplice de la ritmicidad trasgresora de lo femenino-
pulsional, desplegaría el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo
femenino.” (Richard, 1993, p. 36).
 27

De acuerdo con Richard (1993), la literatura femenina a través de la intensificación

del lenguaje erosiona el sistema sexo-género y con ello pone en crisis las dicotomías

restrictivas y jerárquicas del logos. Por otra parte, señala que no basta que una obra sea

firmada por una mujer para garantizar la producción de significados diferentes y alternativos

a los marcos de significación dominante, tampoco lo hará la presencia en los textos de las

“experiencias femeninas” (p.34-35). En este sentido, Raquel Olea (1998) se muestra de

acuerdo con Richard, y señala que no todo nuevo “signo mujer” interroga la diferencia mujer,

ni la histórica exclusión de lo femenino. Por esta razón Olea en sus análisis ha preferido

prescindir del uso del término “literatura femenina” y prefiere construir el discurso de una

sujeto otra compleja, móvil, en sus múltiples roles y funciones sociales, además de

heterogénea y cambiante en los desplazamientos de identidades que la construyen (p.32). En

tanto, nosotros preferimos hablar de “Retórica o poética subalterna” dado que ponemos el

énfasis en las operaciones literarias de desmontaje y reconfiguración del sujeto lógico y

esencial, más allá de la condición genérica del autor.

Conforme a lo anterior, lo femenino se nos presenta como la categoría o signo inferior

del binomio masculino/femenino, signo cuya presencia en un texto puede confirmar o alterar

el orden de las dominaciones hegemónicas. En este sentido, cuando nos referimos a una

actitud lírico-narrativa tradicional, en donde el yo (mujer) enuncia un discurso interpelativo

hacia un tú (hombre) en tono emotivo o beligerante, creemos que si bien dicha actitud puede

invertir enunciativamente el lugar que se ha otorgado a la mujer en la dicotomía sujeto/objeto,

sigue operando bajo la misma lógica del signo sausserano que opone jerárquicamente los

términos. En tanto que la emergencia literaria de una subjetividad Otra, heterogénea y

fragmentada, que habla a través de un yo diseminado en múltiples otredades, creemos

 28

desborda la dualidad del signo lingüístico, refiriendo con ello a un episteme fuera del orden

racional.

Pues bien, planteamos que ambas actitudes liricas -la tradicional y aquella que

configura un yo múltiple o fragmentado- están presentes en las escritura femenina de los

ochenta. En muchas de estas a escritoras prevalece una de ellas. Por ejemplo, en el caso de

la poeta Haddy Navarro Harris predomina la primera de dichas actitudes. Respecto de ello

Villegas (1985) señala que la poesía de Navarro “se centra esencialmente en el yo, su espacio

y sus experiencias, una especie de crónica de sensaciones, en el cual el tú -el esposo- aparece

como complemento del yo” (p.23). En tanto que en narrativa, quizás el ejemplo más radical

de fragmentación del hablante, lo podemos encontrar en las novelas de Diamela Eltit, donde

la voz enunciativa se desarticula sintácticamente en múltiples otredades:

mujer/lumpen/meztiza/latinoamericana, etc. Sujeto otra en la cual, según Olea (1998),

confluyen las marcas marginales de las urbes sudamericanas: lo desposeído, lo delictual que

emerge en esta escritura como convulsión, pero también como producción de otros órdenes,

como gesto fundacional (p.29). Ahora bien, nosotros hemos evidenciado que en la mayoría

de los casos en los textos femeninos se presentan ambas actitudes dentro de un discurso

construido (generalmente) bajo las concepciones estéticas de lo cotidiano-antipoético, y en

donde la disolución del yo es metaforizado a través de imágenes de fragmentación, trizadura,

movimientos y/o devenir dentro de los espacios y roles tradicionales (esposa-madre-amante-

espacio doméstico y/o familiar, etc.). Tal es el caso del poema Crónica de Margorie Agosin,

donde el sujeto apostrofado se convierte en un ellos tiránico y plural: “Entonces llegué a la

casa/con un delantal manchado/me cortaron una oreja/los cabellos y los brazos/y trabajé

lavando/decenas de platos” (Villegas, 1985, p.48). Como es posible dar cuenta a través de

la cita anterior, el desmembramiento físico de la hablante metaforiza la violencia con que el

 29

patriarcado escinde la interioridad femenina en oposiciones cuerpo/alma, virgen/prostituta,

buena/mala.

Estando fuera del alcance de esta investigación profundizar en las letras del corpus de

poetas y narradoras pertenecientes a la generación del postgolpe, nos es posible señalar que

en términos generales nos encontramos con una sujeto escritural que reconoce la

multiplicidad y la diversidad como parte del yo mujer y lo metaforiza a través imágenes que

dan cuenta de esa dispersión y fragmentación, configurando con ello una nueva actitud de la

voz discursiva. Desde el punto de vista formal, una parte minoritaria de ellas se inclinó por

las rupturas sintácticas y las torsiones signicas neo-vanguardistas, en tanto que en su mayoría

encontró en el lenguaje antipoético la posibilidad de incorporar materiales y discursos

marginados.

Considerando lo anterior, creemos que en el corpus que conforma esta investigación

confluyen las características literarias de las que venimos dando cuenta. De acuerdo con esto,

justificamos la relevancia de dicho corpus, así como también la pertinencia de este análisis a

partir de la evolución temática y estética que es posible trazar en la obra de Teresa Calderón.

Evolución que abarca desde las formas poéticas y narrativas más simples y trasparentes, así

como también las hablas coloquiales de lo cotidiano-antipoético, hasta las formas

experimentales de influencia neovanguardistas. Además, en cuanto a las temáticas de la

poesía y narrativa calderoniana, estas se pueden resumir como feministas- reivindicativas y

existenciales, las cuales creemos son representativas de su grupo generacional. Por otra parte,

estas formas estéticas y núcleos temáticos se configuran a partir de un sistema estable de

imágenes y símbolos, de las cuales nos centraremos en dos: las metáforas de la casa y el

espejo. Por ello, creemos, la obra poética y narrativa de Calderón despliega dimensiones

metafóricas y políticas, las que a momentos logran desborda la dualidad del signo lingüístico
 30

a través de la disolución o fragmentación metafórica del sujeto trascendental, conectándose

de este modo con los paradigmas literarios y epistémicos posmodernos. Es por ello que

planteamos una lectura a partir de lo que hemos definido como Retórica o poética subalterna,

entendido como el desmontaje literario de la subjetividad monolítica y universal, y la

configuración de una subjetividad otra con voz femenina-múltiple y fragmentada.

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