Lo Narco Nuemro Mitologia Revistas UAB PDF

Mitologías hoy 14
DIRECCIÓN
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México

COORDINACIÓN (2015-‐2017)
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México

EQUIPO EDITORIAL
Constanza Ternicier, Universitat Autònoma de Barcelona
Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-‐Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida

Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona
Danilo Santos, Ainhoa Vásquez e Ingrid Urgelles Facultat de Filosofia i Lletres
Vol. 14, diciembre 2016 Departamento de Filología Española
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
© Imagen de la cubierta: José Suárez
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
revista.mitologiashoy@uab.cat

ISSN: 2014-‐1130

DANILO SANTOS, AINHOA VÁSQUEZ E INGRID URGELLES (coords.)

Introducción: Lo narco como modelo cultural. Una apropiación transcontinental.....................9-23
D OSSIER
L O NARCO COMO MODELO CULTURAL .
U NA APROPRIACIÓN TRANSCONTINENTAL
MARÍA LUJAN CHRISTIANSEN

“La insoportable levedad del discurso”. Timos epistemológicos en la construcción mediática
de la narcoviolencia..................................................................................................................25-40
“The Unbearable Lightness of Speech”. Epistemological Ruses in the Mediatic Construction
of Narco-Violence
JUAN CARLOS RAMÍREZ PIMIENTA...........................................................................................41-56

El Pablote: una nueva mirada al primer corrido dedicado a un traficante de drogas
El Pablote: Revisiting the First Drug Trafficker-Themed Ballad
JULIAN ALVEIRO ALMONACID..................................................................................................57-73

Balas, narcotráfico y corridos prohibidos: la banda sonora del conflicto colombiano
Bullets, Drug Trafficking and “Forbidden Corridos”: The Soundtrack of the Colombian Conflict
SAYAK VALENCIA Y KATIA SEPÚLVEDA.....................................................................................75-91

Del fascinante fascismo a la fascinante violencia: psico/bio/necro/política y mercado gore
From the Fascinating Fascism to the Fascinating Violence: Physo/Bio/Necro/Politics and Gore Market
DANIELA RENJEL ENCINAS....................................................................................................93-111

Gustavo Bolívar: el hombre de las narcotelenovelas
Gustavo Bolívar: the man of the Narco Soap Opera
IGNACIO CORONA...............................................................................................................113-134
El art-narcó arquitectónico y el arte de citar
Architectonic Art-Narcó and the Art Of Citation
RAFAEL PONCE-CORDERO...................................................................................................135-149
Reguetón, narcocultura y bandidaje social en el filme puertorriqueño Talento de barrio
Reggaeton, Narcoculture, and Social Banditry in the Puerto Rican Film Talento de Barrio
ALBERTO FONSECA..............................................................................................................151-171
Una cartografía de la narco-narrativa en Colombia y México (1990-2010)
The Development of Narco-Narratives in Colombia and Mexico (1990-2010)
RAMÓN GERÓNIMO OLVERA...............................................................................................173-189

Representación literaria del narcotráfico en tres novelas sobre Ciudad Juárez
The Literary Representation of the Drug Trafficking in Three Novels About Ciudad Juárez
CECILIA LÓPEZ-BADANO Y SILVIA RUIZ...............................................................................191-212

Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y condenas neoliberales): Los trabajos
del reino de Yuri Herrera y Perra brava de Orfa Alarcón
Capital Narconarratives: Fictional Rewards (and Neoliberal Punishments): Trabajos del reino
by Yuri Herrera and Perra brava by Orfa Alarcón
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5
ELENA RITONDALE..............................................................................................................213-232
El cuerpo social y el cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado de Heriberto Yépez
Social Corpse and Individual Body: Cannibalism and Territory in Heriberto Yépez Al otro lado
REGINA VANESA CELLINO...................................................................................................233-247

La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crónica Si me querés, quéreme transa,
de Cristián Alarcón
The Plot of Drug: Migration and Representation in the Chronicle Si me querés, quereme transa by Cristian
Alarcón
DAVID MORENO, CÉSAR BURGOS Y JAIRO VALDEZ.............................................................249-269

Daño social y cultura del narcotráfico en México: estudio de representaciones sociales
en Sinaloa y Michoacán
Social Damage and Culture of Drug Trafficking: a Study about social representations in Sinaloa and
Michoacan
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA......................................................................................271-286

Transgresión y autorreferencia. Un acercamiento etnográfico al disfrute de narcocorridos
desde una ciudad del norte de México
Transgression and Self-Reference. An Ethnographic Approach to Enjoying Narcocorrides from a City of
North of México
RODRIGO GANTER..............................................................................................................287-302
Narcocultura y signos de transfronterización en Santiago de Chile
Narcoculture and Signs of Transfrontierization in Santiago of Chile
ENTREVISTA
DANILO SANTOS, AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS E INGRID URGELLES......................................305-313

"Yo digo que escribo historias de amor y me salen un montón de balazos”.
Entrevista a Alejandro Páez Varela
"I Say that I Write about Love Stories and it Turns Out a Lot of Bullets". Interview with Alejandro Páez
Varela
MISCELÁNEA
SERGIO ARLANDIS...............................................................................................................317-335
El macrotexto poético: claves para su determinación metodológica
The Poetic Macrotext: A Methodological Concretion
NÚRIA CALAFELL.................................................................................................................337-349
Una propuesta de sabotaje: Luisa Valenzuela y sus reflexiones de escritora
A Proposal of Sabotage: Luisa Valenzuela and her Female Writer Reflections
JIMENA NÉSPOLO.................................................................................................................351-362
Dianas y amazonas: pervivencia y transformación del mito en la poesía argentina contemporánea
Dianas and Amazons: Survival and Transformation of the Myth in the Argentinean Contemporary Poetry
4 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5

RESEÑAS
POL MADÍ BESALÚ...............................................................................................................365-368

González-Ortega, Nelson (comp.). Subculturas del narcotráfico en América Latina.
Realidades geoeconómicas y geopolíticas y la representación sociocultural de una nueva ética y estética en
Colombia, México y Brasil
MARÍA JOSÉ BARROS............................................................................................................369-373

López-Badano, Cecilia (comp.). Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas
ARTURO GARCÍA NIÑO.......................................................................................................375-381

Silva Márquez, César. La balada de los arcos dorados
Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5

5

DOSSIER
L O NARCO COMO MODELO

CULTURAL .
UNA APROPIACIÓN
TRANSCONTINENTAL
Danilo Santos, Ainhoa Vásquez

e Ingrid Urgelles (coords.)
INTRODUCCIÓN
LO NARCO COMO MODELO CULTURAL.
UNA APROPIACIÓN TRANSCONTINENTAL 1
DANILO SANTOS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
dsantos@uc.cl
AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS

ainhoavasquezm@gmail.com
INGRID URGELLES
igurgell@uc.cl
Antes de dar paso a los artículos que conforman este dossier, consideramos
necesario mostrar parte del trabajo que, como grupo de estudio, hemos hecho
en torno a la narcocultura. Tal como se verá en el presente dossier, “Lo narco
como modelo cultural. Una apropiación transcontinental”, lo narco atraviesa
diversos productos culturales, siendo la literatura uno de los formatos más
estudiados. En relación a dicho género es que desarrollamos una tipología de la
narcoliteratura como soporte narrativo, la que esperamos siente algunas bases
para el acercamiento al fenómeno de lo narco.
El fenómeno de lo narco como un nuevo género narrativo fue descrito,
de forma visionaria en la década del noventa, por dos autores colombianos:
Héctor Abad Faciolince y Omar Rincón. Ambos otorgaron los primeros rasgos
que fueron definiendo lo que hoy se conoce como narcoestética. Así, mientras
Abad Faciolince puso en el centro el exhibicionismo del dinero de una sociedad
que se dejaba encandilar por el exceso narco, como una característica de esta
manifestación, Omar Rincón aportó al darle una lectura ética en términos de
entender el narcotráfico como un resultado del capitalismo salvaje, una “cultura
del todo vale para salir de pobre” (Rincón, 2009: 3).
Que lo narco pueda ser considerado un género literario ha sido puesto
en duda en innumerables ocasiones. Nuestra propuesta es que la narcoliteratura
1
Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación Fondecyt Regular 2015 N.º 1150484
“Narcoestética: apropiaciones de un modelo cultural méxico-colombiano para la constitución
de un nuevo formato literario y audiovisual en Chile”, cuyo investigador principal es Danilo
Santos López y en el cual Ainhoa Vásquez e Ingrid Urgelles son coinvestigadoras.

DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.401
Introducción: Lo narco como modelo cultural
es un formato o subgénero narrativo con elementos distintivos. Suscribimos, en

parte, la definición propuesta por el profesor mexicano Felipe Fuentes: “obras
literarias que recogen de manera central o parcial la producción, distribución y
consumo de drogas” (Fuentes, 2013: 106), y la de Oswaldo Zavala: “I define
the term ‘narconarratives’ as a dispersed but interrelated corpus of texts, films,
music, and conceptual art focusing on the drug trade, although here I will
mainly refere to Works of fiction and no-fiction” (Zavala, 2014: 341-342). Así,
lo narco es entendido como un producto cultural que incluye tanto obras de
ficción ⎯novelas, cuentos, teatro, cine y música⎯, como obras de no ficción
⎯como el periodismo y el documental⎯. Un género narrativo que expone de
manera cruda los crímenes ligados al mundo del narcotráfico pero que se
acotará a la esfera de lo literario.
Aceptado el hecho de que la narcoliteratura puede ser considerada un
subgénero narrativo y en vista de la multiplicidad de novelas que circulan bajo
este rótulo en el mercado editorial, proponemos la creación de una tipología
con el fin de delimitar la existencia de un corpus narrativo en México y
Colombia, principalmente, aunque no de modo exclusivo. Una tipología que se
aborda desde variados rasgos que involucran a los eventos que emergen de estas
novelas, como son la semántica de la frustración y el desencanto y los pactos de
lectura que suscribe. Reconocemos que los personajes y las características
propuestas, tanto como el mismo corpus escogido, no son más que elementos
en mutación constante. Así, por el momento constituyen sólo una guía para
sustentar nuestra premisa: la narcoliteratura es un subgénero con reglas propias
y hemos de proponerlas a discusión, a través de un modelo de producción, un
sistema cultural con características determinadas. Algunas de ellas las
detallaremos a continuación.
1) Estilística gore
Este es uno de los aspectos más evidentes de la narcoliteratura: la
representación explícita de la violencia que se utiliza para describir los crímenes
vinculados al narcotráfico. La puesta en escena de asesinatos y torturas atroces
⎯este ejercicio de agresión sobre los cuerpos⎯ puede ser entendido producto
de la des-subjetivación de estos, resultado de una sociedad capitalista donde el
individuo no es más que un objeto servible para ciertos fines económicos y
desechable cuando deja de ser provechoso (Reguillo, 2012; Valencia, 2010).
Esta destrucción detallada de los cuerpos es también la metáfora de la
desestructuración social y moral que se vive actualmente, un resultado visible
de la industria del narcotráfico.
Algunos ejemplos los encontramos en la novela Entre perros (2009) de
Alejandro Almazán, en la imagen inicial de un cuerpo decapitado al que le han
cosido una cabeza de perro o la desaparición del cuerpo de Juanita, la dueña del
burdel en la novela Corazón de Kalashnikov (2009) de Alejandro Páez Varela,
cuyo cuerpo desintegrado en ácido presenta un único resto sobreviviente: los
senos siliconeados. Sin ese nivel de violencia en la literatura colombiana, la
muerte es una sumatoria fantasmagórica que muestra el nivel de agresividad
gratuita y espectacularización que los cuerpos padecen. Algunos ejemplos son
los sicarios adolescentes Alexis o Wilmer en La Virgen de los sicarios (1994) de

Danilo Santos, Ainhoa Vásquez e Ingrid Urgelles
Fernando Vallejo o Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, quien con su

mismo apodo alude a la castración sobre los hombres.
2) Territorios del narco

Las organizaciones criminales vinculadas al tráfico de drogas se sitúan en
espacios geográficos precisos: fronteras territoriales y simbólicas en las que se
articulan las asimetrías sociales. En la narcoliteratura mexicana nos trasladamos
a menudo a las zonas del norte ⎯Sinaloa, Ciudad Juárez, Mexicali, Monterrey,
Tijuana⎯, como escenarios básicos en estas ficciones que también son, en la
realidad, ciudades que albergan gran parte de los cárteles dedicados al narco. Y
en Colombia, esencialmente ocurren en Medellín y en parte Cali, aunque en
propuestas más recientes, hasta Bogotá aparece como territorio. Para un caso
alejado, como el de Chile, también existen territorios ligados a la zona norte y
las fronteras con Perú y Bolivia, pero también algunas poblaciones de Santiago
cargan con el estigma de lugares de microtráfico. Estos espacios en las novelas,
sin embargo, no sólo están marcados y gobernados por capos, delincuentes y
sicarios sino también por el poder que ejerce la policía corrupta. Es decir, son
territorios donde la vida se vuelve precaria, puesto que cualquiera queda al
arbitrio indiscriminado de los que ejercen el poder omnímodo, aunque
intercambiable, de victimarios a víctimas y viceversa.
Como asunto que acompaña a los territorios se encuentra la acción
ligada éstos, es decir, el narco o microtráfico como venta directa de la droga, su
transporte o trasiego y también, se diría, la violencia producida por estos
movimientos internos de la ficción. Son los temas explícitos de la agresividad o
la infracción a la legalidad los que originan el régimen de lectura de lo narco en
la ficción. En tal sentido, si bien, lo que determina la temática narco es la
relación con la distribución o venta de la droga, ello ocurre en lugares
concretos: puntos simbólicos relativos a las fronteras y pasos de comunicación,
como la frontera mexicana con EE.UU. y por supuesto, las ciudades de
Colombia como Medellín. En un caso paralelo de microtráfico la construcción
alrededor de la urbanización homónima en Ciudad de Dios (1997) de Paulo
Lins promovería una lectura desde esa unión del sector con la distribución del
microtráfico, al menos en algunos sectores de la urbanización carioca. Esto
demuestra que espacio e ilegalidad de la droga constituyen a veces un puente de
radical importancia para el tipo de comunicación literaria que estudiamos.
3.1) Sujetos y actores: personajes violentados en la maquinaria

del narcopoder
Capos poderosos, sicarios, víctimas de la industria, narradores o personajes
secundarios comparten una cualidad: todos son, por lo general, sujetos
subalternos. Su subalternidad se refleja en la precariedad que ocupan dentro de
un sistema que los devuelve como basura cuando ya no son funcionales, junto a
la constante amenaza de muerte que se cierne sobre ellos. La industria del
narcotráfico parece componerse sólo de víctimas. Por supuesto están las
víctimas directas, evidentemente reconocibles, como sucede en las novelas
cuyos personajes principales se definen como tales, sin embargo, los sicarios y
Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23 11

capos también devienen en subjetividades precarias que surgen de la nada y son

susceptibles de desaparecer en cualquier momento, al ser intercambiables por
nuevos jefes en la industria.
La gran mayoría de los personajes de estas novelas han nacido en la

miseria extrema como es el caso de Ramón Chatarra y Rosario Tijeras en la
Medellín de Sangre ajena (2000) de Arturo Alape y Jorge Franco,
respectivamente. Todos ellos comienzan sus vidas siendo víctimas de la
injusticia social, de la pobreza, de la falta de oportunidades y por ello ven en el
negocio criminal del tráfico una alternativa a la precariedad social. El rol de
victimario tiene corta duración. Luego de ostentar poder sobre la vida y muerte
de otros, dominar a veces hasta al gobierno y tener un séquito a sus órdenes son
abruptamente regresados a la categoría de víctimas reemplazables y descartables:
traicionados, perseguidos, heridos, torturados, asesinados. El desenlace se
intuye y los sujetos desaparecerán en esta rueda del capital sin legalidad.
Burócratas como abogados, corridistas, transportistas o gobernadores cumplen
funciones determinadas pero también son cuerpos desechables cuando dejan
de ser útiles. Todos son víctimas de una industria que devora a quien se le
acerca
3.2) Sujetos y actores: las voces del narco con relación al

ejercicio del poder, la violencia y la organización criminal
a) Víctimas y victimarios
Los personajes principales victimizados de estas obras pueden definirse como
subalternizados de la industria por las malas políticas gubernamentales que,
lejos de acabar con el narcotráfico, impulsan mayor violencia. Como Ramón
Chatarra en Sangre ajena de Arturo Alape (un sicario devenido en víctima), al
igual que los sicarios adolescentes de Fernando Vallejo. La destrucción de los
cuerpos individuales es el símil del derrumbe familiar y de la población
completa como en El reino de las moscas (2012) de Alejandro Páez Varela con
un joven Moisés víctima de su ambición. Nadie permanece ajeno, puesto que,
tal como argumenta Felipe Oliver Fuentes, la destrucción de los cuerpos de las
víctimas, relatada con rigurosa descripción, es un equivalente a la
descomposición social de la nación: “Cuerpo humano y cuerpo social, mismo
significante que construye idéntico significado; una sociedad en decadencia,
lacerada y atrapada en una espiral de destrucción” (Fuentes, 2013: 26).
Respecto de la categoría de victimarios, se han identificado dos
subgrupos: los victimarios que ejecutan por órdenes superiores, es decir, los
empleados que sirven como sicarios y, por otra parte, los victimarios jefes,
grandes capos que generalmente no se ensucian las manos pero fungen como la
mente destructora. En esta distinción prima el sicariato o novela de sicario
como la bautizó Abad Faciolince en el año 1995. Pero el sicario en la novela
colombiana va más allá de la simple supervivencia, por cuanto su meta es
alcanzar dinero y poder aun sabiendo que de alcanzarlo lo perderá pronto,
puesto que la vida de un criminal es de corta duración, como Omar Rincón

sintetiza: “vivir rápido, gozar a plenitud, morir pronto” (2009: 20).2 En

México, se destaca Un asesino solitario (1999) de Élmer Mendoza, que se refiere
al sicario contratado desde las altas esferas de poder para asesinar a un
candidato presidencial, trasunto de Luis Donaldo Colosio. En Colombia, La
virgen de los sicarios de Vallejo, Sangre ajena de Arturo Alape y Rosario Tijeras
de Jorge Franco se constituyen en el trio canónico sobre la sicaresca
antioqueña.
Respecto al segundo eje, los victimarios jefes, se explicita la presencia,
sobre todo, del capo Pablo Escobar en la novela colombiana: desde su
referencia en La Virgen de los sicarios de Vallejo, atravesando variadas
ficciones, como también la muerte del capo en los techos de Medellín es
sometido a un proceso ficcionalizante que se destaca icónicamente sobre la
fantasía destructiva de la nación colombiana en novelas como Happy Birthday,
Capo (2008) de José Libardo Porras. En México, se destaca la representación
ficcionalizada que realiza Alejandro Almazán sobre el Chapo Guzmán en El
más buscado (2012). Pero también el jefe criminal Liborio Labrada de Música
para perros (2013) de Páez Varela, se gana un lugar determinado como dador
de violencia, al menos hasta que su lugar sea permutado en la dinámica del
proceso ficcional del narcomundo. No podemos dejar de mencionar en esta
categoría a mujeres como Samantha Valdés, la jefa del Cártel del Pacífico en las
novelas de Élmer Mendoza, amiga del Zurdo Mendieta3 y a Teresa Mendoza,
la reina del sur de Arturo Pérez Reverte (2002).
b) Detectives, policías y la ley

Coherente con la visión del relato policial actual latinoamericano, éste también
se ha ido transformando hasta convertirse en narcopolicial, puesto que el centro
es el tema del narcotráfico, pero con una raigambre en el neopolicial, con quien
comparte características como el detalle de situaciones violentas, torturas y
sangre; acciones que obedecen a instintos básicos como el amor, el odio y el
interés monetario; lenguaje coloquial y un detective que lejos de ser héroe
muestra sus debilidades, vicios y muchas veces, corrupción (García Niño,
2013). La mayoría de ellos, policías que, a pesar de fungir del lado de la ley, no
parecen ajenos a las redes del narcotráfico, tanto en sus fórmulas como en sus
actividades. Policías permeados por la industria de las drogas y el complejo
sistema operativo tras ella e impotentes en lograr que triunfe la ley de modo
ético, acaso sí para resolver el enigma planteado al inicio de aquellas historias.
Edgar “el Zurdo” Mendieta, del escritor sinaloense Élmer Mendoza, es
probablemente el paradigma del detective del narcopolicial y quien mejor
apuntala la estructura que hay detrás del crimen organizado. La saga de
Mendieta da cuenta de la acción mancomunada entre narcotraficantes y

2
Los sicarios son parte fundamental de la industria del narcotráfico, un eslabón en la cadena de
la violencia: “Como figura individualizada de la violencia extrema adquiere sentido no solo por
la posibilidad de ganar un dinero a partir de una acción asesina, sino por constituir un eslabón
clave de la cadena de poder que permite la reproducción, relativamente eficaz, de los distintos
negocios relacionados con la criminalidad organizada” (Reyna, 2011: 9).
3
La saga del Zurdo Mendieta, del escritor sinaloense Élmer Mendoza se compone, hasta ahora
de: Balas de plata (2008), La prueba del ácido (2010), Nombre de perro (2012) y Besar al
detective (2016).
agentes gubernamentales. Mendieta, policía Ministerial del Estado, lejos de ser

el detective heroico, infalible e incorruptible del policial clásico, es un hombre
común y corriente, que, a pesar de formar parte del cuerpo de policías, trabaja
con ayuda de sicarios y capos para atrapar a asesinos.
c) Círculo cercano: actores y burócratas del mundo narco

La industria del narcotráfico involucra mucho más que un capo, sicarios y
víctimas. Justamente, por constituirse en una industria, el narcotráfico requiere
de muchas personas que operen en distintos niveles ⎯producción,
distribución, lavado de dinero⎯; así como recursos humanos que ayuden y
sostengan este círculo. Abogados que defiendan, contadores que laven el
dinero, políticos que apadrinen, policías que encubran, médicos de cabecera,
distribuidores de microtráfico, corridistas que escriban y canten las hazañas de
grandes narcos, mujeres que sirvan para satisfacer necesidades sexuales, hijos
que aprendan y entiendan el imperio que heredarán. Personajes que, de una u
otra manera, contribuyen a la permanencia del negocio. Encontramos en este
grupo a la mexicana Perra Brava (2010) de Orfa Alarcón, que perfila la historia
de Fernanda Salas, estudiante universitaria nacida y criada en una familia de
clase alta, que se ve envuelta en el mundo del narcotráfico debido a su relación
con Julio, un jefe de sicarios de un cártel de Monterrey. La joven, aunque en
un principio tiende a seguir el prototipo de buchona,4 preocupada por
complacer al capo, termina por involucrarse tanto en el negocio que, intuimos,
asumirá el liderazgo, en detrimento de un Julio subyugado.
4) Atemporalidad circular: la rueda

El hecho de que todos los personajes compartan una condición subalterna ⎯de
víctimas del narcotráfico⎯ provoca también que, como lectores, asistamos al
ciclo sin fin en que tales actores se encuentran atrapados, un círculo
interminable de precariedad respecto a un sistema.La caída que muestra esta
condición circular es peculiarmente extrema. Los poderosos surgen de la
miseria y, luego de un breve período de poder, regresan a ella. Los autores
recrean una violencia que existe aparentemente sin principio definido, que
actualmente se vive y se va a seguir viviendo en medio de una condición
circular que afecta a los personajes. Aunque los actores busquen escapar están
condenados a seguir siendo víctimas. En palabras de Felipe Oliver Fuentes al
sintetizar esta narrativa: “La violencia, omnipresente, sin principio explicable ni
final visible, simplemente borra el pasado para instaurar un nuevo orden”
(2013: 41), un orden que se define por la violencia circular. Siempre ha habido
muertos, siempre ha corrido sangre, siempre ha existido la delincuencia y el
crimen, el narcotráfico sólo es el responsable actual pero luego vendrán otros.
La imposibilidad de la salida se ve en los sicarios que acompañan al gramático
Fernando de Vallejo, literalmente intercambiables en la novela, como Alexis y

4
Buchona se le dice en Colombia a las mujeres involucradas en el narcotráfico producto de su
relación amorosa-sexual con los capos. En la literatura colombiana se le ha dado mucha
importancia a esta figura femenina, entre las obras más importantes destacan: Sin tetas no hay
paraíso (2006) de Gustavo Bolívar y Las fantásticas (2009) de Andrés López y Juan Camilo
Ferrand.
Wilmer; en la precariedad de Ramón Chatarra de Arturo Alape; en la caída del

transportador aéreo de droga en El ruido de las cosas al caer (2011) de Juan
Gabriel Vásquez; en el destino del asesino Yorch de Un asesino solitario (1999)
de Élmer Mendoza y en los personajes de la Trilogía del desencanto de Páez
Varela5 que van cayendo casi en su totalidad en una rueda que demuele a todos
los que planifican el cambio social y se ilusionan con un poder transitorio. En
todo caso, como excepción, Páez Varela permite a su personaje Flor Valles
iniciar un camino distinto y librar de esta circularidad cuando abandona
Ciudad Juárez y retorna a una zona rural.
5) Estética “traqueta” 6
Los personajes de los capos, sus familias y sicarios presentan como condición
invariable la ostentación del dinero, un exhibicionismo de lo que ganan y
gastan gracias a su participación en la industria y que choca en la elaboración
del gusto acuñado por las vanguardias y las élites. Frente a la estética del
distanciamiento, la del narco es gusto masivo y algo de este silenciamiento e
incomprensión se extiende a las novelas cuando se presentan sólo como moda
pasajera o gusto comercial. Para Abad Faciolince y Omar Rincón, este exceso se
vincula a un explícito consumo y derroche que, en el mundo del lector y del
crítico, se tiende a ver como de mal gusto. Ésta podría ser la principal
característica que ha dado la lapidaria interpretación y lectura respecto al valor
literario de estos productos, ya que esta estética ostentosa de lo narco se ha
asociado al ascenso social vertiginoso que supone contar con dinero y exhibirlo
a través de las mercancías adquiridas, sin ninguna vinculación a la estética
canónica, de linaje clásico. Algo así como la misma crítica que descarta la
narcoliteratura por considerarla vacía, lujo vano, moda sin fondo. Héctor
Domínguez Ruvalcaba , en su libro Nación criminal. Narrativas del crimen
organizado y el Estado mexicano (2015) habla del silenciamiento y de la
neutralización de lo que muestra la novela mexicana de la violencia del
narcotráfico.
Sólo por poner un ejemplo recurrimos a la voz de la reciente novela
chilena Hijo de traficante (2015) de Carlos Leiva en que aparecen los gustos
asociados al narco, aunque esto mismo precipitará la caída del protagonista. El
exceso aparece menos condenado como estética en México y sí algo denostado
en el mundo colombiano, como se aprecia en el gusto musical de los vallenatos
del sicario Alexis, vapuleados por el refinado gramático Fernando, que arroja la
radio malsana por la ventana de su habitación en La virgen de los sicarios. El
gusto masivo de la narcoestética entra en diálogo de asentimiento pero también
de polémica con las novelas narco que se exponen.

5
Esta trilogía está compuesta de las novelas: Corazón de Kaláshnikov (2009), El reino de las
moscas (2012) y Música para perros (2013)
6
Cuando referimos traqueto como adjetivación, partimos del supuesto original antioqueño,
pero lo ocupamos en un sentido mucho más amplio para designar el exceso y lo suntuario a
veces referido a la muerte de los signos visibles de esta estética ligada al narco, sea el lugar en
que se origine y no necesariamente Colombia.
6) El letrado y el subalterno: voces confrontadas

Un rasgo básico que complejiza el universo ficcional presentado por estos
relatos es el tenso encuentro de un letrado con los no letrados en este tipo de
novelística. Da la impresión que toda la diégesis se armara desde la tensión de
la clase media ilustrada y sus conflictos con la multitud, involucrando gustos,
poderío, voz, etc. La disputa simbólica por un lugar de expresión se arma desde
el origen con La virgen de los sicarios, pues esta narración es una historia armada
desde el gramático letrado, sin embargo, también encontramos esta voz en
novelas testimoniales, las afecciones traumáticas del prestigioso abogado
Antonio Yammara, protagonista de El ruido de las cosas al caer de Vásquez. En
México está más invisibilizada la disputa del letrado pero sí atraviesa la gran
novela de Alejandro Almazán Entre perros (2009) con la confrontación entre el
lenguaje de Ramón Guerrero Bendito y el periodista ambicioso Diego. Lo
mismo ocurre en el relato del asesino devenido subalterno, Yorch, de Élmer
Mendoza en Un asesino solitario y en toda la saga del Zurdo Mendieta, ya que
el detective viene a encarnar una suerte de tardía épica del intelectual
inutilizado por el sistema capitalista. De modo retórico esto se traduce en las
jergas que caracterizaron gran parte del primer periodo de la narcoliteratura con
el parlache de las comunas de Medellín: Rosario Tijeras objetualizada por los
jóvenes burgueses y en México, en la jerga sinaloense tan característica del
Mendoza inicial especialmente memorable en Un asesino solitario (1999) y “La
parte de Chuy Salcedo” (1991), las que dejan oír sus huellas de disputa
simbólica al interior de las novelas hasta el día de hoy. Parte de este conflicto se
ha exteriorizado en la crítica sobre el gusto y el material comercial de estas
novelas, en una verdadera neutralización de esta poderosa herramienta de
conflicto que ha encarnado con tanta vehemencia en los relatos con asunto del
narco. A veces, los narradores encabezan ese pilar ilustrado-intelectual con que
se configura como objeto el lenguaje oral del subalterno en gestos visibles como
puede ser la entonación oral que dan a los relatos (en la utilización de un léxico
particular asociado a los sicarios), a veces condenado como marioneta como en
Alexis y Wilmar de Vallejo, pero con oportunidad de librarse de un destino
incierto como en el Yorch de Mendoza o Ramón Guerrero de Almazán, quien
logra en su precariedad esgrimir un posicionamiento de acción frente a los
ataques que empieza a sufrir cuando su rol de sicario inefable es un menoscabo
antes que una ventaja.
7) Deslegitimidad del Estado y la nación criminal

El Estado, sus personeros y sus instituciones son puestos en jaque por la
narcoliteratura mexicana y colombiana. Policías ineficientes, militares
torturadores o asesinos, gobernadores y políticos corruptos circulan
impunemente por esas páginas. El gobierno que debe proteger es el culpable de
las violaciones a los Derechos Humanos, el encubridor de las prácticas de los
narcotraficantes, EL cómplice de los atropellos, quien propicia los asesinatos.
Una situación que hemos denominado anomia, tomando el concepto de Peter
Waldmann (2004) y que el académico colombiano Gustavo Forero (2014) ha
adaptado para referirse a la novela negra de Colombia: un caos gubernamental,
una falta de reglas o normas desiguales para todos los individuos, una

deslegitimidad del Estado. La urdimbre de relaciones, atravesada por distintos

niveles de ilegalidad, hace imposible una versión única respecto a los
acontecimientos ficcionales, así como la versión oficial de las historias
nacionales se ve cuestionada desde una presunta “versión narco”. Un ejemplo
paradigmático de ello es el magnicidio no resuelto que aparece en Un asesino
solitario de Élmer Mendoza (trasunto del magnicidio del candidato presidencial
mexicano Luis Donaldo Colosio en 1994) o la corrupción a todo nivel de Entre
perros de Alejandro Almazán. Pero ya la diatriba vallejiana se alzaba contra el
Estado y lo sometía a un emparejamiento con las fuerzas insurrectas y el
narcotráfico en Colombia. La visión de que el narcotráfico también invadió
otras esferas se encuentra en novelas de la violencia ligadas a los magnicidios de
Colombia, en la pobreza que afecta a la población y en historias que parecen
sancionar cierta complicidad, más visible en la literatura mexicana, de un
Estado que no resulta de Bienestar sino que establece ciertos lineamientos de lo
que Domínguez Ruvalcaba ha estudiado con singular perspicacia bajo el
nombre de “Nación criminal” en su libro homónimo.
8) Pacto de lectura
De acuerdo a los lineamientos que establece la pragmática literaria, toda obra
de ficción propone un determinado contrato de lectura con su público, un
pacto que puede implicar una relación de complicidad, distancia o pedagogía
según sea su propósito, pero que siempre tiene como fin que el lector se
involucre con y en lo que está leyendo. Los escritores de la narcoliteratura no
quedan exentos de la apropiación de este modelo. Existe un pacto ficcional
general entre los autores y los receptores de estas obras, un pacto determinado
por una suspensión de la incredulidad que avala su calidad de ficción
propiamente tal. A ello se agrega que, dentro del sistema estético narco,
marcado por un realismo minucioso, las historias se hacen verosímiles con el
periodismo de la crónica roja del narco. Muchos de estos textos emulan el
discurso periodístico y el relato oral:
Bueno, el motivo de esta grabación es para hacerle el paro a un gran amigo mío,
a un compañero; uno de los pocos que han comprendido mi estancia en este
lugar […]. Pues les voy a contar algunas, se pueden nombrar historietas,
anécdotas, en fin, una parte de mi vida… (Mendoza, 1991: 11)
Otros son escritos, efectivamente, por periodistas, como es el caso de los relatos
de Alejandro Páez Varela o Alejandro Almazán. Así, la recepción que provocan
estas historias en la gente podría deberse a que estos relatos ya están metidos en
la piel del consumidor habitual que accede a los periódicos y confronta a diario
estas especulaciones de corrupción que las novelas develan. Entonces, las
historias, aunque estetizadas, descorren el tupido velo de la realidad o al menos
lo insinúan en su peculiar contrato de lectura. Así tenemos la referencia a la
muerte de Pablo Escobar en Fernando Vallejo o la guerra del narco como
trasfondo de los textos de la saga Mendieta de Mendoza. Cuando esto se vuelve
más reiterado hay una suerte de testimonialidad, como en las novelas
colombianas Sangre ajena de Alape o El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel
Vásquez, en esta última se explora la memoria traumática de la generación que
sufrió el tiempo de los atentados de Pablo Escobar. Se podría decir que

desanudan un trauma a través de la ficción de la violencia de la que se hacen
cargo, así, se neutraliza el silencio a que es sometido el género cuando es
negado como opción literaria. Frente a ese titubeante escarnio crítico se entra
en peculiar tensión con los lectores, lo que solicita una opción de lectura: el
registro testimonial de esta narrativa (una parte que para nosotros lo hace muy
digna de interés) o su carácter de novela sometida a examen estético (las novelas
del narco quedarán en nuestra memoria si están mejores escritas unas que
otras). En nuestra investigación creemos que esta tensión pragmática define
parte del interés del género sobre los lectores, no exclusivamente en el contrato
de lectura ficcional ⎯estetizante y ficcional⎯ que solicitan las novelas
habitualmente, sino en diversos grados de testimonialidad respecto a una
contingencia muy delimitada.
Conclusiones
La denominada narcoliteratura puede ser catalogada como un subgénero
narrativo con reglas propias, para ello se explicita la tipología como instancia
comunicativa de reconocimiento que permite identificar qué novelas pueden
insertarse o excluirse de este formato. Esta tipología la hemos construido sobre
la base de la proximidad de los personajes con el negocio del narcotráfico
(víctimas, victimarios, policías y círculo cercano), así como las características
recurrentes en este tipo de ficciones (estilística gore, territorios del narco,
personajes subalternos, circularidad atemporal, estética “traqueta”, lo letrado,
deslegitimidad del Estado y pacto de credibilidad), con el propósito de
desentrañar los rasgos específicos del género. Para ello, se ha establecido
criterios que aúnan la presencia de una diegesis narrativa (una sintaxis de
elementos), una semántica (desde el lugar de la desilusión) y una pragmática
(contrato o pacto de lectura). Crear este patrón de clasificación permitiría,
apostamos, no sólo poner a prueba novelas que refieren al tema sino ampliarlo
también a obras de otros países, a naciones que, a primera vista, parecen
permanecer ajenas al fenómeno, como es el caso de Chile. Si esta tipología
puede ser reproducida en novelas o series de televisión en el hemisferio
contrario al del crimen narco, resulta indudable que estamos ante un formato
plenamente reconocible. Es decir, un producto que el público identifica como
tal, un sistema cultural pluridisciplinar del fenómeno narco, que ya no abarca
sólo lo literario sino también otros soportes (musicales, audivisuales, etc). Esto
nos lleva a visibilizar a una generación de autores que ha traspasado fronteras
para hablarnos de una realidad ineludible y que está construyendo un nuevo
paradigma para confrontar la producción cultural de Latinoamérica. Un
subgénero del que otros autores, en otros países, se están apropiando y
consumiendo para deglutir estas formas de acceso y transformación que son
bastante más complejas que la simple condena estética, ética o legal. Un
subgénero que permite conectar estos fenómenos desde esferas porosas en que
el crimen organizado funda una estética que atraviesa el mundo de la cultura y
la rasga en infinidad de pliegues. Estética recuperada por la ficción literaria para
exponer ese mundo traumado, ante un lector sobre el que recaen las opciones
de elección sobre el mundo diegético de la violencia explicitada.

Acerca de este dossier

El presente dossier, “Lo narco como modelo cultural. Una apropiación
transcontinental”, explora tanto la conformación de lo narco como modelo
cultural, como su apropiación desde diversas latitudes geográficas y distintas
disciplinas. Elegir los artículos que lo conforman no ha sido una tarea fácil. En
pocos meses llegaron alrededor de sesenta artículos, lo que demuestra que la
narcocultura es un fenómeno contingente, que busca ser analizado desde
múltiples perspectivas académicas y que intenta otorgar respuestas sobre
nuestras sociedades contemporáneas, sobre nuestras preocupaciones, nuestros
intereses, nuestros miedos y nuestras esperanzas. Intentamos, así, que integrar
¿en? el dossier artículos que problematizaran, incluso desde opiniones opuestas,
todas estas interrogantes… aquí está la heterogeneidad del resultado.
MARÍA LUJAN CHRISTIANSEN, en su artículo “La insoportable levedad
del discurso: timos epistemológicos en la construcción mediática de la
narcoviolencia”, desde el análisis del discurso televisivo, nos revela ciertas
maniobras argumentativas que han contribuido a crear un imaginario en torno
a la narcoviolencia. Un imaginario que la considera un “asunto de maleantes”,
descontextualizada de la sociedad que la posibilita, y desde una perspectiva
maniquea en la cual se anulan los intersticios entre el narcomundo y el mundo
legal. Una mirada dirigida que no nos ha permitido vislumbrar la complejidad
y las tensiones producidas por y en la narcocultura.
JUAN CARLOS RAMÍREZ-PIMIENTA, reconocido narcocorridólogo, nos
ofrece en su texto “El Pablote: una nueva mirada al primer corrido dedicado a
un traficante de drogas”, un análisis del primer narcocorrido conocido,
dedicado a Pablo González. Este artículo es la autocorrección de un texto
anterior: González no era un líder del narcotráfico, sino el brazo armado,
abusivo y violento de la estructura criminal de Enrique Fernández, el “Al
Capone de Ciudad Juárez”. En la misma línea musical historiográfica, JULIÁN
ALVEIRO ALMONACID, en “Balas, narcotráfico y corridos prohibidos: la banda
sonora del conflicto colombiano”, comenta la apropiación transnacional de este
tipo de canciones en Colombia, conocidas como “corridos prohibidos”: marca
musical vigente desde el año 1997, con dieciséis producciones discográficas y
que, a pesar de su influencia mexicana, relata historias locales, de esmeralderos,
guerrilleros y narcotraficantes.
Los narcocorridos representan una parte fundamental y pionera de la
narcocultura, sin embargo, nuevos formatos también han hecho eco de esta
expresión, entre ellos, las narcoseries, que han jugado un papel preponderante
por la heterogeneidad del público al que apunta y la entretención que
prometen. En ese sentido, resulta pertinente la propuesta de las teóricas SAYAK
VALENCIA y KATIA SEPÚLVEDA, “Del fascinante fascismo a la fascinante
violencia: psico/bio/necro/política y mercado gore”, quienes otorgan claves para
analizar la rentabilización de la violencia visual. Acuñando el término fascinante
violencia, refieren imágenes de narcoseries mexicanas y estadounidenses, las que
consideran herramienta del capitalismo para naturalizar la violencia, el crimen
organizado y sus valores asociados. En la misma temática, pero desde la orilla

opuesta, DANIELA RENJEL, en su artículo “Gustavo Bolívar: el hombre de las

narcotelenovelas”, pondera al colombiano como un guionista que, lejos de
normalizar la violencia, vislumbra realidades incómodas, a la vez que denuncia
la injusticia social y la corrupción. A través de sus ficciones, propone la autora,
Bolívar estaría formando un espectador emancipado, capaz de hacer una lectura
crítica de la realidad, sin tomar posiciones superficiales.
IGNACIO CORONA, en “El art-narcó arquitectónico y el arte de citar”,
concluye que no existiría una narcoarquitectura en Guadalajara. A pesar de que
muchas construcciones han adoptado estéticas asociadas a la narcocultura,
como las columnas griegas o las cúpulas mediterráneas, esto respondería a una
imitación ⎯o apropiación⎯ por parte de la población común, de elementos
que asocian con símbolos de riqueza y poder. Por otra parte, en “Reguetón,
narcocultura y bandidaje social en el filme puertorriqueño Talento de barrio”,
RAFAEL PONCE-CORDERO analiza, desde la cinematografía, la figura del
reguetonero, traficante de droga, como un bandido social: víctima de las
desigualdades sociales, la corrupción y la globalización neoliberal;
circunstancias que propician la empatía del público con el sujeto criminal.
Música, televisión, arquitectura y cine, son algunos de los productos
culturales que hoy reflejan la narcocultura, cada una con sus particularidades
locales y especificidades de formato. La narcoliteratura, por su parte, también se
ha transformado en un gran fabricante de historias referentes al narcotráfico,
con un corpus que prácticamente se incrementa día a día. Es por ello que, para
entender este fenómeno, que se apropia de lectores de todo el mundo, se hace
necesaria una revisión de los orígenes. Esto es lo que propone ALBERTO
FONSECA en “Una cartografía de la narco-narrativa en Colombia y México
(1990-2010)”, aportando antecedentes que datan de los años setenta en
Colombia y los sesenta en México. Para el autor, sin embargo, el boom de la
narconarrativa comienza en los años noventa con la emergencia de autores de
hoy han alcanzado gran prestigio internacional como Fernando Vallejo y Élmer
Mendoza, quienes le otorgan profundidad formal y temática a sus novelas, a la
vez que dan cuenta del cambio en la economía criminal global, en que el
narcotráfico comienza a funcionar como una empresa transnacional.
RAMÓN GERÓNIMO OLVERA, en “Representación literaria del narcotráfico
en tres novelas sobre Ciudad Juárez”, si bien considera que la narcoliteratura es
más un fenómeno de mercado que un género literario, reconoce que el
narcotráfico es parte fundamental del imaginario social del Norte, vinculado a
otros tópicos que lo nutren: el desierto, la frontera, los feminicidios, el Estado
Fallido, la muerte como espectáculo, entre otros. CECILIA LÓPEZ-BADANO y
SILVIA RUIZ, en el artículo “Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y
condenas neoliberales): Trabajos del reino de Yuri Herrera y Perra brava de
Orfa Alarcón”, realizan una lectura de dos novelas desde la perspectiva del
capitalismo, analizando de qué forma los personajes ⎯representantes de ciertos
sectores sociales⎯ cobran revancha ante una exclusión histórica y son
transformados por la posesión de capital. ELENA RITONDALE, por su parte, en
“El cuerpo social y el cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado
de Heriberto Yépez”, refiere a una figura poco trabajada en la ficción literaria, a
pesar de ser componente sustancial en la industria del narcotráfico: el

consumidor. Un consumidor que, literal y metafóricamente, se consume a la

par de la ciudad que se degrada, producto del narcotráfico y la violencia. Como
último estudio concerniente al ámbito literario, REGINA VANESA CELLINO, en
“La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crónica Si me
querés, quéreme transa, de Cristián Alarcón”, nos otorga un análisis desde otra
latitud geográfica: las villas de Buenos Aires, Argentina y, desde la voz de una
mujer transa, es decir, vendedora, la intermediaria entre narcotraficantes y
consumidores. Un relato que da cuenta de la compleja red transnacional del
narcotráfico en Sudamérica.
Tres trabajos etnográficos cierran los artículos escogidos. Nos pareció
fundamental incluirlos en un dossier sobre narcocultura, porque contribuyen a
visibilizar la apropiación y reflexión que el ciudadano común está haciendo
respecto a este complejo fenómeno. En ese sentido, el artículo de DAVID
MORENO, CÉSAR BURGOS y JAIRO VALDEZ, “Daño social y cultura del
narcotráfico en México: estudio de representaciones sociales en Sinaloa y
Michoacán”, resulta sumamente revelador para expresar las contradicciones de
la población. Así, mientras en Sinaloa, el narcotráfico es apreciado desde sus
manifestaciones de lujo y poder, en Michoacán se asocia a un latente miedo a la
violencia, los secuestros y asesinatos. De la misma manera, el trabajo de
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA, “Transgresión y autorreferencia. Una
aproximación etnográfica a los narcocorridos desde el noroeste de México”,
aporta claves para entender la fascinación que provocan los narcocorridos, no
desde la apología al crimen y a los delincuentes, sino a través de ciertos
elementos que dicen más sobre la tradición musical y las fantasías de ascenso
personales, que sobre la violencia en la región. “Narcocultura y signos de
transfronterización en Santiago de Chile” de RODRIGO GANTER, por último,
desarrolla la apropiación de ciertos ritos originados en la narcocultura mexicana
y colombiana, incorporada a la idiosincrasia de los narcotraficantes chilenos, en
una población de la capital. El narco, concluye el autor, desborda así el ámbito
de lo exclusivamente económico, convirtiéndose en una estética y un estilo de
vida.
Nos pareció pertinente, asimismo, incluir una entrevista que realizamos el
año pasado al escritor Alejandro Páez Varela, quien ha sido circunscrito a la
narcoliteratura, aunque él mismo se desligue. Conversamos con él acerca de
ello, su visión del Norte, su nuevo libro Oriundo Laredo (2016), recién
publicado por Alfaguara, y el futuro de México. De la misma manera,
incluimos tres reseñas de libros recientes que abarcan el fenómeno del
narcotráfico desde variadas configuraciones: por un lado, Subculturas del
narcotráfico en América Latina. Realidades geoeconómicas y geopolíticas y la
representación sociocultural de una nueva ética y estética en Colombia, México y
Brasil (2015), cuya compilación estuvo a cargo de Nelson González-Ortega, que
aborda el narcotráfico desde sus vertientes históricas, económicas, políticas, en
un intento por comprender a cabalidad el fenómeno; por otro, Periferias de la
narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas (2015), compilada por
Cecilia López Badano, que congrega a autores de distintas nacionalidades a
reflexionar sobre las producciones culturales del narcotráfico, y una reseña
sobre la novela La balada de los arcos dorados (2014), de César Silva Márquez,

poco trabajada aún por la academia, ellas fueron realizadas por POL MADÍ,
MARÍA JOSÉ BARROS y ARTURO GARCÍA NIÑO, respectivamente.
Como coordinadores de este dossier, no hemos buscado estar de acuerdo o
en desacuerdo con las propuestas de los autores, sino, por el contrario, dar
cabida a todas las visiones y posturas éticas y estéticas respecto a la complejidad
de este fenómeno. Por ello, la multiplicidad de voces, disciplinas y países
confirman lo que venimos aventurando hace algunos años: la narcocultura es
un modelo cultural transcontinental; es un problema dialéctico, lleno de
contradicciones y extrañezas, que vuelve imposible cualquier tarea de
comprensión totalizante. Acostumbrados, como propone María Lujan
Christiansen, a observar y participar del problema del narcotráfico desde las
dicotomías, este dossier es un ejercicio de situarnos en los intersticios,
descubrir, investigar, analizar y problematizar esas zonas grises que lo
componen.
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“L A INSOPORTABLE LEVEDAD DEL DISCURSO ”.
T IM OS EPISTEM OLÓGICOS EN LA CONSTRUCCIÓN
M EDIÁTICA DE LA NARCOVIOLENCIA
“The Unbearable Lightness of Speech”. Epistemological Ruses

in the Mediatic Construction of Narco-Violence
MARÍA LUJAN CHRISTIANSEN

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO, MÉXICO
mlchris_mex@hotmail.com
Resumen: cuando se observan los discursos que modelan masivamente

la percepción social sobre el fenómeno de la narcoviolencia, es posible
identificar el potencial que concentra el medio televisivo. En este
artículo, se analiza el tipo de retórica que prevalece en los siguientes
formatos de tal ámbito: 1) el espacio televisivo en el que se da a conocer
el posicionamiento oficial del gobierno (conferencias de prensa, cadena
nacional); 2) el espacio que simplemente “transmite” la noticia sobre
episodios de alto impacto (noticiero); 3) el espacio que realiza un
periodismo de investigación; 4) el espacio recreativo, que apela a la
ficción basada en la historia de famosos cárteles de la droga y en la
biografía de sus capos (narcotelevisión). En particular, se subraya la
injerencia de ciertas maniobras narrativas cuyo peso epistémico es
fundamental para validar los discursos imperantes (individualización,
sustancialización y polarización explicativa).
Palabras clave: epistemología, narcoviolencia, espacios televisivos,
percepción social masiva
Abstract: There are peculiar characteristics in the conditions under

which the drug-related violence is described in contemporary Mexico.
When the speeches that shape the massive social perception of such
phenomena are observed, it is possible to identify the potential that is
concentrated by television. In this article, the kind of rhetoric that
prevails in the following formats is analyzed. They deal with narco-
world from different points of observation: 1) the television space that
make to know the official position of the government (Press
Conferences); 2) the space that simply “gives” the news about episodes
of high impact (News); 3) the space dedicated to investigative
journalism; 4) the recreational space, appealing to the fiction based on
the history of famous drug cartels and their kingpins biography (narco-
TV). For all cases, three epistemological assumptions are analyzed:
(individualization, substantiation and explanatory polarization
Keywords: Epistemology, Narcoviolence, Television, Massive Social
Perception
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016 | 25-40 Recibido: 15/08/2016
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.348 Aprobado: 21/10/2016
Maria Lujan Christiansen
Introducción
En México, la declarada “guerra contra los cárteles” se ha justificado sobre la

base de una retórica acusatoria, depredadora y penalizante. Narcocultura e
inframundo parecen remitir a lo mismo: individuos despiadados, infames y con
nulas chances de rehabilitarse. Los medios de comunicación engrosan una
forma de representación criminalizada y psicopatologizante cuyo asidero se
refuerza en el abordaje que los voceros hacen del tema a través de los medios
oficiales: en el relato convencional, abundan las descripciones que presumen
que la narcoviolencia es un cáncer social cuyas células malignas habitan
específicamente en las pútridas “psiquis” de los delincuentes.
El conjunto de creencias que valida tal andamiaje narrativo constituye
su “epistemología” (entendiendo por ésta al entramado de ideas, prácticas y
valores que es preciso sostener para conferirle credibilidad a tal estilo de
explicación). Describir la denominada “narcoviolencia” bajo tales lineamientos
sólo es posible si se combinan una serie de recursos gnoseológicos que terminan
por instaurar un patrón explicativo dominante (el cual, después de un tiempo
considerable, irá adquiriendo el peso de una explicación “natural” sobre tal
fenómeno).
Entre esos dispositivos narrativos que coadyuvan a la unanimidad de
opiniones sobre la violencia asociada al narcotráfico, se destacan los siguientes:
1) la “individualización” de la causa (es decir, la narcoviolencia es explicada
como resultado de la peligrosidad, la inmoralidad o la enfermedad mental de
sujetos individuales); 2) la “sustantivización” del tema (esto es, “la”
narcoviolencia es exhibida como Realidad a observar objetivamente); 3) la
“polarización” del fenómeno en categorías dicotomizadas (división de buenos y
malos, víctimas y verdugos, culpables e inocentes).
Ahora bien, estas tres maniobras de argumentación (individualización,
sustantivización y polarización) pueden actuar recursivamente, reforzándose
una a la otra. Cuando ello ocurre, se crea un caldo de cultivo que resulta ideal
para la gestación de una cierta visión que se volverá prototípica, y que
terminará encarnándose en el imaginario social1 que una cultura comparte
sobre un determinado estado de cosas. En este artículo, se propone un ejercicio
de comprensión de ciertos aspectos de la narcoviolencia tal como ha sido
presentada en medios masivos de comunicación. En primer lugar, se expondrán
algunos de los argumentos que orbitan alrededor de dichos ardides
1
La noción de “imaginario social” es tomada aquí en el sentido otorgado por Esther Díaz
(2006), quien lo define en términos de un conjunto de parámetros epocales, a partir de los
cuales la gente puede juzgar y actuar en una cierta dirección. Según Díaz, los imaginarios
sociales producen apreciaciones, gustos, ideales, y orientan las conductas de las personas que
conforman una cultura. El imaginario es el efecto de una compleja red de relaciones entre
discursos y prácticas sociales que interactúan con las individualidades. Se constituye a partir de
las coincidencias valorativas de las personas, se manifiesta en lo simbólico a través del lenguaje y
en el accionar concreto entre las personas. Comienza a actuar como tal, tan pronto como
adquiere independencia de las voluntades individuales, aunque necesita de ellas para
materializarse. Se instala en las distintas instituciones que componen la sociedad, para poder
actuar en todas las instancias sociales. Si bien el imaginario no suscita uniformidad de
conductas, señala tendencias.
“La insoportable levedad del discurso”
epistemológicos en las reinantes explicaciones populares sobre tal cuestión.

Luego se indicarán limitaciones e inconsistencias intrínsecas a esos estilos
narrativos y, finalmente, se expondrán algunos de los posibles itinerarios que
pudieran guiar la investigación por senderos más fértiles y menos transitados.
Es pertinente señalar que, si bien esta reflexión constituye una fenomenología
de lo actualmente ocurrido en la sociedad mexicana, puede asimismo funcionar
heurísticamente como fuente de ideas para entender otras realidades que se
intersectan en modos complejos.
Narcoviolencia: “asunto de maleantes”
Cuando se insiste recurrentemente en la violencia de los sujetos individuales no

es difícil caer en la trampa de creer que no existe otra. Zizek lo ha enunciado
claramente: la violencia que se percibe como subjetiva “se la considera como tal
en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Se la observa como una
perturbación del estado de cosas “normal” y “pacífico” (2009: 10). Sin
embargo, en esa supuesta “normalidad” se enquistan otros tipos de violencia,
cuya imperceptibilidad las hace comparables, metafóricamente, con la “materia
oscura” de la física. En la opinión pública, múltiples formas de violencia
simbólica y estructural son tratadas como si se redujeran a la violencia emanada
de individuos aislados (y no al tipo de relaciones en las que estos participan).
No es extraño que nos encontremos mejor preparados para observar la
conducta violenta de un sicario que para percibir las sutiles, permanentes y
eclipsadas expresiones de la violencia estructural. Tampoco estamos entrenados
para captar las hondas conexiones existentes entre fenómenos microsociales y
macrosociales. A duras penas alcanzaríamos a vislumbrar, por ejemplo, la
capilaridad que liga la existencia del sicariato local con las escalofriantes
desigualdades consumadas por las macropolíticas neoliberales.
El estilo de observación que tiende a identificar los fenómenos como
cuestiones “individuales” se ve fortalecida por la insistencia que la ciencia
moderna le confiere al método analítico: se supone que, para explicar un hecho
determinado, debemos descomponerlo en sus partes constitutivas y estudiarlas
por separado. Siguiendo tal imperativo, el estudio de la violencia social
quedaría sujeta a esa fragmentación metodológica, siendo el individuo la
unidad de investigación de la cual habría que partir.
Ahora bien, como recurso de legitimación de dicha mirada
individualizante, se apela a las disciplinas científicas que supuestamente ofrecen
las razones “objetivas” para convalidar tal punto de vista. Una muestra
ilustrativa la proporciona la psicopatología y psicología forense, cuyo estandarte
epistémico da la apariencia de un indudable rigor empírico. Recordemos, por
ejemplo, un caso distintivo ocurrido en el pasado sexenio de Felipe Calderón,
cuando el entonces subprocurador José Luis Santiago Vasconcelos (cabeza
principal del combate contra la delincuencia organizada), se refirió a Joaquín
Guzmán Loera, alias El Chapo Guzmán, sustentando sus dichos en los peritajes
criminológicos que expertos de la Procuraduría General de la República (PGR)
realizaron en 2005. La descripción de Loera en los siguientes términos se usó

para dar cuenta del violento accionar delictivo del Cártel de Sinaloa. Se hacían
afirmaciones como las siguientes:
[Joaquín Guzmán Loera] es considerado un individuo de alta

peligrosidad, que define claramente sus metas y la forma de alcanzarlas,
utilizando sus habilidades de planeación, organización, negociación y
proyección al futuro. Su tenacidad es producto del sentimiento de
inferioridad que le produce el factor endógeno concerniente a su baja
estatura de 1.55 metros, que refleja mediante una expresión de
superioridad intelectual y de ambición desmedida por el poder. Destaca
su alta capacidad de reacción con raciocinio; tiene necesidad de liderazgo,
controla de manera adecuada su entorno, es obsesivo pero mesurado
durante sus actos vindicativos, que son orientados al fortalecimiento de la
estructura. En su realidad interna no existe la culpa. El éxito de sus
acciones radica en sus habilidades para anticiparse a las reacciones de sus
antagonistas. Lo caracteriza su egocentrismo, lo que lo lleva a pretender
mantenerse en el centro de atención e importancia. Encuentra fortaleza
en la generación natural de sentimientos de dependencia y lealtad hacia
su persona, para crear un entorno de complicidad en el que él resulta ser
el más beneficiado, a grado tal que el compromiso de sus dominados
podría llevarlos a sacrificar su propia integridad física por resguardar la de
él o la de su familia. La traición es un factor detonante de la agresividad
que imprime a sus acciones, no le interesa ocultar su autoría, pero es
reservado para aceptar su responsabilidad directa o indirecta. Cumple sus
compromisos, pero también sus acciones de venganza, utilizando
cualquier método violento si se siente amenazado. Es seductor, en
apariencia espléndido y protector, genera círculos de confianza, garantiza
el éxito de la estructura mediante la identificación y permanencia del
grupo. Sin embargo, no es indulgente con sus detractores y no vacila en
romper alianzas; este factor pasa desapercibido entre su círculo principal
por las muestras de solidaridad que tiene con ellos; infundiendo al mismo
tiempo al resto del grupo temor reverencial. Una de sus fortalezas es la
tolerancia a la frustración, por lo que la venganza no es un hecho que
ejecute con la inmediatez de una persona impulsiva, su respuesta es
calculada, pero insistente, su visión es dañar a su adversario utilizando sus
debilidades para producir el mayor daño posible. Se observa que algunas
de sus debilidades son el temor a la pérdida de lo que considera sus
logros, en primera instancia su libertad, lo que le produciría un estado
depresivo; en segundo lugar, la pérdida de algún miembro de su núcleo
primario, que podría desencadenar una venganza planeada pero
devastadora y ejemplar para los responsables. (Badillo, 2014)
Lo más relevante aquí no es la poca o mucha exhaustividad de esta gran

enumeración de distinciones caracterológicas que confirman el perfil criminal
del individuo, sino el hecho de que se presente esa descripción como “oficial”
de parte del gobierno, y que los medios de comunicación la difundan con un
entusiasmo realista y objetivista.
Hay que subrayar aquí la poderosa mancuerna entre la individualización
epistemológica, el discurso político y su mediatización (bastaría simplemente
con un recuento rápido de la “crónica de los hechos” según el manejo

informativo que prevaleció acerca de los Casos Ayotzinapa2 y Tierra Blanca3,

ante lo cual los discursos del gobierno han pregonado mediáticamente la
“verdad histórica” esgrimida en términos de “descripción única” y con los
atributos epistémicos que ya hemos identificado como intrínsecos a tal retórica
oficial). Otorgarle a la narcoviolencia la connotación de “acto individual” no es
ingenuo: por el contrario, robustece la cómoda atribución del fenómeno a un
“asunto de maleantes”, un acto alejado de la cotidianeidad propia y reservado a
una nimia “bola de desechos humanos”. El relato que prospera en los medios se
exhibe, además, como “descripción única”, concluyente y definitiva, lo cual
clausura de antemano otras maneras de construir explicativamente el problema
bajo investigación. Es decir, las interpretaciones alternativas no sólo son
desestimadas o censuradas, sino progresivamente olvidadas. Deviene imposible
pensar la violencia como una cuestión “transaccional” que jamás ocurre en
soledad (sino en referencia a otros). Considerada como “explosión
descontrolada e irracional” de sujetos desquiciados, se deja de lado el valor
expresivo que los actos de crueldad emiten desde, hacia y para una comunidad
de sentido. Se acalla un aspecto crucial de tal fenómeno, a saber: que la
violencia asociada al narcotráfico acontece en un nicho social que la posibilita.
Un error medular de la individualización epistemológica es que
confunde el episodio con la secuencia. Centrarse en el episodio violento (como
lo es la transmisión noticiosa de una emboscada a la fuerza policial o a la
gendarmería, o de la masacre a una familia completa) enfoca la atención sobre
el acto individual, pero detiene ahí su análisis y no induce a una descripción
ampliada de la situación (lo cual exigiría colocar el episodio específico dentro
de un marco histórico-social mayor, que permitiría ir entendiendo las
condiciones bajo las cuales fue posible tal desenlace).
Dicha ampliación observacional iría revelando la multidimensionalidad
de un fenómeno que, prima facie, se presentaba como individual (así, lo que el
sujeto realiza se percibiría como un lado del gigágono).4 Lo que se quiere
señalar con tal metáfora es que, la violencia episódica (perpetrada,
efectivamente, por el individuo), no florece en asépticos vacíos sociales sino
que adquiere significado, validez y viabilidad en un hábitat familiar,
comunitario, institucional, cultural y político fuera del cual no sería lo que es
(Christiansen, 2013 y 2016). En cada uno de esos niveles el individuo actúa
“frente a, en contra de, en complicidad con, influido/alentado/condicionado
por y ante los ojos de”. En otras palabras, el sujeto está integrado a una espesa
red de actores que pueden funcionar intercambiablemente como “factores de
riesgo” que precipiten conductas antisociales o como “figuras resilientes” que
2
Caso Ayotzinapa: 26 de septiembre de 2014, en el Estado de Guerrero. Estudiantes de la
Escuela Normal de Ayotzinapa fueron atacados por policías municipales de Iguala y Cocula: 43
fueron detenidos y desaparecidos. Según la versión oficial, los estudiantes fueron entregados a
integrantes del grupo delictivo Guerreros Unidos (escisión del cártel de los Beltrán Leyva),
quien los asesinaron e incineraron en el basurero municipal de Cocula.
3
Caso Tierra Blanca: 11 de enero de 2016. Cinco jóvenes salieron del puerto de Veracruz con
rumbo a Playa Vicente. Al pasar por el municipio de Tierra Blanca, policías estatales los
interceptaron y desde ese momento no se supo de ellos. La versión oficial afirma tener testigo
de que fueron entregados a miembros de la delincuencia organizada.
4
Gigágono es un polígono de mil millones de lados.
posibiliten experiencias reparadoras. Por supuesto que el alegato del discurso

psicopatológico induce a observar al individuo como una “bestia sanguinaria”
cuya furia parece brotar inexplicablemente de la nada. Ciertamente se
esgrimirá que dicho sujeto padece de algún Trastorno Antisocial o Trastorno
del “Apego” (función de la cual depende en gran medida el desarrollo de la
capacidad de empatía, el sentimiento de culpa y la autorregulación emocional).
Sin embargo, la explicación en clave psicopatológica no arrastra consigo un
inexorable determinismo individualista porque, aun admitiendo que el sujeto
es inadaptado o está enfermo, la cuestión sigue estando teñida de un trasfondo
“relacional”. Que prevalezcan formas de apego inseguro o desorganizado en las
personas con conductas muy agresivas no está en absoluto desconectado del
deterioro maduracional que resulta de la falta de cuidados tempranos, la
exposición a elevadísimos grados de estrés y el consecuente truncamiento del
desarrollo pleno de la neuroplasticidad y el neuroaprendizaje (Barudy y
Dantagnan, 2010). Como se ha argumentado (Christiansen, 2016: 151):
“Que el afectado por un trastorno antisocial sea un sujeto particular no lo
convierte en tema individual. En principio porque, de las alteraciones de la
neurobiología del cerebro infantil propiciadas por maltrato, es responsable el
adulto cuidador (primariamente los padres biológicos, pero, en ausencia o
incompetencia de éstos, lo son las instituciones que deberían ofertar una
parentalidad social reparadora)”.
Por supuesto que la biografía del individuo tiene un relieve particular en
el plano biosocial (y que, por ello, los discursos caracterológicos y la psicología
de la personalidad toman relevancia). La carga histórica, la victimización
infantil, el desarrollo de la necesidad de ejercer poder sobre los otros, son
constraints que se acoplan dentro de ese nivel individual, y que pudieran no ser
contrarrestados, frenados, inhibidos o revertidos por el ámbito familiar o
comunitario dentro del cual el individuo actúa. Pero, entonces, la participación
en actos de narcoviolencia es un “devenir”, al cual se llega por la acción y
omisión de quienes comparten el hábitat del cual forma parte el sujeto. En
otras palabras, al momento de pretender explicar un fenómeno tan escurridizo
como el de la narcoviolencia, el observador debería atender a la coordinación
de factores de riesgo y de protección que operan en cada nivel del tejido social
en momentos diferentes, y a través de los cuales el individuo se mueve activa y
transformadoramente. La violencia social concentra una potente fuerza
expresiva (es decir, como forma de relación emite mensajes culturales) y
encuentra muchas más opciones de emerger en un hábitat que la haga
sustentable. En tal sentido, se parece más a un ecosistema que a una isla. Esta
apreciación sería suficiente para dudar de la plausibilidad de aquellas
explicaciones anquilosadas en el discurso político que se ampara en argumentos
emanados de la ciencia forense, y que acaban por inclinar la balanza epistémica
a favor de las restrictivas explicaciones individualizadoras.

La narcoviolencia: ¿objeto de investigación de las ciencias

sociales?
Al referirse a “la” narcoviolencia, el discurso la presenta como si se aludiera a

una esencia inmodificable (y no a una forma específica de construir la
definición del problema). Tratar la narcoviolencia como un “sustantivo” hace
relucir nuestra reiterada tendencia a “cosificar” las definiciones que usamos para
ordenar y entender las realidades sociales en las que estamos inmersos. Es
innegable que no observamos “la” narcoviolencia de la misma manera en que
podríamos observar y señalar una piedra, un lago o una estrella. Aquello a lo
cual nombramos “narcoviolencia” remite a un conjunto de prácticas enlazadas
que se clasifican de ésa forma en función de cómo hemos definido ese tipo
particular de violencia. Pero, por ello mismo, esa estrategia de ontologización
(que convierte a la narcoviolencia en un universal) obstruye la posibilidad de
entenderla en su carácter “emergente” (Motta, 2012), es decir, como resultado
de múltiples dinámicas transaccionales en las cuales el poder circula, resiste,
muta, se frena y/o se refuerza (Christiansen, 2016).
La sustantivización o cosificación de la violencia en el discurso se
articula idóneamente con la individualización de la misma, acentuando la idea
de que la violencia es una fuerza maléfica situada “dentro” de los individuos y
que preexiste a las formas de “vincularnos” (lo cual, a su vez, deposita la carga
de responsabilidad únicamente sobre dichos “malvivientes”). En el relato
“oficial”, tales argucias epistémicas (sustantivización más individualización)
aparecen disimuladas tras la apariencia de “rigor metodológico” procedente del
esgrimido “objetivismo” científico. El profesional experto es colocado como
guardián de ese acceso privilegiado a la realidad que conoce de manera
imparcial. Adopta en su estudio un rol de “observador externo” que, de
acuerdo a los cánones metódicos que rigen la investigación, ha de ser capaz de
aislar el objeto de estudio y abordarlo con actitud neutral y desinteresada (es
decir, no política).
El nudo del problema con esta cuestión es que, al considerarse a sí
mismo como un “observador externo”, el experto no es capaz de observar de
qué intrincadas maneras puede estar participando él mismo en la reproducción
del fenómeno. Al convertir la narcoviolencia en un “objeto” de estudio (ob-
jectum, “colocado frente a nosotros”) se trata el tema con una distancia
emocional que borra todo indicio de corresponsabilidad. Bien podría pensarse
que, quien sólo “reflexiona” sobre la violencia, no incide en ella en lo más
mínimo. Sin embargo, un juicio semejante es desacertado, ya que someter tal
cuestión al discernimiento abstracto contribuye a construir explicaciones que
fundamentarán el discurso que se presenta como “descripción única”,
verdadera y concluyente (como aparece formulado en el speech político con
ínfulas cientificistas amarradas en los peritajes criminológicos antes
mencionados). Como si estas estratagemas argumentativas (individualización,
sustantivización) no fueran lo suficientemente útiles para sustentar una versión
acabada y pulida de “los hechos”, hay que considerar aún una tercera treta
epistémica: la polarización descriptiva / explicativa. Pasaremos a examinar tal
recurso y a evidenciar cómo se ensambla con las mañas enlistadas hasta el

momento. Lo distintivo en el siguiente tramo de la exploración será el cambio

de foco desde la retórica política a la representación mediática de la
narcoviolencia. Pero, como deberá ser advertido sobre el final del recorrido,
estaremos transitando por un terreno compartido, ya que el principal
dispositivo en la formación de opinión masiva son los espacios mediáticos,
particularmente el televisivo, y ello abarca la difusión del discurso político
oficial a través del género noticioso en horarios pico, así como el género de
entretenimiento mediante series, novelas y películas.
Narcoviolencia: los buenos de un lado, los malos del otro
Que la “descripción única” gane credibilidad depende en gran medida de cómo

sea construida para la audiencia. El éxito de su elocuencia se alimenta
principalmente del oportuno uso de los mecanismos epistémicos que venimos
mencionando, los cuales operan mancomunadamente con otros engranajes
epistémicos similarmente ventajosos. Tal es el caso de la “polarización” del
análisis a través de la aplicación de “dicotomías”. Desde una perspectiva
polarizada, el mundo resulta dividido binariamente (lo cual instiga a ordenar el
universo estudiado recurriendo a simplificaciones extravagantes, tales como:
buenos y malos, víctimas y verdugos, culpables e inocentes, los que están
adentro y los que están afuera). La adopción de una óptica tan empobrecida no
permite advertir “porosidades”, ni intersticios, ni traslapes entre el narcomundo
y el mundo legal. Simplemente, o se está en uno, o se está en el otro.
Si, por el contrario, cambiamos el eje de observación, se hace claro que
las fronteras entre la “narcocultura” y el mundo de la legalidad son bastante
más borrosas que lo que estaríamos dispuestos a creer. Múltiples prácticas
sociales ocurren en ambos espacios: el derroche, la transgresión, el
incumplimiento de la norma y el machismo son, por ejemplo, continuamente
asociadas al “narcomundo”, pero en verdad también forman parte de la
cotidianeidad de la vida social en las culturas oficiales (Giacomello y Ovalle,
2006). Paulatinamente, “La indiferenciación de la cultura 'legal' del statu quo
con la 'ilegal' del narcotráfico ha ido recorriendo distintos espacios sociales,
hasta interiorizarse en el sentido común de los individuos” (Giacomello y
Ovalle, 2006: 213). En tanto “nuevo rico”, el habitante del narcomundo se ha
ido mezclando en los espacios citadinos cuyo acceso ya no se restringe
exclusivamente al “rico con caché”. En diversos aspectos que ameritarían un
enfoque punto por punto, puede postularse un cierto “licuacionismo” entre
hábitos cimentados tanto en la narcocultura como en el contexto más general al
que ella no es impermeable (y al cual también permea).
Por otra parte, resulta intrigante y paradójico que los mismos medios en
los cuales se presentan los discursos oficiales sobre la narcoviolencia, sean los
que ofrecen también una prolífica industria de entretenimiento basado en el
“narcoespectáculo” (entre las más rankeadas se encuentran: El señor de los cielos,
Pablo Escobar: Patrón del mal, El Capo, Las chicas de la mafia, Sin tetas no hay
paraíso, entre otras). Ahora, si bien el producto recreativo que venden muestra
el lado criminal del narcomundo (como lo hace el discurso político oficial)
también exhiben (como en vidriera) su lado afable. Asimismo, del otro lado de

la pantalla, atestiguamos la existencia de un formidable mercado de

espectadores extasiados frente a la “narcoficción”; una incalculable masa de
televidentes se regocija con las aventuradas narconovelas, con el mismo
entusiasmo que tararea la pirotecnia verbal de los narcocorridos o que se
hipnotiza con el suspenso de la narcoliteratura.
Sobre tal escenario mediático, es menester plantear algunas reflexiones
de corte crítico. En primera instancia, el hecho de que, la mal-denominada
“narcoficción”, se presente como tal, revela nuevamente la epistemología pueril
que le subyace a tal apreciación. Narra una trama que en cierta forma justifica
el ingreso de sus desventurados personajes en las filas del narcotráfico, y la
monta en un formato de aventura de héroes y villanos; pero, entonces, la
narconovela resulta in-formativa (es decir, rebasa por mucho su expresa
intención de ser meramente “recreativa”). Su fachada de “narcoficción”
amortigua su carácter amenazante al mismo tiempo que muestra aristas más
amables (y atractivas) sobre el narcomundo. Que la narcoficción resalte ese
aspecto celebralista generalmente eclipsado por la mirada instaurada resulta
crucial para entender cómo, lejos de ser observado exclusivamente como un
camino a la muerte (“narcoinfierno”), el fenómeno ha calado con ímpetu en
grupos sociales que, desde sus particulares circunstancias, lo ven como un
horizonte de posibilidad de una vida mejor (“narcolandia”) (Christiansen,
2016). Mediante un género que apela a la sensibilidad estética del consumidor,
y que aparentaría sólo entretenerlo, se llega a exponer sin miramientos lo que
uno advierte en amplísimos sectores de la comunidad que emulan, aprueban e
imitan el estilo de vida narco. Cuestionando severamente las explicaciones
individualistas, cosificantes y dualistas, hay que considerar, entonces, que el
liderazgo, la protección y la connivencia que el “capo” obtiene muchas veces de
su entorno no se debe únicamente al uso de la violencia y a la
instrumentalización de la corrupción, sino también a la complicidad, la
simpatía y la gratitud que se le rinde por asumir, en su comunidad, funciones
abandonadas por políticos indolentes y mezquinos. De hecho, el contraste con
un Estado ausente serviría para realzar la construcción de la figura del capo
como una especie de “cacique generoso” (Ovalle, 2010). Que las noticias del día
pongan en la palestra las sanguinarias represalias contra la respuesta no esperada
(colgados, decapitados; encajuelados; deslenguados; encobijados; entambados;
embolsados; desmembrados) no apaga la ambivalente mirada de quien teme y
condena la fiereza del capo, pero admira su autogobierno y su ascenso social.
Las diversificadas expresiones “idolátricas” hacia la figura del capo (real
o imaginado) dejan entrever que el estilo de vida asociado al narcotráfico no
tiene que ver únicamente con un ilícito cometido por sórdidos individuos cuyo
principal pecado es la usurera ambición material. Tal interpretación nos
empujaría nuevamente hacia una visión demasiado simplista sobre un
fenómeno tan polifacético. Como se puede percibir sobradamente en varios
personajes de la narcoficción, aquello tras lo cual se corre ansiosamente no es
sólo la acumulación de riquezas y el acceso al mundo de los placeres materiales,
sino un anhelo que está más bien en el orden de lo “simbólico”, y que se arraiga
en el deseo de ser alguien, de ganar aceptación social, de sentir confirmada la
propia valía (parafraseando el dicho popular en el narcomundo: “mientras los

burgueses quieren ser poderosos haciéndose ricos, nosotros queremos ser

poderosos dando órdenes” (Rincón, 2013: 3). En tal sentido, la sobreactuación
del éxito por parte de estos “´bárbaros transgresores” puede ser comprendida
como un modo de reafirmación del que ha vivido en carne propia la exclusión,
la inferiorización y la estigmatización en los múltiples niveles sociales (familiar,
educativo, laboral, ciudadano). Tomando en cuenta este tipo de apreciaciones,
no puede seguir suponiéndose que el estilo de vida narco orbita sólo en torno a
la “ética de la pistola y el billete”. Dicha forma de descripción es
extremadamente desresponsabilizante, porque no incluye aspectos que
sostienen, reproducen o incluso intensifican el fenómeno. Sin ir más lejos,
pensemos en cómo la perorata cultural de la autosuperación y el tener que “ser
alguien” se vociferan en medio de un océano de dificultades para una gran
mayoría que carece de aceptación e inclusión social (y que además debe
refrendar lo fácil que resulta para una selecta minoría acomodada). Sin duda se
requiere de análisis más complejos, que permitan observar, por ejemplo, estas
otras dimensiones marginales asociadas al revanchismo social. Por supuesto
que, tras la decisión de observar el narcotráfico como si fuese un perdido
archipiélago (en lugar de un espacio bien integrado al territorio), los hilos
conectores se vuelven invisibles.
Sintonizando con la insuficiencia de los análisis que denotan
únicamente el costado criminal del narcomundo, María Luisa de la Garza hace
la siguiente reflexión sobre la atacada beligerancia verbal de las letras de los
narcocorridos:
Si se supone que, mal que nos pese, son unos discursos nuestros (o de una
parte de los nuestros), habría que escuchar con más detenimiento no sólo
lo que estas canciones dicen de “ellos, los narcotraficantes”, sino
especialmente lo que dicen de “nosotros, los otros” que los juzgamos
deleznables, para ver si su ética es en realidad una ética “desviada” o bien
las instituciones y los grupos dominantes han preferido desviar su mirada
para solo enfocar una parte del problema. (2008: 8)
Esa “parte del problema” de la que tanto se habla no es ni más ni menos que la
siempre destapada ilegalidad demencial del fenómeno; el discurso oficial se
limita a fustigarlo, perseguirlo y sancionarlo. Poco o nada se dice de las otras
dimensiones culturales que también le son constitutivas y que están moldeadas
por los mismos mandatos de aceptabilidad social emanados de la sociedad que
vitupendia el narcotráfico. Innumerables conductas y actitudes teatralizadas por
los “narcoimplicados” ritualizan el poderío económico altamente venerado por
las sociedades capitalistas. Para muestra, basta con echar un vistazo no sólo a las
exageraciones de los personajes del narcomundo tal como se exponen en las
narcoficciones, sino también al tipo de producto fabricado por la parafernalia
marketinera del “narcoshow periodístico”. Este último género narrativo es una
adecuada ilustración de cómo se despliega la “manufacturación mediática” de la
noticia cuando adereza su poder de atracción con dispositivos tomados del
mundo del espectáculo. Un inequívoco ejemplo de la estetización de la noticia
lo hallamos, nuevamente, en el emblemático caso del “Chapo Guzmán”, cuya
figura ha sido objeto de múltiples relatos satanizadores pero también
mistificantes. La “estelarización” del caso en los medios de comunicación ha

tomado rumbos inusitados: el espeluznante thriller de fugas y reaprehensiones,
las aventuradas huidas por túneles y sistemas de drenaje, la escalofriante idea de
un ejército de ingenieros planeando clandestinamente la huida, se han
combinado, esta vez, con la “holliwoodización” del caso mediante la
implicación de los afamados actores Sean Penn y Kate del Castillo, además de
condimentarlo, más tarde, con la “enternecedora” apología de parte de la bella
esposa del capo (la ex Reina de belleza Emma Coronel Aispuro).5 Narcoshow,
narcocultura y narcopolítica han mostrado, en los medios masivos, la opacidad
de sus fronteras. De ahí el éxito que ganan las entrevistas “serias” y exclusivas a
personajes de la narcofarándula, como por ejemplo la de la periodista Carmen
Aristegui a la actriz Kate del Castillo, o de la Cadena Telemundo a Emma
Coronel Aispuro.6
En los casos de Sandra Ávila Beltrán y Laura Elena Zúñiga Huízar, la
fabricación de la noticia no ha sido muy diferente.7 La cobertura periodística
no estuvo primordialmente orientada al análisis sobre el aumento o la
modalidad de la participación de las mujeres en la delincuencia organizada,
sino a la construcción estereotipada de personajes que encarnan un conjunto de
atributos coherentes con lo que se imagina acerca de las mujeres de
“narcolandia”. Vertiginosamente Sandra Ávila Beltrán se convirtió en “la Reina
del Pacífico” y Laura Elena Zúñiga Huízar se hizo conocida por su título
“Nuestra Belleza Sinaloa 2008”. Analizando las artimañas de los medios de
prensa para montar una nueva “novela periodística” (camuflada de “periodismo
objetivo”), se puede evidenciar que la prensa mostró ambos casos de acuerdo a
los parámetros de deseabilidad de sus consumidores: “Se ponderaron los
adjetivos, no los nombres de pila de estas mujeres, ni quiénes son, ni cuál fue su
problemática, ni cuáles sus motivos ni cuál era su situación de vida” (Lagunes y
González, 2009: 9). A efectos de la “pantallización espectacularizada”, el
5
El 28 de septiembre de 2015, mientras que el gobierno de Enrique Peña Nieto buscaba
incansablemente a Joaquín Guzmán Loera, El Chapo (quien se había fugado por tercera vez,
ahora del Penal de Máxima seguridad del Altiplano, Estado de México), el actor
estadounidense Sean Penn, por medio de la actriz mexicana Kate del castillo, le realizó una
entrevista al narcotraficante mexicano, para ser publicada en la revista Rolling Stone. Guzmán
Loera fue reaprehendido el 8 de enero de 2016.
6
El 21 de febrero de 2016 la cadena Telemundo emitió la entrevista que la periodista Anabel
Hernández le realizó a la esposa de Guzmán Loera, Emma Coronel Aispuro. La entrevista de
Carmen Aristegui a Kate del Castillo (protagonista de La reina del Sur) fue en Los Ángeles,
para CNN en español. Se emitió el 22 y 23 de marzo.
7
Sandra Ávila Beltrán nació el 11 de octubre de 1960 en Mexicali, Baja California, y es
considerada una de las personas más poderosas dentro del narcotráfico en México por sus
supuestos vínculos con capos de la droga colombianos. Fue detenida el 28 de septiembre de
2007 en la Ciudad de México, durante un operativo llevado a cabo por agentes federales. Ávila
fue acusada de ser la administradora financiera del Cártel de Sinaloa y señalada como una
colaboradora cercana de Joaquín “El Chapo” Guzmán e Ismael “El Mayo” Zambada, líderes de
dicho grupo del narcotráfico.
Laura Elena Zúñiga Huízar fue la ganadora, en 2008, del certamen Nuestra Belleza Sinaloa y
del certamen Reina Hispanoamericana, celebrado en Bolivia. Tenía 23 años cuando fue
arrestada junto a siete hombres en Guadalajara, Jalisco, portando armas y miles de dólares en
efectivo.
personaje devoró prácticamente las respectivas identidades y subjetividades de

estas dos mujeres inmersas en ecosistemas sociales muy particulares (y de los
cuales no se dijo casi nada). De modo análogo a la narcoficción, la noticia
remitía a un escenario de dinero, poder, sangre y crimen, de mujeres bellas,
jóvenes, ricas, raras, poderosas, temibles, codiciosas, transgresoras, malas, duras,
perversas. Incluso el apodo escogido para nombrar a Sandra Ávila Beltrán (“la
Reina del Pacífico”) da cuenta de la intersección entre el supuesto “periodismo
objetivo” con la narcoliteratura y la narcotelevisión (ya que el apodo alude al
popular libro La reina del sur, de Arturo Pérez Reverte). Como se afirma en
“¿Narcoinfierno o narcolandia? Una epistemología intempestiva sobre el relato
oficial de la violencia en México” (Christiansen, 2016), el periodismo le dio
relieve a su origen en la “narcocuna” y su imagen “glamorosa” dentro de un
mundo marcadamente masculino: “Se le calificó como “publirrelacionista”,
como mujer encargada de “lavar” el dinero producto del tráfico de drogas,
como pariente de una familia de narcos y como “novia” de hombres “pesados”
en el narcotráfico, es decir, de hombres importantes del “negocio” (Lagunes y
González, 2009: 74).
Aquí no se está cuestionando la veracidad del dato, sino más bien el
modo en que típicamente se oculta el carácter selectivo de la explicación. La
particular forma en que se presenta y explica un hecho responde a un proceso
de construcción del observador. No es posible realizar una descripción total y
exhaustiva sobre un cierto fenómeno, ya que una condición indispensable para
poder describir es, precisamente, trazar una distinción entre lo considerado
“relevante” y lo “no-relevante”. En consecuencia, la manera de “narrar lo
sucedido” nunca está libre de sesgos que son intrínsecos a su marco
descripcional (sea la narración del periodista, la del observador político, la del
policymaker, o incluso la del analista académico).
Por lo tanto, una pregunta que reviste el mayor interés es por qué se
seleccionan ciertos aspectos del fenómeno antes que otros. Cabe indagar, por
ejemplo, a qué premisas, intereses y objetivos responde que el análisis político
oficial enfatice la arista delincuencial de los individuos que participan en el
narcotráfico (dejando en la inobservancia la malla sociocultural que sostiene tal
negocio); como también merece ser pensado a qué ideas, expectativas e
intereses responde que la narcoficción y el narcoshow prefieran mostrar su
flanco deseable. La manera en que se expuso el caso de Laura Elena Zúñiga es
ilustrativa de este punto, ya que estuvo basada en la elección de aspectos
sumamente rentables: la protagonista (originaria de Sinaloa) es una “flamante”
ganadora de importantes concursos de belleza cuya esbeltez la convierten en
una “mujer-trofeo” elegible y elegida por un capo. No puede negarse que este
estilo de presentación de los casos refleja expectativas sociales que percibimos
en nuestra cotidianeidad: muchos hombres que envidian a los “capos” por
poder acceder a “las más bonitas” y muchas mujeres envidiando a las “reinas”
por ser escogidas por un “duro” que les dispense lujos sin tener que trabajar
(Christiansen, 2016).
Por supuesto que estos clichés narrativos aparecen (y aparecieron) en
formato de “crónica de los hechos”, describiendo dos versiones de féminas
representadas en la fantasía mediática de la narcosocialité y aduladas por el

“ideal” masculino: “la mujer fuerte, de poder, la 'cabrona', la de 'armas tomar',

Sandra Ávila Beltrán, contra la dócil, la tierna, la mujer adorno, Laura Elena
Zúñiga Huízar” (Lagunes y González, 2009: 36). Y, desde allí, la división
“binaria” del narcomundo y sus narcostars: la fuerte y la débil, la protagonista y
la víctima, la sujeto y la objeto, la villana y la seducida, la retadora y la
desvalida, la altanera y la arrepentida (Christiansen, 2016). Bien se pudiera
juzgar que la circunscripción del relato a tales aspectos destella cierto esnobismo
periodístico, pero también cabe la reflexión inversa (que hay un público
consumidor ávido de gozar virtualmente de la narcofantasía del hedonista
mundo de los poderosos). Pudiera haber sucedido que la noticia no recayera
tanto sobre “la Reina” y “la Miss”, sino sobre los “capos” a quienes
acompañaban (Sandra Ávila Beltrán fue detenida junto con su novio, el capo
colombiano Juan Diego Espinoza Ramírez, alias El Tigre; y Laura Elena
Zúñiga Huízar, fue detenida junto con su novio Ángel Orlando García
Urquiza, presunto “operador y principal cabeza del cártel de Juárez”). O podría
haber pasado que la investigación periodística hiciera mella en el modo en el
cual se involucran en el narcotráfico las mujeres jóvenes en las zonas de la
frontera norte de México y las inequidades jurídicas a las que se ven enfrentadas
cuando “caen en desgracia”, o en cómo las formas de organización de las
relaciones en el narcomundo reafirman o cuestionan ciertos patrones de
asimetría y estratificación entre hombres y mujeres. En fin, la exploración
periodística y lo “descrito” podría haber tomado rumbos inesperados, infinitos
puntos de observación. Pero prevaleció una perspectiva: se habló de individuos,
y no de “ecologías sociales”. Poco o nada se ha dicho de ese enclave de factores
que alberga las condiciones para que la narcocultura nazca, madure, se
propague, mute, se entrevere con la cultura legal y genere estilos de vida no
polarizados. Muchas veces participamos, aunque sin advertirlo, de esa
“naturalización del mal” que se encapsula en innumerables actos invisibilizados
(como lo sería, por ejemplo, el consumo de un videojuego que banaliza la
resolución violenta de los conflictos). Lo que es digno de acentuarse, entonces,
es que el amplio sector de la población que se organiza en torno a una actividad
ilegal, puede prosperar, reproducirse y perpetuar allí su existencia porque se
siente “cómoda” en un medio que satisface sus expectativas. Y si bien en tal
“narcohábitat” se distribuyen funciones y posiciones diversificadas (“nichos
ecológicos”), se conserva una unidad que mantiene la estabilidad entre los
componentes de esa ecología de la violencia. Si no se comprende de qué está
conformado ese equilibrio ecosistémico que mantiene viva a la narcoviolencia,
difícilmente se podrán desanudar y deshebrar sus fibras más resistentes.
Conclusión
A lo largo de estas reflexiones, hemos ido mostrando cómo el uso de algunos

recursos epistémicos sirve a los fines de configurar una cierta manera de
observar un determinado fenómeno. Siendo así, dicha observación no dice
tanto de lo observado como del observador (cuyas maniobras epistémicas lo
inducen a mirar de un modo que excluye otras potenciales formas de percibir).
En este artículo nos circunscribimos a la revisión de tres dispositivos

argumentales útiles para la justificación de un cierto discurso acerca de la

“narcoviolencia”, del cual se adujo que representa típicamente al
posicionamiento político oficial ante la gran mayoría de la sociedad mexicana
actual. Bajo tal prisma, la narcoviolencia es visualizada como sumatoria de actos
individuales protagonizados por sujetos caracterológicamente conflictuados,
socialmente rechazados y jurídicamente punibles. En ese contexto, como se dijo,
algunas disciplinas científicas fungen como proveedoras de estrategias de validación
que le dan a tal perspectiva una nomenclatura científica. Se mencionó a la
psicopatología y psicología forense como ilustrativas de ese rol instrumental.
Cuanto mayor fortaleza evidencial puedan irradiar tales disciplinas, más alta
será la credibilidad de la opinión pública en el tipo de descripción esgrimida
por aquellos que apelan a sus marcos conceptuales. Por ello resulta tan
frecuente que el relato con apariencia de “descripción única” (verdadera,
objetiva, concluyente) introduzca en su autodefensa argumentos tomados de
esos saberes cuyo rigor habitualmente no se cuestiona. Así, individuación,
sustancialización y polarización se han conjuntado en la trama narrativa que
explica la narcoviolencia desde una exacerbada mirada descontextualizada y
criminalizante.
Sin embargo, uno de los principales obstáculos de tal estilo de
presentación es el de no reflejar de manera convincente las ambivalencias que
prevalecen alrededor de la cuestión en las conversaciones que los ciudadanos
mantienen en el día a día. Es decir, tal estilo de presentación es tan unilateral y
parcializada que no deja aflorar la observación de otras dimensiones del
narcoestilo de vida (el cual, como se señaló, no es tan radicalmente diferente de
la forma de vida de la cultura legal). No insta a observar, por ejemplo, que el
mismo sujeto que, frente a la noticia roja, estigmatiza al “narcoimplicado”, en
otro momento se extasía ante la autoafirmación, la adrenalina, la extravagancia,
el vértigo y la excentricidad de los personajes de la narconovela. En otras
palabras, la forma en la cual se vive en la narcocultura está caracterizada por un
conjunto de “tensiones” y “rarezas” que no pueden avizorarse desde una mirada
lineal. Es cierto que ese sujeto puede padecer y quejarse de la militarización de
las calles o los retenes en las carreteras, pero sus preferencias como espectador
no tienen que ver con la coerción: elige ver la narconovela, opta por escuchar y
canturrear el narcocorrido, busca activamente la noticia de la narcofarándula o
el libro que narra la emocionante biografía de los capos y las “narcoreinas”.
Cuanto más ahuecadas son las explicaciones que resaltan la barbarie del
fenómeno (al mismo tiempo que ignoran las prácticas culturales que las
vitalizan, como por ejemplo la corrupción, la impunidad, la desigualdad, entre
otras), más se empodera la narcoficción, pues triunfa en matizar el lado
delictivo, ilegal y violento del narcomundo con su lado tentador). Esa manera
de hablar del tema guarda mayor similitud con la forma en la cual los
“ciudadanos de a pie” perciben la cuestión al interior de la narcocultura. Como
se ha dicho antes, el narcoespectáculo ha fermentado en la cuadratura de las
pantallas televisivas y cinematográficas, a través de las cuales se ha hecho gala de
que “todo vale para salir de pobre” y de que es posible lograrlo de la noche a la
mañana, sin pasar necesariamente por un sistema educativo elitista e
inequitativo, o sin tener que provenir de un entorno familiar cuyo pedigrí

facilite el ascenso social. Es decir, ese género narrativo enmarca el fenómeno en

un esquema menos orientado al enjuiciamiento, y por lo tanto invita a alguna
especie de identificación o empatía con situaciones existenciales en las que el
espectador pudiera verse retratado.
Algo análogo se ha afirmado aquí sobre el ejercicio del periodismo
estelarizado, que, si bien se presenta como un medio que ausculta “la realidad”,
sin embargo lo hace muchas veces de una manera estetizada (buscando
satisfacer las expectativas del mercado televisivo). Sin embargo, como ya se
advirtió, la noticia contada es una construcción orquestada según lo que el
observador pondera como “relevante”, pero también como “vendible”. Esta
situación se ve agravada por el hecho de que el autodenominado “periodismo
objetivo” se nombra a sí mismo como “periodismo responsable”, ostentando
una falsa neutralidad que disimula lo que venimos postulando enfáticamente en
este artículo: que la forma en la que algo se enuncia no refleja “lo que las cosas
son”, sino el cómo las ve el observador.
Ante tal panorama, la epistemología se ve retada a desenmarañar las
condiciones que sostienen los relativos puntos de observación, así como a
interpelar críticamente a quien afirma tener la explicación más coherente sobre
la violencia y el narcomundo. Resulta indispensable recordar que coherencia y
verdad no son lo mismo: el discurso que, en lugar de afrontar sus propios
timos, los disimula, termina naufragando en la levedad filosófica.8
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“E L PABLOTE ”: UNA NUEVA M IRADA AL PRIM ER CORRIDO
DEDICADO A UN TRAFICANTE DE DROGAS
“El Pablote”: Revisiting the First Drug Trafficker-Themed Ballad
JUAN CARLOS RAMÍREZ-PIMIENTA

SAN DIEGO STATE UNIVERSITY - IMPERIAL VALLEY
ramjua@gmail.com
Resumen: si bien la narcocultura se asocia con el México de finales del

siglo XX e inicios del XXI, este fenómeno cultural tiene sus raíces en las
primeras décadas del siglo XX. El presente ensayo explora los origines de
la narcocultura haciendo una revisión del que probablemente sea el
primer narcocorrido. “El Pablote”, fue grabado en 1931 y dedicado al
narcotraficante de Ciudad Juárez Pablo González, conocido como
Pablote así como el rey de la morfina en Ciudad Juárez.
Palabras clave: Narcocorrido, narcocultura, Ciudad Juárez, Pablote,
crimen organizado
Abstract: While drug trafficking culture or narcocultura is usually

associated with end of 20th and early 21st century Mexico, this cultural
phenomenon has its roots in the early 20th century. This essay explores
the origins of narcocultura by revisiting what is probably the first
narcocorrido, “El Pablote”. This ballad was recorded in 1931 and
dedicated to notorious drug trafficker Pablo González known both as
Big Pablo as well as Ciudad Juarez’ king of morphine.
Keywords: Drug Trafficker-Themed Ballad, Narcoculture, Ciudad
Juárez, Pablote, Organized Crime
ISSN: 2014-1130
Ramírez-Pimienta
En mi libro Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido, de 2011, abordé
el tema del que considero, basado en la fecha de grabación y en reportes
periodísticos, el primer corrido dedicado a un narcotraficante. Me refiero al
corrido de Pablo González, un criminal muy conocido en la Ciudad Juárez de
la década del veinte de siglo pasado. Considero útil en este momento hacer una
revisión de dicho tema porque en los últimos años se han vuelto disponibles
archivos hemerográficos y han aparecido ensayos de cronistas, como Robert
Chasey, que contribuyen a una narrativa más completa de Pablo González,
apodado El Pablote, de su corta vida y sobre todo de las circunstancias de su
muerte cantada y contada en el corrido. Considero que gracias a estas nuevas
fuentes ya me es posible llenar prácticamente todos los huecos que persistían,
pues he podido identificar a todas las personas y eventos narrados en “El
Pablote”, corrido dedicado a González, compuesto por José Rosales y grabado
en septiembre de 1931 en El Paso, Texas.
Desgraciadamente, otra importante pieza del rompecabezas permanece
sin develar y mucho me temo que quizás haya desaparecido para siempre. Me
refiero a otro corrido dedicado al mismo personaje y titulado “Nuevo corrido
del Pablote”. Me ha sido imposible localizar un disco o tan siquiera tener
acceso a más información de este corrido, también compuesto e interpretado
por José Rosales y grabado en 1934 en El Paso, Texas, y que la lógica hace
suponer debe de ser una suerte de continuación del primer corrido. Es probable
que el molde de metal en el que se grabó esta canción haya sido reciclado en el
esfuerzo bélico de la Segunda Guerra Mundial, pues ése fue el destino de
muchos discos, sobre todo de aquellos considerados discos “étnicos”, como son
los grabados en español y que prácticamente nadie (ni la misma comunidad
mexicana en Estados Unidos) consideraba importantes de preservar.
El acceso a esta significativa fuente cultural nos hubiera permitido un
atisbo a cómo miraba el corridista la figura del Pablo González a cuatro o cinco
años de escribir el primer corrido. Pablo González murió el 11 de octubre de
1930. El primer corrido de la muerte del Pablote se grabó el 8 de septiembre de
1931 aunque hay al menos un reporte periodístico de un diario paseño de
habla inglesa que menciona la venta de una hoja suelta con la letra de un
corrido dedicado al Pablote a escasas dos semanas de su muerte y cuyos versos
citados (traducidas al inglés) corresponderían al corrido de “El Pablote”.1 José
Rosales, el mismo compositor, grabó en 1934 “El nuevo corrido del Pablote”
del que, repito, no conozco la letra. Sin embargo, ya para entonces muchas
cosas habían cambiado en la escena criminal y política en Ciudad Juárez, al
punto que Rosales juzgó necesario, o conveniente, actualizar su primera
narrativa corridística (Spottswood, 1930).
1
La nota de El Paso Evening Post del 21 de octubre de 1930 narra que para el martes 21 de
octubre, es decir, poco más de una semana después de la muerte de González, en Juárez se
vendía un corrido dedicado al Pablote. El autor de la nota traduce así del español el primer
verso del corrido:
“El Pablote was feared/ on all the frontier / and who’d prophesy / that this way he’d die”. Esta
es una traducción exacta del corrido “El Pablote” grabado en octubre de 1931, que así dice en
uno de sus primeros cuartetos: “El Pablote era temido / en todita la frontera. / Y quién lo
habría de decir / que de ese modo muriera”.

“El Pablote”: una nueva mirada al primer corrido dedicado a un traficante de drogas
El (primer) corrido de “El Pablote” fue grabado en un dueto de guitarra

por José Rosales acompañado de Norverto González.2 La sesión de grabación
se llevó al cabo el ocho de septiembre de 1931 en El Paso, Texas. Desconozco
el lugar exacto, pero es muy probable que fuera en algún hotel cercano a la
frontera, pues muchas veces los músicos se trasladaban del lado mexicano. La
producción se hizo para el sello Vocalion, perteneciente entonces a la Brunswick
Radio Corporation. (Laird Ross, 1916-1931). En esa sesión, que según los
records de la Brunswick duró de las 11:20 de la mañana a las 9:45 de la noche,
se grabaron un total de nueve temas. De esos cortes, por su extensión al menos
tres fueron grabados en ambos lados del disco de 78 rpm. Estos fueron, además
de “El Pablote”,3 “Los convictos de Las Cruces” (un corrido claramente
influenciado por “El contrabando de El Paso”) y “Moya, Pérez y Carloca” un
corrido al que desgraciadamente no he tenido acceso.
Con el crecimiento de la radio se estandarizaron, por razones
comerciales, las canciones y los corridos en los discos, que se empiezan a limitar
a una duración de aproximadamente tres minutos. En este sentido, los nuevos
corridos que se van a componer se ceñirán a esa duración y los antiguos que
sean grabados, lastimosamente van a sufrir un proceso de mutilación, de unos
diez u ocho minutos serán reducidos a aproximadamente tres, perdiéndose así
muchas veces la coherencia de los sucesos que narran y privándonos,
literalmente, de trozos de historia oral.
En los años veinte de siglo pasado “El Pablote” González era un
narcotraficante de alto nivel, pero no, como consideré antes, el jefe máximo del
crimen organizado en Ciudad Juárez. La evidencia apunta a que González
formaba parte de la organización de Enrique Fernández, a quien la prensa de la
ciudad de México apodara el “Al Capone de Ciudad Juárez”. Este era el
verdadero “Padrino” de las mafias de la frontera en la región de Ciudad Juárez
y El Paso. Así como la figura cinematográfica del filme de Coppola, Fernández
controlaba a muchos políticos chihuahuenses a quienes apoyaba con dinero e
influencia para sus candidaturas.
Los negocios ilegales de Enrique Fernández incluían, además del tráfico
de licor y drogas, la falsificación de dólares y de metales preciosos y el robo de
autos en gran escala (a través de Policarpio Rodríguez a quien se le menciona
en el corrido “El Pablote”). Todo esto además de sus negocios legales como el
célebre café Mint (del que era propietario junto con Harry Mitchell y donde
fungió como legendario anfitrión) así como concesiones de juegos de azar en la
frontera y otros negocios más pequeños.
A diferencia de Fernández, a cuyo funeral acudieron miles de personas y
quien en vida también se dio a conocer como un verdadero filántropo, el
recuerdo que pervive de El Pablote González no es nada positivo. Su fama es la
de un personaje abusivo, parrandero y violento. De alguna manera, y
refiriéndonos a la terminología asociada al crimen organizado del siglo XXI,
2
En las portadas de los discos que grabó González su patronímico aparece así (Norverto)
aunque ese nombre usualmente se escribe con b labial (Norberto).
3
“El Pablote”. José Rosales (compositor). José Rosales y Norverto González. Vocalion 8450.
Frontera Collection of Mexican American Music. University of California, Los Angeles
Library. Consultado en <http://digital.library.ucla.edu/frontera/> (11/05/2016).

Ramírez-Pimienta
podríamos decir que El Pablote personificaba el brazo armado de la estructura

criminal de Enrique Fernández, quien fungía como la cara amable de esa
organización, el jefe de buenos modales e importantes conexiones en el mundo
de la política y de los negocios en ambos lados de la frontera. Así, él no tenía
necesidad de mostrarse violento pues le relegaba esa función a gente como
Pablo González o a Agustín González “El Veracruz” a quien también se
menciona en el corrido.4
En este sentido, a diferencia de muchos de los narcocorridos de hoy en
día, “El Pablote” no es un panegírico del protagonista. Al contrario, como se
verá, narra su necedad y prepotencia:5
“El Pablote” parte I

El sábado once de octubre
en el salón Popular.
Ay quién lo había de decir
que al Pablote han de matar. [1]
El Pablote era temido

en todita la frontera.
Y quién lo había de decir
que de ese modo muriera. [2]
A las tres de la mañana

en el cabaret entraron.
El Veracruz y el Pablote
a un policía maltrataron. [3]
Qué horrible estás, Tecolote,

dijo el Pablote, por cierto.
Si así vivo estás tan feo,
más feo te verás muerto. [4]
Robles que era el policía

que ahí fue comisionado.
No contestó a los insultos
por temor a ser golpeado. [5]
Pero el Pablote de nuevo

insultos le dirigió.
Y diciéndole ahí te va,
dos balazos le aventó. [6]
Robles, viendo este peligro,

en la barra se escondió.
Pero el Pablote de nuevo
4
A pesar de llevar el mismo apellido no creo que haya habido un parentesco entre Pablo
González y Agustín González. Este último era pistolero del primero.
5
A continuación presento una transcripción del narcocorrido a partir de una grabación de hace
varios años, ante esto, señalo mediante [?] aquellos versos en los que el audio estaba difuso por
lo que la transcripción puede no ser completamente precisa.

más balazos le tiró. [7]
Ya viendo Robles aquello,

ya viéndola de perdida,
saca la cuarenta y cinco
en defensa de su vida. [8]
Sacan los dos las pistolas

y se oyen nuevos disparos.
Los dos balazos de Robles
en un pilar retacharon. [9]
“El Pablote” parte 2

Vuelven a echarse balazos
pues se me hace tan arriba [¿?].
Agarrándose la cara
el Pablote cayó herido. [10]
La bala cuarenta y cinco

el pecho le atravesó.
Y casi instantáneamente
muerto en el suelo cayó. [11]
Hace diez meses exactos

a Teódulo Álvarez mató.
que con la misma pagó. [12]
Llegaron los policías

cuando todo había pasado.
Y entre un charco de sangre
estaba Pablo tirado. [13]
Y Robles si no por héroe [¿?]

se entregó a la policía:
⎯Si la vida le arranqué
fue por defender la mía. [14]
Martino y los cantineros

dijeron lo que pasó:
⎯Pablote quería matarlo
y por eso disparó. [15]
El domingo por la tarde

lo llevaron a enterrar.
Y la Nacha ante el cadáver
cómo lo había de dejar. [16]

pero su día le llegó.
Carnitas y Policarpio
que Dosamantes mató. [17]

Ramírez-Pimienta
Y aquí termina el corrido

de González El Pablote,
que murió en El Popular
a manos de un tecolote. [18]
El corrido del Pablote fue escrito poco después de ocurridos los hechos que
describe, cuando los detalles estaban aún muy frescos, incluyendo dónde
rebotaron algunas de las balas disparadas (cuarteto 9). La narrativa del corrido
es prácticamente la misma que contaron los periódicos locales. Es posible que
José Rosales, el compositor, se hubiera nutrido de los diarios o quizá de los
mismos testigos presenciales que declararon para estos. Lo que queda claro en
prácticamente todas las fuentes es que Pablo González era una persona violenta
y peligrosa. Para cuando encuentra la muerte a manos del policía (y veterano
del ejército estadunidense) Feliciano Robles, el Pablote tenía ya un largo
historial criminal en ambos lados de la frontera, incluyendo la muerte del
también policía Teódulo Álvarez, meses antes. El corrido da cuenta exacta de
este suceso:
Hace diez meses exactos

a Teódulo Álvarez mató.
A quién lo había de decir
que con la misma pagó.
Años antes de su muerte, los periódicos locales se referían a El Pablote como el

rey de la morfina y el jefe de tráfico de drogas en Juárez.6 Tanto Pablo como su
esposa Ignacia Jasso, “La Nacha”, trabajaron en los años veinte para la
organización de Enrique Fernández, cuyo hermano Antonio estaría a cargo del
área de narcóticos. Éste sería entonces el jefe directo de Pablo. Todo lo que se
acaba de decir es difícil de demostrar, por la naturaleza misma de la asociación.
Lo que sí es un hecho es que quien tenía los contactos (al menos en esos años
veintes) con las mafias europeas que enviaban las drogas vía Veracruz y la
Ciudad de México, era Enrique Fernández.7
La primera nota roja periodística que he encontrado acerca de un Pablo
González apodado el Pablote es la más misteriosa. Esta noticia del periódico
coahuilense El Siglo de Torreón está fechada el 7 de octubre de 1922. El cabeceo
dice: “Pablo González ‘Pablote’ fue capturado en Juárez”. Todo ésto hace
mucho sentido, pero el crimen del que se le acusa a este Pablo González
apodado el Pablote (que no puedo asegurar sea el mismo Pablote,
narcotraficante de Juárez y protagonista de corridos) es el de promover una
asonada militar y también facilitar una fuga de reos de la cárcel pública de
Ciudad Juárez. Estoy consciente de que hay un homónimo militar del Pablote,
el famoso general revolucionario Pablo González, pero es muy poco probable
que esta nota se refiera a él pues era un personaje de muy alto perfil a quien
siempre que se le mencionaba en la prensa se incluía el título de general y
nunca, hasta donde sé, se le apodó Pablote.
6
Empero, en ocasiones este mismo título se le daba a Antonio, el hermano de Enrique
Fernández.
7
Agradezco a Robert Chasey su invaluable ayuda en la ponderación de estas posibilidades.

La siguiente noticia que he encontrado del Pablote González data del

22 de marzo de 1926, sin señalarse su autor, cuando El Paso Herald daba
cuenta de una acción policiaca en el marco de lo que describe como la mayor
operación de narcotráfico en la frontera, con traficantes en muchos puntos
fronterizos, pero cuyo centro de operación sería Ciudad Juárez. El día anterior
once personas habían sido arrestadas y entre estas se destacaba a Pablo
González, a quien se describía como el líder del bajo mundo juarense,
requerido por “muchos cargos” y con un “largo historial policiaco” (1926: 1)
Siete meses después se anunció que Pablo y su esposa Ignacia habían sido
sentenciados a seis años de prisión por el juez Rafael Ronquillo, bajo cargo de
narcotráfico, por lo que parecería ser (pero no puedo asegurar) el arresto de
marzo. Desconozco si fue a prisión o por cuánto tiempo, pero para agosto de
1928, Pablo ya estaba libre y de nuevo en problemas legales; arrestado por
robar noventa dólares a un individuo de nombre Máximo Martínez.8 Parecería
que este robo es un crimen menor, que no correspondería al perfil de un
narcotraficante como Pablo González, pero no sería la única vez que sea
acusado de un robo relativamente menor. Si bien era más reconocido como
traficante de narcóticos, a González también se le asociaba con delitos de robo
de autos e incluso comprador de objetos robados.
Sin embargo, algunas de las noticias de la actividad criminal del Pablote
resultan difíciles de verificar pues tanto el nombre como el apellido son
bastante comunes. Asimismo, el apodo de Pablote podría ser considerado hasta
cierto punto común para todos aquellos que combinarán el nombre Pablo y
una altura considerable.9 En la investigación hemerográfica del Pablote
González privilegié, por supuesto, noticias que incluyeran tanto el nombre
como el apodo. La gran mayoría de estas fuentes son periódicos de El Paso
publicados en inglés que, afortunadamente, han sido preservados (lo cual no
siempre ha sido el caso con sus pares del lado mexicano).10 La siguiente noticia
sobre Pablote no deja dudas de que se trata del Pablo González que nos
interesa, pues en la nota se incluye a su esposa Ignacia (aunque escriben su
nombre con y griega), a Antonio Fernández y al mismo Enrique Fernández.
A partir de 1928 la organización de Fernández habría estado bajo un
tremendo asedio de un enviado del gobierno federal. En junio de ese año la
secretaría de gobernación había comisionado al mayor Ignacio Dosamantes
para atacar las mafias de la frontera, pero considero que con dedicación especial
a Enrique Fernández. Me parece que esta campaña era provocada tanto por su
actividad en el tráfico de drogas como por cuestiones políticas y su creciente
interés en concesiones de los juegos de azar. Eventualmente Dosamantes sería
acusado junto con sus subalternos de arrestar a socios de Fernández, llevarlos a
las afueras de Ciudad Juárez (a un lugar conocido como La Piedrera) y
asesinarlos. El corrido de “El Pablote”, en un par de versos, es claro al acusar al
8
Consultado en El Paso Evening Post del 8 de agosto de 1928, p. 8, sin autor.
9
El historiador Robert Chasey, el mayor conocedor de la escena criminal de Juárez y El Paso en
la primera mitad del siglo XX, ha tenido acceso al acta de defunción de González y corrobora
que su altura era 1.85 metros.
10
Otra cosa que tomé en cuenta fueron las diferentes maneras en que se podía escribir el
apellido González, con z o con s al final.

Ramírez-Pimienta
militar de la muerte de dos personas del mundo criminal juarense ligados a la

organización de Enrique Fernández: Joaquín García “Carnitas” y Policarpio
Rodríguez (“Carnitas y Policarpio / que Dosamantes mató”) Otros dos corridos
de los años treinta, “La Piedrera” y “El corrido del hampa”, así como diversas
notas periodísticas documentan estos hechos.11
Ignacio Dosamantes fue asesinado por un policía de El Paso en
noviembre de 1928 en un caso que despertó muchas suspicacias y que
implicaba (aunque su culpabilidad es debatible), a Enrique Fernández. De
cualquier manera, el asedio a Fernández y a su organización continuó y al inicio
de febrero de 1929, con una orden del mismo presidente de México, Emilio
Portes Gil, se procedió a arrestar a Enrique y a su hermano Simón en Ciudad
Juárez, aunque de inmediato los llevaron a la Ciudad de México. Por su parte
el Pablote y Antonio Fernández fueron arrestados en la ciudad de Chihuahua,
también como parte de la misma operación policiaca (1929).12 A Pablo y
Antonio se les mantuvo en la cárcel de esa ciudad y se declaraba que serían
enviados junto con Enrique y Simón Fernández a las Islas Marías. A pesar de
que lo anterior se daba prácticamente como un hecho, esto no iba a suceder.
Todo indica que Enrique Fernández repartió mucho dinero y movió sus
influencias para no sólo evitar ir a las Islas Marías sino para abandonar la cárcel
junto con sus hermanos y Pablo González (poner autores de los artículos, si los
hay, y páginas (1929).13 Los cuatro fueron dejados en libertad bajo fianza y
pronto se difundían declaraciones del temido Pablote, diciendo que iba a
reformarse, a alejarse del mal camino.14
Esta conversión, por supuesto, no se iba a materializar. Además de los
peligros y roces con la justicia, atribuibles a sus actividades asociadas al
contrabando, Pablo González añadía que era una persona irascible, sobre todo
cuando andaba de parranda, lo que al parecer sucedía con bastante frecuencia.
En ese estado era faceto, grosero y muy agresivo. El 24 de junio de 1929 se
encontraba de nuevo preso, acusado por el dueño del Hotel Zaragoza de armar
un escándalo en dicho establecimiento. Debido a que era un cargo menor muy
pronto estaba de nuevo en circulación. Su siguiente roce con la justicia iba a ser
de mucha mayor envergadura pues se dio en el marco de una operación
binacional entre agentes federales mexicanos y autoridades estadounidenses en
El Paso. Huyendo de la justicia mexicana Pablo se había refugiado a El Paso
donde continuaba dirigiendo sus operaciones. Por su parte, su esposa Ignacia
había permanecido en Ciudad Juárez y desde allá coordinaba los envíos de
droga hacia el norte. Los agentes federales mexicanos pidieron ayuda a las
11
“La Piedrera”. Luis Hernández y Leonardo Sifuentes. Victor 46392. Frontera Collection of
Mexican American Music. University of California, Los Angeles Library. Página web
consultada el 11 de mayo de 2016. <http://digital.library.ucla.edu/frontera/>. “Corrido Del
Hampa”. Flores y Durán. Vocalion 8833. Frontera Collection of Mexican American Music.
University of California, Los Angeles Library. Consultado en
<http://digital.library.ucla.edu/frontera/> (11/05/2016).
12
Consultado en El Paso Evening Post del 5 de febrero de 1929, p. 1, sin autor.
13
El Paso Evening Post del 6 de febrero de 1929. El Paso Evening Post del 7 de febrero de 1929.
Al iniciar 1934 Enrique Fernández fue asesinado por sus enemigos en la Ciudad de México.
Véase Fabricio Mejía Madrid. “Tiempo Fuera: De-certificaciones”.
14
Consultado en El Paso Evening Post del 19 de febrero de 1929, p. 2, sin autor.

autoridades de El Paso pero no para, como pudiera pensarse, aprehender al

Pablote. Por el contrario, les pidieron dejarlo en paz para que se confiara. No
querían un arresto apresurado en territorio estadounidense donde pudiera
escapar por algún tecnicismo legal.
El plan era atraerlo a México bajo la promesa de una gran compra de
narcóticos. Durante al menos un par de meses los agentes federales mexicanos
se acercaron a Ignacia, sin ocultar que eran agentes federales, pero
presentándose, y al parecer actuando como policías corruptos. Ofreciéndole y
proveyéndole (al menos temporalmente) protección. Además, le compraban
cantidades considerables de drogas al tiempo que recababan información de su
esposo. Finalmente, bajo la promesa de una compra de gran volumen, pidieron
reunirse personalmente en el lado mexicano con Pablo. En un principio éste no
accedió, pero eventualmente no resistió la perspectiva de hacer un gran
negocio, cruzó la frontera y fue aprehendido.
El jefe de la policía, Pablo Pineda, prometía en septiembre de 1929 que
en esta ocasión a Pablo le sería asignada una condena muy larga. Reconocía que
había sido arrestado muchas veces antes, pero que siempre había tenido dinero
para salir, a pesar de las fuertes multas y fianzas.15 En espera de su juicio y libre
bajo fianza, tan solo diez días después el Pablote ya regresaba a la cárcel de
Juárez acusado de haber armado un escándalo y disparado su arma en el café
Castle. La policía local lo arrestó y prometió que permanecería en prisión hasta
que se llevará a cabo su juicio por contrabando y venta de narcóticos.16
El siguiente encuentro de González con la ley que apareció publicado
(porque obviamente mucho de lo que hizo nunca salió reportado en la prensa)
ocurrió el 31 de enero de 1930. Ese día se informaba que el policía Teodoro
Álvarez, de escasos 21 años y encargado de vigilar el restaurante La Norteña,
había sido abatido a tiros por González en la madrugada del viernes 31 de
enero de 1929. Acompañado de un teniente del ejército mexicano de apellido
Lozoya, de Manuel Hernández, Armando Sánchez, José Montalvo y otro sujeto
de apellido Velarde, Pablo llegó en automóvil a la puerta del restaurante.17
Borracho y escandaloso, quiso entrar con sus acompañantes a La Norteña, pero
al parecer el oficial Álvarez les pidió que no hicieran tanto escándalo. Estas
palabras enfurecieron al Pablote, quien según declararon los testigos, sacó su
arma y le disparó dos veces a Álvarez. La primera bala le atravesó el abdomen al
policía, saliéndole por la espalda mientras que la segunda permaneció en su
cuerpo.18 El agente todavía pudo sacar su pistola mientras caía al suelo, pero no
pudo dispararla pues Manuel Hernández, de un salto, se acercó al caído y le
pateó en las costillas. Esto último lo declaró la señora Guadalupe Flores, quién
se encontraba en el restaurante.19
Atraído por el ruido de las balas y el escándalo, el policía Juan
Bencomo llegó a la escena del crimen y arrestó al Pablote. Los acompañantes de
15
Consultado en El Paso Evening Post del 12 de septiembre de 1929, p. 1, sin autor.
16
17
Robert Chasey señala que Sánchez era un conocido narcotraficante y Hernández un
conocido ladrón.
18
19
Consultado en El Paso Evening Post del 31 de enero de 1930, p. 1, sin autor.

Ramírez-Pimienta
éste escaparon pero pronto fueron aprehendidos, excepto por el teniente

Lozoya quien se resguardó en el cuartel militar hasta que su comandante lo
entregó a la policía. La agresión a Álvarez ocurrió a las tres de la madrugada
pero no moriría sino hasta las nueve de la mañana en el hospital Libertad. Ahí
Álvarez, agonizante, dio testimonio oral al fiscal del distrito Juan Rosales, pero
no pudo firmar su acusación.20 La nota que daba cuenta de esta agresión
terminaba citando una fuente que aseguraba que Pablo González había estado
en la cárcel al menos en cien ocasiones en los cuatro años anteriores (Chasey,
manuscrito inédito, 1930).
Unos cuantos días después se anunciaba el inicio del juicio por la
muerte de Teódulo Álvarez. Pablo González alegó defensa propia declarando
que Álvarez lo había atacado y que él tuvo que defenderse por lo que presentó
como testigos a su favor a José Pérez y a Pablo Vaquera.21 En abril de ese
mismo año el juez Gabino González declaró culpable al Pablote del homicidio
en segundo grado de Teódulo Álvarez. Empero, para finales de ese mismo mes
la defensa de Pablo había conseguido ganar una apelación en la corte superior
de Chihuahua y su cliente estaba libre con una fianza de cinco mil pesos. No es
que hubiera conseguido ser declarado inocente pero su apelación le permitía
esperar un segundo juicio en libertad.
En relación a otro caso, en agosto de 1930 la prensa anunciaba que la
policía de Juárez tenía órdenes de aprehensión contra diez personas, entre las
que se incluía a Pablo González. En este caso al parecer la protagonista del
operativo había sido Ignacia, la esposa del Pablote. Ella se encontraba ya presa
acusada de venta y posesión de narcóticos, así como de haber secuestrado a tres
contrabandistas griegos a quienes les había despojado de cincuenta kilos de
morfina, otras drogas y algunas joyas.22
Posteriormente las autoridades iban a afirmar que esta operación se
había llevado a cabo en coordinación con agentes estadounidenses y que se
habría planeado por varios meses.23 Este caso prefigura ya el enorme impacto
que tras la muerte de su esposo La Nacha llegaría a tener. Con el tiempo la
leyenda de La Nacha va a ser mucho mayor que la de su esposo y la de los tres
hermanos Fernández juntos. De todos, ella es la única que sobrevivió y
acrecentó su propia organización, dominando el tráfico de drogas y el
imaginario del crimen en la frontera de El Paso y Ciudad Juárez por varias
décadas.24
Al parecer, ajeno a la noción de mantener un perfil bajo, mientras
esperaba su segundo juicio por la muerte del policía Álvarez, Pablo González
continuaba apareciendo en la nota roja. A finales de agosto se le buscaba por
20
Desconozco si había relación entre el compositor del corrido “El Pablote”, José Rosales y el
fiscal de Juárez, Juan Rosales.
21
Consultado en El Paso Evening Post del 3 y del 15 de febrero del 1930.
22
Consultado en El Paso Evening Post del 13 de agosto de 1930. Para leer más sobre la increíble
historia de esta mujer, véase de Luís Astorga, El siglo de las drogas; de Howard Campbell, Drug
War Zone: Frontline Dispatches from the Streets of El Paso and Juarez; y de Kathryn Meyer y
Terry Parssinen. Webs of Smoke: Smugglers, Warlords, Spies, and the History of the International
Drug Trade.
23
Consultado en Brownsville Herald del 14 de agosto de 1930.
24
Consultado en El Paso Evening Post del 13 de agosto de 1930.

una denuncia de robo hecha por un individuo llamado Eddie Ratliff, quién
acusó a González de haber entrado a la casa de una mujer de nombre María
Díaz donde él se encontraba y haberle robado un reloj.25 Esa misma noche
otras dos personas lo acusaron de haberlos asaltado a punta de pistola. La
acusación es un poco confusa pues Alberto Mauricio y Cristoforo Montes
decían que González les había obligado a punta de pistola a bajar de su auto,
pero, sin embargo, no se informaba que les hubiera robado el vehículo.26
Este era el Pablote González que entró con un acompañante al cabaret
La Popular la madrugada de su muerte, el 11 de octubre de 1930. En el
cabaret, que estaba ubicado en la misma calle del restaurante La Norteña,
conocida como la calle del Diablo, Pablo iba a conducirse como con frecuencia
lo hacía, de manera prepotente. Recién al llegar agredió verbalmente a Feliciano
Robles, policía especial a cargo de cuidar el orden en el negocio. Luego de que
las agresiones se incrementaron, el veterano del ejército norteamericano
finalmente se defendió, dándole muerte a González. El corrido compuesto por
José Rosales concuerda de manera exacta con las narrativas de los diarios,
excepto por un aspecto. Mientras que los diarios no identifican al compañero
de Pablo González, en el corrido se dice que quien llegó con él a La Popular era
el muy peligroso pistolero Agustín González “El Veracruz”.27
La Popular era uno de los establecimientos más conocidos de la región.
A diferencia de otros cabarets, en la Popular se reunían, según las crónicas de la
época, individuos de polos opuestos de la sociedad juarense y de El Paso.
También de acuerdo a las crónicas, La Popular era conocido a lo largo de la
frontera hasta California como un lugar donde no solo se habían decidido
destinos de hombres y mujeres sino incluso de gobiernos. El cabaret como tal
era especialmente famoso por el espectáculo de burlesque de Nelly “la reina de
la frontera” y otras artistas. Según declararía la esposa de Antonio Martino y
codueña del negocio, La Popular llegó a emplear a cuarenta mujeres de
múltiples razas y nacionalidades y a consumir más de cien botellas de
champaña por noche.28
Toda la policía de Ciudad Juárez conocía muy bien al Pablote, no solo
por la muerte del oficial Álvarez, sino porque llevaba años, como dice el
corrido, aterrorizando la región. Podría pensarse que tenía un encono
focalizado en los policías “especiales”, que eran una suerte de policías
comerciales, encargados de la seguridad de los negocios nocturnos. Por otra
parte, es lógico suponer que cuando Pablo se encontraba con estas figuras de
autoridad, a altas horas de la madrugada y andando de parranda, su juicio no
era el mejor. Por su horario de trabajo a estos policías se les denominaba
tecolotes.29 Así precisamente es que llama Pablote a Robles de acuerdo tanto al
corrido como a las notas periódicas:
25
Consultado en El Paso Evening Post del 28 de agosto de 1930.
26
Consultado en El Paso Evening Post del 29 de agosto del 1930.
27
De nuevo, no parece que haya habido relación entre Pablo y Agustín González, a quien por
otra parte los diarios de la época especulaban había sido secuestrado y encontrado muerto un
par de años antes, en la guerra de Ignacio Dosamantes contra la organización de los Fernández.
28
Consultado en El Paso Evening Post del 18 de noviembre 1931.
29
Y me parece que también por el color café del uniforme.

Ramírez-Pimienta
¡Qué horrible estás!, Tecolote,

dijo el Pablote por cierto.
Si así vivo estás tan feo
más feo te verás muerto. (González y Rosales)30
Feliciano Robles era un hombre de acción, siendo ciudadano mexicano había

formado parte del ejército norteamericano, aunque desconozco si peleó en la
primera guerra mundial. Era hombre de armas tomar pero no quería sufrir la
misma suerte de su colega Teódulo Álvarez que había sido muerto en esa
misma calle meses antes. Al principio intentó ignorar a González:
Robles era el policía

que ahí fue comisionado.
No contestó a los insultos
por temor a ser golpeado. (González y Rosales)31
Forzado a defenderse, Robles lo hace, a un tiempo, con renuencia y precisión.

El corrido y los diarios dan cuenta de estos hechos. El Martino que se
menciona en el corrido es Antonio Martino, el emigrante italiano dueño de La
Popular. A un diario importante de El Paso éste narró que Pablote llegó
insultando a Robles, quien por su parte le pidió que no lo ofendiera.32 Esto
enfureció a González y le disparó dos veces al policía. Cuando vio que Robles
sacó su arma de cargo para defenderse, Pablo procedió a refugiarse detrás de
una columna en el centro del local:
Sacan los dos las pistolas

y se oyen nuevos disparos.
Los dos balazos de Robles
en un pilar retacharon.
Después de intercambiar disparos el duelo terminó con la muerte de González:
La bala cuarenta y cinco

el pecho le atravesó.
Y casi instantáneamente
muerto en el suelo cayó.
El desenlace fue muy sorpresivo. Los dos primeros cuartetos de “El Pablote” los
dedica el corridista a dar testimonio de su asombro (“quién lo había de decir”)
y por extensión el de la comunidad que significa y resignifica los corridos:
El sábado once de octubre

en el salón Popular.
Ay quién lo había de decir
que al Pablote han de matar.
30
Disponible en <http://frontera.library.ucla.edu/recordings/el-pablote-parte-i-0>.
31
Disponible en <http://frontera.library.ucla.edu/recordings/el-pablote-parte-ii-0>.
32
Consultado en El Paso Evening Post del 11 octubre de agosto del 1930.


en todita la frontera.
que de ese modo muriera.
Cuando llegó la policía el acompañante del Pablote ya se había retirado. Las

autoridades arrestaron a Robles más que nada como una medida de protección
ante las posibles agresiones de los amigos de Pablo. El corridista, de manera
descriptiva, reprueba la conducta del Pablote y aprueba la del agente Robles. El
personal del bar corroboró la versión del policía. Antonio Martino y un
cantinero que los diarios identificaron como Luis Ortega declararon que
González había intentado repetidamente matar a Robles y éste se vio obligado a
defenderse:33
Martino y los cantineros

dijeron lo que pasó:
⎯Pablote quería matarlo
y por eso disparó.
Dentro del código de conducta de un pueblo fronterizo acostumbrado a la

violencia, la conducta de Robles habría sido más que justificada. Lo mismo
dentro del código de conducta del corrido tradicional, pues como se verbaliza
en “Gregorio Cortez”, uno de los corridos más importantes de la frontera,
magistralmente estudiado por Américo Paredes: “la defensa es permitida”
(Paredes, 1958: 47).
Al siguiente día (domingo 12 de octubre) Pablo González fue enterrado
en el panteón Tepeyac de Ciudad Juárez. Al momento de su muerte su esposa
La Nacha se encontraba presa al habérsela negado el beneficio de la libertad
bajo fianza por el cargo del narcotráfico de agosto de ese año. Sin embargo, se
le dio un permiso especial para asistir al cementerio. Las crónicas periodísticas
reproducen las palabras de Jasso, quien al bajar el cadáver de Pablo a su tumba
le juró matar a Robles. A éste se le siguió un juicio y de hecho El Paso Evening
Post describe que varios ciudadanos de Ciudad Juárez habían iniciado un fondo
para ayudarlo con sus gastos legales. El diario sugiere que Robles sería dejado
libre muy pronto, lo cual efectivamente sucedió aunque los cargos formales le
fueron retirados por el estado de Chihuahua hasta el 25 de junio 1931.34
Tres días después de la muerte del Pablote, Robles ya estaba,
efectivamente, en su casa. Ese martes, un poco antes del amanecer, tres sujetos
identificados como miembros del grupo delictivo de González fueron a la casa
del policía a intentar vengar la muerte de Pablo. Robles declaró que los sujetos
le gritaban desde la calle que saliera. El policía estaba acompañado por su
esposa y dos hijos pequeños que se escondieron mientras él empuñaba su arma,
sin salir, pero dispuesto a defender su vida y la de su familia. La policía de
Juárez llegó muy pronto. No quedó registro de que se hubieran apresado a los
atacantes, pero lo que sí resaltó la crónica periodística es que se procedió a
33
Consultado en El Paso Evening Post del 11 de octubre del 1930.
34
Consultado en El Paso Herald Post del 25 de junio de 1931.

Ramírez-Pimienta
arrestar a Robles por su propia protección.35 Por un tiempo Robles se mudó a

El Paso donde también por su protección se le expidió un permiso para portar
armas. Robert Chasey postula que es muy posible que en ésto hubiese ayudado
su estatus como veterano del ejército estadounidense. Eventualmente Robles
regresó a Ciudad Juárez y continuó su labor en la policía juarense.
Irónicamente, quien había eliminado a la pesadilla de Juárez, al faceto y
escandaloso Pablote, fue él mismo acusado de perturbar el orden público al
inicio de 1934 (Chasey, manuscrito inédito).
La nota que describe el funeral de González, firmada por Alex Hieken,
provee una serie de citas del periódico El continental que se publicaba en
español en El Paso. En una editorial decía no expresar sorpresa por la muerte
de Pablo, pero sí de que se le hubiera permitido andar libre y armado. “Murió
cómo vivió”, sentenciada, y luego proporcionaba detalles de una frase que el
Pablote le había dicho tanto a Álvarez como a Robles y que verbalizaba su odio
por los policías especiales. Esta frase nos está consignada en el corrido de
Rosales pero sí aparece en otro corrido, también dedicado a Pablo y también
titulado “El Pablote”, un corrido que considero bastante posterior, que fue
compuesto por Merced M. Durán y hecho popular en la década de los
cincuenta por el llamado rey del corrido Francisco el Charro Avitia (“Yo estoy
impuesto a almorzar / tecolote muy temprano.”)
“El Pablote” de Rosales muestra claramente que el hecho de ser
protagonista no garantiza que la comunidad corridística, que es la que da
sentido a los corridos, automáticamente honra a aquellos a quienes se les dedica
uno. Un protagonista no es necesariamente una figura heroica sino que puede
servir de ejemplo de la manera en la que no se debe actuar, como sucede en los
corridos de maldición y en los del lamento de prisionero.
“El Pablote” no pervivió en la memoria colectiva. Es un corrido que no
sufrió proceso de tradicionalización. Ese también fue el caso de otros corridos
de la misma época que tratan temas del crimen organizado fronterizo como “La
Piedrera” y “El corrido del hampa”. Las razones por las que ni “El Pablote” ni
los otros corridos permanecieron en el gusto público no las puedo asegurar,
pero me parece que el nombrar personas reales y conocidos (muchas veces
presentados de manera negativa) era un inhibidor lógico. Pedir el corrido
equivocado a algún grupo norteño en alguna cantina, o seleccionarlo de la
rocola podía ser una actividad muy peligrosa.
En un ensayo reciente, “El tema de la traición en tres corridos de
narcotráfico y narcotraficantes: ‘Carga Blanca’, ‘Contrabando y traición’ y
‘Chuy y Mauricio’” (2015), reflexioné sobre el tema de la traición como
elemento clave para que los corridos de narcotraficantes permanecieran en la
memoria colectiva. El corrido de narcotraficantes más antiguo que permanece
en el imaginario colectivo, que se sigue grabando de manera regular y que uno
puede pedirle a cualquier grupo ambulante en alguna cantina del norte es
“Carga Blanca”, que tiene como protagonista a traficantes anónimos y que
tiene como fondo de la historia una traición. No me parece de ninguna manera
casual que este elemento estuviera también presente en el otro corrido que hizo
35
Consultado en El Paso Evening Post del 14 de octubre de 1930.

renacer el género décadas después, “Contrabando y traición”. Pero sobre esto

remito al lector interesado al mencionado ensayo.
Por su parte, corridos como “El Pablote” nos permiten historizar el
mundo de la criminalidad temprana de la región de Ciudad Juárez y El Paso.
Asimismo, por estar dedicado a un narcotraficante conocido por la comunidad,
es una muestra de canto precursor de lo que ahora se conoce como
narcocorrido. Es verdad que hay otros corridos de los tempranos años treintas
(Como “Por morfina y cocaína” y “El contrabandista”) con temática de
narcotráfico de narcotraficantes, pero en éstos los protagonistas son anónimos y
son cantos enunciados desde la cárcel, dentro de la tradición del lamento del
prisionero. Sus protagonistas se muestran tristes por estar en prisión y desde ahí
cuentan sus penas. “El Pablote” narra la muerte justificada de un individuo
faceto y prepotente. Es verdad que algunas de las características de lo que debe
ser un héroe de corrido han cambiado a través de las décadas. La más notable
quizá sea el uso y abuso de consumo de drogas por parte de los protagonistas.
Sin embargo, considero que hay otras características heroicas que siguen siendo
imprescindibles para el género. Así como con “El Pablote”, me parece que hoy
en día continuaría siendo muy difícil encontrar un protagonista de corrido,
abusivo, prepotente e injusto presentado de manera heroica.
B IBLIOGRAFÍA
ASTORGA, Luís (1996), El siglo de las drogas. México, Espasa Calpe.

CAMPBELL, Howard (2009), Drug War Zone: Frontline Dispatches from the
Streets of El Paso and Juarez. Austin, University of Texas Press.
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FORD COPPOLA, Francis and Mario Puzo (1972), The Godfather. Hollywood,
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PAREDES, Américo (1958), With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and
Its Hero. Austin, University of Texas Press.
RAMÍREZ-PIMIENTA, Juan Carlos (2015), “El tema de la traición en tres
corridos de narcotráfico y narcotraficantes: ‘Carga Blanca’, ‘Contrabando y
traición’ y ‘Chuy y Mauricio’", Hispanic Journal, vol. XXXII, n.º 2 (otoño
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____ (2011), Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido. México,
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ROSALES, José y GONZÁLEZ Norverto (s/a), “El Pablote. Parte I” y “El Pablote.
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Mexican American Music. University of California, Los Angeles Library.

Ramírez-Pimienta
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1916-1931. Wesport, Greenwood Press.
SPOTTSWOOD, Richard K. (1990), Ethnic Music on Records: A Discography of
Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vol. 4,
Urbana, University of Illinois Press.

B ALAS , NARCOTRÁFICO Y “ CORRIDOS PROHIBIDOS ”:
LA BANDA SONORA DEL CONFLICTO COLOM BIANO
Bullets, Drug Trafficking and “Forbidden Corridos”: The Soundtrack

of the Colombian Conflict
JULIÁN ALVEIRO ALMONACID BUITRAGO

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO
almonache@gmail.com
Resumen: el corrido es una expresión musical, narrativa y

transnacional; con múltiples usos y funciones, como representar a la
sociedad, fortalecer memorias y crear sentido en zonas con antecedentes
de frontera, conflicto y contrabando. En el presente artículo, planteo un
repaso sociohistórico sobre los corridos en Colombia, que introduce a las
funciones sociales y el transnacionalismo en la música, apoyado con
fuentes primarias y secundarias. A partir de ese propósito, inicio por
contextualizar las migraciones para centrarme en el repertorio de
“corridos prohibidos”: marca discográfica vigente desde el año 1997, la
cual floreció atraída por la narcocultura en la nación suramericana.
Palabras clave: “corridos prohibidos”, transnacionalismo, repertorio,
narcotráfico y conflicto en Colombia
Abstract: The corrido is a musical, narrative and transnational

expression, with multiple uses and functions, such as to represent the
society, strengthen memories, and create meaning in areas with a border
background, conflict and smuggling. In this article, I raise a
sociohistorical overview of the corridos in Colombia, which introduces
to the social functions and transnationalism in music, supported whith
primary and secundary sources. From this purpose, I start by
contextualizing, migrations, to focus on the repertoire of “corridos
prohibidos”: record label founded in 1997, than flourished by the narco-
culture in the South American nation.
Keywords: “Forbidden Corridos”, Transnationalism, Repertoire, Drug
Trafficking, Conflict in Colombia
ISSN: 2014-1130
Julián Alveiro Almonacid Buitrago
Introducción
El corrido se ha convertido a lo largo de las décadas en la respuesta pública de

cantar y contar acontecimientos en México, Colombia, y en algunas zonas de
Estados Unidos. Los corridos son un género musical-narrativo de resultado
transfronterizo, y cumple variadas funciones sociales como instrumento de
comunicación, objeto de entretenimiento, historia popular y arquetipo de la
memoria en marcos sociales con antecedentes de violencia (Ramírez, 2011;
Valenzuela, 2012).
México y Colombia son asociados como una especie de espejo,
resultado de la compleja geografía, la cual emana en crisis fronterizas ⎯internas
y externas⎯, por la parcial ausencia del Estado: las fragilidades institucionales o
sus altos niveles represivos. Se sabe del funcionamiento paralelo, tanto del
crimen organizado y el narcotráfico. Estas estructuras influyen socialmente,
transforman códigos axiológicos y simbólicos de algunas regiones y ciudades
intermedias. El prefijo “narco”, por ejemplo, ha permeado la música con la
explosión de los narcocorridos, emblemáticos en México porque representan el
narcotráfico desde las creencias, los gustos, los territorios, entre otras
dimensiones. Por su parte, en Colombia se conocen bajo el nombre de
“corridos prohibidos”: marca musical vigente desde el año 1997, con dieciséis
producciones discográficas que han figurado en debates académicos,
periodísticos, y de la ocurrencia. Allí sobresalen ciertos juicios fácticos cuando
no morales, porque las temáticas significan estéticas del narcotráfico, el
desarraigo del Estado, procesos geopolíticos y los actores del conflicto interno.
No en vano el último álbum discográfico fue intitulado: “la banda sonora
original del conflicto colombiano”.
Las investigaciones más relevantes de los corridos colombianos son
dirigidas por especialistas nacionales y extranjeros que pueden ser organizados a
partir de tres grupos. En el primero, ubicaría desde la sociología un artículo de
Luis Astorga. El investigador mexicano compara corridos sobre el tráfico de
drogas en México y Colombia y, además, también revela estrechas relaciones
entre cárteles de la droga como el de Sinaloa y Medellín por donde se ha
propagado la música norteña (Astorga, 1997). Más adelante, la colombiana
Juliana Pérez presentó un informe con cierto espíritu histórico, clasificó temas
y la nacionalización de narcocorridos mexicanos por agrupaciones colombianas
(Pérez, 2004). De otro lado, el uruguayo Carlos Valbuena, por medio de un
trabajo de campo y aparatos teóricos de la lingüística, logró entrevistar a
intérpretes y compositores de la firma musical en estudios de grabación. Acudió
a una vasta discografía, destinada al análisis de contenidos; también abordó el
corrido en larga duración desde los romances de la Edad Media hasta los
albores de la cibernética (Valbuena, 2006, 2012), aportando otra génesis del
corrido, diferente a la mexicanista. Por su parte, la colombiana Paloma
Bahamón se aproximó a los temas de corridos prohibidos al margen de la
semiótica, y reveló sus imaginarios colectivos como efecto del conflicto armado
(Bahamón, 2009).

Balas, narcotráfico y “corridos prohibidos”: la banda sonora del conflicto colombiano
Para el segundo grupo, destaco los trabajos monográficos de José

Jaramillo y Carol Pinzón. En sus escritos, describen la producción-difusión de
la firma discográfica y explican ese proceso a través de teorías de la
comunicación y los estudios culturales. Metodológicamente, mezclan el acervo
documental, relatos orales de productor, músicos y etnografías en cantinas del
occidente y sur de Bogotá; incluso Pinzón desarrolló observación de conciertos
y participó en cadenas radiales de los Departamentos de Cundinamarca y San
José del Guaviare (Jaramillo, 2010; Pinzón, 2014).
Finalmente, en el tercer grupo, entran las investigaciones de corte
antropológico y musicólogo. Ubico tres artículos editados por la Escuela
Nacional de Antropología e Historia. Uno por la brasilera Patricia Shone,
quien propuso el análisis estético al corpus de corridos colombianos y
narcocorridos mexicanos (Shone, 2013). Y otros dos del mexicano Luis Omar
Montoya, con amplio apoyo de entrevistas recopiladas en Antioquia,
Santander, y Bogotá al productor, músicos y compositores (Montoya, 2013a y
2013b). También ofrece un juicioso seguimiento sobre el transnacionalismo de
la música norteña en América Latina, tema objeto de su tesis doctoral
(Montoya, 2014).
De acuerdo con lo anterior, los estudios ofrecen distintas nociones al
género musical, asociadas a intereses disciplinares sobre el texto y contexto de la
música: escenifican los tiempos narrativos de las composiciones; identifican la
producción, la promoción, y exponen en una mediana-corta duración las
difusiones de la ranchera y el norteño como géneros influyentes. No obstante,
reservan los cambios y las permanencias de la tradición corridística; los usos del
repertorio por los productores, las funcionalidades en determinados marcos
sociales fronterizos, o las expresiones cognitivas y emocionales de las audiencias.
Vacíos capaces de resolver la etnomusicología que se propone estudiar los
contextos históricos y culturales de la música. Para el caso específico de los
corridos es importante no restringir el análisis a las letras y entenderlos como
una práctica social (Burgos, 2014). Aquellas posibilidades fueron abordadas en
mi trabajo de grado. Inspirado en reflexiones de la historia cultural, la
etnografía y la didáctica, encontré que la función central del corrido prohibido
es representar violencias,1 además de recrear memorias en cantinas, fiestas y
plataformas online. También hice uso del corrido para la construcción de
sentido histórico, en prácticas de la enseñanza situadas (Almonacid, 2016).
El presente artículo es un inventario sociohistórico sobre los corridos en
Colombia; introduce a las funciones sociales y el transnacionalismo de la
música, con relatos de personas vinculadas a la producción, la promoción y el
consumo. Para cumplir ese derrotero, divido el análisis en dos partes. Por un
lado, las migraciones de corridos mexicanos a Colombia y sus transposiciones
en ambientes fronterizos. Por el otro, la descripción del repertorio “prohibido”.
1
El enfoque representacioncita domina en los estudios del narcocorrido en México, centrado
en las letras (Héau y Giménez, 2004; Valenzuela, 2014). Entiendo las representaciones desde la
sociología de Howard Becker, porque las considera como constructos, sensibilidades, y no sólo
como reflejo de algo. A partir de su modelo, reflexioné a los actores de la música y sus espacios
de producción y consumo representacional (Becker, 2015).

Cierro con breves conclusiones, bajo el argumento de asociar fronteras-

corridos, y cultura de la violencia-narcocultura.
La música toma ruta
El corrido se reterritorializa, se resignifica y se adapta a los espacios donde se

presenta. Bajo esa idea, reconocidos investigadores han acuñado el concepto de
transnacionalismo para explicar las trayectorias globales y locales de la música
(Madrid, 2011; Simonett, 2008). En un mundo interrelacionado por la
globalización, el corrido toma ruta gracias al establecimiento de redes
migratorias. En este caso, el profesor Egberto Bermúdez identifica los viajes de
artistas colombianos a México, en la primera mitad del siglo XX, que
introdujeron corridos como “La mulita” y “Benito Canales”, y las grabaciones
de artistas como Jorge Añez y Guty Cárdenas, que cantaron corridos sobre un
terremoto en Managua, Nicaragua, y el triunfo de la República Española
(Bermúdez, 2006: 104). El avance de la radio en Colombia durante la década
de 1930 y, posteriormente, las campañas del cine de oro mexicano en la región
cundiboyacense y Atlántica permitieron la transición de corridos (Uribe, 1992:
45) con ídolos como Jorge Negrete y Pedro Infante. A mediados de 1950,
Montoya reseña que en Departamentos como Antioquía y Santander llegaron
las agrupaciones extranjeras “Los Alegres de Terán, Los Donneños y Los
Madrugadores del Bajío”, a través de la XET de Monterey, que inspiraron la
creación de agrupaciones locales como “Los Gavilanes del Norte” y “Las
Hermanas Calle” (Montoya, 2014: 64-66), dueto que adaptó el narcocorrido
“La Banda del Carro” de Los Tigres del Norte, a ritmo del género carrilero. En
el florecer de 1960, hay un fuerte arraigo por corridos de Javier Solís, Vicente
Fernández y Antonio Aguilar (Bermúdez, 2004).
La migración y el transnacionalismo tienen profundas características en
la historia de las fronteras (Madrid, 2011). La frontera deriva de la palabra
frente. Para este caso hago referencia a un espacio, tanto físico como simbólico,
que se refuerza o desdibuja, dejando en la superficie conflictos e intercambios
culturales. Esa es la idea de Grimson, quien plantea la necesidad de entender las
fronteras como constructos históricos, donde interactúan identidades locales-
regionales y globales (Grimson, 2011).
El corrido depende de sistemas fronterizos, y otros tópicos sociales
como el bandolerismo.2 En Colombia, el género musical incorporó hazañas de
bandoleros políticos de “La Violencia” (1946-1958). Este periodo prolongó el
terror estatal en dominio de gobiernos conservadores, tanto a nivel urbano y
rural, contra liberales y comunistas, lo cual aceleró fronteras políticas por los
intereses bipartidistas. Espigan en el Departamento del Tolima composiciones
de reconocidos bandoleros: Jacobo Prias Alape “Charro Negro” (Bermúdez,
2004), Jesús María Oviedo “Mariachi”, y Atanael Ramírez; quien mezclaría el
arte de la guerra con el de componer corridos (Calderón, 1996). Otro caso
2
Eric Hobsbawm habló sobre el bandolerismo social como como campesinos fuera de la ley, a
los que el señor y el Estado consideran criminales, pero son para sus gentes héroes, vengadores
por la justicia y personas de admirar (Hobsbawm, 2011).

rastreado son interpretaciones de campesinos liberales en el Departamento de

Cundinamarca, con estrofas nacionalistas para el reclamo de tierras (Vásquez,
1954).
Empero, el corrido también daría lugar al mestizaje e hibridación
cultural. Es el caso del Occidente de Boyacá, “con campañas de cine itinerante
se promovió la identidad por el charro, con grandes sombreros, bigotes y
pistolas del mundo rural mexicano” (Páramo, 2011: 32). Por lo anterior, el
corrido jugó un papel fundamental en las periferias, fue reavivado por fuerzas
políticas subalternas. Esa capacidad oral y simbólica fue utilizada por
bandoleros y comunidades campesinas para contener sus memorias, las
campañas políticas o las identidades rurales.
En la década de 1960, desde México, Judith Reyes recoge el evento de
Marquetalia, en el Departamento del Tolima (García, 2008). Es el mito
fundacional de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia FARC; las
filas guerrilleras preferían los corridos, porque la música nueva del cono sur era
bastante culta y desconoce sus raíces agrarias (Bermúdez, 2010). Años después,
los corridos en Colombia transitan lentamente desde un campo político y rural
a esferas socioeconómicas y culturales de esmeralderos y narcotraficantes,
quienes rápidamente se convirtieron en los nuevos bandidos-héroes, muy
ligados por sus estrechas redes de comercio, la justicia privada y,
fundamentalmente, por el gusto mutuo de la ranchera, el norteño y la nueva
ruralidad, entre caballos de competencia, grandes extensiones de tierra o carros
de lujo.
El Occidente de Boyacá, a diferencia de otras regiones de Colombia, se
separó del Frente Nacional (1958-1974); lo cual determinó la transición de las
rencillas bipartidistas a violencias privadas (Uribe, 1992). Es el periodo de
entreguerras esmeralderas, con dos fases (1965-1978; 1984-1990), el que
aceleró fronteras sociales, y con ello las contradicciones de bandos, identificados
por el narcotraficante Gonzalo Rodríguez Gacha y el zar esmeraldero Gilberto
Molina. De esa forma se puso fin a un mito de compadrazgo, enfrentando
familias del occidente boyacense con autodefensas armadas de la Provincia del
Rionegro, en Cundinamarca. Jorge Sierra, habitante del Municipio de
Villagómez, y quien se desempeñó en su juventud como comerciante de
esmeraldas, comentó lo siguiente:
En esa época, los corridos ensalzaban las actividades esmeralderas y las

hazañas de ciertos personajes que fueron héroes en otros lugares, pero en
los mensajes de las canciones se volvían referentes […] Se amanecía y
anochecía escuchando esa música. (Jorge Sierra en Almonacid, 2015g:
s/p)
Las regiones como circuito fronterizo, “de límites difusos entre la ilegalidad,
propicio para la aventura, el crimen y el uso privado de la fuerza. Garantizaron
la recepción de músicas migrantes de México” (Páramo, 2011: 29). En la esfera
nacional, el tráfico de drogas aumentaba su naturaleza desde la segunda mitad
del siglo XX. Si bien hasta la década de 1970 mandaba la bonanza marimbera
(marihuana) con distinguidos contrabandistas guajiros que patrocinaron grupos
vallenatos para contar sus hazañas, con la demanda de la cocaína, nacen los
núcleos de Medellín, Cali y Norte del Valle (Medina, 2012). En esos espirales,
Estados Unidos bloqueó las rutas de tráfico por el Caribe, obligando a los capos
Carlos Lehder y Rodríguez Gacha buscar atajos por el pacífico con el
hondureño Ramón Matta Ballesteros y el mexicano Ángel Félix Gallardo, éste
último adscrito al cartel de Sinaloa (Astorga, 1997). Rodríguez Gacha creó la
ruta “El Rancho”, que inyectaba cocaína al Estado de Florida por Baja
California; conocido con el seudónimo de “El Mexicano”, fue el brazo armado
del cartel de Medellín y promovió la creación de autodefensas. La
Administración para el Control de Drogas en Colombia lo declaró el capo más
influyente de la época, por encima del mismo Pablo Escobar.
“El Mexicano” le declaró la guerra al país, y marcó su propio estilo con
sombreros y botas tejanas intitulando haciendas y discotecas con nombres
como: Michoacán (en el Meta); Sonora, Mazatlán, La Chihuahua, Tres
Potrillos, Hermosillo, Cuernavaca (en Cundinamarca), que según prensa de la
época estaban avaluadas en 4.000 millones de pesos (Torres, 1990). Jimmy
Álvarez, quien trabajó para “El Mexicano” en la organización de sus fiestas,
recuerda un evento de tres días en el año 1986 con los intérpretes mexicanos
Cuco Sánchez y Perla Gálvez en la finca “La Chihuahua” de Pacho,
Cundinamarca. Álvarez fue locutor en Radio Futurama, cadena radial
responsable de promover el norteño desde hace cuatro décadas en provincias de
Cundinamarca, Boyacá y Santander. Por concepto de Álvarez, Rodríguez
Gacha fue un agente reproductor de la cultura mexicana a través del
narcotráfico, que funciona orgánicamente como empresa económica y social:
“Gacha tenía muchos empleados en diferentes municipios de Colombia, así fue
como el corrido se fue regando hasta volverse un fenómeno imprescindible”
(Jimmy Álvarez en Almonacid, 2015e: s/p).
En 1980, Los Rayos de México eran conocidos por poblaciones de
Boyacá, contratados en varias ocasiones por los esmeralderos (Montoya, 2014).
De hecho, a la fecha amenizan el show central en las fiestas de la región
cundiboyacense. Otros artistas popularizados fueron el dueto Lupe y Polo y
Ramón Ayala. En efecto, un signo musical es “La cruz de madera”, porque fue
el último tema que escuchó el zar esmeraldero Gilberto Molina antes de morir,
entonado por Las Hermanas Calle (Claver, 1993). Por su parte, en la Provincia
del Rionegro marcaría la pauta el narcocorrido “La banda del carro rojo”, del
compositor Paulino Vargas, con la versión original de Los Tigres del Norte.
En un escenario de disputa territorial con las FARC y el Movimiento 19
de Abril (M-19) surge el grupo criminal Muerte A Secuestradores (MAS),
pactado por más de 200 narcotraficantes en 1981. Durante los mandatos de
Belisario Betancur (1982-1986) y Virgilio Barco (1986-1990), se encrudece la
guerra contra el narco, y aumentan los genocidios a líderes de la izquierda
colombiana. El Mexicano desaparece físicamente el 15 de diciembre de 1989
en un operativo liderado por el general Miguel Maza Márquez. Fernando
Valente le compone corridos, y otros músicos en versos llaneros o norteños
inmortalizan la leyenda de aquel capo originario de la vereda Veraguas, lo
representan como defensor de buenas causas, amante de los equinos y de su
terruño. Incluso, él mismo grabaría un disco dedicado a su pueblo natal, donde
según prensa del momento se había convertido en el dueño, por la notoria

influencia sobre las autoridades: “Pacho, alma de Colombia entera, /y alma de

mi alma, esplendorosa tierra”. Otro punto a considerar es la caratula del vinilo,
que ratifica un narcomensaje bajo el argumento político de Los Extraditables:
“preferimos una tumba en Colombia, y no una cárcel en el extranjero”.
El 14 de noviembre de 1989, en Zipaquirá, Cundinamarca, nace la
agrupación Los Rangers del Norte, considerada pionera del norteño en
Colombia. Compuesta por seis integrantes: guitarrista, bajo sexto, batería,
acordeón y dos voces: German Contreras y Humberto Díaz. Seguidores de
Lupe y Polo, Los Tigres del Norte y Ramón Ayala. El director y voz principal
me contó: “comenzamos por finales de 1980. Interpretábamos música tropical
y vallenato, y uno que otro temita de música norteña que se escuchaba en
Colombia, y yo notaba en la gente algo diferente: pasión” (Humberto Díaz en
Almonacid, 2015c: s/p). En el lapso de 1990 y 1997, grabaron ocho corridos
inspirados en el acontecer de las guerras esmeralderas y el narcotráfico. Los más
destacados: “Fuego verde, El Mexicano, Los dos compadres, Así era Chispiro,
El cartel o la ley”. Lo explica el intérprete:
La base fundamental de nuestros corridos es México. Le llamamos

norteño porque tiene mucha similitud con los de allá, pero hay sentidos
muy profundos en cada territorio que definen el ritmo y los mensajes,
como por ejemplo el narco, por eso nuestra expresión la llamaron
primero corridos esmeralderos. En las canciones hacemos crónicas,
periodismo cantado. (Humberto Díaz en Almonacid, 2015c: s/p)
El transnacionalismo en la música siempre implica modificaciones

morfológicas, semánticas y funcionales (Martí, 2004). Distintas variables del
corrido mexicano, entre lo tradicional y contemporáneo, rompen los límites y
migran a Colombia a través de series televisivas, giras de artistas, las cadenas
radiales y las complejas conexiones digitales, que permiten la incorporación del
norteño banda y el Movimiento alterado como mostraré más adelante. Los
corridos “alterados” son una marca musical registrada, ampliamente difundida
en Estados mexicanos por revelar las guerras del narco, y con ello sus mensajes,
operaciones y normas.
El repertorio prohibido
Con esa breve descripción sobre los antecedentes del corrido en Colombia, en
los siguientes párrafos analizo parte del repertorio de corridos prohibidos, con
el fin de ubicar cambios y continuidades. Esta discusión hace énfasis en la
composición, las temáticas, las influencias musicales internacionales, los marcos
sociopolíticos de la producción y los significados de agentes musicales. A saber,
el concepto de repertorio ha sido abarcado por sociólogos y musicólogos; aplica
en condición de proceso ⎯musical o no⎯ un acervo que continuamente se
hace a medida que los músicos o las personas incorporan, intercambian y
aprenden colectivamente con su público (Faulkner y Becker, 2011). Por
consiguiente, cada repertorio de corridos nace como representación social en
movimiento, paralelo a la sociedad y cambiante junto con ella.

En la práctica, productor y músicos ⎯también compositores⎯ asumen

su rol como cronistas. Basados en fuentes periodísticas o en retratos biográficos
sobre personajes con episodios culminantes, recaban testimonios en sus giras
promocionales y componen la letra con jergas de la “sociedad narca”: “la fina”
(coca), “soplones” (informantes), “traquetear” (traficar), etc. Revelan la
vestimenta exótica, el patriarcalismo, el honor y sus muertes; teatralizan la
política contemporánea; hacen recuentos de masacres, enfrentamientos
militares entre columnas de las FARC, el Ejército de Liberación Nacional ELN, y
la desaparecida cúpula paramilitar Castaño, o con Bandas criminales. Esa
densidad hace de los corridos “formas de nota roja” (Monsiváis, 2009: 168).
De este modo, el repertorio se organiza en contenidos, y trasciende a las
audiencias en palabras claves asociadas con la historia reciente. Lo afirma el
locutor de Radio Futurama:
Cuando se inició el proceso de las mafias, las guerrillas, el

paramilitarismo, empiezan a salir las letras que hablan de la realidad de
un pueblo. Es ese el detonante que impulsa el gusto de los oyentes,
porque están contando la historia, puede ser o no propia, pero sí del
vecino, de tal pueblo. (Jefferson Rodríguez en Almonacid, 2015d: s/p)
Toda composición, pasa por el productor Alirio Castillo, quien se encarga de

justificar el repertorio, las gestiones de estudio (grabación, musicalización), y la
promoción del disco en redes sociales como Facebook, Twitter y canales de
YouTube; en cadenas radiofónicas del país y tiendas virtuales. Esa capacidad de
dirigente en la estructura musical podría reflexionarse con la figura de
intelectual orgánico “a lo Gramsci”. Intérpretes y productor, sin estar
vinculados a núcleos criminales o clanes del narcotráfico ⎯aunque existan
simpatías temporales que se inclinan por un bando u otro⎯, 3 observan la
situación nacional y regulan la memoria en territorios que carecen de historia
escrita. Los corridos nombran a las regiones, a sus poblaciones, incluso “lo no
dicho” se llena por las propias experiencias del oyente, frente a los personajes o
los acontecimientos narrados.
Los corridos se componen basados en historias reales de muchos

personajes ocultos en las montañas, y que pertenecen o han persistido en
la vida cotidiana, la mayoría están muertos o en la cárcel: extraditados o
3
Es difícil hablar de corridos “por encargo”, se sabe de corridistas como Los Hermanos Ariza
Show, originarios de Santander, y de Los Rangers del Norte que compusieron canciones a
esmeralderos con vínculos semi-legales; contratos de Luis Eduardo Cifuentes, quien fuera
comandante de Las Águilas Negras (grupo paramilitar) y convidó en vísperas navideñas del año
2006 a Rey Fonseca para tocar en veredas del Municipio de Yacopí, y caseríos cercanos al
Magdalena medio; como también de reinsertados que trabajaron para la firma discográfica,
como fue el caso del corrido de “Los dos reinsertados”. En canales de YouTube se pueden
encontrar “cibercorreos” de anónimos que llevan mensajes de paramilitares a las guerrillas, o
viceversa. En palabras de Fonseca: “a la vieja escuela como a nosotros nos tocó ir a fiestas de
esmeralderos, de narcotraficantes y paramilitares; otros como Beto Pinzón estuvieron en
rumbas de la guerrilla” (Rey Fonseca en Almonacid, 2015b: s/p).

huyendo, esa es la enseñanza que dejan. (Alirio Castillo en Almonacid,

2015a: s/p)
Castillo justifica el uso del corrido como un catalizador moral que advierte lo
que les pasará a quienes toman la opción de las armas o el tráfico de drogas:
capacidad didáctica en determinadas zonas marcadas por la excesiva violencia,
como pude observar en la provincia del Rionegro, con aficionados adultos y
jóvenes (Almonacid, 2016). Dice el músico y compositor Reynaldo Fonseca
que “componer corridos es meterse en el cuento”, así los intérpretes sustituyen
al personaje y hablan como si fuera un estilo directo. Del mismo modo,
aceptan el uso de la ficción: “pues como toda composición tampoco son fieles,
pero transmiten igual o mejor frente a la realidad misma” (Rey Fonseca en
Almonacid, 2015b: s/p). Precisamente, un punto ciego en el estudio narrativo
es el debate de si aluden a hechos naturales o artificiales. Empero, el corrido no
puede juzgarse por la realidad que falta, o la ficción sobrante; en el ambiente
cotidiano se representa con voluntad de hacer creer, y son las audiencias
quienes designan ese valor. Por consiguiente, “la música es metáfora creíble de
lo real” (Attali, 1995: 14).
Aclarados los niveles de composición, daré paso a ubicar la radiografía
temática del repertorio, desde el volumen uno hasta el cuatro, y luego desde el
volumen doce hasta el dieciséis, porque son los discos más representativos que
permiten identificar cambios y continuidades. De ese modo, los años de 1990
traen carros bomba y reformas estructurales del Estado de cara a la apertura
neoliberal. El gobierno de César Gaviria (1990-1994) y grupos guerrilleros
amnistiados se cobijan en una Asamblea Nacional Constituyente (1991). En
buena parte del territorio hay un rearme paramilitar. Las rencillas del
narcotráfico y el gobierno dejan como resultado la muerte de Pablo Escobar en
1993, y la captura de los líderes del cartel del Valle en 1995 (Arias, 2011). El
19 de abril de 1994, Los Tigres del Norte lanzan en México el álbum “Los dos
plebes”, con “Muerte Anunciada” que versa la caída del gran capo. El 15 de
marzo de 1995, Castillo crea el proyecto comercial “Cantina Abierta Vol. 1”,
incluidos los narcocorridos: “Cruz de marihuana” del compositor mexicano
José Antonio Sepúlveda; y “Pista Secreta” en voz del Grupo Exterminador,
originarios del Estado de Guanajuato ⎯hasta ese momento desconocidos en el
país⎯, y de gran importancia porque marcarían el estilo norteño de las
agrupaciones colombianas (Shone, 2013).
De cantina abierta se graban mil copias en CD. Al año siguiente, en
Villavicencio, Montería, y otras ciudades de mediano tamaño, aparecen
hombres con sombreros Cowboys, ropa de cuero y flecos al estilo norteño. Son
artistas de agrupaciones con títulos agresivos y zoográficos como Las Águilas del
Norte, La Furia Norteña, Uriel Henao y Los Tigres del Sur, nombres
inspirados en agrupaciones mexicanas. De hecho, en septiembre de 1996, llega
a las manos de Castillo un viejo casette de Los Tigres del Norte; se trataba del
álbum “Corridos prohibidos”, y bajo ese mismo neologismo lanzará su
proyecto con la firma Alma producciones, posteriormente Alma Records.
El 15 de marzo de 1997, salió el primer volumen con quince canciones,
de las cuales ocho son covers de agrupaciones mexicanas. Incluye “El carro

negro”, una copia adaptada del corrido “El Lincoln Negro” de Los Huracanes
del Norte (Jaramillo, 2011), y repite “La cruz de marihuana” en voz de Las
Águilas del Norte. El corrido fue emblema de la industria prohibida, pues el 8
de junio de 1997 el periodista Orlando León Restrepo reportaba que los
raspachines del sur de Colombia, en los paros y movilizaciones de regiones
cocaleras como El Putumayo, el Sur de Bolívar y San José del Guaviare lo
hicieron himno oficial. “Vol. 1” fue el álbum de música popular más vendido
en la historia de Colombia. Según el columnista Gustavo García (1998), logró
vender más de 70.000 copias. Por la década de 1990, “los capos”, el “dinero
fácil” pero también doloroso de las drogas, “las mulas” (transportadores), “los
sicarios” (asesinos a sueldo) son símbolos del narcotráfico y los narcocorridos
recogen esa semántica cultural. Las audiencias vieron en los corridos una forma
de explicar a sus generaciones. En palabras de Castillo:
Lo que el pueblo quiere expresar es lo que el pueblo quiere escuchar […]

pero corrido prohibido también es un producto de la narcocultura
definitivamente. […] si no hubiese sido por la historia del narcotráfico, el
corrido ya hubiera desaparecido. (Alirio Castillo en Almonacid, 2015a:
s/p)
Los corridos prohibidos no son causantes de estimular el narcotráfico y el

conflicto, más bien son un efecto cultural de ese fenómeno social. Para 1998
surge “Vol. 2”, con canciones como “Prefiero una tumba en Colombia” y “El
regreso de Palito” de Uriel Henao. El repertorio buscaba independencia con las
narraciones del contrabando proveniente de México; retoma las consignas del
Cartel de Medellín a comienzos de 1990, o hazañas ficcionales de traficantes
que nombran zonas cultivadoras de coca. En la esfera comercial, la grabación
informal con los quemadores de CD y el énfasis de las letras bajó las ventas, y
determinaron el valor de cambio con militares y campesinos en zonas de
colonización; los artistas especializaron su actividad en vivo por encima del
mercadeo de discos. El 14 de junio de 1999 sale a la luz “Vol. 3” con 18
canciones sobre la astucia y corrupción de los narcotraficantes, la ley contra “los
soplones” y desfalcos de los congresistas o alcaldes municipales: “¡Son unas
ratas!”, decanta Uriel Henao acuñando la célebre frase del senador Carlos
Moreno de Caro con la cual se refirió a los congresistas en 1998.
Castillo tuvo 35 empleados, carro BMW e ingresos de 80 millones al
mes. Con el ansia de volver a la cima, incluye en “Vol. 4” una compilación de
32 covers de corridos mexicanos. Hacia finales de agosto del año 2000 presenta
“Vol. 5”, donde convoca a los artistas de confianza: Uriel Henao, Los
Renegados, Giovanny Ayala, Fuego Verde, y apuesta por subir el tono
cantándole a las guerrillas y al paramilitarismo: relata los secuestros, el
desplazamiento y operativos a cabecillas narcotraficantes, como las fiestas
privadas en centros de reclusión.
Entre 1996 y 2005, transcurre el gobierno de Andrés Pastrana (1998-
2002) y el primer mandato de Álvaro Uribe Vélez (2002-2006). En medio de
la instauración del Plan Colombia, dictado por Estados Unidos, con amplio
despliegue a la erradicación de cultivos de cocaína por fumigación, la invasión
militar y guerra contrainsurgente. Pastrana propone las mesas de discusión en el
Caguán con las FARC, pero queda como un intento fallido. La guerra alcanzó su
máxima expresión en esos periodos. Colombia se convirtió en el segundo país
del mundo con mayor desplazamiento forzado (Centro de Memoria, 2013).
Uribe es reelecto (2006-2010) y potencializa el pie de fuerza militar, mientras
en el país aumenta el número de víctimas y la persecución judicial a
organizaciones opositoras. En ese periodo disminuyen drásticamente los
corridos que juzgan al gobierno con cierta complacencia (Jaramillo, 2010).
La música es un hecho social, refleja las características de la sociedad
que la ha creado, canta la memoria y el presente de los pueblos (Hormigos,
2008). El repertorio abarca problemas como las quejas de los campesinos
contra la erradicación de la coca, y cristaliza los sueños de habitantes de barrios
marginales que sueñan con escapar de la pobreza a través del narcotráfico. De
esa arista local, guarda estrecha relación con movimientos geoestratégicos a
nivel internacional. En el 2007 salió “Vol. 12”, que intenta renovar con letras a
Hugo Chávez y el 11 de septiembre. La caratula tiene al Tío Sam, la cara de
Osama Bin Laden, y otros personajes representativos de la década. Durante dos
años, el repertorio estuvo ausente de la actividad comercial por los nulos índices
en ventas, y hasta los años 2010 y 2011 no vuelve a salir “Vol. 13”: una
antología de los 110 corridos más famosos del mundo, según los criterios de
Castillo.
Interesado por el Movimiento Alterado, Alirio Castillo sigue a través de
redes sociales agrupaciones destacadas como El Komander, Calibre 50, Enigma
Norteño, Los Buknas de Culiacán y Gerardo Ortiz. El 31 de julio del 2014, en
un reportaje del periódico El Tiempo, aparece rodeado de los intérpretes
Fernando Valente, Luis Guevara, y Eduardo De La Vega (Martínez, 2014).
Productor e intérpretes anunciaron al país el “Vol. 14”, un proyecto bajo la
insignia: “44 historias verdaderas hechas corridos”, de la casa disquera Vibra
Music, con la cual retoman corridos de contrabando de capos clásicos y neo-
narcotraficantes en México y Colombia: Gonzalo Rodríguez Gacha, “El genio
del mal” Pablo Escobar, Alias “Cuchillo”, “Don Diego” y “Jabón” del renovado
Cartel Norte del Valle. Además, la segunda captura de Joaquín Guzmán Loera,
“El Chapo Guzmán” ⎯por muchos años líder del cártel de Sinaloa⎯, El clan
de Los Caballeros Templarios y “Alias La Tuta” en Michoacán, México. De tal
forma, la memoria narco como fenómeno transterritorial sigue su cauce a través
de los corridos. En “Vol.14” participan agrupaciones mexicanas: Los
Huracanes del Norte, El Halcón de Durango y sus Bohemios de Nuevo León a
ritmo de norteño banda. Por Colombia: Grupo Mezcal, Ferney Díaz, y De La
Vega, quienes incorporan la tuba, y ajustan su acento como artistas sinaloenses.
Castillo desplegó una intensiva campaña en la web de “Vol. 14”. La
producción también estaba en cadenas radiales de Antioquia, Caquetá,
Santander, Cundinamarca, Boyacá, Córdoba, Tolima, Cauca, Departamentos
históricamente asediados por el tráfico de drogas y altos niveles de
victimización. Por lo demás, me compartió el interés de crear dos proyectos
discográficos. Uno para denigrar el modelo político bolivariano en sucesión del
presidente Nicolás Maduro, en Venezuela. Otro, como oposición a los diálogos
de paz entre las FARC y el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2014; 2014-
2018), los cuales iniciaron formalmente en octubre de 2012 en Oslo, Noruega,
y llegaron a un común acuerdo el 23 de junio de 2016 en La Habana, Cuba.

Castillo comparte los discursos de los opositores venezolanos Leopoldo López y
Henrique Capriles, menciona: “el modelo chavista-bolivariano es insostenible,
los venezolanos están privados de su libertad en una dictadura socialista”.
Respecto a la idea de una salida dialogada al conflicto replica: “la única
resolución del conflicto es con respuestas militares” (Alirio Castillo en
Almonacid, 2015a: s/p).
El repertorio prohibido no será entonces una simple reproducción de la
realidad, hace de los contenidos variados porque las organizaciones sociales
varían (Becker, 2015). Por eso las representaciones son históricas, en tanto que
son una historia, producto de ella, y contribuyen al cambio (Rouquette, 2000).
Entonces, el problema no es la proyección de los corridos, sino la realidad en sí,
en la medida que se modifica con el acontecer histórico y otros canales de
comunicación. Los argumentos de Castillo los consumen a diario ciudadanos
en noticieros falibles como Caracol, RCN, CNN y NT24. A este respecto, el 18 de
septiembre de 2015 sale “Vol. 15” con veinte corridos. Participan El Halcón de
Durango, Los Empresarios y Lalo Quintanilla por México; Grupo Mezcal, Rey
Fonseca y Grupo Tornado lideran por Colombia. “Vol. 15” denuncia la
supuesta relación de funcionarios venezolanos con los llamados Carteles de los
Soles; los prisioneros políticos, el cierre de la frontera y las crisis diplomáticas
con Colombia. Suma corridos sobre el crimen organizado en México y una
biografía del desaparecido “Megateo”: comandante del Ejército Popular de
Liberación (EPL), considerada narcoguerrilla por la producción y control de
cultivos de cocaína en el oriente y norte de Colombia.
Los corridos son coyunturales y persiguen eventos mediáticos. Desde el
10 de mayo del 2016, el expresidente Álvaro Uribe Vélez acuñó el concepto de
“resistencia civil” en ciudades opositoras al proceso de paz. El 27 de mayo, con
un ambiente de extrema polarización, próximo al cese bilateral entre las FARC y
el gobierno de Santos, sale “Vol. 16”, con 18 canciones grabadas en Illinois
Chicago; intervienen los mexicanos Rafael Medrano “El Halcón de Durango”
⎯única voz⎯, Luis Fernando Arias en arreglos, Lino Medrano con la banda
“Bohemios de Nuevo León”, y Alirio Castillo en la composición y dirección
con Alma Records. El propósito de “Vol. 16” aspiraba a ser una historia
verdadera de las FARC, que daba protagonismo a supuestos retratos biográficos
de comandantes como “Alfonso Cano”, “El Mono Jojoy”, “Raul Reyes”, o
tomas como la de Mitú en 1998, que dejó 37 militares muertos, y más de
setenta retenidos. Castillo arguye el objetivo del proyecto: “inducir
deslegitimación a las FARC, al que le suman secuestros, extorsiones, dineros
ilícitos producto del contrabando” (Costa noticias, 2016).
Empero, Castillo desconoce que en el imaginario fariano, corridos a
ritmo de ranchera y norteña han sido interpretados por sus propios militantes y
seguidores anónimos. Varios de ellos disponibles en la página web del Bloque
Martín Caballero, recogen la memoria insurgente, con la función de glorificar a
líderes guerrilleros (Pedro Antonio Marín “Tirofijo”, Efraín Guzmán, Charro
Negro); el recuerdo de hitos como la toma de Marquetalia; mitos y simbologías
bolivarianas; espacio de denuncia al imperialismo y expresión de resistencia. En
trabajo de campo, un reinsertado me decía que el corrido dejó de tener fuerza

en la guerrillerada con la explosión del narcocorrido en Colombia, pues los

significantes los comprometían como narcoguerrilla. A raíz de ello, crecieron
otros géneros como el vallenato de Julián Conrado y Lucas Iguarán. Más allá de
controvertir las memorias, cuestioné a Castillo, desde una mirada futurista,
sobre su música en el posconflicto, a lo que respondió: “cuando el conflicto
termine, los corridos prohibidos serán parte de esa historia” (Alirio Castillo en
Almonacid, 2015a: s/p).
Por todo lo anterior, “corridos prohibidos” está ligado a condiciones
económicas, a un mundo hibrido, conectado por elementos culturales locales y
binacionales implícitos en las dinámicas de la globalización. Es música de
resultado transcultural y mercantil, que no se eximió de representar lo extraño
en zonas de frontera y noticias volátiles; por lo cual sirve de vehículo narrativo,
propaganda política y discursiva. De ahí que son una fuente potencial para
cartografiar problemas transterritoriales, la dimensión histórica del narcotráfico
y hechos relevantes en la memoria del conflicto interno. Una memoria
comunicativa, que se gesta en la vida cotidiana, de importante carga emocional
y con repercusión en los grupos, en una duración no mayor a los 80 años
(Assman, 2010). Así lo confirma un oyente del Municipio Pacho,
Cundinamarca: “Esta música es para tomar cervecita y aguardiente, pero
cuando uno está haciendo eso y escucha los corridos, de pronto se pone a
recordar lo que pasó hace años por estos lados, porque recogen la realidad de
los pueblos” (Edgar Bobadilla en Almonacid, 2015f: s/p).
Conclusiones
A modo de cierre, la manifestación corridística atraviesa buena parte de la

historia reciente en Colombia. El corrido es música de resultado transnacional,
herencia directa de disputas fronterizas entre México y Estados Unidos (Héau,
2006), apropiado por diversos actantes, con usos mercantiles y variadas
funciones que representan fronteras sociales cambiantes, así como la memoria
de un conflicto, altamente complejo por las identidades de los grupos en
tensión. Hablar de fronteras en Colombia ⎯grosso modo⎯ es aludir a
territorios nacionales en disputa (Grimson, 2011), zonas con secular presencia
del Estado, en las cuales se han intensificado las masacres, el desplazamiento, la
minería ilegal y los cultivos ilícitos, a costa de los actores en conflicto y
estructuras del narcotráfico: dos elementos interdependientes desde la década
de 1980. Al mismo tiempo, es también hablar de espacios de apertura y
contacto, en nuestro caso, con culturas fronterizas de Norteamérica.
Si bien el uso y la tenencia de la tierra son el motor de la guerra, las
drogas son el combustible, en un país que sigue enlistado como el máximo
proveedor de cocaína a nivel mundial. Y, aunque los fenómenos mencionados
han dado lugar a una creciente bibliografía, se requiere de nuevos
acercamientos, a partir de la cultura de la violencia ⎯y como adelantan
reflexiones algunos académicos mexicanos⎯, desde la narcocultura (Mondaca,
2012; Valenzuela, 2014), con el propósito de resignificar las prácticas
simbolizadas y subjetivadas que habitan más allá del etiquetaje delictivo. De

este modo, el narco como modelo cultural puede abrir nuevas rutas de
comprensión sociopolíticas de ese brutal y complejo mundo del narcotráfico.
Finalmente, corridos prohibidos no sufre políticas de censura en
Colombia. Sin embargo, son acusados de “apología del crimen” por parte de
espectadores incidentales. Ese juicio es difícil controvertirlo desde las letras,
pero si resignificarlo cuando volcamos la mirada a lo que plasma la música con
el mundo cotidiano. Aquí entran infinidad de mediadores (Burgos, 2011), y
especialmente los usuarios, quienes eligen a qué prestarle atención: entre el
ritmo, el performance y el mensaje, sin importar si son las intenciones
representacionales del productor (Becker, 2015). En tanto constructo
narcocultural, los corridos es información adicional que sirve para reaccionar
sobre las drogas, la guerra y la paz; son representaciones con sentidos diversos
para un público, contextos particulares y con fines específicos de Alirio Castillo.
Esa condición pone a las ciencias sociales en una encrucijada con el sentido
común. En efecto, ni la historiografía, ni mucho menos la historia escolar, tiene
el monopolio del pasado. En sus límites, los corridos con su capacidad
representativa “cumplen la función de teorías históricas, porque permiten
describir, clasificar y hasta explicar por qué suceden los acontecimientos
sociales” (Castorina, 2007: 221).
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D EL FASCINANTE FASCISM O A LA FASCINANTE VIOLENCIA :
PSICO / BIO / NECRO / POLÍTICA Y M ERCADO GORE
From the Fascinating Fascism o the Fascinating Violence:

Physo/Bio/Necro/Politics and Gore Market
SAYAK VALENCIA
EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE (EL COLEF)
sayak.valencia@gmail.com1
KATIA SEPÚLVEDA2
17, INSTITUTO DE ESTUDIOS CRÍTICOS
sepulvedakatia@googlemail.com
Resumen: en este trabajo nos proponemos hacer un análisis de lo que

Susan Sontag entendía como fascinante fascismo y la manera en la cual la mass
media y el Big Data le dan continuidad a dicha ideología a través de
regímenes visuales violentos que aquí denominamos como la fascinante
violencia, esto con el fin de aportar algunas claves para pensar en la
rentabilización y consumo de la violencia visual en el México
contemporáneo. Proponemos, que el régimen necro-escópico de la
narcocultura es también un régimen económico que alimenta nichos
importantes del mercado global, y que asociado al imaginario cultural g-
local, producido por las industrias culturales, recupera la estetización de la
violencia ultra-especializada (heredada del colonialismo y del fascismo) y la
re-combina con técnicas de gestión de la subjetividad a través de los
regímenes psico/necro/biopolíticos.
Palabras clave: violencia, fascismo, narcocultura, necro-visualidades,
psicopolítica
Abstract: In this paper we propose an analysis of what Susan Sontag

understood as fascinating fascism and the way in which the mass media and
the Big Data give continuity to this ideology through violent visual regimes
that we refer as the fascinating violence, this in order to provide some clues to
think about the profitability and consumption of visual violence in
contemporary Mexico. We propose that the necro-scopic regime of the
narco culture is an economic system that feeds important niches of the global
market, which associated with the cultural g-local imaginary, produced by
the cultural industries, retrieves the beautification of violence (legacy of
colonialism and fascism) and re-combined with techniques of the
psycho/necro/biopolitical regimes.
Keywords: Violence, Fascism, Narcoculture, Necro-Visualities,
Psychopolitics
1
También conocida como Margarita Valencia Triana. Profesora Investigadora del
Departamento de Estudios Culturales de El Colegio de la Frontera Norte.
2
Doctorante en el programa de Doctorado en Teoría Crítica, en 17, Instituto de Estudios
Críticos, Ciudad de México.
ISSN: 2014-1130
Sayak Valencia y Katia Sepúlveda
Introducción
La versión más difundida sobre la Segunda Guerra Mundial es que Hitler y su

eje perdieron la guerra, sin embargo, muy a menudo se puede identificar que la
ideología fascista y sus técnicas de destrucción y violencia se extendieron por el
mundo “democrático” instaurando lo que Zillah Eisenstein denomina
“democracias fascistas” (Einsenstein, 2012) o, desde nuestro punto de vista,
democracias fascísticas. 3 En éstas, se articula el régimen neoliberal con una
ideología política necro-hetero-patriarcal y racista, que tiene como una de sus
características la producción de formas de percepción estetizadas que iconizan
la violencia y la rentabilizan.
En este sentido, buscamos reflexionar sobre el decurso del fascismo
como ideología totalitaria y violenta que se filtra de forma particular en
distintas geopolíticas en las cuales las condiciones materiales de precarización
económica y existencial se interseccionan con las demandas de hiperconsumo y
obediencia de género (masculino y femenino). Su resultado es la actualización y
rentabilización de un régimen escópico, 4 en el cual la violencia exacerbada
actúa como una forma de consumo sublimatorio e incluso catártico donde se
utiliza la fascinación como una técnica para la implantación de un régimen
totalitario y violento con variaciones regionales.
De esta forma, nuestro análisis del fascinante fascismo y su continuidad
a través de regímenes visuales violentos que denominamos como fascinante
violencia nos darán algunas claves para pensar la rentabilización de la violencia
visual en el México contemporáneo, y su consecuente abonamiento a fortalecer
la mutación capitalista que en otros trabajos he denominado como capitalismo
gore5. Dentro del régimen escópico, tal tipo de violencia se cristaliza como uno
de los nichos importantes del mercado gore. Con mercado gore nos referimos a
un campo especifico del capitalismo en el cual se comercializa, a manera de
3
Interpretación que resulta de una lectura cruzada entre lo que propone Einsenstein sobre las
democracias neoliberales y lo propuesto por Félix Guattari y Suely Rolnik sobre los atributos de
lo capitalístico.
4
El régimen escópico fue definido por Christian Metz como aquel en el cual se relacionan las
circunstancias sociales y el momento histórico con aquello que nos resulta verosímil
visualmente. Después dicho término fue profundizado por Martin Jay, quien lo definiría como
“[E]l modo de ver de una sociedad, ligado a sus prácticas, valores y otros aspectos culturales,
históricos y epistémicos” (2003: 222). Véase Jay, Martin (2003), “Regímenes escópicos de la
modernidad”, Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires,
Paidós. En la misma línea de pensamiento de los autores ya citados, entendemos dicho régimen
como una herramienta conceptual para reflexionar acerca de lo modos de mirar y las gramáticas
de la mirada de las sociedades contemporáneas. Más aún, nos interesamos por desbrozar la
mirada “normalizada/normativa” que habilita y distribuye ciertas imágenes y oculta otras
dentro de los regímenes de tiranía contemporáneos.
5
Con esta forma de capitalismo me refiero al derramamiento de sangre explícito e injustificado
—como precio a pagar por el Tercer Mundo, entendido como espacios de expolio neocolonial,
que se aferra a seguir las lógicas del neoliberalismo, cada vez más exigentes—, al altísimo
porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados con el crimen
organizado, la división binaria del género y la sexualidad y los usos predatorios de los cuerpos,
todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de
“necroempoderamiento”.

“mercancías” y “servicios”, productos vinculados con el necropoder y las

necroprácticas, asociadas a técnicas de violencia extrema, como: venta de drogas
ilegales, de órganos humanos, de violencia intimidatoria, de asesinatos por
encargo, de esclavismo sexual o doméstico de personas, así como de imaginarios
violentos en los cuales el derramamiento de sangre es el principal protagonista.
El fascinante fascismo
“El terror Nazi perdió la guerra, pero al final, ¿ganó la paz?” (Virilio, 2003: 28).
Paul Virilio se hace esta pregunta derivada de una reflexión en torno a lo
expresado por Jacqueline Lichtenstein6 en una entrevista inédita en la cual ella
expresa que los nazis ganaron la guerra. Dicha afirmación se desprende de una
visita y un recorrido por el antiguo campo de concentración de Auschwitz
(actualmente devenido en museo):
Cuando visité el Museo de Auschwitz, me paré frente las vitrinas. Lo que

vi allí eran imágenes de arte contemporáneo y lo encontré absolutamente
aterrador. Mirando la exhibición de portafolios, prótesis y juguetes de
niños no me sentí atemorizada. Tampoco me colapsé. No me sentí
sobrecogida a medida que caminaba por el campo [de concentración].
No. En ese museo, de repente tuve la impresión de estar en un museo de
arte contemporáneo. Tomé el tren de regreso y me dije a mi misma que
[los nazis] habían ganado! Ganaron desde el momento que produjeron
formas de percepción que se hicieron una con el modo de destrucción
que ellos se apropiaron. (Virilio, 2003: 28; traducción propia)
En la misma tesitura, retomamos las últimas líneas de esta cita, donde se

argumenta que la producción de la percepción nazi ensambló el registro de la
destrucción y del arte; es decir, de la estetización y de la violencia, cuya
impronta es reconocible actualmente en la producciones visuales, a través de
grandes y cuantiosas películas y series de la industria hollywoodense en las
cuales, de manera iterativa, se representa la Segunda Guerra Mundial y el
nazismo como una especie de distribución ritualizada de una suerte de
“patrimonio mundial negativo”, visualmente normalizado.
Esta herencia adversa, que glamuriza la violencia, no siempre hace citas
visuales al nazismo, pero puede relacionarse directamente con la ideología
fascista en cuanto a contenidos totalitarios y de control (que se conectan con el
necro-hetero-patriarcado-racista). De esta manera, sus códigos semiótico-
técnicos producen un régimen escópico en diálogo sostenido con esas formas
de violencia; así la representación de la violencia y sus contenidos
propagandísticos, heredados del fascismo, no siempre son evidentes en las
imágenes pero sí en el uso de las técnicas de violencia “fascinante” para
transmitir sus propuestas. En tal sentido, revisaremos el concepto de fascinante
fascismo propuesto por Susan Sontag.
En 1974 Susan Sontag acuñó el término fascinante fascismo para
denominar a las técnicas de seducción visual de las que se sirve la propaganda
6
Nacida en 1947 es una filósofa e historiadora del arte francesa, actualmente es profesora de
estética y filosofía del arte en la Universidad París IV- Sorbona.

para instaurar sus fines, en el caso específico del fascismo. Sontag habla de la
producción de un gusto en base a la ideología imperante a través de la
conquista de los —indeterminados, intrincados y siempre fluctuantes—
campos de los afectos y las identificaciones. En sus propias palabras:
La estética fascista incluye —pero va mucho más allá de— la celebración

un tanto especial de lo primitivo […] Más generalmente brota de (y
justifica) una preocupación por las situaciones de control,
comportamiento sumiso, esfuerzo extravagante y resistencia al dolor,
elogia dos estados aparentemente opuestos, la egomanía y la servidumbre.
Las relaciones de dominación y esclavización adoptan la forma de una
pompa característica: el apiñamiento de grupos de personas; la
conversión de personas en cosas; la multiplicación o replicación de cosas;
el agrupamiento de personas/cosas alrededor de una todopoderosa e
hipnótica figura de jefe o fuerza. La dramaturgia fascista se centra en
transacciones orgiásticas entre fuerzas poderosas y sus títeres que,
uniformados, se muestran en número cada vez mayor. Su coreografía
alterna entre un movimiento incesante y una postura congelada, viril. El
arte fascista glorifica la rendición, exalta la falta de pensamientos, otorga
poder de seducción a la muerte. (Sontag, 2007: 94)
En esta definición encontramos diversas claves de lectura para revisar el

régimen escópico del mercado gore, representado, en cierta medida (pero no
exclusivamente) por la realización audiovisual de ciertos productos culturales
que reproducen una ideología fascista y contradictoria, la cual otorga un peso
desmesurado a la muerte, proponiéndola como técnica de seducción, de control
y, en el caso del capitalismo gore mexicano, de producción, flujo y circulación
de diversos capitales: económicos, políticos, simbólicos, culturales, sociales,
raciales, de género. Todos ellos anclados a “una jerarquía marcada entre
sistemas occidentales y no-occidentales desplegada a partir de una serie de
mecanismos tecnológicos, iconográficos, psicológicos y culturales integrados a
sistemas coloniales de poder y conocimiento” (León, 2012: 115).
Psico/necro/biopolítica
En relación al anclaje jerárquico colonial, consideramos importante revisar lo

propuesto por Achille Mbembe respecto al régimen necropolítico, quien nos
dice que los primeros campos de concentración no fueron los campos nazis
sino las antiguas colonias (Mbembe, 2012), 7 en las cuales se extendió el
régimen de excepción impuesto por los colonizadores, quienes en pos de la
conquista y la afirmación de sus soberanías instrumentalizaron, de manera
generalizada, la existencia humana y normalizaron la destrucción material de
los cuerpos, convirtiéndolos en desechables o superfluos. Una operación
perpetrada con el fin de legitimar las matanzas realizadas por los conquistadores
en nombre del poder. Así, Mbembe se refiere a “ese tipo de política en la que
7
Mbembe se refiere específicamente a las antiguas colonias africanas pero su razonamiento, en
este sentido, puede ser extensivo a las colonias de América y Asia.

política se entiende como el trabajo de la muerte, la producción de un mundo

en el que se acaba con el límite de la muerte” (Mbembe, 2012: 136).
Encontramos entonces que este régimen de control, producción y
seducción a través de la violencia del fascismo que se consume
contemporáneamente, de manera estetizada como código común de la cultura
pop, es una forma de dar continuidad a la instrumentalización de la violencia
con fines políticos y de explotación como herencia del colonialismo. De este
modo, el neocolonialismo, representado por el necro-liberalismo, o desde mi
perspectiva por el Capitalismo Gore, se actualiza constantemente a través de la
producción de violencias contemporáneas que ya no interrumpen el flujo
histórico, sino más bien que se normalizan dentro de él y entran entonces en el
mercado del deseo.
Así, la fascinación que se ejerce sobre los sujetos espectadores-
consumidores de los productos culturales y la información derivada de las
violencias, vinculadas a esta estetización de la muerte y del poder, se sirve del
régimen necropolítico (y de su trabajo de muerte) y también del régimen
psicopolitico8 para apropiarse de la subjetividad y expandir su control. A este
respecto Byung-Chul Han nos advierte:
El Big Data es un instrumento psicopolítico muy eficiente que permite

adquirir un conocimiento integral de la dinámica inherente a la sociedad de la
comunicación. Se trata de un conocimiento de dominación que permite
intervenir en la psique y condicionarla a un nivel pre-reflexivo. El Big Data
permite hacer pronósticos sobre el comportamiento humano. De este modo,
el futuro se convierte en predecible y controlable. La psicopolítica digital
transforma la negatividad de la decisión libre en la positividad de un estado de
cosas. La persona misma se positiviza en cosa, que es cuantificable, mensurable y
controlable. El Big Data anuncia el fin de la persona y de la voluntad libre.
(Han, 2014: 25-26)
En este orden de ideas podemos reflexionar que la producción, distribución y

consumo masivo de imágenes violentas transmitidas, entre otras vías, por el
Big Data es una de las herramientas más efectivas del conglomerado capitalista
y/o socialista y necro-patriarcal para instituir, distribuir y normalizar las
violencias contemporáneas aplicadas sobre el cuerpo social. Dicha producción
conjuga el entrecruzamiento de tres regímenes: el soberano, el disciplinario y el
neoliberal, los cuales cuentan con herramientas de control y explotación
vinculadas con la necropolítica, la biopolítica y la psicopolítica.
8
Tomamos la perspectiva de la psicopolítica digital del Han. Sin embargo, tenemos
conocimiento de que el régimen psicopolítico no se inicia con el Big Data sino que tiene sus
antecedentes en un manual de los años 50 del siglo XX, usado por el socialismo soviético, en el
cual se buscaba crear “un hombre nuevo” capaz de ser gobernado a través de su manipulación
mental, es decir, de conquistar la mente de los individuos de las naciones enemigas. El término
no se popularizó, pero forma parte de una serie de técnicas conocidas como “lavados de
cerebros” y que posteriormente fueron utilizadas en Estados Unidos. Además de Han, el
término ha sido usado por Alexandra Rau (2010), quien en la inserta dentro del régimen
biopolítico y reflexiona sobre sus relaciones en su libro Psychopolitik. Macht, Subjekt und arbeit
in der neoliberalen Gesselchaft. Frankfurt, Campus.
A continuación, haremos un repaso sobre ellas y la manera en que se

interconectan y despliegan en la producción de imágenes vinculadas a la
glorificación de la violencia como una forma de control social. Tal violencia
deviene enn una práctica cultural y de consumo, la cual se apropia a varios
niveles de la subjetivad y la paraliza en su libertad de acción.
Para hacer este recorrido por los tres regímenes, hablaremos de la
primera, la segunda y la tercera modernidad visual y su vinculación con “la
colonialidad del ver” (Barriendos, 2008). Con modenidad-colonialidad visual
nos referimos a un proceso complejo de adoctrinamiento visual de las
poblaciones originarias del Abya Yala, y que trajo como consecuencia una
organización heteróclita de los imaginarios y saberes, “así como una diversa
rearticulación de las visualidades y las representaciones” (León, 2012: 113).
Dicha modernidad visual surge a partir del siglo XV y se vincula con el régimen
soberano, el cual actúa explícitamente de manera necropolítica, donde la
sangre, la espada y la biblia son sus herramientas de control y exterminio.
Este control ultraviolento de las poblaciones colonizadas es
contemporáneo del desarrollo de un ordenamiento visual en el cual las
imágenes cobrarían una importancia cada vez mayor, no sólo para el
adoctrinamiento de las poblaciones racializadas sino también en la construcción
de un régimen visual “científico” en donde la cámara oscura, el microscopio y
el telescopio serán las tecnologías de la incipiente ciencia occidental y su
despliegue universalizante de la objetividad que desplazarán a la teopolítica
representada por el ojo de Dios y cristalizaran varios siglos después en la
amalgama de racionalidad y violencia aséptica en la cual se funda el fascismo.
Esto es, mientras que la necropolitica del régimen soberano desplegaba
imágenes de horror y sangre en las colonias, en la Europa racional y cartesiana
ello era ocultado discretamente y se dirigían los esfuerzos y las riquezas hacia la
construcción de un régimen biopolítico donde la perspectiva renacentista
formaría el incipiente prototipo del humanismo. Se trataría de un régimen con
el cual se cristalizaría “la diferencia colonial”, a través de sus narraciones y
representaciones visuales; por medio de la literatura, las crónicas de viaje, la
pintura, el dibujo y el grabado.
En todas estas técnicas de reproducción de imágenes y producción de
imaginarios, el sujeto heroico es representado por un hombre blanco,
heterosexual, europeo, patriarcal y militar que instaurará su axiología en
detrimento de los sujetos colonizados, quienes son representados como
bestiales, salvajes, incivilizados, herejes, infra-humanos. Representaciones que
siguen vigentes a manera de loop actualizado en los imaginarios
contemporáneos transmitidos por la mass media, el Big Data y sus interfases, los
cuales actualizan y rentabilizan el trabajo de la muerte y la violencia como parte
del régimen necropolítico.
Enmarcamos la segunda modernidad visual dentro del régimen
biopolítico, en el cual se pasa del exterminio directo de las poblaciones como
forma de control por parte del soberano a la rentabilización de los procesos del
vivir de dichas poblaciones. Este tránsito inaugura lo que Foucault denominó
como “sociedades disciplinarias”, en las cuales la administración de la vida se
volvió el centro de la gobernabilidad, a partir del siglo XVII. Ahora bien, el

régimen instaurado durante esta segunda modernidad visual es aquel que se

vincula con la figura del panóptico y la representación que inicia en el siglo XIX
con la invención de la fotografía en 1826, por Joseph Nicéphore Niépce, cuyas
representaciones son concordantes con los valores de la burguesía y la
industrialización.
Por su parte, el cine inventado en 1895 trabaja con el movimiento, es
iterativo, y refleja de manera más ajustada la perspectiva del capitalismo, en
donde todo es un presente continuo. Así, la representación cinematográfica,
del aquí y del ahora, será un elemento fundante que articulará dispositivos de la
perspectiva biopolítica con la psicopolítica, a través de la conquista del cuerpo
social por medio de la seducción y fascinación de sus afectos gracias al uso de
las imágenes. El cine instaurará una nueva forma de acercarse y producir la
realidad como una ficción política de adoctrinamiento ⎯piénsese en el
fascismo alemán y, en algunos casos, de contestación a los regímenes totalitarios
del poder en el siglo XX⎯. Así, pasará a ser la herramienta primordial de
producción de imaginarios vinculados con causas políticas e ideológicas, tal
como comenta Susan Sontag, sobre el papel del cine documental de Leni
Riefenstahl, quien a través de sus películas se encargó de crear una antología de
sentimientos pro-nazis.
En este sentido, la representación visual vinculada al totalitarismo y lo
militar desarrollará e incorporará nuevas tecnologías, derivadas de la industria
militar, sobre todo de la primera y segunda guerra mundial. Su fin será
distribuir imaginarios concordantes con lo que en este texto denominamos
democracias fascísticas.
Ahora bien, la tercera modernidad visual es heredera de las anteriores,
pues conserva elementos de ambas. De la primera conserva la representación de
la violencia brutal y de la segunda, la figura del panóptico internalizado. Sin
embargo, es característica del régimen neoliberal y se diferencia de las
anteriores, principalmente, por la eliminación de la división público-privado y
por el surgimiento paulatino de la instantaneidad del tiempo, en el cual ya no
se representa la realidad, sino que se produce directamente, vale decir, el
régimen psicopolitico de la tercera modernidad visual está enraízado en lo live.
En la producción de lo live hay un constante bombardeo audiovisual y
estimulación del cuerpo-consumidor que busca mantenerlo permanentemente
en un nivel pre-reflexivo. Conquistando de este modo la psique e instaurando
un psicoprograma en concordancia con lo que Han denomina como “la
permanente optimización propia, en cuanto a técnica del yo neoliberal, que no
es otra cosa que una eficiente forma de dominación y explotación” (Han, 2014:
45). Más aún, de auto-explotación. Es decir, el sistema psicopolítico de lo live
utiliza las técnicas de la dominación para apropiarse totalmente de las
tecnologías del yo a fin de instaurarse y legitimarse a través del psicopoder.
Inventos como el internet, la telefonía móvil, las páginas web, el chat, el
streaming, las plataformas de vídeo como Vimeo y Youtube: las redes sociales
serían el medio de re-producción de esta ideología live, en la cual se conjuga la
vigilancia, el espectáculo, la vida cotidiana y la violencia en incesante fundido
encadenado que incorpora múltiples capas de realidad.

Por consiguiente, esta tercera modernidad visual puede ser pensada

como una suerte de panóptico integrado al cuerpo del sujeto; una especie de
incorporación prostética donde la imagen deja de ser únicamente
representación virtual y se vuelve flujo de datos introducidos a manera de balas
en las retinas y oídos de los consumidores.
La normalización de la violencia en la era de lo live tiene como
finalidad la inclusión de los imaginarios de guerra en la vida civil, donde lo
bélico ocupa el espacio “privado” y doméstico para “amenizar” nuestras
sobremesas, nuestras reuniones, nuestros momentos de descanso. Esto
predispone mentalmente a los sujetos a incorporar las violencias como un
elemento cotidiano e indispensable en la gobernabilidad del mundo.9
Herederos de los imaginarios del fascismo y su estetización de la
violencia, somos rehenes del continum de la guerra: “nuestra posición es el
televisor [el monitor, la tableta, el teléfono móvil] donde virtualmente nos
bombardean a diario mientras seguimos cumpliendo también con nuestra
función de valor de cambio” (Baudrillard, 1991: 12). Entramos en la dinámica
de auto-desactivación frente a los regímenes totalitarios que al mismo tiempo
que nos controlan, nos explotan y nos “fascinan” con imágenes y productos de
consumo, también nos atemorizan con ejercicios de violencia encarnizada fuera
de la virtualidad de las imágenes.
Un aspecto importante de este régimen de lo live de la tercera
modernidad visual, vinculado al imaginario violento, es que la casa 10 del
espectador-consumidor, supuestamente, irreflexivo se convierte en un set en
blanco, a manera de un white cube¸ que se llena de contenido a través de las
imágenes consumidas. Se acaba entrando en una sobresaturación constante
donde la realidad producida por las industrias culturales, los medios de
información y el Big Data conquistan la psique del espectador y se apropian de
su subjetivad, recombinándola con el deseo de consumo y la fascinación por la
violencia transmitida en High Definition.
Esta conquista de la psique es un deseo de eliminación del cuerpo, de
sus afectos, de su potencia creativa, de su organización y de su contestación a
los regímenes totalitarios. En síntesis, el propósito final de la psicopolítca es
borrar la subjetividad y eliminar la singularidad, reforzando jerarquías de
diferenciación racial, de clase, de género, sexuales y de integridad corporal, que
serán acordes con el modelo necro-patriarcal y corpo-colonial del capitalismo
gore.
Finalmente, el régimen psicopolitico digital no desecha las herramientas
de la necro y la biopolítica, sino que las potencia y distribuye en una cartografía
que será introyectada por el consumidor y desembocará en la producción y
desarrollo de un psicoprograma g-local actualizado en constate diálogo con la
hegemonía cultural, transitando entre el fascinante fascismo y la fascinante
violencia.
9
Ejemplo de este adoctrinamiento visual de transmisión de la guerra en tiempo real es la
Guerra de Golfo pérsico en de 1990 a 1991.

La fascinante violencia
¿Los gángsters iluminarán el camino al pueblo?

(Fanon, 1983)
La violencia [es] por sí misma, una potencia económica.

(Marx, 1867)
En 1961 Fanon se preguntó si serían los gánsters, entendidos como el lumpen

proletariado al estilo marxista, quienes iluminarían el camino del pueblo hacia
la liberación. Propuso para ello un proceso de descolonización violenta, en
donde la muerte tanto del colonizador como del colonizado era inevitable para
la emancipación de las poblaciones subalternas y racializadas. Sin embargo, este
posicionamiento al parecer rupturista resultó en una reapropiación continuista
de las técnicas de la necropolítica, en su sentido de exaltación de la violencia
como una de las herramientas fundamentales del necropatriarcado que no
liberaría a las poblaciones subalternas sino que en su uso desenfrenado las
neoliberalizaría.
Los gansters del lumpen proletariado, representados por diversas
poblaciones, han devenido en precariado gore, quienes han hecho de la violencia
y de la muerte un trabajo para necroempoderarse. Se articula allí la creación de
una forma de vida, de socialización y de cultura que los posiciona como necro-
actores del régimen neoliberal de las democracias fascísticas y los separa (al
menos simbólicamente) de la posición de sujetos subalternos confinados al sub-
consumo, que ya no luchan por una revolución libertaria sino por el derecho a
la participación en el sistema de poder y de consumo del capitalismo al estilo
gore. Por otro lado, el uso e instrumentalización de la violencia por parte del
poder estatal de las democracias fascísticas en occidente, y narco-estatales en
México, se ha vuelto “un pre-requisito del poder”, en el cual el Estado se
transforma en una escenografía política que en su devenir neoliberal rentabiliza
todas sus potestades.
En el caso de México, la rentabilización de la violencia puede observarse
a través de la tercerización de sus fuerzas de seguridad para la protección del
crimen organizado y/o como partes activas del mismo. Otro medio por el cual
la violencia renta para el Estado es a través de la explotación del terror
infundido en las poblaciones civiles, quienes temerosas seden derechos a favor
de la promesa de seguridad resultando en “la identificación de la libertad
política con la seguridad” (Mbembe, 2012: 133), pero obviando el proceso
donde “la política y la guerra se fusionan” (134). Se trataría de un regreso a la
gestión de un poder soberano representado por lo necropolítico.
Ahora bien, la violencia extrema se ha convertido en un elemento
fundamental de distintos regímenes políticos, incluso opuestos, que
desembocan en el sistema neoliberal, pues como avizoró Marx, la violencia se
volvió una potencia económica per se. Por ello, estamos interesadas en explorar
la manera en la cual ésta se distribuye contemporáneamente a través de técnicas
de seducción visuales que son incorporadas de forma creciente al imaginario
cotidiano de nuestras sociedades.

Entendemos que existe un proceso complejo de exaltación y excitación

producido por la presentación estética de la violencia, cuyo éxito se basa en la
creación de un gusto que incorpora elementos de la hegemonía cultural blanca,
heterosexual-occidental y los mezcla con elementos del imaginario g-local para
conquistar la subjetividad y crear una neo-arquitectura de los aparatos psíquicos. A
este proceso de exaltación y euforia que glamuriza la violencia le denominamos
“fascinante violencia” y la consideramos propia del régimen
psico/necro/biopolítico. Ésta se caracteriza por unir elementos dispares, donde se
incita al desafío y a la rendición constante. Al igual que en el fascinante fascismo
—propuesto por Sontag—, exalta figuras todopoderosas e hipnóticas de jefes,
clanes, grupos o fuerzas que desafían y desestabilizan el orden de las cosas en un
constante llamado a la destrucción para hacerse con legitimidad y poder. Sin
embargo, sus códigos semiológicos, técnicos y visuales, pese a servirse de súper
producciones y efectos especiales, siguen distribuyendo perspectivas
heteropatriarcales, misóginas, racializadas, capacitistas y clasistas, en las cuales
se exaltan las virtudes del necro-liberalismo, el machismo, la seducción ante la
muerte y la incitación a vivir de manera extrema y acelerada.
Definimos la fascinante violencia como una tecnología de seducción
visual que se apropia de los afectos y apela a los códigos de emotividad e
identificación, en la media que crea un simulacro de comunidad extensa
enraizada en los valores del capitalismo gore y su culto a la violencia como
herramienta de control, de trabajo y de filiación social. De esta manera, la
fascinante violencia hace una triangulación entre el régimen biopolítico (que
gestiona a las poblaciones), el necropolítico (que gestiona las técnicas de la
muerte y las rentabiliza) y la psicopolítica. Esta última apuesta por la
producción de un psicoprograma g-local, que desrealiza la gravedad de la
violencia real y produce lo live para minimizar los escombros de los cuerpos
violentamente destrozados y exhibidos.
Este conglomerado visual que conjuga los tres regímenes señalados se
sirve tanto de las industrias culturales como de los medios de comunicación y
las redes sociales para implantar una fase constantemente actualizada del
régimen necro-audio-escópico e hiperconsumista, reforzando una necro-audio-
visualidad que estandariza y/o congela los afectos en relación a la impugnación
para hacer frente a la destrucción masiva y palpable de cuerpos en el contexto
de la violencia generalizada y mundial.
En este sentido, la necro-visualidad puede entenderse como una técnica
de desrealización que refuerza una narrativa cuyo argumento central es la
negación de las vidas excedentes, no importantes o ya negadas. O al decir de
Judith Butler:
[S]i la violencia se ejerce contra sujetos irreales, desde el punto de vista de

la violencia no hay ningún daño o negación posibles desde el momento
en que se trata de vidas ya negadas. Pero dichas vidas tienen una extraña
forma de mantenerse animadas, por lo que deben ser negadas una y otra
vez. Son vidas para las que no cabe ningún duelo porque ya estaban
perdidas para siempre o porque más bien nunca “fueron”, y deben ser
eliminadas desde el momento en que parecen vivir obstinadamente en ese
estado moribundo. (Butler, 2006: 60)

Esta desrealización nos disocia de nuestros entornos cotidianos, creando

identificación con los valores del consumo, del poder y de la violencia
espectacular a través de una incorporación sublimatoria de éstos que desemboca
en la eliminación tanto del vínculo social como de la identificación con el otro
real vulnerado, sectorizando las luchas y reforzando los estereotipos de clase,
género, raza, sexualidad e integridad corporal a través de este nuevo régimen
necro-escópico de lo live; el cual pese a proponerse como distinto, es
continuista con los valores de la hegemonía cultural necro-heteropatriarcal.
Herramientas visuales de la fascínate violencia y sus efectos
A partir de un visionado y posterior análisis de series de televisión y online: El

Señor de los Cielos, 11 Breaking Bad, 12 La Reina del Sur 13 y Sense 8, 14 hemos
encontrado elementos que, a nuestro entender, conforman algunos códigos
visuales y estéticos de la fascinante violencia; los cuales construyen modos de
percibir a través de narrativas que utilizan y combinan sistemas de vigilancia, de
espectacularización, de simulación, con altas dosis de pulsión de muerte y de
excitación sexual. Se distribuyen por medio de dispositivos e interfaces como: la
cámara, la pantalla, la webcam, el teclado, el mouse, los smart phones, las tablets,
el internet, los software, las redes sociales, los micrófonos, los parlantes, el wifi,
el proyector, el bluetooth, entre otros. Dichos dispositivos permiten un fácil
acceso a estas producciones, agilizando su consumo y acelerando el proceso de
creación y distribución de afectos, estandarizando el imaginario social respecto
a la violencia como un trabajo contemporáneo.
Nuestro análisis no será genealógico ni cronológico, pues estas series no
son las primeras ni las últimas de su tipo, pero hemos decidido analizarlas
porque abarcan un espectro transversal del desplazamiento del fascinante
fascismo a la fascinante violencia y su relación directa o indirecta con el
imaginario de la cultura del crimen organizado y del narcotráfico, en México y
en los Estado Unidos. Son además superproducciones muy exitosas que crean
conglomerados económicos de capital transnacional y tienen un impacto a
escala global no sólo en cuanto a producción de imaginarios culturales y
estandarización de la subjetividad, sino también de flujos de capital. Más aún,
estas series en sus disparidades muestran una cartografía relacionada con el
imaginario del narco mundo y su relación con variables como la raza, la clase,
el género y la geopolítica que reafirman estereotipos ya existentes en torno a
estas variantes, pero además re-combinan, re-apropian y edulcoran las lógicas
de la violencia económica producida por el neoliberalismo.
Las tres primeras, El señor de los cielos, Breaking Bad y La reina del sur,
muestran una glorificación y una adscripción acrítica al capitalismo gore bajo
una justificación fundada en condiciones materiales precarizantes que van
desde el ámbito rural, representado por las series de habla hispana, hasta la clase
11
El Señor de los cielos. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/El_se%C3%B1or_de_los_cielos
12
Breaking Bad. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/Breaking_Bad
13
La Reina del Sur. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/La_reina_del_sur_(telenovela)
14
Sense 8. Sinopsis: https://es.wikipedia.org/wiki/Sense8
media con alto capital cultural, cuyo valor se deprecia frente a las lógicas del
neoliberalismo rampante, representada por Breaking Bad. Herederas de “la
colonialidad del ver” y de la lógica totalitaria de las violencias del fascismo y
puestas en relación con la cultura del crimen organizado y el narcomundo, estas
series actualizan la “telecolonialidad visual” que se caracteriza “por una forma
de colonización del imaginario y la memoria vinculada a la particular operación
de la imagen producida y reproducida mecánicamente” (León, 2012: 116).
En este sentido, la impronta racial resulta determinante si comparamos
El señor de los Cielos con Breaking Bad, pues pese a que ambas están
protagonizadas por varones heterosexuales, existe una diferencia de clase y raza
reafirmada por la geopolítica. Esta diferencia racial resulta evidente, en tanto
que la representación a nivel argumental de los personajes responde en lo
general a las mismas razones para estar en el “negocio” del narcotráfico:
cumplir con sus mandatos de género masculino, principalmente en lo referido
a la proveeduría y protección de su familia.
El tratamiento de los personajes se basa principalmente en la
“colonialidad del ser”15, en donde el prototipo de hombre caucásico, educado,
de clase media, estadounidense no se propone como un anti-héroe monstruoso,
sino como un científico venido a menos que tiene en su haber un premio
Nobel de química y que tras la noticia de padecer una enfermedad incurable
(cáncer de pulmón avanzado) se ve envuelto en circunstancias que lo conducen
al negocio de las drogas como una forma rápida de hacer dinero y proteger con
ello a su familia después de su muerte.
Curiosamente, el personaje se llama Mr. White y representa a la
masculinidad blanca y racional que es capaz de infringir el mismo grado de
violencia que el resto de hampones, pero lo hace desde la “pulcritud” de la
ciencia, es decir, la serie presenta los códigos del narcotráfico al estilo de una
épica de la masculinidad de clase media no racializada. La no racialización del
personaje otorga una serie de privilegios simbólicos y materiales, pues cualquier
acción ejecutada por Mr. White se convierte en un despliegue de genialidad, al
punto de no ser considerado un mero cocinero de metanfetaminas sino un
artista de la química, legitimando sus prácticas y volviéndose cool para los
consumidores de la serie. Crea una identificación y una legitimación cultural
para este tipo de prácticas entre las poblaciones racializadas y no-racializadas.
Por el contrario, el protagonista de la serie El Señor de los Cielos es un
varón mestizo mexicano cuyo fenotipo se encuentra geopolíticamente marcado.
El protagonista despliega una masculinidad vinculada con los ideales machistas
nacionales, en los cuales la proveeduría, la violencia y exceso sexual son
elementos certificadores de su pertenencia al sistema de códigos del
necropatriarcado, resultando una encarnación de los que en otros trabajos he
denominado como sujeto endriago. A diferencia de Mr. White, Aurelio Casillas
muestra ante la pantalla la reafirmación de un estereotipo de masculinidad
racializada, poco refinada, violenta e incluso “salvaje” que reafirma la
“diferencia colonial” y coloca al racializado fuera del marco de la ficción
política de lo humano y de lo racional.
15
Concepto ampliamente discutido por la escuela decolonial latinoamericana, especialmente
atribuido a Walter Mignolo.
Así, la figura de Casillas, a pesar de autoafirmarse en el

necroempoderamiento, entra en el “modelo subalterno de la imagen”, pues
como reflexiona Mitchell: “abre la dialéctica del poder y del deseo en nuestras
relaciones con las imágenes” (Mitchell, 2014: 13), en la cual:
[L]a construcción del estereotipo racial y racista no es un simple ejercicio de la

imagen como técnica de dominación. Es el anudamiento de un doble vínculo
que afecta tanto al sujeto como objeto del racismo. La violencia ocular del
racismo divide su objeto de interés en dos, desgarrándolo y representándolo
simultáneamente como algo hipervisible e invisible; en palabras de Fanon,
obteniendo un objeto de abominación y adoración. (Mitchell, 2014: 14)
En este sentido, la difusión de la narcocultura a través de la cultura de masas

abona a la reafirmación de un Estado-nacional permanentemente colonial que
extiende las lógicas racistas a través una línea de tiempo ininterrumpida que va
desde la primera modernidad visual colonial hasta nuestros días.
Siguiendo nuestro análisis vemos que en La reina del sur, cuya
protagonista es una mujer que asciende socialmente por medio del narcotráfico
y logra construir un imperio transnacional a través de éste, el tratamiento que
se le da al personaje es diferente al de los protagonistas varones de las series ya
mencionadas, pues a ésta se le coloca constantemente en su rol de mujer, por
medio de flashback que hacen alusión a un mundo “femenino” emocional y
melancólico que convierte en su leiv motiv la fidelidad hacia su hombre aún
después de muerto, reafirmando su heterosexualidad constantemente no como
una seductora profesional sino como un objeto sexualizado por los otros. Esto
la confirma dentro de la dicotomía de lo femenino romántico, porque pese a
que Teresa Mendoza se muestra con un carácter fuerte y decidido, parece que
éste se ha desarrollado circunstancialmente más allá de lo deseos de la propia
protagonista, quien constantemente aparece, a diferencia de los varones de la
serie, en permanente esfuerzo por sobrevivir.
En los distintos capítulos se le presenta en situaciones que la re-
mujerizan, pues la exhiben en escenas de abuso sexual, de vejación, de súplica,
de temor que se sobre compensan con escenas de violencia y audacia. Sin
embargo, las escenas de violencia en las que ella es parte activa no recurren al
disfrute o fascinación por el trabajo de la violencia, creando un imaginario
diferenciado por el binarismo de género en donde las mujeres del narcomundo,
pese a participar del negocio, se esfuerzan constantemente por no romper con
los códigos del heteropatriarcado y su binarismo de género.
Cabe destacar que esta serie resulta paradigmática, porque
recientemente se dio a conocer una yuxtaposición entre la representación de la
narcocultura y la narcocultura en su modalidad live. Esta intersección del
régimen de la representación con lo live se vio reflejada en la entrevista que el
actor hollywoodense Sean Penn le hizo al Chapo Guzmán, aparecida en la
Revista Rolling Stone en enero de 2016, por la supuesta intermediación de la
actriz Kate del Castillo, protagonista de la serie ya mencionada.

Ahora bien, más allá de la banalidad del mal16 que muestra el contenido
de dicha entrevista y de los múltiples cuestionamientos éticos que podrían
hacerse a los actores y a los editores de la revista, cabe destacar que el modelo
empresarial de la narcocultura representado por el Chapo Guzmán, desde
nuestra perspectiva, se perfila en consonancia con el modelo ego maníaco de la
Gesamtkunstwerk, es decir, como la obra total. Se pretende una conquista del
territorio cultural mundial a través de la popularización y normalización masiva
de las gramáticas del necro-pop representadas por el narco, despojando de lo
ominoso a la figura del criminal y glamurizándola como una especie de nuevo
rockstar, es decir, como un nuevo rostro de la élite sexual masculina.
La última serie que analizaremos es Sense 8, la cual nos parece
importante de analizar porque, aunque no versa directamente sobre la cultura
del narcotráfico, nos muestra de manera fidedigna el transito del régimen de la
representación al régimen de lo live propio de la tercera modernidad visual.
Aquí la reapropiación de imaginarios exóticos es desplazada de las manufacturas
de las películas de serie B y se les somete a un proceso de “purificación estética”
a través del blanqueamiento exotista de las lógicas del negocio del narcotráfico
y su rentabilización “aséptica” de la economía de la muerte.
Esto puede observarse especialmente en el capítulo cinco, minuto 33 al
35, en el cual hay una escena de acción en una especie de mise en abyme. El
personaje latino, que en la serie interpreta el papel de un actor mexicano, está
realizando una escena de violencia gore vinculada visualmente con el
imaginario del narcotráfico. La escena es ejemplificadora en dos sentidos:
representa la producción de la violencia en un set, en la filmación de una
película, y devela la manufactura de la violencia producida escenográficamente,
pero a sus vez reafirma el estereotipo sobre México como un país en el cual la
violencia generalizada es cotidiana y, al parecer, irrefrenable. Un recorte de la
realidad donde, tomando la parte por el todo, se vincula a México
exclusivamente con la violencia y el narcotráfico y se les vende como productos
de consumo g-local.
En los dos minutos que dura la escena se despliega una serie de
símbolos y significados vinculados al mundo prehispánico, representado por un
museo arqueológico, en el cual la magnificencia de una cabeza olmeca es
reducida a un mero elemento decorativo que se convierte en blanco constante
de la destrucción por medio de las balas (Figura 1).
16
Hannah Arendt propuso este concepto para referirse a los sujetos operarios que obedecen a
un sistema basado en los actos de exterminio y de violencia extrema que, sin embargo, no
parecen reflexionar sobre ello, esto es, actores irreflexivos, no monstruos excepcionales, sino
sujetos obedientes de las lógicas de un sistema. En el caso de Arendt se refería al nazismo, en el
caso del Chapo podríamos referirnos al Capitalismo en su versión sangrienta.
Figura 1: Fotograma Sense 8, temporada 1, capítulo 5, 2015
El ataque a este pasado pre-colonial es sintomático del neocolonialismo

actualizado por la cultura contemporánea del narcotráfico y del narco-Estado,
quienes en su carrera hacia la narco-modernidad están dinamitando y
deshaciendo todo vínculo social empezando por la memoria histórica y
tratando de subirse una y otra vez al carro del “progreso” y de “la civilización”
occidentalizada, negando su mestizaje. En palabra de Rita Segato: “la fuerza de
un nombre se encuentra ausente, y con esta ausencia se borran también las
pistas que podría permitir la construcción de un futuro coherente con el pasado
que fuera extraviado por fuerza de la intervención colonial, primero de la
metrópoli de ultramar y, más tarde, de la metrópoli republicana” (Segato,
2015: 222), y en la actualidad por fuerza de la necrópolis contemporánea.
Conclusiones
Como afirma Jaime del Val: “[T]ras las tecnologías positivistas de la cultura
digital, tras su obsesión por la simulación y la visualización de la realidad,
tenemos la reproducción de un régimen de poder implícito cuyo éxito se basa
precisamente en su modalidad corporal de operación, en su producción de
afectos en la esfera no verbal del movimiento” (Del Val, 2009: 4) Es decir, el
régimen de poder (que realiza montajes estéticos de la violencia) ha entendido
que la producción de subjetividad y afectos renta a su favor en varios sentidos.
Fundamentalmente, en la desmovilización psicopolítica de las poblaciones del
narcomundo que afectadas por la vulneración estructural cotidiana son
seducidas por la fascinante violencia, llevando a cabo un proceso de auto-
espectralización y participación activa en los flujos del capital por medio de su
consumo.
En este sentido, la instauración de un régimen visual que naturaliza al
crimen organizado y sus valores asociados no es una ominosa excepción a la
regla de los mercados capitalistas contemporáneos, sino que está en
concordancia con el proyecto glotaritario17 caracterizado por la institución de
17
Término que proponemos como una suerte de régimen totalitario global.
tiranías g-locales que mantengan en constante destrucción a los territorios

históricamente colonizados, a fin de mantener el expolio permanente sobre
éstos y rentabilizar incluso sus distopías. Como nos muestran las series
analizadas, la narcocultura se ha vuelto un objeto de consumo e identificación a
nivel transnacional que mantiene en funcionamiento a las economías de la
muerte y sus regímenes necro-escópicos con variaciones locales.
Así el desplazamiento del fascinante fascismo a la fascinante violencia
distribuye, por medio de la estetización de la muerte, una especie de
pensamiento único de los mercados mundiales cuyo objetivo es dejar de dar
cuenta de sí mismos.
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G USTAVO B OLÍVAR : EL HOMBRE DE LAS NARCOTELENOVELAS
Gustavo Bolívar: the Man of the Narco Soap Opera
DANIELA RENJEL ENCINAS

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS
danielarenjel@hotmail.es
Resumen: el presente artículo reseñará la principal obra del creador de

la narcotelenovela en Colombia, Gustavo Bolívar, quien desde su primer
trabajo para la televisión sobre el tema del narcotráfico, Sin tetas no hay
paraíso, no dejó de revolucionar el género a través de la escritura de sus
siguientes obras: Tres Caínes y cada una de las temporadas de El capo.
Palabras clave: narcotelenovela, Bolívar, Sin tetas no hay paraíso, Tres
Caínes
Abstract: This article focuses on Gustavo Bolívar´s work as a creator of

the narcotelenovela, genre born in Colombia. Since his first work, Sin
tetas no hay paraíso (Without breasts there is no paradise), he revolutions
the gener with the writing of Tres Caínes (Three Caínes) and with the
three seasons of El Capo.
Keywords: Narco Soap Opera, Bolívar, Whitout Brest there is not
Paradise, Three Caínes
ISSN: 2014-1130
Daniela Renjel Encina
Resulta, por alguna razón, más fácil presentar y

consumir series de alta violencia cuando son
norteamericanas, por ejemplo, que cuando esta
violencia se muestra en las calles de la propia
ciudad
Rafael Ayala, “El secreto encanto de las

pandillas” (2004)
La telenovela latinoamericana tradicional es uno de esos productos que, por su

poder atractivo para la cultura popular, cuenta con características ampliamente
detectadas por un consumidor promedio, las cuales hacen eco de los recursos
más emotivos del melodrama: retórica del exceso, construcción de estereotipos,
reproducción de valores hegemónicos en la sociedad occidental tradicionalista,
final feliz que asegura la recompensa por el dolor sufrido, pasividad de la
protagonista ante el fatum, al final no tan fatal, entre otros (véase Pérez Rubio,
2004). Se puede rastrear construcciones privilegiadas en cada región que dotan
al género de una fama, no siempre buena entre círculos intelectuales, que, por
muy desdeñada que sea, no deja de presentar índices altísimos de consumo. Las
siguientes páginas, en este sentido, buscan reseñar1 la principal obra del autor
colombiano de telenovelas, Gustavo Bolívar, en la medida en que éste se erige
como fundador, propulsor y culminador de un subgénero, la narcotelenovela;
al presentar un cambio en la temática de las mismas a partir de la aparición de
Sin tetas no hay paraíso (2006), la escritura y adaptación de otros guiones y la
escritura de lo que consideramos su punto culminante con El capo (2009).2
Se entenderá por “narcotelenovela” una producción audiovisual y
seriada que, partiendo de remanentes melodramáticos (Brooks, 1976), presenta
historias ficticias o ficcionalizadas de dos tipos: las de contorno narco y las de
contexto narco, que serían las narcotelenovelas propiamente dichas, es decir, las
que tratan de una temática cualquiera, generalmente amorosa, en un contexto
“narco”, y las que tienen como parte extructural de la trama el tema del tráfico
de cocaína u otros estupefacientes.
Cabe recalcar, entonces, que el objetivo de este artículo es garantizar un
paneo de los principales guiones de Bolívar y sus líneas de escritura, que son
básicamente tres: Pandillas Guerra y paz (1999-2014), Sin tetas no hay paraíso
(2006) y Tres Caínes (2013), sin contar las tres temporadas de El Capo, de las
cuales escribo exclusivamente en otro artículo. A esta última la considero la
1
Sobre la narcotelenovela como subgénero, temática, formas, características, situación frente a
otros géneros etc., trato ampliamente en otro estudio, a publicarse próximamente en Espéculo.
2
Entre las diferentes obras del autor se encuentran las novelas: El cacique y la reina (1999), Sin
tetas no hay paraíso (2005), El suicidario del Monte Venir (2007), El Capo (2009), Al amanecer
entenderás la vida (2013); los guiones de telenovelas Unidad Investigativa (2000), Pandillas,
guerra y paz (2000-2009), El precio del silencio (2002), Me amarás bajo la lluvia (2004), Juego
Limpio (2005), Sin tetas no hay paraíso (2006), Infieles, código de ética (2009), El capo (2009,
2012, 2014), Tres Caínes (2013); el guión de la película No crecerás (2002); y el guión y
dirección de películas Sin tetas no hay paraíso (2011). Así también ha trabajado en la adaptación
de novelas para televisión, tales como: Los Victorinos (2009), original de Miguel Otero Silva,
Ojo por ojo (2010), original de Laura Restrepo, La viuda negra (2014), original de José
Guarnizo.
narcotelenovela que más lejos lleva las posibilidades éticas y estéticas del
subgénero.
Delimitado el tema, queda decir que Gustavo Bolívar Moreno nace en
Girardot, el 22 de julio de 1966, en una familia humilde; hecho que lo obliga a
trabajar desde muy joven, vendiendo banderines durante los partidos de fútbol
en “El Campín” de Bogotá para poder cubrir sus estudios secundarios y la
carrera de periodismo.
Si bien la obra que lo lleva a la fama internacional es, como ya se dijo,
Sin tetas no hay paraíso (2006), su trabajo como guionista comienza mucho
antes y, lo que es fundamental, siempre se muestra abocado a denunciar
realidades sociales incómodas y, por lo general, no tratadas en la televisión de
ficción, es decir, en series o telenovelas.3
Bolívar se inicia profesionalmente como asesor del ministro Enrique
Parejo González (Magdalena, 1930), quien fuera reconocido por su lucha
contra el narcotráfico, una vez que el joven Bolívar redactara para él un plan
“sobre las estrategias para llegar a la presidencia” (Pantalla Colombia, 2012).
Contratado dos días después, trabaja con el ministro desde 1984 hasta 1993,
recorriendo Colombia y aprendiendo a hacer política con quien el guionista
considera, según Alejo Vergel en “El correo: con Gustavo Bolívar”, “un hombre
de unas cualidades morales enormes, una honestidad y un sentido de justicia a
toda prueba”. Esta admiración que lleva a Bolívar a escribir “Por qué un
hombre honesto no puede ser presidente” (2014), en su blog “Sin censura”,4 es
importante para comprender el lugar político y moral desde donde el autor crea
sus guiones, que es básicamente desde la denuncia de la injusticia social y
política, y el de la lucha contra el narcotráficoo. Afirma Bolívar:
Parejo entendió que sin decir mentiras, sin hacer trampa, sin robar, sin hacer
falsas promesas, sin hacer componendas, sin tapar, sin dejar pasar, sin
empleados públicos esclavos, sin comprar votos, sin sobornar congresistas,
sin ser amigo de los dueños de los medios, no había una sola posibilidad de
ser presidente en Colombia y se retiró de la política, sospecho que muy triste,
a efectuar estudios y a formular soluciones a nuestros graves problemas.
Después de acompañarlo durante ocho años por todo el país, vino la
despedida. Yo seguí mi camino hacia el periodismo y la denuncia social, con
el tesoro de haberlo conocido a cuestas. He tratado de ser fiel a su filosofía y
su lucha desinteresada, pero más que eso, convencido de que la política en
Colombia es una mierda cuyo olor fétido la mayoría de colombianos
soportan con una indiferencia terrible y hasta con un cierto placer. (2014:
s/p)
Fruto del trabajo con el ministro Parejo surge su primer libro, Historia electoral
de Colombia (2000), y posteriormente Así se roban las elecciones en Colombia
3
Así, por ejemplo, aun cuando la temática es el fútbol, como en el caso de Juego Limpio
(2005), donde en medio de las rivalidades y los partidos entre dos equipos contrarios se teje
una historia de amor, se hace manifiesto un mensaje de tolerancia hacia el que no piensa igual a
uno y en contra de la violencia en los estadios, principalmente.
4
Consultado en <http://gusbolivar.blogspot.com/>.
(2002), donde denuncia con nombres propios los mecanismos por los cuales se
cometieron los seis robos más evidentes en la historia del país.
De cómo se va formando un subgénero
Aquella innegable vocación social e investigativa es la que hace que la carrera de

Gustavo Bolívar como guionista de telenovelas se asiente en dos pilares
fundamentales: su pasión literaria y su interés periodístico volcado en la
denuncia de conductas ilegales, corruptas y altamente dañinas para la sociedad,
practicadas, según él afirma, por los actuales políticos y narcotraficantes
colombianos. Incluso Sin tetas no hay paraíso, al margen de la polémica que en
2006 levantó y continúa levantando en cada reedición por mostrar una realidad
nacional compleja, para muchos indebida en la televisión, e
independientemente del rating logrado, surge, según manifiesta el escritor en
varias entrevistas disponibles en la web, por un interés de denuncia de lo que la
sociedad de consumo lleva a hacer a algunas adolescentes urgidas de tener lo
que se vende como un inmediato “éxito social”: el cuerpo como la principal
mercancía de exhibición ante un narco, lo que les permitiría alcanzar lo que
desean.
En 1998 presenta una investigación sobre el caso de Diomedes Díaz
(1957-2013), el más famoso cantante de vallenato en Colombia, y Doris
Adriana Niño, su presunta compañera sentimental, encontrada muerta luego
de una supuesta violación llevada a cabo por Diomedes y dos de sus
guardaespaldas en el domicilio del cantante. Esta investigación se volvió el
guión de la serie El cacique y la reina (1998) y con ella comenzaron los
problemas legales para Bolívar, puesto que el cantante impugnó una tutela ante
el Tribunal Superior de Bogotá en contra del escritor por “faltar a su intimidad,
el buen nombre y la honra”, como dice la Sentencia SU.1723/00 de la corte
Constitucional de Colombia, pero ésta no tuvo éxito y fue resuelta
negativamente en favor de Bolívar. Vale decir, entonces, que desde su primera
obra para la televisión, el autor estuvo envuelto en polémicas de toda índole,
debido a las denuncias que él, en su calidad de investigador, efectúa antes de
emprender la escritura de un guión. Posteriormente, cuando el libro fue
llevado a la televisión en formato de primer capítulo de la serie Unidad
investigativa,5 realizada por Telecolombia Limitada en 1999, una nueva
demanda fue interpuesta a la televisora por el cantante, que tampoco tuvo
éxito, por cuanto Díaz solicitaba retirar del aire la producción y esto no
ocurrió.
El último capítulo de Unidad investigativa tuvo tanto éxito que pasó a
tener 8, luego 13 y finalmente 310 capítulos, prolongándose por siete años bajo
el nombre de Pandillas, guerra y paz (2001), producción que contó con actores
5
Para esta serie se realizaron más de doscientos docudramas en los que se trataron temas sobre
la historia reciente del país, como la muerte de cinco candidatos presidenciales (Jaime Pardo
Leal, Bernardo Jaramillo, Luis Carlos Galán, Carlos Pizarro y Álvaro Gómez Hurtado), en
1990, así como atentados que sufrieron tres ministros de Justicia (Rodrigo Lara Bonilla,
Enrique Parejo González y Enrique Low Murtra), en 1984, 1987 y 1991, respectivamente.

profesionales y otros naturales, y que trata sobre la necesidad que tienen los
jóvenes de Ciudad Bolívar de integrar bandas juveniles para sobrevivir en un
barrio sumamente pobre y peligroso en Bogotá.
Pandillas, guerra y paz se muestra como otra serie polémica que no deja
de recibir duras críticas por el grado de violencia que por primera vez se expone
abiertamente en la televisión colombiana, pero la fascinación ante una realidad
precisamente lejana a las familias acostumbradas a encontrar en las telenovelas
historias de amor contrariado fue mayor, por lo que no hubo recursos
suficientes para prohibir su emisión. A diferencia de, por ejemplo, Luis Ospina
con Agarrando pueblo (1978) o Víctor Gaviria con La vendedora de rosas
(1998), Pandillas…no busca parodiar la captura de la realidad con el fin de
mostrar el tratamiento miserabilista que se da a ciertos enfoques, o exponer con
la menor intervención actoral realidades lejanas a ciertos estratos que no las ven
de cerca ni van a consumir una película que hable de ellas. La serie de Bolívar
busca trasmitir en horarios estelares situaciones que la mayoría de la población
colombiana ha mirado de forma preconstruida y limitada, producto del terror
de la violencia que en esos años imperaba en el país. Bolívar, de este modo,
puso diariamente en la pantalla conflictos de índole tan violenta como emotiva,
y que los espectadores consumieron con reparos, curiosidad y no poca
consternación.
Estas discusiones públicas parecen dar cuenta del temor a la aparición
del “otro” peligroso envestido de una humanidad en toda su verosimilitud no
reconocida hasta entonces y prejuzgada bajo el rótulo de “delincuente” o
“gamín”, puesto que con la serie se vio por primera vez, abiertamente, que ese
estado de cosas es también responsabilidad de una colectividad que pareciera
desconocer que la violencia no está sólo en la selva con la guerrilla, sino
principalmente en las calles, como consecuencia de la falta de medios para
ingresar en la sociedad que se protege a priori de ellos, y que un proceso de paz
debe tomar en cuenta. Gracias a la temática que Pandillas… llevó a la discusión
pública, con el patrocinio de la OIM (Organización Internacional para las
Migraciones), Bolívar filmó nueve documentales, promoviendo también nueve
desarmes de pandilleros en diferentes ciudades, razón por la que se le otorgó en
2002 el Premio Nacional de la Paz, organizado por los habitantes de Ciudad
Bolívar.
Desenmascarando estereotipos y prejuicios sobre ciertos sectores y
ciertas poblaciones, Pandillas, guerra y paz presenta una atmósfera sórdida y
algo carente de esperanza. Ésta es una de las razones por las que el público
puede finalmente compadecerse del futuro de estos muchachos que terminan
en la cárcel, nuevo escenario de sus luchas por la sobrevivencia, trabajando del
mismo modo en asuntos ilegales y siendo muchas veces injustamente
maltratados por los guardias.
No obstante, esta modalidad de intervención social a través de la
telenovela inquietó a la sociedad receptora de la primera temporada, la cual,
detrás de un discurso opuesto a la violencia de la serie, pareció no advertir la
cantidad de violencia que se transmite por televisión y por videojuegos, sin que
estos medios preocupen a los espectadores. Rafael Ayala afirma que “resulta,
por alguna razón, más fácil presentar y consumir series de alta violencia cuando

son norteamericanas, por ejemplo, que cuando esta violencia se muestra en las
calles de la propia ciudad” (Ayala, 2004). Es decir, cuando son más que ficción.
El alto rating, de este modo, llevó a la serie a varias nominaciones, entre ellas la
del mejor guión en el premio TV y Novelas (2002).
Pero si Pandillas, guerra y paz escandalizó, Sin tetas no hay paraíso
paralizó al público, puesto que esta telenovela, partiendo por el nombre,
plantea temas tabú para la sociedad contemporánea, pero especialmente para la
de hace diez años atrás, ya que el tiempo transcurrido desde entonces, si bien
nada lejano del actual, demuestra que la posterior oferta narcotelenovelera ha
sido tan vasta, que el público, por fuerza, ha quedado casi anestesiado con
respecto a estos contenidos. Esta anestesia, no obstante, se suspende cada vez
que el propio Bolívar aparece nuevamente para despertar al espectador con una
nueva producción, problematizando una vez más temáticas y contenidos.
Sin tetas no hay paraíso o de cómo se inicia la crítica de un E-

Estado
Filmada en 2006, pocos meses después de su publicación, y llevada a la pantalla

chica por primera vez por Caracol Televisión —ya que contará con al menos
tres versiones posteriores,6 y será trasmitida en más de 50 países—, es la
primera obra de esta serie de telenovelas en la que los narcos toman voz y
tienen una focalización de los hechos, y que denuncia, a su vez, un estado de
valoraciones denigrantes para las mujeres colombianas. No obstante, el peso del
mundo narco que, según la lectura que se haga, puede ser el que origina la
trama, lo que la moviliza es la importancia, mostrada como “necesidad” de las
muchachas, de tener un cuerpo a la medida del deseo de un “traqueto”,7 si se
aspira a ser ostentosamente mantenida por éste y gozar de sus favores, lo que
teóricamente les permitiría dejar su estrato humilde y lograr un ascenso social.
En otras palabras, se trata de un tipo de prostitución popular entre las
adolescentes de una pequeña ciudad colombiana que cuentan con bajos
recursos para vivir mejor y ayudar a sus familias. Evidentemente, el tipo de
prostitución que se representa está alejada de cualquier intento de altruismo —
si vale el término— y es, en muchos casos, socapada por madres que, sabiendo
a lo que se dedican sus hijas, no preguntan de dónde sale el dinero que traen a
la casa.
A decir de Bialowas Pobutsky, la novela, además, “exalta y parodia la
estética cursi de la narcocultura, que se ha extendido por todos los sectores de la
sociedad” (2010: s/p), por lo que manifestar que es una invitación a la mímesis,
simplemente, como lo ha hecho cierta crítica, da cuenta de una lectura
reduccionista de ella. Esa misma crítica ha pasado por alto que, como señala
Pobutsky, la telenovela “da a conocer los escándalos y los secretos nacionales
que se han venido secreteando a través de los años” (s/p) y eso ha significado
6
Caracol Televisión Internacional vendió los Derechos de Formato y Emisión de la Serie a
Telecinco, en España, que realizó su propia versión en 2008. Del mismo modo, Caracol
Televisión y Telemundo realizaron versiones propias.
7
Término derivado de “traquetear”, llevar algo (narcóticos) de aquí para allá, o del inglés to
track, rastrear nuevos compradores y mercados (Riaño, 2006: 21).
poco menos que poner el dedo en la llaga de una práctica común durante
varios años en algunos círculos colombianos. Por tanto, se muestra el potencial
de la ficción para intervenir políticamente en la sociedad al visibilizar prácticas
delictivas casi normalizadas, y no sólo la ola de intervenciones quirúrgicas
estéticas de ciertas jovencitas para acceder a un estatus privativo para ellas.
No obstante, el momento culminante de la telenovela corresponde al
suicidio delegado de la protagonista, al darse cuenta de que el paraíso es
efímero y muy alto el precio a pagar. “En esta telenovela, la matriz
melodramática, rosa y aspiracional se libera de los valores modernos (trabajo,
esfuerzo, honestidad, solidaridad, constancia) y se llena de valores
postmodernos (inmediatez, vértigo, levedad): hay maneras menos santas de
ascender. Se pasa del noble aristócrata o burgués al nuevo rico: salido del barrio
que fue capaz de jugarse el todo por el todo en busca del éxito” (García, 2009:
s/p).
Esta producción, de tal forma, al igual que su homónima impresa
(publicada en 2005), volvió a instaurar el debate acerca de temas como: 1) si
era cierto o no que las jovencitas se prostituían por estos motivos; 2) si era lícito
faltar el respeto a las mujeres de Pereira (ciudad donde la serie es ambientada)
al mostrar de esa forma a sus habitantes; 3) si esta producción daba una mala
imagen de la mujer colombiana; 4) si era o no cierto que las cosas se daban
como Bolívar las narraba; 5) si la serie educaba o daba un mal ejemplo a las
jovencitas que, “seguramente”, veían a Catalina como un modelo a seguir para
conseguir sus fines, así como debates similares.
En esos primeros intercambios de opiniones despertados en torno al
tema, se evidenció el valor simbólico de estas muchachas para los traquetos, que
es el de casi objetos que trasmiten el poder de sus parejas, en el entendido de
que son mujeres “costosas”. Pareciera ser que no hay traqueto que se respete
que no ostente una mujer que visibilice este poderío y es lo que, excepto El
capo,8 todas las producciones narco han reflejado.
La crítica, sin embargo, no ha destacado un aspecto no por formal poco
importante, y es el hecho de instalar un tipo de telenovela donde el eje de la
narración no es el amor y sus desencuentros, sino una temática social; un
melodrama que no presenta el sufrimiento rosa por amor, y que en cambio
pone en escena un amor poco aceptado socialmente, que es el del novio de
Catalina con la madre de ésta, visibilizando, además, una “doble moral”
(Ramírez Gelbes, 2014), que no deja de ser una crítica evidente a la sociedad
que lo juzga. Lina Aguirre parece tener una mirada más positiva sobre la
telenovela, al afirmar que:
Sin tetas no hay paraíso no sólo hace visible la importancia de seguir los
estándares de belleza, sino que hace énfasis sobre la experiencia subjetiva
de quien se somete a ellos; elabora las percepciones que la protagonista
tiene de su propio cuerpo en relación con el ideal voluptuoso y sensual,
8
León Jaramillo, protagonista de El capo, tiene por parejas a mujeres alejadas del prototipo que
aquí se discute. Se trata de mujeres combatientes, sicarias, “amas de casa”, sin maquillaje,
producción ni curvas exuberantes. Mujeres que, en suma, intentan alejarse de la estética
“silicona” o “mamasita”, a decir de Omar Rincón (2011).
sus conflictos identitarios, sus razones para practicarse su cirugía y su

transformación más allá de la mera superficie de su cuerpo. (Aguirre,
2011: 122)
Pero más adelante sostiene que:
[…] la historia de Catalina es usada para ilustrar y criticar la dinámica de

normalización del cuerpo femenino en el contexto de la narco cultura,
intención que es menoscabada por la falta de profundidad en la vivencia
subjetiva de la protagonista, la trivialización del sufrimiento físico y la
creación de personajes femeninos incapaces de cuestionar o resistir las
normas de belleza. (Aguirre, 2011: 123)
Esta contradicción, sospecho, tiene que ver con lo que la autora y el público
hubieran deseado ver en la serie para aceptarla abiertamente como una
producción “fuerte”, pero “educativa”. Si Catalina hubiera mostrado resistencia
a la operación de aumento de senos, la sociedad la hubiera aceptado sin réplica,
así como aceptó en su momento a Simplemente María (1969) de Carlos Barrios
Porras, por ejemplo, mujer que luego de años de trabajar como costurera y tras
un golpe de suerte, logra convertirse en una famosa diseñadora. Lo cierto es que
la realidad no es así para la mayoría de las personas, y las formas de resistencia a
los caminos rápidos no llevan a la obtención de más dinero, aunque sí, sin duda,
a una vida que socialmente se entendería como más digna.
Por lo apuntado, se evidencia que el espectador medio no tiene la
capacidad desarrollada de leer producciones como ésta, en tanto apuestas críticas
desconectadas de los estereotipos y lugares comunes (del tipo “el bien
triunfará”), y se concentran directamente en una invitación a la mímesis (“es un
mal ejemplo para la juventud que querrá hacer lo mismo”), lo que es en cierta
medida comprensible, pero ¿por qué no se ve entonces que la decisión del
suicidio de Catalina ante la frustración también sería algo para imitar? Aguirre
señala que la falta de sufrimiento de la protagonista ante lo que tiene que pasar
para conseguir lo que busca legitimaría sus decisiones, por lo que habría que
pensar que quitarse la vida sería la continuación de esa legitimación. Esta lectura
me parece cuestionable, dado que es una postura simplificadora concluir que
porque se ve entusiasmo en la protagonista antes y luego de su cirugía, ella esté
rodeada de éxito en todas las áreas de su vida. Dichas lecturas de temas críticos
en las telenovelas de Bolívar muestran más un tipo de espectador que un tipo de
producción. Si se ve un poco más a profundidad, la serie no está invitando a la
copia de estos modelos, ni siquiera en el caso de Jéssica, a quien parece irle
mejor, pese a representar para la moral occidental una caterva de defectos, sino
mostrando la vacuidad de esta forma de vida proyectada en el tiempo; lo
pasajero de la risa frívola, de la felicidad amparada en estándares de belleza
difíciles de conseguir y la miseria moral y emocional de quienes un día se dan
cuenta de que fueron tratadas como cosas intercambiables, si no desechables.
Aguirre, en su artículo, afirma que “la telenovela fracasa en abrir un
espacio para la reflexión y la resistencia ante la norma” (2011: 124), pero
posteriormente sostiene que “la serie parece sugerir que la cirugía cosmética,
como acceso a una vida más feliz, justifica el sufrimiento; pero al mantener a

Catalina en un conflicto constante con su cuerpo, también cuestiona el poder de

este tipo de cirugías —practicadas para calzar con estándares que esconden
consumismo y subordinación— de proveer una identidad sólida y auténtica”
(127), donde puede verse nuevamente la ambigüedad con la cual incluso la
crítica se enfrenta a esta telenovela.
Existe, sin embargo, un apunte sumamente valioso en el texto de Aguirre
y es el tomado de Cressida Heyes (2007), respecto al tema de la “normalización”
de las mujeres y sus consecuencias. Lo que el público común y corriente no ve a
primera vista es que “Sin tetas no hay paraíso retrata la regulación de la estética
del cuerpo femenino. Así, la cirugía cosmética es vivida como una intervención
no sólo en la belleza física, sino en la identidad” (Heyes en Aguirre, 2011: 123).
Hayes es quien se refiere a la cirugía cosmética como un proceso de
normalización “dentro del cual se despliegan estándares de desarrollo para las
poblaciones, para, simultáneamente, medir y reforzar la conformidad al tiempo
que generan modos de individualidad” (Heyes en Aguirre, 2011: 124), donde es
importante resaltar que “normalizar” no es sólo hacer de algo un gesto común,
sino establecer una cadena de pertenencia y sumisión. Aguirre explica que en
términos de la realidad “la dinámica y la naturaleza ilegal del negocio del
narcotráfico generan una permanente necesidad de ratificación de poder, que
conlleva no solamente a la ostentación, sino también al reforzamiento de
jerarquías verticales especialmente con relación a la mujer” (2011: 123). De esta
forma, ser la mujer de un traqueto no es simplemente gozar de su dinero, sino
pasar a formar parte de sus propiedades y renunciar a la individualidad que se
manifestó por última vez al momento de optar formar parte de ese círculo que
no sólo concede lujos y caprichos. Ser la mujer de un traqueto también aporta
una identidad compartida por cuanto las amigas también integran este mundo,
pero una identidad que pronto se verá diluida en una renuncia a los deseos que
motivaron la elección: estudios concluidos, independencia, libertad, etc.
Cuando, en la telenovela, Catalina lo pierde todo (familia, novio, salud,
marido y dinero), ella opta por la planificación de su muerte, acto que a nivel
superficial puede ser leído como una moraleja para quienes quieran respaldar las
nefastas consecuencias de haber tomado las “decisiones equivocadas”, lo que,
reitero, exoneraría a Bolívar de dar sólo “malos ejemplos” en sus guiones. No
obstante, en un nivel un poco más profundo, lo que se aprecia es que el único
acto de libertad que le queda a la protagonista ante su destino —decisión que,
por otro lado, no es muy transitada en el mundo telenovelesco y, estrictamente
melodramático, puesto que el melodrama es la muestra del cumplimiento del
destino al que no puede evadirse y el que, finalmente, luego de una larga
dilatación, lleva al(a) protagonista al objeto del deseo, nunca pensado como el
cese de la vida, para concluir la historia— es elegir la muerte, lo que, aplicando
la investigación de Pérez Rubio (2004) sobre este género, en El cine
melodramático (2004), pondría a la telenovela en cuestión en contracorriente al
melodrama que augura un final feliz (Pérez, 2004: 63).
En este sentido, Catalina con su suicidio confirma tres supuestos: 1) que
su proyecto de vida estaba ligado a la existencia de sus implantes, los mismos
que le permitían ser la mujer de un traqueto, vivir en su mundo y tener amigas
que a su vez eran mujeres de traquetos, lo que le daría un sentido de pertenencia

deseada, de tal forma que al tener que quitarse los implantes se ve carente de una
razón para vivir, lo que hace de la serie una fuerte crítica a la vacuidad de estas
vidas asentadas en la ostentación; 2) que suicidarse, en tanto acto antinovelesco,
introduce una transformación o, al menos, fisura en el género —como lo hace
Bolívar en todas sus producciones—, frecuentemente criticado por mantener el
statu quo de la sociedad, adormeciéndola frente a los cambios que podría
demandar a la cultura hegemónica. Nada de esta conformidad a esa cultura
hegemónica se promueve en esta telenovela. El suicidio de Catalina es precedido
por una exterminación moral. La muerte física termina siendo la desaparición de
un cuerpo cuya identidad, desvinculada del consumismo y la ostentación, no
terminó de formarse y, en ese sentido, la lectura que hace Cecilia Domínguez
del cuerpo de Catalina luego del deterioro de sus implantes como metáfora del
país fracturado entre nación y narcotráfico (Domínguez, 2013: 18). ¿Qué tipo
de final feliz alternativo puede ofrecer una realidad tan dura, llevada a la
televisión para ser denunciada y provocar una intervención? Por último, se
confirma 3) que el suicidio puede ser entendido como el único acto de posesión
verdadera del cuerpo en un contexto de subordinación ilimitada.
Omar Rincón, en “Nuevas narrativas televisivas: relajar, entretener,
contar, ciudadanizar”, afirma que una novela de identidad es “una que, más allá
del rating, se haya adherido a la memoria colectiva de una nación o alguno de
sus grupos sociales, que pasa a formar parte de la conversación social y que
convierte a la telenovela en historia imprescindible de la identidad” (Rincón,
2011: 50). Sin tetas no hay paraíso, en el contexto de esta descripción, es sin
duda una de las novelas de identidad, junto con Café (1994) y Yo soy Betty la
fea (1999), con las que cuenta Colombia.
Hermanos que se matan
En 2012, Bolívar termina la escritura de un libreto en el que, según manifiesta,

tuvo ya que excluir escenas que le hubiera gustado filmar, temiendo la
posibilidad de una censura, y es que Tres Caínes narra la historia de la
conformación de las Fuerzas Paramilitares en Colombia, como una fuerza que
surge a manera de consecuencia de la formación de la guerrilla, la misma que
cometía actos abusivos y desmesurados en contra de los terratenientes del lugar,
llegando a asesinar al padre de los hermanos. Esta formación autodefensiva,
según muestra la telenovela, terminó con el tiempo por no diferenciarse en el
uso de los métodos de la guerrilla que debía combatir, cometiendo secuestros,
narcotraficando, impartiendo violencia a voluntad y mediante un sinfín de
arbitrariedades que terminaron con la vida de miles de inocentes en el país. En
este sentido, Bolívar, según afirma, lejos de justificar las acciones del
paramilitarismo, se concentra en mostrar su surgimiento y sus acciones desde el
punto de vista de las propias autodefensas, respaldado por lo que, él sostiene,
fue una investigación rigurosa de años. Afirma Bolívar que su intención al
escribir la telenovela:
Es mostrar el conflicto colombiano desde la perspectiva del

paramilitarismo y la guerrilla. Vamos a mostrar la génesis de este
conflicto y cómo una familia por causa del secuestro y muerte de su
padre, encabeza una legión de venganza que desemboca en lo que la

gente ya conoce.
Tanto la guerrilla como los paramilitares hicieron cosas terribles, y las
vamos a mostrar. No hay forma de que la gente piense que haciendo lo
que ellos hicieron les va a ir bien en la vida. (2013: s/p)
A fin de contar la historia cronológicamente, los primeros capítulos de la serie

se concentraron en mostrar la muerte del padre de los hermanos Castaño,
como el hecho determinante que llevó a sus hijos a buscar vengarlo, desatando
una guerra que sólo hasta hace muy poco parece haber terminado. Fue el hecho
de mostrar el sufrimiento de los aborrecidos hermanos Castaño, lo cual en la
pantalla pudo haber movido al telespectador a la compasión y cierta
identificación, cuestión que la mayoría de la sociedad colombiana no perdonó.
Recién comenzada la serie emergieron protestas en contra del canal RCN y del
propio Bolívar, por “distorsionar la realidad” y por trasmitirse masivamente
una historia que desconoce a las “verdaderas víctimas”.
Una exalumna de la Universidad Nacional, conocida como María Josefa,
y que estudiaba en sus predios en el tiempo que estalló la bomba que se puso en
sus instalaciones y fue atribuida al paramilitarismo, se presentó en el foro
“Responsabilidad de los medios de comunicación frente a la memoria histórica
y las víctimas del conflicto”, organizado por El tiempo, el 26 de abril del 2013,
y manifestó su inconformismo ante las representaciones del conflicto en la
serie, aduciendo que “en la serie sale la madre del sicario, muerto en el
atentado, dándole largo tiempo y aunque comprendemos su dolor, no salimos
nosotros como si no tuviéramos familia, eso es profundamente indignante”
(s/p). Indignaciones similares sintieron la mayoría de los espectadores que
habían sido afectados directamente por el paramilitarismo, argumentando, por
ejemplo, que los guionistas y los medios de comunicación “deben recuperar
esta historia y no darle voz sólo a los victimarios, ser equitativos, pues Pizarro
no se ve allí tal como él era, además porque por la época en que sale en la serie
se encontraba en las montañas del Cauca, no usaba ese sombrero y tenía barba”
(s/p), afirmó María Josefa.
Es así que Tres Caínes movilizó una crítica implacable, que lanzó incluso
campañas por redes sociales para su salida de circulación. De hecho, las marcas
Auteco, Ésika, Falabella y Efecty quitaron sus pautas, presionadas por estas
campañas. Luego siguieron Éxito, Winny, Tigo, Nestlé, Nivea, Suski y
Dogurmet, por lo que la telenovela fue quedando sin publicidad, lo cual
terminó con una emisión que presentaba sólo un corte al medio de su duración
para la publicidad de los programas del propio canal (Publimetro, 2013).
Asimismo, cartas de familiares de desaparecidos, víctimas y similares fueron
recibidas por la televisora, junto con manifestaciones en sus puertas por
privilegiar la historia de los victimarios, irrespetando a las mentadas “verdaderas
víctimas”. Al respecto, Julio Sánchez, posiblemente el periodista más
reconocido en Colombia, llamó “inaceptable” al tema del boicot publicitario a
un programa, al margen que se esté o no de acuerdo con su contenido, puesto
que esto perjudica mucho a un canal que hace las cosas con esfuerzo y ha
dejado huellas muy importantes con producciones nacionales, como Betty, la
fea, A corazón abierto, Café, etc. “Armar un boicot comercial a cualquier
programa es abrir la puerta para que el día de mañana pase lo mismo a

cualquier medio, incluyendo este” (s/p), dijo en La W, en su emisión del 26 de
marzo de 2013.
Cabe recalcar que la crítica que atacaba a la telenovela vertió conclusiones
radicales sin conocer cuál sería el desarrollo de la serie, pese a las explicaciones
de Bolívar sobre la necesidad de esperar a los capítulos siguientes para encontrar
lo que el público buscaba: solidaridad con las víctimas históricas. Estas posturas
negaban, por tanto, la posibilidad de escuchar una historia que mostrara otros
ángulos del conflicto, como se ve claramente en el programa de María Ximena
Duzán “Semana: ¿Estamos listos para contar la historia de los Castaño en TV?”,
del 13 de marzo del 2013, al que Bolívar fue invitado junto con María Victoria
Uribe, Juan Diego Restrepo y Omar Rincón para resistir los ataques de la
conductora y la mitad del panel al presentar la verdad paramilitar sobre la
verdad de las víctimas. Así, María Victoria Uribe recalcó haber visto sólo
“algunos capítulos” de las series, los cuales fueron “suficientes” para darse
cuenta que se trata de telenovelas que hacen apología del delito y fomentan la
violencia. Comenta:
Ante todo quiero aclarar que no soy televidente asidua de los canales RCN
y CARACOL, así como tampoco lo soy de las telenovelas que estos canales
emiten y con las cuales se drogan tantos colombianos.
Intrigada por las protestas que la serie televisiva incitó entre directivos y
estudiantes de la Universidad de Antioquia, me puse en la tarea de mirar
algunos capítulos disponibles en internet. (2013: s/p; las cursivas son mías).
Por su parte, María Jimena Duzán afirma:
Esta semana me puse en la tarea de ver la serie de los Tres Caínes de RCN,
en la que se relata la historia de los hermanos Castaño y tomé la decisión
de no volverla a sintonizar por una razón muy simple: porque insulta mi
intelecto. (2014: s/p; las cursivas son mías)
Del mismo modo, Liliana Parra y Silvana Pontón muestran como resultados
del taller que llevaron adelante “desde la perspectiva de la semiótica y de la
comunicación, por el sentido que gestan las series de televisión Tres Caínes y
Escobar: el patrón del mal”, avalada por la Corporación Universitaria Minuto de
Dios, que la percepción de los talleristas cuando se les preguntó si estaban de
acuerdo con la forma en que la series representaban la realidad fue que “no es
correcta la manera en la que fueron presentadas” (2014: s/p; las cursivas son
mías), lo que implica que para ellos existe una manera correcta de hacerlo y ésta
no fue la aplicada por Bolívar. “La tergiversación de la historia no puede pasar
impune ni inadvertida” afirmará por su parte Maureén Maya (2013: s/p),
dando por sentado que existe sólo “una historia”, en desconocimiento u
oposición a las nociones más básicas de las tesis de H. White o M. de Certeau
sobre la imposibilidad de pensar siquiera en la existencia de “una” historia, por
citar algunos, y Bolívar estaba contando otra.
En este sentido, manifestar malestar por ciertas escenas que se
considerarían “falsas”, sin poder en verdad demostrar que nunca tuvieron lugar,

confirma, entre otras cosas, la no aceptación de una verdad posible o distinta a

la promulgada oficialmente, pero, sobre todo, la incapacidad del público para
comprender que la ficción precisa tomarse esas licencias para obedecer a su
formato: posibilidad verosímil a partir de su entramado, y no una versión de
historia simplemente transcrita que no deje espacio a la invención de historias
secundarias que hacen del género el producto de entretenimiento que también
constituye su esencia.
Pero si el público medio no concibe esta afirmación, la posición de la
pseudointelectualidad espectadora no se diferencia mucho si desconoce que “el
elemento ideológico es el elemento ficticio en nuestro propio discurso (White,
2003: 139) o que “si reconociéramos el elemento literario en cada relato
histórico podríamos llevar la enseñanza de la historiografía a un nivel de
autoconciencia más elevado que el actual (White, 2003: 139).
Bolívar, por su parte, frente a las duras críticas recibidas a la telenovela,
sostiene en una carta que publicó en su blog, “Sin censura”, el 14 de marzo de
2013, que:
Muchos creen que la televisión es la causante de la violencia en

Colombia. De hecho llegan a la postura simplista de culpar a los
escritores de lo que pasa en Colombia y de la mala imagen de nuestro
país en el exterior. Según estos expertos y filósofos, no son los
secuestradores sino Sergio Álvarez con su novela La lectora el causante de
la mala imagen de Colombia en el exterior. No fueron los marimberos de
la época sino Juan Gossain con su novela La Mala Hierba el causante de
la mala imagen de Colombia en el mundo. No fue Pablo Escobar sino
García Márquez y Alonso Salazar con sus obras Noticia de un Secuestro y
La Parábola de Pablo, los causantes de la mala imagen de Colombia en el
Exterior. No son los narcotraficantes sino Fernando Vallejo con su obra
La Virgen de los Sicarios y el suscrito con Sin tetas no hay Paraíso los
causantes de la mala imagen de Colombia a nivel internacional.9 (s/p)
Y en otro post, titulado La violencia en TV, continúa:
Hasta donde yo sabía, la mala imagen se la dan a los países sus peores
hijos. No escritores, guionistas o periodistas. Si en un tiempo Alemania
fue estigmatizada y hasta odiada no fue por los historiadores y directores
de cine y escritores que convirtieron el Holocausto Judío en libros,
películas y seriados de televisión, sino por Adolfo Hitler, el responsable
de este genocidio. (Bolívar, 2013: s/p)10
Ante las acusaciones de promover la violencia en la vida real a través de sus

historias en la pantalla, Bolívar afirma en su blog, “Sin censura”, lo siguiente:
Al respecto tengo que decir, primero que no es cierto que la televisión sea
modelo de imitación para los delincuentes. Si lo fuera, Pablo Escobar,
Chepe Santacruz, los hermanos Rodríguez Orejuela, El hombre del
Overol y cuanta figura siniestra irrumpió en los años 70 y 80 hubieran
9
Véase http://gusbolivar.blogspot.com/2013/03/tres-caines-apologia-o-pedagogia-1.html
10
Véase http://gusbolivar.blogspot.com/2013/03/tres-caines-apologia-o-pedagogia-1.html
sido mansas palomas porque en esa época la televisión estaba

proyectando novelas como Pinina, Esmeralda, Topacio y María [...]
Porque al culpar a la televisión, a los guionistas y a los escritores de la
violencia en el país y la mala imagen en el exterior, se exonera,
automáticamente, a los verdaderos culpables de la debacle. Esos culpables
no son otros que los miembros de la clase política corrupta que nos
gobierna hace décadas. Son los corruptos los culpables de la violencia
porque ellos roban las posibilidades de educación a esos miles de niños
que en su adolescencia, sin posibilidades de ser alguien en la vida, pasan a
engrosar las filas de la delincuencia, el narcotráfico, la guerrilla o el
paramilitarismo. No se equivoquen. El análisis no es tan simple. (2013:
s/p)
Finalmente, cabe resaltar que en ningún guión escrito por Bolívar se muestra a
“los violentos”, delincuentes, asesinos, etc., como triunfadores del mal, como
ejemplos de felicidad y éxito, o como personajes invulnerables que habría que
imitar, sino todo lo contrario; lo que se muestra es una violencia estructural y
sistémica que está más en las calles que en la selva, como producto de las malas
decisiones de toda la sociedad, y que trae consecuencias nefastas a quienes la
practican. No obstante, para comprender esto hay que ver toda la telenovela y
no juzgarla ligeramente sólo a partir de sus primeros capítulos.
Queda visto, por tanto, que para los autores de estas novelas y,
especialmente, para Bolívar, la violencia en el país no proviene tanto de las
narcotelenovelas como de la historia cotidiana de la cual se participa mediante
los medios de comunicación, la familia, el entorno y como consecuencia de la
función mal llevada de la clase política, que es la que da un ejemplo tenaz de
cómo conseguir dinero con facilidad y a cualquier costo.
[R]evolucionador del género
El año 2003, Bolívar recibe un premio otorgado por la fundación Ibermedia

de España al mejor guión de largometraje, No crecerás (2002), retomando la
temática de pandillas. El autor fue, por otro lado, nominado en cinco
ocasiones como el mejor libretista a los premios “India Catalina”, el concurso
nacional de la televisión colombiana, y seis veces a los “Premios TV y Novelas”,
los cuales ganó en dos ocasiones como el mejor libretista por Sin tetas no hay
paraíso y El capo.
Estos reconocimientos, al margen de la polémica que las obras hayan
despertado, ponen en evidencia una disyuntiva que se presenta bajo dos
alternativas: o Bolívar ha encontrado una veta netamente comercial para sus
trabajos ⎯como afirman ciertas críticas al manifestar que “Bolívar ya tiene
asegurado su futuro, en caso de que algún día le cierren las puertas en el
mundo de la televisión” (KienyKe, 2011: s/p), o que “No ha escrito la comedia
humana pero es millonario” (Gallo, 2013: s/p)⎯, a través de temas
generadores de controversia que aseguran rating a sus guiones, o realmente hay
una preocupación política y social manifiesta en sus obras, como sello de autor.
Si bien es innegable que este guionista recibe una remuneración nada
despreciable por sus libretos, y no es un secreto para nadie que lo que los

canales y los productores necesitan son historias que se vendan, por lo que sería
ingenuo pensar que los libretos son un mero acto de altruismo, es difícil creer
que Bolívar pudiera acceder a esta remuneración escribiendo melodramas
tradicionales, hecho que, ciertamente, le hubiera evitado problemas legales y
amenazas por las que incluso tuvo que dejar el país, puesto que su activismo en
temas políticos de su país demuestra un compromiso de denuncia de lo que
considera poco o nada ético. Sin embargo, el autor afirma haber “perdido
plata” con Tres Caínes (Simón Posada, 2013), titulado de igual manera, razón
que no ha impedido continuar con la decisión de contar esta historia y mostrar
lo que él cree que el país debe conocer, interpretar y comprender.
No obstante, si su fuerte ha sido escribir sobre tipos de violencias,
considerar que “el televidente es testigo pasivo cada noche de una violencia
desmedida que vale porque sí, donde sólo aparecen los perpetradores y sus
secuaces, donde sólo vemos señores de la guerra que deciden quién vive y quién
muere” (Uribe, 2013: s/p) es pensar en un televidente bastante degradado,
alguien a quién hay que proteger, aun fuera de la franja de protección al menor,
y por quien decidir qué imágenes mostrar y qué historia contar, a fin de
“cuidar” y preservar su mente (“en la ignorancia”, diría Bolívar). Umberto Eco
afirma ante aquella mirada del espectador como un ser indefenso que éste,
aunque posea una inteligencia media:
Sabe muy bien que cuando la actriz besa al actor en una cocina, en un
yate o en un prado, incluso cuando se trata de un prado verdadero (con
frecuencia es el campo romano o la costa yugoslava), se trata de un prado
elegido, predispuesto, seleccionado, y por tanto en cierta medida
falsificado a fines del rodaje. (1983: 56)
Y el cineasta Michael Moore, en la conferencia que dio en el marco del Festival

de cine de Toronto en 2014, sostuvo que:
Incluso el público que no es tan inteligente como para entender del todo
un tema puede detectar cuando el realizador considera que sí lo es; de la
misma forma, detecta cuando se piensa que no lo es. El espectador no es
estúpido […] Editen, corten, háganlo más corto, díganlo con menos
palabras, menos escenas. […] La gente entiende. La gente ama que creas
que tienen (sic) cerebro. (Moore en Tapia, 2015: s/p)
Poniendo en duda, de esta manera, la incapacidad del espectador promedio

para profundizar sobre los temas que las televisoras le brindan, sólo una visión
bastante colonialista es la que puede considerar que no se puede esperar una
autonomía responsable por parte del espectador, ni siquiera para cambiar de
canal, si no está de acuerdo con lo que está viendo y es prácticamente un simio
mimético al momento de copiar justamente lo que no debe. Sobre esta postura,
sostiene Santiago Reyes que:
Cada vez que se presentan discusiones como las de Tres Caínes o la serie
sobre Pablo Escobar, aparecen los síntomas que presenta la academia
colombiana con su tendencia […] al Estado y una visión nostálgica y
paternalista de los medios de comunicación: se añora el viejo modelo
televisivo de regulación estatal y las narrativas solemnes, propias del

documental. (2013: s/p; cursivas del original)
Es de esta forma que Bolívar demanda y fortalece un espectador emancipado, a

decir de Jacques Rancière,11 un espectador que actúa, que confirma, que
“observa, selecciona, compara e interpreta” (2010: 19), es decir, que es capaz
de extraer una lectura de la realidad de una producción que no da moralejas ni
toma posiciones superficiales. Nada más alejado, así, del lector que la crítica
citada entiende como incapaz de construir un criterio y, por tanto, se hace
absolutamente maleable. Esta es la postura constante, peligrosamente
incómoda del autor, es decir, dar cabida en el entramado nacional a todas las
historias y voces posibles, y a todas las narraciones conocidas, como apuesta a
la viabilización de un relato plural, el mismo que demandaba Daniel Pecaut,
citado por Martín- Barbero:
Este autor, en una conferencia sobre el Tercer Sector en Cartagena,

afirmó: “Lo que le falta a Colombia más que un ‘mito fundacional’ es un
relato nacional”. Se refería a un relato que posibilite a los colombianos de
todas las clases, razas, etnias y regiones, ubicar sus experiencias cotidianas
en una mínima trama compartida de duelos y de logros. Un relato que
deje de colocar las violencias en la subhistoria de las catástrofes naturales,
la de los cataclismos, o los puros revanchismos de facciones movidas por
intereses irreconciliables, y empiece a tejer una memoria común, que
como toda memoria social y cultural será siempre una memoria
conflictiva pero anudadora. Es la gran diferencia entre la memoria
artificial y la memoria cultural, pues ésta siempre opera tensionada entre
los que recordamos y lo que olvidamos, ya que tan significativo es lo uno
como lo otro. Colombia está necesitada de un relato que se haga cargo de
la memoria común, que es aquella desde la que será posible construir un
imaginario de futuro que movilice todas las energías de construcción de
este país, hoy dedicadas en un tanto por ciento gigantesco a destruirlo.
(Martín Barbero, 2001: 17)
Otro intento de acercarse a un relato nacional se hará en un nuevo

emprendimiento: El capo, relato que aspira a la comprensión como condición
básica para el perdón y la paz, lo que no significa olvido, sino abrir espacios
para que los relatos emergentes y los residuales (Raymond Williams) tengan
lugar, ya que mientras se cancelen esas versiones como partes que también
constituyen el tejido social y político nacional, éstas pedirán reconocimiento de
la forma que lo han hecho hasta hoy: con violencia. Esto no quiere decir que
todas las lecturas que se den sobre la nación, concepto de por sí difuso, sean
legítimas o totalmente desvinculadas de intereses personales o negocios ilegales,
pero sí que merecen escucha y aceptación como partes constitutivas de un
sistema corrompido por un capitalismo tenaz, la exclusión, el sistema político,
la violencia, el narcotráfico, el egoísmo y la lógica del libre mercado, que han
evolucionado en una libre defensa e incluso en una libre producción de riesgos,
11
Rancière no trabaja telenovelas, pero el concepto que hace referencia a dicha emancipación, y
que proviene de sus trabajos en el cine, en el que piensa en producciones complejas y
emancipadas de las categorías establecidas por Hollywood, nos es útil en el presente contexto.
como señalaría Uldrich Beck en la Sociedad del riesgo. Posiblemente es por eso
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49).
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URIBE, Victoria (2013), “Los tres Caínes: apología de los señores de la guerra”,
en Razonpublica.com. Consultado en
<http://www.razonpublica.com/index.php/cultura/artes-y-cultura/3616-los-
tres-caines-apologia-de-los-senores-de-la-guerra.html18> (16/08/2013).
VERGEL, Alejo (2013), “El correo: con Gustavo Bolívar”, en KienyKe.com.
Consultado en <http://www.kienyke.com/kien-bloguea/el-correo-con-
gustavo-bolivar/> (23/ 10/ 2014).

EL ART - NARCÓ ARQUITECTÓNICO Y EL ARTE DE CITAR
Architectonic Art-Narcó and the Art Of Citation
IGNACIO CORONA
THE OHIO STATE UNIVERSITY
corona.7@osu.edu
Resumen: desde finales de la década de los ochenta, el término

narcoarquitectura comenzó a emplearse en el contexto mexicano
implicando un incuestionable poder referencial o denotativo. La
evidencia fotográfica ofrecida por Guadalajara, Jalisco, ciudad integrada
desde hace varias décadas a circuitos económicos del narcotráfico, e
inclusive sede de la fundación de cárteles, parece refutar lo establecido
para sugerir otros esquemas interpretativos.
Palabras clave: narcoarquitectura, narcotráfico, pastiche, globalización,
citacionalidad
Abstract: Since the late eighties, the term narco-architecture began to

be used in the Mexican context by implying an unquestionable
referential or denotative power. The photographic evidenced offered by
Guadalajara, Jalisco, a city long incorporated to the economic circuits of
narcotrafficking, and even where cartels have been established, seems to
refute to suggest other interpretative schemes.
Keywords: Narco-architecture, Drug Trafficking, Pastiche,
Globalization, Citacionality
ISSN: 2014-1130
Ignacio Corona
La escena final de la tremendista película El infierno (2010) del director Luis

Estrada ocurre en un polvoriento cementerio, al parecer en algún lugar del
árido norte mexicano. En ella, un adolescente apodado “El diablito”, recién
estrenado participante en el “negocio del narco”, contempla las tumbas de sus
familiares más cercanos: su padre, castigado en una suerte de venganza pasional
por un poderoso narco-político de quien era lugarteniente; su tío Benny, un
migrante vuelto de los Estados Unidos y principal protagonista de la trama; y
su madre, asesinada por una doble venganza contra su tío Benny y contra él
mismo. Víctimas todos de la violencia inherente a lo que Sayak Valencia
llamaría capitalismo gore,1 y que muy bien se corresponde con la visión necro-
alegórica del propio Estrada. El particular acomodo de la tumbas, con la de la
madre en medio, adquiere un sentido diegético al reforzar irónicamente la
trama2 y aludir a los infaltables nexos familiares a la base de dicho “negocio”.
En su estética kitsch o rasquachi,3 las tumbas se imitan entre sí como réplicas
exactas, con un pequeño techo coronado por una rudimentaria cúpula. Sin otra
función aparente, este último elemento se manifiesta como un caprichoso
ornamento arquitectónico. Empero, su presencia en el conjunto no es casual;
algo que también podría evidenciar el trasfondo visual del documental, El
velador (2011), de la cineasta Natalia Almada. Esta cinta se filma en su
totalidad en una sola locación, Jardines del Humaya, una de las heterotopías4
más emblemáticas de la narcocultura y en donde yacen los restos de muchos
narcotraficantes sinaloenses y de no pocas de sus víctimas.
1
Escribe la filósofa tijuanense que en el capitalismo gore se subvierte el proceso del capitalismo
observado por Marx: “y la destrucción del cuerpo se convierte en sí mismo en el producto, en la
mercancía, y la acumulación ahora es sólo posible a través de contabilizar el número de
muertos, ya que la muerte se ha convertido en el negocio más rentable” (Valencia, 2010: 16).
2
Habiendo estado casada la madre, otrora fichera, con el mayor de los dos hermanos, a la
muerte de éste se convierte en pareja sentimental de Benny, el menor.
3
Lo kitsch (vocablo de origen alemán) remarcaría, por una parte, un “mal gusto” estético
sugiriendo aquello producido en masa o como expresando una exagerada sentimentalidad o
nostalgia por estilos pasados. Lo rascuache o rasquachi (vocablo de origen náhuatl), por otra
parte, aludiría a su improvisación técnica y mezcla de materiales baratos; algo usualmente
asociado al consumo y producción estética entre los estratos bajos de la sociedad mexicana. En
ambos casos, denotaría algo de baja calidad o de pobre gusto estético.
4
Para Michel Foucault, los cementerios son un tipo de heterotopía o “lugar otro”, en
comparación con el “no lugar” de la utopia. Ejemplifican el segundo principio de una
heterotopología que el historiador propone. Introducido primero en el prefacio a Les mots et les
choses (1966), el concepto de heterotopía es más ampliamente desarrollado en su ensayo “Des
autres spaces” (1967), publicado en libro muchos años después. Según Foucault, “[t]he
cemetery is certainly a place unlike ordinary cultural spaces. It is a space that is however
connected with all the sites of the city, state or society […]” (Foucault, 1997: 333). En el
célebre cementerio “culiche” las familias de la localidad van a tener a alguien enterrado ahí
pero, asimismo, en él van a coincidir muchas capas de significación y conectividad con otros
lugares y procesos sociales y económicos, en particular el narcotráfico como el mayor régimen
informal de la economía mexicana. En el cementerio se va a materializar literalmente la
expresión “narcocultura”.
El panteón se ubica en la capital de ese Estado norteño considerado,

desde la década de los sesenta, la cuna de la narcocultura mexicana. El velador
se enfoca en la silenciosa rutina de quien, en la efectiva realidad extrafílmica,
atiende el cementerio para referirse así, de manera tangencial, a los costos
humanos del narcotráfico (Figuras 1 y 2).
Figura 1: imagen de El velador, cortesía de Altamura Films
Figura 2: imagen tomada por María Vega Coronel el 31 de Julio del 2011. Consultado en
<http://culiacanmexico.blogspot.com.es/2011/07/jardines-del-humaya.html> (30/11/2016)
La cúpula5 es, con toda probabilidad, el más conspicuo de los elementos

decorativos de un supuesto estilo de arquitectura popular denominado en el
contexto mexicano “Art Narcó”, o “narcoarquitectura”, el cual se caracterizaría
por su abigarrado imperativo ornamental. El término “Narc Deco”, surgido en
Colombia para designar un fenómeno semejante y mucho más empleado en
dicho contexto nacional, ha suscitado ya comparaciones entre el “Art Deco”,
estilo artístico popularizado en Europa en la segunda década del siglo XX, con la
5
Sobre la importancia específica de la cúpula en la llamada narcoarquitectura, ver Ignacio
Corona (2004), “El ‘efecto cúpula’ en Guadalajara. Negociaciones arquitectónicas de la
identidad”, en Las modernidades de México. Espacios, procesos, trayectorias. México D.F.: Miguel
Ángel Porrúa, pp. 81-102.
Ignacio Corona
estética impulsada por los capos del narcotráfico contemporáneo. Tal es el caso
de “Narc Deco. Ética y estética del narcotráfico”, un estudio de Didier Correa
Ortiz, para quien: “la distancia que separa las expresiones propias del Art Deco
y el Narc Deco […] no es considerable en lo que concierne a rasgos estéticos
comunes. Incluso puede ser pensado que la denominación Narc Deco se
corresponde fielmente con el Art Deco desde un punto de vista estético-
formal” (Correa, 2012: 136-137). Ésta no es la ruta analítica que se propone en
el presente ensayo, pues se interpreta el uso que se le da en México al término
“Art Narcó” como una juguetona y “carnavalesca”, en un sentido bajtiniano,
distorsión semántica del mencionado estilo europeo y no como una analogía
literal desde un punto de vista formal. Ahora bien, si se identificara a la base de
su propuesta estética colectiva una predominante alusión a “otros lugares” —
algo que, a mi manera de ver, sólo ocurre parcialmente—, “el “Art Narcó”
formaría parte de las estrategias de “canibalización” de estéticas y estilos,
aunque no sólo europeos como en el pasado, sino también asiáticos.
Así como en Jardines del Humaya es evidente el dispendio dedicado a
la construcción y adorno de pequeños mausoleos y fastuosas criptas, la
narcoarquitectura se asocia en el resto del país con la suntuosa, excesiva o
caprichosa ornamentación arquitectónica a la cual parece subordinarse la
estricta funcionalidad de los edificios.6 “El matrimonio de tremendas fortunas y
mal gusto”, definido alguna vez por Carlos Monsiváis de manera tajante.7 En
efecto, el término narcoarquitectura conlleva no sólo aspectos estéticos o
económicos, sino también identitarios. Se hace necesario, sin embargo,
averiguar más allá de su incuestionable ubicuidad en las narrativas de la
narcocultura: en qué medida se trata la narcoarquitectura de un fenómeno
empíricamente constatable; su vínculo genético con el narcotráfico; y los
factores émicos que podrían explicarla como discurso y práctica cultural y
estética. Es, en este punto, en que su estatus ontológico pareciese diferir de
otros aspectos de la cultura material asociados a dicha “subcultura” (Hebdige),
como el representado por la iconografía estereotípica del narco mexicano en la
que se combinan las armas de alto poder, la indumentaria vaquera y los
vehículos todoterreno en la imagen fílmica —sin sugerir, con esto, que tales
6
En la descripción del periodista Javier Angulo: “[E]ste cementerio es un emplazamiento de
mausoleos gigantes que parecen apartamentos de una habitación con majestuosas cúpulas de
vivos colores. […] Según Walkyria Angulo, la única experta en arquitectura funeraria de la
región, las excentricidades de estas construcciones tiene una explicación muy lógica: la gente
está llevando la ciudad al cementerio. ‘En Culiacán, esos mausoleos suelen copiar lo que se ve
en las casas de la zona’, dijo. ‘Esta mezcla sólo existe aquí. Desafía toda categorización’. […] El
único elemento común es el uso de mármol, las cúpulas de acrílico, gastarse cantidades
desorbitadas de dinero para dar últimos retoques, las esculturas y la iluminación. Walkyria
estimó que una de las tumbas más caras costó por lo menos 5 millones de pesos (unos 296.000
euros)” (2011: s/p).
7
“Entrevista personal a Monsiváis”. 17 de marzo de 2006. San Juan, Puerto Rico.

manifestaciones expresivas de la narcocultura en los medios acoten el fenómeno

de manera significativa—. ¿Existe, en realidad, la narcoarquitectura? ¿Se trata
de un estilo o una corriente? Y, si es así, ¿en qué forma y en qué medida?
¿Cuáles son sus principios o sus influencias? ¿Cuáles las características
destacables en su decorado y diseño de interiores y exteriores? Para Correa
Ortiz, “el Narc Deco no resultaría ser un producto de propiedad intelectual de
un narcotraficante. Aún más, podría afirmarse que aquello que se refiere como
Narc Deco es una forma de expresión elaborada fuera del contexto del
narcotráfico para el narcotráfico” (Correa, 2012: 136). Vista así, sería la
narcoarquitectura un mero y arbitrario ensamblaje estético no regido más que
por el gusto particular —o mal gusto como diría Monsiváis— del “ensamblier”
en cuestión. En la misma sintonía, Eloy Méndez Sainz explica que “[m]ás que
de un estilo o un lenguaje constructivo y expresivo, habrá de hablarse de una
actitud ante el consumo” (Méndez Sainz, 2012: 51).
La evidencia fotográfica en “la más mexicana de las ciudades”
La emergencia de la narcocultura contemporánea ha sido parte de la

conformación de la propia cultura del neoliberalismo en México. Así como la
economía legal encuentra su contraparte, sino es que su complemento, en la
“economía subterránea”, o en sus regímenes ilegales, los empresarios del narco
serían la contraparte del sector empresarial tout court.8 Este fenómeno de
complementariedad es el llevado a cabo por sujetos económicos a los que Sayak
Valencia identifica como endriagos:
[S]i se analiza a los sujetos endriagos de la economía criminal, bajo las

reglas del mercado y no de la espectacularización a la que los someten los
medios de información, éstos serían perfectamente válidos y no sólo
válidos sino legítimos emprendedores que fortifican los pilares de la
economía “en el filón oculto donde se encuentra la energía palpitante del
corazón del Mercado”. (Valencia, 2010: 45; las cursivas del original)
Si en una primera instancia, el término “narcoarquitectura” debiera referirse a

las propiedades inmobiliarias de los “señores comerciantes o empresarios” —
dos de las formas de autoidentificación profesional que emplean quienes se
dedican al narcotráfico; “sujetos endriagos” en el vocabulario de Valencia—,
8
De ahí que la revista norteamericana Forbes haya incluido a uno de los capos —Joaquín “El
Chapo” Guzmán— en su lista de multimillonarios de 2009 a 2012, omitiendo la cuestión de la
ilegalidad de su fortuna, aunque admitiendo indirectamente —o cínicamente como se criticó
en el país— la realidad del lavado de dinero y el hecho de que montos de capital como la
fortuna estimada de aquél (más de mil millones de dólares) no pueden ser irrrelevantes para la
economía local, a pesar de su origen.
Ignacio Corona
estos mismos serían los agentes causales (los creadores involuntarios) del
fenómeno. Reflejo fiel de su gusto y sentido de lo arquitectónico y de lo
estético sus residencias serían, pues, en su supino hibridismo estilístico, el
origen de una nueva arquitectura. Su diseño y construcción habrían sido
encomendados en secrecía a despachos arquitectónicos anónimos.
Observaciones de campo halladas por Méndez Sainz en Culiacán;
encontradas por este autor en Guadalajara desde finales de los años noventa
respecto al desligamiento de los profesionistas del fenómeno de la
narcoarquitectura: “[E]ntre arquitectos y constructores, la narcoarquitectura es,
además, un adjetivo incómodo, una sanción de prácticas. Por eso, Celia
Gastélum [una especialista entrevistada por Méndez Sainz] evita la
denominación y prefiere decir ‘que es un fenómeno popular en que la gente
incorpora, como un rompecabezas, para producir edificios de lo más eclécticos”
(Méndez Sainz, 2012: 50). Se presenta, con ello, una especie de vacío autorial,
como si las construcciones hubiesen sido hechas, algunas de ellas sólo
comenzadas, por anónimos maestros albañiles y sus peones y como si la
Secretaría de Obras Pública no hubiese otorgado permiso de construcción
alguno, ni hubiese supervisado la edificación de casas- habitación, la mayoría de
ellas, ostentosas y en ubicaciones de alta plusvalía. En ausencia aparente de una
autoría, no habría, así, una “obra de autor” como generadora del “estilo”.9 Sin
evidencia empírica, ese vínculo génetico entre arquitectura y narcotráfico
permanece en un nivel mítico.
Por añadidura, y según se desprende de numerosas reconstrucciones de
hechos por parte de las autoridades respecto a cabecillas del narco radicados en
ciudades como Monterrey, Cuernavaca o Guadalajara y ejecutados o apresados
en los últimos años, éstos habían tratado de mimetizarse con el entorno y de no
llamar la atención. Más allá de exhibir la “necesaria”10 evidencia material de
poder económico a través de sus vehículos o propiedades, éstas tampoco
debieran de atraer la atención sobre sí mismas, como signos explícitos de un
supuesto estilo “narco” indicando, con ello, la ubicación exacta del supuesto
propietario.11 Al contrario de narcotraficantes menores en barrios conflictivos
9
En efecto, en la correspondiente fase de trabajo de campo se consultó varios despachos de
arquitectura en la zona metropolitana de Guadalajara. Los entrevistados dejaron en claro que,
como gremio, los arquitectos se desligan públicamente de la “práctica” de algo que se pudiera
remotamente considerar “narco-arquitectura” en la ciudad.
10
“Necesaria” porque “un narcotraficante pobre sería un pobre narcotraficante”, parafraseando
al fundador del grupo Atlacomulco, el Prof. Hank González, por varios sexenios una de las
figuras del priísmo a nivel nacional, ocupando altos cargos en diversos gobiernos federales.
11
Es poco probable que, intentando evadir la acción de la justicia y manteniendo un bajo
perfil, los narcotraficantes estuviesen interesados en promover tal estilo atrayendo la atención
pública hacia su propiedad. Según Damien Cave: “Showing off that power made more sense in
the early years of the drug boom. In the ’70s and ’80s, even into the ’90s, building like a king
impressed recruits and competitors. But over time, as conflicts have increased among the
cartels, and as the Mexican and American governments have tried harder to crack down on
de las zonas metropolitanas, o en las callampas, favelas y villas miseria en otras

sociedades latinoamericanas, en donde éstos son protegidos dentro de
territorios ganados a la normalidad urbana, los narco-empresarios urbanizados
procurarían, como la mayoría de los empresarios bona fide, vivir e invertir en
desarrollos inmobiliarios de alta plusvalía, muchos en fraccionamientos
prácticamente amurallados y con vigilancia privada: las célebres “privatopías”.
El fenómeno que ha descrito Teresa P. Caldeira respecto a São Paulo encuentra
su correspondencia en Guadalajara, en donde fraccionamientos cerrados de lujo
son consustanciales a cierta dinámica urbanística por la que se sustraen zonas de
la ciudad del campo visual y del libre tránsito vehicular o de personas.12
El mencionado mimetismo de narcotraficantes en contextos urbanos se
podría ejemplificar con el caso de Ignacio Coronel Villarreal, tercero en el
mando del cártel de Sinaloa y reconocido, por varios años, como “jefe de plaza”
de Guadalajara.13 Las fotografías de algunas de sus propiedades que circularon
en los medios no revelan un estilo arquitectónico que difiera o contraste del de
su propio entorno, al menos en su exterior. Lo más significativo es que fueron
casas compradas, no mandadas a hacer por el narcotraficante, así que la
cuestión de un “estilo narco” se diluye por sí misma. Tal es el caso de la
residencia en que fue abatido (Figura 3). Esta cuenta con aproximadamente
1.000 m2 de superficie, incluyendo 200 m2 de jardín trasero y cancha de tenis,
y el Servicio de Administración y Enajenación de Bienes (SAE) de la SHCP ha
anunciado que la subastará en poco más de 10 millones de pesos
(Montenegro).
Figura 3: cortesía de Héctor Ventura
trafficking, drug lords have been keeping a lower profile, buying existing houses rather than
building obvious, ostentatious houses from scratch” (Cave, 2011: s/p).
12
Véase el volumen Latinoamérica: países abiertos, ciudades cerradas compilado de Luis Felipe
Cabrales Barajas.
13
Cuando Coronel Villarreal cayó abatido por la armada en la exclusiva colonia Colinas de San
Javier en 2010, los vecinos pensaban, inclusive, que se trataba de un “ingeniero” o “médico” y
no el jefe de plaza del más poderoso cártel del país.
Ignacio Corona
Figura 4: cortesía de Héctor Ventura
Tal valor es apenas promedio con respecto a las poco más de 700 residencias
con las que consta la exclusiva colonia Colinas de San Javier, en donde se ubica,
y es menos del valor comercial de otra de sus propiedades en la misma colonia,
la cual sobrepasa los 21 millones de pesos con una extensión de más de 2,750
m2 de superficie (Figura 4). Desde el exterior, ambas residencias serían
indistinguibles de los estilos encontrados en esa colonia, en la que las bardas
altas, la mayoría con algún tipo de sistema de seguridad, prevalecen como
demarcación material de lo privado y lo público. Esta línea divisoria es
fundamental al delimitar lo que se sabe de lo que se supone o ignora, en la
medida en que lo parcialmente visible convoca la imaginación y la sospecha. En
ese contexto discursivo, el término “narcoarquitectura” y sus derivados, tanto
en escenarios rurales (narco-ranchos) como urbanos (narco-mansiones), se
asume como reproductor de los patrones estilísticos y ornamentales asociados,
en el “imaginario” colectivo, con la simultánea exhibición y ocultamiento de
riqueza malhabida.14 Por ello, una supuesta narco-mansión se convierte en un
sitio generador de curiosidad y morbo público tras la cortina —el muro— que
oculta lo que ocurre o lo que se encuentra en su interior.
A tales emociones apela, precisamente, un dossier fotográfico de The
New York Times, titulado “Where Home Tours Don’t Go” (Adonde no van los
recorridos turísticos de casas) que acompaña un reportaje de Damien Cave. El
dossier invita al lector a introducirse en ese espacio privado que le es vedado
por definición. En las ex-residencias o casas de seguridad de narcotraficantes
como Zhenli Yi Gon (recientemente deportado a México por el gobierno
norteamericano), A. Carrillo Fuentes “El señor de los cielos”, “La Barbie”
Villarreal o su operador el “JJ” Balderas, se evidencia la opulencia en sus
14
Hay, inclusive, novelas en que este contraste es simbolizado, como en un “chiaroscuro”
narrativo, con juegos de luz y sombra para representar los aspectos visibles y ocultos de las
fuentes de riqueza personal de los propietarios. Véase Pope Duarte, 2006: 188.
interiores respectivos. Empero, a no ser por su relativa extravagancia, no

tendrían mucho en común en relación a un cierto estilo de fachada, decorado
de interiores o principios de construcción. Desde el punto de vista
arquitectónico, ¿hay algún elemento válido en ellas para ser definidas como
“narco” si se considera al propio narcotraficante como el agente generador del
estilo? o ¿es que toda residencia opulenta, con decoración excesiva y carente de
armonía de conjunto, es susceptible de ser sospechosa de haber sido construida
con dinero proveniente del narcotráfico o de algún otro tipo de actividad ilegal?
Después de todo, ¿cómo se podrían distinguir los excesos de los capos
neoliberales del narcotráfico de anteriores faux pas arquitectónicos, como el
famoso “Partenón”15 mandado a construir por el jefe de policía del Distrito
Federal, Arturo “El Negro” Durazo, durante el sexenio de José López Portillo y
de muchísimos otros personajes de la ilegalidad mexicana pasada, obsesionados
por exhibir y, a la vez, intentar ocultar su opulencia? ¿Cómo distinguir las
colecciones de diversos objetos encontradas en narco-mansiones con, por
ejemplo, zoológicos privados como en el caso de un influyente político
tijuanense?
El término “narcoarquitectura” supone un referente identificable con
nitidez en la realidad material y uno con un vínculo genético con el
narcotráfico. La evidencia aportada por estos materiales fotográficos, como
muchos otros, resulta insuficiente para unificar criterios sobre un determinado
estilo que no sea una amalgama de estilos y de orígenes o, como dijera la
mencionada Celia Gastélum: “edificios de lo más eclécticos” (Méndez Sainz,
2012: 50). Lo que hay, entonces, es una proliferación de elementos
arquitectónicos y de decoración diversos que se popularizan.16 Èstos son los que
ameritan un análisis cultural como prácticas estéticas colectivas e, igualmente,
de performatividad de una cierta identidad coincidiendo con la
implementación de las políticas neoliberales. En ese sentido, el prefijo “narco”
15
Para el arquitecto Pablo Lazo, el Partenón sería uno de los ejemplos de “arquitectura
perversa”, comparable a la Hacienda Nápoles, “centro neurálgico del Cartel de Medellín”.
Según comenta Lazo, El Partenón da muestra, “por un lado, del temor del arquitecto que
responde a los caprichosos pedidos de su cliente como puede. Por el otro, las fantasías del
Negro por la arquitectura griega, como pensar que todo debería tener columnas. Columnas
dóricas y frisos griegos, así como esculturas de Venus de Milo —eso sí, totalmente desnuda y
con dos brazos cortados hasta el hombre para que no se dude de la fidelidad al original— y
murales de Rafael adornan las salas de la planta baja, mientras que las habitaciones tienen un
toque propio de algún club nocturno, y sólo se adornan con frisos y murales de escenas griegas,
así como todas las ventanas rematan con un semifrontón dórico. Se rumorea que al centro de la
sala existió una gran escultura de un fauno en bronce, obra de Ponzanelli” (Lazo, 2011: s/p).
16
Javier Aragón, otro de los entrevistado por Méndez Sainz en Culiacán, confirmaría la misma
idea de vaguedad tras el término narcoarquitectura y su ambiguedad con respecto a la
arquitectura popular de la cual resulta indistinguible, a pesar del presupuesto de que se trate:
“[e]s una arquitectura muy aceptada a partir de los ochentas por la clase media, al grado de que
no sabemos si la arquitectura común es de narco, o si la arquitectura de narco es la arquitectura
común” (Méndez Sainz, 2012: 51).
Ignacio Corona
pierde su vínculo genético respecto al grupo que supuestamente designa como

agente original para aplicarse de una manera tanto más arbitraria como rica y
sugerente.
Lo identitario tras el término “narcoarquitectura” es relevante. La
residencia se convierte en una especie de texto en que se despliega una
identidad a través de prácticas estéticas, incluyendo aquéllas de acumulación de
objetos, materializando, así, un propósito, gusto, origen, educación y
experiencias —inclusive de viaje—. Se trata, pues, de una identidad personal o
de grupo conjugada con un poder adquisitivo particular en el consumo, sea de
objetos, inmuebles o conjuntos ornamentales. Por ello es que, desde el punto
de vista de las élites locales, lo arquitectónico se constituye, asimismo, en una
arena para establecer diferenciaciones inter e intra clase social, tanto en
contextos económicos de bajo o nulo, como de acelerado crecimiento
económico, con su respectivo impacto en la movilidad social. Al igual que se
distingue entre “dinero viejo” y “dinero nuevo”, el juicio sobre el gusto
arquitectónico, así como sobre nivel educativo o capacidad de apreciación
artística, es una forma de distinción de grupo social. Por extensión, el término
“narcoarquitectura” demarca mucho más que las dimensiones de una
propiedad y sus características, para significar niveles educativos, de clase social
y de origen (por ejemplo, rural en oposición a urbano). Subyace al término un
deseo de expulsión del cuerpo social como algo chocante, espurio o de mal
gusto y, sin embargo, al igual que la narcocultura misma, su impacto se ha
esparcido por todo el campo cultural local, tal como veremos más adelante.
La narcoarquitectura, las ficciones útiles y la cultura de la

ansiedad
Suponiendo que la narcoarquitectura fuese tan identificable como su concepto

y atrajera sobre sí misma una cierta función sígnica de manera pública, como
un “estilo” o un “tipo” (un “signo tipo”, en sentido semiótico)17, tal “tipo”
hallaría su actualización o materialización particular (“signo-ocurrencia” o
“token”) en una narco-mansión o narco-rancho dados. ¿Qué decir, entonces,
de la popularización del “estilo” en Guadalajara o las costas de Jalisco, Colima y
Nayarit desde mediados de los años ochenta? Manifestaciones particulares de
tal “estilo-tipo”, como el uso de cúpulas o de un estilo neorural o neocolonial
reminiscente de las haciendas, se concretan de manera notable en el sector
17
En su teoría de la semiótica, Umberto Eco distingue entre tipos (types) y ocurrencias o
actualizaciones (tokens) como signos que pueden originar diferentes modos de producción. Los
tipos son modelos abstractos y las ocurrencias o actualizaciones son las manifestaciones o
expresiones concretas que se constituyen en signos o elementos que viabilizan la significación o
producción de ésta en la comunicación (Eco, 1997 14-15).
servicios (restaurantes, hoteles, balnearios, etc.), aunque mayoritariamente en

casas-habitación gobernadas por una implícita gramática decorativa (Figura 5).
Inclusive, como en la referida ficción fílmica de El infierno, algunos de sus
estereotípicos elementos se reproducen, igualmente, en los propios panteones
tapatíos (Figura 6).
Figura 5: foto del autor Figura 6: foto del autor
Los rasgos asociados a tal “estilo” se multiplican por la zona metropolitana

transformando exteriores de tipo funcionalista o del estilo Internacional de
arquitectura, de moda desde la década de los cuarenta, para producir una
especie de palimpsestos arquitectónicos. Si tal popularización o apropiación de
la “narcoarquitectura” demostrara que éste no sólo es un privilegio consumista
de los “señores comerciantes o empresarios” sino de “todos”, ¿se podría hablar
de una aceptación de la narcocultura, una popularización de la
narcoarquitectura y sus patrones estilísticos, o de una imitación del aspecto de
mayor prestigio social de la narcocultura, como es la posesión de bienes
inmuebles?
Si una narco-mansión no es equivalente a otra y no hay, propiamente,
un estilo que la defina, ¿será la narcoarquitectura un espejismo colectivo
necesario como para simplificar una realidad material desconocida en un vago
referente y, con ello, intentar comprenderla u organizarla o, al menos, atosigar
la ansiedad que produce? En ese sentido, ¿el fenómeno designará algo que no se
comprende del todo pero que, por una cierta metaforización, lo saca de la
penumbra epistemológica en que se encuentra y lo transforma en algo —un
edificio— identificable o evidente en la esfera de lo público y, por añadidura,
en algo imitable y “consumible”? ¿Se trata, pues, de una simbolización que
reduce un complejo fenómeno social y económico (y político) en una especie
de artefacto cultural de uso (y referente) colectivo?
Ignacio Corona
Más que una realidad empíricamente verificable en tanto estilo, la

“narcoarquitectura” pareciese sugerir, por el contrario, un espacio imaginado y
simbólico en que se manifiesta o materializa lo que permanecía en la
clandestinidad. De esa manera, se transfiere a ese fenómeno arquitectónico, una
realidad —la del ascenso del narcotráfico al punto de convertirse en un
“cuarto” o “quinto poder”— fuera del control de los ciudadanos, como una
forma inconsciente de cosificar y paliar la fuente de ansiedad al respecto de la
inseguridad pública en tanto efecto o sub-producto de aquél. Esta relación
entre percepción de inseguridad y experiencia urbana, a partir del narcotráfico
como poderoso agente económico, ha sido estudiada al respecto de la estrecha
relación causal entre esa percepción, la mercadotecnia inmobiliaria y el
desarrollo exponencial de fraccionamientos cerrados en el país, así como en
otros países latinoamericanos afectados por el fenómeno del narcotráfico.
Según Ickx: “El narcotráfico, el desarrollo impresionante del crimen
organizado, los múltiples secuestros de empresarios y comerciantes, los asaltos a
transportes pero, sobre todo, la impunidad, la corrupción y la ineficacia del
sistema jurídico juegan un papel clave en la construcción de esta percepción de
inseguridad” (Ickx, 2002: 133).
Si los mecanismos de generación de riqueza que subyacen al desarrollo
y edificación, así como a la propia adquisición de bienes inmuebles del tipo
antes descrito pueden ser públicamente conocidos o no,18 el objeto mismo, en
su valor arquitectónico o inmobiliario, permanece como una especie de fetiche
de un determinado modo de producción económica; fenómeno que se repite
con cada aceleración de ciclo o cambio de régimen económico. La globalización
del narcotráfico, como un negocio a escala mundial, no escapa a esta regla y,
como tal, influye en la inversión y reactivación de mercados inmobiliarios
locales y transnacionales. En el ámbito local, los hábitos de consumo de
minorías asociadas con poder politico y económico —legal o no— tienden a
ser imitados y, más aún, sometidos a un proceso de “esterilización cultural” o
“normalización” que, por definición, requiere de una multiplicidad de agentes
y, más importante aún, una tácita legitimación social en que lo abyecto se torna
deseable. Un ejemplo de esta normalización sería, entonces, la
narcoarquitectura. En efecto, se puede rastrear cómo en la zona metropolitana
de Guadalajara comenzó a configurarse tal fenómeno durante el periodo de
apertura comercial, es decir, los sexenios de Miguel de la Madrid (1982-88) y
Carlos Salinas de Gortari (1988-94). De hecho, de los 20 mayores
fraccionamientos cerrados de lujo de la ciudad, 15 iniciaron su primera fase de
desarrollo durante el periodo 1982-93 (Cabrales y Canosa, 2002: 100).
18
Un ejemplo histórico de “mecanismo conocido” serían los palacetes y mansiones a lo largo
del Paseo de Montejo en Mérida, Yucatán, cuya construcción fue posible gracias al boom
henequero de finales del siglo XIX y a la subyacente estructura etno-clasista en la región.
En tales fraccionamientos comenzaron a edificarse residencias con gran

ostentación y acabados de lujo; fuerte uso de coloración en tonos cálidos;
tejados tan característicos del estilo californiano de arquitectura como de los
ranchos del interior del Estado; recurrencia a ornamentaciones de hierro
forjado; con cúpulas de diseño único visibles tras altos y coloridos muros —
deudores de la arquitectura de Luis Barragán o Ricardo Legorreta—; cuidados
jardines interiores y exteriores en que, frecuentemente, palmeras de abanico o
robelinas daban la impresión de traer algo de la costa del Pacífico a la ciudad.
Tales residencias, construidas en lotes mínimos de 450 m2 en promedio (cinco
veces mayores a la superficie de las viviendas de clase media-baja), algunas con
piscina incluida y cancha deportiva, aunque los fraccionamientos contasen con
casa-club e instalaciones deportivas y algunos con campo de golf. En el
imaginario colectivo, tal ostentación y ocultación a la vez de poder adquisitivo,
rasgos ornamentales y reuso a nivel de lo arquitectónico de influencias rurales,
foráneas, e híbridas, se constituyeron en lo que, en el imaginario local, vino a
denominarse “narco-mansiones”. Reales o imaginarias, éstas comenzaron, así, a
patentizar un poder referencial o de denotación y, por ende, de incidencia en el
mundo real.
Con el paso de la década de los noventa, burdas copias de ese “estilo”
atravesaron las tradicionales fronteras socioeconómicas de la ciudad, dando
lugar a innumerables variantes, inclusive, en los asentamientos que rodean la
zona oriente de la ciudad, la de menores recursos. Tal forma de gasto, aun en
periodos de acentuado decrecimiento económico (por ejemplo, post-“error de
diciembre”, es decir, durante el sexenio 1994-2000 en que el país confronta
una aguda crisis económica), sólo podría ser explicable por la imitación del
“estilo” por parte de los propios trabajadores de la construcción en sus
modestas casas-habitación, así como al abaratamiento y producción en serie de
elementos aislados como las mencionadas cúpulas. Éstas, inclusive, se
comenzaron a fabricar de acrílico y otros materiales sintéticos en tamaños
estandarizados, lo cual permitió su proliferación, inclusive en viviendas
modestas. Son varios los factores a analizar en este complejo proceso de
diseminación de prácticas estéticas. Entre éstos, la conexión con los sitios de
veraneo en la costa del Pacífico y la industria del turismo resulta fundamental,
tema que desarrollo en otro trabajo. Por cuestiones de espacio me referiré aquí,
sin embargo, a otra importante conexión geocultural por su relación directa
con el ámbito de la narcocultura.
Guadalajara, Sinaloa, y la norteñificación del país
Reconocida en las guías turísticas como “la más mexicana de las ciudades” por
su relación con la industria tequilera, el deporte de la charrería y la música de

Ignacio Corona
mariachi, símbolos de un discurso dominante de la mexicanidad, Guadalajara

ha sido uno de los más importantes nodos de los circuitos migratorios hacia y
desde los Estados Unidos, desde principios del siglo XX. Como forma de ahorro
e inversión, un importante segmento de las remesas de los migrantes se ha
canalizado a la compra, construcción y remodelación de viviendas, tanto en la
ciudad como en el interior del Estado y Estados circunvecinos. De ahí que
casas al estilo californiano se hayan multiplicado en Jalisco desde hace décadas
y, para reforzar esa conexión con “el norte”, Guadalajara y la vecina Ajijic, en la
ribera del Lago de Chapala, se convirtieron, también, en uno de los más
importantes polos de atracción de jubilados norteamericanos a nivel mundial.
Desde finales de los años setenta, la capital jalisciense comenzó a atraer
“otro” tipo de capitales y “regímenes económicos” debido a su posición
geográfica:19 contar con una economía diversificada y con uno de los
municipios más ricos del país —Zapopan—. Ofrecía, por ende, mayores y
mejores condiciones de lavado de dinero y posicionamiento global en el
floreciente negocio del narcotráfico —se sospecha que los contactos con los
narcos colombianos se empezaron a dar en la ciudad—.20 Precisamente,
durante el gobierno de Enrique Alvarez del Castillo (1976-82), quien tiempo
después se convertiría en Procurador General de la Nación durante la
administración de Miguel de la Madrid, Guadalajara se convirtió en centro de
operaciones financieras de importantes líderes del narcotráfico sinaloense que
comenzaron a trasladar a sus familias a la ciudad.21 Desde su llegada, sus
operadores comenzaron a establecer todo tipo de conexiones con las élites
locales. Un episodio, entre muchos otros, vendría a simbolizar una sospecha
pública de arreglos entre tales grupos y el gobierno local: el romance-secuestro-
matrimonio-fuga personificada por el temido y casi analfabeto narcotraficante
Rafael Caro Quintero (de nueva cuenta fugitivo de la justicia) y Sara Cosío
Martínez, sobrina del gobernador Guillermo Cosío Vidaurri —el más
19
A la tradicional conexión con las rutas coloniales al Bajío y al centro-norte del país, se sumó
la de la costa del Pacifico, a mitad de camino entre Mazatlán y Acapulco, y a unas horas del
puerto de Manzanillo, y de centros de turismo internacional como Puerto Vallarta, Jalisco.
20
Algunos economistas y académicos especulan que hasta una cuarta parte de la economía local
ha sido tocada directa o indirectamente por capitales provenientes del narcotráfico, lo que
explica que, a pesar de la crisis de los noventa, haya habido un boom relativo en sectores de la
economía en que el rendimiento puede ser alto y rápido y de no requerir inversión a largo plazo
(por ejemplo, restaurantes, boutiques, agencias automovilísticas, hotels). Véase el informe de
Jason Lange sobre la economía de Zapopan, uno de los municipios que integran la zona
metropolitan de Guadalajara. En tales condiciones, el capital tuvo, así, una mayor y acelerada
movilidad. Inclusive, la industria de la construcción experimentó una rápida recuperación en
parte por los proyectos inmobiliarios de gran envergadura.
21
Es pertinente señalar, con respecto a la compleja red de factores que conectan narcotráfico y
narcocultura, que entre los años 1980 y 1989 el llamado cártel de Guadalajara, antecesor de los
cárteles del Pacífico y de Sinaloa y comandado en ese entonces por Félix Gallardo, Ernesto
Fonseca y el propio Caro Quintero, dominaba el narcotráfico a nivel nacional.
destacado priísta del Estado y alguna vez pre-candidato a la presidencia de la

República— en 1985. El incidente no sólo significó para la opinion pública
que el narco se había convertido ya en un actor de la economía local, sino que
contaba con indudables contactos con las autoridades y la clase política y
empresarial local.
En años subsecuentes, el extravagante estilo de vida y gusto de los
narcos se convirtió en el núcleo de una emergente “narcocultura” que
penetraba poco a poco los espacios y gustos de la conservadora clase alta tapatía
que antes la menospreciaba. Inclusive, los llamados “narco-juniors”, crecidos en
la localidad, se hicieron indistinguibles en sofisticación y educación de los
miembros jóvenes de las clases altas locales. Como lo ha explicado Lilian Paola
Ovalle: “las actividades del narcotrafico no se hallan aisladas del resto de
prácticas urbanas, dado que los narcos viven en la ciudad y ‘exteriorizan’
algunas ‘formas de hacer’ que luego comienzan a establecer nuevos patrones de
interacción, cambio de valores, nuevos procesos de legitimación, entre otros”
(Ovalle, 2005: s/p). Asimismo, el rol desempeñado por las industrias culturales
locales en darle forma a una nueva subcultura es notable. Por ejemplo, grupos
musicales de música norteña y de banda fueron traídas de Sinaloa y del norte
de México para tocar en fiestas privadas. Tales conexiones interregionales
terminaron alterando el monopolio musical mantenido por el pop
internacional, la música ranchera y el bolero en la ciudad para producir, en el
caldo de cultivo musical de los noventa, nuevos subgéneros como la tecno-
banda, que después se diseminaría por los Estados Unidos. Los
“narcocorridos”, aunque censurados de las estaciones de radio, fueron
diseminados en presentaciones en vivo, complementando el cine de temática
narco. Así, en la capital mundial del mariachi, los sonidos de banda sinaloense
y de conjunto norteño se ponían de moda por primera vez. Sin embargo, uno
de los indicadores de mayor penetración de una narcocultura a finales de los
noventa se da a nivel de discurso público.
El mismo término “narco” experimenta un deslizamiento semántico en
que la connotación de “poder económico” sobrepasa al de “ilegalidad” entre
sectores jóvenes de la población y, en consecuencia, comienza a valorarse de
otra manera, adquiriendo un cierto efecto seductivo, especialmente entre
quienes se encuentran excluidos de los mecanismos tradicionales de movilidad
social: la educación y el empleo.22 La “norteñificación” de la capital tapatía
quedaría, tal vez, mejor representada en los mapas virtuales de las cartografías
22
Aun en los estratos altos de la sociedad, la figura del poderoso narcotraficante se transmuta
para hacerse no sólo más atrayente, sino también para adquir matices sociales de confiabilidad y
sinceridad, como bien lo podría representar el reciente incidente de la carta que la actriz
mexicana Kate del Castillo, hoy día refugiada en los Estados Unidos, publicó en su cuenta de
Twitter en 2012 en el que declaraba que confiaba más en El Chapo que en el gobierno.
Ignacio Corona
posmodernas del narcotráfico, con su contenciosa distribución de los territorios

y rutas de tránsito del país. En ellas, la capital de Jalisco queda incluida dentro
del territorio controlado por el Cártel de Sinaloa o del Pacífico asumiéndose, de
esa manera, dentro de su “jurisdicción” o control: Guadalajara, Sinaloa. El
aumento de la violencia entre los cárteles a nivel local, hecho que
ocasionalmente ha causado que la ciudad aparezca en la lista de alertas turísticas
del Departamento de Estado de los EE.UU., sólo demostraría que tal dominio
habría comenzado a dejar de ser exclusivo, para ser peleado por carteles
provenientes de otras partes del país (por ejemplo, Los Zetas) y con
aspiraciones de controlar la atractiva “plaza” tapatía.
La narcoarquitectura en la imaginación popular y el arte de citar
En la imaginación popular, las narco-mansiones serían la última expresión del

kitsch y del pastiche.23 Columnas griegas combinadas con balaustradas,
mosaicos españoles, techos de dos aguas con cúpulas mediterráneas; una
multiplicidad de discordantes elementos arquitectónicos encontrarían acomodo
en ellas para producir una cierta condensación de escenarios utópicos. Por
ejemplo, villas renacentistas y ranchos o haciendas mexicanas y palacetes
europeos o medio-orientales y mezquitas y pagodas, etc. Un caso célebre sería el
de la residencia arabesca del sinaloense Amado Carrillo Fuentes, el llamado
“Señor de los Cielos” y jefe del Cártel de Juárez, cuyas ruinas aparecen en el
mencionado dossier “Where Home Tours Don’t Go” (Figura 7), y se
encuentra ubicada en las calles de la colonia Pitic en Hermosilla, Sonora. Esta
última encontrará muchas imitaciones, entre ellas en Cd. Bugambilias, uno de
los mencionados fraccionamientos cerrados de lujo de Guadalajara (Figura 8) y
en Tequila, Jalisco (Figura 9).
23
En su conocida obra sobre el posmodernismo como la lógica cultural del capitalismo tardío,
el crítico norteamericano Frederic Jameson conceptualiza lo posmoderno como un simulacro,
como la canibalización de todos los estilos del pasado y como “el juego arbitrario de la alusión
estilística” [the play of random stylistic allusion] (Jameson, 1991: 18). El mecanismo maestro
de la estética posmoderna no sería otro que el pastiche, en tanto parodia e imitación de un
estilo peculiar, único o idiosincrático, pero “sin los motivos ulteriores de ésta, amputada del
impulso satírico, carente de risa” [without any of parody's ulterior motives, amputated of the
satiric impulse, devoid of laughter] (Jameson, 1991: 17).
Figura 7: imagen tomada de Internet, periódico El Universal. Consultado en

<http://fotos.eluniversal.com.mx/coleccion/muestra_fotogaleria.html?idgal=11155>
(29/11/2016)
Figura 8: foto del autor

Ignacio Corona
Todo lo que el propietario pudiera relacionar con símbolos de riqueza y poder,

de “mundo”, de exotismo y de distancia o, por lo contrario, de nostalgia y
familiaridad, se expresaría en sus “privatopías” personales. Mutatis mutandis, tal
disposición se vería, así mismo, reproducida por un sinnúmero de agentes. Por
sus implicaciones sociales, el caso más intrigante en Guadalajara sería el
representado por casas originalmente construidas en la década de los años
cincuenta siguiendo los preceptos del funcionalismo, del estilo International de
arquitectura o del modernismo, las cuales son remodeladas con este “estilo”
híbrido y ornamentado, como “comunicando” algo en el terreno de la cultura
material de fin del milenio. Más aún, porque el nuevo “estilo” reintroduce
elementos nostálgicos del pasado rural (criollo), en una urbe que, desde
principios de los sesenta, se ha jactado de su modernidad e, inclusive, de sus
áreas suburbanas al estilo norteamericano. La presencia, así, de azulejos
talaverescos, balcones mediterráneos, uso de hierro forjado, muros blancos o de
fuerte coloración en tonos tierra y decorados con bugambilias o palmeras, en
los que también figuran las artesanías de Tlaquepaque y Tonalá, se populariza
al mismo tiempo que los expertos, en los medios, la critican como “arquitectura
chatarra”.
Casi medio centenar de entrevistas realizadas entre 2000 y 2006 con
propietarios de viviendas consideradas por sus vecinos como reproductoras del
“estilo narco”, así como con arquitectos, periodistas y académicos, resultaron
esclarecedoras. Ninguno de los entrevistados reconocía la matriz “narco” en su
propia decisión estética al respecto de su vivienda, a pesar de que ésta misma le
diera validez al imaginario popular de la “narcoarquitectura”. Estos actores o
productores anónimos serían los agentes sociales de facto de un cambio material
en el escenario urbano de la ciudad. Más que conceptualizar o racionalizar
algún “significado” no existente, los entrevistados se enfocaban en el impacto
que su propiedad tenía sobre la percepción de los otros acerca de su estatus, en
el embellecimiento de su entorno inmediato, o en la semejanza de sus viviendas
con aquellos edificios que habían visto en películas sobre Europa o el Medio
Oriente.
De tal manera, el edificio evidenciaba para los propietarios mismos no
lo que sabían o en lo que explícitamente creían, sino lo que ellos aspiraban a
ser, como si el inmueble fuera una especie de texto identitario en el que
mostraban su estatus y posición social a través de lo que entendían no como un
“estilo”, sino como algo “bonito”. Lejos de un deliberado propósito de imitar el
poder del narco, resaltaban más su conexión con una identidad “nacional” y/o
cosmopolita a través de la cultura material. Es decir, cuando afirmaban el
“carácter mexicano” de sus viviendas, también con frecuencia aludían a su
cosmopolitismo (no mexicanidad). Para el “usuario”, el inmueble se
posicionaba relacionado a sus nociones de capital simbólico, sus

representaciones sociales de poder y prestigio y su memoria. El uso repetido de

la cúpula, por ejemplo, subrayaba el rol de “citar” otras viviendas —aun muy
próximas— más que de “copiar”. El agente individual sería, así, menos importante
que la práctica social misma. La puesta en acción de la “citacionalidad” (Butler) no
requeriría responder al “por qué” de las decisiones estéticas y, de hecho,
desacreditaría la búsqueda de significados. En ese sentido, cada vivienda que
empleara los elementos antes mencionados, por ejemplo, las cúpulas, sería
tanto una creación individual como un ejercicio de una identidad comunitaria
en el orden de lo estético. “Citar” no sería meramente “replicar” o “copiar” con
exactitud, puesto que pequeñas o notables diferencias se introducen con cada
ocurrencia, como al emplear acrílico polarizado, en lugar de los materiales más
tradicionales con que se recubre el armazón de alambre (Figura 10).

Ignacio Corona
El argumento básico sería que, en el acto performativo de una identidad

cultural bajo el impacto reciente de la globalización en la ciudad, la
narcoarquitectura, como algunos de sus elementos —la cúpula misma, a pesar
de no ser considerada “vernácula” —, serviría como un cierto anclaje de lo local
(con alusión a lo rural) y, a la vez, como un emblema de lo “no local” o
cosmopolita en el imaginario social (Figura 11). Lo que puede “significar” para
aquellos propietarios que, sin haber visitado una hacienda mexicana o viajado a
la islas griegas, la imaginación ha triunfado sobre la memoria en el proceso de
la decisión estética. Si el “estilo” no ofrece una respuesta metafórica a la
globalización, sí crea un vínculo metonímico con ella. En la mezcla coexisten,
en armonía o conflicto, los elementos considerados como nacionales con los
foráneos, lo vernáculo con lo importado (Figura 12).
Este tomar y mezclar elementos de la manera más ecléctica, origina una cierta
moda, al mismo tiempo que una reacción a dicha moda; lo cual, en el terreno
arquitectónico, implica su opuesto exacto: el minimalismo.
A manera de conclusión provisional
En ese vertiginoso proceso de citación arquitectónica, los “señores comerciantes

o empresarios” habrían sido impactados, como cualquier otro propietario o
usuario, por ese imaginario global interpelando lo local. De ahí se
desprenderían sus abigarrados gustos (utópicos y/o heterotópicos) desafiando el
sentido burgués de lo estético y lo armónico. ¿Existe la narcoarquitectura? La
respuesta es negativa si se intenta designar con dicho término un estilo
arquitectónico coherente o consistente, o en referencia material a las viviendas
o casas de seguridad de narcotraficantes dados. Por el momento, la única
verdadera muestra de una supuesta narcoarquitectura en su uso, proposición y
función, al igual que los pasadizos secretos en las viviendas o casas de seguridad

de aquéllos, se halla de 8 a 10 metros bajo la superficie, sobre todo a lo largo

del territorio limítrofe con los EE.UU.: el narco-túnel. Es decir, construcciones
específicamente ideadas para el trasiego de droga o el tráfico humano, dos de
las actividades principales de la “economía subterránea” de la globalización
actual. Con lo cual, el narco-túnel se constituiría en una especie de metáfora de
dicha economía ilícita en el orden de lo material. Fuera de éste, la
“narcoarquitectura” sería una ficción útil en el imaginario popular y un
significante de la interacción constante entre la cultura material y la economía
globalizada y las prácticas glocales de significación estética y cultural en el
ámbito de la arquitectura popular mexicana.
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R EGUETÓN , NARCOCULTURA Y BANDIDAJE SOCIAL
EN EL FILM E PUERTORRIQUEÑO T ALENTO DE BARRIO
Reggaeton, Narcoculture, and Social Banditry in the Puerto Rican

Film Talento de Barrio
RAFAEL PONCE-CORDERO
KEENE STATE COLLEGE
rponcecordero@keene.edu
Resumen: Talento de barrio, el filme puertorriqueño más taquillero de

la historia, tiene como protagonista a Édgar, un maleante interpretado
por la superestrella del reguetón Daddy Yankee. Mediante el contraste
entre Édgar y otros personajes claramente antisociales, la película parece
apuntar a la posibilidad del bandido social como una figura al margen de
la legalidad, pero de signo positivo. Este ensayo recurre a autores como
Hobsbawm, Benjamin, Agamben y otros para explorar el resurgimiento
de un cierto tipo de bandidaje social, vinculado al narcotráfico y a la
violencia extrema que conlleva, en la imaginación cinematográfica
latinoamericana de hoy.
Palabras clave: Daddy Yankee, reguetón, narcocultura, bandidaje
social, Puerto Rico
Abstract: Talento de Barrio, the highest-grossing domestic movie in

Puerto Rican history, narrates the story of Edgar, a hoodlum played by
reggaeton superstar Daddy Yankee. Through the opposition between
Edgar and other clearly antisocial characters, the film seems to aim at the
possibility of the social bandit as a figure on the margins of legality but of
positive sign. This paper draws on works by Hobsbawm, Benjamin,
Agamben, and others in order to explore the reemergence of a certain
notion of social banditry, connected to drug trafficking and its inherent
extreme violence, in the current cinematic imagination of Latin America.
Keywords: Daddy Yankee, Reggaeton, Narcoculture, Social Banditry,
Puerto Rico
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016 | 135-149 Recibido: 19/09//2016
Rafael Ponce-Cordero
En la película de producción nacional más taquillera en la historia del cine

puertorriqueño, Ramón Ayala —más conocido como Daddy Yankee—
interpreta a un “guapo de barrio” que, movido por el amor de una mujer,
decide cambiar de vida, abandonar el crimen e introducirse en el mundo de la
música. Dirigida por José Iván Santiago, escrita por George Rivera y Ángel M.
Sanjurjo, e interpretada por un elenco lleno de estrellas del reguetón, Talento de
barrio (2008) parece en principio una condena pura y dura de la vida al margen
de la ley: al fin y al cabo el protagonista, un maleante llamado Édgar, cuyo
nombre artístico como reguetonero es Dinero, elige —y consigue— regenerarse
y reintegrarse a la sociedad. Resumido de esta manera, el filme no sería más que
el trillado relato de superación personal del malhechor que deja de serlo y se
hace rico y famoso por el camino, al estilo de Get Rich or Die Trying o de 8
Mile. Quisiera, no obstante, sugerir aquí que Édgar es un personaje bastante
más complejo que se mueve entre los escombros del Estado nacional tras el
asalto neoliberal, habita la imaginación de un popular género musical —el
reguetón— cuyos vínculos tanto simbólicos como materiales con la
narcocultura distan de ser un secreto, y se inserta en la gran tradición del
bandidaje social.
En las páginas que siguen discutiré dicha tradición en relación con la
subalternidad radical, exploraré la forma en que Édgar/Dinero encaja dentro de
ese marco teórico, y analizaré el contexto social que (re)produce este tipo de
narrativas narcobandidescas para así explicar su popularidad y persistencia en la
cultura de la isla en particular y de América Latina en general.
Bandidaje social, violencia divina y subalternidad radical
Los bandidos son, por definición, contraventores del orden y la ley, esto es, del
statu quo. Por eso resulta automática la oposición radical entre este tipo de
personaje y el Estado, su construcción simbólica —desde el punto de vista del
poder hegemónico— como un elemento primitivo, marginal y peligroso para la
seguridad individual y colectiva, y su inapelable destierro del ámbito de lo
social en virtud de un doble proceso de producción simultánea, correlativa y
oposicional de: sujetos-ciudadanos (los buenos, los modernos, los que el Estado
busca crear y fomentar), por un lado; y por otro, sujetos-bandidos (los malos,
los premodernos, los que el Estado considera enemigos) cuya exclusión, de
hecho, “constitutes the foundational moment of citizenship” (Balibar, 2004:
76). Por eso, también, resulta tan omnipresente su ensalzamiento en discursos
no oficiales emanados de la mirada —y la sensibilidad— popular.
En sus clásicos trabajos Primitive Rebels (1959)1 y Bandits (1969),2 Eric
Hobsbawm examina casos legendarios o históricos como el del forajido inglés
Robin Hood, el andaluz Diego Corrientes Mateos, el coreano Hong Gil Dong,
el eslovaco Juraj Jánošík y el siciliano Salvatore Giuliano para concluir que este
tipo de crimen social es un fenómeno universal que representa una respuesta
popular casi instintiva, “prepolítica”, pero de gran fuerza real y sobre todo
1
Aquí usamos la edición de 1965 publicada por W.W. Norton & Company.
2
Aquí usamos la edición revisada y ampliada de 2000 publicada por The New Press.

simbólica, en contra de la opresión y la injusticia y la violencia ejercidas por las

clases dominantes.
Si, como indica Jean Baudrillard, “Power exists solely by virtue of its
symbolic ability to designate the Other, the Enemy, what is at stake, what
threatens us, what is Evil” (1993: 91), parece claro que el bandidaje nace como
tropo cuando el poder declara ilegales ciertas prácticas populares, de modo que
éstas pasan a constituir crímenes y los sujetos que incurren en ellas se
convierten, oficialmente, en criminales (Foucault, 1995: 292). En palabras de
Hobsbawm, “A man becomes a bandit because he does something which is not
regarded as criminal by his local conventions, but is so regarded by the State or
the local rulers” (1965: 15).
En cierto sentido, el bandido es la “mera vida”3 benjaminiana en su más
diáfana expresión. Para Walter Benjamin, como se sabe, el Estado de
emergencia constituye un rasgo fundacional, esencial y, paradójicamente,
permanente del Estado moderno (1988: 257), cuya autoridad descansa de
forma cardinal en el monopolio sobre el uso de la fuerza y la capacidad de
matar (1989: 286). La otra cara de la moneda es la mera vida, esto es, esa vida
despojada de su dimensión política, reducida a su mínima expresión médico-
biológica, carente de cuanto puede considerarse sagrado en el ser humano
(1989: 298-299).
Lo que llamamos soberanía consiste en la facultad de decidir quién ha
de disfrutar de una vida plena y quién dispondrá sólo de mera vida, y por
tanto, en los términos de la presente discusión, quién posee plenos derechos y
no puede ser aniquilado gratuitamente (el ciudadano) y quién se halla fuera de
la ley, de hecho fuera de la sociedad y casi fuera de la esfera de lo humano, y en
consecuencia sí puede ser eliminado con total impunidad (el bandido). Piénsese
en los carteles de “Se busca: vivo o muerto” popularizados por el western
hollywoodense. Resulta complicado imaginar otra categoría de sujeto, por
precaria o marginal que sea o se considere su posición dentro de la sociedad,
cuyo rostro pudiera aparecer en un letrero de estas características. No en vano
Giorgio Agamben equipara al bandido, ejemplo claro de la “vida que no
merece vivir”, con la figura del homo sacer (1998: 104-107).
Para Hobsbawm, como se mencionó antes, el bandolero social es una
figura prepolítica, en el sentido de que carece de programa político concreto y
no busca hacer la revolución, inaugurar utopías o instaurar un nuevo orden
más igualitario. Por ende, el forajido “is often destructive and savage beyond
the range of his myth, which insists mainly on his justice and moderation in
killing” (Hobsbawm, 1965: 25). Es, no obstante, justamente este gesto
irracional de la violencia que no lleva a nada, que no parece ser un medio para
conseguir un fin sino un fin en sí misma, lo que delata la genealogía
oposicional del bandido y sintetiza su importancia en la negociación de la
modernidad al sur de la modernidad. En palabras de Juan Pablo Dabove,
3
En alemán, bloβes Leben. No parece haber consenso respecto a la traducción idónea al español
de este crucial concepto, que en algunas ediciones —tanto de los escritos del propio Benjamin
como de los de Giorgio Agamben, quien utiliza extensamente su terminología— consta como
“mera vida”, en otras como “vida desnuda”, y en otras (más italianizantes) como “nuda vida”.
Aquí preferimos la primera opción.

“Incendiar una cosecha, quemar un archivo, sentarse a la mesa del amo, violar a
la mujer del amo, comer en una semana las reservas de un año son, para las
élites, imágenes del caos. Para el campesino son actos que destruyen de un
golpe siglos de rituales de dominación” (2005: 48).
El forajido, desde luego, no es un revolucionario en el sentido marxista
de la expresión. Si lo fuera, sería plenamente moderno, y por tanto
comprensible, asimilable, domesticable.4 Para expresarlo en términos
benjaminianos, su violencia instauradora de derecho devendría, con el tiempo y
las canas, violencia mantenedora de derecho dentro del círculo vicioso de la
“violencia mítica” (1989: 300). Pero nuestro bandido no es así. Su rol es muy
otro. Ese impulso feroz que le da vida se limita al deseo de poner todo patas
arriba, prenderle fuego al mundo y verlo arder, y reafirmar una subjetividad no
necesariamente premoderna sino, más bien, antimoderna o al menos no
moderna y, por consiguiente, antihegemónica o al menos no hegemónica.
Puesto que la violencia irracional, sin propósito aparente, pero de algún
modo justa del forajido contrasta con —y de hecho interrumpe— el ciclo de la
violencia mítica, ¿podríamos hallarnos ante una manifestación de su antítesis?
Nos referimos, por supuesto, a la noción de “violencia divina”:
Just as in all spheres God opposes myth, mythical violence is confronted

by the divine. And the latter constitutes its antithesis in all respects. If
mythical violence is lawmaking, divine violence is law-destroying; if the
former sets boundaries, the latter boundlessly destroys them; if mythical
violence brings at once guilt and retribution, divine power only expiates;
if the former threatens, the latter strikes; if the former is bloody, the
latter is lethal without spilling blood. […] Mythical violence is bloody
power over mere life for its own sake, divine violence pure power over all
life for the sake of the living. The first demands sacrifice, the second
accepts it. (Benjamin, 1989: 297)
Si la soberanía del Estado moderno se basa en el Estado de excepción, si el

Estado de excepción descansa sobre la violencia mítica que o bien defiende la
ley o bien establece una nueva que habrá de ser defendida en el futuro, si la
violencia divina es el único antídoto posible para la violencia mítica, y si la
mera vida —que no es sino la otra cara del estado de excepción— constituye
un producto inevitable y necesario del proceso de “inclusión abstracta y
exclusión concreta” (Martín-Barbero, 1987: 15-16) al que llamamos
modernidad; no parece descabellado concluir que el agente principal de la
violencia divina ha de ser el sujeto-bandido —mera vida en su estado de
abyección máxima— y que la fuerza expiatoria, purificadora, no instrumental
de la violencia divina representa el acto más rupturista con respecto a la
4
El marxismo es, después de todo, moderno. Como nos recuerda John Beverley, “the projects
of historical communism and social democracy were subordinate in many ways to the project
of modernity. Indeed, the argument between capitalism and communism that defined the
Cold War could be seen as essentially an argument about which of the two could best carry
forward the possibility of a political, scientific, cultural, and economic modernity latent in
capitalism itself. […] What was not in question on either side of this argument was the
desirability of modernity as such and the idea of a teleological historical process (involving
‘stages’ of one sort or another) necessary to attain that modernity” (2001: 48-49).

modernidad. Por consiguiente, el más radicalmente ajeno a los paradigmas

hegemónicos que imaginar se puede.
De toda esta discusión sobre el bandido como figura mítico-literario-
histórica se deduce que pensar en el bandido, narrar su mito y escribir su relato
es una labor que nos acerca a la misión prioritaria de los estudios postcoloniales
y subalternos: aquella que consiste en romper moldes aristocrático-
eurocéntricos, leer a contrapelo prestando más atención a “los de abajo” que a
“los de arriba”, e inscribir en la historia de la modernidad “the ambivalences,
the contradictions, the use of force, and the tragedies and the ironies that
attend it” (Chakrabarty, 1997: 288). Para expresarlo en palabras de Gayatri
Spivak, “the subaltern is necessarily the absolute limit of the place where
history is narrativized into logic” (1987: 207), y, como hemos visto,
precisamente en ese límite encontramos a nuestro bandido.
El guapo de barrio como bandido social
Huelga acotar que América Latina es cualquier cosa menos una excepción a la
regla, como hemos visto prácticamente universal para Hobsbawm, de la
producción dedicada y persistente de narrativas bandidescas. Hacia dentro de
los altos muros escriturarios de la ciudad letrada, la literatura de la región ha
dado cabida, ya desde la conformación de las actuales repúblicas
latinoamericanas (si no antes), a una multitud de peligrosos forajidos y otros
personajes subhumanos que acechan desde los bordes mismos de la
imaginación hegemónica. Hacia fuera, la cultura popular ha creado y
propagado por siglos historias mínimas, no oficiales, protagonizadas por héroes
proscritos que se enfrentan al orden y la ley, pero no para hacer el mal sino para
hacer el bien, para corregir injusticias, para vengar agravios. De la tradición
oral, estos personajes han saltado a la literatura popular, y de ahí a otras
manifestaciones de la cultura popular y masiva de hoy como el cine o la
televisión. Desde la posición de inherente e ineludible subalternidad que se
construye en la periferia de la periferia resulta bastante sencillo, al parecer,
imaginar(se a uno mismo en) la situación del bandido e identificarse con él.
Sin salir del ámbito de la cultura popular, el género lírico-musical más
comercial de los últimos tiempos,5 tanto en América Latina como entre los
hispanos de Estados Unidos e incluso otras áreas del planeta, muestra una
fuerte conexión con la figura del bandido visto no como villano sino como
héroe. Hablamos, por supuesto, del reguetón, música híbrida, impura, cuyo
epicentro se halla en Puerto Rico, pero que hunde sus raíces en diversos puntos
de ese inmenso espacio que Paul Gilroy definió como el Atlántico Negro. El
reguetón es, en esencia, el hijo bastardo del reggae jamaiquino —aunque
pasado por una adaptación al español en tierras panameñas— y el hip-hop
5
Al menos desde la publicación, en 2004, del álbum Barrio fino del propio Daddy Yankee y el
éxito a nivel mundial de su quinto corte: “Gasolina”, el primer tema reguetonero en ser
nominado como “Record of the Year” en los Latin Grammy Awards y la novena canción en la
lista de las “50 Greatest Latin Songs of All Time”, según la revista Billboard.

estadounidense, criado, eso sí, bajo la sensibilidad “tropical” de la Isla del

Encanto.6
En lo que tiene que ver directamente con el presente trabajo, los
protagonistas de las ficciones del reguetón son muy a menudo guapos de
barrio, vendedores de drogas y otros personajes relacionados con la
delincuencia urbana, y quienes cantan sus proezas muestran una acusada
predilección por la (narco)estética del gangsta rap. Es más, puede afirmarse que
los principales artistas del género —Daddy Yankee, Julio Voltio, Don Chezina,
Zion y Lennox, Lito y Polaco, Baby Rasta y Gringo, etcétera— cultivan casi
todos, o han cultivado en algún momento de sus carreras, una imagen
pandilleril. Son tipos duros, de barrio, de la calle, o al menos así se venden.
Eddie Dee lleva con orgullo el sobrenombre de “El Terrorista de la Lírica”, MC
Ceja se hace llamar “Mr. Conflicto”, y Tempo —quien pasó más de diez años
en una prisión federal por tráfico de estupefacientes— tiene entre sus varios
apodos el de “El Narco Hampón”. Don Omar y Tego Calderón comparten un
tema titulado “Bandoleros”, en el cual se definen abiertamente como tales y
hablan de sus (des)encuentros con la ley por cuestiones de drogas.
No pocos reguetoneros se jactan en canciones y entrevistas de sus
vínculos con “el bajo mundo”, no dudan en posar con armas de fuego en sus
vídeos musicales, e incluso han pasado alguna que otra temporada tras las rejas
(Tempo, Nicky Jam y TNT son ejemplos claros). Después de todo, estos
cantantes crecieron codo con codo junto a los traficantes de barrio y demás
delincuentes habituales propios del submundo urbano. En Straight outta Puerto
Rico, Don Chezina llega a afirmar que en los primeros tiempos del reguetón los
productores y artistas del género aprovechaban la visita de clientes a los
“puntos” de venta de drogas para venderles, también, sus casetes. Con el
tiempo fue lógico que los narcos de poca o gran monta, que son a menudo los
empresarios capitalistas más exitosos del caserío,7 se involucraran en el negocio
musical: “It was easier for anyone who had a reggaeton CD to go to a drug
dealer and get a hundred thousand dollars than to go to a billion-dollar record
company and try to get five thousand dollars”, explica DJ Shotgun en el mismo
documental.
Cabe recordar que, en la concepción de Hobsbawm, el bandido social
no es un mero criminal. Es más, puede afirmarse que no es un criminal en
absoluto, al menos en principio y desde la perspectiva del sujeto popular, quien
lo socorre, admira y a menudo mitifica, en franca e irreverente contradicción
con respecto al discurso del poder:
It is important to stress that the incipient social bandit should be

regarded as ‘honourable’ or non-criminal by the population, for if he was
regarded as a criminal against local convention, he could not enjoy the
6
Para ahondar en la historia y las características del reguetón como género musical y como
fenómeno de masas, véanse los documentales Chosen Few (2004) y Straight outta Puerto Rico (2008),
así como el volumen colectivo Reggaeton (Rivera, Marshall, Pacini Hernández 2009) y el reciente
estudio Remixing Reggaetón: The Cultural Politics of Race in Puerto Rico (Rivera-Rideau, 2015).
7
Un caserío es, en Puerto Rico, un proyecto de vivienda social como los de Puerta de Tierra o
San Juan Bautista, que desde mediados del siglo XX han sustituido a los antiguos arrabales a las
afueras de San Juan y otras ciudades.

local protection on which he must rely completely. Admittedly almost

anyone who joins issue with the oppressors and the State is likely to be
regarded as a victim, a hero or both. (1965: 16)
Este parece ser el caso de Édgar en Talento de barrio. Si bien hay en él una clara
conciencia de estar delinquiendo, de estar contraviniendo las leyes, de estar
participando en “la mala vida”, no se aprecia la misma conciencia con respecto
a estar haciendo algo incorrecto, estar realizando actos moralmente reprobable,
estar en el papel de “el malo de la película” en resumidas cuentas. Lo que es
más importante; la comunidad que lo rodea tampoco parece querer denunciar
las acciones de Édgar, cuya historia es la de un héroe popular porque en clave
heroica lo ven quienes viven en el vecindario, a su lado. En las calles de los
barrios marginales puertorriqueños, en numerosas ocasiones, lo que para el
gobierno es violencia y crimen para la gente es legítima defensa de los intereses
locales, y los mismos hombres que para el Estado son delincuentes contumaces
e irredimibles son los mayores benefactores a ojos de quienes viven —directa o
indirectamente— de ellos o cerca de ellos. Como explica Diana Palaversich en
un reciente artículo sobre la narcotelenovela en Colombia,
uno de los puntos ciegos —o, si se quiere ver así, una de las razones del
fracaso— de la llamada “guerra en contra del narcotráfico” es
precisamente el hecho de que el discurso hegemónico subestima estos
nexos entre los narcotraficantes y las comunidades de las cuales provienen
y presume que el narcotraficante es un “enemigo” universalmente
odiado. Es decir, este discurso […] se niega a reconocer que el
encubrimiento de las actividades criminales por una parte de la población
no se debe sólo al miedo a las represalias, sino también al hecho de que
las organizaciones delictivas representan una fuente de empleo e ingresos
nada despreciables, en especial para las comunidades campesinas y los
jóvenes urbanos, siendo estos sectores los que sienten con más intensidad
las consecuencias de las políticas económicas neoliberales y los estragos de
siglos de abandono por parte del gobierno. (2015: 359)
El personaje de Daddy Yankee es, al comienzo del filme, el líder de una

pandilla de maleantes de poca monta en el mísero caserío de Valle Verde. Junto
a su segundo al mando, Wichy, interpretado por César Farrait —más conocido
como TNT en el mundo del reguetón—, Édgar controla el negocio de la venta
de drogas en el punto. Al parecer obtiene réditos nada desdeñables gracias a
estas actividades: tiene siempre un fajo de billetes en el bolsillo, y con ese
dinero ayuda a su familia, sus amigos y otros necesitados del barrio. Édgar es
claramente un emprendedor, en el sentido más positivo del término, bajo los
parámetros del capitalismo, y también un filántropo. Su (relativa) riqueza es de
procedencia ilícita a ojos del Estado, pero, en otro mundo posible y a la vez
inconcebible, su historia de vida sería un ejemplo de superación personal y
habilidad para los negocios.8
8
En referencia al narcotraficante colombiano Pablo Escobar, hoy protagonista de populares
series de televisión tanto en su país como en Estados Unidos, Ileana Rodríguez escribe:
“Globally, all things being equal, Pablo’s stories should circulate within the financial discourse

Édgar tiene acceso a autos último modelo, pasa mucho tiempo en una
discoteca donde gasta dinero a manos llenas, y no le faltan los habituales emblemas
del consumismo ligado al estilo de vida y la estética del hip-hop y el reguetón: gafas
de sol de marca, gorras de béisbol y otras prendas de ropa deportiva, grandes
cadenas de oro, anillos y otras ostentosas joyas. Podría pensarse que esta
acumulación desaforada, este derroche exagerado y esta exhibición impúdica —
aun si se acompañan de generosas dádivas para sus congéneres menos
afortunados— distancian al guapo de barrio/bandido de los estratos más bajos de
la sociedad, y le restan así admiración o simpatía popular, dificultando la
identificación del sujeto subalterno con un proscrito que poco a poco deja de ser
“uno de los nuestros” para aparecer como participante de pleno derecho en la
esfera de “los de arriba”. Sin embargo,
The fact that the bandit, especially when he was not himself filled with a
strong sense of mission, lived well and showed off his wealth did not
normally put the public off. […] For one of the chief attractions of the
bandit was, and is, that he is the poor boy who has made it good, a
surrogate for the failure of the mass to lift itself out of its own poverty,
helplessness and meekness. Paradoxically therefore the conspicuous
expenditure of the bandit, like the gold-plated Cadillacs and diamond-
inlaid teeth of the slum-boy who has become world boxing champion,
serves to link him to his admirers and not to separate him from them;
providing always that he does not step too far outside the heroic role into
which the people have cast him. (Hobsbawm, 1965: 22-23)
Édgar es por cierto una figura respetada, más que temida, en el caserío, ya que
además de manejar el negocio de la venta de drogas y defender su territorio de
otras bandas rivales se dedica a impartir justicia de un modo firme pero
benévolo a nivel local y, por descontado, informal. En los primeros minutos del
filme, por ejemplo, lo vemos comprarle un sándwich a un sintecho, decirles a
unos niños que se alejen de la calle y sigan estudiando, y ordenarle a uno de sus
clientes que lleve a sus hijos a la escuela primero y sólo después se acerque a
adquirir sus narcóticos. En más de una ocasión, esta justicia extraoficial viene
acompañada de una elevada dosis de brutalidad, como cuando nuestro
protagonista y su pandilla apalean a un hombre acusado de haber violado a una
menor, evento que acabará siendo determinante en la trama.9
El personaje de Daddy Yankee es un hombre violento que vive en un
mundo violento, y Talento de barrio no hace mayores esfuerzos para dulcificar
su violencia, a ratos extrema. Su manera de hablar, llena de procacidades e
of Fortune 500” (2009: 150). En la misma línea, José Rocha Gómez sostiene que “Los
narcotraficantes son los más emprendedores, competitivos y socialmente responsables de todos
los empresarios que haya parido y amamantado Mamón. […] La narcocultura es el espíritu del
capitalismo al extremo y la narcoindustria es un aspecto de la fase superior del capitalismo. No
es una espina en el corazón del sistema. Es su expresión más pulida y torneada” (citado en
Palaversich, 2015: 358).
9
Esta durísima escena del filme guarda una semejanza inquietante con el siguiente pasaje del ya
varias veces citado ensayo de Benjamin sobre la violencia: “[Divine violence] may manifest
itself in a true war exactly as in the divine judgment of the multitude on a criminal” (1989:
300).

insultos; su manera de imponer un cierto orden y una cierta ley no escrita,

normalmente por la fuerza; y en general su actitud toda, amable e incluso
cariñosa pero de evidentes querencias dictatoriales, convierten a Édgar en el
prototipo de ese modelo de masculinidad hipermasculina que Alfredo Nieves
Moreno ha denominado “macho barriocéntrico” (2009: 255-256). Nuestro
protagonista es uno de esos personajes, tan típicos en la imaginación del
reguetón, que no temen a nada, que a la mínima responden, que están siempre
listos para la acción y prueban, como diría Hobsbawm, “that justice is possible,
that poor men need not be humble, helpless, and meek” (2000: 61).
Las cosas se complican cuando Jaico, un amigo de Édgar interpretado
por el también reguetonero Ángel Rodríguez —más conocido como Maestro—
, sale de la cárcel y se reincorpora a la banda. Pronto nos damos cuenta de que
Jaico no es un buen tipo, como Édgar o Wichy, sino un abusador que no duda
en aprovecharse de la hermana de Édgar cuando ella está visiblemente bajo los
efectos de las drogas que el propio Jaico le ha dado, ni en aliarse con una
pandilla rival para hacerse con el control de la distribución de estupefacientes
en la zona, en lo que sin duda constituye el peor pecado concebible desde una
perspectiva barriocéntrica. Jaico es violento, pero su violencia es obviamente
mítica, pues busca instaurar una ley: la suya.
Al mismo tiempo que Jaico vuelve a Valle Verde como un mal presagio,
nuestro protagonista conoce a Soribel, una chica blanca de clase media-alta
interpretada por Katiria Soto. Édgar y Soribel, como no podía ser de otro
modo, se enamoran, y él decide reformarse y salir del caserío para dejar de ser
un bandido y vivir una vida tranquila junto a ella. Por suerte, y de aquí viene lo
de “talento de barrio”, nuestro protagonista tiene por hobby la composición y
el canto de rimas a ritmo de reguetón. Esta habilidad, sumada a su amistad con
varias estrellas del género como Don Chezina (quien realiza un breve cameo) y
Julio Voltio (quien actúa como su mentor y lo contacta con un productor
interpretado por el también reguetonero Eddie Dee), permitirá a Édgar resolver
de forma positiva la disyuntiva entre morir como jefe del bajo mundo o vivir
como rey del reguetón.
Hasta aquí, el periplo personal de Édgar es uno de adaptación a la
sociedad, al clásico estilo de la Bildungsroman o incluso de la vieja novela
picaresca. Ahora bien, es preciso tener en cuenta otros detalles, como el hecho
de que, aunque decide dejar atrás su pasado delictivo, Édgar no rompe con el
barrio ni con sus amigos, quienes siguen dedicados al trapicheo y el crimen de
poca monta. Aunque se aleja personalmente de la mala vida, nuestro
protagonista nunca condena de forma explícita las acciones claramente ilegales
que se muestran en la película, ni las suyas propias ni las de sus compinches
más cercanos, y continúa visitando y ayudando a su gente en el caserío. Lejos
de pintar una idílica reconciliación del (ex) bandido con el statu quo sin
condición alguna, Talento de barrio ofrece en una de sus escenas cumbres un
enfrentamiento a puñetazo limpio entre Édgar y un policía a quien se presenta
como abusivo y corrupto. La gente del caserío incluso forma un corillo para
mirar la pelea y alentar a su bandido-héroe reguetonero.
Resulta aleccionador comparar el tipo de violencia que emplean los dos
antagonistas, Édgar y Jaico, así como sus declaradas intenciones al hacerlo. La

de Jaico, como se ha visto, es una violencia egoísta, abusadora, instauradora de

hegemonía. La de Édgar, a ratos, sigue cauces parecidos: al fin y al cabo,
nuestro protagonista es el líder de una pandilla, posición de poder que por lo
común no se obtiene ni se sostiene a base de besos, y tiene entre sus prioridades
la de defender a como dé lugar su dominio territorial sobre Valle Verde frente a
bandas rivales. Ahora bien, la violencia de Édgar muestra en otras ocasiones un
cariz más desinteresado, ajeno por completo a cálculos hegemónicos: cuando
castiga la violación de una menor, por ejemplo, o cuando se encara al policía
corrupto, nuestro protagonista no pretende imponer ni mantener derecho
alguno, sino actuar —en contra de la ley— como la manifestación pura de un
dios justo al destruir la injusticia.
Hacia el final de la película, un Édgar ya convertido definitivamente en
Dinero y retirado de la delincuencia regresa a casa y termina matando a Jaico
como colofón de una balacera atroz que no reafirma autoridad alguna, ni oficial
ni extraoficial, sino que sólo busca extirpar de raíz el mal que ha emponzoñado
el caserío. Al morir, Jaico le dice a Édgar: “¿Viste que los dos somos iguales?” El
filme, no obstante, deja claro que hay diferencia entre la violencia mítica de
Jaico y la de Édgar, que roza lo divino.
El personaje de Daddy Yankee es un bandido social, nítidamente, ya
que incluso antes de abandonar la mala vida se muestra justo, bondadoso y
preocupado por sus compañeros de pandilla y los vecinos del barrio, en tanto
que después de su transformación, y a pesar de su nueva postura con respecto a
las actividades criminales, no duda en volver a emplear la violencia para
defender a su gente del auténtico villano: Jaico, el matón sin escrúpulos que se
hace con el control del caserío tras la retirada de Édgar y que, a diferencia de él,
no sigue las pautas de la justicia tradicional (no tiene inconveniente en matar,
violar y, en general, abusar de su poder) ni busca en ningún momento el bien
común. Precisamente es en la comparación entre Édgar y Jaico donde Talento
de barrio construye la clara posibilidad del bandidaje social como fuerza al
margen de la legalidad, pero de signo positivo, en contraposición con una
delincuencia vulgar sin lo social como horizonte.
La máquina de producir (narco)bandidos
Talento de barrio, para decirlo sin ambages, no es la mejor película. El guión,

como hemos visto, está plagado de lugares comunes; las actuaciones son en
general de nivel amateur y, en algunos casos, penosamente deficientes; el
montaje es mediocre, con un ritmo irregular y cortes sin ton ni son que llegan a
interrumpir diálogos evidentemente incompletos sin importar que uno de los
personajes se muestre listo para continuar hablando; y, en suma, los valores de
producción son muy modestos. En vista de sus escasos méritos técnicos y
artísticos, así como el hecho de que se trata de un descarado vehículo de
autopromoción para Daddy Yankee (actor principal y productor), a nadie le
sorprenderá que la cinta haya sido demolida por la crítica especializada.
Parece claro, sin embargo, que la importancia de un artefacto cultural
como este filme —con independencia de lo “bueno” o “malo” que lo
consideremos como obra de arte o como producto de entretenimiento— es

difícil de minimizar en una época en la que, como predijo Jesús Martín-Barbero,

“[l]as mayorías nacionales en América Latina están accediendo a la modernidad
no de la mano del libro sino de las tecnologías y los formatos de la imagen
audiovisual” (1992: 14), y en la que el paradigma de “lo narco” invade vastas
regiones de la experiencia humana, en Latinoamérica como también en otras
partes del planeta, para producir “narcoestética” (Rincón, 2009),
“narconarrativas” (Herlinghaus, 2009), “narcoliteratura” (Fuentes, F., 2013),
“narcoepopeyas” (Herlinghaus, 2013), “narconomía” (Wainwright, 2016) y, en
definitiva, toda una “narcocultura” (Schwarz, 2013). Más aún, tal como nos
recordó Fredric Jameson, “there is nothing that is not social and historical—
indeed, […] everything is ‘in the last analysis’ political” (2002: 5). Incluso los
productos de mero entretenimiento, incluso el mal cine, e incluso las historias
llenas de clichés sobre guapos de barrio que se convierten en músicos de éxito por
el amor de una niña bien. El ninguneo olímpico de la película de producción
nacional más popular en la historia del cine puertorriqueño poco puede
contribuir al estudio del cine y la cultura popular de Puerto Rico.
No queremos, aquí, sonar apologéticos ni del reguetón ni de la
violencia mostrada en Talento de barrio ni de la narcocultura en general.
Estamos sin duda frente a expresiones artístico-comerciales polémicas, con
frecuencia difíciles —y a veces imposibles— de defender, y no sólo porque
hablen de delincuencia o porque sus protagonistas sean guapos de barrio y
otros oscuros moradores de las peores pesadillas postmodernas de la ciudad
letrada. Estos bandidos heroicos/héroes proscritos no son sólo personajes más o
menos criminales, más o menos hobsbawmianos, más o menos condenables o
admirables en suma. Son también fanfarrones, abusivos, consumistas,
ostentosos, misóginos y, por descontado, hiperviolentos. En este sentido
(re)producen todo aquello que está mal en la peligrosa sociedad actual emanada
del Zeitgeist neoliberal.10
Es importante tener en cuenta el contexto social y económico del que
surge la violencia de Talento de barrio así como la aparentemente perversa
identificación del público con pandilleros, narcotraficantes y otros personajes
marginales. Tan lejos de Dios, y tan cerca de Estados Unidos, más de la mitad
de los puertorriqueños viven hoy en tierras norteamericanas. La falta de
oportunidades, las desigualdades socioeconómicas, la explotación laboral, el
subempleo y el desempleo, la violencia policial y delincuencial, la represión
estatal y el expolio (semi)colonial son, en la Isla del Encanto, males endémicos,
estructurales, que la expansión del capitalismo transnacional evidenciada en los
10
En este trabajo entendemos el neoliberalismo no tanto como un conjunto coherente de
medidas políticas y económicas específicas en la búsqueda de una suerte de utopía capitalista,
sino más bien como un discurso de gobernabilidad, hoy prácticamente convertido en
(supuesto) sentido común, pero surgido en su origen de un proyecto de alcance internacional
para lograr la restauración de la concentración de la riqueza en manos de las élites económicas
con el fin de volver a situarla en niveles prekeynesianos (véase Harvey, 2007). En el caso de
Puerto Rico, la implementación de la doctrina neoliberal ha sido más tardía y si se quiere
menos estricta que en otras partes de América Latina, amortiguada por las ayudas sociales y
otras prestaciones que recibe la isla en su calidad de Estado libre asociado de Estados Unidos,
aunque como enseguida veremos la presencia de la “lógica neoliberal” y sus consecuencias son
evidentes.

últimos decenios no hizo sino agudizar. Nos referimos aquí a las consecuencias
de lo que César J. Ayala y Rafael Bernabe denominan, muy decidoramente,
“outlaw capitalism”:
No portrait of Puerto Rican society since the 1970s can afford to ignore
the increase over this period of street and domestic violence. Limited
employment in the formal economy and state prohibitionist policies have
led to the steady expansion of the illegal drug trade. Like all unregulated
market economies, it is characterized by fierce competition, which in this
case takes a particularly ruthless and violent character. Illegality and
heightened police repression has the perverse effect of bringing up drug
prices and thus potential profit margins, making this line of trade both
riskier and financially more rewarding. Conflicts over sales territories
(puntos), the collection of debts, the silencing of witnesses and informers,
and the financing of drug purchases produce deaths on a daily basis.
State repression and illegal entrepreneurship thus produce a mutually
reinforcing dynamic that has further collateral effects. Criminalization of
drug use makes the search for treatment more difficult. Street violence or
the fear of it leads to the fragmentation of urban areas into controlled
access units, segregated according to income level. Repressive policies
mixed with racism lead to the stereotyping of certain sectors (public
housing residents, young black males, “rappers”) as “criminal” elements.
Prison population grows. (2007: 313)
Hobsbawm sostiene que el bandidaje social pertenece a la sociedad

“tradicional” rural, en la que es, de hecho, un fenómeno tan normal como para
considerarlo endémico. Ahora bien, también arguye que en tiempos de crisis
económica y pauperización generalizada puede volverse epidémico, al igual que
cuando se producen cambios sociales y políticos muy bruscos:
In such [rural] societies banditry is endemic. But it seems that Robin-

Hoodism is most likely to become a major phenomenon when their
traditional equilibrium is upset: during and after periods of abnormal
hardship, such as famines and wars, or at the moments when the jaws of
the dynamic modern world seize the static communities in order to
destroy and transform them. Since these moments occurred, in the
history of most peasant societies, in the 19th or 20th centuries, our age is
in some respects the classical age of the social bandit. (1965: 23-24)
Si bien hoy la gran mayoría de los habitantes de Puerto Rico en particular y

América Latina en general viven en un entorno urbano, ¿no es la expansión
desaforada del capitalismo transnacional a fines del siglo pasado y principios del
presente, con sus violencias y sus resistencias y sus exclusiones, uno de aquellos
puntos de inflexión capaces de poner a funcionar a marchas forzadas la máquina
de fabricar bandidos sociales? ¿No es la situación actual del sujeto popular
latinoamericano —productor y consumidor de mitologías e iconos como el
propio Édgar y otros bandidos heroicos/héroes proscritos— más precaria, más
desprotegida, más desnuda cada día? ¿No es la globalización neoliberal del último
par de decenios un cataclismo socioeconómico como mínimo igual de
traumático que la acelerada modernización y urbanización registrada a lo largo

del siglo XX? ¿No es lógica, en los tiempos obscenos que corren, la proliferación
de narrativas violentas, barriobajeras, peligrosas, pobladas por héroes fuera de la
ley conectados con el comercio de drogas y los turbios vericuetos de la
delincuencia urbana que, sin embargo, reciben el cariño del público y encienden
la imaginación popular? En efecto,
[e]n las condiciones de violencia estructural del desempleo y subempleo,

la fascinación e identificación con personajes que entran en conflicto
directo con el sistema hegemónico —percibido habitualmente como
representante y protector de los intereses de las élites y del gran capital
(trans)nacional— permiten al público, impotente y frustrado frente a
este poder, abandonarse a sus propias fantasías de empoderamiento
personal. La actitud rebelde de los traficantes y sicarios se convierte así en
una especie de válvula de escape para las frustraciones de amplias capas de
la población; a través de sus actividades violentas los desempoderados
devuelven un golpe simbólico a los poderosos. (Palaversich, 2015: 355-
356)
He aquí el caldo de cultivo del que surge Talento de barrio. No parece fruto del
azar que el género lírico-musical más popular desde el cambio de siglo para acá
a escala continental cante las “hazañas” y las “virtudes” de personajes “fuera de
la ley” en un tono “heroico”. Tampoco el que una cinta como la que nos
ocupa, directamente emanada de ese género y protagonizada por una de sus
principales estrellas, se haya convertido en un éxito de taquilla en Puerto Rico.
En un mundo post-comunista, post-revolucionario, post-desarrollista, de hecho
prácticamente post-todo, y crucialmente post-nacional, se antoja casi natural
que los iconos populares sean narcos, guapos de barrio y otras figuras salidas del
lumpen más abyecto. Estamos, al fin y al cabo, ante una realidad que no es sino
el resultado histórico de la aplicación del neoliberalismo en América Latina
durante los años ochenta y noventa: el desastre político, económico y social de
los devastadores años noventa y del principio del nuevo siglo, esto es,
justamente el período en el que tanto Daddy Yankee en particular como el
reguetón en general florecieron y llegaron a ser lo que son.
Al final de Talento de barrio, Édgar sobrevive al disparo a quemarropa
que le da un antiguo enemigo (el presunto violador de menores a quien se le
había pegado una paliza vengadora y expiatoria) a la salida de un concierto, y
gracias a su habilidad lírica y al amor de Soribel consigue dejar atrás la
precariedad de su vida al margen de un sistema que lo margina. Para
muchísima gente, en Puerto Rico como en otras partes de América Latina y el
Sur Global, esto simple y llanamente no es una opción. Por mucho “talento de
barrio” del que dispongan.

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U NA CARTOGRAFÍA DE LA NARCO - NARRATIVA EN
C OLOM BIA Y M ÉXICO (1990-2010)
The Development of Narco-Narratives in Colombia and Mexico

(1990-2010)
ALBERTO FONSECA
NORTH CENTRAL COLLEGE
alberfonseca@gmail.com
Resumen: desde los años noventa en adelante México y Colombia han

presenciado el boom de las producciones culturales del narcotráfico.
Este artículo hace una cartografía de la narco-narrativa producida tanto
en Colombia como en México y los puntos de unión entre ambas.
Productos de un fenómeno global como es el tráfico de drogas, las
narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del neo-
liberalismo, la globalización y las políticas de represión en la lucha contra
las drogas. Con el estudio de escritores como Gerardo Cornejo, Elmer
Mendoza, Darío Jaramillo Agudelo y Jorge Franco este artículo señala la
importancia de este conjunto de textos en el contexto de la lucha contra
las drogas impulsada desde los Estados Unidos.
Palabras clave: narcotráfico, narconarrativas, literatura
contemporánea colombiana y mexicana
Abstract: Since the 1990’s, Mexico and Colombia have experienced a

literary boom: a series of texts about drug trafficking that have shaped
the cultural field of these two countries. This article maps out the narco-
narratives by establishing their main characteristics and representative
titles and authors. Products of a global phenomenon, narco-narratives
highlight the contradictions of the neo-liberal policies in Latin America
and the failure of the war on drugs. With the analysis of writers such as
Gerardo Cornejo, Elmer Mendoza, Darío Jaramillo Agudelo and Jorge
Franco, this article points out the importance of the narco-culture in the
national discourses of Colombia and Mexico.
Keywords: Drug trafficking, Narco-Narratives, Contemporary
Colombian and Mexican Literature
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 |diciembre 2016 | 151-171 Recibido: 26/08/16
Alberto Fonseca
A partir de 1990, las narco-narrativas han crecido notablemente con la

publicación de nuevos títulos y el surgimiento de varios escritores dedicados a
esta modalidad narrativa.1 Productos de un fenómeno global como es el tráfico
de drogas, las narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del
neo-liberalismo, la globalización y las políticas de represión en la lucha contra
las drogas. Muchos de estos textos representan la lógica capitalista que ve en el
tráfico de drogas una dinámica económica de oferta y demanda que sigue las
directrices del mercado. Al mismo tiempo, critican las prácticas de consumo
fomentadas por el sistema capitalista.
Tanto en Colombia como en México, el negocio del narcotráfico
produjo a finales del siglo XX y principios del XXI importantes cambios en la
esfera económica y social. Por un lado, el narcotráfico impulsó la emergencia de
una nueva escala de valores en la que el dinero fácil y el consumo de mercancías
controlan la manera en que los individuos reaccionan frente al futuro. Por otro
lado, modificó la forma en que la sociedad tradicional negocia con valores
como el esfuerzo, el trabajo y el estudio frente al poder del narcotráfico.
Este artículo utiliza las dos décadas (1990-2010) que cierran y abren el
siglo para analizar la influencia de la narco-narrativa en el campo cultural.
Entre 1990 y 2000 comienza el gran boom de las producciones culturales del
narcotráfico en estos dos países. Para la última década del siglo XXI sobresalen
textos que reflexionan sobre el papel de la sociedad en el incrustamiento de las
prácticas asociadas a la narco-cultura en México y la exploración de nuevos
conflictos en la Colombia “post-Pablo Escobar”. A la vez, el presente estudio
señala la posibilidad de nuevas investigaciones debido a las diferentes
mutaciones que ha sufrido esta modalidad narrativa y al posicionamiento de
nuevos autores. La posible legalización de las drogas permite que este conjunto
de textos genere discusiones éticas y estéticas sobre un fenómeno que ha
permeado los discursos nacionales de los dos países.
Aunque las narco-narrativas comparten características que sobresalen en
conjunto como la evaluación de la influencia del narcotráfico en la sociedad
colombiana y mexicana, no constituyen un género literario en particular. El
crítico Oscar Osorio, en su texto La Virgen de los sicarios y la novela del sicario
en Colombia (2013), subraya que la narco-narrativa ha sido categorizada por
varios estudiosos como una vertiente, tendencia, subgénero, o escuela narrativa
(42), y que su denominación como “sicaresca” es confuso. Para Osorio dicho
término es desacertado y decide llamar a este grupo de textos de dos formas: 1)
“la novela del sicariato”, que se ocupa exclusivamente de los asesinos al servicio
1
La narco-narrativa no es el único término acuñado para referirse a este conjunto de textos que
se interesan por las distintas manifestaciones del narcotráfico. El crítico Luis Molina Lora
utiliza en su disertación doctoral (2011) el término “narrativa de drogas” al considerar que el
prefijo narco implica una perspectiva criminalizadora. Herman Herlinghaus (2013) por su
parte utiliza “narcoepics” para abrir el término “narco-narrativa” a un concepto más amplio en
el que el narcotráfico no es la preocupación principal de los textos. Para más información sobre
este concepto ver el capítulo 3: “Heterogenous Genealogies: From the Latin American Narco-
Novel to Narcoepics” en Narcoepics: A Global Aestethics in Sobriety.

Una cartografía de la narco-narrativa en Colombia y México
del narcotráfico, y 2) “la novela del narcotráfico” que tiene el tráfico de drogas
“como elemento fundamental en la construcción de mundo que hace” (14).2
Desde el punto de vista formal, este estudio considera que las narco-
narrativas utilizan una gran variedad de discursos y estrategias que impiden su
definición a partir de reglas de género. Un análisis rápido señala que trabajan
géneros tan diferentes como el epistolar, el testimonial, el policíaco y la novela
de tesis. Los diferentes discursos y estrategias narrativas representan más bien la
complejidad de la realidad del narcotráfico y la evolución que caracteriza su
representación literaria. Las narco-narrativas invitan a cuestionar las políticas de
represión frente al tráfico de drogas y a examinar las contradicciones y
limitaciones de un fenómeno que por su poder adquisitivo se presentó como
solución a los dilemas sociales.
Los escritores que comprenden el estudio de las narco-narrativas han
trabajado desde varias disciplinas: Héctor Aguilar Camín (México), por
ejemplo, es historiador y ha trabajado como editor y periodista; Bernardo
Fernández (México) es historietista y diseñador gráfico; Juan Villoro (México)
y Jorge Franco (Colombia) han cultivado la crónica como escritores
profesionales; Darío Jaramillo Agudelo (Colombia) es conocido como poeta; y
la producción narrativa de Fernando Vallejo (Colombia) es inseparable de su
ejercicio de la biografía (El mensajero (1991), Chapolas negras (1995), El Cuervo
blanco (2012)) y la autobiografía (El río del tiempo (2002)).
Las narco-narrativas generan preguntas sobre la relación que la
literatura sostiene con los discursos de otras disciplinas ⎯como el periodismo o
la investigación sociológica⎯ el lugar de los escritores en un mercado global, la
inclusión en el campo literario de nuevas modalidades e identidades y la
incorporación de lenguajes marginales y mundos ilegales en los textos. Las
narrativas a finales del siglo XX experimentan también la emergencia de nuevas
fuerzas y tipos sociales que trae el fenómeno del narcotráfico, como sicarios,
narcotraficantes, mulas y chicas “prepago”. Al igual, para ese tiempo,
Latinoamérica vive el reordenamiento de su tejido social con la llegada de los
nuevos ricos y el desplazamiento de la élite tradicional por una nueva clase con
gran poder adquisitivo.
Al abordar el narcotráfico y su influencia en la sociedad, las narco-
narrativas utilizan diversos métodos e inquietudes literarias y culturales que
responden a las especificidades históricas de cada país. Sin embargo, los textos
de Colombia y México son parte de un tejido cultural que trasciende las
fronteras nacionales y dan cuenta de las transformaciones sociales que trajo el
narcotráfico, centrándose en aspectos diferentes pero complementarios.3 El
diálogo fértil entre Colombia y México permite aproximarse a este grupo de
textos desde una óptica global, que conecta las diferentes manifestaciones
2
Para un análisis más detallado de las categorías véase Cap. 1 “La ‘sicaresca’: de la agudeza
verbal al prejuicio crítico”.
3
Es importante resaltar que estos dos países no son los únicos que han desarrollado las narco-
narrativas. El narcotráfico es un fenómeno global y como tal ha penetrado las capas sociales de
muchos estados que a su vez han empezado a formar parte de la gran producción cultural del
narcotráfico. Países como Estados Unidos, Cuba, Guatemala, Venezuela, Bolivia, Argentina y
Brasil han visto el surgimiento de textos que trabajan la representación del narcotráfico en la
literatura.

Alberto Fonseca
culturales generadas por el narcotráfico en diferentes países. Por ejemplo, la

novela colombiana de José Libardo Porras, Hijos de la nieve (2000), se centra en
el micro universo de una familia de clase media de Medellín mientras que la
novela mexicana Juan Justino Judicial (1996) de Gerardo Cornejo se enfoca en
la similitud que existe entre judiciales y narcotraficantes en la sierra Sinaloense
mexicana. La historia de un joven de clase media en Colombia y de un serrano
que trabaja como judicial en México son dos ejemplos de los tipos sociales a los
que el narcotráfico les ofreció una nueva forma de vida y la posibilidad de
ascender socialmente.
Capeto en la novela de Porras y Juan Justino en la de Cornejo son
personajes de diferentes regiones geográficas, que ven trastocados sus valores y
sus oportunidades sociales a medida que el narcotráfico penetra en las
diferentes capas de la sociedad. Además, las dos novelas demuestran cómo las
narco-narrativas relatan historias colectivas. En Medellín y en la sierra
Sinaloense mexicana, el narcotráfico estableció rápidamente vínculos con
familias tradicionales que vieron desplazados gradualmente sus valores, y con
autoridades (policías, judiciales y políticos) que sucumbieron al espejismo del
dinero ilegal.
A mediados de los setenta las narco-narrativas llegaron al campo
cultural, mostrando las consecuencias de la transformación de la conciencia
latinoamericana en una cultura que sobrevalora los individuos capaces de
enriquecerse rápidamente. Las narco-narrativas son insurgentes contra esta
transformación pero en un sentido diferente al creado en los medios masivos
latinoamericanos. Su insurgencia no está ubicada en el contexto
latinoamericano de la lucha social, sino en la crítica táctica que abre un espacio
⎯semiótico, estético, mental⎯ para entender la cultura y los cambios que
experimenta la sociedad. La cultura es un importante modificador, con una
“c” minúscula, que señala la variedad de sub-culturas que contaminan las
relaciones antes “inamovibles” de género, roles sociales y clases. Las narco-
narrativas trabajan desde diferentes entornos, pero posicionándose en un
campo al margen de los discursos oficiales y de las políticas estatales. Muchos
de los textos se complementan y se nutren recíprocamente de las opciones
sociales y crean nuevas maneras de pensar, de aproximarse a la realidad
cambiante del tráfico de drogas.
El desarrollo de las narco-narrativas como una modalidad literaria
abarca principalmente tres décadas, siguiendo importantes cambios en el
narcotráfico desde la década de los setenta hasta los noventa. La narco-
narrativa llega a finales de los años setenta a Colombia y México de la mano del
establecimiento histórico de las mafias de la cocaína.4 Para esta década, México
4
En su artículo “La prehistoria del narcotráfico en Colombia: temores norteamericanos y
realidades colombianas durante la primera mitad del siglo”(1997), el investigador Eduardo
Sáenz Rovner señala la génesis de la mafia de las drogas en Colombia. Para la década de los
treinta, el negocio de la marihuana comenzó aquí gracias a la sanción norteamericana en 1937.
Para la década del cincuenta, Cuba y la llamada conexión Habana, se convirtió en el principal
puente para el envío de drogas desde Colombia. Sin embargo, fue para la década de los sesenta
que el negocio se trasladó a Miami y los colombianos empezaron a surtir el 100% de la cocaína
que distribuían los cubanos en los Estados Unidos (204). Para Sáenz Rovner, fue en la década
de los setenta que la mafia empezó a organizarse en clanes y carteles con gran poder e influencia

y Colombia experimentan un nuevo acomodamiento del mercado de las

drogas, con el paso de la marihuana a la cocaína. Las ganancias económicas y
las relaciones que los narcotraficantes establecieron gradualmente con la
política y las clases tradicionales impulsaron una nueva reorganización social en
medio de una gran crisis política y económica. Los años noventa experimentan
una nueva mutación, con la caída de los grandes capos de la droga como Pablo
Escobar en el año 1993 y el “boom” de una gran cantidad de producciones
culturales en Colombia y México que exploran las distintas manifestaciones del
narcotráfico y su influencia en la sociedad.
Estudios recientes han afirmado la importancia de las investigaciones
acerca de la narco-narrativa y de su inclusión en el mercado global. Críticos
como Carlos Monsiváis (2004) y Lancelot Cowie (2001) han señalado cómo el
narcotráfico ha afectado la fábrica social de países como Colombia y México y
ha creado un campo cultural con sus luchas y simbología específica.5 Esta
simbología se caracteriza por utilizar un conjunto de elementos como la
ostentación de los mafiosos, las conexiones internacionales, la violencia y el
afán por enriquecerse para crear una narrativa que aborde la gran
transformación social y cultural que trajo el narcotráfico. Por ejemplo, para el
crítico mexicano Juan Carlos Ramírez Pimienta (2005), el narcotráfico en el
norte de México se ha convertido en una forma de vida “normalizada” en la
que el crimen y el dinero fácil se convierten en opciones lógicas para sus
habitantes. Al igual, Rossana Reguillo (2002), Diana Palaversich (2007),
Martín Hopenhayn (2002), Jorge Fernández Méndez (2005), Curtis Marez
(2004), Carlos Jáuregui (2002) y Alonso Salazar (1991) han caracterizado la
narco-narrativa como una modalidad que permite la exploración de distintas
manifestaciones sociales: violencias urbanas, imaginarios colectivos,
marginalización social y la emergencia de pandillas juveniles. Estos trabajos
describen un fenómeno complejo estudiado desde diferentes ángulos y que se
manifiesta en una variedad de discursos culturales que han transformado la
producción literaria reciente de Colombia y México.
La crítica colombiana ha enfatizado principalmente el tema del
sicariato. Críticos culturales como Héctor Abad Faciolince (1995) y Maite
Villoria (2002) han reconocido que en Colombia existen cada vez más
escritores interesados en la representación de los jóvenes asesinos al servicio del
política en la sociedad colombiana (205). En el caso mexicano, Luis Astorga en El siglo de las
drogas, (2005) señala cómo el tráfico de drogas “ya impactaba” (81) la región de Sinaloa desde
los años treinta. En su libro, Astorga explora especialmente la colonia Tierra Blanca en Sinaloa
como el centro de operaciones de coyotes y gomeros en el norte de México. En la década del
sesenta, existen pocas menciones a la cocaína (112). Sobresale el año de 1976, cuando un
colombiano fue arrestado en el Distrito Federal con 13 kilos de cocaína (113). Para Astorga, es
al final de la década de los setenta, cuando la cocaína desplaza al comercio de marihuana y se
organizan las mafias alrededor de este nuevo mercado.
5
Lancelot Cowie en “El imperio del narcotráfico en la novela mexicana de este fin de siglo”
(2001) señala que el narcotráfico ha azotado irremediablemente las sociedades latinoamericanas
y que es a partir de los años ochenta que han surgido versiones noveladas de este problema. Por
su parte, Carlos Monsiváis, en Viento Rojo: Diez historias del narco en México (2004), señala
cómo el narcotráfico ha alterado trágicamente las comunidades campesinas. Para Monsiváis el
narcotráfico ofrece a los campesinos y pobres de las ciudades la posibilidad de ascender
socialmente de un modo veloz y casi sin escalas (24).

Alberto Fonseca
narcotráfico en Medellín. Faciolince denomina a este tipo de literatura

“sicaresca”, y resalta aspectos formales del texto entre los que sobresale el uso de
la primera persona y la mirada tolerante que los autores tienen sobre este
personaje. Por su parte, Maite Villoria señala las relaciones que existen entre la
representación del sicariato y las condiciones sociales de Colombia en los años
ochenta. Para Villoria el sicario es un “joven víctima del vacío social y de la
vida en la calle, de familia desintegrada ⎯ausencia del padre y total idolatría
maternal⎯, con fuertes creencias religiosas y consumistas” (110). El gran éxito
comercial de autores de narco-narrativas como Fernando Vallejo, Jorge Franco
y Laura Restrepo en Colombia ha creado también una nueva dinámica en la
distribución de bienes simbólicos. Alejandro Herrero-Olaizola en su artículo
“Se vende Colombia, un país de delirio: el mercado literario global y la
literatura colombiana reciente” (2007) señala cómo la comercialización de la
marginalidad es una práctica que ha tomado auge con la producción cultural
reciente de Colombia. Las industrias culturales han creado una narrativa del
narcotráfico hecha para el consumo masivo y ejemplo de ello es la versión para
telenovela de libros como Sin tetas no hay paraíso (2005), del escritor
colombiano Gustavo Bolívar Moreno, o la versión cinematográfica
coproducida por España, México y Colombia de Rosario Tijeras en el año 2005
y la más reciente producción global de la vida de Pablo Escobar por Netflix .
Colombia: Fernando Vallejo y Cía
La primera novela colombiana que abre el ciclo de narco-narrativas es Coca:

novela de la mafia criolla (1977) de Hernán Hoyos, que narra los principios de
la mafia en la ciudad de Cali y el tráfico de mulas, mientras intercala noticias e
historias acerca de la llegada de la cocaína a esta zona del país. Por ejemplo la
de Antonieta, uno de los personajes de la novela, bailarina que vende cocaína
en los bares y que decide trabajar como mula del primer capo caleño, don
Zoilo. La novela de Hoyos intercala noticias periodísticas acerca de las primeras
capturas de “mulas” y mensajeros del narcotráfico con una historia detallada
acerca de la producción de cocaína en esta zona de Colombia. Para la década de
los ochenta sobresale La mala hierba (1981), de Juan Gossaín, sobre el tráfico
de marihuana en la costa Atlántica colombiana y El Divino (1986), de Gustavo
Álvarez Gardeazábal, que narra la historia del narcotraficante Mauro, un joven
hermoso y homosexual que regresa a su pueblo para las fiestas patronales. Con
esta novela, Álvarez Gardeazábal logra dos aspectos narrativos novedosos:
primero, subvierte un imaginario del mafioso ⎯como un personaje ordinario y
siempre heterosexual⎯ con un joven hermoso que se convirtió en el rey Midas
de la región, y segundo, retrata una sociedad que empieza a rendir homenaje
solamente a los hombres que se enriquecieron con el dinero del tráfico de
drogas. Con el joven Mauro, Álvarez Gardeazábal logra identificar un tipo
social que logró ascenso y legitimidad gracias a la posibilidad de trabajar en el
narcotráfico.
A finales de los años ochenta empieza en Colombia la gran producción
de narco-novelas con dos títulos; el primero es Sicario (1988), de Mario
Bahamón Dussan, que relata la vida de un joven desde la desintegración de su

familia hasta su muerte. En la novela Dussan señala al sicario como “producto

lógico de una sociedad descompuesta” (9). El segundo título es El pelaíto que
no duró nada (1991), de Víctor Gaviria, en el que se narra la historia de
Alexander Gallego. En este texto, Gaviria utiliza el testimonio y la oralidad de
un joven sicario para explorar el mundo de las pandillas juveniles en Medellín.
Otro título importante es la narco-narrativa histórica Retrato bajo la tempestad
(1994) de Ketty Cuello Lizarazo, que revisa los eventos históricos relacionados
con el narcotráfico. Esta novela trabaja con la memoria visual de un país en
crisis que vive la guerra que los cárteles de la droga le declararon al Estado
colombiano durante los años noventa. Su protagonista, Chucho, es un
fotógrafo que acude al lugar de las manifestaciones políticas, los asesinatos y las
reuniones sociales que cambian al país y la manera que el narcotráfico es visto
por la sociedad. La premiada novela La Virgen de los sicarios, de Vallejo, narra la
historia de un viejo que vuelve a la ciudad de Medellín en medio de la violencia
del narcotráfico y vive una relación con dos jóvenes sicarios. Seis años después,
Franco, en su novela Rosario Tijeras (2000), re-evalúa la violencia masculina del
narcotráfico con una joven sicaria y femme fatale que mantiene una relación
sentimental con dos jóvenes de la clase alta de Medellín.
Sin embargo, la novela del sicariato no es la única vertiente de las
narco-narrativas en Colombia. Existen también en la producción colombiana
dos conjuntos de textos que exploran por un lado el establecimiento de la mafia
y por otro los cambios que ocasiona en la subjetividad de los personajes.
Ejemplo principal del primer grupo es la novela de Laura Restrepo, Leopardo al
sol (1993), que narra la evolución de la mafia de la marihuana por la de la
cocaína en la Guajira colombiana. Restrepo indaga sobre el boom “marimbero”
mediante la guerra a muerte que se declaran dos familias (los Barragán y los
Monsalve) en los años setenta. Además, la trama evalúa la entrada de la cultura
del contrabando a una sociedad tradicional, en la que el consumo de
mercancías de lujo no había sido hasta ese momento sinónimo de felicidad. La
novela termina con la muerte de los dos jefes del clan, uno a manos de los
Barragán y otro a manos de los mismos habitantes del pueblo que toman
venganza por el terror y miedo que su familia causó en la región. Otro ejemplo
es la novela de Humberto Valverde Quítate de la vía, Perico (2001), que se
ubica en Cali, al sur del país, entre los años cincuenta y noventa. Valverde
expone un cambio generacional y las experiencias de unos jóvenes que vivieron
la música salsa, las nuevas discotecas y el espíritu de la “rumba” pero también la
cocaína, el sexo y la violencia del narcotráfico que caracterizó a la ciudad de
Cali entre 1980 y 2000.
En el segundo grupo de narco-narrativas que exploran los cambios en
personajes encontramos la novela de Darío Jaramillo Agudelo Cartas cruzadas,
que cuenta la vida de Luis y su transformación de literato a narcotraficante y
Delirio (2004) de Laura Restrepo, en la que un ex profesor de literatura
investiga las últimas 48 horas que enloquecieron a su esposa. La novela de
Jaramillo señala el cambio gradual de valores de una pareja de jóvenes de
Medellín en los años ochenta. Luis, el personaje principal, ve transformada su
vida y la de su familia a medida que avanza en la estructura del narcotráfico.
Las diferentes percepciones que sus amigos tienen de los cambios que operan

Alberto Fonseca
en Luis son transmitidas a través de la comunicación epistolar que sostienen

durante varios años.
La novela de Restrepo, por su parte, utiliza varias voces narrativas
(Agustina, una mujer que se vuelve loca; Aguilar, un profesor de literatura;
Midas, un joven narcotraficante) para indagar en el pasado y presente de la
oligarquía colombiana y la serie de mentiras y disfraces que utiliza una clase
social que se considera inamovible. La discriminación del hermano por su
orientación sexual, la infidelidad del padre, tener un hijo en la cárcel, la locura
de Agustina y el desclasamiento de su esposo, conforman el catálogo de
falsedades básicas de la familia Londoño y de una clase social que tiene que
mezclarse con los “nuevos ricos” del narcotráfico para sostener su posición y
poder social.
En estas dos novelas encontramos un cambio de valores en personajes
que experimentaron las nuevas estructuras del narcotráfico y la contaminación
que la economía criminal logra sobre la economía legal. La emergencia de
nuevos ricos y la posibilidad al alcance de la mano de escalar económicamente
afecta el tejido social y genera una nueva clase que ostenta los símbolos de su
poder. En Delirio existe el personaje de Midas, quien comprende desde muy
joven que en la sociedad colombiana las personas se miden por su poder
adquisitivo. La entrada al narcotráfico le permite a este joven de clase media
comprobar su teoría de que todo se reduce a una “cuestión de empaque” (206).
Luis termina en Cartas cruzadas adquiriendo bienes de consumo que no alcanza
a disfrutar. Al final, después de contar el dinero por kilos, de noches enteras de
contar billetes, las vidas de Midas y Luis empiezan a vaciarse. Midas pierde su
apartamento suntuoso, sus novias anoréxicas y su amada moto, convirtiéndose
todo en un espejismo; Luis, de igual modo, pierde a su novia, sus amigos y
desaparece.
Más allá de la representación de los cambios que el fenómeno del
narcotráfico ha traído a la sociedad en general, las narco-narrativas colombianas
mencionadas experimentan ciertas similitudes temáticas y formales. En el
aspecto formal sobresale la utilización de técnicas narrativas que mezclan el
reportaje, el testimonio y la ficción. Al igual, todas ofrecen una mirada crítica
hacia los discursos de la nación y el progreso. Noticia de un secuestro (1996) de
Gabriel García Márquez, por ejemplo, utiliza estrategias narrativas de la ficción
aplicadas al periodismo en las entrevistas a diferentes sobrevivientes de los
secuestros que realizó Pablo Escobar en 1990, como lo hicieron en su momento
los creadores del New Journalism y Rodolfo Walsh en la Argentina. La novela
explora las negociaciones entre el gobierno de Colombia con los narcotraficantes
que se oponían a la extradición. García Márquez emprende un trabajo
testimonial y documental que examina diversas fuentes periodísticas a la vez que
mezcla elementos ficticios en la presentación de los hechos. Es decir, el texto
incorpora monólogos interiores, estrategias en la construcción de los personajes y
técnicas de suspenso que logran mezclar los géneros narrativos y problematizar
categorías como objetividad periodística, verdad y ficción histórica.
La característica que une las narco-narrativas mencionadas
anteriormente es el afán desacralizador de prácticas asociadas al narcotráfico
como el consumo, la violencia y las diferentes luchas ideológicas que se

establecen con la nueva sociedad del narcotráfico. Éste ha transformado las

relaciones sociales en Colombia estableciendo nuevas maneras de mirar el
futuro y dialogar con los valores tradicionales de la sociedad.
Dos ejemplos que ilustran muy bien dicha lucha ideológica son Cartas
cruzadas —que señala cómo el narcotráfico transformó la vida de su personaje
principal y lo llevó a abandonar su familia— y Morir con papá (1997) de Oscar
Collazos. El narrador sabe que los jóvenes no participan ya de los mismos
valores tradicionales de los padres. En el mundo social del narcotráfico el
ahorro y la constancia han dado lugar a la exhibición ostentosa y al derroche. El
joven le responde a su padre, cuando éste le aconseja abrir una cuenta de
ahorros para guardar el dinero: “‘—¿invertirla para qué?’ —le preguntó al cabo
de un rato, pero el viejo esquivó toda aclaración. ‘No la boto como vos’ —fue
lo que dijo cuando el muchacho repitió la pregunta de manera diferente. ‘Si
uno se va a morir de un día para otro, ¿para qué esconder la plata entonces?’”
(35). Cartas cruzadas y Morir con papá son dos narco-narrativas que exploran
desde caracterizaciones diferentes, la influencia que el narcotráfico logra en un
hombre profesional exitoso de Medellín tanto como en un joven sicario de las
comunas. Para el primero, el narcotráfico le permitirá escapar de una vida
anquilosada en una universidad mediocre. Para el segundo, el dinero del
narcotráfico le da acceso al universo de las mercancías de consumo, a la
posibilidad de dejar de ser un ciudadano de segunda clase, un “chichipato”.
Tal vez uno de los aspectos más importante de las narco-narrativas
colombianas es la reflexión que realizan sobre la culpabilidad de una sociedad
que cedió al narcotráfico. Hijos de la nieve (2000) señala por ejemplo cómo en
Medellín todos son culpables y no existen personas que no hayan sido
extraviadas por la sociedad del narcotráfico.6 En la novela de Jaramillo, Cartas
cruzadas, el narcotráfico fue un negocio ilegal que sedujo a todos los
colombianos. Uno de los personajes de la novela comenta acerca de la
hipocresía de una sociedad que culpabiliza únicamente a los narcotraficantes
mientras disfruta de los dólares del narcotráfico.7
Mención aparte merece la re-evaluación de las narco-narrativas que
logra Rosario Tijeras. La mujer-sicario de Franco se aleja de las convenciones de
la violencia del narcotráfico como esencialmente masculina y misógina. Esta
femme-fatale rompe los estereotipos de género y señala la emergencia en la
narco-narrativa de personajes femeninos con agencia y fuerza literaria.8 Rosario
6
En la cárcel, Capeto reflexiona sobre su responsabilidad en el narcotráfico. Para el personaje
de Hijos de la nieve, la culpa del auge del narcotráfico la tiene la sociedad colombiana en
conjunto: “La culpa es toda mía. ¿Culpa? ¿Quién será culpable? ¿Quién será inocente? Que en
Medellín tire la primera piedra el inocente. Todos ganamos, todos comimos” (104).
7
Esteban, uno de los personajes principales, comenta sobre la seducción que el dinero del
narcotráfico logró en la totalidad de la sociedad colombiana: “Aquí descubro mi empeño, mi
empeño ridículo en tratar de hacerle saber a doña Gabriela que yo no trabajo en lo mismo que
Luis. Al mismo tiempo que actúo como vendedor, le declaro que no estoy metido en asuntos
‘inconvenientes’. Hipócrita. Soy un hipócrita. Ya no soy víctima. Y puede que no fabrique o
transporte o venda la cocaína. Pero termino lucrándome de los dólares que produce” (522).
8
En su artículo “Towards the Latin-American Action Heroine: The Case of Jorge Franco
Ramos’ Rosario Tijeras”, Aldona Bialowas Pobutsky señala al personaje de Franco como la
amalgama perfecta entre femme fatale, action babe y colombian girl next-door. Para Pobutsky,
esta nueva heroína representa la posición de la mujer en el mass-media global: “as a latin

Alberto Fonseca
es una joven temperamental y fuerte que desaloja ideas sobre la pasividad y

compostura de las mujeres y representa el cambio de rol en el mundo del
narcotráfico caracterizado por su agresividad y machismo. La castración que
Rosario ejecuta en la novela y que le gana el apodo de “tijeras” es el símbolo de
dicho cambio bajo el contexto de la violencia y el caos social de los años
ochenta en Colombia.
Las más recientes narco-narrativas de Colombia añaden nuevas
aproximaciones al alcance e influencia del narcotráfico en la sociedad a la vez
que demuestran el gran éxito comercial que tienen los textos de esta modalidad
narrativa. La novela Sin tetas no hay paraíso explora el tema de las chicas
“prepago” en Colombia y el nuevo ideal estético de las jóvenes que quieren ser
amantes de los mafiosos. La novela cuenta la historia de Catalina, una joven
por la que los traquetos muestran poco interés debido a sus senos pequeños.
Cuando es rechazada por un joven mafioso, Catalina promete ponerse unas
“tetas talla 38” y no descansar hasta conseguirlo. El narrador sigue a Catalina a
Bogotá, donde termina prostituyéndose a fin de reunir el dinero para la cirugía.
Al final de la novela, Catalina logra operarse pero en el proceso pierde a su
novio y a su familia. La novela de Bolívar causó gran interés tanto en el país
como en el exterior debido al movimiento de las industrias culturales y a la
globalización de la producción cultural del narcotráfico.
Recientemente, la narco-narrativa ha sido apropiada por escritores
como Juan Gabriel Vásquez con El ruido de las cosas al caer (2011) y Sergio
Álvarez con 35 muertos (2011). Por un lado, el texto de Vásquez reconstruye la
vida de un personaje caro al mundo del narcotráfico: los pilotos de las
aeronaves que transportaban la droga. Por otro lado, Álvarez ya había
incursionado en el mundo del narco con La lectora (2001) y en esta ocasión
recorre el ciclo de violencia y corrupción que ha caracterizado la historia
reciente de Colombia.
México: Desde el norte y el centro del país
En el caso mexicano la polémica más importante sobre la narco-narrativa surgió

a raíz de un artículo del crítico Rafael Lemus publicado en la revista Letras
Libres de octubre del 2005. En su artículo “Balas de salva: Notas sobre el narco
y la narrativa mexicana” Lemus criticaba el realismo de la narco-narrativa
mexicana, su costumbrismo minucioso y las “tramas populistas” que la
caracterizan (39). En su opinión, las narco-narrativas mexicanas no han
encontrado un título “cima” como sí lo ha encontrado la narco-narrativa
colombiana con La Virgen de los sicarios (40). Para Lemus, las narco-narrativas
mexicanas pueden reunirse en un solo conjunto en el que la repetición, la
carencia de técnicas novedosas y su publicación apresurada son sus principales
características. Es decir, su producción sigue una fórmula fácil: “se explota un
tema y se hace comercio” (40).
american heroine, Rosario Tijeras is a transcultural hybrid projected on the collective and social
level, responding through her physique and attitude to what Nestor García Canclini sees as ‘the
growing interaction between the cultured, the popular and the massive’” (17).

Esta actitud displicente hacia la narco-narrativa tiene su contra-cara en

la réplica que el novelista Eduardo Antonio Parra tuvo un mes después en la
misma revista. En su artículo “Norte, narcotráfico y literatura” Parra considera
que la realidad política y social de México hace del narcotráfico un contexto
cada vez más necesario en la narrativa mexicana, especialmente en la del norte,
gracias a su especial ubicación geográfica. Para Parra “los escritores del norte
hemos señalado que ninguno de nosotros ha abordado el narcotráfico como
tema. Si éste asoma en algunas páginas es porque se trata de una situación
histórica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve a todo el país,
aunque se acentúa en ciertas regiones” (60). Si bien Parra busca el
reconocimiento de la narrativa mexicana del norte y de la legitimidad literaria
de las narco-narrativas, la realidad es que todavía existen autores, reseñadores y
periodistas culturales que descalifican este tipo de literatura por características
como el (neo)costumbrismo, la violencia masculina y la repetición.
Este debate entre Lemus y Parra en torno a las características de los
textos en México y a su recepción por parte de la crítica y los lectores participa
en una conversación cultural sobre la narco-narrativa que incluye críticos como
Diana Palaversich, Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Carlos Monsiváis entre
otros. Por ejemplo, Palaversich ubica la colección de seis cuentos titulada Cada
respiro que tomas (1991) de Elmer Mendoza, como el primer trabajo literario
que tiene como centro a un narcotraficante. El cuento “La parte de Chuy
Salcedo” se define como el primer testimonio del narcotráfico gracias al uso de
la primera persona y al enfoque dado a la figura de un joven mafioso. Aquí,
Mendoza utiliza el testimonio de un joven narcotraficante que le cuenta su
historia a un periodista que lo visita en la cárcel. Respondiendo a una serie de
preguntas sobre sus actividades, Chuy Salcedo nos cuenta su entrada al mundo
del narcotráfico y su realidad implacable. Con la voz peculiar de los habitantes
de la sierra, Mendoza señala la subida y rápida caída de los jóvenes
narcotraficantes: “Un bato anda a toda madre, todo le está pintando bien y zas,
se lo lleva el trensudo, amanece por ahí con las nachas pa’arriba y nadie sabe
nadie supo. Por eso no hay que decir que aquí las cosas están de color de rosa;
no, están duro los chingazos” (22). Este relato-testimonio de Mendoza es la
primera parte de cinco cuentos enmarcadas en la geografía del norte de México
y que comienzan la difusión editorial de narco-narrativas.
Palaversich acierta con señalar la colección de cuentos de Mendoza
como la primera narrativa que tiene como centro a un narcotraficante en los
años noventa. Sin embargo, la narco-narrativa mexicana tiene antecedentes
como la novela Diario de un narcotraficante (1967) de A. Nacaveva y
Narcotráfico S.A (1977) en la que René Cárdenas narra la historia de un judicial
honesto, Brazzo, que experimenta las primeras dinámicas en la guerra contra las
drogas.9 La novela cuenta la historia de los decomisos de marihuana en la sierra
mexicana y las primeras colaboraciones entre países como México y los Estados
Unidos. El personaje principal es un judicial nacionalista que no cree en la
“supuesta liberación continental” (101) que el dinero del narcotráfico puede
lograr. Es interesante que en esta temprana narco-narrativa se utilicen una serie
9
Para un estudio detallado del texto Diario de un narcotraficante véase Narco-epics: A Global
Aestethics of Sobriety (2013) de Herman Herlinghaus.

Alberto Fonseca
de temáticas que caracterizan esta modalidad años más tarde. Por ejemplo,
Cárdenas intercala un discurso periodístico en la trama y, aunque Brazzo no es
un oficial corrupto, un condiscípulo de la academia se convierte más tarde en
narcotraficante. De esta manera se confirma desde su manifestación más
temprana una característica importante para la narco-narrativa mexicana: la
similitud que existe entre judiciales y narcotraficantes.
En El norte y su frontera en la narrativa policíaca mexicana (2005),
Ramírez-Pimienta señala algunas de las características de la narco-narrativa
mexicana en las que resalta el llamado a la unidad nacional que ha creado la
guerra contra las drogas, la experimentación y cambio con el lenguaje, la
conciencia de un cambio histórico y el deseo de consumo de la sociedad en
general. En muchas narco-narrativas sobresalen las relaciones de tránsito que se
establecen en ciudades como Tijuana, Saltillo y Mexicali. Por ejemplo Elmer
Mendoza en novelas como Asesino solitario (1999) y El amante de Janis Joplin
(2001), no sólo expresa el movimiento de personas y contrabando a través de la
frontera, sino que se preocupan por el lenguaje y la vida diaria de los habitantes
de estas ciudades. Guillermo Munro y su No me da miedo morir (2003) —en
la que un periodista investiga la contaminación ecológica que el tráfico de
drogas genera en la frontera— es sólo un ejemplo de este tipo de producción
literaria que cuestiona los discursos oficiales y que permite entender la
influencia que el narcotráfico y sus prácticas han generado en el campo cultural
mexicano.
Una gran parte de las narco-narrativas mexicanas tienen como
personaje central a un periodista que trata de combatir el tráfico ilícito. Esta
característica les permite utilizar la investigación periodística para inventariar
zonas, actitudes y modos de vida de los habitantes que viven en las ciudades
fronterizas. En la novela de Munro, por ejemplo, la figura del narcotraficante
es desmitificada gracias al trabajo de un periodista, y la supuesta generosidad de
los mafiosos es contestada al señalar el alto costo que se paga por la codicia de
un negocio que contamina el medio ambiente en el golfo de México. La novela
de Munro termina con un reportaje de la investigación que realizó su
protagonista Cristóbal y que casi le cuesta la vida.
Diario de un narcotraficante (1967) comienza el género de la narco-
narrativa en México y le siguen dos títulos importantes en 1990: Sueños de
frontera de Paco Ignacio Taibo II y Los círculos del poder de Gregorio Ortega. La
primera novela utiliza el espacio de la frontera para demarcar zonas e
identidades que se convierten en el centro de las actividades de los
narcotraficantes. Esta novela de Taibo II sigue las convenciones del género
policíaco con un detective que recorre la frontera del norte de México, un
espacio donde convergen los discursos de la inmigración, el narcotráfico y el
racismo. Sueños de frontera hace explícita la relación que existe entre drogas y
frontera en el mundo globalizado. Ortega por su parte comienza una
trayectoria de crítica hacia las políticas y discursos del gobierno norteamericano
que caracteriza a la mayoría de las narco-narrativas mexicanas. Para el
protagonista “los capos de tuti capi son norteamericanos que viven en el alto
mundo de las finanzas y la política” (162). Los círculos del poder también utiliza
un periodista independiente que investiga las relaciones que el narcotráfico

establece con el poder político. Al final de la novela, el periodista muere

inexplicablemente en la frontera, un lugar que tanto para Taibo como para
Ortega ha cambiado gracias a las maquiladoras y al lavado de dinero del
narcotráfico.
Títulos importantes en la evolución de la narco-narrativa mexicana son
Narcotráfico S.A (1977) de René Cardenás, que señala las primeras uniones
entre Estados Unidos y México para combatir el tráfico, y la novela de Juan
José Rodríguez Asesinato en una lavandería china (1996); que une el género
policiaco y fantástico, con vampiros narcotraficantes que azotan la región de
Mazatlán en México. Para el año 1996, Tierra blanca de Leonides Alfaro
subraya la emergencia del narcotráfico en la sociedad de Sinaloa y es
considerada como la primera novela de aprendizaje del narcotráfico
(Palaversich, 2007). Esta novela cuenta la historia de Gumersindo, un joven
universitario que decide unirse al narcotráfico después de la muerte de su padre
en la cárcel. Como una bildungsroman clásica, Alfaro nos señala la formación
del personaje en la organización criminal y su posterior caída. La novela
también explora las diferentes alianzas regionales e internacionales que
significaron el crecimiento del narcotráfico en México. El otro título
indispensable para la caracterización de las narco-narrativas en los noventa es
Juan Justino Judicial, que se caracteriza por la relación entre narcos y judiciales
y por tener una estructura de novela-corrido.
La narco-narrativa mexicana ha utilizado los registros que brinda el
periodismo y la crónica roja. 2666 (2004), de Roberto Bolaño, el exiliado
chileno radicado por mucho tiempo en México, en especial el capítulo “La
parte de los crímenes”, utiliza un estilo periodístico y judicial que incluye las
fichas técnicas de los crímenes que suceden en Ciudad Juárez entre 1993 y
1997. En su novela, el norte de México es considerado por Bolaño como el
lugar donde se cometen crímenes trans-nacionales, cruzan camiones cargados
de cocaína y cada vez se construyen más narco-ranchos. Bolaño utiliza en este
capítulo el estilo de la crónica roja que cataloga y describe los crímenes y la
omnipresente actividad del narcotráfico: “El periodista le contestó que aquélla
era una zona de narcos y que seguramente nada de lo que pasaba allí era ajeno,
en una u otra medida, al fenómeno del tráfico de drogas” (615). Para el año
2004, también sobresale La Santa muerte (2004) de Homero Aridjis. Esta
colección de cuentos presagia una actividad transnacional del narcotráfico con
el cartel “Latinos Unidos” que dirige un narcotraficante mexicano.
The gringo connection (2000) de Armando Ayala es un título con valor
especial ya que rescata el valor de los medios de comunicación y de reportajes
que difunden noticias que incomodan al status quo y que estimulan ideas
progresistas acerca de la guerra contra las drogas. La narco-narrativa ha
representado la labor de los medios de comunicación y periodistas como
investigadores que hacen frente al vacío judicial e institucional de México,
muchos periodistas han sido víctimas de atentados por parte del narcotráfico,
por su denuncia de las actividades de los narcotraficantes. Por ejemplo,
sobresalen narco-narrativas como los relatos “La Lom negra del comandante
Minjarez” de Sergio González Rodríguez y “No saben con quien se metieron”
de Juan José Rodríguez, que aparecen en la colección Viento Rojo (2004). En

Alberto Fonseca
estos dos relatos, un periodista pone su vida en peligro por denunciar el

narcotráfico.
Otro grupo de narco-narrativas mexicanas han utilizado las relaciones
que el narcotráfico sostiene con la política, la iglesia y la industria del
entretenimiento. Entre estos textos sobresale la novela de Aguilar Camín, La
conspiración de la fortuna (2005), en la que se retrata la unión entre los mafiosos
y los candidatos presidenciales en el norte de México. Juan Villoro en su novela
El testigo (2004) relata también el poder del narcotráfico en la política y la
industria del entretenimiento. En su novela, las grandes productoras de
televisión están financiadas con dinero del narcotráfico.
A principios del siglo XXI las narco-narrativas adaptan técnicas del cine
y la televisión principalmente y evalúan la narco-narrativa tradicional mexicana.
Tiempo de alacranes (2005) utiliza el modelo del road movie en la construcción
de su trama, con persecuciones a través de la frontera México-Estados Unidos.
El texto invoca una nueva apropiación de los mismos materiales característicos
de la narco-narrativa tradicional; el personaje principal es un sicario viejo, “el
güero”, que se arrepiente de matar a un testigo protegido porque “le parece un
buen padre”. En la novela, los sicarios dejan de ser personajes desalmados para
convertirse en seres deprimidos y sentimentales. Tiempo de alacranes renueva
los personajes de las narco-narrativas, con sicarios arrepentidos y asesinos
cómicos que transitan por la frontera post-11 de septiembre. De la misma
manera, La esquina de los ojos rojos (2006) de Rafael Ramírez Heredia utiliza
técnicas adoptadas del cine. La novela termina con un resumen de las
actividades de cada uno de los personajes como en un plano/secuencia
cinematográfica que brinda a la novela un final abierto. Esta presentación de
diferentes historias hace que el proceso de lectura sea similar a la realidad del
barrio donde suceden los acontecimientos: un mundo caótico, violento pero
también humano y sorpresivo.
Recientemente, la narco-narrativa mexicana ha visto la emergencia de
textos que exploran la guerra frontal que el gobierno de Felipe Calderón (2006-
2012) le declaró al crimen organizado durante la primera década del siglo XXI.
Por ejemplo, Javier Valdez, un periodista de Sinaloa, ofrece en Levantones:
historias reales de desaparecidos y víctimas del narco (2012), un retrato de las
historias que rodean la violencia y el terror de la guerra contra las drogas en
México. También son comunes los estudios sociológicos y una serie de
producciones “para-literarias” como biografías, autobiografías, y testimonios de
sicarios, capos, modelos y policías que describen la nueva configuración de la
guerra contra el narco.
Colombia y México
Existen varias coincidencias cronológicas en el desarrollo de la narco-narrativa

en México y Colombia, como la publicación de dos textos sobre la cocaína:
Narcotráfico S.A (México) y Coca: novela de la mafia criolla (Colombia) en
1977, o la aparición de los primeros testimonios del narcotráfico en “la parte
del Chuy Salcedo” (México) o El peladíto que no duró nada (Colombia) en
1991. Pero más que coincidencia, en los dos países la década de los noventa es

el momento de un verdadero boom en la narco-narrativa, encabezada en cada

país por un escritor que define la modalidad y es centro de atención crítica. En
el caso colombiano, Vallejo se erige como el escritor principal de esta
modalidad con La Virgen de los sicarios mientras que en el caso mexicano
sobresale la obra de Elmer Mendoza.
Vallejo logró darle al género de las narco-narrativas un nuevo aire y una
profundidad formal y temática que no tenía. La Virgen de los sicarios representa
el título cima de las narco-narrativas en Colombia por el escrutinio que logra
de los discursos que imperan en la sociedad. El retrato de un país sumergido en
un caos social y político en oposición a la tranquilidad y civilidad del mundo
del pasado es un punto del que se desprende una redefinición retórica de la
letra y la escritura tradicional, frente a la violencia y caos lingüístico de la
narco-cultura. La visión del narrador tiene particular resonancia en el contexto
de una tradición lingüística colombiana que ha visto en la figura del letrado el
garante del orden social tradicional.
Elmer Mendoza se constituye en el escritor más conocido del género de
las narco-narrativas en México. Mendoza utiliza el lenguaje característico de
personajes marginales que atestiguan la realidad de una región donde el
narcotráfico se convirtió en la única opción de vida. Sus novelas combinan la
oralidad y un pathos singular para evocar los efectos que logra el narcotráfico
en la vida de personajes humanizados. En Cada respiro que tomas y El amante de
Janis Joplin Mendoza confronta la sociedad mexicana con historias de personas
inmersas en un mundo que no comprenden totalmente y que experimentan la
necesidad de contar sin moralejas sociales su propia experiencia.
El amplio corpus de títulos que han salido desde la obra de Elmer
Mendoza en México y de Víctor Gaviria en Colombia en 1991, permite señalar
nuevas características comunes en ambos países. Las narco-narrativas —tanto
mexicanas como colombianas— se caracterizan por tres aspectos. Primero,
enfatizan la desmitificación de la figura del narcotraficante y de sus diferentes
facetas y problemas. En la novela La lejanía del desierto (1999) de Julián
Andrade Jardí, el narcotraficante Fong es una figura brutal y desalmada
mientras que en Los trabajos del reino (2003) de Yuri Herrera el omnipotente
narcotraficante Rey tiene problemas emocionales y sexuales. En el caso
colombiano, la última novela de Porras, Happy Birthday, Capo (2008),
desarrolla su trama a partir de la deconstrucción del narcotraficante más
poderoso que ha tenido Colombia: Pablo Escobar. La novela de Porras
ficcionaliza el último día de la vida del capo, 2 de diciembre de 1993, y
describe la fatiga, el desconsuelo y la impotencia del ser humano.
En segundo lugar, las narco-narrativas tanto de Colombia como de
México señalan también las dinámicas del traslado de la droga y las diferentes
formas de lavar dinero. El traslado de la droga varía, desde una actividad
artesanal en Hijos de la nieve (2000) de Porras, cuando Capeto —un joven
desempleado de Medellín— viaja al departamento del Caquetá en Colombia y
empieza a traer pasta de coca en jaulas para canarios, hasta una actividad más
tecnificada, como la del narcotraficante de la novela Comandante Paraíso
(2002) de Álvarez Gardeazábal, y su unión con representantes de Wall Street
en Nueva York.

Alberto Fonseca
El tercer aspecto es que las narco-narrativas miran el fenómeno del

narcotráfico con una distancia temporal que les permite la revisión histórica de
los eventos que señalaron nuevas maneras de pensar acerca del narcotráfico.
Acontecimientos históricos como la muerte de grandes capos o el asesinato de
figuras políticas crearon una conciencia nacional acerca del narcotráfico y sus
alcances, al mismo tiempo que fueron el principio de investigaciones sociales
como la del fenómeno de los sicarios en Colombia y de una serie de medidas
gubernamentales y de presión política desde el centro a los estados fronterizos
en México.10 Es así, como para el caso colombiano las narco-narrativas utilizan
acontecimientos específicos locales como la muerte del ministro de justicia
Rodrigo Lara Bonilla en 1984, mientras que en el caso mexicano la muerte del
agente de la DEA Enrique Camarena en 1985 se convierte en un
acontecimiento recurrente en la narco-narrativa mexicana.
Además, en la producción de narco-narrativa, la década del noventa
enfatiza un momento histórico particular en la economía criminal global.11
Durante los años noventa, el narcotráfico funciona como una empresa
transnacional que hace uso de equipos high-tech y del sistema financiero para
lavar dinero. Las narco-narrativas abordan esta mutación señalando, por
ejemplo, el paso de la cultura del contrabando y la marihuana hacia la de la
cocaína y la más rentable heroína. En la novela Tierra Blanca este proceso es
visto a través de las nuevas alianzas que establecen los narcotraficantes
colombianos con los mexicanos en el transporte de la droga hacia el mercado
de los Estados Unidos.12
Estos tres aspectos exploran la influencia del narcotráfico mediante el
papel de los jóvenes como consumidores, la influencia que los mafiosos logran
en la sociedad en su conjunto y la transformación gradual de individuos
10
Un acontecimiento histórico utilizado extensamente por las narco-narrativas es la muerte de
personalidades que cambiaron la percepción nacional acerca del narcotráfico. Un ejemplo es el
asesinato de Luis Donaldo Colossio en México, que es referente en la novela mexicana Un
asesino solitario (1999). Además son reconocibles las referencias históricas a los asesinatos de
figuras políticas y del entretenimiento tanto en México como en Colombia. Por ejemplo, el
escritor colombiano Nahum Montt en Lara (2008) recrea el asesinato del ministro de justicia
Rodrigo Lara Bonilla en 1984.
11
En su libro End of Millenium (2000), Manuel Castells emplea el término “economía criminal
global” (152) para señalar cómo la economía y la política de muchos países no pueden ser
entendidas hoy sin tener en cuenta las dinámicas e influencias que las redes criminales
presentan en sus actividades diarias. Para Castells, el crimen global se caracteriza por ser un
fenómeno que afecta las economías de varios países y que genera políticas de exclusión,
seguridad y vigilancia. Este fenómeno del crimen global crea una comunidad criminal que
aprovecha la tecnología, la economía global y la demanda internacional para hacer
transacciones y extender líneas nacionales que afectan la economía, la política y la seguridad de
varios países.
12
En su artículo “Las redes del narco en Estados Unidos” (2005), Jorge Fernández Menéndez
señala la importancia de entender el narcotráfico como una empresa global que penetra en
todos los intersticios del sistema económico y que tiene su propia forma violenta de cumplir su
agenda. Fernández intenta romper la simplificación que existe sobre la problemática del
narcotráfico dividiéndola por naciones: los productores son colombianos, los intermediarios
mexicanos y los consumidores norteamericanos. Menéndez se pregunta qué pasa con las drogas
cuando cruzan el Río Bravo, para responder que el narcotráfico trabaja como una
multinacional con diferentes alianzas y nacionalidades.

específicos. El examen que estas novelas realizan de la influencia del narco en la

sociedad colombiana y mexicana abarca una reflexión acerca de los discursos
sociales y las luchas ideológicas. Además, evalúan la emergencia de una fuerza y
un imaginario social que vio en el dinero ilegal la manera más fácil de superar la
crisis económica, social y política en estos dos países. Personajes como Juan
Justino, para quien entrar en el narcotráfico se convirtió en signo de poder y
autoridad, Luis y el Chuy que nunca alcanzaron a disfrutar del poder en la
jerarquía del narcotráfico, son tres tipos de individuos que vieron reorientados
sus valores y terminaron por apoyar una ideología que ve en la ropa de marca y
la compra indeterminada de bienes de consumo un sinónimo de valor e
inclusión social. De esta forma, las narco-narrativas expresan los cambios que
los nuevos valores del narcotráfico han generado en los discursos nacionales de
Colombia y México.
En los últimos años tanto Colombia como México han visto la
emergencia de títulos que añaden nuevas configuraciones y representaciones del
narco. Para el caso mexicano se encuentran títulos importantes que merecen
mayor atención crítica, como Corazón de Kaláshnikov (2009) de Alejandro
Páez Varela, que trabaja con la violencia de Ciudad Juárez y sus feminicidios,
reconfigurando el catálogo de crímenes que Roberto Bolaño utilizó en 2666
(2004). También sobresalen Entre perros (2009) de Alejandro Almazán, que
utiliza un narrador caro a la narrativa mexicana: el letrado o periodista que
sigue la historia de varios personajes. De la misma manera, encontramos narco-
narrativas que siguen la re-evaluación de los significantes femeninos del narco y
su cultura como la mujer-trofeo, la mujer-narcotraficante y la mujer-sicario
como Diablo Guardián (2003) de Xavier Velasco, que analiza el consumo y la
ilegalidad en una joven de clase media que critica la sociedad clasista de su país;
Perra Brava (2010) de Orfa Alarcón, que da agencia a un personaje femenino
que experimenta la violencia del narco, y las novelas de Bernardo Fernández
BEF, Tiempo de Alacranes (2005) y Hielo Negro (2011) que continúan la saga de
Lizzy y la teniente Andrea como las nuevas herederas del narcotráfico y su
violencia.
En la última década en Colombia han aparecido textos que analizan el
legado post-Escobar y entre los que sobresale El ruido de las cosas al caer de Juan
Gabriel Vásquez. La novela es la reconstrucción de una historia del narcotráfico
que lleva al personaje principal a visitar las ruinas de la hacienda Napolés que
simbolizaban el poder del capo. En la progresión narrativa, las ruinas se
convierten en el punto central de una lucha por la memoria y en el vehículo
donde se congregan las ansiedades, miedos y recuerdos de una generación de
colombianos. También encontramos textos que exploran otras vertientes de los
conflictos sociales en Colombia, que se alimentan o nacen debido al poder del
dinero del narcotráfico. Entre estos sobresale Los ejércitos (2007) de Evelio
Rosero, con la historia de un pueblo fantasma a la manera de Comala de Juan
Rulfo donde diferentes bandas se encuentran. Merece también atención Daniel
Ferreira con su proyecto denominado Pentalogía infame de Colombia y que
incluye hoy La balada de los bandoleros baladíes (2010), Viaje al interior de una
gota de sangre (2011) y Rebelión de los oficios inútiles (2014). Ferreira es un
escritor interesado en explorar los vínculos de la violencia con el poder político

Alberto Fonseca
y criminal y en narrar los actos de barbarie de los distintos grupos armados. La

posibilidad de un acuerdo de paz permite proyectar el surgimiento en el campo
literario colombiano de más autores y textos que exploren las contradicciones y
avances de una sociedad post-Pablo Escobar y que aborden desde la ficción la
cuestión de cómo narrar el post-conflicto colombiano y sus víctimas.
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R EPRESENTACIÓ N LITERARIA DEL NARCOTRÁFICO EN TRES
NOVELAS SOBRE C IUDAD J UÁREZ
The Literary Representation of the Drug Trafficking in Three Novels

About Ciudad Juárez
RAMÓN GERÓNIMO OLVERA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIHUAHUA
maistrolvera@hotmail.com
Resumen: el artículo aborda la forma en que aparece representado el

narcotráfico y la violencia en tres novelas que tienen como marco ciudad
Juárez. Estas son Territorios impunes de Alfredo Espinosa, Policía de
ciudad Juárez de Miguel Ángel Chávez y A vuelta de rueda tras la muerte
de Ricardo Vigueras. Se analizan desde tres categorías conceptuales:
Miradas sobre la ciudad, frontera y feminicidio, estado de excepción,
muerte y espectáculo. Se hace énfasis en cómo el narcotráfico, además de
ser un negocio vinculado a la violencia, es parte fundamental del
imaginario social y esto se refleja en el texto literario.
Palabras clave: narcoliteratura, violencia, Ciudad Juárez
Abstract: The article analyzes how violence and drug trafficking are
represented in three novels framed in Ciudad Juárez. These are
Territorios impunes written by Alfredo Espinosa, Policía de Ciudad Juárez
by Miguel Ángel Chávez and A vuelta de rueda tras la muerte by Ricardo
Vigueras. The novels are analyzed from three conceptual categories:
Perspective about the city, femicide and the border, State of exception
and Death and entertainment. The article emphasizes how drug
trafficking, besides being an enterprise bonded with violence, is also part
of the social construction as shown in the literary text.
Keywords: Narcoliterature, Violence, Juárez City
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 |diciembre 2016 | 173-189 Recibido: 31/08/16
Ramón Gerónimo Olvera
Introducción
Cuando el narcotráfico se vuelve el tema explícito y deliberado de una obra esta

corre el riesgo de caer en lo panfletario o en el sensacionalismo, que lejos de
criticar la realidad a la que alude, la nutre reforzando estereotipos, haciendo
una apología de la delincuencia o una vacua lección moralizante. Las obras
seleccionadas no pertenecen a eso que ha venido denominándose
“narcoliteratura”, que es más un fenómeno de mercado que un género
literario.1 Por supuesto que el narcotráfico aparece en los libros analizados y
con él elementos de la denominada narcoestética: giros lingüísticos, códigos de
comportamiento, la sublimación de lo kitsch como modelo de belleza, la
crueldad en algunos casos con rasgos de refinamiento. 2 Pero en las novelas
abordadas esto no es el tema principal, sino el ambiente que tras su bruma
cubre cada una de las páginas, explica el movimiento de los personajes y se
mete en la voz de los narradores. A continuación, se reseñan algunos elementos
particulares de las obras seleccionadas para luego vincularlas a un análisis bajo
ciertas categorías en común.
Alfredo Espinosa, en su novela Territorios impunes (2010), rastrea el
tema de la violencia desde diversas ópticas: un experto en psiquiatría debe
presentar un informe sobre la violencia y feminicidios en Ciudad Juárez,
mientras el encargado de un penal atraviesa por una honda crisis existencial.
Espinosa construye con acierto el ambiente de una Ciudad que más allá de las
1
Sobre este tema hay variados autores que sustentan la afirmación. Por ejemplo, Eduardo
Antonio Parra: “En varias oportunidades, los escritores del norte hemos señalado que ninguno
de nosotros ha abordado el narcotráfico como tema. Si éste asoma en algunas páginas es porque
se trata de una situación histórica, es decir, un contexto, no un tema, que envuelve todo el país,
aunque se acentúa en ciertas regiones. No se trata, entonces, de una elección, sino de una
realidad (Letras Libres, 2015).
Orlando Ortíz comenta “La narcoliteratura es un espejismo, no existe. Hay relatos con
violencia y narcotraficantes –que luchan entre ellos o con otros, por “el poder”–, pero no hay
literatura del narcotráfico con todo lo que éste implica” (La Jornada Semanal, 2010, n.° 812).
Heriberto Yépez menciona: “Los discursos entre estos métodos colonialistas y los enunciados de
la desarticulación norteño/narcoliteratura son innegables y preocupantes. Estos discursos de
sectores mediáticos, académicos y gubernamentales coinciden con la lógica globalizadora, para
desacreditar diferencias y resistencias ex-céntricas (2014: 281-282).
2
Héctor Abad Faciolince así ejemplifica esta estética: “Dos gustos son los que han contribuido
a crear la estética mafiosa: en lo internacional, el del nuevo rico gringo, en lo local, el del
ganadero, que no es otra cosa que un montañero rico. De ahí la juntanza entre caballo de paso,
mansión exótica, y convertible rojo. Querer tener aquí fragmentos de Estados Unidos, calcos
parciales de Disney World, forma parte de esta tendencia a la exageración. Recibe del gringo
nuevo rico el gusto por todo cuanto sea grande, ruidoso y estridente. Se exagera con lo foráneo
y eso lleva a una estética de objetos, sobre todo arquitectónicos, puestos aquí solo para
sorprender, y totalmente fuera de contexto; lo que no es genuino sino facsimilar: la pagoda
china, el castillo medieval, la casa andaluza, el chalet suizo (con su techo ya listo a recibir la
nieve de los trópicos) (2008: 515).
Por su parte Omar Rincon abunda en más detalles: “Lo narco es una estética, y una forma de
pensar, y una ética del triunfo rápido, y un gusto excesivo, y una cultura de ostentación. Una
cultura del todo vale para salir de pobre, una afirmación pública de que para qué se es rico sino
es para lucirlo y exhibirlo” (2013: 3).

patologías personales, intenta despertar en cada habitante su más desgarrador

demonio:
Las razones son de lo más sencillo: la vida ha perdido su importancia. En

cada uno de nosotros existe un homicida, una víctima, un destino
enredado, un amor no correspondido, una envidia jamás resuelta, un
agravio imperdonable, que nos azuzan al crimen. […] habrá que
madrugar y perseguir a nuestra víctima antes de que nos alcance nuestro
verdugo. (73)
Las causas que propician esto son el modelo neoliberal encarnado en la

industria maquiladora que pauperiza la condición humana, en el vacío de
autoridad y en un clima de descomposición que parece tener un origen
convulso. Sayak Valencia nos puntualiza con claridad:
El capitalismo gore parte del neoliberalismo pero, al mismo tiempo, no

se circunscribe ni se agota en él, sino que traza un camino que, por un
lado, es controlable porque participa de los presupuestos capitalistas; pero
aún siendo ilegal es aclamado y patrocinado por los gobiernos y las
multinacionales. (2010: 68)
Del capitalismo gore se desprende la necropolítica, que se constituye como el

producto de la macabra mezcla entre el biopoder, la sociedad de consumo y la
fragmentariedad del sujeto que normalizan el crimen, su consumo mediático y
la construcción de imaginarios complaciencientes o hasta motivacionales del
mismo. Todo se aprecia en las obras abordadas.
Pero hay otra línea de lectura, independientemente de la Ciudad, el
tiempo histórico y la persona, que surge cuando el autor se pregunta “¿Es más
imperioso Thanatos que Eros?” (146).
Como espacio público, Juárez es uno de los muchos infiernos que hay
en el planeta, pero Espinosa va más allá: el más estremecedor infierno está
dentro de cada ser humano, que tras la finitud persigue el placer y lo encuentra
indisolublemente asociado con el dolor. En la novela, de manera directa o
disimulada se transpiran: Freud, Bataille, Foucault, Sade entre muchos otros.
Algunos de los diálogos son de elevado nivel de abstracción y contrastan con
una ciudad perfectamente bien delimitada en su vida cotidiana.
Miguel Ángel Chávez, en Policía de Ciudad Juárez (2012) opta por el
thriller policiaco. La novela fluye ágil en estos terrenos. El personaje principal es
un policía municipal de bajo perfil que se dedica a acordonar las escenas del
crimen. Su concepción de la realidad está determinada por los mass media, por
ejemplo así describe una escena de un asesinato múltiple: “Lo que vi parecía
una caricatura de Tommy y Daly: una cabeza puesta sobra la parte baja del
volante el resto del piloto sin testa y sin manos, muy sentado en su lugar” (49).
Una de las características del personaje es que ha perdido la noción del
asco. De tanto ver cadáveres ya no tiene pudor ante la muerte, no siente
repugnancia y es frecuente que su apetito aumente a pesar de las dantescas

escenas que le toca atender.3 Su obsesión es el huitlacoche, que es un platillo

del centro del país. El hecho toma relevancia porque nos muestra cómo Ciudad
Juárez, por su condición fronteriza, goza de una mezcla de identidades que
permite una asimilación libre de culturas: “Ahora entiendo por qué decían que
el puto Huitzilopochtli era un dios que bajaba a la tierra a chingarse todo el
huitlacoche que se daba en el imperio azteca" (40).
El cártel del narcotráfico tiene un sello para sus crímenes: “Un medio
galón abierto de leche cerca de las víctimas, siempre el medio galón” (28). De
nuevo el alimento como forma de entrever aspectos de la novela. La leche,
símbolo de la fertilidad seminal o del vínculo nutricio de la madre con el hijo,
se transforma en la novela en su opuesto: el sello de la muerte.
Llama la atención que este policía convencional es elegido como el
negociador entre los dos grupos criminales que se pelean la ciudad. Se trata de
un reconocimiento subrepticio de que la solución del problema de la violencia
jamás vendrá del orden de la fuerza pública, sino del acuerdo entre los
maleantes.4 Si el narcotráfico es uno de los rostros deformes del neoliberalismo,
la misma sociedad de mercado es quien puede regular la guerra. La novela
plantea que la caída en el consumo de drogas orilla a los cárteles a buscar un
acuerdo.
Ricardo Vigueras en A vuelta de rueda tras la muerte (2014) hace una
poética de una ciudad sitiada por el narcotráfico. Su prosa de fina hechura nos
conmueve al ver la urbe presa del caos, que aparece contrapuesta a la ciudad
con el velo de la nostalgia. Las historias como la trata de personas, el
feminicidio y el narcotráfico son narradas a ritmo de taxi: “El chiste está en
sobrevivir a vuelta de rueda sin estrellarse contra la cada vez más puta realidad”
(14). A pesar del rastro de la muerte, nos muestra una ciudad que trata de
ponerse de pie. Que busca (entre el ulular de patrullas y muertos en la vía
pública) su derecho a cantar. Pero lo más terrible es que “Todos los muertos
son el mismo muerto” (16). Esto es la anestesia que disminuye el dolor, pero
insensibiliza, ante lo que toca sobrevivir a la ciudad con un cierto toque de
cinismo:
Así están las cosas entre las ruinas de la Heroica Ciudad Juárez y
Pocamadre no moralizaba sobre ello. Nadie moralizaba sobre ello. La
moral no cuenta en tiempos de corre y agáchate. Maldito. Sólo cuenta
que la bala que tiene tu nombre no pueda encontrarte. Los
3
Elmer Mendoza con su famoso detective “El Zurdo Mendieta” combina las descripciones de
la escena del crimen mientras hace un repaso por la gastronomía sinaloense. Rosario Tijeras
come compulsivamente en distintos momentos de la novela. El autor de este artículo en Sólo las
cruces quedaron menciona: “El sexo en Rosario Tijeras está condicionado al modus operandi de
la mantis, pero con su cuerpo sucede algo interesante; cuando se deprime después de los excesos
que comete, le da por engordar y el cuerpo de la mujer deseada se diluye por saturación. […]
Rosario engorda como una forma de castigar a la mantis para no ser la hembra que atrae a la
muerte con su espigado cuerpo (2013: 98-99).
4
Conviene considerar a Sayak Valencia: “En el caso de México podríamos decir que el estallido
del Estado-Nación se ha dado de forma sui generis, puesto que el nuevo Estado no es detentado
por el gobierno sino por el crimen organizado, principalmente por los cárteles de la droga (34).

derechohumanistas, los intelectuales y los artistas seguían levantando el

grito al cielo, pero como que ya no se la creían ni ellos. (15)
La descripción es la de un estado de guerra, pero no se trata de un conflicto

bélico normal, donde las partes asumen el estado de excepción y son claramente
identificables. Es una guerra bajo la forma de la simulación entre el discurso
oficial de paz y la crudeza de los hechos. Desde esta grieta Vigueras se mueve
con soltura en ocasiones con relatos que parecen crónica, cuento y que están
unidos de manera fina e inteligente para poder ser leídos como una novela.
Miradas sobre la ciudad
La ciudad es el epicentro de lo cotidiano: espacio que facilita la vida laboral,

utopía del proyecto civilizador, estandarte de la modernidad, morada de los
sueños de sus habitantes, lugar donde el infierno de la desigualdad se muestra
en el rostro de la violencia y la discriminación. Lo cotidiano necesariamente
consigna el paso del anonimato. De transitarla a diario hemos perdido la
sorpresa para indignarnos, asombrarnos o preguntarnos sobre la mismidad de la
ciudad.5
Italo Calvino con Las ciudades invisibles (2001) nos muestra que el
espacio de la ciudad va más allá de las construcciones de piedra y cemento,
inclusive que su historicidad tiene como anclaje la capacidad de imaginar la
metrópoli. Verbalizar a partir de la construcción de imágenes literarias es una
manera de ponernos frente a la ciudad atemporal, esto es como la constatación
de que nuestro habitar físico y concreto es antes que todo una proyección
imaginaria. Una geografía de metáforas.
Cuando nombramos Ciudad Juárez es probable que emerjan ante
nosotros diferentes imaginarios: los feminicidios, el narcotráfico, la frontera.
Pareciera que desde su nombre primero: Paso del Norte, Ciudad Juárez
convocaba ya su destino. Designar un lugar de tránsito, espejo móvil donde
difícilmente podemos conocer a detalle nuestro rostro. Al mudar de nombre a
Juárez la ciudad conserva este mismo carácter de tránsito. Benito Juárez
representó para Chihuahua el poder peregrino, acosado por la invasión francesa
no tuvo otra opción sino refugiarse en Chihuahua y una vez logrado el triunfo
de su proyecto republicano la fronteriza ciudad llevaría el nombre del héroe,
que fue para Chihuahua la fugacidad de quien, acosado, ya no tenía otro lugar
en donde guarecerse.6
5
Los trabajos sobre la ciudad son amplios. Entre algunos están la compilación hecha por
Margarita Salazar Mendoza, Narrativa Juarense contemporánea, (2009); Margarita Salazar con el
artículo "La literatura juarense: entre el realismo y la historia reciente" (2013). Rodrigo Pardo
Fernández La novela negra de la frontera: violencia y subversión (2012).
6
Sobre el tema hay bibliografía abundante. Los dos tomos coordinados por Víctor Orozco:
Ciudad Juárez. La nombradía varia. Desde los orígenes hasta la modernidad (2012), es un texto
exhaustivo y abundante donde se puede apreciar el devenir plural de la ciudad; de Martín
González de la Vara Breve historia de Ciudad Juárez y su región (2009).
Sin embargo, un texto fundamental para ilustrar la estancia de Benito Juárez en el estado de
Chihuahua y en paso del norte es … y México se refugió en el desierto de José Fuentes Mares

La primera gran batalla de la revolución mexicana fue la toma de

Ciudad Juárez. Como siempre la óptica de la ciudad se transforma de acuerdo a
quien la habita o quien la contempla. Ignacio Solares en Columbus, nos da una
idea de la percepción que se tenía desde afuera respecto a Ciudad Juárez:
Los paseños se amontonaban en las riberas del Río Bravo para observar
las batallas lo más cerca posible, aun con riesgo de su propia vida porque
nunca faltaba una bala perdida que llegaba por ahí […] Una compañía
de bienes raíces de El Paso promocionaba sus terrenos en venta como
fuera de la zona de peligro y al mismo tiempo con una excelente vista el
Juárez revolucionario. (2012, s/p versión kindle; cursivas del original)
Pareciera que el tatuaje del morbo lleva ya tiempo instalado en la piel de Juárez.
Ante la violencia desbocada de la revolución, que en los habitantes generaba
miedo o militancia en algunos de los mandos beligerantes, existían también
quienes sentían la insaciable necesidad de ver de reojo la exótica realidad del
vecino del tercer mundo.
Respecto a la percepción de la ciudad desde ciertos círculos y lugares
geográficos, se siente la misma mezcla: morbo-compasión o si se quiere Juárez
constituye ⎯como varios puntos del planeta⎯ el laboratorio donde vemos los
monstruos que se producen en la frontera entre dos países tan dispares. Estas
obras literarias dan testimonio de eso, de las mutaciones de lo humano que
produce el neoliberalismo y en lo que refiere a la ciudad mexicana: el colapso
social del modelo neoliberal.
En una entrevista realizada por Mónica Maristaín, ante la pregunta de
la forma en que imagina el infierno, Roberto Bolaño responde: “Como Ciudad
Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de
nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de
nuestros deseos” (2007: 25); esto se reflejará de manera clara en 2666.
Ricardo Vigueras así vislumbra la ciudad:
La ciudad parecía flotar en el líquido amniótico de la noche. Sólo los

latidos del corazón de la luna reverberaban contra las arenas del mar de
Tetis. El grito lo había escuchado durante su sueño. ¿Acaso era un grito
que habitaba dentro de su cabeza? (12-13)
Conviene detenernos en la figura del líquido amniótico, porque nos sugiere la

poética que desprende la ciudad noctámbula no como el quieto contrapeso del
día, sino como el pneuma autónomo. El aire noctámbulo con el cual se nutre y
rodea la ciudad es el de la noche con los demonios que desata: la ebriedad, los
excesos, la pulsión. Si con la luz del día se reproducen las sombras, bajo el
amparo de la oscuridad una parte secreta nace de nosotros.
(1954). Sobre el aspecto cultural es interesante de Jorge Chávez Entre rudos y bárbaros:
construcción de una cultura regional en la frontera norte de México (2010). Carlos Ramírez
Pimienta en De El Periquillo al pericazo. Ensayos sobre literatura y cultura mexicana, aborda
temas de la identidad fronteriza y la irrupción del narco.

Vigueras también nos recuerda que la ciudad está asentada en un

desierto, que como tal sus vestigios dan muestra del mar que algún día fue. La
geografía del desierto invoca pues la nostalgia, la mirada horizontal que parece
extraviarse por la repetición del paisaje, las comisuras de la nada. Pero el
desierto en la connotación bíblica sólo tiene cabida entre los seres alucinados,
marginales o que tienen que someterse a una prueba de purificación. Rasgos
que aparecen de manera repetida en A vuelta de rueda tras la muerte. Miguel
Ángel Chávez así habita la ciudad con su prosa:
Desde ahí estuvimos un buen rato admirando parte de Ciudad Juárez.

De tanto mirarla se le podía sentir su respiración y oírle los latidos. Era
como un enorme animal con sus cientos de brazos desparramados, un
animal en reposo después de lamerse las heridas. Pudimos ver un Juárez
dominante sobre un suelo seco. (2012: 29)
Una ciudad descrita como un felino. Que en ocasiones se mueve con sigilo y
elegancia, que necesariamente seduce, pero que una vez que ha decidido atrapar
a la presa lo hace de manera sanguinaria y violenta. El personaje la mira en
reposo ⎯si hemos dicho que el sello de Juárez es nocturno⎯ seguramente lo
hace de día. Pero no es el reposo placentero al final de la jornada, se trata de la
convalecencia de quien también siente el cansancio de la pelea, que tiene
hondas cicatrices, entre ellas la soledad y ante lo cuál no queda sino por sí
misma “lamerse las heridas”.
Desierto, violencia, culpa, expiación, vacío, nostalgia, son los conceptos
que rondan estas tres novelas sobre la ciudad. Se desarrollan en la atmósfera del
narco, negocio por excelencia vinculado al tráfico y a las fronteras. El
narcotráfico no es un agente exterior a la ciudad, ni siquiera es enteramente un
negocio, el narcotráfico es el polen que transporta ⎯sin importar clase social o
estamento intelectual⎯ la muerte. Al igual que en la revolución mexicana, hay
quienes desde la academia o la creación artística rentan cómodo departamento
para tener una excelente vista de una ciudad sitiada por el narcotráfico. ¿Hasta
dónde academizar la tragedia?
La ciudad es imaginada dependiendo de quien la quiera describir. Para
la tradición judeo-cristiana Sodoma y Gomorra representan la perdición y el
pecado. Para algunos de sus habitantes, el espacio donde se cristalizan
libremente sus fantasías. Los tres autores seleccionados miran a la ciudad no
con el hiriente sermón de quien se considera apartado de los vicios, tampoco
como el señero profeta sabedor de todos sus entretelones. Sino con la mezcla de
amor y odio de quien se sabe parte de sus venas. Pero si atendemos a detalle las
palabras de Vigueras:
Se puede aprender mucho de los locos porque viven siempre al borde

del abismo. ¿Sabes qué decía Nietzsche de los abismos? Que si te
quedas contemplando detenidamente el abismo, sientes que el abismo
te contempla. (2014: 128)
Podemos afirmar que son los escritores los auscultados con la mirada de la
ciudad, que los atraviesa como la afilada navaja que cruza por el ojo del

protagonista de El perro andaluz, y una vez que el ojo ha sido destrozado surgen
las imágenes que la vista paradójicamente tenía presas.
Frontera y feminicidio 7
El neoliberalismo además de sus planteamientos económicos, dispone de un

claro mecanismo de propaganda. La intención oficial del gobierno mexicano a
raíz de la firma del Tratado de Libre Comercio con América del Norte
consistió en mostrar un país cercano a ingresar al primer mundo. Mientras
tanto en Ciudad Juárez los homicidios contra las mujeres se mantenían al alza
cotidiana. Frente al discurso del poder surgía el grito de la realidad de un país
desigual y pobre.
Dentro de la narrativa institucional los crímenes de mujeres podían
obedecer a un asesino serial al modo Hollywood y a partir de esto, el enfoque
para atender el problema ha consistido primero en minimizarlo y segundo en
tratarlo como si se tratara de un crimen convencional, focalizado y con ello:
menor.
Pero de ninguna manera es así, conviene traer una definición amplia de
feminicidio:
No se trata sólo de la descripción de crímenes que cometen homicidas

contra niñas y mujeres, sino de la construcción social de estos crímenes
de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así
como de la impunidad que los configura. Analizado así, el feminicidio es
un crimen de Estado, ya que éste no es capaz de garantizar la vida y la
seguridad de las mujeres. (Introducción Lagarde, 2006: 12)
Conviene detenerse en el concepto de “construcción social”, ya que en este

sentido la literatura desempeña un papel esencial, ya sea para reforzar —
consciente o inconscientemente— estereotipos discriminadores o, por el
contrario, ser el escenario donde se formule una crítica severa al Estado. Las
novelas seleccionadas están en la segunda postura.
En las tres novelas aparece mencionada en varias ocasiones la industria
maquiladora. Dentro del discurso modernizador es vista como la panacea del
pleno empleo, ante la realidad un mecanismo neocolonial de explotación. En
un mundo donde el centro de todos los valores es el consumo, la producción de
7
Sobre el tema de los feminicidios la bibliografía también es variada. Socorro Tabuenca es
autora de Mujeres y fronteras una perspectiva de género (2002). Bordeando la violencia contra las
mujeres en la frontera Norte de México (2007), con Julia Monárrez. Marco Kunz Femicidio y
ficción: los asesinatos de mujeres de Ciudad Juárez y su productividad cultural. Rita Laura Segato
con La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez (2013). Paola Chaparro
en Fémina Sacra (2016) dedica un capítulo: Fémina sacra y nuda vida: ritualización de la
crueldad contra las mujeres en la frontera norte de México. El poemario de Micaela Solís Elegía en
el desierto (2005) aborda los feminicidios. Arminé Arjona con Delincuentos (2010) es una de las
narradoras que toca el tema de la violencia del narcotráfico y aspectos relacionados con el
género. Ainhoa Vásquez Mejías en el libro Feminicidio en Chile una realidad ficcionada (2015)
hace un análisis de este problema desde el contexto chileno.

objetos está situada en un hedonismo simplista: sirve aquello que da placer

inmediato y que además es desechable e intercambiable. La lógica con la que se
entiende a la mercancía se hizo traslativa al cuerpo. En Policía de Ciudad Juárez
esto se aprecia constantemente, el narrador tiene una concepción del cuerpo
como un objeto sustituible: “Y así fue: en un alto abrió la puerta y le dio un
empujón al bulto” (114). “La fiesta de los acostados se acrecentó: cada día se
reportaban decenas de ejecuciones” (2012: 121).
No es que el personaje lo diga con un desdén consciente. Se trata de
que su habla ya ha sido permeada por el acto colectivo del lenguaje, construido
fundamentalmente por los mass media. El matrimonio entre la narcoestética y
el habla. Este menosprecio por la corporeidad lo es también por la persona. Sin
embargo, en el caso de la mujer se agrava. Así lo describe Chávez:
Les quedaban pocos jirones de carne medio seca entre los huesos.
Supieron y supimos que habían sido tres cuerpos por las cajas torácicas,
que se encontraban relativamente juntas. Pudimos ver algunas piernas sin
carne y brazos incompletos, desparramados, la piel desgarrada, hecha
trizas. Lo que faltaba no se veía a simple vista y quizá nunca lo
encontraríamos: tres manos y dos piernas completas. Pudieron ser los
coyotes, los monstruos de Gila, las víboras de cascabel, quizás algún
puma que bajó de la Sierra de Samalayuca o del cerro del Mesudo a fin
de alimentar a sus cachorros, o simplemente las dunas se los fueron
tragando. (25)
La escena es dantesca y por desgracia sigue perteneciendo al mundo de lo real.

En ese sentido Chávez hace una serie de descripciones que nos tocan las fibras
sensibles y denuncian la apatía cómplice del Estado mexicano. Que algunas
veces tienen excusas que de tan cretinas dan pie para el sarcasmo. Justo desde
aquí denuncia Vigueras:
En Juárez ser bonita es correr peligro de muerte. Los gobernantes

municipales recomendaron entonces a las muchachas que, en caso de
sufrir una agresión sexual, se provocasen cuanto antes el vómito. Es
posible, sugerían las autoridades, que así los hombres sientan asco de
tocarte y te dejen marchar. Grandes aquellos gobernantes municipales.
Sutiles conocedores del alma humana. (39)
Alejandro Páez Varela describe en Corazón de Kaláshnikov. El amor en los

tiempos del narco cómo en el imaginario social la mujer violentada no es
percibida como víctima, sino como provocadora y se refleja en la conducta de
muchos ciudadanos:
Después vendrían dos mujeres de Ciudad Juárez, y un reclamo:

— Juan, las violaste.
— Eran putas. (2009:25)
Dentro de la mentalidad patriarcal sólo quedan reservados dos lugares para las
mujeres: la virgen o la puta. Para la virgen está apartado el espacio privado con
lo que esto implica: la actitud pasiva y complaciente respecto a su corporeidad.

En cambio, en el lugar de la puta está permitido el ruido y el uso de su

corporeidad en tanto satisfaga al macho. En casos patológicos, una vez que la
puta ha complacido al macho, puede ir a la fosa común y así ocupar con el
silencio de la muerte lo que se considera su lugar natural: la invisibilidad. Lugar
que termina juntando a la virgen y a la puta.
Lagarde menciona la característica de la impunidad, la mujer policía en
la novela de Chávez:
Ruth era otra más de las cientos de madres de Ciudad Juárez que
perdieron a alguien, y que cuanto sabían que se reportaba un hallazgo de
una osamenta como de rayo acudían al lugar en busca de información:
cuando perdían la esperanza de encontrar vivos a sus seres queridos, por
los menos querían hallar sus cadáveres. (2006: 127)
Es de tal magnitud la desesperanza, que ya no cruza por su mente la posibilidad

de la vida, sino de poder cerrar el ciclo con la resignación de una muerte
medianamente digna que permita dar sepultura. Aquí se establece una línea de
continuidad interesante con la denominada “guerra sucia” que pareciera que en
el caso mexicano no existió, debido a que Sudamérica con las salvajes
dictaduras tuvo proporciones mayores. Sin embargo, en México también
existieron cárceles clandestinas, ejecutados y fosas comunes por cuestiones
políticas. Sobre el tema, Carlos Montemayor desarrolló una extensa obra, lo
mismo en el terreno de la investigación que de la creación literaria. “Las
mujeres del alba” (2010) narra las historias de las esposas, hijas, madres, amigas
de los guerrilleros caídos en el asalto al cuartel de Madera.
Ya sea por la guerrilla o el narcotráfico, la impunidad nacida de la
violencia de Estado tiene como sustrato la pobreza extrema. La literatura ha
dado cuenta precisa de ello. Por ejemplo, Espinosa menciona en su novela:
Lo detestable es que tenga que matar muchachas maquiladoras para que

el gobierno actúe en la dirección que ellos decidan. ¿Se ha preguntado
por qué sólo asesinan muchachas pobres y no adineradas? ¿No será otro
de los acuerdos pactados? […] ¿El cártel de Juárez poseía una
información más precisa sobre los asesinos y estaba en sus manos detener
sus crímenes en cuanto se lo propusiera? ¿Sería capaz de utilizar la vida de
las mujeres como carta de negociación con el gobierno? (125)
En las tres obras existe un denominador claro: no hay diferencia de grado,

modus operandi y objetivos entre las fuerzas del orden público y el crimen
organizado. Lejos de que el crimen sea la excepción que el investigador debe
esclarecer, es la regla en la que todos están aprisionados. La muerte es bocado
común, pero le toca una mayor tajada a las mujeres pobres.
Estas novelas son una aguda denuncia de los feminicidios, sin caer en el
panfleto ni en el melodrama, ejercen una presencia viva de la literatura como
ejercicio de memoria y conciencia social.

El estado de excepción
La perspectiva política en las novelas seleccionadas juega un papel relevante.

Dentro de las ficciones aparecen elementos de la realidad concreta de la ciudad.
Juárez ha sido uno de los centros de la disputa encarnizada entre dos grupos
criminales, los diversos mandos policiales y el ejército. Pudiera pensarse que las
fuerzas del orden de manera compacta pelean contra los delincuentes, sin
embargo, se desliza la posibilidad de que las fuerzas policiales sean también
parte de los juegos del hampa.
El protagonista de la novela de Chávez, un policía municipal, así se
expresa respecto a la situación de crisis de la ciudad donde participan todos los
elementos del orden:
Que muevan las nalguitas los de la Policía Federal, los maricones de la

Procuraduría General de la República, los soldados o sus chingadas
madres. ¿A mí qué pedo? Por mí, ¡que se maten los culeros y se lleven de
corbata a todos los agentes federales y estatales por delante! Al fin que
soy un pinche comandante de la Policía Municipal. (44)
No hay una noción ética de la profesión. En su imaginario cree implícitamente

que lo mismo da ser sicario que policía. Se trata de una cuestión de suerte, no
asume como aliados a los demás elementos de la fuerza del orden. En estas
narrativas también se muestra la condición precaria de las policías:
En Ciudad Juárez no existe un cuerpo policiaco profesionalizado,

menos un servicio de inteligencia. En esta ciudad cualquiera puede ser
un asesino múltiple, y eso no es atractivo para ser un auténtico asesino
serial. (44)
Llama la atención que la figura del asesino serial —primera explicación oficial
para los feminicidios— carece de atractivo porque al ser el crimen la norma
diaria le quita encanto al sociópata. El espacio para la novela policiaca
difícilmente da para la búsqueda de un sujeto desquiciado en medio de una
sociedad normal. Es justo la condición de enfermedad social la que acosa al
sujeto equilibrado. En ese sentido es la indefensión lo que hermana a la
comunidad. En algunos casos, papel víctima-victimario termina diluyéndose
para ser determinado por el azar. Uno de los personajes femeninos de Ricardo
Vigueras conoce a un asesino en el estado de Guerrero; como si se tratara de
un agente turístico, así promociona Ciudad Juárez:
Te enseñaré a cortar cabezas y a hervir vivas a las personas. Juaritos es

como un paraíso, y tú tienes talento pa eso y más. Lo malo es que

ahorita hay musha competencia,8 y hasta los shamacos traen hieleras

cargadas con cabezas. Serás mi compliza, shurrito. Ya verás… Te
enseñaré a arrancar uñas como si fueran pétalos de margarita. (71)
El caos que genera es imposible de controlar por el Estado, se vuelve entonces

la semilla para la degradación humana de los seres de carne y hueso. La
indefensión no sólo genera la víctima pasiva, también pare al ciego victimario.
Es interesante que ninguna de las novelas menciona la palabra: “Estado fallido”
o “de excepción”, aunque esta es la realidad que se encuentra en el universo que
plantean las novelas, a pesar de la versión oficial. Estas obras cumplen con el
papel incómodo de la literatura, confrontar las verdades que desde el centro del
poder se construyen, además de perturbar al lector para saber que tras el ruido
de las balas y la sintaxis de la sangre hay una realidad mucho más compleja,
donde nadie puede tirar la primera piedra porque hay algo de culpa en todas las
manos.
Muerte y espectáculo
Si la ciudad es un cuerpo, podemos decir que no es el pudor, ni el desnudo su

rasgo distintivo. Es el morbo —esa extraña sensación de inquietud insaciable—
el elemento característico de quienes miramos a la polis. En la sociedad del
espectáculo9 la muerte es ocasión de venta en el aparador. Ricardo Vigueras así
lo muestra:
El PM era el vespertino que leía la raza todas las tardes de cabo a rabo.
Muchos hombres lo abrían por las páginas centrales, donde siempre
había una muchacha bonita ligera de ropa con algún mensaje picante:
“quítame la timidez, papito” […] cosas así que entusiasmaban a los
lectores del PM. Y en portada, de preferencia alguna foto donde se
asomara mucha sangre. Las ventas subían como la espuma las tardes en
que el PM se vendía con foto de algún decapitado en portada. Ver cabezas
rodantes por la vía pública como balones de futbol hacía gracia a los
niños y causaba expectación en parte de la ciudadanía. (30)
El autor señala un elemento de la realidad: a pesar de que existe legislación en

materia de trata de personas, muchos de los periódicos de la entidad ofrecen
servicios sexuales en sus clasificados. Para el lector se equipara en términos de
placer un decapitado que una mujer voluptuosa. Ya no sólo se trata de la
objetización mercantil del cuerpo de la mujer, sino de que ésta ocupa un lugar
espeluznante en el imaginario al ser comparada visualmente con imágenes
8
El uso de sh corresponde a la manera en que el habitante tradicional de Chihuahua pronuncia
la ch, que consiste en deslizar la entonación. Es un rasgo característico del chihuahuense dentro
del habla en México.
9
Respecto al tema es necesario referir a Guy Debord quien abordó el tema desde una postura
ontológica. Menciona: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social
entre personas mediatizada por imágenes” (1995: 9). Mario Vargas Llosa en La civilización del
espectáculo (2012) aborda la forma en que las expresiones humanas y culturales han quedado
opacadas por la trivialización del espectáculo.

aterradoras de un homicidio.10 Este es el mismo imaginario social —reforzado

por los medios— que ha hecho que la pesadilla de los feminicidios no termine,
más aún, que tenga peligroso contubernio con el narcotráfico.
De esta descripción de lo mediático, Vigueras nos refiere a la forma en
que esto se interioriza en el orden familiar:
Los cuernos de chivo habían vuelto a hablar. Los niños reaccionaron con
entusiasmo.
—¿Oíste?
—¡Qué chido!
—¡Córrele!
Y a continuación salieron disparados en aquella dirección, excitados por
el espectáculo de la sangre. (51-52)
La enseñanza de los medios de que la muerte es un espectáculo digno del

disfrute, se vuelve modo de vida, aprendido desde la infancia. El morbo se
transfigura en neutralidad ante el horror. Michela Marzano nos dice:
Cuando la indiferencia se eleva a la categoría de valor, la propia presencia

del otro corre el riesgo de ser neutralizada por nuestra mirada […]
¿Cómo construir entonces un espacio plenamente humano, donde cada
uno aparezca ante los demás como un hombre y no simplemente como
una cosa? (2010: 77-78)
Esta interrogante ética parece estar presente en las tres obras seleccionadas,
algunas veces de manera explícita, en otras como un elemento metatextual. Si el
homicidio es un espectáculo: ¿Es posible reconocer al otro? ¿Cómo
reconocerme a mí mismo dentro de un mundo resquebrajado y vacío?
Otro ángulo relevante es que en la sociedad el espectáculo el periodista
deja de ser quien cubre la nota, para intentar volverse parte de la misma. El
personaje de Policía de Ciudad Juárez es encargado de acordonar la escena del
crimen y confiesa:
También siempre salimos en la televisión y muchas veces en la nota roja
de los pasquines y webs de noticias por internet. No hay descanso […]
siempre hay una ejecutado para cercarle el área de su muerte. […] Bueno
llegamos atrasito de los fotógrafos de prensa y los camarógrafos, estos
andan siempre montados en las frecuencias de las policías y el crimen
organizado. (2012: 9)
Nos da una idea clara de que la policía es la última en tener control del asunto.
Sugiere cómo el narco necesita —por morbo o amenaza a la banda contraria—
divulgar el hecho. El periodista —si hace se le puede llamar— es incapaz de ver
una víctima para la nota:
10
En el plano de lo visual el trabajo de Alejandro Luperca deconstruye este tema y nos hace
reflexionar. Disponible en: http://www.alejandroluperca.org/Juarez.

Cuando nos ganan la carrera fotografían de cerca a las víctimas y hasta las
hacen posar frente a la lente. Son unos cabrones. Incluso los voltean y los
acomodan bonito para la foto. (10)
Al no existir un sistema judicial capaz de castigar a los delincuentes, la muerte

se vuelve derroche: “A los sicarios les gusta presumir sus hazañas y enviar
mensajes; al matarte en privado no habría ni espectáculo ni impacto” (44). En
realidad no existen categorías ni de público ni de privado, estamos en un
pliegue ejercido entre el foco mediático y la casi nula dignidad de la persona.
Esto se refleja al nombrar la realidad. Javier Contreras nos menciona:
El crimen organizado ha impuesto su lenguaje a los medios de

comunicación, porque una de las formas concretas de la delincuencia
para influir en la sociedad es lograr que sus términos o lenguaje se vayan
utilizando y se incorporen al uso coloquial o común de los ciudadanos,
de tal manera que la adopción de su lenguaje se convierta en una variable
para colonizar o imponer culturas. (2014: 84)
En las tres obras aparecen indistintamente palabras como: “ejecución” en lugar

de asesinato, “levantón” en lugar de secuestro. La diferencia es sutil pero
profunda; en las primeras palabras se da por asentado que fue un acto del
narcotráfico, se utilizan por los medios masivos los vocablos del hampa y con
esto se construye una realidad narcotizada. Si a todo asesinato le vamos a decir
“ejecución”, entonces no habrá distinción posible entre las muchas causas que
llevan a un homicidio y se homologa al narcotráfico, así la víctima haya tenido
una vida ejemplar, al ser “ejecutado” su vida y la narración pública de la misma
entrará como si se tratara de alguien vinculado al hampa. Con esto además la
autoridad no investiga y todo cabe en el inmenso saco roto de “crímenes del
narco”.
La red de lenguaje del narcotráfico amordaza a la ciudad y al entrar en
el campo literario es deconstruida, para mostrarnos que la versión oficial de los
hechos se desmorona con el mismo estruendo, como quien está en medio de
una balacera.
Conclusión
El término de narcoliteratura y todos aquellos nombres vinculados al prefijo

narco, se encuentra en discusión en los medios académicos. Para la crítica
literaria la indexación resulta conflictiva. Hay quienes optan por darle un lugar
especial debido a lo específico del tema, otros le consideran un mero ardid
publicitario; existen quienes argumentan que se trata de una derivación del
género policiaco adaptado con el tema de nuestros días.
Al inicio del artículo menciono que las obras no me parecen del género
“narcoliteratura”; sin embargo me parece que la etiqueta “narcoestética” es
propiciatoria de un interesante debate que conlleva diversos ángulos.
Para entender el hecho literario —en este caso— se vuelve más que
indispensable hurgar en el fenómeno sociohistórico, por eso me parece
pertinente el planteamiento de Luis Astorga:
El fenómeno del “narcotráfico” parece ser un asunto que se ubica de

manera especial en el dominio de una moral social histórica, entendida
no como esencia trascendente […] sino como una construcción social
elaborada por agentes de carne y hueso en una época determinada,
incorporada como una segunda naturaleza e impuesta mediante un
trabajo continuo y tenaz en forma de código ético con pretensiones
universales. (2004: 23-24)
En tanto "construcción social", el narcotráfico necesita de la elaboración de

imaginarios y arquetipos sobre los cuales se articula un discurso de poder, que
entre otras cosas coloca a lo narco como una entidad externa que atenta contra
el orden social. La literatura, en ese sentido, juega un papel relevante. Si
atendemos el prefijo de lo “narco” desde esta óptica se corre el riesgo de pasar
por alto planteamientos interesantes.
En Ciudad Juárez al igual que muchas zonas del país, el narcotráfico no
es una realidad externa reducida a policías y ladrones, el caso se torna
dramático, porque en realidad ya se volvió una parte tan cotidiana de las
prácticas comunes que resulta casi imposible disociarla. Las novelas
seleccionadas, si bien están inmiscuidas en el tema delincuencial-policiaco, dan
pie a una meta lectura de como algo que se supone empezó como un negocio
ilícito y margen, se volvió pronto habitus de la ciudad entera. Desde el poder
—siguiendo a Astorga— se pretende que bajo la designación narcotráfico se
elabore una continuidad discursivo-moral que separe de manera maniquea la
narrativa social entre el narco-malo y el policía-bueno. Las obras seleccionadas
no caen en esta trampa y nos marcan que la línea divisoria entre estos bandos
dista mucho en ser clara. Narcoliteratura es pues un rótulo provocador y
sugerente, pero en tanto que se atienda a que está vinculado a un proceso
complejo que va más allá del fenómeno literario.
Giulia Sissa en El placer y el mal. Filosofía de la droga nos menciona: “La
atracción por todo objeto sensible está destinada, por naturaleza, a la
insatisfacción. […] El vacío no es un estado fijo, contrario a lo lleno, y que la
saciedad podría curar: se ahonda a medida que lo llenamos” (1997: 14). Este es
el telón de fondo donde se da la pasarela de la “narcoestética”; en un mundo
donde ha sido puesto en duda el sentido y la verdad, no queda sino el deseo
disparado hacia la vacuidad. Un nihilismo que se agranda con la necesidad de
consumo y evasión, ante ello la literatura da desolador testimonio.
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N ARCONARRATIVAS DE CO M PENSACIONES FICCIONALES
( Y CONDENAS NEOLIBERALES ): T RABAJOS DEL REINO ,
DE Y URI H ERRERA ; P ERRA BRAVA , DE O RFA A LARCÓN
Capital Narconarratives: Fictional Rewards (and Neoliberal

Punishments): Trabajos del reino by Yuri Herrera and Perra brava
by Orfa Alarcón
CECILIA LÓPEZ-BADANO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO
cecilial@uaq.mx
SILVIA RUIZ TRESGALLO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO
ruiztresgallosilvia@gmail.com
Resumen: la irrupción del tema del narcotráfico en la narrativa

contemporánea latinoamericana nos enfrenta tanto al revanchismo
compensatorio social buscado a través de algunas representaciones
simbólicas, como a las condenas impuestas por la economía neoliberal
que se atisban allí y fundan nuestra “estructura del sentimiento”
contemporánea, la misma que a su vez da sustrato a esas ficciones. Tanto
la novela Trabajos del reino, de Yuri Herrera, como Perra brava, de Orfa
Alarcón, muestran estas aristas que resaltan más cuando se las lee en la
perspectiva contextual del capitalismo contemporáneo y desde la óptica
de ser ambas “ficciones del capital” (Beckman 2013). Revelar esas
conexiones entre el capital y las representaciones simbólicas, entre el
revanchismo social y las condenas neoliberales, es el objetivo del presente
artículo.
Palabras clave: narconarrativas, Yuri Herrera, Orfa Alarcón, ficciones
del capital, estructuras de sentimiento
Abstract: Over the past few years, contemporary narratives about drug
trafficking and the market have boomed in Latin American literature. Two
Mexican novels, Trabajos del reino (Yuri Herrera) and Perra brava (Orfa
Alarcón), deal as capital fictions in the context of the, post-national,
neoliberal 21th century globalization. These narco-fictions provide symbolic
representations addressing a “real” quest for rewards and revenge through
«imagined» characters. In addition, narconarratives confront society with
capital punishments imposed by the same neoliberal economy that rules the
system. Recompenses and paybacks correspond to compliments and
penances creating our contemporary “structure of feeling”. This essay aims
to unveil the connections between capital and its symbolic representations in
order to explore social compensations and neoliberal punishments in both
novels.
Keywords: Narconarratives, Yuri Herrera, Orfa Alarcón, Capital
Fictions, Structure of Feeling
ISSN: 2014-1130
Cecilia López-Badano y Silvia Ruiz Tresgallo
Introducción
Dentro del espectro narrativo contemporáneo latinoamericano, pero también

en el internacional, la irrupción de la ficcionalización del tema del narcotráfico
—que nos golpea, desnudo de atavismos estéticos, desde hace más tiempo en la
realidad cotidiana— nos enfrenta, junto al reciente ingreso masivo del
terrorismo —por ahora y lamentablemente, con mayor presencia en la
cotidianeidad que en la ficción—, a nuevas formas de disrupción de la ética y
nos obliga a realizar veloces aprendizajes forzados; imprevistos que si bien
tienen que ver fundamentalmente con el “mundo real”, hacen impacto en la
ficción que comienza a incorporar esas conductas disruptivas creando nuevos
tipos de textos.
En el imaginario social, se tejen constelaciones inéditas frente a
nociones que se alteran violentamente y que las narrativas ficcionales
materializan y ejemplifican de un modo paradigmático. Se incluye, algunas
veces, a través de la salvación o condena de los personajes, cierto revanchismo
simbólico, compensatorio ante situaciones que, en la realidad, presentan ribetes
mucho menos manejables que en las idealizaciones o demonizaciones
ficcionales de las narconarrativas. Entre las distintas aristas que éstas muestran,
sin duda una de las más candentes es cómo se plasma en cada una de ellas la
relación con el capital y lo que de ello se deriva: la “domesticación” de la
personalidad y la subordinación moral que engendran las relaciones económicas
desorbitadas tanto por una codicia insaciable como por la necesidad de
comprar reconocimiento social, a través de un consumismo de objetos
sustitutivos, rellenos supletorios de personalidades vacías, de “desidentidades”.
De acuerdo con aquellas manifestaciones ficcionales que presentan
constelaciones de relaciones mutantes, disruptivas, vemos, por ejemplo, que el
modelo tradicional del mecenazgo se rompe en una novela como Trabajos del
reino, de Yuri Herrera; que la imagen de mujer empoderada se vuelve siniestra
en una novela como Perra brava, de Orfa Alarcón; que el pequeño pueblo
norteño tranquilo, refugio intelectual del narrador, se ha convertido en un
infierno en Contrabando, de Víctor Hugo Rascón Banda; que en la excelente El
camino de Ida, de Ricardo Piglia (2013), el personaje del terrorista brillante —
por otra parte, real, existente, encarcelado aún en la prisión de máxima
seguridad ADX Florence, en Fremont, Colorado, USA— se conecta, en más de
un aspecto, con el protagonista de la multipremiada serie norteamericana
Breaking Bad. De hecho, el terrorista es, incluso, nombrado en el último
capítulo, cuando se alude al aspecto físico del Walter canceroso, diseñado sobre
las fotos del aquel anarquista neoludita solitario.1
Así, las narrativas contemporáneas nos enfrentan al acelerado cambio de
nociones éticas tradicionales y, aún sin proponerse ser pedagógicas, lo son en la
medida en que nos permiten asomarnos a la experiencia de los nuevos límites
de la moral (o a la amoralidad sin límites) y, entendidas como simbolizaciones
particulares, revelan “estructuras del sentimiento” (“structure of feeling”):
1
Para más datos sobre el tema, puede revisarse el artículo “Apuntes interpretativos sobre la serie
Breaking Bad” de Óscar Ramírez Serrano y Cecilia López Badano (2015), Periferias de la
narcocracia: Ensayos sobre narrativas contemporáneas. Buenos Aires, Corregidor, pp. 231-261.
Narconarrativas de compensaciones ficcionales (y condenas neoliberales): Yuri Herrera y Orfa Alarcón
“sentimiento y pensamiento efectivamente social que determina el sentido de

una generación o de un período” (Williams, 1977). Estas estructuras son
definidas por Raymond Williams como la pulsión, el tono con que late una época;
en ellas se manifiesta no sólo su conciencia oficial —doctrinaria— vuelta discurso
compartido —conciencia que implica la ideología dominante, la noción jurídica
hecha leyes, y dentro de la cual también se considera la idea de cumplimiento o
transgresión compartida mayoritariamente—, sino, además, las consecuencias que
este conglomerado de nociones implica, anímicamente, en la vida cotidiana. Ese
sentimiento casi intangible constituye el sedimento de una obra estética, ya que
produce explicaciones significativas, justificaciones y legitimaciones
racionalizadoras, es decir, representaciones simbólicas que, a su vez, inciden sobre
qué se difunde, qué se consume y cómo se evalúa y autoevalúa una cultura. Al
provenir esta noción de uno de los primeros teóricos del culturalismo, la
preferiremos aquí a una de reformulación marxista como la de “superestructura”.
Un texto más actual, coincidente con este marco “culturalista”,
apropiado para ampliar el soporte teórico propuesto, es Capital Fictions. The
literature of Latin America´s Export Age, de Ericka Beckman (2013), donde la
autora define el término como lo que designa:
two over-lapping discursive arenas: first, the fictions generated by capital

(e.g., that the creation of a republic dedicated to producing coffee for the
world market is a natural and normal facet of social life); and second, the
specific expressions of those fictions within an assembled corpus of
images and texts. (Beckman, 2013: X)
Si leemos varias de las narrativas generadas por el narcotráfico, notamos que

éstas pueden ser interpretadas desde la clave del capital. ¿Quién podría afirmar,
por ejemplo, que la ya mencionada y convocante —por la cantidad de público
televidente— Breaking Bad no admite tal interpretación, cuando incluso el
diagnóstico de cáncer y su tratamiento quedan supeditados a la posesión de
capital ante la falta de un buen seguro médico que fungiera como protección
social; o cuando la tentación de Walter surge ante la para él insólita
acumulación de dólares en un (mal) laboratorio clandestino, vista por TV el día
de su 50 cumpleaños.
Si se tiene en consideración el problema en México, las dos narrativas
sobre las que diserta el presente artículo abordan la cuestión desde distintos
ángulos. No obstante, si bien se trata de focalizaciones diferentes —una,
Trabajos del reino, centrada en la concepción del arte popular (el corrido
norteño) y sus nuevos mecenas (relación arte-poder); la otra, con enfoque
femenino, en la (monstruosa) transformación de una muchacha desde los
estereotipos de género de una mujer-objeto, “propiedad” de un “capo”, a una
despiadada mujer masculinizada ante el mundo narco (relación mujer-poder)—
, giran sobre diversos aspectos relacionados con el capital y su posesión, y sobre
los diferentes revanchismos que la prolongada exclusión de amplios sectores
sociales ha provocado.
Las alteraciones de conductas, que ya no pueden ser interpretadas desde
modelos éticos cuya vigencia resulta aceleradamente corroída ante la danza del

capital, se vuelven notorias ante la nueva relación entre posesión —

acumulación— y lugar de pertenencia jerárquico posibilitado ahora por el
narcotráfico. Esto altera violentamente patrones sociales seculares que habían
sido, también, factores identitarios dentro de esa sociedad clasista.
Ambas novelas, desde temáticas diferentes —como hemos señalado—
muestran el cambio —y la “perversión”— de personajes alcanzados
repentinamente por la “vara mágica” del capital “negro” que irrumpe en sus
vidas, alterándolas, marcando no sólo sus revanchas, sino también las
simbólicas de los escritores que les dan vida. De tal forma, reafirman
críticamente esa perversión (Orfa Alarcón) o tratan, en un intento paternalista,
compensatorio, una salvación —fallida— que la sociedad escamotea y no
confirma (Yuri Herrera).
El capital, entonces, en esta época de canibalismos neoliberales, funge
como sustrato de ambas ficciones, colocándolas en un corpus que,
temáticamente, parece no tener relación, pero que es, sin embargo, producto de
la misma circulación patológica, de la misma acumulación codiciosa y
revanchista, simbólicamente compensatoria tras la marginación.
La revancha social a través del arte (compensación por la miseria

y condena del capital): Trabajos del reino (2004) de Yuri Herrera
Cuando Erika Beckman habla de las “specific expressions of those [capital]

fictions within an assembled corpus of images and texts” (X) explora allí las
ficciones que el capital generó. Se centra particularmente en las relacionadas
con el modernismo y en el hecho de que, si bien éstas se decían y sentían muy
apartadas del monetarismo materialista propio de la desmesurada fe en el
progreso consecuente a su época, sin embargo, en sus historias, lo simbolizaban
dramáticamente, con las tensiones que le son inherentes.
Justamente, “El rey burgués” de Rubén Darío, uno de los cuentos clave
de esa problemática en el modernismo, puede utilizarse para correlacionarlo
con la situación que se trama en la mencionada novela Trabajos del reino, de
Yuri Herrera. Se puede cifrar similitudes y diferencias entre aquel momento y
la contemporaneidad, en relación, por ejemplo, con los sujetos pasibles de
legitimación a través del arte en épocas diversas y con la administración del
capital en el mecenazgo, sus vicisitudes y su cuestionable cambio.
Respecto al cuento, conviene recordar que es aquel que, según
comentaban rumores chilenos en su época, Darío escribió como una resentida
burla contra el entonces dueño del diario El Mercurio, de Valparaíso, donde
trabajó, es decir: un paradigmático representante de la nueva burguesía en
ascenso, propietaria de medios de comunicación, iletrada en general, pero
afortunada económicamente y empoderada por sus conexiones políticas. Una
“clase” que buscaba el “arte” artificioso y kitsch como el perfecto complemento
simbólico para revestir su ignorancia: en este punto, esa ascendente burguesía
sudamericana tenía debilidades estéticas (o pseudo estéticas) que no ha tenido
en México la homóloga clase de aquellos postrevolucionarios arribistas en los
que se inspira Carlos Fuentes cuando crea a Artemio Cruz. Su trama narrativa
se centra en el canto de un poeta hambriento e incomprendido, que, como un

detalle exótico más, ha sido llevado ante el Rey Burgués, quien le impide hablar
y lo deja olvidado, girando la manivela de una caja de música a cambio de
comida, en el palaciego jardín donde morirá de frío esperando el ideal.
Ángel Rama, en el capítulo “la ciudad modernizada”, de su libro La
ciudad letrada, hablando sobre el fin del siglo XIX y los inicios del XX, es decir,
la época de esplendor del modernismo, hace un comentario que calza
exactamente con la alegórica y amarga experiencia del personaje aludido en el
cuento:
[a los poetas] se los ve ocupar los márgenes de la ciudad letrada y oscilar

entre ella y la ciudad real, trabajando lo que una y otra ofrecen, en un
ejercicio ricamente ambiguo […] Durante esa vacilación están
combinando un mundo real, una experiencia vivida, una impregnación
auténtica con un orden de significaciones y de ceremonias, una jerarquía,
una función de Estado. El poder tiende siempre a incorporarlos y la
traza de este pasaje queda registrada en la palabra poética. […] Aun así,
debe convenirse que los miembros menos asiduos de la ciudad letrada
han sido y son los poetas y que aun incorporados a la órbita del poder,
siempre resultaron desubicados e incongruentes. (Rama, 1984: 101)
El cuento dariano retrata no sólo esa desubicación e incongruencia de los

poetas respecto de las estructuras del poder en ascenso, a las que se resistían o se
adaptaban trabajosamente, sino también las durezas del mecenazgo impuesto a
pasos agigantados. Ello inhibió el idealismo en el craso mercantilismo
utilitarista, por parte de esa burguesía snob, con sus intentos vacuos por
ilustrarse buscando legitimación a través de un capital simbólico que no logra
comprender más allá del formalismo superficial que entendía como aurático,
tan distante mentalmente de la aristocracia intelectual preconizada por los
modernistas.
Si, como señala Eduardo Parra, para hablar de narcotráfico “el autor
debe encontrar un ángulo que le permita adentrarse en sus secretos sin caer en
el periodismo” (Parra, 2005); Herrera encontró, en ese citado paralelismo, el
ángulo literario cabal de focalización, ya que actualizar el problema de la
relación del arte con el poder en las estructuras sociales contemporáneas,
mexicanas en particular, nos coloca frente a una situación similar —que
permite, por otra parte, hablar oblicuamente del tema “narco”—. Aludimos a
una semejanza que puede establecerse en cuanto ambas historias recurren a la
alegoría de la vida palaciega, pero con actores diferentes: otros artistas y otros
“reyes”.
Los personajes principales de Trabajos del reino —que de diversos
modos nos reenvía deliberadamente al cuento dariano— son el nuevo Rey, un
narcotraficante, y el “cantautor”, denominado genéricamente como “el
Artista”; quien no es exactamente un poeta —menos en el sentido “iluminado”
en que lo interpretaba el modernismo—, sino un cantante popular, de esos
hábiles en el manejo de la oralidad, el acordeón y la improvisación, que
abundan en el norte de México, como modernos “juglares”, término acorde,
dentro del texto y en la constante remisión palaciega, a cierta
postmodernización de temas medievales —el mester de juglaría— y
renacentistas —la corte maquiavélica que remite directamente a la lectura de El

Príncipe—. Decimos “postmodernización”, en el sentido de que aproxima la
historia a las series-sagas contemporáneas librescas, televisivas y/o
cinematográficas del tipo de Harry Potter, El Señor de los anillos, o Game of
Thrones,2 más conocidas por el público que los propios cantares de gesta o la
lectura de Maquiavelo, elementos de los cuales el autor también se sirve, al
menos como trasfondo intelectual.
Acerca de la forma de nominar a los personajes, y, en particular, a los
masculinos, compartimos parcialmente la afirmación de Sara Carini respecto de
que éstos “se identifican gracias a características esbozadas por un adjetivo,
aniquilando de esta manera su verdadera identidad” (Carini, 2012: 53), aunque
“Rey” o “Gerente” son sustantivos, y “Artista” aparece sustantivado por el
artículo, igual que “Heredero” o “Periodista”. Sin embargo, no avalamos su
afirmación acerca de que los lectores se encuentran por ello “desprovistos de
claves de interpretación” —el personaje principal comienza como “Lobo” y
termina como “Lobo”: otro sustantivo y otra remisión a las narrativas
medievales populares—. Menos aún, compartimos el hecho de que la autora
utilice como marco teórico a Iser para justificarlo como “espacio de
indeterminación”. Tanto para los mexicanos como para cualquier extranjero
que lleve tiempo residiendo en México, esos “adjetivos” son fuertemente
connotativos y algo más que arquetipos, sobre todo si se piensa en que una
canción mexicana como El Rey, de José Alfredo Jiménez, es ampliamente
conocida y cantada; además de que se ha convertido en una especie de “himno
de capos narco”, a tal punto que también aparece su texto en tal carácter en
otra novela: Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos (Villalobos, 2010:
28-29).
La nominación en Darío si utiliza adjetivos: el rey es “burgués”.
Justamente, esa apelación a la clase social es la que desvincula en parte el relato
de la corte renacentista y lo liga con claridad a una economía moderna que
parodia y degrada la corte. Mientras, en Trabajos…, se retoma de ese mundo
las intrigas palaciegas, el orden inserto en otro orden al que a su vez gobierna
imponiéndole sus leyes, y lo artero de los ataques, que en la novela en cuestión
tienen un toque cortesano en las armas, para apartarlo de la burda apelación a
los ataques narco del mundo real.
Más que vaciar las personalidades, masculinas, agregaríamos; lo que hace el
autor al nombrarlos de acuerdo con sus funciones laborales —detalle, además,
acorde con el núcleo del título (“trabajos”)—, es reforzar el sentido de identidad
vinculado a esta esfera —más que al sector social de pertenencia económica, como
en el caso del cuento dariano—. Coincido con Manuel González cuando señala
que:
2
Esta serie alteró masivamente el volumen del turismo –y, por ende, el mercado laboral y la
circulación económica– de una pequeña ciudad como Dubrovnik, dato que he comprobado a
través de apreciaciones de colegas locales, dado que allí se realizó en junio pasado un congreso
de latinoamericanistas al que fui invitada. Un fenómeno similar se dio en la decaída economía
de Albuquerque luego de Breaking Bad (remito, por más datos, nuevamente, al artículo
mencionado sobre el tema de esta serie en particular)
[los personajes] son nombrados a partir de su función dentro de la

“corte” […] Al nombrar al personaje a partir de su rol [cortesano], la
narración adquiere la universalidad propia de las fabulas medievales más
arquetípicas […] Para la instancia narrativa son sólo complementos para
el sujeto que protagoniza la narración; para la historia son sólo
sinécdoques de su “trabajo” dentro del reino. (González, 2013: s/p)
Ese rasgo profesional definitorio de la personalidad es propio de la ideología

capitalista desde su surgimiento. Una característica incluso previa al giro
neoliberal que ha impuesto que, actualmente, algunos ya no puedan definirse,
ni siquiera, como (lumpen)-trabajadores, con la consecuente
(auto)depreciación identitaria ligada, sobre todo, a la noción de masculinidad.
Las mujeres han sido tradicionalmente definidas a partir de la “segundidad”
(hijas de, esposas de, madres de) y no de la “primeridad” laboral (Peirce). Un
efecto de despersonalización (Peirce) e inclusive, de misoginia que se observa
en los denigrantes y/o paternalistas alias de las mujeres en Trabajos del reino: “la
Bruja”, “la Cualquiera”, “la Niña”.
Ese “Artista”-juglar referido en la novela es un joven marginal, de los
que sienten que sólo la posesión de bienes materiales los consagra socialmente;
se llama “Lobo” y es precisamente un animal lobo, hambriento en ese mundo
de miseria urbana donde —como en la mayoría de los ámbitos en la
contemporaneidad— la música popular que queda fuera de la mercantilización
de las disqueras y los medios de comunicación, cuanto menos, locales, apenas si
se difunde más allá de las celebraciones familiares. Busca y acepta entonces la
protección del (nuevo) Rey, es decir, del traficante que necesita difusión
popular para sus “gestas” mafiosas; su arte legitimador le franqueará las puertas
del “palacio” fronterizo, en consecuencia, la “familia” se expande a clan, brinda
cobijo y lo incluye, pero pierde su libertad. La posibilidad de mercantilización
popular deja de tener relevancia: compondrá para quien le da de comer y
necesita su voz cantándole loas en las calles cuando una censura hipócrita, que
se pretende límite ante la apología del crimen, clausura los ámbitos mediáticos.
Justamente esa censura —surgida de la tensión entre la conciencia práctica, que
le da un lugar preponderante al narcotráfico, y la conciencia oficial, que lo
repudia— es lo que favorece el relativo ascenso del joven Lobo en “la corte”.
¿Cómo piensan los académicos contemporáneos la reconfiguración del
espacio social del poeta y/o del artista popular? Así como la cita de Rama nos
orienta sobre la desubicación de los poetas en ese mundo que se aburguesaba y
mercantilizaba a pasos agigantados —el del evolucionismo positivista de fines
del siglo XIX y principios del XX en el que se inscribe el cuento de Darío—,
otra, más actual, nos pone en alerta sobre los cambios en el mundo de “la
inspiración” hoy; pertenece a Cantar a los narcos, de Juan Carlos Ramírez
Pimienta:
El resurgimiento del corrido de traficantes es simultáneo al

desmantelamiento del tejido social, político y económico mexicano que
inicia principalmente a finales de los años sesenta y que continúa en las
siguientes décadas. Conforme el pacto social del Estado mexicano que
prometía el ascenso social y económico a través de la formación de los

jóvenes profesionistas dejó de cumplirse —y ser abogado o médico ya no

garantizaba el acceso a la clase media y media alta—, la figura del
criminal, en su vertiente de traficante, fue afianzándose cada vez más en
el imaginario social. Este fenómeno es simultáneo también a la diáspora
masiva de mexicanos que buscarán lograr sus sueños en Estados Unidos
como resultado de ese mismo incumplimiento del pacto social por parte
del Estado mexicano. (Ramírez Pimienta, 2011: 84)
En estas palabras se cifra la clave de la incomodidad que nos invade al leer el

principio de la novela, ante la desmesurada admiración —y ya no la sorna con
la cual Darío describía a “su” rey burgués— con que, desde un punto de vista
omnisciente, con focalización en Lobo, la novela presenta al delincuente:
Él sabía de sangre, y vio que la suya era distinta. Se notaba en el modo

en que el hombre llenaba el espacio, sin emergencia y con un aire de
saberlo todo, como si estuviera hecho de hilos más finos. Otra sangre.
[…] Lo admiró […] En algún lugar estaba definido el respeto que el
hombre y los suyos le inspiraban, la súbita sensación de importancia por
encontrarse tan cerca de él […] a su alrededor todo cobraba sentido.
Lobo sintió envidia de la mala, y después de la buena, porque de pronto
comprendió que este día era el más importante que le había tocado vivir.
Jamás había estado próximo a uno de los que hacían cuadrar la vida.
Desde que sus padres lo habían traído de quien sabe dónde para luego
abandonarlo a su suerte, la existencia era una cuenta de días de polvo y
sol. (9-10)
El chato universo circundante se borra frente a la omniabarcadora figura

patriarcal del delincuente admirado, al menos hasta que ésta empieza a vivirse
como una amenaza cuando el cantor escribe algo que no le gusta, entonces, el
paralelismo con el personaje de Darío se agudiza en el momento en que el
delincuente lo enfrenta a su realidad de sometido, de objeto del que es dueño:
“—Señor, yo pensé… —¿De dónde sacaste que podías pensar? ¿De dónde? Tú
eres un soplido, una puta caja de música, una cosa que se rompe y ya, pendejo”
(109). Así, tanto la persona —alienada— como el arte se transforman en
mercancía legitimatoria de consumo con fecha de caducidad: la persona queda
anulada, no sólo ya por la anonimia de la relación laboral que en la novela cifra
los nombres de los personajes, sino, además, transformada finalmente en el
propio objeto de consumo.
Sin embargo, a pesar del gran paralelismo entre ambos textos, incluso
en la deliberada mención a la caja de música, que ha pasado de ser el
instrumento-objeto que el poeta impulsa a ser el propio signo de la cosificación
del Artista, un detalle es abismalmente distinto: el texto de Darío no sólo
constituía una visión de la realidad, como también lo es el de Herrera, sino que
creaba, desde su espacio lírico, una perspectiva sobre el hombre —sobre el
artista— a partir de su radical diferenciación con la sociedad circundante,
donde éste —el poeta—, desubicado, resulta(ba) mayormente perjudicado.
Esto revelaba no sólo un tema, sino una tensión que ya no está presente en las
condiciones sociales descritas por Herrera, donde la deslumbrada
homologación del Artista con su “dueño” es patente y el protagonista sólo
busca un propietario a quien servirle, no la libertad: es decir, la aceptada

condena neoliberal a la esclavitud por parte de quienes sólo tienen su cuerpo o
una habilidad como único capital.
En el texto de Darío todavía se cuestionaba una lógica social que había
comenzado a naturalizarse velozmente a partir de la revolución industrial,
entendiéndosela como normal: la que reproduce las relaciones de poder —de
uso—, dominación, sometimiento, explotación, obediencia y servidumbre. En
el caso de “El rey Burgués”, aplicada sólo a la nueva utilidad decorativa del arte
y sus ejecutantes, respondiendo a la pregunta ¿cuáles son los usos del arte
ahora?, ¿quiénes lo valoran y respetan en este mundo mercantilizado?. En Darío
se cuestionaban las modalidades predominantes del valor de uso y abuso
característicos de la mercancía en ese capitalismo que comenzaba a desbocarse
desde las fábricas, desde los puertos (como en el cuento “El fardo”) y desde los
medios de comunicación, con seres parecidos al Citizen Kane inmortalizado
posteriormente, en 1941, por Orson Welles —William Randolph Hearst,
quien prohibiría que en sus periódicos se nombrara la película—. El palacio de
Xanadú —con su remisión a la leyenda de Kubla Khan, ¿Citizen Kane?, y su
expresa referencia al poema de Coleridge— ya estaba implícito en aquel del rey
burgués, dibujado desde la mente visionaria de Darío. En esa ideología del
incipiente utilitarismo descarado, las personas —aquí, los artistas— no cuentan
ya como tales, sino que se cotizan como objetos en un mercado también
incipiente de bienes simbólicos (quizás, de segunda categoría en el inicio del
florecimiento de lo kitsch para esa neoburguesía). Ellos son manipulados de la
misma forma en que manipulamos objetos descartables.
En la novela de Herrera, lo que hace descubrir al Artista la finalidad servil
de su existencia es el vínculo configurado por el par poder-sometimiento, donde
uno ocupa el lugar de sujeto, activo, agente del acto orientado a poseer
ilimitadamente a otro, quien encarna el lugar de objeto pasivo, susceptible de ser
usado, explotado, abusado. Ese sentimiento de sumisión velozmente internalizado
se corrobora en las citas: “a su alrededor, todo cobraba sentido” (10) y “observaba
fijamente al Rey, se lo bebía” (13) —instalándolo en su sangre—; también cuando
piensa que “desde ahora los calendarios carecían de sentido por una nueva razón:
ninguna otra fecha significaba nada, sólo ésta, porque, por fin, había topado con su
lugar en el mundo” (13), es decir, el lugar —rápidamente naturalizado— del
siervo.
El palacio —el nuevo Xanadú que convierte “lo sucio en esplendor”—
es ahora “un faro” (20) irradiando un poder inmoral alienante, fascinador, pero
que, como la urbe donde se halla, “repite calle a calle su desdicha” (20), sólo
que se trata de una desdicha próspera, instalada, no arbitrariamente, en la
frontera, puesto que en ésta, el Estado-Nación se diluye, pierde su equilibrio
precario “entre la relación con una determinada Cosa étnica y la función
(potencialmente) universal del mercado” (Zizek, 2008: 54). Ese Estado-nación
ya no funciona allí como límite de la economía de mercado que separa el
comercio interior del exterior, en consecuencia, la actividad económica no se
sublima allí como dentro del Estado nacional, que la legitima en tanto
contribución patriótica.

En la novela, a diferencia que en el cuento de Darío, ya no se

cuestionan los usos del arte, que ni siquiera es decorativo, sino rastreramente
propagandístico, y en el narcocorrido en particular, propagandístico de la
delincuencia como modelo de un valor —de una anti-areté— que transgrede e
invierte las funciones tradicionales de la épica clásica. Como señala Christopher
Uribe: “Los narcocorridos de Lobo son […] una expresión sublimadora y
legitimadora de la violencia en tanto idioma, expresivo de códigos y conflictos
implícitos a los relatos del grupo que los establece” (Uribe, 2016: 23). Cuando
el Artista decide irse del Palacio, no lo hace por discrepancias ideológicas, sino
porque, cuando comienzan a aparecer los cadáveres de otros que habían
empezado quizás como él, sabe que el imperio caerá en cualquier momento,
aplastándolo y que, por lo tanto, su vida corre peligro.
El final, muy diverso también del de Darío, pretende ser idílico: una
revancha compensatoria simbólica ante las condenas del neoliberalismo.
Cuando el Gerente que administra la sustitución del Rey por el Heredero —
“gerencialidad” que indica también el paso de las esferas “feudales” locales de la
droga a los pools financieros empresariales internacionales— le ofrece trabajo en
la nueva “empresa” donde “[a]hora sí las cosas van a marchar como Dios
manda” porque “ya todos estamos del mismo lado” (114) —¿cuál es, si no, “el
mismo lado”, cuando se ha jugado con la figura de la frontera?—, el Artista se
niega a participar, a pesar de que el otro, continuando con el discurso
utilitarista, justifica la matanza del Traidor diciéndole que “quedó así porque
era un cartucho quemado”, pero “usted todavía sirve” (123).
En ese final moralizante e intelectualizado, idealista, el Artista escapa de
aquel ambiente viciado, supuestamente cobra conciencia, y le responde al
Gerente: “Ya soy inútil para lo que el señor quiere, así es que, si usted no
dispone otra cosa, mejor voy a andar solo” (123). Luego, el narrador
omnisciente, focalizado en el cantor, agrega: “[…] sintió que con el zarandeo
de las puertas, calaba también la última marca en la pared. A partir de ahora,
ningún rey le daba nombre a sus meses” (124).
A pesar de lo que señala Uribe3 y de la contundencia de esa última frase
que acabamos de citar, negadora de las realidades fronterizas norteñas (pero la
literatura puede ser un permiso para evadir la realidad); el camino de Lobo no
parece ser hacia la libertad, sino hacia las nuevas servidumbres que imponga el
hambre, puesto que su opción no fue una reflexiva, ético-social, sino una
absolutamente dictada por la subjetividad del disgusto personal: “Lo pensó un
segundo, y […] supo de inmediato que, aunque aceptara, no podría escribir
nada para ensalzar al Heredero, le parecía un hombre con demasiados pliegues
en el alma y él ya no tenía ojos para gente así”. Es decir, sí podría cantar para
quien no tuviera esos “pliegues”, entonces, sólo se cambia de dueño, sin
cuestionar la condición de posesión.
3
“En los momentos en que se lleva a cabo la reflexión que precede al desenlace, acaecida […]
tras la confrontación con figuras de autoridad […] se posiciona al verbo comprender como
acción principal de la introspección del protagonista. [… la novela] culminará de este modo
como proceso de reorganización de los significantes identitarios que componen al protagonista
[…] y el modo en que contempla y entiende su relación con el mundo social que lo rodea”
(Uribe, 2016: 21).
El posible embarazo de la muchacha con quien cree que escapará

marca la nefasta probabilidad de una repetición ad infinitum del ciclo de
beneficencia-propaganda y sometimiento inercialmente acostumbrado del que
ambos parecen huir idílicamente, pero no por mucho tiempo, cuando
conocemos las condiciones fronterizas. Justamente porque en la última frase,
desde la intelectualización idealista, se dice: “Era dueño de cada parte de si, de
sus palabras, de la ciudad que ya no precisaba buscar, de su amor, de su
paciencia, y de la resolución de volver a la sangre de Ella, en la que había
sentido, como un manantial, su propia sangre”; se comprueba que la situación
se resuelve a la manera decimonónica, a través del amor individualista de una
pareja supuestamente redimida de la opresión, y fundante de una ficción
nacional —o regional norteña en este caso–— salvífica y pacificadora, pero
mentirosa en el hijo por venir. Ninguno de los dos (de los futuros tres) tendrá
qué comer si no es vendiendo su arte a la propaganda o su cuerpo al
sometimiento ante quien oferte: los tiempos del meteórico ascenso —redentor
social— de Juan Gabriel en los 70 han quedado lejanos e inalcanzables para los
jóvenes “ni-ni”4 como Lobo.
Así, la novela de Herrera, leída como una nueva “Capital Fiction” nos
confronta a posibilidades todavía más duras que la irónica pero romántica
muerte del poeta en un mundo con el cual ya no puede interactuar, porque su
mensaje poético —autónomo, aurático, idealista, totalizador, muy diverso de
aquel del cantor— se ha vuelto incomprensible. Nos referimos al ciclo de la
eterna servidumbre al que (no sólo) los marginales están condenados, ciclo que
permite cambiar el dueño, pero no cambiar el objetualismo impuesto por la
ideología imperante —esa condena neoliberal—, aun cuando se gane la
conciencia acerca de ella y su condición nefasta.
La revancha social a través del consumo (compensación

por la belleza y condena del género): Perra brava (2010),
de Orfa Alarcón
La más valiosa. La más cara. Julio me

cuidaría como a su propiedad más
importante, yo no tenía nada que
temer. Sobre mí estaba Julio, y sobre
Julio no había ley
Perra brava (Alarcón, 2010: 88)
Las ficciones del capital, dentro de las narrativas del narcotráfico, configuran
distintos sistemas de revancha y compensación por medio de dinámicas
económicas en las que es necesario considerar también las problemáticas de la
relaciones entre género y poder. Si bien en la primera parte de este ensayo
hemos analizado la revancha social a través del arte de un compositor y
cantante de corridos, no debemos obviar que Lobo se nos muestra, al menos en
un principio, como una masculinidad subalterna ya que trabaja al servicio de
un capo, es decir, de una masculinidad hegemónica. Consecuentemente con tal
4
En México se denomina así a los jóvenes que “ni estudian ni trabajan”.
enfoque de género, en la segunda parte de este ensayo analizaremos otra ficción

del capital, Perra brava de Orfa Alarcón. Una novela donde la protagonista,
novia y amante de un capo, se nos presenta inicialmente como una femineidad
subalterna de hiperconsumismo dependiente quien, debido a su relación con el
mundo machista del narco, deviene en una femineidad hegemónica a través de
su progresiva masculinización.
La popularidad de las novelas acerca del narcotráfico crece día a día. En
tal contexto, la lectura de Perra brava (2010) de Orfa Alarcón (Nuevo León,
México) en clave de “Capital Fiction” (Beckman, 2013) revela un complejo
diálogo entre cultura popular, machismo, ambigua sumisión femenina e
implicación de los líderes políticos en el negocio de las drogas. Nuestro objetivo
es mostrar la revancha social a través del consumo elitista, puesto que el
personaje principal utiliza su condición de mujer subordinada y la capacidad
adquisitiva que ello le genera para investirse con los signos neoliberales del
poder. Además, este análisis resulta especialmente pertinente ya que todavía no
se han realizado artículos de investigación sobre esta novela escrita y
protagonizada por féminas.
Al principio, a través de la narradora se expone la victimización de las
mujeres por los narcotraficantes y la (actuada) hipermasculinidad de éstos.
Alarcón golpea, entretiene y seduce con un espectáculo de sexo, drogas y lujo al
ritmo de la música y las controvertidas letras de “El cartel de Santa”. Podríamos
pensar que, de forma paradójica pero no totalmente original, la autora
reproduce la subordinación tradicional de la mujer e invita a los lectores a
celebrar la posición hegemónica que su protagonista ocupa como pareja de un
“capo”. Sin embargo, fruto de su contacto con el crimen organizado, Fernanda
experimenta una metamorfosis que la convierte en un sujeto ingobernable.
Este ensayo explora la subversión de los roles de género en esta
narconarrativa ficcional como un tipo de condena neoliberal. Por un lado, la
novela presenta una crítica de la sociedad patriarcal, pues mantiene el cuerpo
sexuado y subalterno de la mujer como un objeto bajo la vigilancia de la mirada
(global) patriarcal; por otro, señala los peligros de la interiorización del discurso
de la narcocultura a través de su protagonista, quien tras observar las políticas
asesinas del narcotráfico y el capital, se resemantiza como sujeto rebelde e
ingobernable; entonces, ese ser femenino “alterado” es capaz de utilizar la
violencia ilimitada para destruir los cimientos del patriarcalismo.
La escritora neolenense refleja en su novela la realidad brutal del
narcotráfico a través de las complejas relaciones entre género y poder. En una
entrevista realizada por Juan Carrillo, expresa: “Mi fin es solo contar lo que está
sucediendo y no poner moralejas detrás de cada párrafo. No soy una Iglesia ni
una escuela” (Carrillo, 2011). Perra brava forma parte de las narconarrativas
ficcionales que examinan las dinámicas de poder del crimen organizado
focalizando en particular la construcción social del género; se basa, obviamente,
en que la “narcocultura”5 propone modelos masculinos y femeninos
5
Miguel A. Cabañas en su definición de Narcocultura considera que ésta abarca no sólo “a los
narcos sino a las complejas redes de prácticas culturales y representaciones, ambiguas y en
ocasiones contradictorias que se transforman en nuestra ‘verdad’ sobre ese mundo” (Cabañas,
2014: 7).
claramente diferenciados, pues forman parte de estructuras patriarcales

hipermasculinizadas. Los “narcos” configuran masculinidades hegemónicas,
hombres pesados y activos que utilizan la violencia extrema, el capital y la
sexualidad promiscua para definir su lugar en el mundo; y esa actitud se
materializa en las dos ficciones objeto de este artículo.
En este contexto, las mujeres funcionan como satélites cuya existencia
gira alrededor de la vida masculina; se muestran como novias devotas o esposas
sumisas, agradecidas de que un hombre poderoso haya puesto sus ojos en ellas
ofreciéndoles una vida de lujo aunque no exenta de peligros. En varias
narcoficciones encontramos el modelo femenino de las “buchonas”: mujeres
cuyos cuerpos hiperfeminizados, a través de las cirugías estéticas y la ropa de
lujo, se transforman en trofeos intocables que adornan a su amo. Vale decir, en
general en el mundo del narco la mujer sólo puede alcanzar el poder a través de
su sexualidad o de su productividad como madre y, por tanto, de la relación
con un hombre. Esta situación de adscripción al poder tiene un precio: deben
aceptar la violencia verbal, sexual y física para mantener su posición
hegemónica, como sucede en el caso de la protagonista que nos ocupa. Las
mujeres del narco saben que resultan productos desechables cuando son
abandonadas y sustituidas por otra, perdiendo entonces su situación de
privilegio. Así, el sistema de género propio del narcotráfico reproduce la
subordinación y la precariedad de la mujer en el sistema económico neoliberal.
Postulamos una relación directa entre el sistema económico neoliberal y
la violencia hacia la mujer, es decir, la violencia contra ella en el narcotráfico
reproduce parámetros neoliberales. Al construirla como un ser con un valor
inferior y dependiente, se la hace menos humana y, por tanto, susceptible tanto
de abuso como de que el cuerpo social acepte esto como “natural”.6
La mujer en la sociedad neoliberal sigue siendo juzgada a través de un
cuerpo que debe mantenerse joven puesto que su valor económico se encuentra
en su capacidad (y edad) de reproducción. Atendiendo a las protagonistas de la
literatura del narcotráfico, en general, encontramos jóvenes en edad
reproductiva que asumen criterios derivados del neoliberalismo para marcar su
posición en el sistema. En este sentido, el cuerpo adquiere centralidad, ya que
las joyas costosas junto con los vestidos y zapatos de marca agregan valor a
6
En el contexto global, la relación de desigualdad entre ambos géneros resulta notoria. Alicia
Girón coordina el volumen Género y globalización, donde varias intelectuales estudian cómo
afecta el marco económico neoliberal a la mujer latinoamericana. Según Girón, “la
consideración del género en la globalización debe entenderse de una manera que no consiste
simplemente en mezclar cosas de mujeres con la economía, sino en modificar el reflejo de las
relaciones androcéntricas de poder que cruzan la clase social, la etnia y la cultura” (Girón,
2009: 14). La mujer, tradicionalmente definida como un cuerpo que debe producir hijos para
el Estado, ahora además debe trabajar fuera del hogar, sumando así a su “performance”
femenina actividades tradicionalmente adjudicadas al hombre. Como expresa Virginia Vargas,
“en todos los casos, al no tomar en cuenta el valor del trabajo reproductivo, las mujeres tienden
a doblar su carga de trabajo en la sociedad, mucho más en tiempos neoliberales, en los que las
responsabilidades de los Estados frente al bienestar de la ciudadanía son desplazadas a lo
privado” (Vargas, 2009: 10). Para más información puede consultarse el artículo de Silvia Ruiz
Tresgallo (2016), “Género y Globalización en 2666 de Roberto Bolaño”, en Aparicio Nevado,
Felipe (ed. y comp.), Reescrituras del imaginario policiaco en la narrativa hispánica
contemporánea (Roberto Bolaño, Eugenio Fuentes et alii). Cáceres, Gráficas Morgado.
quien se ve a través de la mirada masculina. Una vez cumplida esta función

mercantilista, es decir, la de mujer objeto, desaparece y resulta desechable:
como cualquier producto del mercado, puede ser sustituida por otro cuerpo
más joven y hermoso que tenga más valor dentro de esquemas neoliberales
patriarcales.
Entendemos al sistema económico neoliberal como uno criminal, que
no se encuentra demasiado alejado de los parámetros del narcotráfico. Germán
Palacio Castañeda considera el narcotráfico una extensión de la globalización
económica, ya que ambos, el capitalismo lícito e ilícito, explotan a sus
comunidades por un beneficio. Como afirma Palacio Castañeda: “How does
globalization benefit from narcotrafficking? Symbolically, does it emphasize the
creation of huge illegitimate fortunes while communities around the world are
exploited by glocal entrepreneurial elites? If the narcos’ interests compromise
democracy, do they not also compromise legitimate global capital?” (Palacio
Castañeda, 1998: 96).
En esta línea de pensamiento, Jean Ziegler y Eduardo Galeano7
presentan también la globalización económica como un orden criminal y
violento, con rasgos de organización delictiva, donde el valor del éxito es el
máximo beneficio económico, por encima de la dignidad o la protección del
individuo, aspecto que, de nuevo, relaciona la globalización del mercado con el
hampa. La violencia generada por el mundo de las drogas hacia la mujer y su
posición de inferioridad resultan entonces una (de tantas) materializaciones de
las políticas criminales del capitalismo global que perpetúan el machismo al
interior de los Estados.
Dentro de estos parámetros, Perra Brava muestra una narradora que no
pertenece, al menos radicalmente, a un ambiente de pobreza y marginalidad
mexicana (regiomontana). La novela sigue, en algunos lineamientos, los Best
Sellers con jóvenes hermosas como figuras principales. Al comienzo, Fernanda
resulta una novia sumisa, enamorada de un capo al cual se somete en cuerpo y
alma. Como las buchonas, resulta una mujer trofeo: se viste con atuendos de
marca y zapatos de lujo para acudir a fiestas donde él pretende lucirla como un
objeto de su posesión. Sin embargo, existe una clara diferencia entre ella y
otras mujeres del narcomundo como Rosario Tijeras (en la novela homónima),
Teresa Mendoza (La Reina del Sur) o Catalina (Sin Tetas no hay Paraíso): no
procede de un entorno totalmente marginal. Es una (mala) estudiante
universitaria de letras, quizás beneficiada en el ingreso por cupos más
abundantes que en otras carreras, como administración o abogacía, en una
facultad humanística en decadencia dentro del sistema neoliberal que, o bien
no quiere formar críticos, o bien quiere reformar la función de la crítica como
otra industria de la mercancía. Su madre había nacido en una familia de
poderosos rancheros, pero esa estirpe acaudalada la defenestra y deshereda
cuando se embaraza de un comerciante de la Central de Abastos local, quien,
7
Reflexiones ofrecidas por el ensayista suizo Jean Ziegler, relator de la ONU entre los años 2000
y 2008, y el escritor uruguayo Eduardo Galeano en el documental de “En Portada” en Radio
Televisión Española, titulado El orden criminal del mundo (2006), dirigido por Juan Antonio
Sacaluga (Sacaluga, 2006).
además, vendía fruta en la calle; por lo mismo, Fernanda no llegó a gozar de la

fastuosidad ranchera.
La protagonista deja claro en sus argumentos que su madre resultó
desterrada del clan familiar por haberse enamorado de un hombre de menor
escala social y con una capacidad adquisitiva limitada, puesto que otra de sus
tías “que se embarazó del presidente municipal en turno, casado, fue enviada al
gabacho para que tuviera a su hijo y regresara diciendo que se había casado con
un ingeniero gringo muy importante” (121). Por supuesto, el imperfecto
camino junto a un hampón jefe de sicarios le permite recuperar el nivel
económico que ella considera le pertenece por derecho “natural” como
heredera injustamente desposeída. Cabe señalar que, según Cabañas, las
narcoficciones ofrecen “an opportunity to ‘define’ or «redefine» gender roles,
[…] present deviant masculinities and opportunities to show how Latin
American women both resist and are incorporated by patriarchal hegemonies”
(Cabañas, 2012: 77). Resistencia e incorporación, rebeldía y sumisión,
constituyen posiciones antagónicas que definen la oscilación del poder dentro
del texto.
Fernanda entiende las relaciones binarias de género a través de criterios
de propiedad neoliberales que reproducen el machismo en el mundo del
narcotráfico. En la novela, el narco representa un tipo de heterosexualidad
extrema, violenta y promiscua. Sabemos que su pareja tiene relaciones con
varias mujeres y es capaz de asesinar a sus adversarios; como afirma Felipe
Oliver, la relación de la joven con Julio gira “en torno al miedo, la humillación
y la dependencia” (2011). Se siente sexualmente atraída por él, por su
capacidad de dominio y poder. Así lo expresa al principio, cuando éste entra sin
ser visto a la casa y tiene relaciones con ella simulando una violación: “Supe que
con una mano podía matarme. Me había sujetado el cuello, su cuerpo me
oprimía en la oscuridad. Había atravesado la casa sin encender ninguna luz ni
hacer un solo ruido. No me asustó porque siempre llegaba sin avisar: dueño y
señor … Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido y un
agresor” (11).
Como es notorio, lo define como “dueño”, esto es, como poseedor de
una propiedad: aquí, el cuerpo de ella misma. Eduardo Galeano en Patas
arriba8 percibe la violencia de género en términos neoliberales, puesto que el
cuerpo femenino se convierte en una propiedad del varón. Expresa: “el macho
propietario comprueba a golpes su derecho de propiedad sobre la hembra […]
La violación marca a fuego la propiedad en el cuerpo en el anca de la víctima, y
es la expresión más brutal del carácter fálico del poder, desde siempre expresado
por la flecha, la espada, el fusil, el cañón, el misil y otras erecciones” (Galeano,
2012: 73). La visión del cuerpo como propiedad permite observar un tipo de
colonización mental en que la protagonista aprende que la obtención de bienes
y mercancías se logra a través del ejercicio de la violencia sobre distinta clase de
territorios.
8
La primera edición de Patas arriba es del año 1998. Sin embargo, en la cita hemos utilizado el
año de publicación de la edición utilizada para el presente ensayo con el fin de evitar
confusiones en la bibliografía y atenernos a los requisitos del editor.
Proponemos que el cuerpo de Fernanda, así como ella misma,

representa una alegoría del neoliberalismo. Se mueve por el consumo
capitalista y el fetichismo de la mercancía que le otorgan un status social
privilegiado: es consciente de los lujos que disfruta como novia de un narco
pesado; vive en una casa que le ha puesto su amante; gusta de los coches que le
proporciona su pareja y, con frecuencia, se va de compras a boutiques
exclusivas; da una gran importancia a las marcas y logotipos que consume
como parte de una identidad superior. Este discurso de exclusividad elitista
que inscribe en su cuerpo la define por su capacidad económica de adquisición
y no por los medios de los que se vale para lograr financiarse. Durante una de
las fiestas de narcos en que su pareja la luce como trofeo, lleva un vestido de
Versace y zapatos de Ferragamo, productos de lujo sólo asequibles a un grupo
económico privilegiado; con frecuencia alude a coches de caras marcas
europeas —antes sólo asequibles para los rangos más pudientes— que ella o su
pareja utilizan porque aportan un aura de exclusividad y glamour al mundo del
narco. Lo que define el status en el ambiente narcocapitalista es la posesión de
bienes y mercancías de alto costo dentro del mercado. Así se va percatando de
que ella misma constituye un objeto de consumo en esta cultura
hipermasculinizada.
Por su contacto con el mundo del narco, Fernanda se resiste a
mantener un papel pasivo; poco a poco, tiende a reproducir las políticas del
“Capitalismo Gore” tal y como las entiende Sayak Valencia Triana, quien
acuña este término para describir la violencia extrema que se da en la etapa
actual del capitalismo dentro de la ciudades fronterizas y los espacios
vulnerables donde cuerpos mutilados y vidas precarias constituyen
herramientas que reproducen el capital. La ciudad de Monterrey en Perra
brava forma parte de estos espacios fronterizos y vulnerables. Según Valencia
Triana:
Al hablar de capitalismo gore nos referimos a una transvalorización de

valores y prácticas (económicas, políticas, sociales y simbólicas) que se
llevan a cabo (de forma más visible) en los territorios fronterizos y
vulnerabilizados de todo el orbe […] Nos oponemos a una respuesta
simplista donde se criminalice per se a los vulnerabilizados. Proponemos,
en cambio, que el ejercicio de este tipo de economía que reinterpreta el
concepto de trabajo de manera distópica, está emparentada también a
una serie de factores: demandas excesivas de hiperconsumo dictadas por
la economía global, remanentes coloniales, construcción binaria del
género y ejercicio despótico del poder por parte de gobiernos corruptos y
autoritarios que desemboca en una creciente necropolítica. (Valencia,
2012: 85)
Así, Fernanda practica y asume el “hiperconsumo” como parte de su identidad.

Dentro del estado-nación que ya podríamos definir como un “mercado-
nación” —de modo particular en las zonas fronterizas donde lo nacional se
diluye— (Zizek, 2008: 54), la identidad de sujeto viene marcada por el gasto
relacionado con la adquisición de productos que requieren un elevado nivel de
consumo. Ariadna Estévez considera que el “hiperconsumo”, tal y como lo

entiende Valencia Triana, proporciona una identidad fundamentada en los

criterios del mercado de modo que las empresas ilegales, en este caso los
cárteles de drogas, son quienes controlan el Estado (230).
Podríamos decir entonces que la novela plantea un tipo de “Narco-
Estado”, puesto que los políticos y la policía se mantienen al margen o incluso
participan en el negocio ilícito de estupefacientes: el alcalde protege a Fernanda
cuando las fuerzas de la ley encuentran la cabeza de un muerto en su coche; la
aloja en su casa para entregársela sana y salva a Julio, con quien mantiene
negocios ilegales. Precisamente en ese momento, su cuerpo se revaloriza como
mercancía, puesto que se vuelve “La más valiosa. La más cara. Julio me
cuidaría como a su propiedad más importante, yo no tenía nada que temer.
Sobre mí estaba Julio, y sobre Julio no había ley” (88). Sin embargo, el
“hiperconsumo” del narco afecta a Fernanda de una manera más profunda,
pues empieza a despreciar a aquellos que no pueden acceder a su mundo de
bonanza económica. A medida que avanza la novela, reproduce los criterios del
“Capitalismo Gore”, que ha aprendido de los narcos, en las personas del
entorno.
Desarrolla un intenso desprecio contra la cultura del trabajo y la clase
trabajadora, ejemplificados en su hermana mayor, Sofía, quien siempre ha sido
una figura generosa en su vida: la crió luego de la muerte de su madre y la
desaparición de su padre. De hecho, Sofía tiene una actitud protectora hacia
Fernanda: le prepara comida y está preocupada por su relación con Julio; no se
aprovecha de la buena situación económica de su hermana, sino que no acepta
dinero del narcotráfico; y, como ella misma dice, prefiere pagar a plazos su
ropa y la de su hija en los almacenes populares. La hermana de la protagonista
se nos presenta como un modelo de honestidad en el trabajo y en las relaciones
familiares; es capaz de controlar el consumo, por tanto, desafía los criterios
neoliberales de mercado. Su presencia perturba a Fernanda: “algo de mi
hermana me estaba irritando sobremanera: su ropa pobre, su cabello
descuidado, su vida mediocre, sus 30 años sin esperanza. La vi más ordinaria
que nunca y su presencia, por primera vez en la vida, me molestó” (112). Ante
una Fernanda que no tiene necesidad de trabajar y que pasa sus días en spas,
salones de belleza y tiendas de lujo, el cuerpo de Sofía, el lugar dónde reside su
valor como mujer en el sistema neoliberal, resulta mediocre y devaluado. En
especial los zapatos, una mercancía femenina fetichizada, le provocan un
sentimiento de abyección y rechazo: “Clavé la vista en los zapatos de Sofía:
gastados, puntiagudos, pasados completamente de moda, completamente
adaptados a la forma de sus pies. Me dieron asco sus zapatos, quise pedirle que
no pisara el tapete, traerle un cartón o un periódico para que no ensuciara mis
pasillos de duela” (112). Sofía ya no encaja en el mundo de lujos de Fernanda
y su sola presencia contamina y desestabiliza este territorio. Resulta cada vez
más evidente que la novia del “capo” ha interiorizado el discurso patriarcal
capitalista y valoriza o desvaloriza a las mujeres a través de su cuerpo y su
capacidad de consumo.
Postulamos que la novela presenta una crítica al sistema neoliberal,
pues mantiene el cuerpo sexuado y subalterno de la mujer como un objeto
bajo la vigilancia de la mirada (global) patriarcal. Al principio del relato,

Fernanda se configura como un objeto posesión del narco; como tal debe ser
protegida y vigilada por los hombres del “negocio”. Judith Butler llama la
atención sobre la constitución de cuerpos precarios en la sociedad;9 de acuerdo
con ella, resultan vulnerables aquellos cuerpos que no ven cubiertas ciertas
necesidades económicas, políticas y sociales que les permiten subsistir. En este
sentido, al principio, podríamos configurar a Fernanda como un cuerpo
precario según esas categorías, ya que su género y su posición social como
novia de un “capo” ponen su vida en peligro. Sin embargo, al reproducir el
sistema machista neoliberal que la narcocultura imita, se convertirá en un
sujeto rebelde que no sólo no acepta esta vigilancia sino que la practica hacia
otras mujeres; crea estrategias de resistencia que burlan el control patriarcal de
sus movimientos, como un falso viaje a Japón, o la relación sentimental con su
guardaespaldas. Al burlar los mecanismos de vigilancia del patriarcado, ella
misma se comporta cada vez más como imagina lo hace Julio, es decir, como
un dueño defendiendo la integridad de su propiedad y aniquilando a quienes
pretendan tocarla.
Recordemos que su cambio de una actitud pasiva a una activa se
produce cuando Julio le propone matrimonio, momento en que, en la
dinámica de amo y esclavo, marcada por la representación binaria del género,
la relación queda invertida. Él, como hombre enamorado, pasará ahora a ser el
esclavo sometido, mientras que ella toma la actitud de dueña y señora que
somete. Podríamos afirmar que la protagonista entonces se transforma en un
detective cuyo objetivo es descubrir y destruir a aquellas mujeres que quieran
acercarse a su propiedad: Julio. Ed Christian en la introducción al libro The
Post-Colonial Detective, ofrece la siguiente definición del detective poscolonial:
“The primary work of the post-colonial detective is surveillance, the
surveillance of that which is suspect. Part of that surveillance, as this book
shows, is the observation of both the empire and the indigenous culture, the
observation of disparities, of ironies, of hybridities, of contradictions”
(Christian, 2000: 13).
Fernanda toma nota de las mujeres que, cree, han formado parte de la
vida de Julio, el lugar donde se hallan sus cuerpos y su condición social en una
actitud de vigilancia que corresponde al detective poscolonial. A través de este
trabajo de detección social, es finalmente el lector quien presencia las
contradicciones del sistema neoliberal que, por su capitalismo caníbal
metaforizado acá en el cuerpo femenino, se nos revela como productor y
destructor de vida.
El lector se distancia progresivamente de Fernanda, cuyo uso del poder
resulta más depredador que el de Julio: al observar su propia ropa usada y
desaparecida tendida en una casa periférica, asume que quien vive allí es una
amante de él. Entonces ataca a la mujer con extrema violencia sin considerar su
embarazo y, cuando lo nota, la patea “en el estómago” (163) sin importarle las
consecuencias, ya que al fin y al cabo es: “una puta arrabalera” (164). La
protagonista considera que el nivel económico de la mujer, que vive en una
9
Estas ideas se basan en los siguientes libros de Judith Butler: Precarious Life: The Powers of
Mourning and Violence, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex y Gender Trouble:
Feminism and the Subversion of Identity.
zona marginal de la ciudad, desvaloriza su humanidad, por tanto convierte, en

términos capitalistas, tanto a ella como a su hijo nonato, en seres desechables.
Esta nueva Fernanda que desarrolla una violencia ilimitada, visita la casa de
otra mujer —una antigua amante de Julio que se atrevió a escribirle una carta
de amor— y describe: “Era una casa de clase media jodida, en Guadalupe […]
Imaginé a la guadalupense como a cualquiera de las putas de la fiesta en Villa
de Santiago: pésimo gusto, maquillaje barato, accesorios enormes y
tintineantes…” (192). Nuevamente deprecia tanto el cuerpo femenino como
la casa a través de un vocabulario que evalúa los objetos de consumo por el mal
gusto, además, la definición de ambas mujeres como putas supone la
apropiación de criterios machistas y misóginos deshumanizadores para volver
al ser femenino susceptible de violencia. Ahora decide incendiar esa casa, lo
que causará un doble efecto no calculado, la muerte de un hijo de Julio y,
luego, el suicidio del narcotraficante al enterarse de la noticia y notar, además,
que su pareja lo ha sometido.10
La actitud hipermasculina y violenta de la protagonista regiomontana
expone el fracaso de la ética humanista y el establecimiento permanente de la
necropolítica como una de las condenas neoliberales. Al respecto, dentro del
sistema del “Capitalismo Gore”, Valencia Triana describe al “sujeto endriago”,
criatura de la novela de caballerías medieval El Amadís de Gaula; bestia alta y
fuerte que habita tierras infernales y provoca terror en los enemigos. La
pensadora lo aplica a los hombres que utilizan la violencia como forma de
supervivencia, dispositivo de autoafirmación e instrumento de trabajo.
Obviamente, esta actitud del endriago se aplica al comportamiento “narco” y
nuestra protagonista femenina lo replica monstruosamente. Como mujer-
endriago, Fernanda asume los criterios neoliberales que comparten tanto
hombres “de negocios” como narcotraficantes; siguiendo los patrones de estas
masculinidades hegemónicas, controla lo que considera su territorio a través
del ejercicio de la violencia y del sometimiento y/o aniquilación de mujeres e
infantes, asumiendo criterios necropolíticos pues, al final de la novela, la
muerte resulta para ella más importante que la vida. Como miembro de una
sociedad hiperconsumista, asume que los cuerpos resultan mercancías con más
valor muertos que vivos. En esta línea de pensamiento, Valencia considera que,
en el “Capitalismo Gore”, la destrucción del cuerpo se convierte en el
producto, en la mercancía: “la acumulación sólo es posible contando el
número de muertos, ya que la muerte se ha convertido en el negocio más
rentable” (Valencia, 2011: s/p).
Fernanda alegoriza los miedos patriarcales hacia la mujer poderosa,
puesto que es capaz de destruir los productos privilegiados del capital humano:
10
En este último caso, Fernanda decide incendiar la casa, lo cual causará un doble efecto no
calculado: la muerte del hijo de Julio y el posterior suicidio del narcotraficante al enterarse de la
noticia. En opinión de Judith Butler: “Algunas vidas valen la pena y otras no. La distribución
diferencial del dolor que decide qué clase de sujeto merece un duelo y qué clase de sujeto no,
produce y mantiene ciertas concepciones excluyentes de quién es normativamente humano”
(Butler, 2006: 16-17). Para Julio, la vida de su hijo y el dolor que siente ante su pérdida le
otorgan a su descendiente una concepción totalmente humana que quizás no siente, por
ejemplo, ante la madre del niño; un ser desechable y fácilmente sustituible dentro de los
criterios neoliberales y patriarcales que gobiernan el narcotráfico.
los hijos de las masculinidades hegemónicas. La muchacha, como el capital

asesino, se alimenta de carne humana, pero también ataca así las bases de ese
sistema patriarcal destruyendo a sus preciados vástagos; su formación
intelectual no le ha permitido establecer criterios éticos habilitantes para
cuestionar y rechazar un sistema que desvaloriza la existencia. La condena
neoliberal en esta narconarrativa supone la constatación de que el sistema
resulta una rueda devoradora donde los protagonistas resultan tanto víctimas
como verdugos.11
En un tipo de condena neoliberal, Fernanda Salas no se limita a ser un
mero objeto: decide convertirse en dueña para reproducir las sometedoras
políticas de propiedad; interioriza los patrones del “Capitalismo Gore”, puesto
que habita en un Narco-Estado, se identifica con el hiperconsumismo, y actúa
de acuerdo a patrones necropolíticos. Alegoriza así el capital asesino, sin
fronteras e impredecible, puesto que puede devorar tanto a quienes lo ejercen
como a quienes lo padecen. Perra brava se configura entonces como una
“Capital Fiction” (Beckman, 2013) donde la mujer, resemantizada como sujeto
activo e ingobernable, se transforma en un endriago capaz de atacar los
cimientos patriarcales del sistema. La boca de Fernanda quisiera engullir esta
historia hecha de carne, mientras el número de víctimas no ha hecho más que
empezar.
Conclusión
A lo largo de estas páginas hemos explorado las condenas neoliberales dentro de

dos narcoficciones mexicanas recientes; para ello, hemos intentado probar que
la globalización funciona con los mismos parámetros del crimen organizado:
tanto la mujer como los hombres subalternos reproducen las jerarquías y, por
consiguiente, los criterios de subordinación dentro del sistema patriarcal
tradicional. Las empresas — y las “cortes”— a su vez actúan de forma ilegal por
encima de la ley. La narcoburguesía se alimenta de un sistema de mercado que
rearticula miméticamente los roles patriarcales de poder y hegemonía: por un
lado, en la circulación del arte popular (Trabajos del reino), por otro, en las
dinámicas del género (Perra brava). En una de las novelas que integran nuestro
corpus, el nuevo juglar se configura a través de las masculinidades hegemónicas
y utiliza el arte de forma propagandística para promover gestas disruptivas e
inmorales, violando el sentido medieval y también el dariano de aquellos
cantares ético-pedagógicos en medio de las maquiavélicas intrigas
(neo)cortesanas —que ya tampoco se preocupan, como en el modernismo de
Darío, por el sentido del arte—. En la otra, la mujer aparece como un producto
de consumo que, por medio del fetichismo de la mercancía, alegoriza la
capacidad adquisitiva de su dueño a quien finalmente, masculinizándose,
arrebata como un endriago —figura también del bestiario medieval— su lugar
de poder.
11
Dentro del modelo de la mujer castradora, tenemos otros ejemplos en la literatura
latinoamericana del siglo XX como el de “La Quintrala” en Chile; cuyo sistema de referentes no
viene marcado por el capital, que ya posee, sino por la clase y que, como argumentan los
estudios de Benjamín Vicuña Mackenna, representa una alegoría del sistema colonial.
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C UERPO SOCIAL Y CUERPO INDIVIDUAL : CANIBALISM O
Y TERRITORIO EN AL OTRO LADO DE H ERIBERTO Y ÉPEZ
Social Corpse and Individual Body: Cannibalism and Territory

in Heriberto Yépez Al otro lado
ELENA RITONDALE
UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA
elenaritondale@gmail.com
Resumen: en la novela Al otro lado, de Heriberto Yépez, los cuerpos

marcados, heridos y destrozados pueden ser interpretados como
metáforas tanto del cuerpo social que ha ido perdiendo su unidad y
sentido como de la destrucción del territorio, que a su vez lleva a la
aniquilación de los ciudadanos, en una cadena infinita. Los mismos
elementos narrativos, sin embargo, también pueden ser estudiados a
través de la teoría de Julia Kristeva sobre lo abyecto, con un acercamiento
no vinculado a la actualidad. Elementos del texto —como el canibalismo
y la figura de la madre— sugieren la posibilidad de integrar las dos
lecturas para lograr una comprensión más completa de la novela.
Palabras clave: narconarrativa, neoliberalismo, Heriberto Yépez, Julia
Kristeva
Abstract: In the novel Al otro lado, by Heriberto Yepez, marked,

wounded and mangled bodies can be interpreted as metaphors of the
social corpse that has lost its unity and sense, as well as of the destruction
of the territory, that leads to the annihilation of the citizens, in an
infinite chain. The same narrative elements can also be studied through
Julia Kristeva's theory of the abyection, with a focus less linked to the
actuality. Text elements —such as cannibalism and the figure of the
mother — suggests the possibility of integrating the two readings for a
more complete understanding of the novel.
Keywords: Narconarrative, Neoliberism, Heriberto Yépez, Julia
Kristeva
ISSN: 2014-1130
Elena Ritondale
Introducción: objetivos e hipótesis de lectura
“La transformación o incluso destrucción del cuerpo es un motivo recurrente

entre los novelistas” que escriben sobre el narco, de acuerdo con Felipe Oliver
Fuentes, quien en su Apuntes para una poética de la narcoliteratura ofrece
elementos de reflexión con respecto a ciertas características estéticas y
semánticas de las obras más populares que se han ocupado del narco en los
últimos treinta años, aproximadamente. Dicha destrucción sería un síntoma
“del derrumbe moral que padece la sociedad en su conjunto” (Fuentes, 2013:
22), a su vez posible consecuencia de lo que Sayak Valencia define como
“capitalismo gore” (2011).
El presente artículo quiere demostrar que en la novela Al otro lado
(2008), de Heriberto Yépez, este mismo derrumbe no involucra sólo las
instituciones y las relaciones sociales y familiares, sino el territorio mismo con
que los personajes acaban llevando una mutua relación “canibálica”,1 como
también ha sugerido Diana Palaversich, cuyo trabajo se presentará más
detenidamente en las páginas consecutivas. Al otro lado muestra cómo la relación
entre sujeto, sociedad y territorio cambia de forma irreversible debido a la presencia
del narco —y del contexto económico que favorece su desarrollo —, y lo hace
enseñando tanto los efectos de la droga sobre el cuerpo del protagonista como las
consecuencias del narco en las relaciones socio-económicas y en el “cuerpo” de la
ciudad. Morros y valles acaban “comidos” por la producción del phoco, sustancia
que se realiza utilizando, entre otras cosas —de acuerdo con el narrador— veneno
contra las ratas y polvo tóxico presente en la tierra de la ciudad, contaminada por
las industrias y las maquiladoras.
Además, se quiere demonstrar que en Al otro lado existe la posibilidad
de una lectura diacrónica, donde elementos narrativos dialogan con temas y
personajes de la tradición mexicana, más allá del contexto histórico-geográfico
de su autor. En las constante mención al tema de la madre, de los elementos
semánticos vinculados con el parto y, sobre todo, con la violación, se encuentra
una referencia a la “pareja primordial”2 mexicana por parte de Yépez, quien, en
1
En este estudio el canibalismo tiene tanto un sentido literal como metafórico (y, en el
segundo caso, sugiero que el significado es doble). Se refiere por lo tanto: a) al acto de comer
cuerpos humanos (el protagonista come el polvo mezclado con los restos de su ex mujer); b) al
acto de “comer” la ciudad o, mejor, de “fumarla”, pues la droga consumida por el protagonista
está producida entre otras cosas con el polvo de Ciudad de Paso, y ésta es antropomorfizada,
como ya ha escrito Diana Palaversich en “Ciudades invisibles. Tijuana en la obra de Federico
Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales y Heriberto Yépez” (2012). Por
último, c) opino que la relación “canibálica” con la ciudad tiene un sentido más amplio,
porque involucra también a los poderes ecónomicos presentes en ella (las maquiladoras, por
ejemplo), que explotan los trabajadores hasta acabar con ellos, como si fueran predadores que
chupan la fuerza vital de sus víctimas para luego escupirlas. Tal idea será explicada en el análisis
del texto; los mismos poderes matan a la ciudad, contaminando su suelo con los venenos que
luego los drogadictos fumarán, en una cadena imposible de romper.
2
Me refiero aquí a Cortés-Malinche, los “padres” de la nación mexicana de acuerdo con el
discurso oficial. En Tijuanologías, Yépez analiza el personaje del Santo Soldado, uno de los
mitos tijuanenses, y destaca su papel de violador. Opino que Yépez, en su relato de esta
“violación olvidada”, propone una “pareja-mítica” alternativa a la propuesta por el discurso
oficial-centralista, es decir, un anti-mito norteño.

Cuerpo social y cuerpo individual: canibalismo y territorio en Al otro lado de Heriberto Yépez
Tijuanologías, enseña una interesante interpretación de “Santo Soldado”

(Yépez, 2006).
Al otro lado se puede analizar entonces a través de dos hipótesis de
lecturas. La primera —histórica, económica y política— pone en relación la
obra con el contexto en que se desarrolla y sigue sobre todo las líneas de
investigación de Diana Palaversich y de Sayak Valencia, pues vincula la obra
del autor a las condiciones específicas del momento histórico caracterizado por
el neoliberalismo y del territorio fronterizo entre México y EE.UU. La otra —
simbólica y ahistórica — analiza la obra a través de la categoria de lo abyecto de
Julia Kristeva (1989), porque algunos elementos narrativos (el canibalismo, el
asesinato del hijo por parte del padre, los cadáveres, los escombros) podrían
tener un sentido que va más allá de la dimensión específica de la realidad en la
que se ha producido la novela. Esta segunda hipótesis de lectura lleva a
preguntarse: ¿cuál es el sentido de lo abyecto en el texto? ¿De qué se trata huir,
a nivel simbólico?
El canibalismo y lo materno pueden ser analizados a través de ambas
lecturas: la madre, el padre y el momento del parto tienen una importancia
fundamental en el análisis de Kristeva,3 pero también es cierto que la construcción
del género desempeña un papel central en el estudio de Valencia sobre el paisaje
contemporáneo del México de hoy (Valencia, 2011). Otros críticos (Fuentes,
2013; Mora, 2012) también se acercan a la obra de Yépez “integrando” una lectura
vinculada al contexto con otra lectura —diacrónica4 o “mítica”, en el caso de
Mora— como se verá en el apartado dedicado a los estudios desarrollados hasta la
fecha sobre el autor.
Referencias teóricas
Carne monstruosa, capitalismo gore y las novelas sobre el narco
De acuerdo con Felipe Fuentes, que cita obras tanto mexicanas como
colombianas sobre el narco (Rosario Tijeras, La virgen de los sicarios, Al otro lado
y Trabajos del reino, entre otras), el recurso de imágenes de cuerpos
destrozados, hecho pedazos, expresa la difuminación de la esfera individual en
la colectiva. Dos significados tendrían las imágenes de muertos, heridos y
acribillados. Por un lado, el autor afirma que “el poder se reconoce como tal
3
Kristeva cita el Levítico, donde se juzga a la madre por “lo impuro del parto y de la sangre que
lo acompaña” (Kristeva, 1989: 33).
4
El autor, por un lado, retoma los estudios de Hardt y Negri (2004) sobre el fin de los lazos
sociales en el neoliberalismo —como se explica más adelante— pero, por el otro, afirma que
algunos escritores de novelas sobre el narco (Élmer Mendoza, Héctor Aguilar Camín, Víctor
Hugo Rascón Banda y Heriberto Yépez entre otros) tienen elementos que recuerdan las "aldeas
universales" de la literatura hismpanoamericana (Comala de Rulfo, Macondo de G.G.
Márquez, Santa María de Onetti). Se busca insertar esta narrativa en un archivo literario
reconocido. Así, más allá de una lectura sincrónica, opina Fuentes Kraffczyk que Ciudad del
Paso, en Al otro lado, y las demás ciudades descritas en las novelas sobre el narco, “a pesar de su
cercanía física con McOndo, las nuevas villas están mucho más vinculadas con Macondo, pues
en el fondo describen esencialmente fracasos y espacios en descomposición, sello distintivo de
las villas literarias de la segunda mitad del pasado siglo” (Fuentes, 2013: 39).
215
Elena Ritondale
cuando ejerce sistemáticamente la violencia en contra del cuerpo del otro”

(Fuentes, 2013: 25), es decir, esas imágenes de cuerpos que marcan otros
cuerpos constituyen la prueba de que existe un poder lo suficientemente fuerte
como para producir aquellos efectos en otros seres humanos. Por otro lado, el
cuerpo individual destrozado no sería sino el símbolo de los cuerpos sociales
tradicionales que han ido deshaciéndose. Cuerpo humano y cuerpo social
tendrían que ser considerados, entonces, dos significantes distintos que
expresan un mismo significado. Con respecto a este último tema, Fuentes parte
de las teorías de Michael Hardt y Antonio Negri en Imperio (2002) y en
Multitud (2004) sobre la globalización, el neoliberalismo y sus consecuencias
políticas y sociales. Fuentes, sin embargo, hace hincapié en algunas diferencias
entre las teorías de los dos intelectuales y el punto de vista de los narradores del
narco y, refiriéndose por ejemplo a Yuri Herrera, escribe:
... ante el empuje del narcotráfico las otrora categorías de exclusión como
etnia, género, clase social o ideología han perdido su validez. Pertenecer o
no pertenecer al narco, de ahí la cuestión. Mientras Hardt y Negri
sueñan con una integración total de la multitud a partir de lo común, en
una carne unida en su heterogeneidad, Yuri Herrera nos recuerda la
violencia que implica acoplarse con el otro, nos obliga a cuestionarnos si
estamos dispuestos a integrarnos con el narco y formar con él un nuevo
cuerpo social. O mejor dicho, nos obliga a preguntarnos si estamos en
condiciones de resistir al narco y evitar ser deglutidos por él. (Fuentes,
2013: 30)
Fuentes emplea entonces el concepto de “carne monstruosa” —o sea la

multitud que, como "carne social viva e informe puede parecer monstruosa"
(Hardt citado en Fuentes, 2013: 27)— para el análisis de obras como Fiesta en
la madriguera (2010), de Juan Pablo Villalobos, y Rosario Tijeras (1999), de
Jorge Franco.
Los autores de Imperio afirman que el cuerpo social en las sociedades
neoliberales ya no es algo homogéneo, pero que tampoco ha llegado a
disolverse por completo en individualidades dispersas. De esta destrucción
incompleta pero irreversible resultaría “una multitud compuesta por
colectividades al parecer irreconciliables entre sí [...] las minorías étnicas y
sexuales, los inmigrantes, las tribus urbanas” (Hardt citado en Fuentes, 2013:
27). La diferencia entre el punto de vista de Hardt y Negri —por un lado— y
el de los autores de relatos sobre el narco —por el otro— se encuentra en la
reacción frente al orden jerárquico tradicional: para los primeros se trataría de
un “concepto abstracto” o de una “utopía”, mientras que la literatura sobre el
narcotráfico “constata con reserva las horribles criaturas generadas por la
catástrofe social” (Fuentes, 2013: 27).
Es suficiente enfrentarse a los estudios sobre el efecto de la economía
neoliberal en América Latina y en México durante los últimos treinta años,
aproximadamente, para tener pruebas de la afirmación anterior. Nestor García
Canclini, entre otros, en la introducción a la nueva edición de Culturas híbridas
(2001), hace hincapié en algunas consecuencias de la economía neoliberal y de
la globalización en el continente latinoamericano: la abdicación de lo nacional

en lo transnacional, el crecimiento de los mercados informales y lo que él

define como una “fusión interamericana” (García Canclini, 2001: 24), esto es,
el conjunto de procesos de “norteamericanización” de los países
latinoamericanos y de “latinización” de Estados Unidos, en el marco de una
“interacción” global de las Américas en el consumo cultural (García Canclini,
2001: 24). Sin embargo, la economía neoliberal, si por un lado ha coincidido
con la “reacción” de los estados y el tentativo de bloquear la migración hacia las
naciones más ricas (véase la construcción del muro en la frontera entre México
y EE.UU.), por el otro, ha accelerado la permeabilidad de las fronteras con
respecto a las mercancías y al pasaje de productos culturales. De acuerdo con
García Canclini, la abdicación de los Estados surge como consecuencia del
control económico y cultural ejercido por las empresas transnacionales. Por lo
demás, la frontera México-EE.UU., con las maquiladoras que atraen miles de
trabajadores del sur y de otras naciones de centro América, constituye el
ejemplo más evidente de dicho control, sobre todo a partir del comienzo de los
años '90 y de la firma del Nafta. El aumento de los mercados informales tiene
como consecuencia una precarización muy extensa del trabajo y —caso que nos
ocupa de cerca— el “narcorreordenamiento de gran parte de la economía y de
la política, con la consiguiente destrucción violenta de los lazos nacionales”
(García Canclini, 2001: 27).
De acuerdo con Sayak Valencia, además, los territorios fronterizos
resultarían los más afectados por prácticas de “capitalismo gore”, lo cual
invierte la imagen positiva de la frontera como espacio de hibridación
propuesta inicialmente por Canclini. Cabe recordar que Ciudad de Paso de Al
otro lado es claramente identificabile como la fronteriza Tijuana, y, según
Valencia, es en estos espacios donde los subalternos marginalizados llevan a
cabo estrategias para enfrentarse al “Primer Mundo”, y dichas estrategias
requieren prácticas “gore”: formas extremadamente violentas para tener un
capital. En “Capitalismo gore: narcomáquina y performance de género”
(2011), Valencia propone el término “sujetos endriagos” como una
herramienta de comprensión “del paisaje económico, sociopolítico, simbólico y
cultural mexicano afectado y re-escrito por el narcotráfico” (s/p) y hace
hincapié en los vínculos entre éste y el neoliberalismo y la globalización.
Valencia sugiere también la relación entre fenómenos criminales, contexto
económico y construcción de género, entendido como una performance política
que lleva a la creación de subjetividades capitalísticas. De momento interesa
destacar la utilidad de la definición de “capitalismo gore”, que ayuda a entender
de forma más clara las dinámicas entre economía neoliberal y grupos
criminales, y la formación de individuos hiperconsumidores.
Proponemos el término capitalismo gore como la reinterpretación dada a

la economía hegemónica y global en los espacios (geográficamente)
fronterizos y/o precarizados económicamente. Tomamos el término gore
de un género cinematográfico que hace referencia a la violencia extrema y
tajante. Entonces, con capitalismo gore nos referimos al derramamiento
de sangre explícito e injustificado (como precio a pagar por el Tercer
Mundo que se aferra a seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más
217
Elena Ritondale
exigentes), al altísimo porcentaje de vísceras y desmembramientos,

frecuentemente mezclados con el crimen organizado, la división binaria
del género y los usos predatorios de los cuerpos, todo esto por medio de
la violencia más explícita como herramienta de necroempoderamiento.
(Valencia, 2011)
Si en las sociedades capitalistas la riqueza se presenta como una inmensa

acumulación de mercancías, en el capitalismo gore (el capitalismo del
narcotráfico), de acuerdo con Sayak Valencia, este proceso se subvierte y la
muerte se convierte en el negocio más rentable. Ésto es debido al hecho de que
los sujetos protagonistas (y víctimas) del capitalismo gore (definidos por
Valencia como “endriagos”) están caracterizados por vivir en un contexto
donde la proliferación de mercancías va de la mano con la exclusión del mundo
del consumo. Por esta razón, dichos sujetos endriagos pueden decidir hacer uso
de la violencia como herramienta de empoderamiento. El sujeto endriago “es
anómalo y transgresor, combina lógica de la carencia (pobreza, fracaso,
insatisfacción) y lógica del exceso” (Valencia, 2011). Los presupuestos
invertidos en la lucha contra las drogas, además, no harían sino recortar los
destinados a los servicios sociales (salud, educación, vivienda), llevando a un
empeoramiento de la espiral pobreza-violencia-consumo-violencia.
Julia Kristeva en Poderes del Horror. Sobre la abyección (1989) ofrecee
una herramienta más, aunque caracterizada por un enfoque psicológico y
ahistórico (la autora en el ensayo se refiere a la obra de Céline), para entender el
uso de imágenes de cuerpos marcados, enfermos o hechos pedazos. A partir de
una cita del Levítico, la investigadora recuerda que “El cuerpo no debe
conservar huella alguna de su deuda con la naturaleza. Debe ser limpio (propre)
para ser plenamente simbólico. Para que esto quede confirmado, no debería
soportar más herida que aquella de la circuncisión, equivalente de la separación
sexual y/o de la madre” (Kristeva, 1989: 136). De acuerdo con el análisis
realizado por Kristeva, lo abyecto sería todo lo que es distinto pero está lo
suficientemente cerca del sujeto como para asustarlo y amenazar su integridad,
su naturaleza como ser humano. Cercano pero inasimilable. Lo abyecto no es
un ob-jeto, pues éste sólo tiene la característica de oponerse al yo. Lo abyecto y
la abyección se encuentran en los límites del yo. No es la falta de limpieza o de
salud lo que vuelve abyecto algo, sino aquello que perturba una identidad, un
sistema, un orden; aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas.
Según Kristeva, el parto sería una instancia donde el sujeto se define a sí mismo
alejándose de algo distinto: “La evocación del cuerpo materno y del parto
induce la imagen del nacimiento como acto de expulsión violenta por el cual el
cuerpo naciente se arranca a las sustancias del interior materno” (Kristeva,
1989: 135). Nosotros, afirma la crítica, nos definimos ante todo por ser
diferentes de algo/alguien, a partir de esa madre de la que tenemos que
separarnos; si bien la lectura de Kristeva de lo abyecto tiene un corte
psicológico, sin embargo, ella se refiere también a los grupos sociales, a las
comunidades. En este sentido explica muchas prohibiciones religiosas en temas
como el sexo o la alimentación, por ejemplo. Las comunidades también, según
su opinión, tratan de alejarse de su “estado primordial/brutal/animal” en
cuanto lo opuesto a lo humano/civilizado.

La categoría de abyecto de Kristeva, y la propuesta de interpretación de

Fuentes/Hardt y Negri/Valencia con respecto a cierto tipo de imágenes, serán
andenes paralelos, dos “lentes” a través de las cuales se analizará la proliferación
de imágenes violentas en la obra de Yépez.
Yépez ante la crítica
Antes de ahondar en el análisis del contenido de Al otro lado, y de tratar de

contestar a las preguntas planteadas por la reseña de las primeras referencias
teóricas, cabe introducir la posición de su autor con respecto a la crítica
mexicana e internacional.
En su artículo “Del sueño americano a la utopía desmoronada: cuatro
novelas sobre la inmigración de México a Estados Unidos” (2012), Edith Mora
ahonda en el fenómeno de la migración hacia el norte y analiza Al otro lado
bajo esta perspectiva, junto con otras tres obras: La frontera de cristal (1995) de
Carlos Fuentes; El corrido de Dante (2008) de Eduardo Gonzáles Viaña; Señales
que precederán el fin del mundo (2009) de Yuri Herrera. La autora investiga el
tema desde el enfoque de los estudios culturales —remarcando su función
comunicativa— y de la pragmática de la comunicación literaria. Destaca que el
contexto en que se produce la migración a los EE.UU., relatada en las novelas,
es el de una “globalización imaginada”, de acuerdo con la definición de García
Canclini, donde la integración abarca a algunos países más que a otros o, más
bien, a sectores minoritarios de dichos países. El rasgo común de las novelas
analizadas por Edith Mora es el hecho de configurarse como aventuras míticas
surgidas por el deseo de ruptura con respecto a un contexto distópico, y de
tener como objetivo la llegada a un espacio utópico: el Norte. En referencia a
Al otro lado, Mora subraya el reproche que quienes tienen que irse dirigen hacia
su patria, por no llevar a cabo su función de padre-benefactor. El viaje del
migrante está descrito por Mora como un “viaje del héroe”, aunque éste acabe
paradojicamente por enfrentarse a la decepción. En el caso de Al otro lado, el
protagonista, al no lograr escapar del laberinto fronterizo, acaba despistándose y
volviendo a Ciudad de Paso, mientras creía haber llegado “al otro lado”. La
lectura de Mora interesa no sólo —como se ha dicho— por integrar las
dimensiones histórica y ahistórica, haciendo referencia al mito, sino porque
subraya un enlace entre “padre/hijos” y “patria/ciudadanos”; retomada también
en el presente análisis.
Marco Kunz y Diana Palaversich enfocan sus trabajos en los autores
tijuanenses que escapan de los lugares comunes sobre la ciudad, proponiendo
un relato personal. Diana Palaversich, en “Ciudades invisibles. Tijuana en la
obra de Federico Campbell, Luis Humberto Crosthwaite, Francisco Morales y
Heriberto Yépez” (2012), hace hincapié en la representación de Tijuana como
un lugar donde es posible arraigarse. En Al otro lado, de acuerdo con
Palaversich, la ciudad está representada como un lugar post-narco y post-
apocalíptico, lo que resulta una huella de conceptos desarrollados por Yépez en
su ensayo “Como actúa una post-narco-cultura”:
219
Elena Ritondale
Tijuana fue la primera narcocultura mexicana en salir del clóset. Born to

be illegal, Tiyei hizo al narco hebilla de su identidad. El Cártel luego se
alocó: ultraviolento, súper arriba. Sin respeto a nada. Mucha gente que
vio al narco como una economía válida, por primera vez (debido a los
secuestros) se distanció. Ya era tarde […] El narco tijuanense perdió su
liderazgo nacional y continental que tuvo en los 90. Pero quedó su
mentalidad. Con el fin de su liderazgo y hype mediático, Tiyei precipitó
un cinismo y desencanto post-narco: la idea de que el fin del narco, en
realidad, no cambia nada. Tijuana es una post-narcocultura. La post-
narcocultura es una cultura en que lo narco ya perdió su función como
prefijo porque narcocultura y cultura devinieron sinonimia. Una post-
narcocultura no ha rebasado al narco (imposible hacerlo) sino que lo ha
normalizado. (Yépez, 2011: s/p)
El elemento más relevante del análisis de Palaversich sobre la novela de Yépez,

para el presente estudio, es el hecho que la investigadora destaca cómo el autor:
“lleva al extremo ese concepto de Tijuana como ciudad antropomorfizada,
encarnada en el cuerpo de sus habitantes” (2012: 106). Jugando con los lugares
comunes sobre la ciudad, los lleva al extremo interpretándolos literalmente.
Comparto la interpretación de Palaversich, quien opina que en la novela “los
ciudadanos, literalmente, engullen su ciudad y a la vez son devorados por ella”
(107). Palaversich también afirma que Yépez, invirtiendo la mitología
mesoamericana del “hombre de maíz” —los protagonistas de la novela parecen
compuestos de droga en polvo o cristal—, sugiriría una refundación del país,
del que la droga habría llegado a ser la esencia y el pilar del cuerpo nacional,
elemento interesante porque comparte una de las lecturas que aquí se
proponen: Yépez guiña a la “mitología” mexicana al mismo tiempo que trata de
subvertirla, desde una perspectiva norteña y distópica.
Marco Kunz, en “Tijuana la indefinible: narcorrealismo y esperpento
en la obra de Heriberto Yépez”, también opina que, justamente a través del uso
de los estereotipos sobre la ciudad, Yépez logra nulificarlos al llevarlos al
absurdo (Kunz, 2012). También parece interesante con respecto al presente
estudio, el hecho de que Kunz también halle, en la obra del autor, el intento de
vincular Tijuana a una historia y a una “mitología” nacional, aunque fuera a
través de la negación o de la inversión de éstas. Yépez juega con el mito de la
“no mexicanidad” de Tijuana. Nacido como consecuencia de la Leyenda Negra
sobre la ciudad, y del hecho de que el resto del país no ha querido identificarse
con los excesos tijuanenses, Tijuana ha sido definida antes por su cercanía con
los EE.UU., y luego como “no lugar”. Yépez hace un guiño al estereotipo y, de
acuerdo con Kunz, afirma que la tijuanología ha sido construida como un
discurso-para-el-otro. Al mismo tiempo, Kunz subraya como Yépez no trata de
construir una versión única y “verdadera” de la ciudad, prefiriendo en cambio
destacar el contrasentido de cualquier intento que tenga esta finalidad. El
análisis de Kunz parece acertado con respecto a este punto en particular, y
opino que justamente este elemento permite pensar que existe más de una clave
de lectura para las obras del autor que hablan (explícita o implícitamente) sobre
Tijuana, pues es el mismo Yépez quien rechaza lecturas unívocas, mezclando la
actualidad y el mito, y tomando de cada uno elementos que luego utiliza para
construir discursos personales.

Kunz afirma que Yépez, en Al otro lado, habría logrado desarrollar un

relato narcorealista, en el sentido de que:
El narcorrealismo de Yépez no es un intento por representar la realidad del

narco con una estética realista que se esfuerza por atenerse a los hechos: el
narcorrealismo es un realismo drogado, grotescamente deformado como una
visión pesadillesca producida por una mezcla de sustancias sumamente
alucinógenas, un esperpento que no necesita espejos cóncavos para
producirse. Ante la imposibilidad tanto de definir Tijuana como de erradicar
los estereotipos sobre ella, Yépez optó por construir con estos últimos una
versión ficticia de la frontera que supera en horror y absurdo las más
horripilantes fantasmagorías de la tijuanología distópica y le muestra a ésta la
fiel imagen de su desmesura. (268)
Del afán “deconstructivo” de Yépez, Alberto Ribas-Casasayas, en “La posthibridez

fronteriza en la narrativa de Heriberto Yépez” (2013), subraya sobre todo el hecho
de que el autor pone en duda el concepto de hibridez y todos los temas a éste
vinculados. De acuerdo con Casasayas, Yépez sería el autor más significativo de la
generación “posthíbrida” y su ficción llega a cuestionar los pilares semánticos del
milenarismo globalista. Tampoco Casasayas olvida mencionar la relación entre
Yépez y el canon centralista; la oposición a éste sería para él el principal objetivo
metaliterario, de acuerdo con el autor.
Al otro lado
La novela de Yépez parece ambientada en los años en que el Cártel tomaba el

control absoluto de las calles, aunque no se puede tener certeza de que éste
coincida con el Cártel de Tijuana, debido al hecho de que la ciudad, en el
relato, toma el nombre de Ciudad de Paso.
Analizamos ahora las relaciones entre la novela y las propuestas teóricas
mencionadas, empezando por el territorio. A lo largo del relato se hallan
afirmaciones que subrayan la relación entre lo sujetivo y lo colectivo,
forteleciendo la impresión de que las dos dimensiones representan dos
significantes que comparten un mismo significado, como ha indicado Fuentes:
“La ciudad sólo era un pretexto para aquello que sucedía dentro de su propia
realidad” (Yépez, 2008: 15).
Antes que nada, el territorio está descrito desde el punto de vista,
concreto, de su economía, de los precios y de la circulación de ciertos
productos. Refiriéndose al coche del protagonista, Yépez escribe:
Le abrieron tablero, asientos, llantas, carrocería. Alguien había intentado

cruzar droga a Sunny City y por eso había terminado en una subasta del
gobierno federal americano y luego en re-reventa en Ciudad de Paso,
donde Tiburón lo compró en un remate. A buen precio, por cierto. Nada
raro en este lado. Aquí todos tienen carro porque se tratan de los
automóviles desechados por el gobierno o los de conductores de Sunny
City, que cambian de vehículo cada uno o dos años, gracias a los
modelos ensamblados por los obreros de Ciudad de Paso. Los más
221
Elena Ritondale
rápidos del mundo, por cierto, gracias a los poderes vigorizantes el

phoco. Negocio re-don-do, como siempre, en esta gandalla frontera
circular. (Yépez, 2008: 13)
Más allá de la dimensión económica, Yépez es muy explícito en subrayar esta

relación con el territorio, que describe como una enorme mina de materias
primas para la producción de la droga:
Alrededor suyo había peones trabajando, con los torsos desnudos,

cubiertos de tierra, totalmente concentrados, clavados en lo que hacían,
escarbando o yendo de un lugar a otro o engranados en llevar carretillas,
repletas con el polvo de aquellos cerros. [...] Y es que al phoco también se
le llama polvo —a pesar de su estructura cristalina— ya que el polvo
común y corriente del suelo de esta región —debido a su composición
química naturalmente tóxica y a los desechos de las ensambladoras-— es
uno de los ingredientes principales de esta droga. Podría parecer una
broma macabra. No lo es. (Yépez, 2008: 77)
Los drogadictos de Ciudad de Paso —y Tiburón entre ellos— están comiendo

(mejor dicho: fumando o inhalando) su ciudad, que de acuerdo con el narrador
empieza a transformarse: la sierra, consumida, ha reducido su altura hasta llegar
a ser un morro. El polvo lo cubre todo, como si Ciudad de Paso no fuera sino
una mina en expansión, creciendo en la medida en que puede alimentarse de
sus mismas entrañas. En el texto aparecen elementos que permiten entender
cómo el canibalismo ya introducido por Palaversich no tiene que ver sólo con
los drogadictos, sino con la economía general de la ciudad (y de la frontera),
como se ha hipotizado al comienzo de este texto. Antes que nada, la acción de
“comerse la ciudad” en sentido simbólico empieza por las fábricas: los venenos
que se encuentran en la tierra y que serán parte del “phoco” son el resultado de
la contaminación industrial. El narrador tiene la habilidad de explicar los
mecanismos que rigen la vida económica de Ciudad de Paso con claridad e
ironía (a veces con sarcasmo), lo cual demuestra su cercanía con la realidad que
relata. Algunas afirmaciones permiten alejarse del enfoque sujetivo y tener una
mirada más amplia, clara y —en cierta medida— fría. A menudo él recurre a
las notas a pie de página para intervenir en el relato de forma más directa. Se
proponen aquí algunos pasajes, protagonizados por Elsa, que muestran5 la
forma en que la ciudad neoliberal “come” jóvenes vidas para satisfacer sus
necesidades y, a la vez, da una muestra de esta voz del narrador, a la que se
acaba de hacer referencia. Como Tiburón, Elsa también es una drogadicta. Los
dos han tenido una relación y, de ésta, ha nacido un hijo que Tiburón no ha
conocido nunca.
En todas las ensambladoras se sabe que muchas obreras están arriba de

phoco, pero una cosa es tener una adicta en la línea del ensamblaje y otra
tener una adicta fuera de control en los baños, cogiendo con otros
5
Más adelante se describirá detenidamente al personaje central, Elsa, su enorme poder
simbólico y su importancia narrativa. Aquí, parece útil adelantar algunos aspectos relacionados
con la economía de la frontera.

obreros. Desconcentrando a toda una planta de lo único importante: la

producción. (Yépez, 2008: 225)
Más adelante, mientras en el texto se explica la decadencia del personaje, las

notas a pie de página ofrecen una vez más informaciones útiles para entender el
contexto donde dicha decadencia se ha producido:
12
Estaba convencida de que había sido “boletinada” en la red de
ensambladoras. Algo que, a veces, (y cada vez más raramente) se dice a las
obreras despedidas. Y algunas de ellas lo creen, porque las ensambladoras
están muy organizadas, tanto que no existe ningún sindicato. Las
ensambladoras son parte central del control de la ciudad.
13
Debido a las bajas del phoco, el matrimonio y la migración, las
ensambladoras necesitan constante rotación de personal. (Yépez, 2008:
226)
En el primer caso, el narrador destaca el papel de control ejercido por las

ensambladoras. Rotos los lazos de solidaridad y políticos, las grandes empresas
con sus recursos económicos son las únicas que pueden garantizar alguna forma
de “orden”, por supuesto, excluyente. La segunda nota se refiere al hecho de
que Elsa, embarazada, no ha podido abortar porque en Ciudad de Paso está
prohibido, ya que las ensabladoras necesitan empleados. La ciudad aparece,
cada vez más, una productora-consumidora de cuerpos y materias primas
destinadas a los grupos industriales. Hasta la adicción al phoco —elección
'voluntaria' y personal— resulta útil a la economía, o directamente causada por
ésta. El control sobre los cuerpos del que Foucault habla con respecto a la idea
de biopolítica aquí encuentra su peor distopia: una mezcla entre coerción (las
ensambladoras ejercen un control social) y auto-coerción (las obreras en
muchos casos aceptan las condiciones de trabajo de las ensambladoras para
tener un sueldo con que pagar su adicción que, sin embargo, hasta cierto punto
favorece su productividad). Si se recuerda, una vez más, que el phoco se realiza
a partir del polvo tóxico de la ciudad y del veneno contra las ratas,
respectivamente un efecto de la contaminación producida por las industrias y
un producto altamente contaminante, Ciudad de Paso resulta de forma
definitiva una distopia posmoderna creada por la economía neoliberal.
Los dos pasajes permiten, sin embargo, introducir el tema de lo
materno, aunque quedándonos, de momento, en el nivel “económico/social” y
dejando el simbólico para después. En general, la memoria de la madre del
protagonista parece relacionarse con un patrón “antiguo” de negocio (lo del
coyote); a dicha ocupación, y a la economía que de ésta descendía, ahora se
solapa la del narco. Aunque la segunda no logre reemplazar por completo la
primera en la vida de Ciudad de Paso, en el relato de Yépez resulta evidente que
el narco está asociado a la idea de un enriquecimiento rápido. Sin embargo,
desde el punto de vista simbólico, representa un elemento con un doble
sentido: por un lado, destruye hábitos, economías, relaciones familiares y
sociales (el hermano mayor de Tiburón lo echa de la pensión familiar por no
ser capaz de hacer más nada, debido a los efectos del phoco); por el otro,
223
Elena Ritondale
volverse narco es lo primero que se le ocurre a Tiburón cuando se encuentra en

la calle, sin hogar, dinero y amparo.
Entre la ciudad, la pensión y la madre —tanto la “real” como la idea de
lo materno en general— existe una relación muy fuerte y visible. La pensión es
la herencia que la mujer ha dejado a sus hijos (más bien, al mayor de ellos)
junto con el negocio de llevar migrantes clandestinos a los Estados Unidos.
Pero, en los años en que posiblemente se ambienta la novela, una actividad
mucho más lucrativa parece reemplazar el business de la familia: la venta del
phoco. La familia de Tiburón quedará destruida —entre otras cosas— también
por la presencia del narco en la ciudad, y por el imponerse de poderes
económicos vinculados con la droga, que estarían interesados en tomar el
control de la pensión. Sin embargo, los personajes no parecen listos para este
cambio: “They weren't ready for that. They weren't for anything. They still
lived in Mom's time. This crummy fortress was all about that. Still living inside
of mom” (Yépez, 2008: 37).
Entre la dimensión subjetiva y la dimensión social se encuentra la de las
relaciones íntimas y familiares. Las relaciones familiares han sido destrozadas,
tanto que los vínculos de parentesco entre los personajes no aparecen muy
claros hasta, por lo menos, la mitad del relato. Refiriéndose a los dos hermanos
del protagonista, el narrador afirma: “Para Quintero, Yulay no cuenta. Lo
desprecia porque le recuerda que su madre no era de un solo hombre” (Yépez,
2008: 35). Hablando con su hermano, Tiburón afirma: “Si tú le tienes tanto
aprecio, Tobías, es porque nunca la conociste. No fue tu madre. No seas
ingenuo. Fue como una patrona que te trató bien. Ella tenía otra vida. ¿De
verdad nunca te diste cuenta? ¿De dónde crees que salió Yulay?” (Yépez, 2008:
33). Y el hermano, quien defiende la memoria de la madre, nos dice algo sobre
el padre, que nos recuerda la lectura de Edith Mora sobre el “reproche” dirigido
hacia la patria por parte de los migrantes:
Déjame decirte algo. Ella tuvo muchas fallas. Casi no hablaba con nosotros y
nunca tuvo una muestra de cariño, un abrazo: nada. Tenía sus motivos. Tu
padre falló. No la ayudó.
— “Tu padre”, Tobías? No te lo sacudas. También es el tuyo [...] Y de él no
digas nada. Él trató de darnos una vida diferente. Él tenía una profesión. No
era una basura como toda esta gente de la que nos rodeamos. Ni un
criminal. Él fue el único que quiso tener una vida bien (33).
La figura de la madre está muy presente a lo largo de la novela y el campo

semántico relacionado con la imagen materna y con el parto tiene un peso
relevante: “Su cuerpo sufrió espasmos y comenzó a quejarse como una
parturienta cuya cría al salir la estuviera desgarrando” (Yépez, 2008: 11).
Los cuerpos de las mujeres, incluso en el caso de personas sanas y sin
problemas de adicción, muchas veces tienen heridas o se dice que han sido
objeto de algun tipo de violencia; parecen el símbolo mismo del machismo
“endriago” descrito por Valencia: “Tiburón tenía que agotar toda la energía del
phoco que traía encamarada en el cuerpo. El resto de los drogadictos de Ciudad
de Paso se la sacude apañando o golpeando obreras o ensamblando o robando
televisores. Tiburón, en cambio, tenía que sacársela de otra manera, así que fue

y despertó a Yulaycillo” (Yépez, 2008: 47). El desgaste del cuerpos de las

mujeres aparece directamente vinculado con su situación económica:
Bares para paisanos, en que hay rockolas con música nacional y en inglés y la
cerveza cuesta diez, quince, veinte pesos, dependiendo, porque a veces hay
floor show (una pobres sureñas con estrías o cicatrices de cesárea en el
abdomen aguado) o en otros congales te cobran el “taco de ojo” de meseras,
porque aunque parezca increíble los albañiles y sus chalanes, gozan viendo
encueratrices piojosas. En otras ciudades de la frontera las matan. Aquí, de
tan rudofílicos, las adoramos. (Yépez, 2008: 48)
El narrador se suma a este amor compartido hacia los cuerpos desgastados,

heridos, de mujeres que de todas formas no duda en llamar “piojosas”. Dicho
“cariño” a los cuerpos destrozados parece un elemento típico, algo como un
orgullo ciudadano y, en varios casos, esta violencia está vinculada de alguna
forma con el parto: (vease las referencia a “cesárea”, “abdomen”, etc). Es
posible que este elemento se explique con el ataque al machismo mexicano ya
llevado a cabo por Yépez en otras obras y contextos, y nos recuerda las palabras
de Sayak Valencia sobre el vínculo entre machismo, nacionalismo y economía
neoliberal:
... el término macho está altamente implicado en la construcción estatal

de la identidad mexicana, dicho término se expande en México después
de las luchas revolucionarias como signo de identidad nacional. Durante
ese período el término machismo se asociaba a las clases campesina y
trabajadora, ya que en la incipiente configuración de la nación mexicana,
el macho vino a ser una superlativación del concepto de hombre que más
tarde se naturalizaría artificialmente como una herencia social nacional y
que ya no se circunscribiría sólo a la clases subalternas. Las
construcciones de género en el contexto mexicano están íntimamente
relacionadas con la construcción del Estado. (Valencia, 2011: s/p)
Con respecto a la relación entre ciudad y narco, Tiburón es el único de su

familia que tiene vínculos y experiencia directa con dealers; no deja de ser una
víctima de la droga: su propósito de enriquecerse con la venta del phoco
fracasará y esto claramente representa el punto de vista del autor sobre la
posibilidad, por parte de sujetos frágiles y subalternos, de encontrar en el narco
una real oportunidad de huir de la desesperación y de la pobreza. Tiburón
busca claramente la muerte, su muerte, para acabar con la pesadilla de la vida
de “acá”, tras tratar de dar una vuelta a su existencia, antes con el comercio de
la droga y luego con el de migrantes al otro lado de la frontera: “Me voy al
norte. Aquí la vida se está acabando. Allá es donde esta vida sigue. —Pues no te
vayas. Porque si esta vida sigue allá, mejor hay que quedarse aquí. Yulay, esta
vida no debe seguir, esta vida ya debe acabarse. Yo me quedo. Me urge que ya
llegue el fin” (Yépez, 2008: 219).
La muerte está representada en el relato, en distintas ocasiones, por el
polvo. El polvo tóxico es parte del phoco que mata a los drogadictos y Yulay, el
hermano de Tiburón, se vuelve polvo al tratar inutilmente de cruzar la frontera:
225
Elena Ritondale
Siguió su huida, su búsqueda y poco después, cayó Yulay en La Pasadera,

como caen siempre los que cruzan solos la tierra de nadie, sin guía,
primero desplomándose en el suelo, luego lentamente haciéndose
cadáver, huesos a ras de piedra, polvo amarillento, luego puro silencio,
soplo de viento seco. Sonido desalmado del tiempo pasando en el
desierto. El viento de aquel sitio distante se hizo espiral y revolvió el
polvo de las piedras calcinadas y los muertos. E inmediatamente después,
aunque muchos kilómetros lejos de ahí, Tiburón succionó el remolino
dejando la bombilla vacía. (Yépez, 2008: 221)
Se sugiere aquí que la relación polvo/muerte de esta parte del relato también
sea una metáfora de la nulificación de las relaciones familiares, hasta sugerir un
tipo más de canibalismo, aunque sólo simbólico: en el mismo momento en que
Yulay se transforma en polvo, Tiburón succiona el remolino. Además, Yulay,
poco antes de caer muerto, encuentra en el desierto el fantasma de su madre.
Pide ayuda a la mujer, pero ella se lo niega. Cabe añadir que el chico decide
huír al otro lado de la frontera después de que su hermano mayor ha tratado de
matarlo, tras descubrir su relación homosexual con otro hombre de la pensión.
La única relación de “cercanía” que parece establecerse en este apartado es la
entre el polvo de Yulay y el polvo de Tiburón, “hermanados” por su común
deseo de escaparse de la vida.
Retomamos ahora el análisis de aquellos elementos de la obra que
remiten a la categoría de lo abyecto: por ejemplo la suciedad, los cadáveres y la
idea de muerte en general. El horror de lo cotidiano es la constante vivida por
Tiburón, el protagonista, y por los otros habitantes de Ciudad de Paso. Toda la
ciudad aparece vivida por fantasmas, seres teóricamente vivos pero casi
muertos, deshechos por la droga, espantosos. La alucinación se vuelve locura,
tanto que el lector a menudo duda si el protagonista esté vivo o muerto y si los
que encuentra sean zombies o seres humanos de carne y hueso.
Era casa de un díler old style. En el interior había seres tan horribles
como él que comían carne asada y escuchaban música de banda para
amenizar la phoqueada. [...] Un esperpento se le acercó y le preguntó qué
quería de bebida, comida o droga, pero Tiburón movió la cabeza
diciendo que no y la mujerzuela se marchó empujando el carrito de
madera en que se arrastraba... Tiburón se diluyo entre estos engendros
platicando y celebrando y se acercó a un gordo albino, para ver cómo
preparaba ansiosamente el phoco que iba a fumarse, y cuando vió que
Tiburón lo fisgoneaba, se apartó un poco, avaricioso. Cuando el tipo
chupó de su phoco encendido, mientras Tiburón lo veía casi babeando,
el gordo se transformó en un hombre de aspecto ordinario y cuando el
humo que exhaló alcanzó las caras de otros a su alrededor, éstas perdían
su horripilancia y cobraban aspecto familiar, es decir, irónico, soberbio,
cretino, chistorrete, rastrero, sufrido, todos estos rasgos habituales de lo
real. (Yépez, 2008: 316)
En la novela se encuentran imágenes que apuntan a temas como el el uxoricidio

y el asesinato de los hijos. En general, la violencia contra personas que tienen
“la misma sangre” del protagonista colinda con lo abyecto, pero, de una forma

aún más extensa, es el aparente peligro de la disolución de la frontera entre vida

y muerte o locura y cordura lo que otorga un especial horror a todo el relato.
La mirada alucinada del protagonista aumenta la confusión entre las dos
condiciones, así como su estado de enfermedad constante, bajo los efectos del
phoco.
No es sólo la mirada alucinada de Tiburón la que fortalece la confusión
entre vida/muerte y realidad/pesadilla, ni su propio estado de enfermedad
constante, bajo los efectos del phoco. En varias ocasiones el narrador relata
momentos dramáticos vividos por el protagonista, caracterizados por
temblores, taquicardia y dolores casi imposibles de aguantar. Estos trances
terminan gracias al uso de la droga o a largos estados de incosciencia del
hombre; lo cual hace dudar si el que se despierta después de dichos instantes
haya efectivamente sobrevivido o no, y se trate quizás de su espíritu o algo
similar.
Estaba en el suelo, en cuclillas, sosteniéndose la cabeza, como si

tomándola por las sienes pudiera evitar que reventara y quería creer que
sólo era paranoia suya, pero para estos momentos la imaginación y la
realidad eran ya indistinguibles; las percusiones en la cabeza arreciaron,
como si el cerebro estuviese llenándosele de gases. (Yépez, 2008: 11)
Más adelante, el desgaste de su cuerpo empeora: “Él no supo si tuvo el tino de

devolverle la sonrisa. (Ojalá no: esa mañana a Tiburón le estaba sangrando la
encía) [...] Tiburón otra vez se miró en el espejo y cuando terminó de mirarse
la barba sin rasurar y los poros abiertos y grasosos, sacó la lengua, observó dos
nacientes granos blancos y se los rascó” (Yépez, 2008: 102).
Los cadáveres representan el cúlmino de la abyección de acuerdo con
Kristeva, al ser de alguna forma testigos de la muerte infestando a la vida. Si la
basura representa “el otro” absoluto, un límite que define el espacio distinto del
yo, el cadáver resulta el más repugnante de los desechos, porque el sujeto ya no
es más el que expulsa, sino el “expulsado” de la vida. En Al otro lado el aparente
deshacerse de la frontera muerte/vida no es el único tabú. La muerte está,
además, asociada a la infancia, el asesinato se confunde con el juego y las risas
infantiles, lejos de testimoniar felicidad y pureza, aparecen casi satánicas:
De entre los desechos aparecieron tres niños. Parecían jugar con llantas
viejas regadas en el tiradero. —Oye, ayúdanos, ¿no?— y la petición lo
sacó de su cabeza. Los morritos tenían las llantas al filo del barranco.
Parecían dispuestos a dejarlas rodar hacia abajo.
—Ándale, ayúdanos. Está pesado— y Tiburón dio la vuelta y les ayudó a
jalar un bulto que los morritos terminaron de acomodar; al filo y a la
señal de uno de ellos, empujaron dos llantas y el bulto. Al parecer era una
carrera. Al ver aquello, Tiburón sintió cierto alivio. Todavía existía la
infancia, el juego, la inocencia; pero el alivio no le duró mucho porque
mientras que las llantas pronto aventajaban la carrera, aquel bulto que
descendía a tumbos por el barranco se fue deshaciendo y a Tiburón se le
congeló la sangre, mientras los niños vitoreaban la victoria de las llantas.
Como los muertos son muy friolentos y los narcos muy compasivos,
227
Elena Ritondale
desde hace mucho se han tomado la molestia de envolver a sus rivales

ejecutados en una cobija, rodeando al bulto con un mecate, para que
quede un bulto apretadito y lo más compacto posible. Así se lo puede
cargar mejor y se evita que el muerto se resfríe. Cuando el encobijado
está debidamente preparado, con la cuerda bien amarrada para que no se
zafe (y dé mal espectáculo), se le deposita cuidadosamente (no vaya a
despertarse) en algún rincón de estos cerros, para que sirva de buen
ejemplo. A los niños no parecía preocuparles el descobijado. (Yépez,
2008: 74-75)
Los niños son, quizás, los personajes más inquietantes de la novela. El narrador
nos relata la presencia de los chiquinarcos, niños de siete, ocho o nueve años
aproximadamente; quienes reemplazan a sus hermanos adolescentes ya asesinados
o drogadictos y están al servicio de los narcos mayores. Estos críos venden drogas,
roban y, sobre todo, asesinan.
Siguiendo la teoría de Kristeva, ¿cuál sería el estado primordial del que
un relato como el de Yépez trataría de huír? La primera respuesta razonable
sería: un estado anterior a la civilización, donde lo animal y lo humano se
solapan y donde no existen normas que pueden salvar del horror. El análisis de
los pasajes sobre Elsa y el hijo Jacinto puede empezar a dar una respuesta,
aunque es evidente que los textos pueden ser interpretados también desde el
punto de vista económico y social. Tiburón vuelve a reunirse con la mujer
después de mucho años. Del antiguo amor sólo quedan escombros; el cuerpo
de Elsa ha sido consumido por la droga:
Aquella piel tan tersa que sus dedos aún recordaban, aquellas mejillas que
se sentían como un durazno y como un durazno, ya cerca del final, te
topas con un hueso imposible de devorar, un hueso obseno, duro,
enrojecido, amargo, insoportable. Ahora ya no era la carne jugosa del
durazno, ni siquiera su acidez finiquitante. Elsa ya era solamente el
hueso. El hueso surcado. Palurdo. (Yépez, 2008: 204)
En la casa de Elsa hay basura y polvo por todas partes. Ella y el hijo se han
separado, según dice la mujer, cuando ella misma decidió enviarlo al sur para
que algunas personas de su familia lo cuidaran. Tiburón se entera de la verdad
trágicamente, cuando la novela llega a su clímax y él comprende su
responsabilidad en la muerte del hijo, por no haberlo reconocido entre una
banda de “chiquinarcos”. Son culpables él o la ciudad o, mejor dicho, el
Matamorros, el barrio donde Elsa vive y que, como el narrador nos explica,
tiene en su nombre una ironía trágica. Aquí los “morros”, los nenes, no viven
mucho, pues no logran sobrevivir en los negocios de los que están obligados a
ocuparse. Si es cierto que la ciudad se come a sí misma, como se ha descrito
arriba, las familias —o lo que de ellas queda— también muestran esta macabra
tendencia. Madres venden a sus hijos para buscar droga y parejas acaban
“comiéndose” metaforicamente, víctimas de su adicción. En los siguientes
pasajes se narra la muerte de Elsa y su transformación en polvo (una vez más se
hace hincapié en la metáfora ya analizada y en el doble sentido de
polvo/phoco). El segundo pasaje alcanza la cumbre del horror, donde el

“canibalismo del narco” llega a violar las relaciones normalmente consideradas

puras y sagradas.
Un rival de Calaca fue a matarlo y entre los balazos, a tu hijo le dieron

varios... Le destrozaron su carita, Tiburón, toda su carita quedó hecha
pedazos... ¡Nos lo mataron! ¡Ojalá se pudra al infierno el que lo hizo!—
al dar este alarido, Elsa, que parecía convertida en una estatua, que
parecía, literalmente, hecha de una sola pieza, un bloque blanco, se
quedó tiesa, como congelada, fija como escultura helada, como duro
terrón humano. [...] y al verla sentada, endurecida, captó una especie de
grieta en su nariz, como si estuviera a punto de desprendérsele y en los
labios blanquecinos de Elsa luego vio aparecer una leve ruptura, una
resquebrajadura; [...] para no seguir pensando lo que su mirada le sugería
y para reavivarla, se acercó, extendió su brazo y tocó la mejilla de Elsa.
Pero apenas lo hizo, la mitad posterior del rostro de Elsa se resquebrajó y,
al caer, la nuca se deshizo en el piso y un segundo después todo su cuerpo
se pulverizó frente a él. De Elsa sólo quedó un apiladero de polvo blanco
en el piso. Y un puñado en la silla. (Yépez, 2008: 313-314)
—Deja de fingir— dijo Coyote a Tiburón—. No intentes volver a tu

estado anterior. No podrás. Necesitas energía. Y aquí has venido por ella.
Has venido a devorar. Hazlo. Pero no olvides que lo que devorarás no
será el polvo al que estás acostumbrado. Este polvo está mezclado con tu
mujer. Y metértela te dolerá.
Tiburón contempló aquel polvo. Coyote tenía razón. El aspecto blanco
de aquel polvo era distinto al del phoco y Tiburón, todavía cuadrúpedo,
después de clavar su mirada en aquella sustancia, hundió lo que quedaba
de su hocico y comenzó a comer. (Yépez, 2008: 318)
Más allá de la actualidad: Yépez y el mito de la "pareja primordial"
Aquí se propone que el “cariño” hacia lo femenino es una huella de la relectura

de Yépez sobre algunos arquetipos nacionales. Sobre todo, parece un reflejo del
mito de “la chingada” y de la “pareja primordial” Malinche-Cortés que, de
acuerdo con el relato nacionalista, ha dado la vida a la nación mexicana. Yépez,
en sus ensayos, afirma algunos conceptos que ofrecen una clave de lectura útil
para entender su opinión con respecto a aquel relato, y su “declinación local”
del mismo. En Tijuanologías (2006) recuerda lo que sería el mito fundacional
de Tijuana: la violación de la niña Olguita, en 1938, por parte del Soldado
Juan. Éste, tras ser justiciado por las autoridades locales, pasó pronto del papel
de verdugo al de víctima, porque, según parece, empezó a difundirse entre la
población la idea de que fue ejecutado injustamente y, hasta, se pensó que
pudo ser el chivo expiatorio de algun militar de mayor rango. En el texto el
autor comenta: “Nada más tijuanense que santificar a un delincuente” (Yépez,
2006: 37), y luego ahonda en la relación de Tijuana con el hombre que se ha
vuelto el “santo” de los migrantes, el Santo Soldado que se encuentra en la
novela también: “Yo mismo crecí con una estatuilla de yeso con el busto de
Juan Soldado y con unas veladoras siempre encendidas a su alrededor justo en
el centro de la cocina de mi infancia” (Yépez, 2006: 37). No obstante sus
229
Elena Ritondale
recuerdos infantiles, Yépez detecta en la historia de Juan Soldado y de la niña

Olguita una desacralización —o, más bien, una traducción fronteriza— del
mito nacional/central de la pareja fundacional: “Con Juan Soldado y la Niña
Olguita reaparece el mito de la pareja primordial, de la inmaculada violación
que marca el origen” (Yépez, 2006: 39).
Si lo masculino, en la época colonial, estaba representado por España,
ahora está relacionado con los Estados Unidos. El mestizaje, lejos de ser un
concepto solemne y fundacional, en distintos relatos fronterizos es la huella del
colonialismo comercial y del enriquecimiento del vecino del norte a través de
políticas económicas agresivas. El poder económico es el que determina una
nueva forma de patriarcado, y los ciudadanos de la frontera resultan en una
cierta medida “hijos” de esta nueva violencia.
Conclusiones
La narración está construida a través de la alternancia de la mirada del

protagonista y la del narrador, aunque la novela esté escrita, en general, en
tercera persona. A lo largo del relato prevalecen los momentos en que el
narrador parece reproducir fielmente los pensamientos y las pesadillas de
Tiburón —a veces dejando espacio a sus monólogos interiores—. En estos
pasajes la alucinación tiene un papel importante y, como se ha explicado arriba,
contribuye a desdibujar los límites entre realidad y fantasía. Éstos son los
momentos en que las imágenes horrorosas prevalecen y, con ellas, el sinsentido.
En otros casos, el narrador adopta otro tipo de mirada y su relato aparece
racional, con finalidades explicativas. Estos corresponden a aquellos donde la
realidad de Tiburón se pone en relación con el contexto de la ciudad, de la
frontera, de su economía.
El territorio representa un elemento central para interpretar la presencia
de cuerpos heridos o marcados. De alguna forma, se trata del significante que
permite demostrar la naturaleza concreta, geográfica y temporalmente definida,
de un derrumbe colectivo. Los cuerpos se mueven en un espacio preciso, que
comparte con las personas dichas huellas de destrucción y decadencia.
El canibalismo es ilustrado en el texto a través de las imágenes en que se
relata la destrucción de los morros de la ciudad, que llegan a ser auténticas
minas desde donde se extrae el polvo que los drogadictos fuman. Los morros
resultan, además, importantes porque dicha palabra se refiere también a los
niños y adolescentes desamparados (también conocidos como “chiquinarcos”)
que trabajan por los jefes y los dealers, desempeñando cualquier tarea, incluso el
homicidio. En el caso de la novela, es el mismo protagonista quien, sin saberlo,
mata a su hijo. La cadena resulta completa: los ciudadanos vacian los morros de
la ciudad, para fumarla y ésto génera un mercado de la droga que, a su vez,
acaba con los morros (niños) de la ciudad.
El canibalismo, como se ha propuesto, tiene también un significado
político. Más allá de la droga, Yépez afirma muy claramente que son los
poderes económicos transnacionales (las maquiladoras) los que devoran a los
trabajadores. El ejemplo de Elsa es muy útil al respecto, incluso porque en los
pasajes donde se habla del personaje se escribe explícitamente que las

maquiladoras, de acuerdo con el narrador, favorecerían el uso de drogas

estimulantes para empujar la producción.
Algunos momentos particularmente crudos, por ser relatados desde el
punto de vista de alguien que ha perdido su cordura, quedan sin una
explicación lógica. Son éstos los pasajes donde se encuentran huellas más
evidente de lo que Kristeva define como lo “abyecto”, justamente por el miedo
al sinsentido. La forma en que la narración está realizada, entonces, permite
aunar las dos opciones planteadas al comienzo del presente análisis. El hecho de
que la violencia sobre los cuerpos represente una difuminación de lo sujetivo en
lo colectivo —que tenga entonces un sentido histórico y social— no excluye
una lectura “arquetípica”, ya que los planos de la narración también son
múltiples.
La segunda hipótesis de lectura, que se ha definido diacrónica, puede
ser demostrada por la evidente conexión establecida entre los padres de
Tiburón (sobre todo la madre) y la ciudad. Los “hijos” de Ciudad de Paso
reprochan a su “madre” el abandono —observar el pasaje en que el hermano
del protagonista pide ayuda al fantasma de la mujer en el desierto,
inutilmente—. Establecida tal conexión, resulta claro cómo “los
hijos/ciudadanos” hayan nacido de la unión “violenta” entre la madre
tijuanense (Ciudad de Paso) y el padre (norteamericano o que se ha marchado
ahí, abandonando a sus hijos). Este elemento recuerda el nacimiento violento
del pueblo mexicano, hijo de la conquista y de la pareja primordial Cortés-
Malinche. Gracias al conocimiento de las otras obras de Yépez, es posible decir
que su afirmación sobre la violación de la niña Olguita por parte de Santo
Soldado represente una “relectura norteña” o un replanteamiento de aquel
“mito primordial” de la nación mexicana. A la pregunta de Julia Kristeva, “¿de
qué se trata de huir?”, la respuesta que se propone, es: de la madre. La frase:
“They weren't ready for that. They weren't for anything. They still lived in
Mom's time. This crummy fortress was all about that. Still living inside of
mom” (Yépez, 2008: 37) tiene evidentemente un doble sentido y necesita de
ambas lecturas propuestas para ser entendida. Desde el punto de vista
económico/histórico se refiere a la imposibilidad de una emancipación y de un
desarrollo, tanto para los personajes como para la sociedad que simbolizan. Por
ejemplo, quiere decir que es imposible alejarse de la “economía fronteriza”,
representada por el negocio de coyote o de narco. Desde el punto de vista
diacrónico, el fantasma que aquí se puede leer es el fantasma de la madre/patria
—en este caso se trata de la ciudad y no del Estado—, a la vez víctima y
traidora. Lo que da miedo es no poder llegar a escapar de su cuerpo objeto de
violencia, no lograr liberarse y nacer de verdad.
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LA TRAM A DE LA DROGA : M IGRACIONES
Y REPRESENTACIONES EN LA CRÓNICA SI M E QUERÉS ,
QUEREM E TRANSA , DE CRISTIAN ALARCÓN
The Plot of Drug: Migration and Representation in the Chronicle

Si me querés, quereme transa by Cristian Alarcón
REGINA VANESA CELLINO

INSTITUTO DE ESTUDIOS CRÍTICOS EN HUMANIDADES Y CONSEJO NACIONAL
DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y TÉCNICAS, UNIVERSIDAD NACIONAL DE
ROSARIO
aretu_cellino@hotmail.com
Resumen: en Si me querés, quereme transa (2010), Cristian Alarcón

organiza la trama que une la villa, la violencia y el narcotráfico en Villa
del Señor, Argentina. En este artículo, indagaremos en una serie de
relaciones —económicas, culturales y sociales— que se despliegan en la
crónica a partir de las voces de los propios protagonistas, especialmente,
los vínculos entre lo rural y lo urbano, las migraciones, y las
representaciones que desde el melodrama al gore se configuran en torno a
la lógica de la droga. Analizaremos principalmente dichas articulaciones a
partir de la figura de la transa Alcira.
Palabras clave: Si me querés, quereme transa, migraciones, melodrama,
gore, transa
Abstract: In the book named Si me querés, quereme transa (2010),

Cristian Alarcón organizes a plot that joins the slum, violence and drug
trafficking in Villa del Señor, Argentina. In this article, we will
investigate in a series of connections —economics, cultural and socials—
that are displayed in the chronicle from the voices of the typical
protagonists, especially, the link between the rural and the urban areas,
migrations, and the representations that go from melodrama to gore
being configured around the drugs’s logic. Mainly, we will analyze those
articulations from the figures of “transa”, Alcira.
Keywords: Si me querés, quereme transa, Migration, Melodrama, Gore,
“Transa”
ISSN: 2014-1130
Regina Vanesa Cellino
Del campo a la ciudad: migraciones narco
La discusión sobre las formas de narrar la violencia, y en particular aquella

entrelazada con el narcotráfico, viene ocupando un lugar propio e importante
en el ámbito académico, periodístico, literario y cinematográfico. En Argentina,
el cronista Cristian Alarcón, siete años después de su incursión en la villa San
Fernando, para entonces un escritor consagrado por el mercado editorial1 —
Cuando me muera lleva vendidas seis ediciones en menos de 15 años—, decidió
oír de primera mano los relatos de los transas y narcos villeros de quienes había
tenido noticias en la investigación periodística que devino su primer libro de
crónica.
Frente a la proliferación de novelas y libros de investigación periodística
sobre el narcotráfico, fenómeno designado como “narcoliteratura” o “literatura
narco”,2 en boga desde hace tiempo en otros países como México o Colombia,
Alarcón eligió narrar desde “adentro” la trama del tráfico de drogas en Villa del
Señor,3 una villa de Buenos Aires rebautizada con un nombre ficticio y a la cual
había tenido un remoto acercamiento en marzo de 1996, cuando un editor del
diario en el que trabajaba le pidió ir a cubrir una nota: “Llegué a la zona sin
todavía haber logrado un claro dibujo de la ciudad en la mente: como muchos
en ese sitio, yo también era un recién llegado a Buenos Aires” (Alarcón, 2012:
59).4
En Si me querés, quereme transa, Villa del Señor aparece primero en el
dibujo que Ángel diagrama en una servilleta y que el cronista irá traduciendo
en la escritura. El territorio “se extiende a lo largo y ancho de treinta manzanas.
De formas irregulares, atravesadas por arbitrarios pasillos angostos, sus terrenos
fueron ocupados por inmigrantes que llegaron a Buenos Aires a partir de la
década del cincuenta” (Alarcón, 2012: 59) y también migrantes provenientes
del interior del país. Es un espacio heterogéneo que muta y se recrea al compás
de los múltiples intercambios y mercados, especialmente el del narcotráfico,
sostenido en “esa convivencia hacinada entre migrantes que se prestan y se
1
En el libro Si me querés, el cronista acude a la figura de escritor consagrado cuando, ante la
vacilación de unos de los personajes por darle o no la entrevista, Alarcón expresa:
“—Soy escritor—atiné a decirle.
—Eso podría mejorar las cosas, amigo, pero ¿cómo yo sé que usted me dice la verdad?
—Porque puede poner mi nombre en Internet y ver que no le miento” (2012: 46).
2
Orlando Ortiz (2012) sostiene que “la narcoliteratura es un espejismo que nada tiene del
narcotráfico y a veces tampoco nada —o muy poco— de literatura. Sin embargo, hay
excepciones en cuanto a lo literario” (2). Entre las novelas y obras de no ficción se encuentran:
Los señores del narco, de Anabel Hernández; La reina del pacífico, de Julio Scherer; El Cártel de
Sinaloa, de Diego Osorno; El narco en México, de Ricardo Ravelo; Historia del narcotráfico en
México, de Guillermo Valdés Castellanos; Cartas cruzadas, de Darío Jaramillo; El poder del
perro, de Don Winslow; Las jefas del narco, coordinado por Arturo Santamaría Gómez; Campos
de amapola antes de esto. Una novela sobre el narcotráfico en México, de Lolita Bosch, entre
muchas otras.
3
Según lo relatado en la crónica, Villa del Señor era, en 2010, el territorio con más tráfico y
venta de drogas dentro de la capital del país. Las treinta manzanas que componen el espacio
marginal se poblaron en principio con inmigrantes de países limítrofes que llegaron a Buenos
Aires en la década del 50, pero el mayor flujo migratorio ocurrió a partir de los años 90, durate
los cuales también se produjo una migración interna dentro del país.
4
Para las citas del libro Si me querés, quereme transa, utilizaremos la edición de Aguilar, 2012.

La trama de la droga: migraciones y representaciones en la crónica Si me querés, quereme transa
convidan, se venden y se compran, en un incesante juego de valores” (Alarcón,

2012: 199). Asimismo, la violencia en manos de los sicarios de los jefes narcos
delinea los límites de lo transitable dentro de una cartografía difícil de
comprender.
La villa y el conventillo de Alcira, la protagonista transa, son los
escenarios desde donde el cronista traza la trama que supera el tema “narco”
porque ésta es una historia de intercambios económicos, culturales y sociales,
narrada en primeras personas, a partir de las múltiples biografías de los
personajes. Dentro de esta red, los vínculos están determinados, la mayoría de
las veces, por los códigos rurales de las comunidades migrantes que sobreviven
en la ciudad a través de las fiestas, el permuto comercial, pero especialmente,
en los relatos orales de las familias de inmigrantes que la crónica recupera. Para
Alarcón, “la oralidad andina resulta ser una matriz más poderosa que la
literatura internacional que puede leerse como una manera de salir de lo local.
Esta tensión entre lo local y lo universal es, en definitiva, la historia de la
literatura” (Bisama, s/a). Las voces de los personajes, sus argot y giros
lingüísticos, conforman reconfiguraciones del habla; “de una forma que
mantiene o intenta respetar las estructuras de algo que podríamos llamar la
dignidad de estas maneras de hablar” (Bisama, s/a). Así, por ejemplo, leemos el
relato de Ángel: “Cuando llegué de Lima, todavía chibolo, fui a la escuela. Duré
unos cuatro meses. Como dicen acá, me ‘verdugueaban’ desde las maestras
hasta mis compañeros” (Alarcón, 2012: 62).
En Si me querés, quereme transa, el tema del narcotráfico se pone en
escena en consonancia con la trama de la convivencia de lo rural en lo urbano
desde un contexto más amplio que es el de las migraciones latinoamericanas:
Alcira es una boliviana de nacionalidad argentina; los clanes de los Reyes, los
Aranda y los Chaparro pertenecen a la comunidad peruana; María Buena es
paraguaya; e incluso el mismo cronista es chileno. Desde la década de los
ochenta y noventa, en el Cono Sur latinoamericano, los procesos de migración,
mayoritariamente, se producen desde países limítrofes, Bolivia, Paraguay y Perú
hacia la Capital Federal y el conurbano de la ciudad de Buenos Aires,
Argentina. En este libro se visibiliza el desarrollo de tradiciones, rituales,
costumbres que tienen que ver con el lugar de origen de las comunidades
migrantes (las zonas campesinas de Bolivia y Perú) en el territorio de la villa, es
decir, en el ámbito urbano. Para Raymond Williams (2001), ya no estamos en
presencia de los polos tradicionales del campo y la ciudad, “realidades históricas
variables, tanto en sí mismas como en las relaciones que mantienen entre sí”
(Williams, 2001: 357); en el espacio de la villa cierta forma de lo rural convive
con lo urbano.
Villa del Señor, entonces, no es sólo un espacio atrincherado y cercado
por los códigos narcos, sino que también es el lugar donde se fusionan distintas
culturas, experiencias, temporalidades. En relación con esto, la cosmovisión
rural que tienen algunos de los personajes, como Alcira o el clan Reyes, es
fundamental para vislumbrar cómo se mantienen los lazos entre los integrantes
de las comunidades migrantes asentadas en los márgenes de la ciudad. En el
casamiento de Alcira —narra el cronista— “[l]o esencial de lo rural volvía a
aparecer en la trama urbana de estos transas que esa noche tiraban la casa por la

ventana y se mareaban para dejarse llevar por los sonidos de la tierra de sus
orígenes” (2010: 226). La protagonista transa nació en el segundo cordón del
conurbano, pero “su crianza severa y servil había tenido, además de azotes, el
cantar de las coplas en quechua con el que doña Edelmira la consolaba.
Argentina de nacimiento, Alcira era tan Bolivia y andina como cualquier
paisano” (Alarcón, 2012: 226).
Alarcón también describe lo que sucede en la villa los días sábados. Ese
día está reservado para la fiesta (casamiento, cumpleaños, bautismos, festejos de
toda índole) y allí “se combinan los ritmos: la cumbia con el chamamé, con el
huaino, el folclore andino” (2012: 68). Los familiares de sangre, los políticos y
los compadres, toda la vecindad, participan y comparten esos sábados de
festejos. Saskia Sassen (2007), en su estudio sociológico sobre la globalización,
considera que:
los lazos étnicos entre comunidades de origen y las comunidades de

inmigrantes de los países receptores, que suelen materializarse en la
formación de familias trasnacionales o de estructura de parentesco
ampliado, constituyen elementos fundamentales una vez que existe un
flujo migratorio, pues garantizan su reproducción en el tiempo. (184)
El narcotráfico conforma un sistema económico trasnacional que se sustenta en

el flujo de divisas y de personas. Según Sassia, la presencia de comunidades
inmigrantes en el interior de una entidad nacional “produce formas específicas
de participación trasnacional” (228). En Si me querés, quereme transa, el
cronista explica: “la red narco es trasnacional, pero vive en la cotidianeidad,
donde la sujeción de los más débiles de la cadena —millones de personas en
todo el mundo— es lo fundamental para asegurar la sobrevivencia del sistema.
Células familiares. Células vitales, extremas” (2012: 210). Por su parte, García
Canclini (2001) sostiene que para analizar los procesos de la globalización
(definido como un nuevo régimen de producción del espacio y tiempo) “hay
que hablar, sobre todo, de gente que migra o viaja, que no vive donde nació,
que intercambia bienes y mensajes con personas lejanas” (50). Asimismo, este
autor postula que la globalización debe ser estudiada como un conjunto de
narrativas y metáforas. La narrativa “sugiere la coexistencia de épocas diferentes
en las tensiones entre lo local y lo global, y vivencias contradictoras de los
actores, cuya intensidad y polivalencia es difícil encerrar en conceptos” (57).
Las metáforas tienden a figurar, a hacer visible, lo que se mueve, lo que se
combina o se mezcla. Cuestiones que participan en el entramado del comercio
ilegal de drogas desarrollado en la cotidianeidad de Villa del Señor, y que, al
mismo tiempo, forma parte de una red que desintegra fronteras (territoriales,
culturales, sociales).
Por otro lado, los beneficios que produce el narcotráfico conllevan al
alza del negocio ilegal inmobiliario en el lugar. La construcción con cemento y
ladrillo es símbolo de prosperidad para la cultura andina y una cuestión de
principios, narra Alarcón. El crecimiento vertical, dos o tres pisos hacia arriba,
“espejo de lo que pasa en los grandes barrios limeños […] es parte de la
cosmovisión andina: el remontar el cielo como un cóndor” (2012: 232). En
este sentido, el espacio villero no sólo es un territorio signado por la guerra

narco sino una zona de densidad cultural surgida de los numerosos

desplazamientos migratorios y las cosmovisiones propias de cada una de las
comunidades migrantes.
Por ejemplo, el pasado rural peruano de Porfidio (Niki Lauda) y
Teodoro Reyes en los campos de cultivo de la coca y su militancia clandestina
en el movimiento Sendero Luminoso5 se imponen como fundamentales para
comprender los pactos y traiciones que se construyen en la villa alrededor del
narcotráfico. Para narrar y especificar el modo de operar de los hermanos, el
cronista recurre a la metáfora de la “coreografía de la violencia”,6 un conjunto
de movimientos como los de un baile en el que los pasos deben ser precisos y
ordenados para no “pisar” al otro. La lógica de la droga en Villa del Señor tiene
raíces en los Andes; “en los entrenamientos militares de los senderistas, en las
selvas peruanas, en los trasiegos de droga por los ríos paraguayos, en andanzas
por la gran Lima para por último desplegarse por la defensa del territorio narco
en la villa argentina” (Polit Dueñas, 2013: s/n).
La infancia y adolescencia de los hermanos Reyes se sitúa en el contexto
de los cambios bruscos que sufrieron los campesinos en Lima: “Teodoro tenía
poco más de cuatro años cuando la familia enrolló los colchones y se montó en
un bus repleto de serranos escapando de la pobreza” (Alarcón, 2012: 34). Más
tarde, consiguió un contacto para trabajar en Alto Huallaga, la segunda zona
más cultivada de coca en el país: “En el pueblo de Progreso aprendió a imaginar
el negocio sin haber llegado a participar en él. Sabía que en otros puntos de esa
misma zona había pozas de maceración” (51). Allí mismo “empezó a soñar con
vivir en una gran metrópolis, con escapar, ya no hacia adentro de su país,
donde además ya se vivía la guerra, sino hacia afuera, al exterior” (52). Llegó a
Argentina en la década de los noventa, en donde ya residían los Aranda, Cali y
Marlon, conocidos peruanos de la infancia. Primero se alojó en un conventillo
cerca de la estación de Constitución (Buenos Aires) y luego conoció Villa
Señor, lugar en el que conoció la venta de cocaína. Como sostiene Silvano
Santiago (2012), Teodoro es el campesino “que salta hoy por encima de la
5
Sendero Luminoso, cuyo nombre oficial es Partido Comunista del Perú, es una organización
de tendencia ideológica marxista, leninista y maoísta originada en el Perú a finales de los 60 al
mando del profesor de filosofía Abimael Guzmán (Universidad Nacional de San Cristóbal de
Huamanga). La meta de Sendero Luminoso fue reemplazar las instituciones peruanas, que
consideran burguesas, por un régimen revolucionario campesino comunista, presumiblemente
iniciándose a través del concepto maoísta de la Nueva Democracia. En 1980 se desató el
Terrorismo en el Perú, del cual participó como principal agente hasta la captura de su líder,
Abimael Guzmán Reynoso, en 1992, tras lo cual sólo ha tenido actuaciones esporádicas.
6
En una entrevista, Cristian Alarcón narra su experiencia en Perú, en relación con la
investigación realizada, gracias a una beca, sobre Sendero Luminoso, a partir de la cual pudo
comprobar que los narcos de su crónica habían sido de Sendero. Dice “fui a buscar la historia
de Teodoro Reyes, conseguí su expediente que fue tan difícil de encontrar y que finalmente
comprueba todo… Durante la investigación uno tiene una especie de bipolaridad: está el
fetichismo por el dato con el que uno se pelea todo el tiempo porque sabe que no va a terminar
significando nada pero sin embargo uno lo busca. Por otro lado, mi gran pregunta era qué tenía
que ver la cultura moche de Perú con los protagonistas de mi libro porque había visto en una
investigación preliminar la imagen del dios moche con un cuchillo ceremonial en una mano y
en la otra una cabeza. Y una de las cosas que me había impresionado es que una de las
venganzas se da con un casi decapitado, un degüello exacerbado. Me preguntaba qué había de
aquello acá” (Alarcón, 2010).

Revolución Industrial y cae de pie, a nada, en tren, navío o avión, directamente

en la metrópoli posmoderna” (316). En la crónica, escribe Alarcón:
Teodoro es un inmigrante. La migración peruana es la más tenaz del

continente. La capacidad de los peruanos para instalarse en otro punto
del globo […] es extraordinaria. No hay capital en la que la comunidad
peruana no tenga su lugar. La antropología contemporánea habla de
“traslocalidad migratoria”, esa virtud para construir localidad que tienen
los peruanos en el mundo. (2012: 116)
La traslocalidad migratoria es, también, una de las formas con las cuales el
narcotráfico hace uso de este sistema globalizador. A través de cada uno de los
integrantes de la cadena de la lógica narco, la droga traspasa las fronteras como
un producto de un mercado floreciente y pudiente que lleva décadas
demandándolo y cuyo requerimiento es cada vez más frecuente. De hecho,
algunos de los procesos migratorios que se suceden en el interior de América
Latina del campo a la ciudad, junto con la precarización extrema y el abandono
de los gobiernos y de las empresas hacia el campo, produce un crecimiento de
la pobreza urbana. Es por esto que, según Valencia (2010), el narcotráfico se ha
convertido en una opción de trabajo tentadora y rentable porque dispone de los
elementos suficientes (tanto económicos como políticos) para ofrecer puestos
de trabajo y revalorizar el campo, ya que es el lugar desde donde extrae la
materia prima para elaborar su producto y, al mismo tiempo, permite la
transformación del campesinado,7 quienes hacen uso de la violencia
tanto para satisfacer sus necesidades de consumo como para afirmarse

como sujeto pertinente, en tanto que participa de un nivel adquisitivo
que legitima su existencia y lo transforma en un sujeto económicamente
aceptable y lo reafirma en las narrativas del género que posicionan a los
varones como machos proveedores y refuerzan su virilidad a través del
ejercicio activo de la violencia. Es decir, en un sujeto aceptable, tanto
económica como socialmente, porque participa de las lógicas de la
economía contemporánea como hiperconsumidor pudiente. (Valencia,
2010: 55)
Sin embargo, veremos que en la crónica, si bien se relatan las historias de los
narcos que viven en Villa del Señor, el escritor elige orquestar su libro a partir
del testimonio de Alcira, la transa dentro de una lógica propiamente masculina
(Valencia, 2010).
7
“La extensión del precariado laboral y existencial en todo el mundo ha hecho que el
narcotráfico se instale en el tejido social como una solución al desempleo crónico y a la ausencia
de proyectos de desarrollo social, creando otra forma de economía viva e ilegal, ya que las
drogas producen una ingente actividad económica. Son una especie de máquina en
movimiento perpetuo, que proporciona trabajo continuado a todo el mundo, desde los
campesinos hasta los abogados, pasando por los médicos, los policías y los reeducadores”
(Valencia, 2010: 114).

Cronicar la trama de la transa
A diferencia de su primera obra (Cuando me muera quiero que me toquen

cumbia, 2003), en esta crónica, Alarcón no se inmiscuye completamente por los
pasillos de la villa, sino que son los protagonistas quienes salen de su territorio
para ser entrevistados. Este cambio en la figura del cronista tiene que ver, según
el propio escritor, con respetar la palabra del otro, ya que sus conversaciones
podían ser interceptadas dentro de la villa (Jackson y Taboada, 2010: s/n), y él
no deseaba “trabajar” para la Justicia o la policía. Por esto, los nombres y los
lugares que aparecen son falsos o incluso en algunos casos se ha divido a una
persona en dos o más seudónimos, o reunido a dos personas en una sola.8
La decisión de escoger la crónica para relatar esta temática —el
narcotráfico—, tan difundida en la literatura latinoamericana contemporánea
como en los medios masivos de comunicación, está dada por la posibilidad que
le otorga esta forma discursiva de inscribir las voces de los propios
protagonistas; elección que es, a su vez, de carácter político y ético. Político,
porque frente a los discursos estereotipados acerca del mundo narco, cifrados en
algunos relatos propuestos desde los medios de comunicación y desde algunas
representaciones literarias, Alarcón individualiza, recoge los relatos de cada uno
de los protagonistas que cuentan sus vidas en primera persona. Ético, porque el
cronista respeta esas voces en lo que tienen de propias (matices, giros, pausas),
de modo que evita convertirse en un intérprete o traductor de esos otros.
En este relato, Alarcón narra intercalando una primera persona plural
—“El apuro, la decisión tomada a última hora, nos ha dejado sin un detalle
importante: las flores” (2012: 13)—, pero su voz se va desdibujando en la
escritura para dar paso a los monólogos de los personajes, voces que son
reconfiguraciones que intentan mantener “dignamente” las estructuras de cada
una de las maneras de hablar. De todas las voces, la de Alcira sobresale. Viuda y
con un hijo a su cargo, ingresó al mercado como transa9 por desesperación,
como se ingresa a una habitación oscura de la que es imposible retornar:
Entrar en el negocio había sido fácil para Alcira. Quizás ése sea uno de
los grandes mitos que se caen apenas uno se acerca a los negocios narcos.
Acceder a las redes no es arduo. Lo complicado, lo verdaderamente
difícil, es permanecer en ellas. (Alarcón, 2012: 30)
8
En una entrevista, Alarcón manifiesta que “en el caso de transas, en lugar de yo estar como
estuve en el caso de Cuando me muera permanentemente en la villa buscando la cercanía con el
territorio, por las cuestiones de seguridad yo me desterritorialicé y desterritorialicé a los
personajes. Yo sólo ingresaba en contadas ocasiones a ciertos lugares periféricos, al lugar
controlado por la organización criminal y, si lo hacía, lo hacía prácticamente disfrazado,
mimetizado, debajo de un buzo con capucha” (Jackson y Taboada, 2010: s/n).
9
Dentro de una red de narcotráfico, se le llama “transa” a aquel que es el nexo entre el que
posee el capital (la droga) y los consumidores; pero también en el sentido connotativo: el que
hace transacciones. A propósito de la participación que el cronista tuvo con Alcira,
principalmente, pero con los demás personajes también, podemos pensar que Alarcón se
desenvuelve como transa ya que comercia desde la literatura con la villa y lo narco para forjarse
un nombre en el mercado (editorial).

Alarcón comienza la narración de la crónica con la anécdota del ritual umbanda

que lo tiene como protagonista junto a Alcira, sus hijos, Olray y la Mai, una
“sacerdotisa” de esa religión. Intercalando una primera persona plural, el
cronista da paso a la voz de la mai que “comienza con los cánticos y saludos a
Oxúx. ‘Perdón, mamae; perdónanos mamae’, dice la abuela. Y canta también en
ese idioma que no entendemos pero que suena real” (2012: 16).
Inmediatamente después del relato de la ceremonia umbanda, hay un cambio
de narrador, toma la palabra Alcira para dar su testimonio:
Cuando el policía apareció en la puerta de mi departamento esa noche y

me dijo: “Alcira, han asesinado a tu marido”, sentí que las piernas se me
doblaron. “Parece un ajuste de cuentas”. Eran tres los muertos […] A mí
todavía me faltaba una semana para saber qué había pasado en realidad.
Mi marido no traía electrodomésticos de Bolivia como me había dicho
cuando nos casamos: yo, con quince años; él con veinticinco. Resultó que
mi marido era narco. (2012: 17; las cursivas son mías)
El testimonio de la viuda de un narco, devenida transa, no constituye una

desgravación literal de la entrevista que tuvo a lo largo de los años con el
cronista, sino una reconfiguración del habla. “En muy pocos momentos de
estos años al lado del personaje de Alcira la escuché hablar tal como habla en el
libro” (Bisama, s/a), dice Alarcón. En la construcción e invención de las formas
de habla, hay una apuesta estética que está en consonancia con la percepción de
lo real desplegado en el relato, y que “ya no es tan real, en el sentido de que la
literalidad compite contra la realidad” (Jackson, Taboada: 2010). De manera
que la crónica, como lugar discursivo heterogéneo, está ligada “a un singular
proceso de subjetivación donde personajes y narradores se sitúan en el relato
desde la ambigüedad de pertenecer al mundo ‘real’. De ahí la permanencia de
lo visto y oído o de lo vivido como forma de legitimación de lo narrado”
(Bernabé, 2006: 11).
Desde el título de la crónica, Si me querés, quereme transa, Alarcón
define y delimita uno de los modos de ser en el tráfico de drogas: los transas no
son lo mismo que los narcos. En los siguientes fragmentos, se entrevé la lógica
del narcotráfico que se desenvuelve no sólo a través de la compra y venta de la
droga, sino a través de patrones culturales e idiosincráticos que atraviesan
fronteras (territoriales, discursivas y económicas):
Así es en este negocio, muchas veces quedás en cero para volver a comenzar.
Es la ley del narco o, mejor dicho, del transa, que no es lo mismo que narco,
porque narco es el que la hace con toda elegancia desde su escritorio, no
como el que la lleva y la trae, como el que parte desde abajo como uno. (2012:
194; las cursivas son mías)
En el narcotráfico los comerciantes como Alcira no hacen ostentación de su
crecimiento. Las transacciones se mantienen en secreto. […] El narco no
cotiza en bolsa. Encripta sus valores. (2012: 203)
Los narcotraficantes y los transas suelen dividir el mundo en categorías
tajantes. Es una estrategia discursiva que muestra la destreza para manejar
tropas: la red narco es trasnacional, pero vive en la cotidianeidad, donde la

sujeción de los más débiles de la cadena es lo fundamental para asegurar la

sobrevivencia del sistema. (2012: 210)
Alcira consiguió de un amigo el primer capital para instalarse de lleno en el

mercado de la droga, como vendedora, del que no salió nunca más.10 Comenzó
con treinta gramos de cocaína peruana que vendía en un local nocturno: “Les
servían las copas de falso whisky a las chicas y ella vendía bajo esos vidrios,
disimulada y eficiente, la merca que pedían, más que el sexo, los muchachos”
(Alarcón, 2012: 23). De esta manera, “entró en la lógica del ‘transa
desesperado’, la lógica de las redes narcos que impulsan el crecimiento a partir
de la ambición, para bajarte de la pirámide cuando los capos de las redes
consideran que llegaste muy alto” (2012: 25).
Además de la figura de la transa, en la crónica aparecen otros
personajes, como Porfirio y Teodoro Reyes o el clan de los Chaparro, que se
convirtieron a lo largo de los años (y de las guerras narcos) en jefes. Ambos
eslabones (capos y transas) se relacionan, conviven y comercian en un mismo
territorio: Villa del Señor. Y ambos forman parte de la comunidad de
inmigrantes que llegaron al país a principios de los años ochenta.
La red narco se construye a partir de un organigrama piramidal que
diferencia y jerarquiza funciones y roles que se distribuyen: quienes poseen la
disposición de los medios económicos o de producción forman los eslabones
más altos (capos o jefes narcos), mientras que aquellos que sólo poseen el
cuerpo como fuerza de trabajo constituyen los eslabones más bajos (killer,
ejecutores de la violencia). En el negocio de la droga de Villa del Señor,
Chaparro disponía de su propio ejército privado: marcadores, quienes se
encargaban de avisar con silbido el ingreso de un extraño; vendedores o
transas, agrupados bajos las órdenes de los chacales, mayoristas autorizados y
segundos mandos del capo:11
Entre todos ellos rige un código que permite el dominio piramidal sin
titubeos: a la primera falta la sanción es rapar a cero y afeitar las cejas. Si
el muchacho no entendió con la vergüenza de andar con la cara de un
mutante, se gana un tiro en la pierna, o en un brazo. El tercer error es el
fatal: muere acribillado. (Alarcón, 2012: 57)
10
Escribe el cronista: “Cuando la conocí [a Alcira], me juró que me hablaba del pasado. Que
daba testimonio de su vida como transa, pero que ya no lo era. A los meses la encontré viviendo
en piezas nuevas, al fondo del terreno. El excedente de su negocio de drogas le había dado otra
vez la oportunidad de capitalizar la ganancia” (2012: 27-28).
11
Valencia (2010) expone que: “para la creación de una red criminal, es necesario contar con
los medios económicos y técnicos para ponerla en marcha; por lo tanto, el ejercicio y la gestión
de la violencia, entendida como un producto, cuenta con un elemento jerarquizador donde los
pobres, quienes no cuentan con los medios de producción, disponen de sus fuerza de trabajo
para formar parte del escalafón más bajo de la cadena criminal y, por tanto, el más
contundente: ejecutores de la violencia, cuyas motivaciones, aparte de la supervivencia
económica, se basan en deseos de movilidad y pertenencia social por medio de la legitimidad
que otorga el dinero, creando así una especie de nuevo proletariado de la violencia o
proletariado gore” (109).

Esta “narcomáquina” (Reguillo, 2013) no sólo se despliega a partir de las

transacciones comerciales ilegales sino que se sustenta en la violencia que ejerce
sobre los cuerpos, los cuales conforman, a su vez, los índices del poder exhibido
por el narcotráfico. El método de acción de esta máquina, que mata y elimina,
y es “capaz de perder al ser humano, porque da poder, más poder que ningún
otro. Es tenerlo todo por hoy. Perderlo todo mañana” (Alarcón, 2012: 20), se
sustenta principalmente en la violencia de los “machos narcos”, según Valencia
(2010). Por eso, la biografía de Alcira y su experiencia dentro de la red de
narcotráfico, desplegada por los pasillos de Villa del Señor y los barrios
cercanos, conforma un relato que desvía o descompone la hegemonía de la
lógica masculina que guía a las representaciones del poder en el tráfico del
comercio ilegal de droga.
Alcira sobrevive, contorsionándose al ritmo del narcotráfico, a las
guerras que los clanes, liderados por hombres, se disputan por la distribución
de la cocaína. Conoce cuál es su lugar dentro de la trama y sabe las reglas del
juego en el cual, por ejemplo, no debe ostentar para no convertirse en un
blanco fácil. Aprendió a los golpes y de las traiciones que todo lo que tiene es
suyo y que las ganancias obtenidas con la venta de droga conforman el
combustible para los demás emprendimientos: construir piezas para su negocio
de arrendamiento en el conventillo y vender empanadas. Por consiguiente,
consideramos que la elección del cronista por vertebrar el relato de su libro a partir
de la voz femenina de Alcira conforma una apuesta que no sólo es estética sino
política: poner en escena (para luego cuestionar) los representaciones hegemónicas
y estereotipadas del mundo narco latinoamericano.
Del melodrama al capitalismo gore
La lógica del narcotráfico se alimenta de la lógica de la guerra, expone Alarcón

en Si me querés, quereme transa.12 La violencia se erige como un factor
fundamental para sostener el buen funcionamiento de los engranajes de la
“narcomáquina”. Ahora bien, ¿cómo narrar esta violencia (en singular) propia
del mercado de la droga? Carlos Monsiváis (2000) declaró que en América
Latina una escritura sobre la violencia sólo se sostiene si se encuentra una
manera digna de explicarla: a través del melodrama: “En un sentido estricto,
esta traducción de la violencia urbana al idioma melodramático, cumple una
función muy útil y no menospreciable de permitir la asimilación de un paisaje
trágico” (Monsiváis, 2000: 231).
Según Martín-Barbero (1987), lo melodramático no como género sino
como fenómeno performativo “es una narrativa anacrónica que conecta con la
vida de la gente” y permite que ciertas matrices culturales de la tradición se
mantengan vigentes. El melodrama, ya sea el de la telenovela o del cine, se
define como narración, según los postulados introducidos por Benjamin en su
ensayo “El narrador”. Escribe Martín-Barbero:
12
“Hacia el año 2008 hubo cincuenta y cuatros asesinatos cuyo móvil era la pelea por el
territorio narco. La guerra puede ser más monótona de lo que uno se imagina. Los métodos se
repiten, el perfil de los victimarios y las víctimas también” (Alarcón, 2012: 102).

De la narración, el melodrama televisivo conserva una fuerte ligazón con

la cultura de los cuentos y las leyendas, la literatura de cordel brasileña,
las crónicas que cantan los corridos y los vallenatos. Conserva la
predominancia del relato, del contar a, con lo que ello implica la
presencia constante del narrador estableciendo día tras día la continuidad
dramática; y conserva también la apertura indefinida del relato, su
apertura en el tiempo. (Martín-Barbero, 1987: 246)
Por su parte, Rossana Reguillo (2007) considera que el melodrama

latinoamericano es una matriz cultural que se instaura como forma de relato,
como una solución narrativa para establecer puentes entre la ficción y la
realidad cuando el proceso modernizador fracasó. En la literatura argentina, el
melodrama se cristalizó primero en los folletines de principios del siglo XX, pero
luego transmigró a otros géneros como la novela popular, el radioteatro y el
cine. Es, según Reguillo, un formato discursivo que permite abolir la frontera
entre lo real y lo representado: “El melodrama se convirtió en escritura de lo
real, en visión del mundo y en el abrevadero de las grandes verdades para
amplios sectores de la población que interpretaron y fueron interpretados en la
narrativa melodramática que más que un género se convirtió en matriz
cultural” (2007: 41). Matriz cultural que moldea y constituye, al mismo
tiempo, a las culturas populares.
En Si me querés, quereme transa, el cronista relatará las muertes narcos
inscriptas en una trama mayor que los envuelve, a saber, la villa: territorio que
es narrado a partir de la matriz melodramática. Ésta se instaura como forma de
relato, como una solución narrativa para establecer puentes entre la ficción y la
realidad. Así, las fiestas populares, la venganza, la tragedia, el amor, el odio,
pero especialmente la traición, forman parte constitutiva de las relaciones entre
las diferentes comunidades que viven en Villa del Señor. El cronista recurre al
melodrama porque a partir de esta estética ordena la vida y los detalles
confesados de los transas y narcos, sin caer ni en el relato estereotipado e
incluso estigmatizante, instaurado desde algunos medios masivos de
comunicación, ni en la colaboración con la policía en el tema narcotráfico. De
este modo, Alarcón se convierte en una especie de “sacerdote detrás de una
cortina de terciopelo en una capilla derruida en medio de la sierra o la selva”
(Alarcón, 2012: 135) que oye atentamente las confesiones de asesinatos en
manos de los sicarios: “Escuchar la muerte se vuelve una señal sorda que pasa
de fondo como acolchada por el sinfín de acontecimientos melodramáticos”
(135).
En una entrevista realizada al cronista, éste afirma que en algunos
espacios villeros, como Villa del Señor, la dinámica de la violencia aparece
asociada no sólo al control por el comercio y la distribución de la droga sino
con lo que se llama “puterío”, una lógica puesta por encima del mercado: “Eso
se puede ver en Si me querés, quereme transa en la historia de la separación entre
Teodoro y Marlon, que por una serie de ofensas que tienen que ver con el valor
del honor terminan en una masacre” (Jackson y Taboada, 2010: s/n).
El recurso de la estética melodramática dentro de la crónica también se
puede analizar desde otra de las perspectivas propuestas por Jesús Martín-
Barbero, quien la considera como aquella que “se atreve a violar la repartición

racionalista entre temas serios y las que carecen de valor, a tratar los hechos
políticos como hechos dramáticos y a romper con la ‘objetividad’ observando la
situación de ese otro que interpela la subjetividad de los lectores” (1987: 193;
cursivas del original). Alarcón relata desde la proximidad de los hechos, desde el
contacto con la vida de los otros e incluso a veces desde el dolor, agrietando la
pretendida objetividad periodística para comprender o, al menos, intentar
comprender el mundo narco:
Asomarme al abismo de los crímenes a sangre y fuego de transas y narcos

me hacía sentir extrañadamente identificado desde la memoria de mis
ancestros, de mi derrotero familiar. Alcira me hizo comprender que el
narcotráfico no era sólo una manera de sobrevivir, de construir poder en
los mundos paralelos; era también un mundo de venganzas que hacían
posible la ganancia. El crimen del tráfico no es tanto el transporte de
sustancias, su comercialización y distribución. Para sostenerse en el
negocio en niveles medios, como mayorista de una zona, es necesario el
control del territorio. Si algo amenaza ese control […] es muy sencillo:
hay que matarlo. (2012: 26; las cursivas son mías)
Asimismo, las construcciones de las biografías de los narcos y transas se

sustentan, también, en los elementos melodramáticos que ellos mismos
conocen, ya sea a través de las canciones populares como de las ficciones
televisivas. El suceso de convertir en héroes a uno o varios capos narcos
(principalmente varones) “y crear una cultura pop del crimen organizado tiene
sus bases en la intención de que tanto los desfavorecidos como la sociedad en
general busquen una filiación identitaria en torno a ellos” (Valencia, 2010: 69).
En la crónica leemos que:
La construcción de una figura de poder dentro de un territorio suele tomar

prestado lo que necesita de la ficción, hasta para convertir una biografía
imposible en un relato oral que se vale por sí mismo, capaz de ser verosímil
y de perdurar. La leyenda no sólo se construye con la exageración y la
mentira, sino también con ciertos tópicos como la compasión del líder ante
las miserias de sus dominados, y al mismo tiempo su costado oscuro de
matón que debe destacar su mayúscula crueldad: en el mismo hombre, las
virtudes y los defectos extremos del ser humano. (Alarcón, 2012: 89-90)
Por otra parte, otro modo de configurar la violencia es a través de la categoría

“capitalismo gore”, instaurada por Valencia (2010): una “reinterpretación dada
a la economía hegemónica y global en los espacios (geográficamente)
fronterizos” (15):
Con capitalismo gore nos referimos al derramamiento de sangre explícito

e injustificado (como precio a pagar por el Tercer Mundo que se aferra a
seguir las lógicas del capitalismo, cada vez más exigentes), al altísimo
porcentaje de vísceras y desmembramientos, frecuentemente mezclados
con el crimen organizado, el género y los usos predatorios de los cuerpos,
todo esto por medio de la violencia más explícita como herramienta de
necroempoderamiento. (15)

La violencia narco, las escenas de tiroteos y asesinatos, son reconstruidas en la

crónica por el escritor a través de lo que Valencia describe como “gore”,13 es
decir, una representación centrada en lo visceral y la violencia gráfica que, al
mismo tiempo, está en consonancia con la lógica económica del capitalismo
neoliberal. En la crónica son narradas tres grandes matanzas ocurridas en Villa
del Señor, en las cuales no sólo se disputaba el control del narcotráfico sino
cuestiones de reconocimiento, de valentía, venganza familiar y construcción de
la propia autobiografía, es decir, elementos propios de la matriz melodramática:
la de Valdivia en 1996; la de Chaparro y; la última, en el 2005, la masacre del
Señor de los Milagros. En los fragmentos citados a continuación, se ponen en
escena las descripciones propias de la representación gore: la exhibición del
derramamiento de sangre y la exposición de lo visceral hacen de la violencia un
espectáculo y una herramienta de legitimidad en el control de un territorio a
partir de la intervención agresiva y letal en los cuerpos del enemigo:
De un solo escopetazo Jerry le voló el gorro de visera. La sangre salpicó la

campera de cuero negra. Le estalló la cabeza. Había sesos de Valdivia en
la pared. Se veía en los flashazos de los disparos. Eso fue lo que quedó en la
memoria de la gente; los pasamontañas, y esa forma de matar tan
espectacular que no se había visto antes en Villa del Señor. Iban con las caras
cubiertas, como en la guerra, como los de Sendero Luminoso, que
llegaban de noche y no dejaban títere con cabeza. (73; las cursivas son
mías)
Los sicarios entraron a las Canchita de los Paraguayos seguros de que
Chaparro y los suyos no tendrían escapatoria […] [Chaparro] Alcanzó a
pararse, como si quisiera saltar; el ataque fue silencioso y masivo: al frente
del pelotón que entró por la única puerta iba uno de sus soldados de
mayor confianza con una pistola 9 milímetros empuñada. El primer tiro
lo hizo caer de espaldas sobre el piso. Sonó un golpe seco: sus noventa
kilos azotaron contra la madera. (171)
En la crónica, Alarcón registra la violencia narco a través de los relatos de los

personajes, muchos de los cuales han participado activamente de los actos
violentos narrados, y la textualiza a través de dos formas de representación: la
estética melodramática y la estética gore. En cada una de ellas se despliegan una
serie de valores, elementos y temporalidades propias. Así, el melodrama trae
consigo vestigios de la modernidad —entendida desde el contexto de la
posmodernidad donde, según Jameson (2010), la tensión entre campo y ciudad
ya no existe—; mientras que el gore está en consonancia con el capitalismo
postfordista, en el que la violencia, por ejemplo, está estrechamente vinculada
con los beneficios económicos neoliberales tanto en su ejecución como en su
espectacularización. Ambos modos de representación se entrelazan y permiten
13
Cine gore splatter: es un tipo de película de terror que se centra en lo visceral y la violencia
gráfica. Mediante el uso de efectos especiales y exceso de sangre artificial, estas películas
intentan demostrar la vulnerabilidad del cuerpo humano y teatralizar su mutilación. Snuff: son
grabaciones de asesinatos reales, sin la ayuda de efectos especiales o cualquier otro truco. Su
finalidad es registrar esas atrocidades mediante algún soporte audiovisual y luego se distribuyen
comercialmente para entretenimiento (Valencia, 2010: 207).

leer la crónica como una narración que escapa de las estereotipaciones,

abriendo líneas de fugas que nos conducen a nuevas reflexiones.
Conclusión
En Si me querés, quereme transa, Cristian Alarcón organiza la trama que une al

narcotráfico, la violencia y la villa desplegadas en Villa del Señor, un territorio
que se mueve y modifica al ritmo de la música andina y de los intercambios
económicos y culturales. Para narrar los 15 años de historias narcos (que se
apoyan en los relatos masculinos), el cronista elige hacerlo desde la voz de una
mujer transa, Alcira.
En esta crónica, también, se observa la simultaneidad de dos
temporalidades: el anacronismo del melodrama como forma de relato que le
sirve al cronista para narrar la trama de la historia (convivencia entre lo rural y
lo urbano) y traer hacia el presente de la narración huellas de la modernidad Y,
a la vez, la narración sobre el narcotráfico en clave de crónica constituye la
marca de lo contemporáneo, en tanto enuncia una problemática del presente.
Ahora bien, ¿qué es lo contemporáneo? Para Agamben (2008) ser
contemporáneo es entintar “la lapicera en la tiniebla del presente” (3); es aquel
“que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de
interpelarlo” (4). Pero, al mismo tiempo, quien escribe sobre lo contemporáneo
debe ser capaz de percibir lo arcaico y lo anacrónico que subsiste en el tiempo
presente, puesto que la contemporaneidad se sostiene en una relación particular
con él: “adhiere a él, y a la vez, toma distancia, […] adhiere a él a través de un
desfasaje y un anacronismo” (2). En definitiva, Alarcón es contemporáneo a
fuerza de inscribir en el presente oscuro que lo interpela, la violencia narco, el
anacronismo del discurso melodramático.
B IBLIOGRAFÍA
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D AÑO SOCIAL Y CULTURA DEL NARCOTRÁFICO EN M ÉXICO :
E STUDIO DE REPRESENTACIONES SOCIALES EN S INALOA Y
M ICHOACÁN
Social Damage and Culture of Drug Trafficking: A Study About Social
Representations in Sinaloa and Michoacan
DAVID MORENO CANDIL

UNIVERSIDAD DE OCCIDENTE, MÉXICO
david.moreno@udo.mx
CÉSAR JESÚS BURGOS DÁVILA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA, MÉXICO
cj.burgosdavila@gmail.com
JAIRO ELI VÁLDEZ BÁTIZ

EL COLEGIO DE LA FRONTERA NORTE, MÉXICO
jairobatiz@gmail.com
Resumen: el presente estudio tuvo la finalidad de explorar la

representación social del narcotráfico en dos ciudades mexicanas que se
han caracterizado por la presencia de esta actividad ilícita: Culiacán, en
Sinaloa y Apatzingán, en Michoacán. Se aplicó el Cuestionario de
Objetivación y Valoración del Narcotráfico a 240 sujetos para explorar
el contenido y estructura de la representación. Los resultados indican
que la representación social del narcotráfico se organiza a partir de dos
categorías: manifestaciones culturales y daños sociales del narcotráfico.
Pese a la coincidencia en el contenido, se encontraron diferencias en la
estructura de la representación social en cada contexto.
Palabras clave: narcocultura, representaciones sociales, México,
violencia
Abstract: The following study was aimed at exploring the social
representation of drug trafficking in two Mexican cities that have
characterized by the presence of this criminal activity: Culiacan, Sinaloa
and Apatzingan, Michoacan. The Cuestionario de Objetivacion y
Valoración del Narcotrafico was administered to 240 subjects to
determine the content and structure of the social representation. The
results showed that the social representation of drug trafficking is
organized through two categories: cultural manifestations and social
damage of drug trafficking. Regardless of the similarities in content, the
structure of the representation is different in each context.
Keywords: Drug Trafficking Culture, Social Representations, Mexico,
Violence
ISSN: 2014-1130
Moreno Candil, Burgos Dávila, Váldez Bátiz
Introducción
La presencia del narcotráfico ha incrementado en los últimos años en México.

En este tiempo, la concepción dominante ha sido la del Estado mexicano que
considera el narcotráfico como una actividad delictiva e ilícita; una amenaza,
una fuente de violencia y de perturbación a la seguridad nacional (Astorga,
2015; Enciso, 2016). Actualmente, es una problemática que preocupa al Estado
por el impacto que genera en los campos de: salud pública, educación, seguridad,
violencia, economía, estructuras gubernamentales y relaciones políticas
transnacionales. Independientemente de esta visión “problemática” sobre el
narcotráfico, para Moreno (2009) y Ramírez (2011) no existe “un narcotráfico”,
existen más bien “varios narcotráficos” con diferentes peculiaridades y factores
políticos, económicos, sociales y culturales que se hacen visibles a escala local y
global. El narcotráfico es un asunto cultural que genera sentidos, creencias,
identidades, memoria colectiva, practicas sociales y productos que no son
exclusivos de personas relacionadas al narcotráfico (Burgos, 2013; Córdova, 2011;
Mondaca, 2012; Moreno, 2014; Valenzuela, 2002).
En México el narcotráfico es un fenómeno social con fuertes raíces
históricas (Astorga, 2005; Valdés, 2013). Si bien en la actualidad el
narcotráfico se considera una práctica ilegal y que en apariencia se realiza al
margen de la ley, esto no siempre ha sido así. Astorga (2005) documenta,1 que
a principios del siglo XX el consumo drogas era común. Era posible conseguir la
mariguana y la cocaína en droguerías establecidas. En la década de 1920
comienzan las primeras prohibiciones en el cultivo de mariguana y amapola, sin
embargo, la preocupación era por el uso y la calidad de las sustancias. Existía
interés por el usuario y la regulación de boticas y farmacias, no era prioridad la
persecución del productor y distribuidor. El combate al narcotráfico como se le
concibe hoy en día inició en 1947, cuando el estado mexicano en convenio con
el gobierno de Estados Unidos abandonó la perspectiva centrada en el
consumidor y se enfocó en la persecución y detención de traficantes, así como
en la destrucción de plantíos. A pesar de distintos embates, el narcotráfico se ha
fortalecido, perfeccionado y se ha establecido en distintas regiones del país
(Chabat, 2010). Hoy en día, es difícil pensar que en México exista un espacio
libre de tensión derivado de la violencia propiciada por el narcotráfico, las
fuerzas armadas y las políticas de intervención gubernamental.
El expresidente Felipe Calderón en su primer día de gobierno (2006-
2012) declaró:
Una de las tres prioridades que voy a encabezar en mi Gobierno es,

precisamente, la lucha por recuperar la seguridad pública y la legalidad
[…] no será fácil ni rápido, […] tomará tiempo, que costará mucho
dinero e incluso y por desgracia, vidas humanas […] es una batalla que
tenemos que librar y que unidos los mexicanos vamos a ganar a la
delincuencia. (Astorga, 2015: 21)
1
Para profundizar véanse: Astorga (2005, 2015), Córdova (2011) y Valdés (2013).

Daño social y cultura del narcotráfico en México
Siguiendo a Astorga (2015), el combate frontal tenía como objetivo: “recuperar

y rescatar los espacios ocupados por el narcotráfico” (p. 39), “limpiar México”
(p. 33) y “devolver la tranquilidad a las familias mexicanas” (p. 25). En los
estados de Sinaloa y Michoacán se implementaron las medidas de intervención
impulsadas desde el gobierno federal. A pesar de los operativos, en esas regiones
no ha disminuido la producción y distribución de drogas, tampoco los hechos
violentos y el número de víctimas provocadas por enfrentamientos armados
(Astorga, 2015). De acuerdo a diversas fuentes, para el cierre del gobierno de
Calderón hubo más de 120.000 muertes (Proceso, 2013). En el contexto de la
“Guerra contra el narcotráfico” incrementaron los enfrentamientos entre las
bandas del narcotráfico, lo que generó altos costos para la sociedad en términos
de violencia que el Estado mexicano no ha podido contener (Chabat, 2010).
Durante la presidencia de Enrique Peña Nieto (2012-2018), el
panorama ha cambiado poco. En los primeros tres años de su gobierno, se
registraron más de 58.000 asesinatos (Sánchez, 2016). Recientemente, Sinaloa
continúa encabezando las listas de: “lugares más violentos” (El Debate, 2016),
“menos pacíficos” (González, 2016) “más inseguros”, “con mayor número de
homicidios” (Angel, 2016), “con altos grados de impunidad” (Le Clereq y
Sánchez, 2016). En 2015, Culiacán —capital del Estado— ocupó el segundo
lugar de “la ciudad más violenta de México” (Plascencia, 2016). Por su parte,
Castellanos (2016) documenta que Michoacán ocupó el tercer lugar en
homicidios dolosos en 2015, siendo Apatzingán una de las regiones más
violentas de la entidad. Durante el primer trimestre del 2016 Sinaloa y
Michoacán incrementaron los índices de violencia y concentraron el mayor
número de homicidios ligados al crimen organizado (Merino y Torreblanca,
2016).
A partir de lo mencionado, podemos señalar que Sinaloa y Michoacán
son territorios donde el narcotráfico ha contribuido en la configuración de un
paisaje cotidiano, ha permeado la sociedad. De tal modo que incluso personas
que pueden no estar involucradas al narcotráfico están cercanas al fenómeno
(Moreno, 2014). En este sentido, se genera proximidad psicosocial al
narcotráfico; es decir, niveles de simpatía, comprensión, interacción,
apropiación y valoraciones sobre el fenómeno (Moreno, 2014; Reyes-Sosa,
2015). Por ello, Zavala (2012) plantea el estudio del narcotráfico como un
campo emergente de la psicología social y señala la necesidad de comprender y
profundizar en los procesos simbólicos e intersubjetivos que dan sentido al
narcotráfico. Por su lado, Moreno y Flores (2015), resaltan la necesidad de
profundizar en contextos locales para comprender las formas en las que la
ciudadanía convive y coexiste en interacción con el narcotráfico. Es aquí donde
se sitúa el presente estudio, en esos espacios de interacción cotidiana y
construcción de significados que el ciudadano luego tiene y hace del
narcotráfico. La pregunta que orienta el presente estudio es ¿a través de qué
elementos se vuelve cotidiano el narcotráfico? Para dar respuesta a esta pregunta
se tomó como eje la Teoría de las Representaciones Sociales (TRS).

La Teoría de las Representaciones Sociales
En 1961, Serge Moscovici acuñó el término representaciones sociales (RS), en

un intento por conceptualizar las características del pensamiento social propio
de una época en la que las normas, creencias, conocimientos y prácticas sociales
se encontraban en constante debate y movimiento. De acuerdo a Denisse
Jodelet (1986), el concepto de RS
[…] designa una forma de pensamiento social […] constituyen

modalidades de pensamiento práctico orientado hacia la comunicación,
la comprensión y el dominio del entorno social, material e ideal. [...] la
representación es tributaria de la posición que ocupan los sujetos en la
sociedad, la economía, la cultura. […] Así, no es el duplicado de lo real,
ni el duplicado de lo ideal, ni parte subjetiva del objeto, ni la parte
objetiva de sujeto. Sino que constituye el proceso por el cual se establece
la relación. (pp. 474-475)
Las RS son un tipo de conocimiento que surge en la interacción social, de este

modo es anterior a los sujetos; se adquiere a través del proceso de socialización
y se instaura como el marco a través del cual se interpreta el mundo. Existe y se
mantiene por su utilidad práctica, en la medida en que establece los patrones de
significación, comportamiento y comunicación entre los grupos. No es un
conocimiento sujeto a la verificación o el cuestionamiento, su verificación es
dada porque da forma al mundo, sus contenidos son selectivos, y de este modo
incorpora y reconoce sólo aquello que se ajusta a los parámetros preexistentes.
Este tipo de conocimiento es específico del contexto, cada grupo tendrá su
propia concepción de la realidad resultante de la cultura, la historia, y la
relación específica que se ha tenido con el objeto de representación (Abric,
2001a; Guimelli, 2004; Jodelet, 1986; Moscovici, 1979; Wagner, Hayes y
Flores, 2011).
De acuerdo con Moscovici (1979), las RS emergen a raíz de la novedad
que caracteriza a las sociedades modernas, y que demanda de los individuos
respuestas, sea la aparición del psicoanálisis en la Francia de los cincuenta, o el
desbordamiento del narcotráfico en México en el siglo XXI. Son necesarias tres
condiciones para el surgimiento de una RS: la dispersión de información, la
presión a la inferencia y la focalización (Moscovici, 1979). En esta lógica se
puede argumentar que emergerán RS en torno al narcotráfico pues: la
información se difunde ampliamente a través de diversos medios (noticieros,
periódicos, corridos, series), para los cuales el acceso y preferencia variará en
función del grupo al que se considere, a la vez que los medios de comunicación
imponen su propia agenda a la información que distribuyen;2 la notoriedad del
fenómeno lo vuelve un tema de conversación, al grado que existe un “cultura
oral” (Rodríguez, 2014) alrededor del narcotráfico y la violencia; finalmente, la
focalización en torno al narcotráfico se puede evidenciar en los discursos
2
Sobre el manejo mediático del narcotráfico y sus ramificaciones véase: Reyes-Sosa (2016) y
Escalante (2012).

políticos, en los contenidos de los corridos y series, en los enfrentamientos

armados, por mencionar algunos de los casos en los que existen
posicionamientos diferenciados con respecto a dicho objeto social.
En la TRS se distinguen tres posturas o escuelas: la sociológica, la
procesual y la estructural.3 Nos limitaremos a describir brevemente la postura
estructural que se sintetiza en la Teoría del Núcleo Central (TNC) (Abric,
2001a). La TNC propone que las RS son un cuerpo de conocimientos
organizados, por tanto se aboca a estudiar dicha organización y presta atención
a las formas y cambios en la estructura de la representación social. La TNC
sostiene que los contenidos de una representación se organizan en torno a un
núcleo central, por tanto, los contenidos se dividirán en elementos centrales y
periféricos.
En relación a los elementos centrales, Abric señala que es “el elemento
unificador y estabilizador de la representación” (2001a: 21). El núcleo central
establece el significado de la representación, integra los elementos constitutivos
de la misma. También, establece las formas y criterios de organización de los
elementos de la RS. Es la parte estable de la RS, de este modo está fuertemente
ligado a la memoria colectiva e identidad del grupo. Son los elementos en torno
a los que existe un amplio consenso. El dinamismo de la representación se debe
a los componentes periféricos que se organizan alrededor del núcleo, a mayor
cercanía más aportan al significado, a mayor distancia, más situacionales son.
Se incorporan las contradicciones como condiciones especiales, de ese modo se
permite la entrada a experiencias más concretas con el fenómeno u objeto de
representación. La periferia de la representación cumple una función protectora
del núcleo central, al incorporar la novedad posibilitan la transformación de las
representaciones sociales y el ajuste a las demandas del entorno (Abric, 2001a).
Método
Muestreo y procedimiento
Se realizó un muestreo de oportunidad por cuotas en el que participaron un

total de 240 sujetos de Culiacán y Apatzingán. Los datos se recabaron a partir
de la aplicación del Cuestionario de Objetivación y Valoración del Narcotráfico
en distintos puntos de reunión de cada ciudad. La aplicación se realizó de mayo
de 2013 a febrero de 2014.
Cuestionario de Objetivación y Valoración del Narcotráfico (COVN)
Para los fines del estudio se diseñó el COVN que se divide en dos partes, pero
sólo referiremos la primera que se fundamenta en los principios de Libre
Asociación (Abric, 2001b), y tuvo como finalidad explorar los contenidos y
estructura de la representación social.
3
Para una explicación más amplia de cada enfoque ver Banchs, 2000; Rateau y Lo Monaco,
2013.

La primera parte del COVN consta de tres fases: evocación, explicación y

jerarquización. Primero se le pidió a los participantes que mencionaran tres
palabras a partir de la siguiente inducción:
Considérese que el narcotráfico es un fenómeno que existe en

Sinaloa/Michoacán [Dependiendo del lugar de aplicación]. Le pedimos
que piense en qué elementos, costumbres, prácticas, objetos,
y/o comportamientos observa Ud. la presencia del narcotráfico en
Sinaloa/Michoacán
En la siguiente fase se solicitó a los sujetos que explicaran brevemente sus

respuestas, para: primero, profundizar en los significados de los elementos
evocados, pues, al considerar la estructura de las RS, es a partir de estos
significados que se organiza y representa el objeto (Abric, 2001a); segundo,
permite que el sujeto vuelva sobre su propio discurso, reduciendo los sesgos de
interpretación por parte de los investigadores.
La última sección del COVN corresponde a la jerarquización y pretende
aportar elementos que permitan establecer la estructura de la RS. Como señala
Abric (2001b), la frecuencia de una palabra o frase, no es suficiente para
garantizar que dicho elemento sea central o periférico. Por ello, se retomó la
evocación jerarquizada (Abric, 2004 citado por Uribe, Acosta y Sánchez, 2007)
en la cual se le pidió a los sujetos que ordenaran sus repuestas de acuerdo a qué
tanto “representan” al narcotráfico.
Análisis y discusión de los resultados
Los participantes del estudio evocaron alrededor de 120 conceptos distintos: en

Culiacán se evocaron 31 conceptos, en Apatzingán fueron 114. Considerando
que el estudio se sitúa en una perspectiva estructural, se procedió a establecer el
valor de cada uno de los elementos a partir de la ponderación de la frecuencia y
posición jerárquica asignada. Se encontró que se evocaron una amplia cantidad
de ideas en torno al narcotráfico, pero 19 concentran la mayor parte del total
de la frecuencia ponderada (fp) para ambos contextos (superior al 70%), a partir
de ésto, podemos suponer que dichos elementos integran el núcleo central y
primera periferia de la RS.
Posteriormente, se realizó un análisis de contenido de las explicaciones
brindadas, a través del cual fue posible elaborar categorías que sintetizan las
ideas expresadas. Considerando solo aquellos elementos con puntuaciones altas
(fp > 30), se encontró que la RS del narcotráfico se organiza en torno a dos
categorías: manifestaciones culturales y los daños sociales del narcotráfico
(Tabla 1).

Tabla 1
Elementos centrales y primera periferia de la RS del narcotráfico en Sinaloa y Michoacán
Sinaloa Michoacán
Categoría Concepto % Categoría Concepto %
Narcocorridos 11% Asesinatos 7.6%
Gobierno
Accesorios caros 9.5% 7.2%
Corrupto
Manifestaciones Vestimenta 8.2% Inseguridad 7.1%
culturales (51%)
Carros de lujo 6.7% Daños sociales del Miedo 6.3%
narcotráfico (59.6%)
Lenguaje 5% Violencia 5.4%
Personas
Malverde 4% 5.3%
armadas
Fiestas 3.5% Secuestros 5.3%
Arrancones 3.1% Pobreza 4.9%
Balaceras 6.1% Robos-Asaltos 3.8%
Daños sociales del Asesinatos 5% Balaceras 3.5%

narcotráfico (19.4%) Personas
3.3% Drogadicción 3.2%
Armadas
Inseguridad 2.6% Manifestaciones Narcocorridos 7.4%

culturales (11.8%)
Violencia 2.4% Carros de lujo 4.4%
Dado que los porcentajes que se presentan en la tabla remiten a la frecuencia

ponderada a partir de la jerarquización de los elementos, se puede inferir que se
tiene una imagen de la estructura de la RS de narcotráfico en Sinaloa y en
Michoacán (Abric, 2001b). En los apartados siguientes se analizan las
características y significados de estas categorías, así como las implicaciones de su
posición en la estructura para cada contexto.
Manifestaciones Culturales del narcotráfico
Sinaloa y Michoacán son contextos donde se producen, se consumen y se

difunden aspectos culturales del narcotráfico. La narcocultura no surge en un
vacío social ni llega a una sociedad vacua; emerge, se ancla, se adapta a
contextos donde el narcotráfico tiene presencia (Burgos, 2013). En la
actualidad, es imposible hablar de narcocultura en términos de “subcultura”,
porque no es un fenómeno propio ni exclusivo del grupo social de los
narcotraficantes (Burgos, 2012; Sánchez, 2009; Valenzuela, 2002). La

narcocultura también envuelve a personas que no se dedican al narcotráfico

(Burgos, 2012; Moreno, 2009).
Nuestros resultados permiten plantear la representación social del
narcotráfico a partir de “formas objetivadas” y “subjetivadas” o “interiorizadas”
de narcocultura (Córdova, 2011). Sobre las primeras, los participantes al pensar
en el narcotráfico evocan al género musical denominado “narcocorridos”.
Presentamos algunos fragmentos, que al respecto explican:
“Se ve en la música que traen, pura matadera”; “La música los identifica”;
“Lo único que escucho cuando salgo a la calle”; “La música es un
indicativo de los gustos personales. En ese sentido les gusta que las
canciones hablen del narco”; “Música que predomina en jóvenes”; “Los
narcocorridos hablan de sucesos violentos e incitan el respeto a los
criminales”; “La mayoría que escucha esa música se dedica a ese
negocio”.
Los narcocorridos constituyen un elemento central en la representación del

narcotráfico para los participantes de Culiacán. Diferentes autores señalan que
el narcocorrido es la manifestación más popular de la narcocultura (Burgos,
2013; Simonett, 2004; Valenzuela, 2002). Las narraciones del narcocorrido se
nutren de las realidades y vivencias en los contextos donde el narcotráfico
existe. Además, es un género musical que incrementa su popularidad entre la
población juvenil, se inserta en prácticas de ocio y entretenimiento. Es común
escucharlos en espacios públicos, mercados, fiestas privadas y bailes (Burgos,
2012). Para la industria discográfica el narcocorrido ha representado una vía
para generar grandes ganancias económicas a través del espectáculo y la
promoción artística (Simonett, 2004). El narcocorrido es una expresión
musical que no se ancla a una región, sino que su difusión ha llegado a distintas
zonas de México. Incluso, ha traspasado fronteras para ganar popularidad en
algunas regiones de Estados Unidos y Colombia (Ramírez-Pimienta, 2011;
Simonett, 2004). En los últimos años, el narcocorrido ha tenido un giro en sus
narraciones, produciendo historias “hiperviolentas” donde se describe explícita
y detalladamente actos violentos propios del narcotráfico (Ramírez-Pimienta,
2011).
Continuando con las formas objetivadas de representación del
narcotráfico, destacan “vestimenta”, “accesorios caros” y “carros de lujo”.
Nuevamente, en Culiacán constituyen parte del núcleo central, mientras que
en Apatzingán sólo aparece “carros de lujo” en la primera periferia. Algunos
participantes refieren que:
“Visten muy extravagantes”; “El narcotráfico tiene su tipo de

vestimenta”; “La vestimenta es característica de todo narco pues se
compran ropa con piedras, gorras caras, etc.”; “Se surten de ropa y
accesorios demasiado caros”; “Se compran accesorios caros para
presumir”; “En sus carros se la llevan patinando”, “Utilizan esas
camionetas para hacer sus negocios”.
Las prácticas de consumo ostentoso son parte visible de la narcocultura. El

consumo, la apropiación de ciertas formas de vestir y el uso de objetos de alto

valor dan cuenta de una condición social, de pertenencia a un grupo, o de

aspiración a la pertenencia (Córdova, 2011). Actualmente, la vestimenta
asociada al narcotráfico es considerada como “moda buchona” o “moda
enferma”.4 Al respecto, Silva y Burgos mencionan:
Es una moda que usan también quienes no son narcotraficantes. Hay

quienes les gusta y tienen la manera de darse esos lujos. Pero hay quienes
quieren parecer narcotraficantes, y los denominan wannabe, es decir, que
quieren usar marcas originales pero no pueden acceder a ellas […] En
México existen replicas idénticas. Así, se puede decir que entre los que
son, los que parecen y los que quieren ser, se da un efecto de
mimetización. (2011: 104)
En relación al narcotráfico, la vestimenta y la apropiación de accesorios de alto

costo son elementos de deseabilidad, de poder y distinción social (Ovalle,
2010; Silva y Burgos, 2011). También, una forma de legitimación (Sánchez,
2009). Para Ovalle “tener el reloj de la mejor marca y el más costoso, andar con
la mujer más bonitas, ir a los mejores sitios, tener la casa más vistosa, los
automóviles más lujosos; son expresiones de la búsqueda de aceptación de los
sujetos” (2010: 85). El consumo representa una lucha simbólica con la que se
busca “dar una impresión”, “hacer creer” e “inspirar respeto o confianza”
(Córdova, 2011). Así, el vestir y el consumo son prácticas sociales en las que se
visibiliza el poder económico del mundo del narcotráfico.
Imagen 1
“Gerardo Ortiz- Dámaso” video musical5
Pasando a las formas subjetivadas de la narcocultura (Córdova, 2011), cobran

relevancia la creencia y los mitos en torno a “Malverde” y el “Lenguaje”. Estos
elementos aparecen como temas centrales en la representación social del
narcotráfico de los culiacanenses. Presentamos algunos fragmentos de los
participantes que ilustran lo referente a las formas de hablar:
4
La moda y vestimenta asociada al narcotráfico ha sido un elemento cambiante con las épocas,
véase: Burgos (2012), Córdova (2011), Sánchez (2009), Simonett (2004).
5
Captura de pantalla de <https://www.youtube.com/watch?v=E0CcSVHQSDU>.

“Ya todos hablan como los de la sierra”; “Los jóvenes hablan con claves y
se creen narcos”; “Se creen mafiosos tanto que hablan como ellos”; “Los
jóvenes hablan de cierta manera que quieren aparentar ser narcos”; “Se
escuchan como buchones aunque no lo sean”; “Hablan muy mal, pero
así hablan ellos”.
Las figuras, arquetipos e imágenes culturales del narcotráfico han sido

socialmente construidas y cambiantes con las épocas. Respecto a las formas de
hablar y socializar, Córdova (2011) menciona que previo a los años setenta, un
tono de voz fuerte, desinhibido, franco y festivo remitía formas de socialización
campiranas en Sinaloa. Esto tenía una carga peyorativa y estigmatizante. Con el
paso de los años, “hablar como sinaloense” se convirtió en emblema y en un
elemento identitario. A su vez, Córdova (2011) señala, que las realidades de
narcotraficantes se aposentaron en los medios de comunicación. Éstos sirvieron
como elementos de propagación de expectativas, formas de hablar,
comportamientos y estilos de vida.
Siguiendo a Saldívar (2012), la presencia del narcotráfico en la vida
cotidiana ha tenido una influencia en el habla de la región. En sus distintas
facetas, el narcotráfico ha generado sus propias formas de lenguaje y
significados que se incorporan al habla común. Así, el narcolenguaje se ha
vuelto común entre los jóvenes. Hablar y comportarse como narcotraficante
son actitudes que los jóvenes adoptan con el objetivo de encajar o hacerse notar
en un grupo (Saldívar, 2012). En este sentido, el narcolenguaje es consecuencia
de la presencia del narcotráfico en la vida cotidiana (Saldívar y Rodríguez,
2015).
Por último, en las manifestaciones culturales relacionadas al
narcotráfico fue evocado “Jesús Malverde”. Los participantes lo consideran
visible porque:
“Generalmente las personas que están involucradas en ésto utilizan

figuras de santos”; “Es el santo de los narcos. Todos le rinden culto”;
“Traen amuletos de Malverde”; “Le rinden culto a santos como
Malverde”; “Van a la capilla de Malverde”.
Siguiendo a Gudrun (2014), la capilla y la figura de Jesús Malverde son un

símbolo cultural del narcotráfico en Culiacán. En sus inicios, la leyenda sobre
el personaje se afianzó a partir de la voz popular de la región. En la actualidad,
la mitología de Jesús Malverde se ha propagado en la cultura popular a través
de documentales, novelas, cuentos, obras de teatro, reportes periodísticos,
música, series televisivas (Gudrún, 2014). Incluso, la creencia se ha instaurado en
distintas zonas de México —Mexicali, Tijuana, San Luis Río Colorado, Cd. de
México— y ha llegado a regiones de otros países como Estados Unidos —Los
Ángeles, San Francisco— y Colombia —Cali— (Córdova, 2011).
La creencia a Malverde no es exclusiva de personas relacionadas con el
narcotráfico (Córdova, 2011; Gudrún, 2014; Valenzuela, 2012). Como santo
popular, sus devotos provienen de distintos estratos sociales. Para Élmer
Mendoza, Malverde es del pueblo y para el pueblo:

A Malverde le pide todo tipo de gente. Gente pobre, gente rica, clase
media. Vienen artistas, vienen empresarios; gente que trabaja en el
campo, mecánicos. —Personas— que se van para el otro lado de
mojados, le piden que les vaya bien por allá y que cuide a sus familias
aquí […]. (Valenzuela, 2012)
Imagen 2
107 Aniversario Luctuoso de Jesús Malverde. Capilla de Malverde,
3 de mayo de 2016, Culiacán, Sinaloa. Fotografía de Julián Almonacid.
José Manuel Valenzuela (2002), sugiere que la creencia se arraiga en contextos

de inseguridad, precarización, pobreza y violencia. En su mayoría, es la
población de un sector social desprotegido que recurre a los santos populares en
búsqueda de esperanza y protección.
Los daños sociales del narcotráfico
El segundo componente de la RS del narcotráfico remite a los daños sociales

que genera esta actividad. Los elementos de dicha categoría, aunque expresados
a través de distintas palabras, se pueden resumir en que el narcotráfico es un
problema. Esta idea ocupa un lugar más predominante en la RS de narcotráfico
entre los participantes michoacanos que los sinaloenses.
La cara más visible de los daños que genera el narcotráfico es la
violencia, que se refleja en balaceras, secuestros, asesinatos, personas armadas,
que a su vez derivan en una sensación de miedo e inseguridad en la población.
Reyes-Sosa (2015) al explorar la representación social de narcotráfico y
violencia, encontró que las RS de estos objetos estaban fuertemente
relacionadas,
el narcotráfico y la violencia son representados con elementos similares e

interrelacionados. […] al representar al narcotráfico la población evoca
acciones típicas de la violencia. Así, la propia violencia […] aparece como
elemento nuclear en la estructura del narcotráfico. […] al representar la

violencia los sujetos, señalan acciones y actos violentos típicos de la

actividad del narcotráfico. (p. 180)
Del mismo modo, en el presente estudio, una de las formas en las que la
población objetiva el narcotráfico es a través de la “violencia”, en un primer
momento expresada en un sentido abstracto, difuso, como algo que emerge a
partir de la presencia del narcotráfico:
“La violencia ha aumentado por el narco”; “hay mucha violencia por el

narcotráfico”; ”el narcotráfico es el culpable de la violencia en Sinaloa”;
“la ciudadanía se ha vuelto muy violenta”.
Tres de los fragmentos presentados exponen esta relación causal entre

narcotráfico y violencia, sin embargo, en el último fragmento, vemos que al
hablar de la violencia, los participantes también aluden a un impacto en la
forma de ser de las personas. De este modo, los daños del narcotráfico han
trastocado las formas de relacionarse de las personas, percibiéndolas “violentas”.
Una ilustración de esta transición de la violencia al comportamiento de las
personas se aprecia en la evocación de “personas armadas”:
“Cualquiera trae un arma en estos días”; “Muchas personas traen un

arma aunque no sean narcos para que crean que lo son”; “Cualquier
joven anda ya con una pistola amenazando a cualquiera por nada”;
“Todos quieren traer un arma para creerse narcos”; “Cualquiera trae un
arma ya sea para hacer daño o para defenderse”.
Lo que resalta en estas expresiones es que las armas se portan como una especie
de ornamenta, se habla aquí de presunción, de amenaza, de aparentar ser, como
un tipo de performance. Las armas se toman como un símbolo de poder, quien
traiga consigo un arma tiene el poder de imponer su voluntad a los otros.
Interesante también es que “cualquiera” o “todos” las portan. Si bien pareciera
que este concepto pertenece más a la primera categoría, el último fragmento
ilustra que al evocar a “personas armadas”, el arma no se limita a ser un
símbolo, sino que muchas veces posibilita el afectar a otros, “ya sea para hacer
daño o defenderse”. En esta transición al uso, en combinación con el hecho de
que “cualquiera” o “todos” las pueden portar, directamente convierte a todos
los demás en personas vulnerables a ser violentadas. Esto se hace evidente con
otros de los conceptos evocados en esta categoría: balaceras y asesinatos. Estos
dos elementos materializan la violencia en acciones concretas, dan un sentido al
hecho de portar armas. En relación al primero de estos elementos, los
participantes señalaron que:
“Se oye en las noticias”; “Porque las he presenciado”; “Se presencian

mucho en las cales”; “Se dan entre delincuentes y policías”; “Se escuchan
a cada rato”; “Los narcos siempre andan disparando al aire libre”; “Cada
rato toca una balacera donde sea”; “Son comunes por los
enfrentamientos”.

Lo anterior pone de manifiesto algunas de las formas de proximidad

psicosociológica que propone Moreno (2014). Para este autor, las personas que
habitan en contextos con narcotráfico, expresaran algún grado y tipo de
acercamiento a este fenómeno. Los fragmentos ilustran la cercanía de forma
directa (v. “las he presenciado”), o indirecta, a través de los medios de
comunicación (v. “se oye en las noticias”). Independientemente del tipo de
contacto, en lo que se coincide es en la frecuencia de los hechos, las balaceras
ocurren “a cada rato” y “donde sea”. Este elemento refiere a enfrentamientos
entre grupos armados o fuerzas del estado, que muchas veces culminan con la
muerte de una o mas personas, y de este modo se encuentra estrechamente
relacionado a las explicaciones que se dieron a “asesinatos”:
“Se pelean las plazas y se matan entre ellos”; “Hay demasiados asesinatos
a todas horas del día”; “Muchos inocentes pierden la vida por culpa de
unos inadaptados”; “La gente que no anda en ese negocio la paga sin
deberla”; “Matan a cualquiera sin tener castigo. Es normal”; “Matan
indiscriminadamente sin remordimiento”; “Porque donde quiera salen
noticias”; “Se escucha que es ajuste de cuentas entre carteles”; “Hay
muchas noticias que los mencionan”.
Se hace referencia a la forma de operar del narcotráfico: los asesinatos resultan

de conflictos por espacios (i.e. plazas) o por tratos no cumplidos (i.e. ajuste de
cuentas). Al ser una actividad ilícita, ajena a las regulaciones del Estado, la
violencia, y más específico la capacidad de ejercer violencia —por lo general en
la forma de homicidios— se vuelve la moneda de cambio o el garante para el
cumplimiento de acuerdos (Ovalle, 2010). Pero, como expresan algunos de los
fragmentos anteriores, este ejercicio de violencia no se limita a los
narcotraficantes, sino que se extiende a “personas inocentes”, quienes son
asesinados “sin deberla”. Quizás la ofensa mayor para la ciudadanía radica en la
impunidad, pues quienes matan, lo hacen “sin tener castigo” y peor aún “sin
remordimiento”. El narcotráfico se objetiva entonces en estas prácticas que
atentan doblemente contra la ciudadanía, por un lado el hecho de estar
expuestos a ser víctimas, y por el otro, por la impunidad con la que estos
hechos ocurren.
Balaceras y asesinatos son componentes importantes de la RS de
narcotráfico, son expresiones concretas de la violencia, y los participantes
reportaron que estos sucesos ocurren frecuentemente. De acuerdo con Bar-Tal
(2003), la exposición prolongada a eventos violentos contribuye a que éstos se
normalicen, y peor aún, que la construcción de alternativas se dificulte, pues
esta violencia se vuelve un elemento de la cotidianidad. En este mismo tenor, el
señalamiento a los medios de comunicación y cómo éstos difunden
constantemente notas sobre la violencia puede contribuir también a que estos
hechos se trivialicen, es decir, que sus víctimas se conviertan en un estadístico,
una cifra (Souza Leal, Antunes, y Vaz, 2013).
Todos estos elementos contribuyen a que se genere un ambiente de
inseguridad, que se explica a través de las limitaciones que se impone a su
rutina la misma ciudadanía debido a la presencia del narcotráfico. Vale la pena
señalar que se trata del último punto de coincidencia entre los elementos

evocados en esta categoría para ambos contextos. Al explicar la inseguridad, los

sujetos refirieron que:
“No se puede salir”; “Antes podíamos caminar tranquilamente por la

calle y ahora no tienes la confianza de hacerlo”; “Mucha presencia
policiaca, militares resguardando las calles de la ciudad”; “Ya no puedes
trabajar”; “Por culpa de esas gentes hay muchos crímenes”; “Maltratan a
cualquiera por lo que sea”.
En otras palabras, los espacios públicos han sido arrebatados por el crimen
organizado, o bien, por las fuerzas del Estado que también se han instaurado en
estos espacios, en principio para “cuidar” a la ciudadanía, pero muchas veces
también para imponer sus propias formas de violencia e intimidación
(Rodríguez, 2014). Explicaciones muy similares a las anteriores se dieron bajo
el concepto de “miedo”, aunque este elemento solo aparece en RS de los
michoacanos.
“El pueblo ya no puede tener la libertad de salir o crecer en su trabajo

porque en cualquier momento o los matan o los secuestran”; “La
sociedad tenemos miedo”; “El pueblo en general le da miedo que haya
más muerte, y más robos”.
Como señala Rodríguez (2014: 134), “en este medio vivimos, creando y
recreando un imaginario del miedo que nos transforma cada día”. Las
explicaciones de los participantes sobre la inseguridad y el miedo como
elementos centrales de la RS de narcotráfico ilustran precisamente esas
transformaciones en el día a día; no salir, sentir miedo al estar fuera, son
repercusiones del narcotráfico que son difíciles de captar por los indicadores
tradicionales sobre los estragos que genera esta actividad. En sintonía con esto,
Encino (2016) insiste en que es necesario repensar la estrategia de combate a las
drogas y los daños que ésta ha provocado en materia de derechos humanos. En
el documento citado, se menciona que aunado a los homicidios, desplazados y
otros efectos visibles del combate a las drogas, la economía también se ve
impactada. En el caso de Michoacán estas mismas nociones aparecen en la RS
de narcotráfico cuando se evoca la noción de “pobreza”:
“La falta de oportunidades hacen que muchas personas busquen dinero

fácil”; “Nuestro pueblo no crece por lo tanto hay más pobreza”; “El alto
índice de pobreza hace que mucha gente busque un camino fácil para
dejar de tener escases económica”.
La pobreza aparece como causa y efecto del narcotráfico. Por un lado, la

presencia de este fenómeno limita el crecimiento “del pueblo” o, como se
mencionaba en fragmentos anteriores, tiene como consecuencia que la gente le
de miedo salir a trabajar. Al mismo tiempo, se habla de la pobreza como
fenómeno estructural, y como tal orilla a las personas a involucrarse en crimen.
La argumentación adquiere forma circular, a la vez que se criminaliza a la
pobreza: la gente es pobre, quiere dinero, se involucra en el crimen, que a su
vez genera las condiciones para que no exista crecimiento económico.

En relación a fenómenos estructurales, otro elemento que emerge en la

RS de los michoacanos es el “gobierno corrupto”, en este sentido, los
participantes comentaron:
“Tanto el gobierno como la policía se dejan influenciar para que los

narcos sean los que cuiden el pueblo”; “Muchas veces están en contacto
con el narco”; “Porqué todo el gobierno está dentro del narcotráfico”;
“Los tienen comprados”; “Ya en cada puesto hay quien de los llamados
pitazos”.
En general, se expresa un descontento con el gobierno y sus representantes,

quienes, en lugar de combatir a los delincuentes, se han convertido en
cómplices de la estructura criminal. En relación a esto, autores como Valdés
(2013) mencionan que el crecimiento del narcotráfico en México no se puede
entender sin considerar la participación que tuvieron gobernadores y
funcionarios locales en los orígenes de la actividad, y el papel que jugaron
autoridades federales en el desarrollo. Escándalos recientes, como el caso de la
llamada “tutoteca”, hacen pensar que aún en la actualidad el vínculo entre el
gobierno y los narcotraficantes es estrecho (El Universal, 22 de septiembre de
2014).
Conclusión. De la estructura de la representación social

del narcotráfico
Sinaloa y Michoacán son estados de la república mexicana que históricamente

se han caracterizado por la presencia del crimen organizado; ambas entidades
son zonas de cultivo, cuna de grupos delictivos, y sufren de cifras alarmantes de
violencia derivada del narcotráfico (Astorga, 2005; Plasencia, 2016). En
palabras de Rateau y Lo Monaco (2013: 26), “comprender una representación,
es ante todo comprender un estado de la misma en un momento dado”, y
agregaríamos, un contexto específico. Pese a que existen elementos compartidos
que construyen la RS del narcotráfico en ambos contexto, los resultados nos
muestran cómo se generan diferentes sentidos, significados, experiencias,
prácticas y apropiaciones del narcotráfico. Se pone de manifiesto que la
estructura de la representación es distinta (Abric, 2001a).
Para los sinaloenses el narcotráfico es más que nada un componente de
la cultura, es algo que se escucha, se pone, se compra, se usa. La narcocultura se
ha constituido como un elemento arraigado, como algo que es “nuestro”. A
partir de estas manifestaciones culturales, el narcotráfico ha pasado del rechazo
al emblema e incluso a un elemento “identitario”. Pero ¿cuáles son las
implicaciones de esto? Hay que recordar que, los elementos que integran el
núcleo central definen al objeto de representación, mientras que los elementos
de la periferia generan espacios de excepción, situaciones especiales. ¿Los
sinaloenses encuestados no ven los daños del narcotráfico? Si, forman parte de
su RS, sin embargo, se desplazan, no son lo relevante. En otras palabras, nos
encontramos ante la trivialización de la violencia; la violencia del narcotráfico
en Sinaloa es la excepción, no la regla. Entonces, la muerte, violencia e
inseguridad, no son tan “representativos” del narcotráfico como lo son el

estatus que ésta actividad genera a través de sus lujos, ornamentos, música y
poder.
En Michoacán ocurre lo contario. El narcotráfico se objetiva por los
daños que genera. Para los michoacanos, el narcotráfico es algo que mata,
asusta, agrede, violenta, destruye, roba de tranquilidad y estabilidad. De esta
inversión en los componentes de la RS del narcotráfico, pareciera que la postura
michoacana es más cercana a la promovida por el Estado, valdría la pena
preguntarse si acaso los michoacanos son más críticos que los sinaloenses, si
tienen una mejor visión de la realidad, o tal vez, han logrado “defenderse” de
los encantos de la narcocultura. En la lógica de la TRS diríamos que no. No hay
una visión más “correcta” o “verdadera” de la realidad social, son
representaciones, tributarias de los contextos, y sobre todo la historia del grupo
(Abric, 2001a). Ambos contextos tienen una historia con el narcotráfico. Si
bien Sinaloa tiene mayores índices de violencia que Michoacán, éstos han sido
la constante en Sinaloa desde hace muchos años; en Michoacán ha sido hasta
fechas recientes que el fenómeno ha despuntado (Institute for Economics &
Peace, 2015). Del mismo modo, los grupos delictivos que han ocupado el
territorio michoacano, muchos de ellos foráneos (v. los Zetas), se han
caracterizado por muestras extremas de violencia, dirigida principalmente a la
población civil, hecho que no ha caracterizado a los grupos sinaloenses (Valdés,
2013).
Podríamos suponer entonces, que el fenómeno es algo más “novedoso”
en Michoacán, mientras que en Sinaloa se ha ido normalizando. Lo curioso de
este hecho es que, la normalización en Sinaloa ha empujado los elementos
dañinos del narcotráfico (v. daños sociales del narcotráfico) hacia la periferia,
desensibilizando a la población a estas realidades. En Michoacán, la población
se mostró mucho más receptiva a los daños sociales del narcotráfico, pero los
elementos culturales también están ahí, quizás, de no atender estas realidades,
eventualmente la periferia desplazará al núcleo, y como en Sinaloa, el narco se
vuelva también un elemento de la cultura.
Aunque distintas, las representaciones sociales del narcotráfico en
Sinaloa y Michoacán ilustran lo que Reguillo (2012, 2016) ha denominado
narco-máquina. En un afán por conceptualizar el avance y violencia de los
grupos delictivos en México, Reguillo (2012) sostiene que estos fenómenos no
se pueden entender desde la dicotomía tradicional de lo legal-ilegal, más bien,
propone que los grupos delictivos han logrado su poder situándose en el
espacio de lo paralegal. En la paralegalidad, de forma paralela y desafiante al
Estado, los grupos delictivos han generado normas, códigos y rituales que dan
sentido y legitiman sus prácticas a través de la violencia expresiva y
posicionamiento geopolítico. De este modo, el narcotráfico, o bien la narco-
máquina, no se entiende como un ellos-narcotraficantes y un nosotros-
ciudadanos, sino que coexiste como modelo alternativo en la sociedad.
Lo anterior es evidente en el caso de la RS de los sinaloenses, donde el
narcotráfico es un elemento que da estatus, la “maquina-deseante” (Reguillo,
2016), donde el arma, la ropa, la música, los lujos simbolizan poder; es este
poder al que se aspira, y se posibilita a través del narcotráfico. Es decir, la ruta
de acceso al poder es a través de las pautas que establece la narco-maquina. En

Michoacán por otro lado, los elementos que constituyen la RS del narcotráfico
se centran en el carácter “perfomativo” de la narco-máquina, donde la violencia
deja de ser un medio para conseguir un fin (v. territorio, cargamento, saldar
deudas), para convertirse en un leguaje, “el aumento de la violencia expresiva
en detrimento de la violencia utilitaria” (Reguillo, 2012: 44-45). Hay que
recordar que la aparición de la Familia Michoacana en los primeros años del
siglo XXI se justificó por la irrupción de grupos “foráneos” a Michoacán, y se
vio marcada por cabezas cercenadas y “granadazos” a la población civil (Valdés,
2013). La violencia es la ejemplificación del poder de la narco-máquina. En
ambos casos entonces, los contenidos y estructura de la RS ilustran este espacio
cotidiano donde el poder del narcotráfico se visibiliza.
Esperamos que los datos aquí presentados pongan de manifiesto la
necesidad de explorar el narcotráfico y la narcocultura desde espacios concretos,
a fin de comprender cómo esta realidad se vuelve norma.
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T RANSGRESIÓN Y AUTORREFERENCIA . UN ACERCAM IENTO
ETNOGRÁFICO AL DISFRUTE DE NARCOCORRIDOS DESDE
UNA CIUDAD DEL NORTE DE M ÉXICO
Transgression and Self-Reference. An Ethnographic Approach to

Enjoying Narcocorrides from a City of North of México
FERDINANDO ALFONSO ARMENTA IRURETAGOYENA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA
ferdinando_alfonso@hotmail.com
Resumen: el siguiente artículo aborda la manera en que las personas se

apropian de las representaciones del narcotráfico desde la música. El
ciclo de producción de la música comercial se sintetiza en el consumo,
ya que es en el disfrute de los escuchas que se cumple gran parte de su
cometido. Sin embargo, quienes asisten a eventos musicales donde se
tocan narcocorridos, no necesariamente concuerdan con el mundo de
vida de los narcotraficantes. A través de un registro etnográfico de
espacios donde se tocan narcocorridos en Mexicali, México, atenderé a la
pregunta sobre qué hace disfrutable a la narcomúsica.
Palabras clave: transgresión, narcocorrido, disfrute de la música,
autorreferencia
Abstract: The following article addresses the way people appropriate

the symbolic forms of drug trafficking through music. For popular
music, consumption epitomizes the process of musical production,
specifically with the listener’s enjoyment. However, attending musical
events where narcocorridos are habitually played does not mean
partaking in the world of narcos. Through ethnographic record of places
where narcocorridos are performed in Mexicali city, Mexico, I’ll explore
what makes narco-music appealing for the assistants.
Keywords: Transgression, Narcocorrido, Enjoyment of Music, Self-
Reference
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016| 271-286 Recibido: 01/09/2016
Ferdinando Alfonso Armenta Iruretagoyena
Las representaciones del tráfico de drogas, comúnmente denominadas

“narcocultura”, son parte de un fenómeno derivativo pero no necesariamente
constitutivo del narcotráfico. La narcocultura, además de constituir la actividad
humana destinada al tráfico de sustancias ilícitas, puede conformar otras
prácticas tales como las que se inscriben en la producción de formas simbólicas
desde diversos campos como la música, el cine o la literatura. Quienes
reproducen, crean o consumen uno u otro producto cultural referente al narco
no necesariamente simpatizan con su mundo de vida. El actual ascenso y
diversificación de dichos productos en la cotidianidad nos hace voltear a la
cuestión sobre cómo nos apropiamos de la narcocultura. En el entendido de
que el público no transita pasivamente con su “falsa conciencia” y que la
ideología es más bien un sustrato sobre el cual se piensa, hace y elije
conscientemente (Hall, 2010: 238), me interesa esta apropiación desde la
música, en específico desde los escuchas de narcocorridos en México.
Con la finalidad de explorar este fenómeno desde el consumo musical,
me enfocaré en dos elementos base en los narcocorridos: las representaciones
que recrean en el escucha la sensación de transgredir tras el consumo de un
narcocorrido y la capacidad de estas expresiones para generar “autorreferencia”,
entendiendo esta última como la cualidad para hacer sentir al escucha como
sujeto de la narración. Dado que el análisis se centra en el disfrute de la música,
es necesario contemplar múltiples dimensiones de estudio: lo sonoro, el
contenido de los narcocorridos y la socialización de la música. Sobre la
secuencia que seguirá este trabajo, primero se introduce una reflexión teórica
sobre la relación entre música e imaginario del tráfico de drogas como un
fenómeno que se confabula en el horizonte de la contemporaneidad; asimismo
se presenta una breve revisión de antecedentes de estudio en torno a las
representaciones de la transgresión y su relación con el presente análisis.
Después, se desarrolla la idea de “autorreferencia” como un fenómeno de
autoafirmación en el cual el recurso narrativo de la primera persona juega un
papel importante en la asimilación del escucha. Posteriormente, se esboza el
contexto fronterizo de la ciudad de Mexicali con Estados Unidos, junto con
algunas precisiones teórico-metodológicas al analizar el disfrute de la música.
Una vez acotados los conceptos, el contexto y la metodología de estudio, se
presenta el correlato empírico del trabajo mediante un registro etnográfico de
los lugares donde los narcocorridos son tocados en vivo y, finalmente, se cierra
con una reflexión sobre el sentido social de los narcocorridos hoy en día.
Narcomúsicas: los marcos sonoros de la transgresión
El término “narcocultura” resulta controvertido debido a las imprecisiones que

entraña. En México, su preponderante uso mediático refiere a las expresiones
sobre el tráfico de drogas. Algunos estudiosos del tema han empleado este
término como categoría de análisis (véanse, por ejemplo, Valenzuela, 2015,
2012; Maihold y Sauter, 2012). Retomo a Maihold y Sauter (2012), quienes
instan a dimensionar el prefijo “narco-” desde diversas aristas; proponen
distinguir las expresiones que provienen desde dentro y las que se producen
desde fuera del narcotráfico. En este sentido, por “narcocultura” me referiré al

Transgresión y autorreferencia
conjunto de imágenes que “se encuentran en el intersticio entre lo narco y el

narco, ya que provienen del ámbito del crimen organizado, pero también
pertenecen al imaginario colectivo” (Maihold y Sauter, 2012: 67).1 En lo
sucesivo, hablaré menos de “narcocultura” y, en cambio, me referiré a ello
como un conjunto de prácticas, narrativas y discursos relacionados con las
expresiones del tráfico de drogas.
Música y expresiones del narcotráfico configuran dos órdenes
discursivos que se han fundido en la historia contemporánea de América Latina
y otros lugares del mundo. Stuart Hall, personaje insigne en los Cultural
Studies, empleó el concepto de “articulación” para dar cuenta del estado de la
cultura tras la posguerra, periodo a partir del cual se concedería un papel
decisivo a los medios de comunicación masiva en la producción y consumo de
bienes culturales. Por “articulación”, Hall se refirió al engarce entre diversos
elementos discursivos que crean unidad para hacer inteligible una situación
histórica (Hall, 2010: 49). La articulación entre música e imágenes asociadas al
tráfico de drogas deviene así en “subgéneros musicales” que, a la postre,
circulan como productos culturales ampliamente aceptados por públicos
trasnacionales.
Diversos estilos musicales alrededor del mundo reservan un rubro al
imaginario del narcotráfico: el gangsta rap derivado del hip hop dentro y fuera
de Estados Unidos (Wald, 2001); los “corridos prohibidos” como parte de la
“música de popular” en Colombia (Rincón, 2009); la neomelodici criminal a
partir de la música neomelódica en Italia (Ravveduto, 2012); también el
proibidão funk en el funk carioca de Brasil (Sneed, 2007) o la cumbia villera en
Argentina (Cragnolini, 2006). Se trata de manifestaciones musicales que
forman parte de marcos sonoros más amplios, que se producen desde
particularidades geográficas, políticas y culturales, y que se conforman tanto de
elementos locales como de otros apropiados del exterior. Pese a las enormes
diferencias musicales entre sí, estas expresiones proyectan formas de vida en
contextos permeados por el tráfico de drogas, violencia y exclusión. En ese
sentido, ocupan un lugar social similar al que ocupa el “narcocorrido”
actualmente en la música norteña en México. En palabras de Omar Rincón
(2013), la narcomúsica en América Latina entreteje los relatos sobre el costo
social de perseguir el “sueño de la modernidad”:
Así, llegamos al siglo XXI y nos encontramos integrados como

latinoamericanos vía el narco: sus músicas recorren toda la región, su estilo
de vida es el sueño colectivo del éxito, su moral es la que pega con la
sobrevivencia, sus códigos son contados en literatura, cine y telenovelas, su
modo de ascender es la ley. Y en ninguna encuesta nacional aparece como
problema, y es porque esta cultura gusta en cuanto nos cuenta cómo
somos: sociedades de sobrevivencia, sociedades de la exclusión donde solo
se puede avistar el sueño de la modernidad vía lo paralegal […] el narco
1
Esta distinción entre “lo narco” y “el narco” es retomada por estos autores a partir de Hugo
Méndez, quien define “lo narco” como “lo que sobre el narco se imagina. Lo narco es la
representación social reconstruida a partir de la emanación de sentido en torno de usos,
costumbres, ritos y prácticas de los que comercian con drogas ilegales” (Méndez en Prieto,
2007: s/p).
permite pequeñas felicidades capitalistas; imagina progreso, libertad,

igualdad; promete el confort del tiempo libre, las mujeres, el
entretenimiento y la figuración social. (Rincón, 2013: 2)
Por otro lado, estas articulaciones entre lo narco y la música poseen un

elemento en común que además se encarga en buena medida de hacer efectiva
su difusión y aceptación, me refiero a las representaciones de la transgresión:
toda referencia a prácticas, actores o situaciones que se encuentran fuera de su
respectivo orden normativo. Como elemento de análisis en los narcocorridos,
ha sido explorado de diferentes maneras. María Luisa de la Garza (2008)
sugiere que el corrido como discurso transgresor es una característica que se
remonta a los orígenes del género, en tanto supone dar voz a las
“preocupaciones del pueblo” frente a un discurso oficial que las excluye. Pero
señala que en los narcocorridos este aspecto no es empleado como un medio
para confrontar la tradición autoritaria del Estado, sino para reivindicar la
forma de vida y las representaciones del narcotráfico. La autora desacredita la
actitud transgresora de los narcocorridos bajo el argumento de que sus
demandas no procuran el “bien social”, sino intereses personales en los que “al
entrar en juego también las fuerzas del mercado, [surge] un equívoco arco de
praxis política en el que se entrecruzan imperceptiblemente desafíos y
restricciones de verdad (es decir, denuncias y censuras reales) con otras que no
lo son” (Garza, 2008: 147).
Así como el narcocorrido se circunscribe a una trama musical que
abarca diversas “narcomúsicas” a lo largo del mundo, la fascinación por lo
narco, tal como han sugerido diversos autores, se equipara con la fascinación
por el bandidismo (bandidos sociales) (véanse, por ejemplo, Edberg, 2004;
Cocimano, 2006; Astorga, 1995). En otras palabras, la relación entre música y
fascinación por las formas simbólicas del narcotráfico, además de expresarse a
través de una variedad vigente de músicas, se remonta a la simpatía popular que
han evocado las figuras transgresoras a través de la historia. Gabriel Cocimano
(2006) denomina a este referente histórico como la “épica de la violencia” y
analiza por medio de la música y literatura cómo la violencia primitiva del
bandidismo entraña la violencia marginal de las formas actuales de delincuencia
organizada. Asimismo, el autor sugiere que “los códigos de esta violencia
pueden ser adoptados y adaptados a cada sociedad, en especial en aquellas que
evidencian un debilitamiento institucional y político sobre el que germina la
impunidad a gran escala” (Cocimano, 2006: 9).
Por otra parte, Anajilda Mondaca (2012) enfatiza también el elemento
de la transgresión y lo considera, junto con la bravura y la valentía, como parte
de la mitología de los corridos; por cierto, aspectos que se reafirman “al
promover la censura y la crítica sin argumentos sólidos” (2012: 38).
Finalmente, Nery Córdova (2011, 2012), se dedica ampliamente a explorar la
simbología de la transgresión en los narcocorridos desde las implicaciones del
narcotráfico en la vida social de Sinaloa. Para este autor la dimensión
transgresora de los narcocorridos alude al “submundo” de la ilegalidad que
viven algunas entidades federativas del país, pero que se desborda hacia las
industrias culturales, ya sea desde la música, el cine o el periodismo. Los medios
de comunicación masiva tienen un papel central en la configuración del

“imaginario de la ilegalidad” ya que, finalmente, el eco de esta “subversión

simbólica” se expresa a nivel de la cultura y tiene un efecto legitimador para el
tráfico de drogas (Córdova, 2012: 227). Al ahondar en los narcocorridos,
Córdova (2011) se refiere a los sujetos de la transgresión como aquellos que, en
efecto, se encuentran al margen del orden legal. Sin embargo, el consumo de
narcocorridos no se limita a las personas relacionadas con el tráfico de drogas
sino que, en contraste, persiste a través del gusto del amplio público, tal como
lo han sugerido algunos estudiosos del tema (véanse, por ejemplo, Muehlmann,
2014; Simonett, 2001).
Dado el aporte de estos antecedentes, así como la necesidad de estudiar
los sentidos y significados de las personas que encarnan tales productos
culturales desde el consumo, considero pertinente abordar el proceso por el
cual las representaciones de la transgresión se vuelven ampliamente aceptadas.
En concreto, mi interés aquí no es el acto de ilegalidad por sí mismo, sino la
manera en que tal acto resulta “disfrutable” para algunos escuchas de
narcocorridos.
Narcocorridos y autorreferencia
En México, “narcocorrido” es una categoría musical que abarca un dilatado

conjunto de expresiones que, empezando por la música norteña y retomando la
tradición del corrido, se refieren al tráfico de drogas. Existen diferentes
modalidades y estilos que dan lugar a los narcocorridos: desde los que narran
hechos históricos, hasta los que hablan del estilo de vida de los narcotraficantes
desde dentro del narcomundo. Por otro lado, actualmente la estructura
narrativa de los narcocorridos no posee una secuencia fija como la que
transcurría entre presentación, desarrollo y despedida. Ni siquiera es necesario
hablar directamente de personajes o situaciones relacionadas con el tráfico de
drogas para que una composición sea considerada como narcocorrido; basta
emplear guiños, códigos o elementos extramusicales para señalar la relación con
las representaciones sociales de lo narco.
Una estrategia discursiva de los narcocorridos a través de la historia ha
sido la de “autorreferencialidad”. Me refiero a la cualidad de una narración para
interpelar al escucha a través de las condiciones de existencia que recrea y en las
que éste se siente sujeto de la narración. Considero que a pesar de que la
autorreferencialidad ha sido un recurso empleado en los narcocorridos desde
sus comienzos, se explota actualmente aún más por sus compositores; de hecho,
gran parte de los narcocorridos más populares en la actualidad están narrados
en primera persona. Muestra de ello son algunos de los narcocorridos más
populares en los últimos años según visitas de youtube, como lo son “Dámaso”
(2012) interpretado por Gerardo Ortiz, “El Karma” (2014) con Ariel Camacho
y más recientemente, “Del negociante” (2016) de Los Plebes del Rancho.2
Sobre la autorreferencia, el filósofo Luis Álvarez Falcón indica que,
2
Por lo regular estas listas de éxitos se calculan con base en el número de reproducciones al aire
en radiodifusoras y el número de descargas legales; por ejemplo, Charts club México o
Billboard en su categoría de Regional Mexicana en Estados Unidos.
En el ámbito de la estética, la “autorreferencia” aparece como un esquema

de re-aplicación, como una “autoscopia” inmanente, como un reflejo
inclusivo del sujeto en la “obra”, o como un esquema recursivo de la
propia “obra”, tanto desde el nivel de sus relaciones formales (sintaxis),
como desde el nivel semántico (términos) y del nivel pragmático
(operaciones). (Falcón, 2010: 31)
Por otro lado, Lucila Lobato (2009) aclara que la enunciación y la narración en
primera persona del singular permiten que el intérprete genere un vínculo más
cercano entre la voz lírico-narrativa y su auditorio; se intensifica así el drama
que dicha puesta en escena entraña (Lobato, 2009: 132). Asimismo, Lobato se
refiere al corrido desde Raúl Dorra, como un conjunto de imágenes que hacen
proliferar una psicología individual donde el temperamento se impone a la
convención que, como resultado, genera una aproximación afectiva ligada por
la narración en primera persona (132). Pero antes de profundizar en los
aspectos que detonan el disfrute de estas expresiones musicales, es necesario dar
cuenta del tipo de contextos donde son ampliamente aceptadas, así como de
algunos aspectos metodológicos que implica su análisis.
Los narcocorridos en la frontera: el caso de la ciudad de Mexicali
El camino que atraviesa un narcocorrido a lo largo del ciclo de producción

culmina en un lugar predilecto: el del escucha. Pero éste, como aclara César
Burgos “no es una masa pasiva que consume música como churros, sino una
comunidad activa a la que la música no impone una ideología, aunque puede
absorber los valores e intereses de sus oyentes” (2012: 61-62). En ese sentido, la
letra de los narcocorridos sólo refleja una dimensión parcial de su fuerza social.
Los narcocorridos implican, también, espacios de socialización, motivaciones
en los músicos e identidades musicales de los escuchas.
Mexicali, ciudad capital de la entidad de Baja California, se ubica en el
extremo noroeste de México en la frontera con Estados Unidos. Al igual que su
demografía, la ciudad ha sido receptora de músicas migrantes, especialmente la
sinaloense.3 Para la etnomusicología, la música es proveedora de un marco
sonoro a través del cual se genera una experiencia sensorial, estética e intelectual
(Carvalho, 1995). Los pobladores de esta ciudad han empleado ese marco de
una manera particular. En la cotidianidad mexicalense, los narcocorridos
desfilan desde una gran cantidad de situaciones, soportes y formatos: en los
supermercados, en los carros durante la parada del semáforo, en una rocola
durante fiestas familiares o reuniones entre amigos, en un restaurante de
mariscos “estilo sinaloense”, frente al monitor de la computadora o del teléfono
a través de redes sociales, desde el patio de la casa de los vecinos, en el
transporte público pese a la censura o desde los altavoces del teléfono móvil de
un transeúnte (observación propia, 12 de julio de 2015).4 La música norteña y,
3
La presencia sinaloense en la ciudad no es menor. Baja California es un destino notable de la
migración de sinaloenses, así que la influencia cultural no se limita a la música y abarca otros
aspectos, como la gastronomía.
4
Máquina de música que funciona con monedas.

en especial los narcocorridos, pueblan buena parte del paisaje sonoro de la

ciudad, tanto de noche como de día, en espacios públicos y privados.
Mexicali colinda con Calexico, California, que es una ciudad de mucha
menor población, pero junto con la que constituye uno de los cruces fronterizos
más transitados de la frontera entre México y Estados Unidos. Como señala
González, la producción del corrido de narcotráfico ha evolucionado
estrechamente ligado a la lógica económica de la región fronteriza de estos dos
países (2016: 95). Es muy común ver placas vehiculares del estado de California
en la ciudad, pero es especialmente común que en los antros, bares o cantinas
donde se escuchan narcocorridos se vean aún más las placas californianas
(observación propia, 12 de julio de 2015). Una de las razones de ello es que en
Calexico no hay tantas opciones para la vida nocturna, además de que resulta
más cómodo para los asistentes recrearse del lado mexicano por diversos
motivos como los precios, los horarios y la variedad de lugares. Sin embargo,
del lado estadounidense hay lugares donde es posible escuchar música norteña,
como es el caso del restaurante La Resaca (que en su momento, fue una
franquicia presente en ambas ciudades fronterizas).
A pesar de que Baja California no tiene la historia musical que tienen
otras entidades norteñas como Sinaloa, Nuevo León, Chihuahua o Tamaulipas,
ha sido una “plaza musical” importante para la recepción debido a sus
condiciones geopolíticas y a su composición poblacional. La ruta migratoria de
comunidades sinaloenses a municipios como Tijuana o Mexicali lleva varias
décadas de consolidarse (Sánchez, 2012).5 La música sinaloense no sólo ha sido
adoptada por muchos de sus pobladores, sino que encuentra aquí un espacio de
difusión idóneo para los narcocorridos, ya que como comenta Pepe Saldívar,
productor musical radicado en Mexicali:
Vas a Culiacán y de hecho en todo Sinaloa hay corridos en los carros pero
no están en la radio en los antros no suenan los corridos. Por lo mismo a
lo mejor de las mafias que no puedes tocar cualquier corrido […] Si tú te
vas a Culiacán no hay espacio para esta música, de regional. Creo que en
Culiacán sólo hay uno o dos lugares con esta música máximo. O sea es
irónico que los músicos sean de allá y no tengan donde tocarla. (Pepe
Saldívar, productor musical, comunicación personal, 1 de julio de 2015)
De esta variedad de formas en que se presentan la música norteña y los

narcocorridos, es necesario delimitar la observación a un lugar específico. En
aras a comprender el disfrute y la puesta en escena de estas expresiones,
considero que el concepto de “espacios sociomusicales” es clave para avanzar en
este cometido. Juan Ramírez Paredes define los espacios sociomusicales como
“sitios en donde existe una sociabilidad a partir de la propia música” (Ramírez,
2012: 182n). Se trata de lugares en donde el sentido de la acción social se
encuentra mediado por la música, y que pueden tomar forma de una cantina,
bar o centro de espectáculos. A diferencia de otras situaciones en que la
5
Tan sólo en 2005, de las 101.088 personas que emigraron de Sinaloa, un 28% se instalaron
en Baja California, figurando como el principal destino de los migrantes sinaloenses, por
encima de Sonora, Jalisco y Baja California Sur (INEGI, 2005).
cotidianidad es musicalizada, los espacios sociomusicales guardan un estrecho

vínculo entre música y motivaciones. Por lo tanto, son espacios donde se
escenifica la compleja red de actores relacionados con la producción y
reproducción de los narcocorridos.
El reto aquí es analizar la música desde una aproximación etnográfica. La
etnografía es un método de comprensión que a través de una descripción
sistematizada permite conocer a profundidad un aspecto de la cultura. Esta
“descripción sistematizada” y la particularidad del conocimiento que produce
se definen mínimamente por dos técnicas de investigación: la observación
participante y la entrevista etnográfica. La primera tiene como objetivo
describir las actividades humanas y las secuencias en que se presentan, el
comportamiento físico y sus modos de interactuar, desde la inmersión a las
dinámicas de los informantes (Krüger, 2008: 58). La segunda busca explorar
los significados que tales prácticas tienen para los informantes mediante una
conversación pautada que se lleva a cabo en el ambiente propio del objeto de
investigación.
Antes de dar cuenta del papel de la transgresión y la autorreferencia
desde los espacios sociomusicales de los narcocorridos, cabe precisar cómo
fueron empeladas estas herramientas metodológicas. Además de las dos técnicas
atrás mencionadas, se recurrió a pláticas informales de manera aleatoria con la
intención de entablar cercanía con posibles entrevistados. Una vez establecida
esta aproximación a lo largo de diferentes visitas a espacios sociomusicales entre
2015 y 2016, se tomaron notas y registro audiovisual para analizar las
interacciones y formas de respuesta a la música. Posteriormente, se aplicaron
nueve entrevistas tanto a hombres como mujeres que afirmaron asistir con
frecuencia a dichos lugares. Finalmente, estos datos se contrastaron con el
análisis de contenido de los narcocorridos con base en la relación entre sonido,
letra y dotación expresiva de los escuchas, particularmente desde dos
narcocorridos cada uno en eventos diferentes que, además de haber sido
reconocidos por los informantes como uno de sus favoritos, generaron mayor
respuesta entre los asistentes: estos fueron “Toro encartado” y “Al estilo
italiano”.
Una precisión conceptual no menos importante es la que conllevó la
elección de la categoría “disfrute” en contraste con otras categorías
circundantes. En primer lugar, cabe señalar que el consumo, en tanto la
relación de un individuo con los bienes y servicios, incluye a la categoría de
disfrute. En específico, el concepto de “disfrute mediático” ha sido analizado
desde un área de estudio en la que convergen la psicología positiva y el análisis
de la comunicación de masas (Bryant y Vorderer, 2006; Sherry, 2004). Así, el
concepto de disfrute “se equipara con la experiencia de estados emocionales
placenteros por el consumo de un producto de ficción determinado
[independientemente de la valencia de ese estado emocional]” (Igartua y
Muñiz, 2008: 26). Otras categorías de estudio que tocan tangencialmente a la
de “disfrute” serían “gusto” y “recepción”; sin embargo, la primera tiene una
fuerte connotación bourdiana apoyada en el concepto de habitus (Bourdieu,
2002), y la segunda una predilección en los estudios de comunicación de masas
orientados a analizar públicos y audiencias. Mi intención es emplear el

concepto de disfrute como una vía para comprender la apropiación subjetiva de

la música desde diversos aspectos, como las imágenes sonoras de los
narcocorridos, las expresiones corporales de los escuchas y el punto de vista de
los mismos.
Los escuchas desde los espacios sociomusicales: una aproximación

etnográfica al disfrute de narcocorridos
Después de sopesar por largo rato un “plan de ataque” para entrevistar a

personas que escucharan narcocorridos y asistieran a presentaciones en vivo con
regularidad, decidí recorrer algunas calles de la zona comercial de la ciudad para
estimar cuál lugar tenía las mejores condiciones de estudio. Los criterios fueron:
un lugar concurrido, donde la energía emocional sería más evidente, y que
tuviera un espacio a la intemperie para que las entrevistas no fueran inundadas
por el volumen de la música. Decidí caminar por uno de los corredores de
música norteña (calzada Aviación). Probé suerte en el centro nocturno El
Relajo, pero como ahí se alterna música norteña, reguetón y música electrónica,
muchas de las personas que abordé me dijeron que el tipo de música que más
les atraía del lugar era el reguetón. Con sospechas, crucé la calle y decidí
intentarlo de nuevo en La Frontera, una cantina especializada en música
norteña y en donde se toca en vivo seis días a la semana. Me instalé en la
entrada del lugar y obtuve mejores resultados. Sin embargo, me llamó la
atención que la mayoría de los asistentes que abordé me dijeran que no les
gustaban tanto los narcocorridos. Me extrañó porque tiempo atrás había
entrevistado al encargado del lugar y me contó que “aunque suenan baladas y
cumbias norteñas, los clientes siempre se piden corridos todo el día” (El Bebé,
encargado de cantina norteña, comunicación personal, 9 de febrero de 2016) y,
de hecho, pude constarlo en más de una visita.
A reserva de que la gente negara el gusto por los narcocorridos para
evitar ser entrevistada o que se tratara del tipo de asistentes atraídos por las
cumbias o baladas norteñas, o que simplemente lo hayan negado por temor a
ser juzgados, me llamó la atención que la gran mayoría me dijeran que lo que
les gustaba del lugar independientemente del estilo musical era el “ambiente”.
Esta categoría emic me permitió comprender un aspecto definitivo de los
espacios sociomusicales: la importancia de la dimensión emocional en tanto
actividad ritual. En términos de Randall Collins (2009) el “ambiente” sería la
energía emocional que concentra un ritual de interacción; en términos de
Gluckman (1978), la capacidad de generar sentimientos de solidaridad. En
suma, el “ambiente” es un aspecto crucial para contestar la pregunta sobre qué
papel tienen los narcocorridos en la socialización de los escuchas.
Los mismos asistentes que habían mostrado reserva sobre su afinidad a
los narcocorridos desplegaban una serie de actitudes diferentes durante el
transcurso del evento. Si bien no cantaban las canciones ni parecían del todo
interesados en los músicos, respondían a los momentos en que la canción
hablaba de cuestiones relacionadas con las armas, muerte o autoafirmación a
través de los logros económicos y el trabajo. Sin embargo, cada grupo de
asistentes interactuaban de manera distinta entre sí y respecto a la música;

algunos cantaban gran parte del repertorio, otros bailaban en pareja aun
cuando sonaban narcocorridos. La Frontera tiene un aforo aproximado para
150 personas. Como cantina, tiene una barra que abarca el ala poniente del
lugar, misma orientación donde se encontraban los músicos de banda
sinaloense, estilo que forma parte de la música norteña. La distribución del
espacio, la colocación de las mesas y, en suma, la proxemia del lugar implicaban
la convivencia cercana entre asistentes y músicos, ya que estos no usaban una
plataforma o escenario, sino que se distribuyen entre el público y los
trabajadores del lugar.
Uno de los narcocorridos interpretados ahí fue el de “Toro encartado”
(originalmente grabado por el cantante Ariel Camacho). El sonido de las flautas
se reviste por el ronquido de una tuba, grave y entrecortado, que se impone al
fondo de canción. Después entra el acompañamiento de la tarola que imprime
el aspecto bélico al ambiente, similar al de las marchas militares (Diario de
campo, 1 de abril de 2016). La voz comienza:
Ese que trae muchas ganas

de darme pa’bajo,
que me dé la cara
yo como quiera lo atiendo,
como quiera l’entro
y no traigo manada
Yo solito le hago frente
y atoro a la gente que manda el contrario
Se me está haciendo costumbre
matar dos o tres de los que mandan diario.
Tras esta escena entrevisté a Roberto, joven universitario quien platicó que
trabajaba en el gobierno de la entidad, y que además fue uno de los pocos en
aceptar abiertamente que le gustaban los narcocorridos: “Pues a mí me gusta, a
veces el significado que tienen. Pero yo lo relaciono con mi vida, para lo bueno
[...], para lo que hago en mi trabajo y cómo lo hago” (Roberto, estudiante,
comunicación personal, 1 de abril de 2016). Continuó aclarándome que él
nota que los antros donde se tocan narcocorridos, la gente asiste a bailar o a
“empaparse del ambiente”: “los corridos viejitos como que sonaban todos igual
y pues como que la gente viene más que escucharlos, a bailarlos” (Roberto,
estudiante, comunicación personal, 1 de abril de 2016).
Simon Frith (1998), en su libro Performing Rites, propone que “al
escuchar música popular no sólo estamos escuchando un performance, sino que
en el fondo, el ‘escuchar’ es en sí mismo un performance” (1996: 203-204;
traducción propia). La puesta en escena de los escuchas implica también una
estética, un conjunto de reglas para percibir algo que se desvía de la norma,
diríamos, una estética de la transgresión, empezando por el hecho de que tocar
narcocorridos tiene ya una carga de ilegalidad, puesto que en Baja California
han habido distintas iniciativas para censurarlos en el transporte público y otros
espacios. Pero no se trata del rompimiento de cualquier norma, sino de aquellas
que tienen que ver con la manera de generar capital tanto económico como
simbólico. El sonido se vuelve resistencia estética, porque aun cuando ha

pasado por el trabajo de ecualización de un ingeniero, pugna por salir de los

parámetros de la alta cultura o de “lo culto”: una voz nasal que canta con
palabras a medio pronunciar, un rasgueo de cuerdas con altibajos o un
instrumento de viento cuyos graves colman la escucha y hace retumbar las
ventanas.
La música norteña y los narcocorridos representan gran parte de la
oferta de música en vivo de la ciudad y esto se refleja en dos aspectos: primero,
en el número de lugares destinados a su reproducción, pues la mayoría tiene
música en vivo casi todos los días de la semana, motivo por el cual cuentan con
grupos de casa, ya sea, grupos norteños o banda estilo sinaloense. Y, segundo,
en el aforo de los mismos, ya que de los 17 lugares visitados, la mitad tiene una
capacidad mayor a 500 personas, cantidad de personas, que según los
entrevistados y observación propia, se aproxima en número de asistentes cada
fin de semana.
Seguí en el bar La Frontera, donde platiqué con varios asistentes en
torno al “ambiente” en los lugares donde se toca narcocorridos y sus opiniones
como escuchas. De los entrevistados ninguno afirmó que el principal atractivo
de estos lugares fuera escuchar corridos. En cambio, varios de ellos se refirieron
al ambiente, la música o al “lugar” como aquello que les motivaba a asistir a
estos espacios. Sin embargo, durante las tres horas que estuve en el lugar, se
escucharon narcocorridos continuamente: “La vida ruina”, “Dámaso”, “Tomen
nota”, entre otros.
El disfrute es algo más que el simple hecho de acudir a escuchar o
presenciar la música. Para el escucha, el espacio es un factor que confiere
sentidos distintos a la música: no es lo mismo escucharla desde los audífonos
que desde un centro nocturno. Este “disfrute” fue verbalizado por algunos
asistentes como una atracción hacia el “ritmo” o hacia cómo suenan. Marisol,
maestra de primaria, también me platicó sobre su gusto hacia los narcocorridos;
dijo que lo atrayente de estas expresiones son “varias cosas, o sea depende,
como que primero lo que te gusta es el ritmo y ya después te fijas más en la
letra. Y muchas veces ya que te das cuenta de la letra, ya se te pegó o se te grabó
aunque realmente no trae buen contenido (Marisol, maestra, comunicación
personal, viernes 1 de abril de 2016).
El “significante narco” implica una forma de hacer para otros y para sí
mismo. Así, lo que se describió desde Frith como “performance del escucha”
tiene que ver con la “presentación de la persona” en Erving Goffman (1981), es
decir, con la proyección del “yo” que ejecuta un individuo frente a un grupo de
observadores. El auge de los narcocorridos y otras formas simbólicas del narco
no sólo deber ser entendido por la situación actual del país, sino por la
capacidad de articular un marco sonoro con una dotación expresiva y una
forma de percibir el mundo.
Hablar de la actitud performativa de los escuchas de narcocorridos
implica también hablar de quienes lo ponen en acto desde la indumentaria, las
expresiones y los gestos. Consumir un producto cultural no es igual a ser el
receptor de una idea sin más; en vez de ello, supone un trabajo de
representación para sí y para otros. El Korral es un antro ubicado en la zona
hotelera, en la intersección con la avenida Justo Sierra, calle principal del

conglomerado urbano y de referencia turística. A media manzana se encuentra

el fraccionamiento Los Pinos, uno de los de mayor plusvalía en la ciudad.
Sobre esa misma cuadra se encuentran lugares de rock, pop y música
electrónica. El Korral, se anuncia como un “rodeo de medianoche con norteño
y banda”; cada viernes tiene música en vivo con algún grupo local como Doble
Sello o Contraste Sierreño. También alberga eventos especiales como la
presentación de Jesús Ojeda el día sábado 14 de marzo de 2015 y al que me
referiré a continuación.
Los asistentes al evento aparentan perfiles diversos. En primera
instancia, se observan diferencias en aspectos materiales y estéticos: los
automóviles que ingresan al estacionamiento (carros del año y modelos de más
de veinte años, carros sedán y camionetas) y la vestimenta que varía entre los
mocasines, las botas vaqueras, gorras estilo New Era (marca oficial de los
equipos de béisbol de la región) y en menor medida, sombrero vaquero. Las
mujeres optan por vestidos de lycra ceñidos, faldas cortas de colores fuertes y
otras con mezclilla y zapatillas de tacón alto, acompañadas de bisutería y relojes
frecuentemente llamativos. Pero el perfil de los asistentes es diverso. Esto se
aprecia también en las edades (desde jóvenes universitarios hasta adultos de 35-
40 años) o en las formas de consumo (whiskey Buchanan’s, tragos preparados,
alguna botella de ron y regularmente cerveza).
Jesús Ojeda es un cantante reconocido de narcocorridos, uno de los
primeros que tocó durante el evento fue el de “Al estilo italiano”. El corrido
hace referencia a un personaje del narcotráfico que viste y se comporta como
“italiano”, idea que por cierto, constituye representaciones sociales recurrentes
en los narcocorridos actualmente. Numerosos ejemplos dan cuenta de ello,
como el corrido de “La última sombra” interpretado por Gerardo Ortiz o el de
“La mafia se sienta en la mesa” de El Komander, que explícitamente refieren a
lo “siciliano” o la “mafia italiana” como modelos a seguir. Tales alusiones se
expresan también en las marcas comerciales de ropa y accesorios como Gucci o
Salvatore Ferragamo que aparecen en varios videos musicales, en los que incluso
dichas marcas se mencionan explícitamente.
Pero para rastrear la forma en que el escucha se autorrepresenta a través
de la música, es necesario sumar otros aspectos, tales como los gestos y las
expresiones. Durante el corrido (Al estilo italiano), el público silba, canta y
aplaude cuando comienza el requinto del corrido, sonido que evoca los riffs de
la música country. Jesús grita “¿¡Se la saben!?”, y cede al público la letra de la
canción. Interviene sólo para marcar los inicios de cada estrofa: “El Güero
Bastidas me brinda su apoyo…”. El público continúa el verso. En una de las
transiciones entre una estrofa y otra, un joven levanta su mano derecha con el
índice extendido, sacudiendo el brazo de un lado a otro, al tiempo que él junto
con los demás asistentes terminan la estrofa: “…También es mi amigo” (diario
de campo, sábado 14 de marzo de 2015). Esta escena refleja un aspecto
importante del lenguaje no verbal de los asistentes. Me refiero a la mano
extendida con el índice hacia arriba, el cual es una reacción común en los
asistentes en este y otros eventos musicales. En general, la mímica que
comprende este movimiento es la misma que se emplea al momento de pedir la
palabra o que se ejecuta para responder a una lista de asistencia. Se trata de una

expresión aprendida desde el espacio escolar para exhibir la presencia propia

ante un grupo; en suma, un aspecto más que indica “referencia a uno mismo”.
Conclusión. ¿Hacer como narco o hacer lo que los narcos hacen?
En ambos espacios sociomusicales, los asistentes realizaron las mismas

actividades que se llevan a cabo en otros eventos musicales: beben cerveza,
brindan, fuman, platican, se carcajean, gritan, bailan, tararean la música,
cantan, contemplan su derredor, se toman fotos. Menos común es el conjunto
de discursos que son permitidos bajo lo que Gluckman (1978) llama
“enmascaramiento” ritual, que es una forma de anonimato en que se
experimenta cierta “libertad” para hacer o decir cosas que comúnmente no son
bien vistas por un grupo; por ejemplo, para socializar las representaciones sociales
del narcotráfico. Hablar de disparos, de muerte, de los sentimientos de revancha,
incluso de exclusión social y económica, adquieren estatus de discurso permitido.
Mientras que dichas acciones estarían expuestas a la sanción social en muchos otros
espacios de la cotidianidad. La “sensación transgresora” deriva del estado liminal
del que habla Turner (2008): un momento en el que es posible hacer y decir cosas
sin que la persona sea juzgada por ello.
Un principio subyace a la presente descripción: a no ser de que se trate
de un estudioso de la música o un curioso explorador sonoro, en nuestra vida
cotidiana, optamos por la música que nos provoca algo, ya sea una emoción,
sentimiento o estado de ánimo; de otra manera es difícil disfrutarla. Y aunque
la música puede ser escuchada por diversos motivos y fines, considero al
“disfrute” (de los escuchas) una etapa clave para entender el ciclo de los
narcocorridos. Vale aclarar que este efecto de disfrute, como señalaría Pierre
Bourdieu (2002), es una forma en que se expresa el habitus. Desde aquí, el
gusto es una disposición inconsciente que se produce y reproduce desde dos
aspectos principales: la trayectoria de vida del individuo y el conjunto de
capitales que se entrecruzan en su posición dentro del espacio social.6
Una interpretación del disfrute de la música popular responde al hecho
de sentirse interpelado por las condiciones de existencia que retrata la canción.
Tal y como lo verbalizan algunos músicos, “la plebada se siente el del corrido”
(Jesús, vocalista de Xperiencia sierreña, comunicación personal, 24 de enero de
2015).7 Así pues, aunque los narcocorridos descritos combinan formas
gramaticales, la autorreferencialidad es más evidente cuando se emplea la
primera persona.
En suma, escuchar narcocorridos no es igual a compartir el mundo de
vida de los narcotraficantes. Por “sensación de transgresión” me he referido a la
propiedad de una forma simbólica para hacer sentir al receptor que transgrede;
es en buena medida la recreación mental del rompimiento de las normas. En la
música, esto implica analizar el disfrute en el tránsito entre la sensación
6
Para Bourdieu (2002), ambos aspectos, uno diacrónico (procedencia, familia, etc.) y otro
sincrónico (situación presente del individuo), son internalizados y expresados a través del
habitus; por ejemplo, a través del acento en el habla.
7
“Plebada” es utilizado en Sinaloa y otros estados para referirse a los jóvenes o niños en general,
aunque aquí hace se refiere específicamente a los “jóvenes asistentes”.
conferida por las imágenes literarias de la letra, el aspecto sonoro que la canción
sugiere y el espacio de socialización. Respecto a las primeras dos, la relación
entre imágenes literarias y sonoras de los narcocorridos puede ser reconstruido
al conectar la “autorreferencia” con la sensación transgresora que evocan. Se
trata de un binomio que expresa buena parte de la fuerza social de los
narcocorridos.
La industria cultural de lo “narco” es cada vez más rentable, acapara
mayor audiencia y abarca públicos más diversos. Mientras que la “sensación
transgresora” nos sitúa en la perspectiva de la experiencia y de los sentidos,
podríamos hablar también de un “performance de la transgresión” en el escucha:
una puesta en escena en el hacer cotidiano. Para los escuchas de narcocorridos,
puede tratarse de una forma de motivación a la vez que un acto público. La
puesta en escena de los narcocorridos en la cotidianidad de Mexicali, recubre
las prácticas con un halo de trasgresión; se encarga de imprimir a las prácticas
una apariencia de bravura y atrevimiento, independientemente del oficio o
profesión de sus actores: hacer como narco, no hacer lo que hacen los narcos.
En concreto, los valores que emanan de las representaciones del tráfico
de drogas en los narcocorridos empatan con muchas de las consignas laborales
en el presente: ser proactivo, resiliente y leal, pero sin dejar de ser osado para
confrontar las normas cuando éstas sean obstáculo para lograr un progreso
económico. La sensación de transgresión o “subversión simbólica”, como la
llama Córdova (2012), opera en los agentes desde distintos campos, clases y
formas simbólicas. Diferentes géneros musicales en contextos históricos
específicos han encarnado formas de transgresión que los ha llevado incluso a
ser censurados.
El desarrollo actual de los estilos musicales que dan vida a los
narcocorridos, da cuenta, según el concepto de Hall explicado al inicio, de
cómo ciertos elementos se articulan continuamente para hacer inteligible una
situación histórica (Hall, 2010: 49). El estado actual de los narcocorridos
refleja, por un lado, los flujos migratorios de las comunidades transnacionales y
la violencia relacionada con los avatares del (y contra) el narco. Pero, por otro
lado, refleja el papel de la música como eje de interpretación de la realidad
social. La música traduce una serie de acontecimientos que transcurren en el
horizonte cotidiano en datos sensibles: es una urdimbre que entrelaza el marco
sonoro de un grupo social con las emociones de sus actores, confiere sentido a
las prácticas y en ese sentido contribuye a su integridad social.
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N ARCOCULTURA Y SIGNOS DE TRANSFRONTERIZACIÓN EN
S ANTIAGO DE C HILE 1
Narcoculture and Signs of Transfrontierization in Santiago of Chile
RODRIGO GANTER SOLÍS2

UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN
rganter@udec.cl
Resumen: el artículo busca explorar las interacciones entre

narcocultura, las dinámicas de apropiación local de dicho estilo de vida y
los procesos de transfronterización que se ponen en juego en este campo
de relaciones. Se indaga, además, en las posibles confluencias entre dicho
estilo y la configuración del Chile actual. Para este propósito, se analiza el
caso de una población histórica ubicada en el centro de la ciudad de
Santiago y fuertemente ocupada por bandas de narcotraficantes. Con el
objeto de ilustrar y problematizar, se narran dos escenas rituales propias
de la cotidianidad del mundo narco en el territorio, lo que aquí llamamos
narco-funerales y narco-fiestas. La metodología de investigación se
sustentó en una perspectiva etnográfica, cuyo trabajo de campo se
desarrolló entre los años 2006 y 2009.
Palabras clave: narcocultura, estilo de vida, transfronterización,
ritualización
Abstract: The article seeks to explore the interactions between

narcoculture, the dynamics of local ownership of the lifestyle and
transfrontierization processes that come into play in this field
relationships. It looks into the possible confluences between this style
and current Chile’s configuration. For this purpose the case of a
historical population located in the center of the city of Santiago and
heavily occupied by drug gangs is analyzed. In order to illustrate and
problematize two typical of the everyday world of narco territory ritual
scenes are narrated, what we call narco-funerales and narco-parties. The
research methodology was based on an ethnographic perspective, whose
fieldwork was developed between 2006 and 2009.
Keywords: Narcoculture, Lifestyle, Transfrontierization, Ritualization
1
Este artículo se sustenta en uno de los capítulos de la tesis doctoral del autor sobre narco-
cultura. Los nombres a los cuales aquí se hace referencia, los lugares y algunas circunstancias
propias de la investigación han sido modificados; con el objeto de resguardar el anonimato de
los entrevistados y de quienes así lo solicitaron para esta instancia.
2
Sociólogo, Doctor en Estudios Urbanos, Profesor Departamento de Sociología Universidad
de Concepción – Chile. Investigador Asociado Proyecto Conicyt Fondap nº 15110020.
ISSN: 2014-1130
Rodrigo Ganter Solís
Son todos traficantes

Y si no el sistema ¿qué?
No me digan que se mantienen con la plata de los pobres
Eso sólo sirve para mantener algunos pocos
Ellos transan, ellos venden
Y es sólo una figurita el que esté de presidente
Son todos Narcos
Los demócratas de mierda y los forros pacifistas
Todos narcos
Todos narcotraficantes, te transmiten por cadena
Son de caos, paranoiquean, te persiguen si sos puto,
te persiguen si sos pobre,
te persiguen si fumás, si tomás, si vendés
Sr. Cobranzas
Bersuit Vergarabat / Las Manos de Filippi
Con-texto
A modo de contextualizar y describir el territorio y las dinámicas objeto de

investigación, es posible señalar que la Legua Emergencia constituye una
población histórica y emblemática ubicada en la zona sur de la ciudad de
Santiago3, exactamente a una “legua” del centro político y administrativo de la
comuna del mismo nombre4. En la actualidad, y luego de 15 años del plan de
intervención socio-policial implementado y gestionado tanto por gobiernos de
slogan progresista como de derecha, los graves problemas de violencia,
exclusión social y narcotráfico aún persisten en la zona. Hoy en día se acentúa
un tipo de economía territorial dominada por el narcotráfico; un patrón
cultural de identificación positiva con el mundo de lo “criminal”; un sistema de
desconfianzas interno y hacia el exterior; una “precaria” cultura ciudadana y
participativa; y una persistente y naturalizada presencia de un estigma que
afecta a su territorio y su comunidad. En el balance y la percepción vecinal: el
remedio se presentó como peor que la enfermedad, sobre todo luego de 15
años de intervención urbana y socio-policial en la zona.
Recordemos las palabras del ex Presidente Ricardo Lagos, sobre los
estigmas instalados en algunas poblaciones de nuestro país y la voluntad por
cambiar drásticamente esta situación:
3 Para profundizar la dimensión histórica de la población: véase: Mario Garcés (1999),
“Algunas claves de la Identidad Legüina”, en Lo que se Teje en La Legua. Santiago de Chile,

ECO/FOSIS. (2003), “Propuesta Comunitaria de prevención para La Legua”, en Educación y
Comunicaciones y Monitores de La Legua. Santiago de Chile, ECO. Jakel, T. (2004), “Los
Espacios habitados de Legua Emergencia”. Santiago de Chile, UDP. Ganter, R (2007),
“Territorios de la furia: una contra-lectura de la Legua Emergencia”, ARQ, n.°65, pp. 22-25.
4
Legua: medida itineraria que equivale a cinco kilómetro y medio de distancia de trayecto
respecto al centro de Santiago, lo cual se traduce en una hora de caminata aproximadamente.

[V]amos a invertir con intensidad en aquellos barrios donde la

delincuencia y el narcotráfico amenazan con tomarse calles y plazas.
Partimos con lo más difícil, con “La Legua de Emergencia”, junto a la
Municipalidad de San Joaquín vamos a seguir ayudando a esta población
a ponerse de pie, para que nunca más sea estigmatizada, para que nunca
más sus pobladores se sientan mal al decir que son de La Legua. No
quiero que ningún chileno se sienta incómodo por decir el lugar donde
hoy vive, como hoy ocurre. Si lo hacemos bien, todos tendremos orgullo
del lugar donde está constituido nuestro hogar. (2002: s/p)
Uno de los supuestos básicos con los que parte esta investigación, es que nos
encontramos en presencia de un territorio cuyo “espacio vivido”5 opera como
un ámbito de conflicto urbano, o bien, como una “trinchera urbana” donde se
enfrentan fuerzas sociales de diverso linaje, un territorio en disputa por la
hegemonía cultural y por la definición de las identidades que allí se crean y
recrean. Uno de los extremos de dicha disputa a veces asume un carácter
“armado”, donde es posible observar en los últimos años un proceso de
privatización y/o expropiación del “espacio vivido”. Esto último se expresaría
en un proceso de expropiación efectuado tanto por fuerzas del Estado, en este
caso Carabineros, como por fuerzas ligadas al narcotráfico. Quedan los vecinos,
por tanto, en una encrucijada entre el temor, la resistencia a la trama de
poderes que intentan domesticarlos y las fragmentarias tácticas de re-
apropiación creativa del espacio público; donde destaca el Carnaval de los 500
tambores por la vida y por la paz y las rutas patrimoniales iniciadas a partir del
año 2011 en la población.
En este marco, es posible reconocer una actitud ambigua de muchos
vecinos de la Legua respecto a su percepción sobre los narcotraficantes, ya que
tienden a justificar sus prácticas en tanto se trata de un trabajo como cualquier
otro, y que constituiría la única posibilidad que tienen muchos vecinos para
logar un sustento económico en el marco de un régimen neoliberal avanzado y
heredado desde la dictadura cívico-militar. De ahí que muchas veces se vincule
al narcotráfico con una estructura de oportunidades y un modelo legítimo a
seguir para poder progresar y prosperar.
Los narcotraficantes van ejerciendo violencia material y simbólica, pero
simultáneamente colaboran y solidarizan con la comunidad, penetrando
económicamente, territorialmente y socio-afectivamente en todos los espacios
de la población, ya sea de modo directo o indirecto: pasajes, almacenes,
consultorios, escuelas, clubes deportivos, iglesias, actividades recreativas y
comunitarias, entre otras. Ellos están ofreciendo permanentemente su
colaboración, sus donaciones, sus favores, su paternalismo. De este modo, el
narcomundo va tejiendo “secretamente” y subterráneamente sus redes de
legitimación y solidaridad vecinal.
5
Sobre este concepto, véanse las investigaciones de H. Lefebvre, H. (1995), The production of
space. Oxford (UK)/Cambridge (USA), Blackwell.

Materiales y método
Sobre la metodología del estudio, nos situamos desde la perspectiva etnográfica,

en cuanto:
Método concreto o conjunto de métodos, en la que el etnógrafo participa

abiertamente o de manera encubierta de la vida diaria de las personas
durante un período de tiempo, observando qué sucede, escuchando qué se
dice, de hecho haciendo acopio de cualquier dato disponible que sirva para
arrojar un poco de luz sobre el tema de investigación. (Hammersley y
Atkinson, 1994: 15)
En este marco, se asume a la etnografía como una descripción (interpretación–

representación) “textual” de un estilo de vida específico y particular, captado en
el contexto del trabajo de campo,6 donde el investigador se desprende de su
estatus de sujeto cognoscente privilegiado (Pires do Rio, 2001) para
experimentar el mundo a partir de las vivencias y las categorías construidas por
los actores que pertenecen a la comunidad estudiada. El método etnográfico
permite no sólo transitar por la experiencia de la reciprocidad comunicativa
fundada en la participación horizontal y la interacción “cara a cara” con los
actores sociales, sino que supone —al estar ahí— la posibilidad de generar
conocimiento a partir de un proceso de creación dialógica, colectiva e
“intersubjetiva” con los otros.
Significaciones y prácticas de la narcocultura
Para Ovalle (2007), uno de los problemas que surgen al abordar el tema del
narcotráfico es el conceptual, ya que existen diferentes perspectivas de análisis.
Algunos autores lo han abordado desde una mirada sociocultural, tales como:
Camacho (1988), quien ubica este fenómeno como un “mecanismo de
inclusión social” efectivo para grandes sectores; Salazar (1992), quien
caracteriza las denominadas “subculturas del narcotráfico”, o Restrepo (2001),
quien indica que esta actividad puede ser entendida como “espejo de la
cultura”. Por otra parte, Astorga (1995) trabaja en México una “mitología del
narcotraficante” y Cajas (2004) aborda antropológicamente el modo de vida de
un grupo de narcotraficantes colombianos en Nueva York, describiendo el
mundo del narcotráfico como un “escenario de incertidumbre”. Otros autores
lo plantean como una “empresa ilegal” (Orozco, 1991; Sarmiento y
Krauthausen, 1991), o bien, como un conjunto de “organizaciones delictivas
translocales” (Del Olmo, 1995; Ramos, 1995; Serrano, 1999; Astorga, 2003).
Finalmente, también destacan autores como Valenzuela (2002), que plantea la
existencia de una “narcocultura” definida por los códigos de conducta, estilos
de vida y formas de relación de quienes participan en el “narcomundo” (Ovalle,
2007).
6
En este caso se extendió entre marzo del 2006 y diciembre del 2007; y de modo más
intermitente durante los años 2008 y 2009.

El factor del “apadrinamiento” implica, particularmente en

Latinoamérica, una de los rasgos fuertes de este estilo de vida. Los narcos han
venido muchas veces a jugar el papel del Estado y a dar una respuesta populista
a las demandas de las comunidades en materia de vivienda, salud, empleo,
consumo, espacio público, educación y recreación, etc. Se alimenta así un
relato legitimador para la comunidad, un ethos social. De estas forma, el
narcomundo ha podido cristalizar un discurso legitimador de sus acciones, al
presentarse socialmente como gente comprometida con el desarrollo humano,
la prosperidad y el bienestar de los de “abajo” (Ovalle, 2005). Por su parte, los
diagnósticos sociales y comunitarios realizados en la Legua Emergencia también
dan cuenta de este factor, ya que allí los narcos aparecen ayudando a la
comunidad, mientras el Estado y muchas organizaciones sociales y políticas se
replegaron luego de la transición a la democracia.
Hosbawm (1969) ha ilustrado en las sociedades tradicionales el rol que
han desarrollado los bandidos y las fuerzas proscritas, frente a la ausencia del
Estado, al otorgar seguridad, protección, afecto y legitimándose como héroes
populares, orientados hacia la justicia y la reivindicación del bajo pueblo.
Catanzaro (1992) plantea, a propósito de la mafia siciliana, que se trata de “una
red de relaciones duales que se basan en lazos de parentesco, clientelismo o
amistad” (1992: 82). Reguillo (2001, 2005) subraya que el narcotraficante es
en la actualidad el “gran capo” y que ocupa el lugar que en el mundo
premoderno desempeñó el “bandido social” (Hosbawm, 1969), pues son
capaces de hacer la guerra al poderoso y simultáneamente invertir recursos
materiales en los más débiles, y tiempo en beneficio de aumentar su prestigio
social. Para Salazar (1998) y Reguillo (2001, 2005) los narcos —a diferencia
del Estado— conocen de cerca a su comunidad, viven la cotidianidad de sus
fracasos, dolores, logros y aspiraciones. De ahí también extraen su fuerza, pues
van tejiendo —subterránea y secretamente— un potente relato de cohesión
social, sobre todo en los más jóvenes; pero, además, oportunidades y beneficios
en un contexto sociológico de alta precariedad material y de futuros inciertos.
Ahora bien, vamos a entender, provisoriamente, por “narcocultura” a
una forma de identidad a la cual adscribe un grupo social específico, que
tendría su origen en el Estado de Sinaloa (México). Puede ser definida como un
estilo de vida transfronterizo expresado en hábitos, costumbres, prácticas
concretas, estéticas, modos de construir lo corporal, significados, imaginarios
sociales y valores como: la violencia y el poder, la lealtad y el silencio, el ajuste
de cuentas, la fe en una entidad superior extraterrenal, la familia y el clan, el
hedonismo y lo festivo, el coraje, el paternalismo clientelar, el lujo y la
ostentación, el machismo, etc. Dicha forma de vida se encuentra determinando
un particular modo de ocupar el espacio, de colonizarlo, de habitar el territorio,
de relacionarse, de vestirse, de usar el lenguaje, de consumir y festejar, de
enterrar a sus muertos y ornamentar sus tumbas (Ovalle, 2000, 2005, 2007).
No obstante su carácter transfronterizo, requiere —para sustentarse— de
componentes fuertemente arraigados a las tradiciones y costumbres locales,
donde se recombina las dinámicas globales con los elementos y las prácticas
autóctonas.

Para Ovalle (2007), la narcocultura no implica una forma de protesta

directa contra la sociedad dominante, es decir, no constituye una contra-
cultura, una expresión de resistencia cultural, con un proyecto de comunidad
alternativo al hegemónico. La narcocultura es una trama vivencial que envuelve
la producción, distribución y consumo de narcóticos ilegales. La expresión más
masificada de este estilo de vida se asocia con un particular tipo de música: los
narcocorridos, que narran la crónica de los dramas y aventuras de los
narcotraficantes (Ovalle, 2007). Ella define la situación y experiencia de vida de
estos grupos sociales, es decir, de los narcotraficantes; quienes adhieren a un
tipo particular de estilo de vida donde se potencia la construcción de un
“nosotros” frente a un “ellos”. Se abre la posibilidad de establecer fuertes
distinciones y fronteras entre quienes participan de este mundo —comunidad
emocional— y quienes se inscriben fuera de su frontera.
De acuerdo con Ovalle (2007), al interior del narcomundo se construye
una cosmovisión, que opera como justificador de las acciones desplegadas
cotidianamente por los narco-grupos, y que lejos de encubrir sus actividades
ilícitas, les permite autoafirmarse en ellas, construir una trayectoria, luego
exhibirlas y dotarlas con una mitología que las justifique. Esta economía, a
pesar de conformar un negocio que se mueve al margen de la legalidad, reporta
beneficios concretos, tangibles e inmediatos para muchos grupos de personas
que viven situaciones de precarización biográfica y estructural, tan
característicos en nuestras sociedades latinoamericanas. Ovalle plantea que
incluso pueden llegar a promover polos de desarrollo y progreso regional, local
y barrial. La autora también sostiene que en muchas regiones de Latinoamérica
los narcos han venido a jugar el papel del Estado y han dado respuesta a
demandas de las comunidades empobrecidas en materia de vivienda, salud,
espacio público, educación y recreación.
En contraste con la dimensión anterior, otra especificidad de la
narcocultura se asocia con el escaso respeto por la vida humana. Situaciones
como la traición, la delación o la desobediencia son penalizadas de modo
público y ejemplar con la muerte. De ahí que el cóctel entre el uso profuso del
armamento, el despliegue visible de la fuerza, el ajuste de cuentas y el marco de
impunidad en el que se actúa (Valenzuela, 2002; Ovalle, 2007; Ocampo, 2007
y 2008) vengan a constituir la expresión colectiva de una pulsión tanática
teñida de una sofisticada estética que comunica, no precisamente un toque sutil
como en la mitología griega, sino, por el contrario, un estridente signo de
terror y poder, reforzando con ello el adentro y el afuera de su universo
simbólico. Aquí destacan en la escena de los homicidios rituales elementos
como: las acciones coordinadas y ejecutadas de modo colectivo; los reiterados y
profusos impactos de bala en el cuerpo de la víctima, incluso después de
fallecida; los disparos en el rostro y el cráneo a corta distancia; los disparos en
los genitales; el exceso y el uso en la escena del crimen de hasta dos armas de
fuego automáticas por cada individuo.
Por otra parte, autores como José Manuel Valenzuela (2002) señalan
que la práctica del derroche posee un rol importante al interior de este modo de
vida, donde destaca como positivo y altamente valorado el derroche de dinero
efectivo, propiedades, autos, viajes de vacaciones, tecnología, ropa, adornos y

accesorios, mujeres, esto es, la lógica del exceso. Esta especie de consumo
“bulímico” y compulsivo no es una práctica exclusiva de los narcotraficantes,
pues como lo advierte Valenzuela (2002), las sociedades contemporáneas
realizan una ostentación y escenificación permanente del consumo como
parámetro para medir el éxito en la vida. Sin embargo, en este escenario los
narcotraficantes constituyen uno de los ejemplos límite por su amplia
capacidad de consumo y poder adquisitivo (Valenzuela, 2002).
Aquí la opulencia surge asociada con un consumo demostrativo; ya que
para ellos es muy importante exhibir su poder adquisitivo, distinguirse en los
espacios públicos y colectivos para reforzar su prestigio y alimentar la mitología
que sobre ellos se teje. No obstante, muchas veces este exhibicionismo —como
parte de un estilo hedonista y posmoderno— les puede jugar fuertemente en su
contra, pues las prácticas demostrativas terminan por minar el código del
silencio hacia el interior y el exterior de estos grupos y comunidades, poniendo
en riesgo su propia libertad de circulación e integridad física, la de su familia y
la de los miembros de la organización (Ovalle, 2000). Sobre este aspecto, es
posible hacer alusión a diversos bienes y marcas que van conformando una
trama fetichista del consumo translocalizado, como los relojes Rolex,
imponentes automóviles y camionetas 4x4, enormes televisores con tecnología
plasma, los nuevos artefactos tecnológico donde destacan: tablet, iPhone,
iWatch, iPad, etc.
Narco-funerales y ajuste de cuentas
Fue durante el mes de septiembre del 2011 cuando me enteré que dieron
muerte a balazos al denominado Flaco Mauro. Me lo contó Víctor, mientras lo
entrevistaba para un estudio sobre culturas juveniles en la zona sur de Santiago.
Ese mismo mes —durante el funeral del Flaco Mauro— su tía se autoproclama
frente a los medios de comunicación como “la reina de la pasta base”. Cuentan
sus cercanos y conocidos que el Flaco Mauro se encontraba en una fiesta y salió
de ésta para abastecerse de alcohol. Al llegar su vehículo al semáforo en rojo que
está en la esquina de calle central con Salvador Allende, se estacionó otro
vehículo junto al suyo y desde dentro de ese automóvil, se realiza una mortal
balacera que terminó con la vida del Flaco Mauro. Se trataba de “un ajuste de
cuentas” perpetrado por integrantes de un clan rival. El Flaco Mauro tenía 28
años y sus familiares reconocen que trabajaba traficando cocaína, pero que
nunca dejó de ayudar y colaborar con sus vecinos y familiares.
El día que trasladaron su féretro desde el Instituto Médico Legal a la
población la Legua Emergencia, una multitud de vecinos ya lo estaban
esperando. El pasaje Nápoles estaba repleto de gente que lo recibió como héroe
popular. La fachada de su casa estaba repleta de coronas fúnebres, el interior de
la vivienda estaba colmado de ornamentos florales. Incluso tuvieron que poner
coronas de caridad sobre el techo de la casa, pues la cantidad superaba el
espacio de la vivienda. Durante el velorio se bebieron los mejores whisky de
exclusivas etiquetas en la misma botella, mientras se escuchaba música a todo
volumen.

El Johnny me cuenta que su tío Marcos —ex militante del Frente

Patriótico Manuel Rodríguez7 y reconocido narco dentro de la población— lo
llamó un día y le comentó que se iba a morir de cáncer y que él quería que para
su entierro y funeral la banda musical del Johnny pudiera realizar una
presentación. El Johnny se emocionó y le comentó que lo consultaría con sus
compañeros. Éstos inmediatamente accedieron con orgullo apoyando la
iniciativa:
Me llamó y me dijo, porque igual se acordaba de pocas cosas, y me dijo:

“¡Johnny!”, me dijo, “saca a todos pa fuera”. Y me dijo, “sabí que lo
único que te pido, [… yo sé que voy a morirme”, me dijo. “Sabí que a mí
me queda poco tiempo”. Ya estaba mal, pero igual me habló y yo igual
quise hacerle caso. Me dijo: “lo único que quiero es que toquen por
última vez cuando yo muera, cuando me vayan a enterrar yo quiero que
toquen”. Yo le dije “ya”, le di la mano, le di un abrazo y me dio un beso
en la cara. Le dije: “¡ya bacán! Mis amigos también van a venir porque tú
me lo estai pidiendo”. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
Cuando ingresa el enorme féretro del Flaco Mauro al interior del pasaje
Nápoles, se inicia una serie nutrida de disparos al aire con armas automáticas y
de grueso calibre, por parte de los narcos pertenecientes a la banda y al clan. A
partir de ese momento, se daba por iniciado el velorio del joven difunto
asesinado. Uno de los aspectos más sorprendentes del rito y la situación que
envolvía al pasaje Nápoles fue la cantidad enorme de gente que tuvo que hacer
una larga fila afuera de la casa para poder darle el pésame a la familia del joven
fallecido.
Johnny recuerda que hubo mucha gente en el velorio de Marcos, pues
su tío era un personaje muy conocido y respetado en la población y el
narcomundo. Vino mucha gente del famoso pasaje San Rafael pero en esta
oportunidad, a diferencia de los tradicionales velorios y funerales de los narco
de la población, no se disparó ni un solo tiro al aire, ni una sola ráfaga; pues
hubo una estricta observancia de esta regla excepcional, por parte de todos los
que participaron del narco-funeral, porque también entendieron que se trataba
de la última voluntad del difunto.
Igual harta gente pu, si el Marcos era súper conocio. Él era político.
Estaba en contra… era del FPMR. Después ya cuando se cortó la pata
empezó con los narcos. Y él era narco porque decía: “¡ya, tráeme plata!”.
El día del funeral igual se juntaron varia gente y todos lo querían a él.
Igual fue mucha gente, lo único malo que aquí creen que con balazos van
a devolverle la vida pu. Porque toas las personas más o menos “choras”
aquí las despiden con balazos. Tiran balazos al aire, pero cuando nosotros
tocamos… nadie tiró balazos. Nosotros tocamos y toos: “¡No!... van a
tocar los cabros, quédense piola, guarden las pistolas”. ¡Bacán! Nos
pusimos a tocar yo con mi primo tratando de hacerlo lo más bonito,
moviéndonos. Igual se vio bonito. Y ahí hasta que llegamos a cierto lao y
7
Grupo armado de extrema izquierda que combatió militarmente a la dictadura de Augusto
Pinochet entre los años 1983 y 1986. Se mantuvo activo varios años después del retorno a la
democracia.

nos dijeron que ya paráramos de tocar. Mucha gente nos decía: “¡qué
bonito lo que están haciendo!”. Que en vez de despedir a balazos, tratar
de despedirlos de otra manera. La gente se siente alegre, no se siente tan
deprimida, tan triste. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
Alrededor de 50 tiros al aire, incluidas ráfagas de armas automáticas, iniciaron

la partida del sepelio del Flaco Mauro desde la Legua hacia el cementerio
Metropolitano: ello es lo que la tradición local reconoce como “funeral de
muchacho”. La larga caravana de automóviles, la mayoría taxis, partió por la
Gran Avenida rumbo a la zona sur de Santiago, hacia el cementerio. El cortejo
se detuvo unos minutos en la calle Ureta Cox, frente a la Cárcel de San Miguel,
donde bocinas procedentes de la caravana de automóviles que formaban parte
del sepelio anunciaban y comunicaban a los internos del penal que el féretro
con el cuerpo del Flaco Mauro hacía su último viaje. Al interior del cementerio
Metropolitano destacaba junto al féretro un letrero que consignaba: “Muchos
te odiaron y envidiaron, pero somos más los que te amamos”.
Johnny expresa una profunda admiración por su tío fallecido. Decía
que él era muy inteligente y destacaba un vínculo estrecho de confianza y
cariño. Su tío siempre le estaba aconsejando que debía estudiar y hasta ahora es
eso lo que quiere seguir haciendo, por él mismo y por su tío narco.
Al Marcos, pero no en el sentido de que él era balacero, que andaba

tirando balazos, que era traficante, o porque era del Frente; sino porque
era muy inteligente. Él siempre me hablaba a mí, y me decía: “tú aquí vai
a ser más vivo que todos los demás ¿cierto? Estudiando […] mira yo
estudié, saqué mi profesión. Todos estudiaron en la universidad, mis
hijos, y aquí yo soy más inteligente que cualquiera de éstos, y siendo
inteligente uno es más vivo que cualquiera” […] Y me dijo: “tú soy
inteligente igual que mi hijo”, por el Roni. Y me dijo: “tú tení que puro
estudiar y estudiando tú vai a ser más vivo que cualquiera aquí, nadie te
va a pasar a llevar”. (Johnny en Ganter, 2009: s/p)
La muerte es un momento de conmoción social y simbólica, un “hecho social

total”. También constituye un rito y un acontecimiento colectivo. La muerte
congrega, re-vincula, nos hace sentir parte de una totalidad social, pues renueva
las pertenencias y los afectos colectivos en torno a una pérdida. En tanto ritual,
la muerte posee una estética, una particular puesta en escena susceptible de ser
diferenciada espacialmente en lugares como la Legua Emergencia, donde se
encuentra profundamente teñida de signos específicos y escasamente
convencionales, pero también de ceremonias y protocolos concretos que
comparte y refuerzan las pertenencias a una comunidad humana (Van Gennep,
1986).
Algunos de estos protocolos y puestas en escena de los ritos fúnebres se
ligan con: la presencia de ofrendas, el luto de familiares, la preparación del
cuerpo del difunto, su vestimenta, la presencia de velas, de flores, de figuras
religiosas; la ceremonia del propio entierro, la pompa fúnebre, la caravana de
autos y vehículos encaminados hacia el cementerio, el cortejo, las palabras de
despedida, las sesiones de fotos o filmaciones del ceremonial, etc. Pero en el
marco de los velorios y funerales ligados al mundo de la narcocultura “criolla”,

se suelen observar algunos otros ceremoniales más específicos y particulares

como, por ejemplo, los balazos al inicio del velorio y al momento de partir el
cortejo hacia el cementerio. Los disparos por lo general se realizan en espacios
públicos y son lanzados al aire por varios individuos, en señal de poder y otras
veces en señal de un ajuste de cuentas, pero la mayor parte de las veces
constituyen un signo asociado con la pertenencia del difunto a un estilo de
vida. Éstos van acompañados de gritos o palabras que encienden el recuerdo y
la memoria, las características personales del difunto. Otro protocolo que se
enmarca dentro de este contexto de producción ritual lo constituye la
tradicional estación de la Cárcel de San Miguel, donde los internos del penal
desde las ventanas de la cárcel realizan un saludo en señal de reconocimiento al
difunto y los automóviles del cortejo fúnebre responden con sus bocinas.
En el caso específico de la configuración de esta escena, es posible
observar que estos ritos convocan y aglutinan transversalmente a toda la
comunidad, salvo cuando se trata de crímenes o asesinatos donde obviamente
son excluidos los responsables directos e indirectos de los sucesos de muerte. En
la Legua Emergencia se encuentra absolutamente permitido, previsto y
regulado, el hecho de que los vecinos, incluso las y los pobladores que se hallan
organizados y rechazan abiertamente la actividad del narcotráfico en la
población; participen de esta escena no sólo como espectadores, sino como
actores vecinales legítimos y cuya presencia resulta muchas veces gravitante e
imprescindible para reforzar los lazos de la comunidad y gestionar las fricciones
internas. En ese sentido, resulta completamente “natural” y espontáneo que
vecinos que no participan directamente de las actividades ligadas con el
narcotráfico y su economía, o bien, que están derechamente en contra de ésta,
sí se hagan parte de ceremonias como: el velorio, el pésame a los familiares, la
ofrenda de coronas fúnebres, el sepelio y el entierro; aunque muchos de ellos en
otras circunstancias son tildados abiertamente de “sapos” y delatores por los
grupos de narcotraficantes. Ante todo son vecinos y vecinas: toda una estética y
una ética que sostiene los mimbres de este particular modo de producir el
espacio vivido. Los narco, por su parte, asumen este dato y lo aceptan,
considerando además que muchas veces existen parentescos entre los vecinos
que forman parte de los clanes familiares; lo cual abre el rito a toda la
comunidad. Esta ambivalencia afectiva y emocional, tejida al interior de tales
escenas, hay que encararla como una evidencia empírica: no es un dato teñido
de una valoración positiva o negativa, sino una evidencia de campo que da
cuanta de la forma en cómo el rito gestiona, resuelve contingentemente,
amortigua las tensiones y disputas identitarias entre “círculos sociales” opuestos
de la población la Legua; pero intersectados por un mismo territorio, una
memoria colectiva y una forma singular de habitar el espacio.
De este modo, ni para Johnny ni para sus amigos existen grandes
complicaciones ni dilemas éticos por pertenecer a un determinado clan;
“círculo social”, trinchera identitaria y simultánea y ambivalentemente traspasar
dicha trinchera y gestionar sus diferencias y rechazos con otras formas de vida
antagónicas a las suyas, por la vía del rito mortuorio. Un espacio y escenario
donde confluyen una multiplicidad de afectos y emociones —muchas de ellas
contradictorias— pero que se resuelven contingentemente al interior de una

ceremonia, donde la tregua al conflicto es lo determinante, incluso para las

fuerzas policiales y de seguridad que también escenifican un papel al interior
del libreto y el guión configurado para estos contextos específicos. Por lo
demás, es posible verificar una doble transacción y gestión; es decir, dobles
donaciones, doble tráficos: de un lado, la banda de músicos alimenta la
conformación de la escena narco con lo que sabe hacer; pero los narcos también
alimentan la conformación de la escena suspendiendo sus ceremonias
secundarias, particularmente las ligadas con el uso de armas de fuego y los
disparos de despedida.
Narco-fiestas
Tito me contó que el año nuevo del 2007 lo pasó en plena Avenida Alameda
disfrutando de los magníficos juegos pirotécnicos lanzados desde la cima de la
torre Entel, en el corazón de Santiago centro. En esos instantes de celebración,
decide abrirse paso entre la multitud de gente que desbordaba la calle y realizar
un “paneo” hacia el sur poniente de Santiago para observar con qué otros
juegos pirotécnicos confluían los de la torre Entel. Entonces advierte que en el
sector donde se encuentran ubicadas las comunas de San Miguel y San Joaquín,
también se elevan a la distancia en el cielo tres racimos de juegos pirotécnicos.
Luego toma su móvil y llama a sus conocidos de la población la Legua. Todos
le indican eufóricos que los narcos están tirando fuegos artificiales desde
algunos pasajes de la Legua Emergencia.
“Yo no lo podía creer”, me decía aún emocionado y sorprendido con lo
que me contaba. Para la época era muy inusual y costosa una iniciativa de esa
envergadura, sólo se podían dar el lujo algunos municipios con recursos y en
sectores de alta renta.
Ahora bien, ¿cómo son las fiestas de año nuevo en la Legua
Emergencia? Días antes del año nuevo, los vecinos instalan en sus pasajes
guirnaldas, banderines y coloridas cintas que atraviesan de un extremo al otro la
calle. Muchas veces estos adornos y decorados son realizados por ellos mismos,
en otras oportunidades se compran. Durante la víspera de año nuevo, muchos
de los pasajes se cierran, es decir, cubren sus accesos principales con telas,
carpas o cualquier sistema que permita controlar el acceso y la salida de
conocidos y extraños. Por lo general, durante la víspera de año nuevo no sale ni
entra nadie que no sea del pasaje. Para eso se organizan personas que estén en el
control y la seguridad del acceso. También se regula el consumo de drogas y el
porte de armas. Enseguida los vecinos y vecinas permanecen con la puertas de
sus casas totalmente abiertas, pues la gente vuelca su sociabilidad a la calle de su
pasaje. Allí se improvisan mesas y sillas para comer, beber y bailar. Muchas
veces se instala el propio comedor en la calle del pasaje. La gente se arregla para
la ocasión. También se dispone una correcta iluminación del pasaje. Se cocina y
prepara el alimento en la calle. La música cuenta con el apoyo técnico y de
amplificación necesario para hacer bailar a la comunidad; predominando los
ritmos como la cumbia, el sound, el regeton. Toda una puesta en escena
comunitaria y vecinal. Allí comparte la familia legüina completa: grandes y
chicos; viejos y jóvenes; niños y niñas; obreros de la construcción y traficantes;

lanzas y feriantes; costureras y peluqueras; estudiantes y cesantes; choferes y

cocineras; choros y canutos, etc.
Los narcos, por supuesto, son los principales productores. Ellos se
ponen con casi todo, no escatiman en gastos, son derrochadores, “vecinos
generosos”, les gusta compartir y trabajar las confianzas de sus vecinos.
Compran alcohol y comida en exceso, bebidas, decoraciones, regalos costosos
para los vecinos, golosinas y juguetes para los niños y niñas; incluso a veces
contratan hasta músicos para la ocasión. Conocida es la oportunidad en que
American Sound, la famosa banda de música tropical, fue contratada para tocar
toda la noche de año nuevo en el pasaje San Ramón.
El propio Richard recuerda que el año nuevo 2007 hubo despliegue de
fuegos artificiales al interior de algunos pasajes de la Emergencia, y ese hecho
además de sorprender a los vecinos generó un sentimiento de alegría colectiva
en los pobladores y particularmente los niños disfrutaron de este episodio
inusual en su población: “… lo que pasó para el año nuevo 2007: tiraron
fuegos artificiales en la población, de más de un pasaje. Y los narcos se pusieron
con todos los implementos, los cabros chicos estaban felices y la gente igual,
todos celebrando” (Richard en Ganter, 2008: s/p).
Hay que destacar el despliegue de un sentimiento de protección y
paternalismo de parte de los narcos hacia la comunidad de pobladores de la
Legua Emergencia. Resulta complejo entrar a desmantelar afectos históricos
entre los vecinos, considerando también que la gran mayoría de ellos se
encuentra directa o indirectamente emparentado. Resalta nuevamente —la
escena de las narco-fiestas— como un espacio de cruce y de ambivalencias
afectivas, particularmente las de fin de año y las fiestas patrias, donde se
comparte sin diferencias entre pobladores y narcotraficantes. La narcocultura,
su estilo de vida y su exhibicionismo, se capitaliza precisamente al interior de
estas escenas; lo cual teje complicidades tácitas que luego son rápidamente
rentabilizadas en el tiempo, sobre todo en el nivel de la infancia. Así lo sugiere
“Trooper” de la Legua Emergencia, quien prefiere mantener oculta su
identidad:
Por ejemplo, pa navidad haci la media fiesta, los cabros chicos, ¡gua…! Y se
cierran los pasajes, se cierran todos los pasajes pa navidad o pal 18; pa todas
esas fiestas se cierran los pasajes, se cierran con carpas, gueás pa dentro […]
una cortina grande. Y gueón ¿tú creí que entra cualquiera? Está cerrado el
pasaje, estai en fiesta, dulces pa ganarse a los cabros chicos, regalos […], Ahí
entonces a la gente se la mantienen contenta, porque aunque es gente de la
población, lamentablemente no tienen donde vivir. Si la gente que tiene la
oportunidad de irse se va y dejan la casa tirá ahí, y esas casas se ocupan […],
porque no tienen dueño, quien va a llegar a vivir […], ¡ah! y que si parte de
la base que los gueones no pagan ni luz, ni agua. (“Trooper 2” en Ganter,
2009: s/p)
Aquí el rito festivo, entendido como ritualización (Ariño, 1992), viene a

integrar y gestionar cíclicamente una serie de prácticas colectivas que pueden
resultar contradictorias y opuestas fuera de esta escena; incluso como “herejías”
o “deslealtades” fuera del contexto de producción festiva, favoreciendo ciertas

negociaciones y permisividades, como parte también del propio ADN de la

comunidad legüina. Así, la escena de la fiesta de año nuevo, permite actualizar
y materializar performativamente las identidades y poner de manifiesto la
inexistencia de una comunidad hasta el momento previo de la fiesta, donde les
es permitido a miembros de “círculos sociales” antagónicos sentirse antes que
todo vecino y poblador; sentirse parte —aunque sea de modo contingente— de
una colectividad que los acoge. De ahí que la fiesta también sea una auto-
narración, un auto-retrato, una forma performativa de mirarse, pero también
de ser mirado; pues en la escenificación de la fiesta ya se ha visto cómo también
se legitiman escenarios, jerarquías, actuaciones, pactos tácitos y personajes
programados por las formas de vida dominantes.
Consideraciones para la discusión
Hasta aquí lo que se ha intentado plantear es que el fenómeno narco, en tanto

fenómeno transfronterizo, no sólo desborda las fronteras geográficas y
espaciales generando con ello mestizajes y recombinaciones entre géneros
diversos que dan como resultado nuevas versiones de una matriz común, sino
que también desborda el ámbito del negocio, es decir, de lo exclusivamente
económico y ligado con la transacción mercantil, pues se trata también de una
estética, de un estilo de vida, vale decir, un modo particular de configurar,
disponer y organizar socialmente los sentidos del gusto. De alguna manera
todos y todas aprendemos relacionalmente y tempranamente a organizar los
sentidos del gusto y a valorar ciertos parámetros estéticos y vitales que nos
resultan atractivos mediante el proceso de socialización. De modo que la
estética se construye mediante anclajes culturales asociado a contextos socio-
históricos y geográficos concretos, que la producen, encarnan y resignifican
dinámicamente.
En la actualidad, las industrias culturales han venido a conformar una
mediación importante para la definir y redefinir el gusto; todo un campo
transfronterizo y global de especialización para la producción, circulación y
consumo masivo en torno al narcomundo (“lo disruptivo vende”). Así, sus
imaginarios y prácticas permean y van eclipsando los regímenes canónicos del
gusto, a la vez que constituyen un potente mercado y un consumo de signos
asociados con el fenómeno narco. De ahí la fascinación-proliferación de
películas, imágenes, literatura, cine, exposiciones de arte, museos, reportajes de
televisión, noticias, documentales, revistas, entrevistas, música, rap, corridos,
videos de youtube, telenovelas, series de televisión, publicidad, coloquios y
seminarios académicos y rutas turísticas que muchos consumimos diariamente
—todo un signo transfronterizo de los tiempos—; y que tienen como materia
prima fundamental las biografías, experiencias y expresiones sociales que están
en la base de la narcocultura, su complejo y translocal estilo de vida. Se trata de
una industria deslocalizada, ya no del trabajo, sino del ocio y el disfrute visual,
y que estaría impulsando una profunda estetización de la vida cotidiana
(Featherstone, 2000). En este caso, ella funciona como espectáculo (Debord,
1999), en tanto consumo de nuestros propios signos históricos de muerte y
violencia, abuso y desigualdad, desolación e incertidumbre; donde uno de sus

efectos más virulentos implica que las fronteras entre el show y la vida se
desdibujan aceleradamente.
De algún modo, la narcocultura criolla y el conjunto promiscuo de sus
expresiones actuales constituye una metáfora del Chile tardopinochetista, algo
así como una signo condensado, espeso y acelerado del Chile del
neoliberalismo turbo y global. De algún modo, una parte importante de la
Legua después del proceso de institucionalización democrática y transición
política decantó en un narco-territorio. De modo similar, una parte importante
del Chile actual —en tanto herencia de la dictadura cívico-militar— devino en
una pulsión obscena y narcótica por el lucro, la ganancia, las utilidades, el
exceso, la competitividad, el éxito, el abuso, etc.
Por último, Restrepo (2001) plantea que al explorar el narcomundo
surge con fuerza el mitológico espejo de Dionisio, donde se refleja los
fragmentos del mundo social en el que estamos inmersos. En la mitología
griega, cuando Dionisio se miraba al espejo, no podía ver reflejado su rostro
sino la imagen del mundo en el que éste se encontraba subsumido. Del mismo
modo, actuaría el fenómeno narco en el ámbito contemporáneo, esto es: como
un espejo social, un analizador social, para quien no teme asomarse a sus
entrañas, un espejo en el que aparecen todas las contradicciones históricas de la
sociedad chilena y los signos ambiguos y transfonterizos de la época que
habitamos.
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ENTREVISTA

“Y O DIGO QUE ESCRIBO H ISTORIAS DE AM OR Y M E SALEN

UN M ONTÓN DE BALAZOS ”. E NTREVISTA A A LEJANDRO
1
P ÁEZ V ARELA
“I Say that I Write about Love Stories and it Turns Out a Lot of
Bullets”. Interview with Alejandro Páez Varela
DANILO SANTOS
dsantos@uc.cl
AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS

ainhoavasquezm@gmail.com
INGRID URGELLES
igurgell@uc.cl
ALEJANDRO PÁEZ VARELA es un escritor y periodista nacido en Ciudad Juárez,

México. Como periodista ha sido subdirector del periódico El Universal y de la
revista Día Siete y editor de los diarios Reforma y El Economista. Es autor de la
“Trilogía del desencanto”, compuesta por las novelas Corazón de kaláshnikov
(Planeta, 2009. Reedición Alfaguara, 2014), El reino de las moscas (Alfaguara,
2012) y Música para perros (Alfaguara 2013); y autor del libro de crónicas No
incluye baterías (Cal y Arena, 2010), entre varios otros en co-autoría.
Actualmente es socio fundador y Director de contenidos del diario digital
SinEmbargo MX (www.sinembargo.com).

1
Esta entrevista forma parte del Proyecto de Investigación Fondecyt Regular 2015 N.º 1150484
“Narcoestética: apropiaciones de un modelo cultural méxico-colombiano para la constitución de un
nuevo formato literario y audiovisual en Chile”, cuyo investigador principal es Danilo Santos López
y en el cual Ainhoa Vásquez e Ingrid Urgelles son coinvestigadoras.

ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016 | 305-313
Santos, Urgelles, Vásquez y Páez Varela
VV.AA.: Alejandro, la primera sección de nuestras preguntas busca indagar

en tus años de formación y tu vínculo con el periodismo, si puedes contarnos
libremente…
P.V.: Yo solo tuve una duda con respecto a qué iba a hacer en la vida.
Entre los cuatro y seis años quise ser el Llanero Solitario o bombero, pero
el resto del tiempo no tuve duda de que sería periodista, vengo de una
familia de periodistas; mi abuelo, padre y tíos fueron periodistas. Siempre
supe que yo también lo iba a ser.
Se nace periodista pero también se forma periodista, muchas
nuevas generaciones se van haciendo acá adentro, ellos crecen y se llevan
algo de ti. Yo creo que si hay una especie de vena, la vida te pone en una
situación muy específica para que aprendas, razones y narres en torno a
un proyecto central, que es lo que tú vas construyendo.
VV.AA.: ¿Cómo fue tu infancia en Juárez? ¿Puedes contar cómo era el clima?
P.V.: Es muy parecido al que hay hoy. El juarense durante el siglo XX

convivió con todo tipo de traficantes: el de candelilla, que es una especie
de combustible; en los años de prohibición en Estados Unidos se
establecieron en toda la región fábricas de bourbon y se cruzaba el whisky
hacia EE.UU. Es una condición de la frontera, una frontera que desde
hace mucho tiempo anunciaba cuál sería el futuro: todas las cosas que
pasaban en Ciudad Juárez hace treinta o cuarenta años eran el futuro de
América Latina y no nos dimos cuenta. Los gobiernos se dieron cuenta
muchos años después que convivían ahí mismo el capitalismo brutal, el
inicio de la industria maquiladora, las bandas de crimen organizado.
Estaba conviviendo el comercio intenso y, al mismo tiempo, la división
entre el primer y tercer mundo. Si tú te parabas en una de las zonas más
ricas, el Country Club de El Paso, Texas, alcanzabas a ver los caseríos del
otro lado, los caseríos de la miseria. No tenías que ir a Vietnam o
cualquier lugar de Asia. Ahí, en tu frontera, estaba pasando el mundo
que venía. Y ese es el mundo que vemos hoy en América Latina, donde
las empresas se encargan de dar empleo pero no participan de la
formación de la gente, de su educación, salud, de aportar para la
infraestructura básica; donde crece el crimen organizado porque tiene los
canales para hacerlo, porque simplemente nos dieron un tratado de
comercio con el primer mundo, pero no nos dieron una cultura de
primer mundo, como el respeto a los derechos humanos, por ejemplo.
Mi infancia fue en ese mundo, en un lugar de en medio, que no
tiene fronteras más que las marcadas por la geopolítica. Una región
donde hay mexicanos que han ido y venido durante los últimos dos siglos
y han cambiado una y otra vez de nacionalidad y nadie se ha dado cuenta.
Creen que con un muro lo van a parar, pero no. Es una simbiosis
permanente que intercambia, lleva y trae. Ese es Juárez.

“Yo digo que escribo historias de amor y me salen un montón de balazos”
VV.AA.: ¿Crees, en ese sentido, que compartes con otros escritores una
experiencia de vida que puede llegar a circunscribirlos en una generación
literaria? ¿Te sientes parte de la denominada narcoliteratura, que ha surgido
como movimiento luego de la Guerra contra el narco impulsada por Felipe
Calderón?
P.V.: Respeto mucho a su fundador, Élmer Mendoza, es mi hermano,

uno de los más grandes escritores mexicanos vivos en este momento,
representa una corriente muy importante. Él me incluye en su proyecto
de narcoliteratura y yo no me siento parte… yo estoy sentado aquí en
medio de toda esa refriega. Y realmente nunca pensé que algunos de mis
trabajos pudieran considerarse narcoliteratura, siento que es muy
temprano para que los autores mismos pensemos en que existe una
corriente llamada narcoliteratura. Nací en Ciudad Juárez, crecí allí y la
ciudad marcó mucho de lo que soy. No hay manera de renunciar a lo
que puedo narrar cuando lo que voy a narrar está contaminado de mí
mismo o, dicho de otra manera, uno no escribe desde la nada, uno
escribe desde lo que es y yo crecí en ese ambiente. Lo que está en mis
libros es lo que me es natural, yo no tenía otra cosa respecto de la cual
escribir. Yo digo que escribo historias de amor y, ya ven, me salen un
montón de balazos.
VV.AA.: ¿La “Trilogía del desencanto” es una historia de amor?
P.V.: Según yo son historias de amor. Hace unos días estaba con uno de
mis amigos comentando que los muertos de mi colonia, de mi
generación, son muchos, familias enteras desaparecidas, entonces es
imposible que pueda contar otra experiencia. Eso es lo que pasa con la
literatura: ¿quién podría narrar un personaje tan oscuro como Jack El
Destripador sin conocer la neblina de Londres? Arthur Conan Doyle no
pensaba en un criminal, sino en una historia dramática que había
sucedido allí. ¿De dónde escribo si no es desde lo que veo? Por eso
renuncio a la idea de una narcoliteratura. Esos libros son mis lamentos, el
momento de voltear a ver aquello estando lejos, con mi familia allá. Fue
duro.
VV.AA.: Aunque has dicho que no te sientes parte de la denominada

narcoliteratura ¿reconoces la existencia de una literatura que se ha gestado en el
norte?
P.V.: Cuando volteábamos a ver la literatura que se hacía en el sur

norteamericano, se miraba siempre hacia lo chicano y de una manera
despectiva: “hacer la chicanada” quiere decir “hacer las cosas mal”.
Pensábamos que había una serie de “pachucos”: sombreros, cigarro y
tatuajes haciendo literatura, nunca pensamos que algo serio estaba
cimentándose. Y es que cualquier escritor del norte que quería hacer algo
hace unas tres décadas debía brincar hacia el centro de México o irse a la

academia norteamericana. En la Universidad de Los Ángeles,

Universidad de Houston, Austin, la de Miami… se hacía la literatura del
norte. Pero de alguna manera, las tragedias generan cambios dramáticos y
en nuestro caso, puso el foco en la frontera. En ese intento por entender
lo que allí estaba pasando, se encontraron escritores y muy buenos. Más
bien, había un descuido histórico por el norte.
VV.AA.: Tú vienes del periodismo, nos cuentas que tus libros son parte de
tus vivencias; ¿cómo sientes, entonces, esa profesionalización del escritor?, ¿la
sientes ahora que estás en un sello tan continental como Alfaguara?
P.V.: Yo estoy experimentando y sudando, todo esto tiene mucho de mí

y creo que se nota, no es un proceso fácil. Estos meses me he levantado a
las cuatro de la mañana porque decidí tomar al revés el mundo: en lugar
de escribir de noche, escribir por la mañana. Y Alfaguara es una gran
editorial pero no importa dónde esté, yo lo estoy haciendo por disciplina,
por gusto, por mí.
VV.AA.: Cuéntanos un poco de los pasajes inéditos que aparecen en la nueva

edición de Corazón de kalashnikov (2009), publicada por Alfaguara. Esto que tú
le llamas scrap; ¿a qué se debe que utilices ese término?, ¿qué son estos
fragmentos?, ¿son ficcionales o periodísticos? Ahí se mezclan un poco los
géneros.
P.V.: Hay de los dos. Casi siempre que estoy jugando con personajes hay
alguno que me habla y me habla mientras escribo. Hay personajes así, hay
voces que no me gustan, el tipo está demasiado gritón e histérico para esta
novela donde los personajes tienen que hablar suave. Entonces, meterlo a
él es como impostado. Y se queda volando en el scrap. Al terminar de
escribir una novela quedan cerros de libros sobre mi escritorio, que sirven
para consultas; después arranco páginas de los vidrios en los que apunto
ideas, desmonto todo. Eso es scrap, los fragmentos, lo que queda allí. En el
caso de la novela que mencionas tenía sentido, pues si no lo escribía, se iba
a perder. Like tears in the rain, dirían. Pues no, que se escriba. Y en algún
momento, cuando retomé esta novela, que iba a entregar a mi editor, le
dije que había un montón de scrap y le dije “¿te lo mando?”, y él me dijo
“mándalo”, y ahí está.
VV.AA.: En tu “Trilogía del desencanto” hay un juego con el misterio. Al

principio uno no sabe quién es el protagonista, podemos asumir que la
protagonista se encuentra, finalmente, con el padre, etc. ¿Por qué optaste por
esa estructura de laberinto e historias fragmentadas? Aunque sean novelas
autónomas, entre la primera y la tercera hay muchas conexiones.
P.V.: Así lo planeé, casi todas tienen un secretito que guardé en un

buzón. Alguien que lo lea con detalle puede llegar a encontrar esos
buzones. En los primeros siete capítulos de la primera novela, si tu sumas

los números que hay adentro, te va a dar exactamente el número del

capítulo: “las cuatro veces que ella caminaba por…”. Hay muchos
secretos de esos. Y son tres novelas, cada una dividida en tres. Cada una
de éstas dividida en siete. En esa estructura trabajé, era una especie de
flor cuando la veías por arriba, una interconexión de personajes: alguien
que se atraviesa, que transita por atrás, el que aparece por casualidad en la
selfie de alguien… Dejé deliberadamente abiertos estos espacios. Por
ejemplo, Concepción Valles, hacia el final de la novela, encuentra a su
primer amor, Gamaliel, y lo limpia con una media. Yo no pensé que esa
era la siguiente novela. Había pensado en otro detalle, pero en ese
momento me di cuenta de que era ella la que continuaría.
VV.AA.: Las tres novelas están compuestas de tres capítulos cada una. En la
mayoría los títulos son nombres de mujeres, pero vemos en la última novela,
Música para perros (2013), que hay dos capítulos que tienen nombres de
hombres: “El muchacho” y “Graciano”. ¿Hay alguna explicación para ello?,
¿fue deliberado?
P.V.: Yo vengo de una familia donde las mujeres son muy poderosas.
Mi mamá, aunque siempre fue muy respetuosa con mi papá, era la que
decidía finalmente. Era un gobierno completamente de mujeres y Juárez
es una ciudad de mujeres; un alto porcentaje en la industria de las
maquiladoras es de empleadas. Los hombres están en la casa sin empleo y
ellas son las que trabajan. Juárez es lo que es y se mantiene de pie por las
mujeres, no por los hombres. Juárez es femenino, pese a su rudeza,
sobrevive por las mujeres: ellas generan el PIB y son las que mantienen a
las familias unidas, pese al contexto.
Respecto a los personajes masculinos: mi mamá dirige unos
albergues para niños de la calle y un día vi ahí a “el Muchacho”.
Abandonado en un lugar lleno de niños drogadictos. Generaciones
completas acabadas en Juárez sin que nadie se pregunte qué pasa con
ellos. A los cinco años están listos para matar. Entonces vi a ese niño
llegar, no hablaba nada, porque hablaba raramuri y le daba vergüenza.
Hay otros personajes en El reino de las moscas(2012). Mi idea era que
terminaras pensando que ni el policía ni el capo eran buenos o malos.
Los dos son buenos y malos, son hijos de la chingada y a la vez son
sobrevivientes en el desierto, si se saca la pistola se hace y si se negocia,
también.
VV.AA.: Nos comentabas anteriormente que tu idea era hacer historias de

amor, ¿piensas que prevalecen las relaciones amorosas y filiales por sobre la
violencia?
P.V.: Esa era mi idea pero les voy a contar una anécdota. Cuando
retomé Corazón de kaláshnikov para Alfaguara leí el texto otra vez, me
levanté bien temprano y como a las diez de la mañana estaba con un
nudo en la garganta, unas ganas tremendas de llorar y dije: ¿qué

chingados escribí?, qué cosa más triste, qué barbaridad, ¿en qué estaba
pensando? Fue muy impactante para mí, por eso no estoy muy seguro de
qué escribo. Sólo espero que sirva de algo.
VV.AA.: Entre muchos códigos que uno ve en tus novelas, nos llamó la
atención la apelación a los fantasmas. Da la impresión de que les das dignidad a
los personajes después de muertos. Por otro lado, también está presente el
código religioso: personajes bíblicos que aparecen, familias atravesadas por lo
religioso, también los epígrafes que utilizas…
P.V.: El aspecto religioso es clarísimo. Es una novela del norte y el norte

no es católico, al contrario, está despojado de catolicismo. Muchos son
protestantes, es un culto mayoritario. Para ello hay muchas razones: las
migraciones de los ingleses —que eran protestantes— hacia las minas,
por ejemplo. Yo mismo vengo de una familia protestante, ni siquiera sé
persignarme. Pero, aunque no católicos, en el norte somos muy religiosos.
Los narcos son profundamente religiosos, el crimen organizado está
basado en ideas de la maldad, el bien, religión pura.
Respecto del tema de los muertos, tengo dos respuestas. La primera,
es que para contar una historia sobre cosas que pasaron pero no vi ni viví,
hay que narrarla a partir de los muertos. No hay manera de contar ciertas
partes más que con la visión del muerto, son una herramienta narrativa.
El Reino de las moscas comienza en una cantina con Liborio Labrada y su
hermano Raúl, ambos muertos, sentados con el Cuco Ramírez. ¿Quién
iba a contar la historia de éste, su degradación, sino a través de los otros
dos? La segunda es que el mexicano tiene la muerte dentro de la cultura y
la literatura: Juan Rulfo, José López Portillo y Rojas, Cipriano Campos
Alatorre, Octavio Paz, entre otros.
VV.AA.: Para ti estas son historias de amor, a pesar de que le llamas “Trilogía
del desencanto”. Y, efectivamente, la mayoría de las historias tiene un final
trágico. ¿Por qué estas historias terminan así?
P.V.: Se puede terminar peor. Hay personajes que no la pasan tan mal,
considerando que viven en una ciudad muy ruda. Cuando se voltea a
mirar a Ciudad Juárez lo primero que aparece, como la cereza del pastel,
es la violencia, sin embargo, la realidad es que abajo de eso, las mujeres
aman, se casan, tienen hijos: hay vida.
VV.AA.: Respecto a la violencia, nos llama la atención la descripción explícita

de ciertas escenas violentas en tus novelas, por ejemplo, cuando a Juanita la
sumergen en ácido, la del joven torturado... ¿Nos podrías contar un poco
respecto de este tema?
P.V.: Y me quedé corto… había mucha tentación de hacer cosas más

rudas para demostrarlo. No como denuncia, pues yo soy periodista y
puedo denunciar, sino porque tenía que estar escrito, ¿cómo no iba a

quedar escrito? Años después de que escribí historias como esas,

aparecieron los pozoleros, gente que se dedicaba a disolver en ácido a
personas, pero la historia del ácido y de los senos de la novela es un
hecho real de los ochenta. Me hubiera gustado contar más de eso, pero ya
hubiese hecho, de plano, una novela negra.
VV.AA.: Nosotros deducíamos que eres muy consciente de tus materiales y

posiblemente hayas tenido un plan previo, una especie de cuaderno a lo
Cortázar, para tu Trilogía. ¿Podrías contarnos algo más de eso para poder
articular mejor tus novelas?
P.V.: Les voy a dejar un acertijo… si agarras toda la flor y la pones en

otro plano, otra dimensión, agarras un personaje cualquiera de las
historias y le das un destino distinto, ¿qué pasaría? Si el muchacho
hubiese muerto o Flor a los diecisiete años se enamora de un hombre que
la convence de que se vayan a Estados Unidos a vivir, cruza la frontera y,
en lugar de morir en Juárez, empieza otra historia allá. ¿Qué pasa si
dimensionas distinto una historia? No cierro la posibilidad de que
continúe alguna de las historias.
VV.AA.: Esta imagen que tienes para armar el puzle parece bastante
cinematográfica. ¿No te han llamado para hacer narcoseries?
P.V.: Por fortuna, no. Tampoco quisiera hacerlo. Hace poco me reuní
con gente de una televisora que planeaba una serie. Sólo les pude dar un
par de ideas, pero yo honestamente no participo en eso, porque lo
banalizas, lo despojas completamente del valor literario y lo conviertes en
un tema de mercado. Si quieren una historia para venderla, puedo
hacerla, me las sé de memoria, me asomo en la esquina y hay una
tragedia, es México.
VV.AA.: Respecto a esa postura ética ¿Sientes que tienes una responsabilidad
como escritor o eso lo dejas únicamente para el periodismo?
P.V.: Hay una buena dosis de ética en lo que escribo. No puedes

renunciar a lo que eres y lo que tienes. Parte de ti se desmorona y va
quedando en los libros. Pero realmente en mis novelas, no hay una
intención de denunciar ni de plantear ideas específicas sobre la moral.
Utilizo para escribir, una tercera persona que no se mete, no emite juicios,
más bien es “dijo, dijo”; estoy narrando, viendo, fotografiando, estoy
despojando de cargas cuando escribo. Y eso es una herencia del periodista.
Al final terminas dejando algo de ti ahí dentro, tú eres un tipo con ideas,
moral y ética. Así estás construido y no hay forma de renunciar a eso, está
dentro de tu literatura. No es deliberado, pero está.

VV.AA.: Cuéntanos acerca de tus proyectos ¿Tu nueva novela seguirá en el

norte?
P.V.: Mi nueva novela mira hacia el sur, el sur de Estados Unidos y su

geografía. Lo que intentaré reflejar es que hay un país del medio,
fronterizo, con apaches, comanches, infinidad de grupos raciales que
convivieron ahí y que, como los búfalos, no entienden de fronteras,
como los lobos, suben y bajan por todas las llanuras norteamericanas y
mexicanas de Chihuahua. Eso es lo que cuento en la siguiente novela.
VV.AA.: Si tú escribes de lo que ves y vives ¿qué experiencia tienes con el sur?
P.V.: Toda. En este momento mi familia vive en el sur gringo. Ellos

tienen la vida hecha allá, en El Paso. La anterior generación fue y vino
por la frontera, una frontera que más que porosa es diluida, donde los
apegos se pierden una y otra vez, van y vienen. Solamente a los gringos se
les ocurre que hay una división entre esos dos pueblos, pero no hay
manera. Gerónimo luchó en las tierras de Oklahoma, bajó por las
llanuras de Texas, se escondió en las llanuras de Chihuahua, corrió a
caballo por Coahuila. Los apaches, comanches, mezcaleros son lo mismo.
En el fondo, tenemos corazón de apache.
VV.AA.: Nos has hablado un poco del pasado y del presente, pero ¿cómo te
imaginas el México del futuro?
P.V.: No tengo esperanzas. No creo que esto vaya a mejorar nunca. Si el

progreso es que una minoría disfrute y el resto siga en la miseria, está
cabrón. Hay gente que disfruta más cosas, trae celulares, va a Starbucks,
pero en este mismo país, en este momento, hay gente que se muere de
hambre. Quítale los porcentajes que deshumanizan y ve: cuarenta o
cincuenta millones de pobres. Es mucha gente. Yo no tengo grandes
esperanzas. Soy trágico porque lo que veo no me convence. Estados
Unidos se está desmoronando, no lograron solucionar los problemas de
la pobreza en el sur, donde hay comunidades que no tienen calles. Se está
desinflando como la primera potencia del mundo, porque no terminaron
de solucionar nada. ¿Por qué entonces yo tendría que pensar que ese es el
camino correcto?
VV.AA.: ¿Y respecto a la violencia del narco?
P.V.: De eso hablo todo el día. Yo creo que hubo muchas advertencias a
América Latina de que no se metiera en una bronca que no era de
nuestro continente y no hizo caso y se metió, ahí están las consecuencias.
Es la guerra de Estados Unidos que terminó impactando acá, porque el
crimen organizado extendió ramas alimentado con el dinero gringo. Pues,
ahora vamos a tener que ver cómo lo solucionamos porque hay mucho
dinero y somos muy corruptos, todos. Gringos, mexicanos, panameños,

chilenos, peruanos, españoles, todos somos muy corruptos. Hay una

corrupción brutal y sanear a estas sociedades va a ser una tarea muy difícil.
El narcotráfico está metido más en el hueso de lo que pensamos, hizo
metástasis en las sociedades.
En el caso de México, estalló esta guerra sin ideologías porque
también estaba a punto de estallar una con ideologías. La democracia
latinoamericana está llegando muy rápido a su decadencia; no logró
resolver problemáticas fundamentales, por eso todos los sistemas
democráticos en América Latina están empezando a caer en dudas. Según
The Economist, si tú le preguntas a los latinoamericanos si estarían
dispuestos a ceder algo de libertades o ceder democracia por tener
seguridad, contestan que sí. Las democracias están cayendo en un
descrédito brutal y es muy peligroso porque no hay otro sistema que nos
garantice cierta equidad. La democracia política impulsada por Estados
Unidos no vino con democracia económica, ni equidad. Los malos
siempre ganan, los gobiernos siempre ganan. Tienen la televisión de su
lado, tienen cómo apendejar a la gente y siempre los más pobres son los
que pagan. Se levantaron en el narcotráfico, andan armados sin ideología,
y se matan entre ellos.
No veo una solución, creo que incluso el dejar pasar no funciona,
la historia de Ciudad Juárez: “acuerden entre ustedes, no más no se
metan con la sociedad civil”, ya no, ya se meten con todos. No había que
declararles una guerra, había que sanear los pueblos; no era dándole un
patadón al avispero como te ibas a deshacer de él. Era llevarse a las
familias y luego pegarle al avispero, no pegarle en medio de las familias.
Ahí tienes las consecuencias, nos vamos todos picados. Es una tragedia
que va a continuar, va a tener brotes en otros lados. Ahí estaba el anuncio
en Ciudad Juárez hace veinte o treinta años y nadie le hizo caso.

MISCELÁNEA
EL M ACROTEXTO POÉTICO : CLAVES PARA SU
DETERM INACIÓN M ETODO LÓGICA
The Poetic Macrotext: A Methodological Concretion
SERGIO ARLANDIS LÓPEZ

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
sergio.arlandis@uv.es
Resumen: toda metodología está llamada a abrir nuevos horizontes de

lectura a quienes se acercan a leer poesía con mayor o menor intención
analítica. Sin embargo, curiosamente dichos métodos han dejado de lado,
en buena parte, a una realidad compositiva altamente demostrada y
recurrente: los macrotextos poéticos. Se propone en este breve trabajo dar
algunas de las claves metodológicas y terminológicas para analizarlos con
cierta atención y profundidad, entendiendo, además, que este tipo de
libros abundan en la literatura hispanoamericana a pesar de la escasa
atención recibida. Sin la pretensión de querer establecer aquí un corpus
poético suficientemente relevante, hemos querido aplicar, de manera
orientativa, nuestras indicaciones en el análisis y lectura de un libro del
poeta mexicano Jaime Labastida: Elogio de la luz y de la sombra.
Palabras clave: macrotexto, factor incidencial, isotopías, poesía
mexicana
Abstract: Any methodology should open new reading horizons that

approach read poetry more or less analytical intention. Nevertheless,
these methods have curiously bypassed a highly proven and recurrent
compositional reality: the poetic macrotext. It is proposed in this brief
work some of the methodological and terminological keys for analysis
them with some attention and depth, understanding also that these
books dominate American literature despite of they have received little
attention. Without claiming to establish here a sufficiently relevant
corpus poetic, we wanted to implement, in an indicative way, our
indications in the analysis and reading of a Mexican poet Jaime
Labastida’s book: Elogio de la luz y de la sombra.
Keywords: Macrotext, Incidential Event, Isotopy, Mexican Poetry
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016| 317-335 Recibido: 17/09/2016
Sergio Arlandis López
El concepto de macrotexto poético es, hoy en día, un pequeño “cajón de sastre”

terminológico. Una consideración quizá alentada por una sobresaliente carencia
de teorización capaz de exceder una aplicación más o menos fructuosa sobre
algunos libros de poesía, pero que, sin embargo, acaba obviando la pluralidad
de su espectro teórico ―tan reducido a sus fórmulas repetidas y poderosamente
esquemáticas― y que, por supuesto, mira con suma ignorancia y recelo la
amplia gama de vías metodológicas que lo sustenta, atienden e incluso
completan. Visto así, y por la necesidad que nos atañe para ir acotando el
terreno de estudio, el macrotexto poético es principalmente una unidad
semiótica superior al texto poético (Corti, 1976: 145), un “sistema”
fuertemente articulado que evidencia los resortes formales que lo configuran
como tal: su especial organicidad y cohesión (término que precisaría todo tipo
de matices que debemos eludir esta vez) no estaría fundamentada en una simple
cadena de continuidad formal sino que, principalmente, dicha distribución
“significante” vendría dada por una remarcada “línea de sentido”, evidenciada
por la ilación de “correspondencias internas sintagmáticas”. Una definición que
Enrico Testa, gran valedor del término, y sobre el que fundamenté años atrás
toda una línea de investigación por su originalidad auténtica y validez,
apuntaló al afirmar que:
D’altro canto il macrotesto implica i vari testi non come materiale grezzo
da costruzione, ma come l’arredo, gli oggetti di una camera, tra i quali è
possibile, per il visitatore, tracciare linee e stabilire richiami; i testi
diventano nell’implicazione macrotestuale le strade su cui si svolgono,
interrompendosi spesso, i significati del libro.
Il macrotesto è esplicazione di sè, perché, per il suo carattere di insieme
somma di insieme, costituisce il significato più ampio della raccolta e
non la semplice somma dei suoi componente. (1983: 12-13)
Fueron Anton Popovic (1979) y el citado Enrico Testa (1983 y 1984), junto a
los estudios de Marcello Pagnini (1980) y Maria Corti (1976) en diferentes
momentos, quienes dieron realmente forma teórica a este concepto heredado,
en parte, de la escuela semiológica, así como de los más recientes aportes de la
tematología y de la mitocrítica. En España tal noción, sin embargo, parece
haber quedado reducido a cierta marginalidad dentro de los estudios filológicos
—si exceptuamos el brillante trabajo de Tomás Albadalejo (1998) sobre la
narrativa contemporánea—, salvo algunas teorías que se apoyan en todas y cada
una de las conclusiones que alcanzaron los anteriormente citados,
aprovechando el notorio desconocimiento en el país de los estudios
referenciados y sin que sus novedades al respecto (que no son muy
significativas) hayan llegado a saltar a otros terrenos como la antropología y los
modelos rituales o frente a un debate sobre la razón creativa que los articula y
que, en cierta medida, clava sus puntos de apoyo en teorías afines al
psicoanálisis si atendemos los estudios, por ejemplo, de Ernst Cassirer (1998),
que tanta luz han arrojado al respecto. Teorías, en todo caso, que pese a su
natural alcurnia novedosa no son capaces de deshacerse de su vetusto color y el
rechinar de su oxidada y simplista argumentación teórica que se articula una y
otra vez sobre los mismos textos.

El macrotexto poético: claves para su determinación
No siempre ha existido consenso a la hora de definir el concepto de

macrotexto: para Maria Corti y Enrico Testa se aplica a “un libro che rivela alla
lettura sia una relazione semántica e strutturale assai stretta tra i suoi
componente sia un principio e un fondamento interni” (Testa, 1984: 131). Se
enlazaría una primera base de relación (aquella que se establece entre las partes
que componen el libro) en cuanto formantes dispositivos― título, lemas, reglas
dispositivas, etc.― y una segunda base de esquematización, fundamentada en
ejes internos vinculantes, tales como los esquemas tópicos de tradición literaria
o las llamadas estructuras míticas (mitemas, mitologemas, etc.), o bajo
esquemas altamente simbolizados mediante su combinación numérica. Sobre
esto necesariamente volveremos líneas más adelante. En cambio, para Pagnini
(1980: 74) sólo hablaríamos de macrotexto a la hora de referirnos a la obra
completa del autor, fundamentando su definición en criterios lindantes con las
teorías jungianas, que más tardes fueran filtradas por la atenta lectura y aplicación
de Charles Mauron (1962). En todo caso, la idea de Pagnini resultará sólo
aplicable en aquellos componentes figurativos que, recurrentemente, estructuran,
como ejes (lo que lo asocia, sin embargo, a la teoría greimasiana), las obras en
conjunto: si bien se seguiría tratando de una unidad semiótica superior al texto,
no nos referimos, en verdad, a una evolución o desarrollo, más o menos
orgánico, de una trayectoria, sino a la combinación, complementación,
amplificación de sentido, simbolización y distribución determinada de un libro
de poemas, cuya relación, dentro de la “macroobra” de un autor, sin alardes
estilísticos necesariamente, puede o no puede ser relevante o no tener
continuidad. Los ejemplos, en este sentido, son cuantiosos.1
Para Anton Popovic, en cambio, el macrotexto poético se convierte en
metatesto y este se define como un “metasegno di un’opera già esistente. Si trata
di una specifica classe di testi intenzionali che ‘vivono’ dell’arte ed esprimono il
loro ‘rapporto’ con testi precedenti dell’arte. Per il metatesto vale la regola della
priorità dell’ontologia testuale sull’ontologia extratestuale” (1979: 527). Así,
para Popovic los macrotextos serían aquellos que, dentro de la psique humana,
conforman o estructuran el pensamiento en formas preestablecidas, en
esquemas altamente significativos no sólo por su capacidad combinativa, sino
también por la implicación simbólica que comportan. Por tanto, las
“estructuras míticas”, tan estudiadas por Joseph Campbell (1999), Northrop
Frye (1992) o Mircea Eliade (2000) serían un claro ejemplo de diseño
macrotextual, aunque no el único. Sin duda, la afirmación de Popovic aporta
mayor claridad al concepto, pues lo concreta y le otorga una función muy clara:
1
Sólo para que quede constancia de las fechas frente a otras publicaciones, éste fue el tema
principal de mi tesis doctoral, titulada Macrotexto poético y construcción simbólica (una
aproximación a la poesía de Francisco Brines), defendida en 2005 en la Universitat de València.
El presente artículo parte de muchas de las consideraciones teóricas de entonces y se deshace de
aquellas que, con el tiempo, su autor ha visto como erróneas o equívocamente enfocadas.
Asimismo, la terminología y la propuesta metodológica han necesitado un importante ejercicio
de purgación de todo aquella reduccionista visión al respecto del macrotexto, que es un
fenómeno más amplio y complejo que una simple tabla o esquema que se pueda aplicar a unos
limitados textos: un conocimiento menos sectario de la literatura pronto revelará la pobreza de
este planteamiento que guió (o extravió, no se sabe muy bien) aquellos primeros pasos de la
investigación.

estos modelos o diseños inmanentes al texto poético servirían para dotar de

mayor coherencia al conjunto del libro y daría cumplida justificación a la
distribución de las partes con respecto al modelo seguido. La pregunta sería si,
en todo caso, estos esquemas preestablecidos ―y que marcan la confección de
nuestra creatividad― serían plenamente conscientes en su aplicación o, mejor
aun, ¿hasta qué punto seríamos conscientes de tan medida estructuración? E
incluso podríamos plantearnos si no existen épocas muy concretas en las que,
de manera recurrente, predominan más unos esquemas que otros: por ejemplo,
la “caída” (luciferina o no) en el período de posguerra o la “ascensión” en la
poesía renacentista. Aunque Testa no se detiene a realizar una mínima
definición de estas estructuras antropológicas y psicoliterarias, hemos
considerado oportuno, en este caso, avanzar, por nuestra parte, una muy breve
tipología al respecto, ya que, mediante la lectura de varios poemarios con base
macrotextual, tan sólo hemos detectado, hasta la fecha, estos cuatro tipos de
esquema prefijados, aunque la investigación deberá seguir su curso más allá de
los mil ochocientos libros de poemas que hemos cotejado para la realización del
corpus del macrotexto poético. Dentro de ese amplio abanico de posibilidades
de la tradición literaria y la cultura, podemos encontrar los siguientes esquemas
elementales, sin que ello suponga la etiquetación completa de otros modelos
existentes:
• Estructura tópica o de tradición literaria, aquellos textos que,

partiendo de una larga y plural tradición literaria, se ajustan a unos
principios organizativos y a unas constantes temáticas y estructurales
que los identifican precisamente como tradicionales. Por ejemplo,
tenemos todos aquellos libros que se adecuan al esquema del
“Cancionero petrarquesco”. En este caso, como afirma Anton Popovic
(justificando excesivamente su teoría), la “formazione della tradizione e
la sua poiezione si realizzano anche quando un autore vuole essere
independiente da essa. In rapporto alla tradizione, ogni strategia di un
autore è un’operazione metatestuale su un piano superiore” (1979:
536).
• Estructura mítica del héroe, que quizá sea la más empleada dentro
de la tradición literaria, y que se ajusta o responde al esquema fijado
por Joseph Campbell (1999) en torno al “monomito”, a pesar de que
admite variaciones internas de toda índole. Suele aplicarse en textos de
cierto signo indagador en la conciencia interior del ser humano, en la
búsqueda de sentido en la vida, la vida como viaje (Mariño y Oliva,
2004), el regreso, el descenso, etc. Muchas de estas obras podrían
clasificarse como de “iniciación” hacia el conocimiento de sí mismo y
del mundo.
• Estructura ritual, se trataría de aquella que adopta un esquema afín
a ciertos rituales o celebraciones religiosas y que, en algunos casos,
atiende también, como rito, a la exaltación de los diferentes ámbitos
mágicos de revelación. Afirma Rodrigo Díaz Cruz (1998: 9-19) que la
palabra “ritual” suscita, en su uso cotidiano, al menos dos sentidos
recurrentes: por un lado, la imagen de la reiteración obstinada de

ciertos actos (algunos de ellos privados) ejecutados con formas y en

tiempos y lugares ya precisados con anticipación, apelando a una rutina
anodina, o a un simple gesto, casi mecánico y convencionalizado. Por
otro, en cambio, la gozosa —y extra-ordinaria— imagen ceremonial
donde se establece algún tipo de comunicación con seres
trascendentales, y que nos remiten a una práctica ancestral (y por ello
respetada) que se actualiza sólo en parte (Díaz Cruz, 1998: 9).
Previamente, Mircea Eliade los había unificado entendiendo el ritual
como “punto de unión o de encuentro” con ese orden ab origine previo
a la escisión trágica de la existencia, de tal modo que la religiosidad, por
así decirlo, de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan
acontecimientos “fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo
a las obras creadoras de los seres sobrenaturales y se deja de existir en el
mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado,
auroral, impregnado de la presencia de seres sobrenaturales. No se trata
de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su
reiteración” (Eliade, 1999: 25). Idea —esta última— que resultará clave
en la confección de un macrotexto poético.
• Estructura temporal (cosmogonía), que trataría de recrear
temporalmente la creación del mundo y del universo en cuanto
obra; es decir, no en su transformación final, sino en su proceso
mismo de transformación. Como recuerda Mircea Eliade, el mito
cosmogónico sirve de modelo arquetípico “para todas las creaciones,
cualquiera que sea el plano en que tengan lugar: biológico,
psicológico, espiritual. La función principal del mito es fijar los
modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las acciones
humanas significativas” (2000: 575). Por tanto ese “modelo”
siempre se reitera en la creación de “algo” (sea animado o
inanimado); pero Eliade entiende que aquella creación de un
ámbito mágico-religioso en un espacio profano (sea cual sea su
creencia) es, además, arquetipo de todo un conjunto de mitos y de
sistemas rituales y es esto lo que determina, en sí, la imagen mítica,
es decir, su trascendencia como signo ejemplar. Bajo esta
consideración el propio Eliade acabaría entendiendo ―y no somos
del todo afines a su conclusión final― que “participan todos [las
estructuras simbólicas] del mito cosmogónico, aunque en más de
un caso no se trate de mitos propiamente dichos, sino de rituales o
de signos» (2000: 578), de ahí la estrecha vinculación que se
evidencia en los modelos propuestos aquí. Pero la reversibilidad,
uno de los factores que para Eliade constituye el mito
cosmogónico, no se da, por ejemplo, en la “estructura mítica del
héroe”, ya que el cambio de identidad se considera simbólicamente
un camino sin retorno, pues el héroe ya no vuelve ni volverá a ser el
mismo: su transformación no se ajusta al cambio cíclico.
• Estructura en proceso: atiende a esquemas propios de lo que
hoy conocemos como “metapoesía”, pues reproduce el proceso de
construcción del poema o del libro en cuanto nueva e irreversible

creación y en cuanto aventura cognitiva de un orden no espacial ni

temporal, sino egotivo, pues la aventura discurre sólo en el
individuo y en la revelación que ese proceso le ofrece.
Al margen, pues, de estos modelos deberíamos dejar para próximos estudios

que permitan una aproximación más densa toda la teoría de la “herida trágica”
como leit motiv de la creación humana y de las formas simbólicas que la
sustentan, como han venido especificando, a lo largo de una dilatada lista,
autores como Creuzer, Nietzsche, Cassirer, Heidegger, Gadamer, Jung,
Campbell, Durand, y más recientemente Lanceros, Garagalza y Ortiz-Osés,
entre muchos otros. Del mismo modo, podríamos detenernos en la armoniosa
“rueda” estoica, cuya quiebra sistemática por algún elemento epicureísta (la
mirada, el deseo, la tentación, etc.) y el intento progresivo por restituir dicha
armonía (cuya única salida parece resultar el matrimonio) da paso a la
esquematización de buena parte de la comedia barroca española. Con ello sólo
buscamos hacer hincapié en un hecho que la crítica literaria no puede dejar de
lado: la existencia de modelos estructurales y estructurantes de ciertos
poemarios en este caso, a veces ajustados a modelos preestablecidos, como
señala Popovic, y otras veces a modelos más abiertos a la singularidad creadora
del autor, pero ajustados a unos parámetros más o menos estables, como
apunta Testa, que nos ayudan a determinar cuándo estamos, o no, ante un
macrotexto poético y los valores derivados de ello. Por otro lado, entiende
Enrico Testa que el macrotexto se define, en verdad, por tender unas líneas
remarcadoras (como si fuera el objetivo de una cámara cinematográfica) que
encuadran el propio texto que es, a fin de cuentas, el que realmente posee el
principal sentido del poema, ya que el resorte del macrotexto sólo sería —como
dijimos— unas simples líneas divisorias sin valor previo alguno. Pero esto
puede hacernos llegar al error de su valoración como una suma sin más de
constituyentes o formantes textuales que quizá sonara más a simple artificio que
a un elemento determinante y fundamental en la confección y potenciación de
un significado poético de gran intensidad emocional. Frente a ello Enrico Testa
alega que el macrotexto constituye el significado más amplio de la colección de
textos y que, por este motivo, no podemos entender como tal la suma, sin más,
de los componentes, ya que no es la adición lo que les caracteriza, sino la
“integración” que, en una sustancial dinamicidad de los propósitos y de las
relaciones “istituici all’interno del libro una progressione, la quale, di poesia in
poesia, subisce e suggerisce modificazioni e ristrutturazioni” (Testa, 1984:
132). Por tanto, la organización de un macrotexto se fundamentará sobre su
coherencia interna pese a ser un elemento externo, lo que equivaldrá a
entenderlo como la mayor organización del significado global del libro
(condensación) y, en consecuencia, de su comprensión final como conjunto.2
2
Susana Reisz de Rivarola (1989: 215 y ss.) ha abordado algunos de los principales
mecanismos (siempre entendidos como válidos para la confección de una posible definición del
macrotexto poético) que aseguran esta propiedad (“la coherencia”) del texto y cómo el criterio
literario puede liberar al texto poético (dictum) de las constricciones vigentes en la
comunicación cotidiana, formalizando así otros tipos de coherencia que serían, en este caso,
propios de su concreto “sistema”. De las conclusiones de su estudio destacamos dos aspectos

Ahora bien, la coherencia de un texto narrativo no tiene por qué ser

exactamente igual a la coherencia de la lírica, por eso, Enrico Testa cree
conveniente ofrecer una definición de coherencia más allá de la formulada por
Teun A. van Dijk (1980) o Wolfgang Dressler (1974), entre otros, basándose,
esta vez, en las siguientes valoraciones de M. E. Conte: “la conessione delle
parti di un tutto, la cohesione semantica e/o pragmatica, l’integrarsi in testo di
più enunciati e/o di più enunciazioni” (1980: 136). La coherencia, pues, como
factor indispensable y necesario de la textualidad, así que resulta casi inherente
ya al sistema literario ese factor “coherente”, aunque no lo sea realmente, pues
estaríamos hablando siempre de una lógica del texto que, en algunos casos (y
sobre todo en la lírica frente al relato), parece no acoplarse por completo, pese a
que siempre haya ese mínimo componente de “textualidad” (Testa, 1984: 132-
133). Los elementos que posibilitarán la propia coherencia de un texto serán, a
la postre, los “conectores” y, por tanto, el análisis de un macrotexto deberá
hacer especial hincapié en la localización de estos elementos, llamémoslos
“funcionales”.
No obstante la coherencia macrotextual, según la concibe Testa,
vendría motivada por dos aspectos: a) coherencia semántica de los textos del
libro; b) coherencia de los rasgos redundantes y de los “regresos” semánticos,
que, en mayor medida, nos resultan hábiles para una delimitación del concepto de macrotexto
conforme a nuestra orientación: 1) La conexión es la interdependencia semántica de las frases
por parejas, mediante uso de “conectivos”; así, dos proposiciones serían conectables con un
conectivo cuando denotaran hechos relacionados en el mismo mundo posible o en mundos
accesibles o relacionados. 2) Podemos determinar que un discurso siempre es “acerca de”, lo
que nos lleva a la consideración de un tema o temas principales, entendiéndose como “tópico
de discurso o macroestructura semántica” que, para van Dijk sería “una proposición vinculada
por el conjunto unido de proposiciones expresadas por la secuencia” (1980: 203), de modo que
la presencia de un “tópico de discurso” (o de varios alternativos) es lo que asegura la coherencia
global de una secuencia de frases y, en sentido más amplio, de un texto encadenado: “las frases
no se interpretan en modelos aislados, sino en relación con la interpretación de frases
relacionados en modelos relacionales” (Dijk, 1980: 151). Un factor que, no olvidemos, trató de
abolir por ejemplo el surrealismo con la noción de “escritura automática”, pero que, sin
embargo, no dejó de ser un propósito de dinamitar la norma causal del texto que no llegó, salvo
en muy contadas excepciones, a llevarse a cabo, pues como apunta Reisz de Rivarola (1989:
217), es ésta ―la coherencia― una “condición mínima indispensable para la aceptabilidad de
un texto” y, en este sentido, los mismos textos surrealistas acabaron ciñéndose a un mínimo de
coherencia conectiva (basada en la recuperación imaginativa, en la reconstrucción simbólica de
ciertos arquetipos, etc.), si bien de un orden estrictamente poético, no carente de un mínimo
de reglamentaciones internas propias de su particular sistema como índice de inteligibilidad.
Esta coherencia lineal, no obstante, no deja de ser un factor propio del discurso o
habla natural, pero en la poesía contemporánea suelen encontrarse secuencias de oraciones no
conectadas o sólo parcialmente conectadas formando por ejemplo un verso, pero a las que se les
puede atribuir cierto talante unitivo, cohesionado a través de una modulación de muy diversa
índole. Sin embargo, como señala Reisz de Rivarola, también en poesía pueden darse discursos
poéticos localmente conectados por recurrencias léxicas o de otro tipo y carentes, no obstante,
de un “tópico de discurso” capaz de abarcar el conjunto. Aunque, desde nuestra perspectiva,
¿estas “recurrencias” no serían otro tipo de conectores discursivos? ¿no es la propia visión de
conjunto la que determina cuáles son dichas “recurrencias”? Creemos que el problema estriba
entre la noción de estructura (reglamentación de un sistema que permite una variabilidad de
combinación entre sus componentes) y la linealidad del discurso textual, visto este último desde
su causalidad conectiva, cuando, precisamente el lenguaje poético se puede regir por unos
índices de cohesión muy variados e igualmente válidos, como el fónico, el pragmático, etc.

entendiendo estos como correspondencias justificadas por el intercambio de

información y sentido. Una vez establecidas estas dos categorías de la unidad
“textualizada” resultaría equivocado pensar que esa coherencia semántica
hubiera agotado por entero las posibilidades cohesivas del texto (macrotexto)
poético: esto, en todo caso, sólo apuntaría a una lectura más, con un
fundamento determinado por una combinación semántico-formal que, por
otra parte, no siempre se determina como la máxima exposición de las
características del texto: es más, baste situarse frente a un texto propio del
movimiento de estirpe simbolista para detectar que sus lecturas serían, a un
mismo tiempo, muchas y simultáneas (polisémicas) debido, precisamente, a esa
“tensión discrepante” entre la abstracción del contenido (vago y difuso en su
representación) y el pulido cuidado de la forma. Pero además, pese a la
localización de esos relevantes elementos estructurantes o “factores
incidenciales” que más tarde definiremos, no estaríamos cerrando la
posibilidad, más que segura, de seguir estableciendo nexos de unión entre las
partes del macrotexto. En definitiva, Enrico Testa no diferiría demasiado de esa
concepción de la obra literaria como totalidad y como sintonía de varios niveles
estructurales que son los que nos hacen reconocer un texto como literario o no,
aunque siempre se haya defendido el carácter azaroso de tal condición (García
Berrio, 1994: 89), al igual que nos ayuda a comprender los grados de
“textualidad” que existen dentro del correcto uso del lenguaje. El macrotexto
sería, así, la síntesis del continuum de relaciones textuales operantes vistas desde
su coherencia e interdependencia de sentido:
Un modello della coerenza del macrotesto poetico sarà un modello della

coerenza strutturale e funciónale e mirerà a ricostruire gli elementi coesivi
e le loro relazioni, integramdo in sé i dati della coerenza semantica, in un
nexo imprescindibile senso = relazioni tematiche. Questo comporta la
considerazione di una serie particolare di fenomeni testuali che
adempiono al compito di distribuire e canalizzare l’informazione del
libro secondo un piano che spesso fa corpo unico con le dominanti
tematiche. (Testa, 1984: 137)
Precisamente el gran valor exegético de su propuesta terminológica resultaba de

esa remarcación de los “elementos cohesivos” que eran el principal fundamento
de la configuración macrotextual de un libro. Basándose, en definitiva, en las
teorías de Greimas3 (1971), Testa propuso cuatro guías de asedio crítico sobre
3
El propio Greimas (1973: 222) entendió por isotopía un haz de categorías semánticas
redundantes, subyacentes al discurso considerado en tanto conjunto redundante de categorías
semánticas que hace posible una lectura uniforme del texto: en este sentido, la isotopía no es un
“algo” que se aplica, sino que es la explicación de ese “algo” aplicado. No hemos de olvidar que
Greimas había remarcado, dentro del gesto crítico, dos niveles jerarquizados: primero, acceder a
las estructuras narrativas (nivel inmanente), es decir, generales; y segundo, analizar las
estructuras lingüísticas (nivel aparente) a través de las cuales se acabaría plasmando el nivel
inmanente.
Desde el plano del significado, un texto es, de por sí, plurisotópico ya que está
sometido a diferentes niveles de codificación que, al entrecruzarse, determinan lexemas
polisémicos y “distorsiones textuales” (Marchese y Forradellas, 2000: 223-224). Así, los
fenómenos de connotación dependerán de la plurisotopía del discurso literario que se sirve, a su

las cuales se debería dirigir el posterior análisis de un libro de poemas como

macrotexto poético:
• Isotopía semántica: un único tema o, acaso, uno especialmente

dominante.
• Isotopía temporal y espacial: que marca un desarrollo y
continuidad simbólicos. Hay que entender qué parte de la
interpretación que se hizo de la teoría aristotélica, aplicada al teatro,
y las supuestas tres unidades fusionan la isotopía semántica con la
temporal y espacial.
• Isotopía de la persona: continuidad de la representación
temporal, con ciertos signos de protagonización recurrentes y
expuestos a variación en matices que remarquen dicha evolución. Es
aquí donde la teoría de Pagnini, por ejemplo, adquiere cierto eco.
• Isotopía del sentido: que precisa de una evolución interna, y
que, en su interpretación, enlazaría con los esquemas tópicos de la
tradición literaria y cultural y, por tanto, con la propuesta de
Popovic.
En segundo lugar, como si de un segundo nivel se tratase, tendríamos aquellos

componentes propios de la disposición del texto que serían elementos con un
matiz más formal. Encontramos, pues, los “formantes dispositivos” propios de
la organicidad externa (el diseño) de tal modo que existirá, al final, una
recurrencia temática potenciada a través de un equilibrio estructural, formando,
así, un solo organismo cuya dinámica interior fuera perceptible en la lectura y
diera, nuevamente, sentido de unidad, de correspondencia interna entre los
componentes. Dentro de estos formantes dispositivos estarían, a juicio del
propio Testa ―aunque valiéndose, a su vez, de los estudios de B. Hernstein
Smith [1968]―, los siguientes:
a) Señales de inicio y de final: prototipo de esquema cerrado que,

apoyándose en la valoración funcional de un elemento que inaugure el
peculiar mundo poético del libro y otro que, por otro lado, lo cierre para
dar así buena cuenta del progreso interior: “Si potrebbe quindi affermare
vez, de un sistema denotativo como isotopía básica sobre la que elabora el sistema de
connotaciones, distinto de aquél. De este modo, una lectura correcta deberá construir los
modelos de varias isotopías paralelas que caracterizan al texto bien en el plano del contenido
(isotopías semánticas) o bien en el plano de la expresión ―isotopías fonoprosódicas―
(Greimas, 1971: 9). Por tanto, el gran logro de Greimas fue el de unificar la Lingüística
Estructural con la Semántica. No obstante, entendemos que la isotopía es, por lo general, un
eje o vector de cualquier nivel, no sólo semántico, sino también pragmático, morfológico,
fónico, sintáctico, de la articulación propia de la cohesión de un texto. En cierto modo, el
concepto de isotopía venía a corroborar el planteamiento lotmaniano de jerarquías internas de
dependencias (Lotman, 1988: 73 y ss.), de tal modo que ésta trataría, precisamente, de mostrar
el texto como la constitución de un conjunto jerárquico de significaciones favoreciendo, así, la
unidad y coherencia del texto (Greimas, 1971: 105 y ss). Y es éste, en consecuencia, el valor
más destacado por nuestra parte que, si bien no es el único, sirve para esbozar los ejes
relacionales del texto poético.

che il segnale d’inizio adempie ad una funzione non solo vocativa ma

anche pre-informativa e cataforica”, mientras que la señal de cierre “è,
invece, anaforica: rinvia ai testi precedenti, completando l’immagine che
ci siamo nel corso della lettura” (Testa, 1984: 145). Son formantes que,
sin duda, potencian la coherencia interna del texto y le dan un primer
marco estructural o esquema al conjunto del libro que quedaría
enmarcado bien de un modo explícito en la estructura externa, o bien
más implícitamente en una estructura interna basada en las
correspondencias de sentido y en el desarrollo interior del libro.
b) El título: a partir de la descripción del propio título dentro de esa

coherencia semántica a través de la disposición formal, tendríamos hasta
tres elementos a analizar y relacionar:
b.1.) El título de la obra en conjunto: que ha de demostrar,

en el mejor de los casos, la línea temática principal del
libro.
b.2.) El título de las diferentes partes que componen la
obra: y éstos, a su vez, confrontarlos (sistema de
relaciones) no sólo con los propios poemas que conforman
la parte en cuestión, sino también con el resto de títulos
propios de otras partes, para testificar, finalmente, si de esa
confrontación se advierte algún tipo de relación explícita o
implícita que dé noción de progreso interior o evolución.
b.3.) El título de los poemas: nuevamente se repetiría el
caso anterior, ya que, primero, contrastaríamos el título
con el texto en sí, para, posteriormente, establecer las
posibles vinculaciones (complementación semántica) con
el resto de títulos que componen las partes, y así
progresivamente.
c) División interna: es el factor principal para revelar que un texto

poético es, ante todo, un artificio, una composición creada bajo una
intencionalidad no sólo emotiva, sino también creativa y formal.4 En
tanto distribución de los poemas dentro de un todo coordinado,
podemos encontrarnos dos tipos de construcciones: las de cierta tradición
literaria (esquemas dados de antemano) y las más personales que estarían,
por otro lado, a expensas de esa voluntad encubridora y artificiosa del
autor. No obstante, suelen coincidir, sobre esta base, los esquemas
simétricos y los asimétricos respectivamente, ya que, en numerosos casos
―pese a la medida distribución de los textos― estos no están dispuestos
4
Se aprecia, a tenor de esta afirmación, la vinculación de Enrico Testa (que nos ha servido,
desde el principio, como eje relevante en nuestro estudio del macrotexto) con la crítica literaria
de inspiración semiológica que considera el texto como productividad sígnica, en tanto una
operación escritural de distintos niveles, incluso inconscientes, pero de una fuerte carga creativa
del autor, siempre en base a una intención de comunicar, ya inherente a todo signo: la escritura
es, en este sentido, un peculiar uso del código lingüístico (Reis, 1981: 266), más allá de toda
definición sobre qué es y qué no es el hecho literario y, en consecuencia, la Literatura.

de un modo encuadrable explícitamente simétrico, sino que, por el

contrario, no existe entre ellos este tipo de interrelación y, en
consecuencia, el esquema —sin dejar de presentar una reseñable
organicidad— se muestra asimétrico. Aún así, la división interna del texto
“è usato per dare un aspetto di coesione a quanto ne è privo” (Testa,
1984: 147), sea o no con base simétrica.
d) La poesía de la poética: sería, por decirlo de algún modo, el

poema- referente (frecuentemente céntrico) que indica la intencionalidad
del texto o las líneas generales y sintéticas del “arte poético” defendido
por el autor, “ci informano sui suoi fondamenti nodi tematici e ci
istruiscono alla decodifica […] Non sempre l’attestazione di poetica di un
macrotexto si coagula in una sola poesia; spesso di disemina in varie
liriche. In questo caso le enunciazioni programmatiche si distribuiscono
in segnali esplicativi sparsi nel corso del libro” (Testa, 1984: 147). Sin
embargo, no es requisito imprescindible dentro del esquema estructural
del macrotexto y su presencia suele deberse a un ejercicio de
autoafirmación creadora.
e) Referencia a la estructura tópica (literaria y/o

antropológica): aquí entrarían los esquemas fijados y arquetípicos
heredaros (y desarrollados) de la tópica literaria y serían, como dijimos,
modelos ya establecidos (con unos indicadores y unas partes muy
determinadas por la tradición cultural y por los estudios propios a la
antropología) que sirven de base o soporte principal del macrotexto en su
nivel, también, simbólico; de tal modo que no sólo los formantes
dispositivos y las isotopía semánticas obtendrían, de por sí (y a tenor de
su interrelación), un sentido unitario, sino que, además, mediante la
reformulación de algunos esquemas tan significativos (y basados en la
recurrencia, con escasas excepciones en lo contrario) de su estructura, la
organización del texto ganaría “otros” valores de sentido y significación
propios de estos esquemas. Enrico Testa pone como ejemplo la estructura
del Canzionere petrarquesco como base de “la propria strutturazione
interna dalle precedenti tradizioni didattica e narrativa a traer da esse una
ragione della sua compatta testualità. I modelli extrapoetici entrano,
quindi, in gioco nella formazione di un organismo macrotestuale come
dei generatori di coesione” (1984: 148) enlazando, con ello, con aquella
anterior referencia de Popovic y su término metatesto. Por tanto, estos
modelos o diseños no inmanentes al texto poético servirían para dotar de
mayor coherencia (según la determinada como propia de estos esquemas)
al conjunto del libro y daría cumplida justificación a la distribución de las
partes con respecto al modelo seguido.
Ciertamente pensamos que una atenta mirada a la configuración de los libros

arrojaría nuevas vías de investigación crítica para confeccionar una panorámica
más amplia y enriquecida de la poesía en general y de la escrita en
Latinoamérica y España en particular. Porque cabría mencionar otros muchos

textos ―referentes de la poesía contemporánea― como Himnos en la noche

(1797) de Novalis, La flores del mal (1857) de Baudelaire, los Cantos de
Maldoror (1869) de Isidore Ducasse (Lautréamont), La siesta de un fauno
(1876) de Stéphane Mallarmé o la Iluminaciones (1886) de Rimbaud, como
destacados iniciadores de esta tendencia creativo-dispositiva del libro de
poemas, porque son ejemplos de que el macrotexto es, con relativa
importancia, un factor destacado de sus respectivas poéticas, y como tal no
puede seguir quedando en un segundo plano del análisis crítico, más allá de la
particularidad de confeccionar su estudio preliminar a una edición crítica de
base filológico-humanística. Ahora bien es cierto que han tenido más suerte
aquellas obras que, desde la propia voluntad del poeta, han confeccionado un
todo con el resto de la producción lírica conformando una coherente
trayectoria poética entendida como “macroobra”, en el sentido que lo entendió
Marcello Pagnini (1980: 74).
En definitiva, estos serían, pues, los rasgos más importantes a resaltar en
el análisis de una obra como macrotexto. Sin embargo, ello no significa que
deban cumplirse todos al pie de la letra, más bien son indicaciones que se hacen
al crítico como guía en su interpretación de un libro como macrotexto poético:
ello implica que no todos los resultados son satisfactorios o señeros, ya que un
libro puede estar configurado sobre una coherencia semántica muy clara (lo
cual ya le concede cierta categoría macrotextual) y, en cambio, no presentar
formantes dispositivos tan definidos como un poema de apertura y otro de
cierre, o una determinada y concreta distribución.
También puede darse el caso de que una de las partes de un libro no
presente, en su nivel interno, una relación de dependencia sólida, sino más bien
algunas notas de continuidad tales como la “isotopía de persona” en términos
greimasianos, o la complementación del progreso de sentido: su importancia
estribaría en su vinculación con todo el poemario, pues esta parte puede tener
una “función” concreta (epílogo, prólogo, síntesis, digresión temporal, etc.) en
relación con el resto de las otras partes, y así relegaría la aparente ruptura
interna a un segundo plano frente a su fehaciente importancia “externa” como
pieza del conjunto. En todo caso, son peculiaridades que demuestran la amplia
variedad que el macrotexto poético tiene como elemento de profunda
poeticidad (¿“literariedad”?), no sólo como marco formal, sino también, y sobre
todo, como condimento indispensable del sentido y de la significación de un
texto poético.
En lo que a nuestro estudio concierne cabe apuntar, en síntesis, que el
orden de un texto ―entendido ya como armónica sintaxis entre los
constituyentes mayores de la estructura externa― en el que se colocan y
distribuyen los argumentos o partes del poemario puede establecer y manifestar
una “gradación de relevancia” (voluntad artística) que, en todo caso, siempre
debería de ser susceptible de una mayor atención crítica al considerarse un
elemento clave y cohesionador entre el plano de la forma y del contenido. O
mejor aun: “podría” serlo. Esta gradación de relevancia podemos entenderla
como un indicador semántico-formal o “factor incidencial”, según nuestra
propuesta (Arlandis, 2015) ya que indica, con mayor nivel que otras partes del
texto, esa armonía entre los planos formales y semánticos: sería ―haciendo una

sutil comparativa― la arteria donde tanto el haz como el envés neutralizarían

sus conceptuales distinciones y justificarían sus correspondencias recíprocas.
Por ejemplo, un “factor incidencial” en un texto poético podría ser un
determinado poema realizando funciones de “prólogo”, de “poética”, o de
“cierre”; o si, dentro del diseño macrotextual del libro, este poema ocupa un
lugar céntrico no sólo numéricamente, sino también en cuanto a los factores
tratados en su interior (eje temático, definición de una causa relevante, etc.).
Sería, en todo caso, acoplar el concepto que hemos propuesto, “factor
incidencial”, al propio concepto de “elementos estructurales” o “cohesivos” tal
y como lo entiende Enrico Testa. Son, en este sentido, constituyentes que
jerárquicamente copan los puestos de mayor relevancia para el crítico dentro de
la estructura general del libro y en su análisis. Recientemente Antonio García
Berrio y Teresa Hernández han apuntado muy sucintamente a este factor,
aunque de un modo indirecto; sin embargo, sus conclusiones resultan
altamente esclarecedoras al respecto si aplicamos sus palabras a la definición del
“factor incidencial” como vector-eje del macrotexto poético: “Al proponer el
mecanismo textual de ‘proyección’ (más exactamente de función como relación
recíproca) entre las dos ‘formas’, interior y exterior, de las obras artísticas,
queremos aludir a la estructura y funcionamiento fundamental de los textos
literarios en relación con su efecto y resultado poético” (2004: 185).
La elección de este término viene justificada por la adecuación analítica
que conlleva frente al propuesto por Testa. Por un lado, entendemos “factor”
como “elemento” o “causa” de algo, si bien, los “elementos estructurales”
propuestos por Testa tienen valor en tanto en cuanto son “causantes” de esa
carga de significación, un añadido simbólico. De ahí el hecho de que
determinemos “factor” como término más ajustado que “conector” o
“elemento”, al mostrar cierta indeterminación crítica o, en su defecto, excesiva
plurisignificación. Por otro lado, entendemos “incidencial” como “aquello” que
sobreviene en el curso de un asunto y tiene con este algún enlace. De hecho,
todo “factor incidencial”, como dijimos, une aspectos estructurales con
aspectos semánticos basados en la “pertinencia”, en la “trascendencia” y en la
“recurrencia” (si establece relación y desarrollo entre las partes): tres aspectos
indispensables para que un elemento textual sea considerado “factor
incidencial” propiamente. Por ejemplo, el “poema-prólogo” o el “poema-
cierre” serán “factores incidenciales” si son pertinentes dentro de la línea de
sentido que recorre el libro, es decir, si añaden una carga de significación
trascendente y si, además, avanzan o concluyen algunos elementos, símbolos,
figuraciones que serán recurrentes a lo largo del mismo libro. Igualmente, si la
protagonización lírica queda determinada por una muy concreta imagen
figurativa o máscara (un viajero, el amante cósmico, Luzbel) para ser tomado
como “factor incidencial”, debe resultar pertinente dentro de esa línea de
sentido unitario del libro (o al menos de una parte del mismo, dentro de ese
progreso interno variado o uniforme); debe, también, resultar trascendente
dicha figuración dentro del desarrollo simbólico del libro y, por último,
ajustarse a un patrón de recurrencia (no obligatoriamente sistemático) que
justifique su figura como eje predominante de protagonización. En su defecto
podemos hablar de “factor adyacente” cuando su grado de pertinencia no

trasciende los márgenes de una incidencialidad relativa o menor que, en ningún

caso, serviría como referencia para señalar esos puntos de relación entre la
estructuración exterior y la interior y que serían, en cierto modo, prescindibles
en su mención en un análisis del libro a través de sus constituyentes
estructurales. Por tanto, o bien no son propiamente pertinentes para el análisis
de la obra (es decir, no resulta un valor general o mínimamente generalizable);
o bien no es trascendente para el análisis y entendimiento del libro, con lo que
su singularidad le confiere ese valor de adyacente (adjunto, eventual), ya que no
tiene justificación más allá de lo anecdótico, azaroso o particular (referente a
una experiencia personal muy concreta, por ejemplo). Y finalmente, puede que
no sea un hecho o fenómeno recurrente, como pudiera darse el caso de una
“máscara” lírica sólo detectable en un poema (“plurifigurativización”) con nula
justificación simbólica en el desarrollo del texto. Así, el “factor adyacente”
(término adoptado de la sintaxis funcional) será aquél que, dentro de esa
reglamentación de continuidad entre forma exterior y forma interior, carece de
alguna de ellas ―“pertinencia”, “trascendencia”, “recurrencia”― tomándose
así como un elemento de segundo orden en el análisis de un macrotexto, pues
no determina aspectos generales aplicables a la confrontación, sino a
singularidades que escapan, incluso, de la continuidad del eje simbólico del
libro. No son, en definitiva, “núcleos” del texto, sino añadidos de información
que, en ocasiones, sólo son fruto de particularidades o coincidencias
injustificables en el desarrollo del macrotexto, aunque, dentro de esa jerarquía
establecida, no deben desdeñarse al completo, en cuanto, pese a pertenecer a un
segundo orden, no dejan de ser partes significantes del texto y, por ende,
reveladoras de significación igualmente.
El estudio de la estructura en cuanto “sistema” ha de tender hacia la
visión global de los componentes, ya que es la combinación o relación de las
partes lo que realmente hace del análisis estructural un práctico y fructífero
ejercicio exegético. En consecuencia, y sin afiliación metodológica
preestablecida, nuestro principal objetivo debería ser revelar los “factores
incidenciales” de esa cohesión entre las partes que lo distinguen precisamente
como sistema cerrado, ya que de la combinación de esas partes del sistema
emana el significado consustancial del texto: visible en algunos casos, o no
tanto en otros. En consecuencia, los niveles de cohesión no son referentes
circunstanciales, sino relevantes dentro de la jerarquización de las funciones que
distingue y singulariza a la estructura literaria, revelando así una llamativa
dinámica de interdependencia en cuanto relación de “causalidad”, por lo que la
estructura quedaría conformada, finalmente, por una serie de unidades
relativamente autónomas ―en este caso los poemas, o las propias partes del
libro entre sí― aunque necesariamente interdependientes y, acaso,
complementarias:
El texto no representa una simple sucesión de signos en el intervalo entre

dos límites internos. Una organización interna que lo convierte a nivel
sintagmático en un todo estructural, es inherente al texto. Por eso, para
reconocer como texto artístico un conjunto de frases de la lengua natural
es preciso convencerse de que forman una cierta estructura de tipo
secundario a nivel de organización artística. (Lotman, 1988: 73)

De aquí proviene la consideración de que el macrotexto poético no sólo es una

cadena de continuidad formal, sino que, sobre todo, su especial distribución o
estructuración viene dada por una “línea de sentido”, reforzada por esa ilación
de “correspondencias internas sintagmáticas” (elementos de cohesión tácita y
operante) que tendrá su máxima referencialidad en esos “factores incidenciales”
que hemos apuntado. Obviar esta realidad significativa dentro de un texto
poético es negar la posibilidad de interpretación completa de ese texto, ya no
sólo como objeto histórico, sino también como artístico y a ello se debe la
filología en su variedad de especializaciones y en el enriquecimiento exegético,
cuando se acerca a otras disciplinas de conocimiento y comprende que, tras el
poema (y si la actual tendencia a los hipertextos nos lo permite) siempre se
esconde una persona, con una intención, una ideología, unas creencias, unas
voluntades creativas y todo un sistema artístico y expresivo articulado. Aceptar
esto, quizá, nos lleve a aceptar los límites de nuestra capacidad creadora, como
señaló González Cruz (2011: 34), pero también la ilimitada capacidad de
interpretar; y en ello estriba la auténtica riqueza la literatura.
El interés de los estudios literarios hispanoamericanos no ha ido,
indiscutiblemente, por esta línea metodológica, salvo algunas excepciones, casi
todas ellas promovidas por Gustavo Correa y Juan Villegas, con injustificado
silenciamiento de sus interesantísimas y profundas conclusiones exegéticas. El
motivo es, cuando menos, digno de ser estudiado, aunque aquí no alcancemos
a dar una clara y eficiente respuesta a tan enigmática pregunta. Pero veamos,
aunque sólo sea apuntando futuras líneas de estudio e investigación al respecto,
algún ejemplo poético actual, no con la idea de plantear ya un análisis del
mismo de forma definitiva, sino con la intención de sugerir posibles rutas a
seguir: pongamos el ejemplo orientativo, pues, del libro Elogio de la luz y de la
sombra (2009) del reconocido poeta, filósofo, filólogo y editor mexicano Jaime
Labastida, aunque bien podríamos haber optado por miles de textos como el
Canto General (1950) de Neruda, Trilce (1922) de César Vallejo,
Espantapájaros (1932) de Oliverio Girondo, Botella al mar (1996) de Nancy
Morejón, Aquí (1995) de Roberto Fernández Retamar, Sangre y canela (2009)
de Pepo Delgado o Desde un granero rojo (2013) de Víctor Rodríguez Núñez.
El poemario de Jaime Labastida tiene, como tema principal, el
desvelamiento del ser humano en hábito de poeta-testigo, con todo lo que
etimológicamente implica este término, de la voz y de la mirada ante la
creación, como también de la búsqueda activa (a pesar de su valor como testigo
de lo creado) de la razón existencial humana en tanto creación demiúrgica (que
trasciende la mirada de la geografía mexicana hacia una visión totalizadora),
sobre el que inevitablemente resuenan los versos de Novalis y Juan Ramón
Jiménez. Sobre ese articulatorio eje parece ir diseñándose la evolución interna
del poemario (“línea de sentido” o “isotopía temática”) y se determina una
curiosa distribución temporal, que va de la noche hacia la claridad de la
mañana, análogo al proceso de toma de conciencia del tránsito existencial, al
hallazgo de una porción de verdad (“isotopía temporal”), más allá también de
los lógicos y tradicionales valores simbólicos que a dicho proceso, de modo
tradicional, se le pueden cargar, así como las respectivas cargas simbólicas que

tanto la “noche” como el día (quizá mejor decir la “luz”) de por sí llevan y que
dotan de especial intensidad emocional el poemario. Todo un proceso de
alumbramiento que encuentra su hilo conductor (“isotopía personal”) en la voz
y la mirada que, de algún modo, va de lo estrictamente personal a lo colectivo,
del yo al nosotros, sin pretenciosos compromisos, sino más bien desde la
dispersión de ese mismo yo en el otro; en la otredad que es, en cambio, la parte
que explica y da sentido al propio ser que lo contempla, haciéndose eco de
aquella teoría poética de la mirada de Antonio Machado. Esa fusión con el
nosotros (que a veces también llega a ser un “ellos”) se confirmará como la
única salida del yo de ese silencio que es el Olvido dentro de la gran Obra,
como lo calificó Walt Whitman. O bien, ese proceso parte del impersonal
(“se”) hacia la impersonalización del nosotros, atravesando la lapidaria frontera
del yo como conciencia viva que problematiza con el curso normal y cíclico de
la existencia (“isotopía del sentido”). De ahí que la primera palabra del libro sea
“Veo” y a partir de este punto podemos leer:
El fruto ya se asoma en la rama del olivo. Yo levanto mis ojos

hacia el cielo. La estrella sigue encadenada y su movimiento
está sujeto por la ley. El trigo resplandece por la tarde.
El tramo del maíz esparce su seca lluvia de oro. Sube el vapor
del mar. Todo lo que brotó de vientre de mujer y tiene
el peso de la muerte, será atraído hacia el desnudo seno
de la Tierra. No habrá relámpago que pueda iluminar
esta tiniebla. Todos los dioses habrán enmudecido, si alguna
vez hablaron. Solo yo, en la montaña, hoja estremecida
por la lluvia, me quedo quieto, agazapado y en silencio,
carcomido por una zozobra interior, el cerebro hecho
un cedazo de preguntas. (2009, I: 11-12)
Se observa una ambivalencia entre ese yo, que pugna con la impersonalización
de lo que ve en el mundo, en la realidad (que es una materia que va dotándose
de forma, tanto en la sombra como en la luz), y ese nosotros, que es al fin el
auténtico destino que quiere cumplir su canto:
Nosotros somos los hermanos de aquellos hombres

que levantaron el camino de ladrillo esmaltado
y edificaron el muro azul que llevaba hacia el templo,
aquellos hombres que adoraban el hipopótamo
y a la luna sangrienta. Es verdad, cada variante hace
que el color adquiera un matiz diferente. En el sótano,
digo, en los entresijos de la amada materia, apenas
unas pocas partículas, los electrones, los protones,
el núcleo, las ecuaciones matemáticas, tan simples pese
a todo, en que se expresan los movimientos
de los cuerpos en el diminuto espacio de los cuantos.
La velocidad de la luz, por supuesto, deberá estar ahí,
en la base de este edificio de planetas, más rápida aún
que el viaje del dios Hermes. Pero la lenta variedad…(2009: VI, 62)

Parece claro, pues, y a pesar de los escuetos ejemplos que aquí sólo apuntamos
como futuras vías de lectura crítica, que el acercamiento lector a Elogio de la luz
y de la sombra, tanto como su análisis, no puede obviar estas líneas de
continuidad, tan significativas y que desmarcan este tipo de libro de poemas de
otros tantos, queremos o no. Por tanto, pudiera tomarse como criterio —
absoluto y resolutivo en este sentido— de una sucesiva categorización de las
creaciones poéticas en su conjunto, estableciendo una notoria diferenciación
entre aquellos libros con o sin voluntad de hacer visible y explícita un tipo de
articulación simbólico-formal. De ser así, los mecanismos de creación por parte
del autor, así como el posicionamiento intuitivo e interpretativo por parte del
lector, requerirían una mayor precisión terminológica y exegética en estos casos.
Parece claro que el problema de lanzarse a dicha clasificación es el inabarcable
corpus de textos poéticos, pero bien podría ir acotándose épocas concretas y
motivos por los cuales dicha estrategia compositiva se ve tejiendo con cierta
predominancia o no. Y sin duda, este signo altamente significativo de la
modernidad, de la que ha sido señera bandera de la literatura
hispanoamericana, no puede quedarse tan atrás y en el olvido en los estudios
latinoamericanos y reclama, con especial urgencia, una revisión, categorización
e identificación de los diferentes macrotextos poéticos que tan variada y
ricamente han aflorado desde el colonialismo hasta nuestros días.
Pero no sólo de isotopías vive el macrotexto, ya que, como dijimos,
precisa de “formantes dispositivos” (palabra que tomo prestada de sus
auténticos valedores, Enrico Testa y de Maria Corti). Veamos, pues, que en el
libro de Labastida, encontramos el eje temático que discurre entre la sombra y
la luz, pero que a modo de reverso en el espejo se nos presenta con el orden
alterado; de ahí que el “elogio”, que etimológicamente significa “alabanza de las
cualidades de alguien o algo”, sea de la “luz” primero, y de la “sombra”
después, contrarrestando la estructuración interior del libro, que es a la inversa.
De ahí también que los capítulos se titulen y distribuyan de la siguiente
manera: “Otro Elogio de la Sombra” (I), “Elogio de la Penumbra” (II), “Elogio
de la Oscuridad” (III), “Elogio de la Tiniebla” (IV), “Elogio de la Luz” (V),
“Elogio del Resplandor” (VI), “Elogio del Radiante Mediodía” (VII), “Elogio de
la Claridad” (VIII). Como vemos, ese proceso interior nos conduce hacia una
clarificación de la Verdad en sentido puramente simbólico y que nos lleva hacia
un destino que cumplimos. Asimismo, es un proceso que va de la madurez o
vejez hacia la infancia como territorio de la claridad.
Pero si atendemos a esos mismos títulos podemos comprobar sin
excesivo esfuerzo que el primer título difiere significativamente del resto.
Considerarlo como “poema-prólogo” dotaría de una estructura muy
significativa a todo el libro, ya que tendríamos 1 + 7, con ese concepto de
unidad, que refuerza el predominio del yo en la primera parte, más esos siete
poemas, con la carga simbólica que este número implica: desde la implicación
judía de la eternidad, el ciclo cumplido y repetido, a la creación como tal. Si no
lo consideramos como “poema-prólogo”, y por tanto pasaría de ser considerado
un “factor incidencial” a ser un “factor adyacente”, debemos tomarlo como
respuesta al título principal, ya que se nos enuncia precisamente el destino al
que aspira la voz: el “otro”. De nuevo, el número ocho podrá dotar a la lectura

de muy destacados significados: el equilibrio cósmico, que se ve cumplido en la

despersonalización completada en el nosotros; es también el número de la rosa
de los vientos y, por tanto, de la creación como geografía cumplida y totalizada;
y si frente al Antiguo Testamento es el siete el número mágico, en el Nuevo
Testamento lo será el ocho, que enmarca la resurrección en el hombre.
Siguiendo, pues, la “estructura cosmogónica” que va de la Nada a lo
Creado, el libro de Labastida aspira a ir hacia la inconcreción de lo cantado,
por eso va de la noche (más concreta), pasando por la penumbra, la oscuridad,
y hasta la Tiniebla. Lo mismo ocurre con la luz. Esto se va desarrollando sobre
unas constantes escénicas más o menos recurrentes en su simbolización, así
como la reiteración (que no repetición) de los formantes simbólicos del sujeto
lírico y su representación, marcada por la mirada y la voz, como dijimos. Los
cuatros elementos, como buen texto cosmogónico, están muy presentes en todo
el poemario, como elementos y fuerzas que activan el teatro del mundo, la
escena poderosa de la creación mediante la palabra. Porque, a fin de cuentas, de
eso se trata: de nombrar la vida como si fuera, cada día, un origen en sí mismo
y nosotros como parte y testigos, al mismo tiempo, de ella. Nada se escapa al
azar en este intenso libro de poemas que aquí sólo he querido dejar apuntado,
quizá porque también Jaime Labastida es un poeta digno de ser estudiado con
mayor profundidad, considerando el número de traducciones que sus obras han
tenido a lo largo de estos años, y también porque constituye un punto cimero
de la poesía actual mexicana.
Pongamos, pues, parte del método a prueba con más textos (o con el
análisis mucho más profundo y riguroso que este libro merece), ya que su gran
cualidad radica en la flexibilidad de su planteamiento base y escapa de cualquier
intento por apresarlo en fórmulas matemáticas. Lo más importante aquí,
queramos o no, es fomentar la lectura de poesía, abrir al lector vías de
entendimiento de un texto poético y no la imposición de un punto de vista
concreto o de una ideología más o menos avalada por la categoría canónica de
la academia. A ver si, por una de esas, no olvidamos la verdadera labor de la
crítica literaria: aceptar la existencia de un buen número de textos poéticos bajo
la forma del macrotexto es un buen primer paso. Las líneas metodológicas,
pues, no pueden supeditarnos a un único y cerrado modelo ya que
distorsionamos, con ello, la historicidad del propio texto así como su lectura.
Quizá, de lo que se haya tratado esta vez, sea haber rescatado la complicidad
con el lector, orientarlo, darle algunas claves útiles y aplicables para un análisis
literario mucho más profundo y exhaustivo.
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U NA PROPUESTA DE SABO TAJE : L UISA V ALENZUELA Y SUS
REFLEXIONES DE ESCRITORA
A Proposal of Sabotage: Luisa Valenzuela and her Female Writer

Reflections
NÙRIA CALAFELL SALA

CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SOBRE CULTURA Y SOCIEDAD
(CIECS), ARGENTINA
calafell.nur@gmail.com
Resumen: el presente trabajo es un análisis del libro de reflexiones de

Luisa Valenzuela, Peligrosas palabras, publicado en el año 2001 como una
recopilación de textos nacidos al calor de charlas, conferencias y
ponencias a congresos, y que pronto se revela como un complemento
más a su producción ficcional. Partiendo de una metodología de trabajo
contaminante, que busca poner en diálogo las teorías en torno a la
subalternidad, cierto feminismo de lo excéntrico y la crítica como
sabotaje, a lo largo de este artículo se estudiarán las significaciones que el
ser mujer escritora en la actualidad tienen en el universo escritural de
Luisa Valenzuela.
Palabras clave: subalternidad, excentrismo, sabotaje, reflexiones,
ficciones
Abstract: This work is an analysis of Luisa Valenzuela’s Dangerous

words —a female writer reflections—, published in 2001 as a collection of
some texts written for talks, conferences and papers, and immediately
disclosed as a complement of her ficctional production. Starting with a
contaminating methodology of work, that wants to create a dialog
between the theories of subalterns, some kind of feminism of eccentric
and criticism as sabotage, in this article one will study the significances
that being woman today have in Luisa Valenzuela’s universe of writing.
Keywords: Subalternity, Eccentrism, Sabotage, Reflections, Fictions
ISSN: 2014-1130
Núria Calafell Sala
Mujer escritora: ¿subalterna o excéntrica?
El destino de toda literatura o arte con una alta capacidad de sabotaje de la

ideología hegemónica es su posición marginal, su ineficacia política y/o su
silenciación
Manuel Asensi Pérez, “Unsex me here: Tristana y la pasión”
No es mi intención volver a la tan zarandeada cuestión de la subalternidad.1

Todo debate en torno al concepto del/a “subalterno/a” remite al hecho
contumaz de que nuestra aprehensión de la realidad y, más específicamente, de
la realidad social, viene mediatizada por una organización metafísica que no
sólo divide y separa los sujetos en aquellos que pueden ser incluidos o excluidos
de un sistema de valores sino que, además, les presupone una ontología
jerárquica de la que les es muy difícil escapar. Da igual que hablemos de
hombre/mujer, de razón/cuerpo, de escritura/habla; lo importante es que la
barra que los singulariza también los incomunica, siendo los términos que
aparecen en el primer lugar aquellos considerados superiores con respecto a los
que están en el segundo lugar. Evidentemente, no todas las oposiciones son de
naturaleza jerárquica, pero sí lo son las de carácter metafísico, y a nadie se le
escapa que cuando cualquiera que sea juzgado por su diferencia sexual, sus
condiciones físico-corporales o su condición de extranjero/a como un ser
inferior, está haciendo funcionar esta barra separatista, jerárquica e
incomunicadora. La pregunta que surge entonces es: ¿cómo evadirla?
Ya Manuel Asensi advirtió de la enorme dificultad que este gesto
entraña, puesto que es estructuralmente esencial a la metafísica querer salirse de
ella misma. Cualquier intento, ya sea dejar tal cual las oposiciones jerárquicas
por miedo a incurrir en otras oposiciones metafísicas o bien invertir los
términos y poner en un lugar de dominación al que históricamente ha
permanecido en el lugar secundario, está condenado de antemano al fracaso. Lo
1
Concepto de larga tradición en las academias anglosajonas, estadounidenses y
latinoamericanas. La ampliación semántica que sobre el mismo se ha llevado a cabo desde que
Spivak publicara su famoso texto, “Can the Subaltern Speak? Speculations on Widow-
Sacrifice” (1985), permite hablar de múltiples articulaciones de la subalternidad: la clase sería
una de ellas, pero también las luchas culturales que surgen en el seno de una sociedad, las
relaciones de género, los vínculos generacionales o étnicos, etc. Si a ello le añadimos las
aportaciones que desde los estudios postcoloniales realizaran voces como Walter Mignolo
(2002), Ramon Grosfoguel (2012) o Maristella Svampa (2005), nos encontramos con un
concepto que aglutina una complejidad de significaciones no sólo en las relaciones inter/intra-
personales, sino también, y muy especialmente, en las que se establecen entre un/a sujeto y el
Estado/Nación. Es precisamente esta versatilidad de la categoría analítica lo que más me
interesa recuperar en este trabajo, ya que, como se verá más adelante, en su quehacer escritural
Luisa Valenzuela bordea prácticamente todas las aristas de la subalternidad sin caer de pleno en
ninguna de ellas. No se olvide, al respecto, que los puntos de sutura que la caracterizan como
sujeto social –ser mujer blanca, argentina, intelectual y viajera– en algunos contextos, como la
dictadura militar que asedió al país a finales de los años setenta y principios de los ochenta,
transforman los privilegios que acompañan a dicha sutura en una maldición.

ideal, entonces, no es poner el foco de atención en los términos que constituyen

el binomio metafísico, sino en la barra (/) que los separa y los coloca en relación
de desigualdad: “Ante una oposición jerárquica se trata de que la barra se vuelva
líquida” (Asensi, 2001: 16), es decir, que los conceptos se comuniquen y se
contaminen.
Mucho de licuefacción tienen los escritos reflexivos de Luisa
Valenzuela, para quien el activismo literario no pasa por un enfrentamiento
directo con el del otro lado de la barra sino por despertar en él aquellas
cualidades escondidas y no reveladas por el miedo, la tradición y hasta el (mal)
hábito. Tal y como ella misma declara al poco de comenzar Peligrosas palabras
—reflexiones de una escritora—, su voluntad no es tanto confrontar ese otro
jerárquicamente opuesto a ella, como generar un “[…] diálogo de pares”, un
“[…] diálogo mixto” (Valenzuela, 2001: 13) en el que la mujer y el hombre,
pero también la palabra y la escritura, salgan reforzados y, a su vez, se refuercen
entre ellos. Por eso afirmará que la palabra, en manos de la mujer escritora,
“[n]o es un arma de combate contra el otro género sino más bien un buril que
esgrimimos para irnos tallando una vez más” (Valenzuela, 2001: 19).
Eso explica su insistencia en reclamar un lugar y un lenguaje propios
para la mujer escritora; uno que no camina en paralelo a un lenguaje
supuestamente masculino, sino que más bien traza su andadura a modo de
palimpsesto en el reverso del mismo, revelando aquello que no es ni debe ser
dicho, explorando nuevas combinatorias verbales sutilmente diferenciadas,
yendo más allá del horror y la vergüenza de descubrirse una en el vacío del falo.
Se busca aceptar, en definitiva, el rechazo no como carencia sino como
plenitud:
Lo que estamos efectuando en realidad, aun sin proponérnoslo, es un cambio

radical en la carga eléctrica de las palabras. Les invertimos los polos, las
hacemos positivas o negativas según nuestras propias necesidades y no
siguiendo las imposiciones del lenguaje heredado, el falócrata. (Valenzuela,
2001: 26)
Esta reivindicación del cambio posicional de la mujer en el ámbito de la

escritura literaria, pasando de ser sujeto del enunciado a sujeto de la
enunciación, así como su estrecha vinculación con el universo de la palabra en
lo que ésta manifiesta de posesión masculina, nos invitan a repensar desde otra
perspectiva la cuestión de la subalternidad. Más cuando en las definiciones más
clásicas de la misma, ella ha sido descrita desde múltiples perspectivas: en
primer lugar, desde una negación —el/la subalterno/a es el/la que no pertenece
a la elite (Guha, 1988: 37-44)—; con lo cual, y de acuerdo con los postulados
de Luisa Valenzuela, las mujeres escritoras podrían quedar etiquetadas con el
signo de la subalternidad por no pertenecer a la elite literaria, pero, al mismo
tiempo, y paradójicamente, se saldrían de tal lugar al no buscar una negación
sino una afirmación negativa —por crítica— de su situación. En segundo
lugar, desde una formulación predicativa del tipo: el/la subalterno/a es aquel/lla
que no puede hablar, en el sentido de que su acto de habla no es sancionado
por un receptor y, si lo es, resulta malinterpretado (Spivak, 2009: 43-125). De
acuerdo a tal punto de vista, la relación de estas mujeres escritoras con la
Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016| 337-349 339

subalternidad sería también un tanto borrosa, por cuanto ellas hablan, aunque
sea a su manera, y encuentran un público lector que las recepta, las lee, las
analiza e incluso las interpreta, otorgándoles un espacio —más o menos
privilegiado, según cada quien— en el tan complejo ámbito literario. En tercer
lugar, desde una conceptualización relativa y relacional, en el sentido de que un
sujeto puede aparecer posicionado en un lugar de subalternidad y, en otro
contexto, tener un papel dominante.
Si, no obstante esto, nos arriesgamos a diluir la barra metafísica que
todo lo separa en compartimentos estancos, el resultado es la comprensión de
una singularidad —la figura del/la subalterno/a— cuya identidad se perfila
claramente como móvil, heterogénea y ambigua, pero constante en su función
de subalternidad (Spivak, 2009: 9-41). El apunte aquí es fundamental, puesto
que evita la pérdida de la potencialidad política del concepto. En efecto, al
considerar el/la subalterno(a) como aquel o aquella en quien la función de
subalternidad históricamente cristaliza en una esencia, entendemos las
contradicciones que caracterizan el quehacer literario de estas mujeres escritoras
a las que Luisa Valenzuela nombra, y dentro de las cuales ella misma se incluye:
la constante que desde el punto de vista histórico han ostentado desde que se
han asomado al mundo siempre masculino de la palabra escrita ha sido el de
una función subalterna, puesto que ellas no podían decir ni decirse y, en cuanto
lo hacían, debía ser bajo el rasero de una limpieza que podríamos considerar
sexual: “A las brujas —y somos todas brujas— se les lavaba la boca con sal roja
para purificarlas […] la boca era y sigue siendo el hueco más amenazador del
cuerpo femenino” (Valenzuela, 2001: 38).
En el momento en que aquellas “brujas” toman conciencia de que
pueden sobrevivir pese a las bocas lavadas, dejándolas sangrar y explorar, se
desprenden de esta función de subalternidad y pasan a formar parte del aparato
hegemónico, esto es, de una escritura literaria que se manifiesta
ideológicamente afín a la clase dominante, no sólo genéricamente sino también,
y sobre todo, económicamente hablando. Cuando Elaine Showalter, al intentar
dilucidar qué se puede entender por “escritura femenina”, afirma que “[…] la
literatura femenina puede leerse como un discurso a dos voces, que encierra
una historia ‘dominante’ y una ‘silenciada’” (2001: 109), está avanzando en
esta dirección, al dar cuenta del carácter oblicuo de ciertas escrituras, de esa
paradójica dualidad entre la apropiación de un lenguaje signado por las huellas
del otro —masculino y burgués— y la travesía hacia sus significaciones más
connotativas y metafóricas.
Sin negar esta dimensión, digamos que entiendo el desplazamiento de
la función de subalternidad más bien en relación a un acto de desidentificación
de la categoría “mujer escritora” que este mismo aparato ideológico perfila.
Vale decir, se trataría de un reflejo de la contradictoria unión de dos sustantivos
aparentemente enfrentados (mujer y escritora), en el universo discursivo de la
literatura dominada por una voz y una presencia masculinas. La “mujer
escritora” se convierte en la imagen de una polaridad afín al modelo de mundo
metafísico que articula la mirada dominante y dominadora. Así, o se es “la
poetisa” o “maestra”, esto es, la efusiva e hipersensible que canta el amor, al
tiempo que define unos valores éticos y estéticos trasnochados y unos

fundamentos sociológicos concretos (Sarlo, 1988: 71); o se es “la mujer”, la

que, aún escribiendo, no abandona jamás el lugar que tradicionalmente le
corresponde, mientras que todas aquellas representaciones fuera de dichos
apelativos quedan prácticamente relegadas al olvido.
Es necesario precisar que al hablar de la literatura como de un aparato
hegemónico y dominante me refiero a que, como todo sistema comunicativo,
realiza una acción modelizadora del mundo que, en relación con otros sistemas
comunicativos, genera en los sujetos distintas maneras de concebir(se) y de
representar(se) a la realidad y a ellos mismos; maneras que los interpelan desde
lo experiencial y lo conceptual, que los performan, y que a su vez los conducen
a interpelar y a performar su propia realidad empírica. Esta acción
modelizadora tiene, pues, el efecto de construir modelos de mundo que dan
sentido, organizan y guían los naturalizados modelos de mundo de los sujetos.
Entre sus principales objetivos será naturalizar en ellos los modelos de mundo
que los sistemas comunicativos quieren imponer. Volveré sobre ello más
adelante. Pero sin tener esto bien claro no se podrían comprender, en primer
lugar, las reacciones que en el seno mismo de la Literatura —masculina,
burguesa, insisto en ello— se producen a raíz de la aparición de nuevas voces.
Y, junto con ello, las fluctuaciones —entre el acuerdo y el desacuerdo— que
escrituras como la de Luisa Valenzuela manifiestan con respecto a ciertos
sistemas dominantes y hegemónicos de su período histórico.
Por eso mismo, más que hablar de mujeres subalternas en el caso de las
mujeres escritoras dentro de las que se encuadra Valenzuela —Elvira Orphée,
Luisa Mercedes Levinson, Sara Gallardo, Margo Glantz y, sobre todas ellas,
Clarice Lispector2—, lo acertado, aquí, sería hablar de mujeres excéntricas, en
el sentido que Teresa De Lauretis otorga a dicho adjetivo. Es decir, mujeres
que, cuando escriben, lo hacen con la plena conciencia de estar integrando el
centro —la ideología del aparato hegemónico, dominada por la palabra y el
lenguaje—, al mismo tiempo que no dudan en rodearlo e incluso expandirlo,
ubicándose entonces en el margen, no como escrituras marginales, sino más
bien como escrituras de sabotaje que no temen a la hora de “[…] atravesar
fronteras” y de “[…] volver a trazar el mapa de los límites entre cuerpos y
discursos, identidades y comunidades” (De Lauretis, 2000: 138). Esto se puede
asociar con esa actitud que Luisa Valenzuela define como un “[…] regodeo en
el asco” (2001: 46), y que podemos identificar con un tipo de escritura
corporal. No sólo en el sentido de esa escritura que, en el decir de Hélène
Cixous (2001:13-107) o Julia Kristeva (2004a: 209-231), inscribe el cuerpo en
la letra impresa y sexualiza la textualidad, sino también, y sobre todo, en el
sentido de una escritura comprometida con el cuerpo propio y con las grietas
que lo atraviesan: “porque así es la percepción de la transgresión en el mejor
sentido del término, en el sentido de empujar los límites, borrar los límites
hasta percibir con un estremecimiento que el cuerpo que escribe y el cuerpo de
la escritura se van consustanciando” (Valenzuela, 2001: 58).
2
Es decir, mujeres que suturan en sistemas culturales y literarios (el argentino, el mexicano y el
brasileño) que ameritan esta excentricidad y, en algunos casos incluso, la potencian como la
contra-cara necesaria para la supervivencia de lo hegemónico.

En el conjunto de obras de Luisa Valenzuela, el texto que aquí me

dispongo a analizar atraviesa todos los textos anteriores y posteriores para
preguntarse, por un lado, sobre la naturaleza de las relaciones entre hombres y
mujeres, pero también entre las mismas mujeres y entre éstas y la palabra
escrita; y, por otro lado, para manifestar la singularidad del binomio mujer-
escritura en ciertos contextos culturales. Evidentemente, esto dota Peligrosas
palabras —reflexiones de una escritora— de una metanarratividad que no sólo se
manifestaría por el hecho de inscribirse dentro de un género concreto (el
ensayo), sino también, y muy especialmente, en relación al quehacer literario y
escritural de la argentina, quien en estas páginas lleva a cabo una suerte de
sabotaje reflexivo de los modos de representación de ciertos modelos ficcionales
y no ficcionales. De una forma bastante efectiva, Peligrosas palabras tiene la
capacidad de espejarse en el conjunto de novelas y relatos breves que lo
acompañan haciendo que sus maquinarias se potencien y retroalimenten.
Sin querer demorarme en exceso sobre este punto, intentaré resumirlo
tomando como ejemplo una de las novelas más representativas de la ficción
valenzueliana. Se trata de Novela negra con argentinos, publicada a principios de
los años noventa. Aquí una de las protagonistas principales de la historia,
Roberta, le espeta a su compañero, Agustín Palant: “escribí con el cuerpo, te
digo. Es secreto es res, non verba. Es decir restaurar, restablecer, revolcarse”
(Valenzuela, 1990: 16). Luego, unos años más tarde, en un ensayo titulado
precisamente “Escribir con el cuerpo”, nos encontramos con la siguiente
reflexión de Luisa Valenzuela-autora: “Y sabemos hasta qué punto sí, el cuerpo
está intensamente comprometido en el acto de la escritura pero no para que el
otro lo robe o lo secuestre, sino para que podamos comprendernos más allá del
plano intelectual” (Valenzuela, 2001: 138). ¿Qué conclusión se puede extraer
de estas coincidencias? La de que el universo escritural de Luisa Valenzuela
emplea modos narrativos no hegemónicos —subalternos en algunos casos,
excéntricos en general— que en nada la asemejan a otras fórmulas narrativas de
ficción y ensayo.
Escritora excéntrica, escritura saboteadora: el ejemplo de

Peligrosas palabras 3
[E]l más “verdadero” de los mensajes, el de mi cuerpo, no el de mi

lengua: “Las palabras ¿qué son? Una lágrima más”
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso
Si ahora nos fijamos en el modo de representación de Peligrosas palabras nos

encontramos con una serie de reflexiones que la autora va abriendo a modo de
ventanas más o menos indiscretas hacia su manera de comprender y aprehender
la realidad que está desarrollando en el artículo que las precede. Mencionadas
algunas con el título de “Ventana”, otras con los sugerentes “La vaca loca”,
“Los frutos del verano” o “La sal”, todos estos escritos constituyen un implante
3
Dado que sólo se manejará una edición, en el cuerpo del texto se citarán únicamente los
números de página correspondientes a Valenzuela, 2001.

—en el sentido corporal de introducir algo debajo de la piel— al conjunto de

dicha recopilación, ya sea en forma de pensamientos más o menos teóricos, ya
en forma de narraciones ficcionales. No en vano, ella misma aclara que tanto
un modelo discursivo como otro son “los que más hablan por mí sin rozar
siquiera, o apenas con la punta de los dedos, mi vida. Ni lo necesitan: son mi
sinceridad más descarnada” (13-14).
Veámoslo más detenidamente con algunos ejemplos de la recopilación.
“Los frutos del verano” está incluido como una coda a “Peligrosas palabras”, no
por casualidad el texto que da título al conjunto de pensamientos. En un gesto
que vuelve a repetir a lo largo del libro, la autora genera un juego especular
entre el texto propiamente reflexivo y el ficcional. De tal forma, diluye la barra
que los separa en sendos sistemas discursivos y consigue, por este medio, la
inversión de sus significaciones. Si, tal y como ella misma declara en otro lugar
del libro, “[…] la verdadera literatura sirve para divertir, pero no en el sentido
de entretener, sino en el sentido de apartar, alejar, desviar la mirada hacia otra
región insospechada” (77-78), podemos iniciar un acercamiento a ambos
discursos desde aquello que Sigrid Weigel denominó un mirar estrábico, “[…]
por el rabillo de un solo ojo, de esa manera estrecha y concentrada, para con el
otro quedar libre[s] de vagar por todo lo ancho y lo largo de la dimensión
social” (1986: 86).
La distancia que media entre una y otra mirada es la misma que se da
entre un modelo de mundo discursivo y uno empírico, entre la deformación y
el testimonio, pero también, y muy especialmente para la autora, entre el texto
y el cuerpo, y entre el lenguaje y la mujer. En pocas palabras: es una distancia
que no es tal, o que sólo lo es en la medida en que refleja la cara y la contra-cara
de una misma realidad, de una misma experiencia. De ahí también su afán de
insistir en la simbología del espejo, de la máscara y —borrando límites y
fronteras— de la máscara de espejos, esa suerte de figura que aparece en una de
sus novelas (Valenzuela, 2009), y que ella reivindica como imagen de
revelaciones: de la cara del otro reflejada en uno mismo, pero también de la
cara de uno reflejada en sí mismo y en el otro (Ordóñez, 1985: 511).
Valenzuela nos dice en “La mala palabra”:
Nuestra máscara es ahora el texto, el mismo que nosotras las escritoras,

hoy dueñas de la textualidad y la textura, podemos —si queremos—
disolver, y si no queremos, no. Reconstruirlo y modificarlo haciendo
propias las palabras que solían ser malas para algunos —malas en
nuestras bocas, claro está— y armarnos con ellas de coraje […].
Espejarnos en el libro, en el texto, la otra cara del cuerpo. (Valenzuela,
2001: 41)
La máscara de espejos se abre y es entonces cuando nos damos cuenta de que

entre “Peligrosas palabras” (el artículo) y “Los frutos del verano” (la narración
ficcional) lo que hay es una devolución connotativa y asociativa de la escritura
ficcional a la escritura de corte más ensayístico o, por seguir con el lenguaje de
la escritora, reflexivo. Lo interesante es que dicha devolución no termina ahí,
sino que se amplía al conjunto de textos del libro. Dicha obra pasa, así, a ser, en
sí misma, una gran máscara de espejos que refleja polifónicamente los distintos

modelos de mundo que conforman la realidad de la escritura —el modelo de

mundo discursivo— y de la escritora —el modelo de mundo fenoménico—.
Ya lo dije con anterioridad, y vuelvo a repetirlo ahora: en esta recopilación no
hay distancias que separen ni barras que incomuniquen. Aquí los distintos
textos se contaminan y se enriquecen con lecturas que amplían incluso el
universo escritural de Luisa Valenzuela.
Antes de continuar, no obstante, conviene hacer una pequeña
aclaración. Cuando hablo de modelo de mundo discursivo y/o fenoménico, me
refiero principalmente a las acciones modeladoras que los discursos, en
cualquiera de sus manifestaciones semióticas, llevan a cabo en relación a las
subjetividades (Asensi, 2011: 7-91 y 2013: LIX-LXXIV). La hipótesis de partida,
adelantada unas líneas más arriba, es que los discursos determinan a los sujetos
y a su manera de concebir(se) y percibir(se) a sí mismos y a la realidad según
modelos ideológicamente marcados de antemano. Para ello, construyen sus
propios modelos de mundo y los presentan análogos a los modelos de mundo
empíricos de la realidad subjetiva. Estos últimos aparecen fosilizados como
historia y naturalizados como objetivos por los mismos sujetos. Así las cosas, la
única manera en que dichos discursos semióticos pueden basar su efectividad es
en su capacidad de dar sentido al modelo de mundo fenoménico.
En la “Ventana”, donde se abre nuevas reflexiones entorno a su
“Pequeño manifiesto”, Luisa Valenzuela confiesa: “En lo personal me interesa
deconstruir el discurso del poder, ver a través de él, develar qué nos está
diciendo en realidad mientras expresa aparentemente todo lo contrario” (90).
Se está denunciando aquí el el doble rasero que dichos discursos del poder
mantienen con respecto a la configuración de la realidad y de los sujetos que la
habitan. Y es que en su reforzamiento del modelo de mundo empírico, el
objetivo de estos discursos semióticos parece ser siempre la práctica de políticas
obligatorias y normativas por medio de su naturalización.
Lo interesante, en este sentido, es lo que la autora añade a renglón
seguido: “Como quien desbarata un mecanismo o desarma el juguete para ver
cómo funciona, es posible descubrir en el juego de connotaciones y
asociaciones una posible verdad que se cuela contra todas las intenciones del
emisor y delata sus falacias” (90-91), por cuanto pone de manifiesto, de un
lado, el lugar que se reserva como escritora y, muy especialmente, como
escritora de literatura; y del otro, la fragilidad que este mismo lugar tiene en su
concepción del universo escritural, ya que tal intención de desarme la obliga a
una revisión constante y rigurosa de su propia condición de mujer y, más
específicamente, de mujer escritora. “En el acto de escribir se intentan romper
no sólo las barreras de censura externas sino también las barreras de la
autocensura, de la negación, del miedo y de cuanto propósito espúreo pueda
bloquear el flujo narrativo” (86), enfatiza Valenzuela en “Pequeño manifiesto”.
Una idea ésta, la de la autocensura, que repetirá a lo largo del libro y que nos
informa de manera clara del esfuerzo doble que este tipo de decisiones —escribir
y hacerlo, además, desde un lugar de denuncia— conllevan.
Pero volvamos ahora al breve relato “Los frutos del verano”, donde la
aparente disputa entre el decir de la vendedora de un puesto de frutas callejero
y una monja de clausura se convierte en algo mucho más profundo y simbólico:

en la reivindicación primero velada, luego claramente expuesta, del derecho de

una mujer libre a apropiarse del lenguaje y de re-escribirlo desde su
corporización. En efecto, en unas pocas líneas asistimos a una suerte de diálogo
enfrentado entre la narradora y la monja en el que la primera de ellas desata
toda su fuerza y su poder por medio de un lento desglose de la carga metafórica
de las palabras, de su ambigüedad más absoluta y genuina, aquella por la que el
lenguaje no es sólo lo que dice, sino mucho más: “Acérquense, toquen, toquen,
palpen con ganas, nunca encontrarán más bellos, más turgentes […] los
pomelos”; “Aquí encontrará la más roja de las carnes, la piel más suave. Hago
referencia a los tomates, claro está, los frutos del verano” (34); “Las más dulces
y las más fragantes, para derretirse en la boca, para la especial caricia de la
lengua […]. Huelan, acaricien, prueben. El que prueba se la lleva”; “Son pura
leche, grito, mientras ofrezco un par de cocos. Bien peludos” (36).
El juego con las connotaciones sexuales es más que evidente, como lo es
también la materialización corporal del lenguaje. Quizá porque, como explica
Luisa Valenzuela en “La palabra, esa vaca lechera”, “[…] el lenguaje es sexo (y
el nuestro es sexo femenino) y porque la palabra es cuerpo” (26). A lo que se
podría añadir: y porque el cuerpo en su realidad fenoménica es también, y
sobre todo, lenguaje propio, escritura cifrada a la deriva que ni siquiera la ley
—representada en el relato por la monja y su poder simbólico— es capaz de
controlar. No es por casualidad que en otro ensayo, titulado precisamente
“Escribir con el cuerpo”, la argentina declare: “Allí donde el cuerpo está
escribiendo en libertad escribe la metáfora” (133), porque en tanto que materia,
el cuerpo escribe y se (re)escribe continuamente. Se constituye así en un
palimpsesto de huellas que opera en y desde el interior de la ley, o bien, trata de
desbordarla.
Mucho de desborde tienen, por ejemplo, las palabras de la vendedora
en “Los frutos del verano”, hasta el punto de que la monja no tiene más
remedio que desandar el camino y volver al convento con los signos del fracaso
dibujados en su cuerpo: “Ella pega media vuelta, y sin disimular su furia
desanda el camino andado. Por mi causa ha salido del convento y al convento
vuelve por mi efecto. Toda de blanco, su pelo también blanco” (36). Un color
vacío para un discurso vacío, entendemos, siendo así que el modelo de mundo
representado por la monja está marcado por palabras vacías, con un calor “[…]
de rigidez” (35) que nada tiene que ver con el “[…] calor cambiante y titilante”
(35) que desea la voz narradora, y que ella va destapando mientras va
devolviéndoles a las palabras vociferadas sus colores originales, mientras las va
corporizando y va logrando, de esta manera, el borramiento de las distancias
entre la realidad empírica —el color real de las frutas— y la realidad lingüística
—su representación por medio de un lenguaje que no sólo lo describe sino que
lo convoca y lo materializa.
De modo ejemplar —en el sentido retórico de exemplum—, la
narradora de “Los frutos del verano” va permitiéndoles a las palabras toda la
libertad de decir aquello que se resiste a ser dicho y de hacerlo, además, sin
miedo a las consecuencias. Como si avanzara un paso más con respecto al deseo
formulado por la autora de “Peligrosas palabras” de devolverles a las palabras su
iridiscencia original, esa ambigüedad “[…] que permitirá a cada lector

enfocarlo [al texto] desde su ángulo y reinterpretarlo” (32), la protagonista de

este breve relato no duda en soltarlas y dejar que ellas mismas expresen aquello
que realmente quieren expresar.
Cuando, ante la prevención de la monja sobre lo que no se dice o no
debe ser dicho, ella masculla entre dientes: “Usted pretende saber lo que de
verdad se dice, eso no existe” (36), está poniendo de manifiesto la falacia de
una verdad absoluta del lenguaje y reivindicando el poder caleidoscópico del
mismo, al tiempo que de manera velada está evidenciando también el papel que
el sujeto, con sus deseos y sus anhelos, tiene a la hora de atribuir significado
más allá de lo simplemente discursivo.
Y todo ello lo hace siendo consciente de la importancia que la
intencionalidad tiene en dicho gesto. Si, tal y como era anunciado en el texto
que precede al relato, “[u]na palabra en apariencias inocente cobra esplendor y
se transforma gracias a la intención con la que es lanzada desde lejos” (33), no
debe sorprendernos que para la protagonista de “Los frutos del verano” su
poder radique en que su pregón sea dicho con mayor intensidad, pero “[n]o
por eso más fuerte” (35). Entre la violenta intencionalidad de la palabra dicha
—violenta por cuanto es lanzada, pero también por cuanto su pertenencia al
orden de lo discursivo hace que siempre se cargue ideológicamente, ya sea
desde la ideología dominante, ya desde la ideología de uno/a mismo/a— y el
silencio que siempre la circunda —ese hablar sin gritar al que se refiere
sutilmente la narradora y que, en el decir de la sujeto Luisa Valenzuela
ensayista, paradójicamente cobra la importancia de un grito (33)—, el cuerpo
se erige en la otra cara de la moneda, en su parte más oscura pero no por eso
menos significativa.
Allí donde la palabra no alcanza, llega el cuerpo con su silencio hecho
de voces, con su lenguaje de gestos y de actitudes, en palabras de la argentina,
con su juego de connotaciones y asociaciones. No me parece casual, en este
sentido, que el texto que sigue a los vistos hasta aquí sea “La mala palabra”, ni
que lo acompañe una vez más una ventana titulada “La sal”. Tanto en uno
como en otro nos encontramos con la reivindicación del lenguaje del cuerpo,
de su expresividad más metafórica y, por lo mismo, silogística. Así, mientras en
el primero de ellos el foco es la boca, “[…] el hueco más amenazador del
cuerpo femenino: puede eventualmente decir lo que no debe ser dicho, revelar
el oscuro deseo, desencadenar las diferencias devastadoras que subvierten el
cómodo esquema del discurso falogocéntrico, el muy paternalista” (38); en el
segundo son las lágrimas, ese fluir corporal asociado a la condición femenina, y
que la autora reivindica como necesario para develar la carne viva que anida
detrás de las máscaras “[…] y dejar al descubierto nuestras llagas. La peor
indecencia” (40).
Si aceptamos, siguiendo a Julia Kristeva, que “[…] leche y lágrimas
tienen algo en común: ser metáforas del no lenguaje, de una ‘semiótica’
que la comunicación lingüística no oculta” (2004a: 221), podemos
reinterpretar las palabras de la escritora desde otro lugar. Más cuando lo
que ella está defendiendo es precisamente la necesaria apropiación de ese
no lenguaje —corporal y metafórico— que descansa en el reverso del
lenguaje al uso —falogocéntrico y paternalista. Si usamos una metodología

contaminante, podríamos decir, a la luz de la cita de la teórica búlgara,

que el lenguaje del cuerpo es, respecto al lenguaje común, su
manifestación más excéntrica, puesto que, de un lado, se desidentifica de
la naturaleza lingüística para construirse desde una lógica nueva, más
contradictoria si se quiere, pero en cualquier caso múltiple y heterogénea.
Contradictoria, porque puede ser que unas veces se decante por seguir la
ideología dominante y otras, en cambio, negarla y hasta combatirla. Múltiple,
porque rompe con los parámetros de lo unitario y estable. Y heterogénea,
porque experimenta en su territorio la travesía de distintas prácticas y discursos
que lo determinan y lo performan constantemente. Por otro lado, además, el
cuerpo excéntrico se desplaza de los centros de saber / poder que el mencionado
lenguaje falogocéntrico convoca: de sus prohibiciones, de sus etiquetas
polarizantes, de sus acusaciones, etc.
Y si todo ello reviste el cuerpo y el acto de su liberación de indecencia,
tal y como es denunciado por la argentina en “La sal”, es simplemente porque,
a diferencia de todo lo que entra en el cuerpo y lo nutre, lo que sale de él —ya
sea la voz, la mala palabra, ya sean las lágrimas— “marca la infinitud del cuerpo
propio y provoca la abyección” (Kristeva, 2004b: 143). Esto no debe
entenderse como algo negativo, sino más bien como una oportunidad de hacer
de la pérdida propia una (re)apropiación. Si partimos de la base de que la
abyección es la escritura incomprensible del cuerpo (Asensi, 2008b: 26),
aquello que le abre las puertas a generar nuevas formas de resistencia a la ley, se
comprende por qué, en ambos textos, se insiste en la importancia simbólica de
la boca y de las lágrimas: de la boca porque, al ser un territorio fronterizo entre
el adentro y el afuera corporal, no puede garantizar la identidad de lo propio,
pero sí negarse ante la invasión de lo ajeno. En efectos, se proclamará:
“Desatender las bocas lavadas, dejar que las bocas sangren hasta acceder a ese
territorio donde todo puede y debe ser dicho” (39); aunque ello suponga, y lo
estamos viendo, una desintegración absoluta del yo, su disolución lacrimal. “La
sal”, en este sentido, no hace más que añadir un colofón especular a dicha
reivindicación y, por eso mismo, a mostrarnos una versión deformante de la
misma, en la medida en que las lágrimas, que para Julia Kristeva carecen del
valor de polución, se cargan de significaciones abyectas.
Al igual que la sangre que debe manar de las nuevas bocas femeninas,
las lágrimas que deben disolver la sal con la que la mujer ha construido su
máscara hierática y bella para el otro, y dejar al descubierto la llaga en carne
viva, representan el peligro que procede del interior de la identidad, pues se
transforman en aquello que “amenaza la relación entre los dos sexos en un
conjunto social y, por interiorización, la identidad de cada sexo frente a la
diferencia sexual” (Kristeva, 2004b: 96). Quizá pueda sorprender que se dé
inicio a “La sal” afirmando que el llanto es territorio prohibido para la mujer,
especialmente porque en el tradicional reparto de funciones genéricas a quien
parece habérsele negado es al hombre. Sin embargo, desde la perspectiva
abyecta, podemos entender e incluso aceptar sus explicaciones, ya que las
lágrimas son, como todo fluido que emerge del interior del cuerpo hacia fuera
del mismo, una amenaza tanto para el yo como para el otro.

Así las cosas, podemos concluir diciendo que Peligrosas palabras-

reflexiones de una escritora plantea un silogismo consistente en diluir cualquier
barrera, en especial si esta se sobrecarga de una ideología jerarquizante y
separatista. El uso de estas ventanas ficcionales como aperturas imaginarias de
un universo que ha sido concebido dentro de los márgenes de lo académico o
no ficcional —recuérdese que el libro se presenta como una compilación de
charlas y conferencias de la escritora Luisa Valenzuela— es lo que amerita la
entrada en funcionamiento de la estructura silogística del texto y lo que,
además, le confiere la capacidad apelativa, incitativa y performativa de
modificarnos a nosotros, receptores/as últimos/as de dichos escritos, y a nuestra
manera de comprender la realidad. Dicho en otras palabras: nos permite
reconfigurar nuestra subjetividad y modelar desde un lugar nuevo —por
contaminante, por anti-metafísico— nuestros propios modelos de mundo, al
mismo tiempo que nos invita a cuestionar aquellos que circulan en nuestro
entorno, y que siguen dibujando una imagen del mundo binómica y
profundamente dividida.
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D IANAS Y AM AZONAS : PERVIVENCIA Y TRANSFORM ACIÓN
DEL M ITO EN LA POESÍA ARGENTINA CONTEM PORÁNEA
Dianas and Amazons: Survival and Transformation of the Myth

in the Argentinean Contemporary Poetry
DRA. JIMENA NÉSPOLO

UBA – CONICET
jimenanespolo@gmail.com
Resumen: el culto a Diana/Artemisa puede rastrearse a lo largo de las

épocas en heteróclitas fuentes. El estudio de este mito, donde la
virginidad fecundable y la maternidad se mantienen en suspenso, permite
trazar perspicaces proyecciones sobre el trasfondo doctrinal del judeo-
cristianismo y su singular reapropiación por parte del barroco americano.
En esta presentación, se abordarán algunos textos del siglo XX, como
Árbol de Diana (1962) de Alejandra Pizarnik, Danzante de doble máscara
(1985) y Eroica (1988) de Diana Bellessi, a fin de observar la particular
modulación que adquiere el mito ginecocrático de Diana, la cazadora, en
la escena poética argentina.
Palabras clave: mitología, poesía argentina, ginecocracia, barroco
Abstract: The cult to Diana/Artemis can be tracked along time from

heteroclite sources. The study of this myth, in which fecundable virginity
and maternity remain suspended, allow us to trace projections about the
doctrinal background of the Jewish Christianity and its peculiar
appropriation from the American baroque. In this presentation, in order
to observe the particular modulation that the myth of Diana, the hunter,
acquire in the Argentinean poetic scene, some 20th. century texts are
studied, like Alejandra Pizarnik´s Árbol de Diana (1962) and Diana
Bellessi´s Danzante de doble máscara (1985) and Eroica (1988).
Keywords: Mythology, Argentinean Poetry, Gynecocracy, Baroque
ISSN: 2014-1130
Jimena Néspolo
Uno de los primeros pensadores que realizó un estudio global del mito fue
Friedrich Creuzer, en su obra Symbolik und Mythologie der alten Völker,
desonders der Griechen (publicada entre los años 1810 y 1812). Según Creuzer,
la humanidad en las primitivas fases de su desarrollo habría utilizado el lenguaje
simbólico conformado por palabras y, fundamentalmente, por imágenes. La
fusión entre imagen y palabra es lo que Creuzer definió como símbolo, al
subsumirse el universo físico y el universo moral de un modo unitario.
Mientras discute con las concepciones religiosas e históricas del pensamiento
ilustrado del siglo XVIII, Creuzer propone que los antiguos sacerdotes habían
recurrido al símbolo no para engañar al pueblo —como creía Voltaire—, sino
para instruir a las multitudes, paralizadas ante el temor frente a la naturaleza y
lo inexplicable, mediante una serie de enseñanzas dispuestas bajo la forma de la
revelación: “Estas lecciones eran de carácter sensible, y por ello eran apropiadas
a sus necesidades. Se dirigían básicamente a los ojos, por el más sencillo y breve
de todos los caminos del aprendizaje” (Creuzer, 1825: 8). Creía que estos
primitivos sacerdotes de la humanidad habían sido los brahmanes de la India,
de donde derivaban todas las religiones del Occidente europeo. Aunque su
teoría luego cayera en descrédito, por distintas vías su noción del símbolo, en
tanto resultante de una visión animista del mundo arraigada en la imagen y la
figura, capaz de expresar una idea de manera grácil, eficaz y precisa, seguiría
siendo productiva para muchos pensadores, entre ellos —posiblemente— el
cubano José Lezama Lima. El pensamiento del mitólogo Creuzer parece
hermanarse con la racionalidad poética del barroco americano de Lezama, que
postula al símbolo como la “crisálida de la mariposa mítica” hecha de relatos y
palabras.
“Un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que
comienza su aventura”: con este epígrafe de José Lezama Lima se abre el
poemario de Diana Bellessi, Danzante de doble máscara (1985), quizá uno de
sus libros más logrados o de más honda influencia —junto con Eroica (1988)
— en la poesía argentina contemporánea. Es que la noción de “imago” acuñada
por Lezama en La expresión americana (1957) permite reconstruir la red
compleja de imágenes, símbolos y enlaces culturales que desde la Conquista
hasta nuestros días conforman quizá esa visión de mundo capaz de revelar
cierto sentido de identidad o pertenencia al continente.
“¿Qué es lo difícil?, ¿lo sumergido, tan solo, en las maternales aguas de
lo oscuro?, ¿lo originario sin causalidad, antítesis o logos?” (1977: 213) se
comienza preguntando José Lezama Lima, en “Mitos y cansancio clásico”, el
primer ensayo que abre La expresión americana, para de inmediato tentar una
respuesta: el mythos es el principio originario; sin embargo, además provee una
interpretación que no sólo revela una visión histórico-religiosa sino también
poética que se manifiesta a partir de la imago o imagen. En tal sentido, “[u]n
mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su
aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo”. Y dice más: “Todo
tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y lo viejos mitos, al
reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro
desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios
y terrores” (Lezama Lima, 1977: 218).

Desde la entrada triunfal —a fines del siglo XIX, con Henrich

Wölfflin— de la noción de barroco en el arte, el término ha transitado
distintos matices y clivajes: de ser un arte de la decadencia y la contrarreforma,
claramente contrapuesto al arte clásico renacentista caracterizado por la forma
cerrada y simétrica, pasó a convertirse en la segunda mitad del siglo XX en el
“caballito de batalla” de los defensores de un arte emergente en tiempos de
transformaciones. Así, mientras Benedetto Croce, en Storia dell’eta barocca in
Italia (1957), postulaba que el barroco era esencialmente un arte de la
Contrarreforma, dispuesto a ocultar el verdadero espíritu de la época de la
Ilustración, con su fe en el progreso y la razón; José Antonio Maravall, en La
cultura del Barroco (1975), lo definía básicamente como el emergente cultural
de una sociedad en crisis, circunscripto en un período (del siglo XVI hasta
finales del XVII) y caracterizado por una honda transformación económica de la
sociedad feudal hacia formas incipientes precapitalistas, con el surgimiento de
la sociedad de masas, el crecimiento de las ciudades y la progresiva
conformación de una opinión pública como grupo de presión al orden
monárquico. Por su parte, Eugenio D’Ors (1944) postuló la existencia de una
temporalidad cíclica del arte barroco, una constante que aparece transformada
en diferentes momentos históricos. Frente a esta concepción circular, Severo
Sarduy en sus polémicos ensayos —“Barroco y neobarroco” (1972), “Barroco”
(1974) y “Nueva inestabilidad” (1987)— exploró primeramente el término
desde teorías postestructuralistas y del psicoanálisis lacaniano para afinar luego
la pluma en caracterizaciones de tipo programáticas: “El espacio barroco es el
de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje
comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad —servir de
vehículo a una información— el lenguaje barroco se complace en el
suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto” (1999: 1401). Si la
concepción circular de D’Ors presentaba lo barroco como simple oposición a
lo clásico, pensar en términos de elipse (figura observada como característica del
barroco de Góngora) le permite a Sarduy esbozar la idea de que bajo este
paradigma no existe un centro, sino que todo, lo clásico y su subversión, se dan
al mismo tiempo y en un mismo lugar. Así es como puede postular la
permanencia del concepto en nuestra época, proponiéndolo como categoría
válida para el análisis de la literatura y de las artes en general, uniendo a
escritores de lo más disímiles: Lezama Lima, pero también Alejo Carpentier,
Gabriel García Márquez, Leopoldo Marechal o Julio Cortázar conformarían así
una misma modulación (neo)barroca.
Es que la proliferación de estudios realizados sobre el barroco ha
terminado por producir líneas antagónicas de reflexión que, finalmente,
amenazan con anularse entre sí en una teoría que subsume toda práctica
artística.1 Lejos de abundar en esta línea, me interesa detenerme en el análisis
de la operatoria del mito ginecocrático en algunas poéticas argentinas que acaso
se pensaron dentro de esta estética. Como señala Alicia Genovese en un ensayo
pionero, La doble voz: poetas argentinas contemporáneas (1998) —dedicado a
analizar las obras de las poetas Diana Bellessi, Irene Gruss, María del Carmen
1
Véase Deleuze, Gilles (1989), El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona, Paidós.
353
Jimena Néspolo
Colombo, Tamara Kamenszain y Mirta Rosenberg—, la poesía producida por

mujeres emerge en la década de los 80 dentro de un sistema diferenciado en
grupos y estéticas (neobarroco, neorromanticismo, objetivismo) que, más allá
de las singularidades, obliteran la conflictividad de género. Por tanto, en estas
poéticas Genovese advierte la existencia de una “segunda voz” que se hace
transparente en el momento en que enfrenta el obstáculo impuesto por la
circulación del discurso masculino, sea como enunciado social o literario: “Leer
una literatura escrita por mujeres requiere leer una articulación doble, esto
implica considerar textos literarios con sus especificidades poéticas y, al mismo
tiempo, una producción diferenciada, irradiada por su filiación de género”
(Genovese, 1998: 15). Se trata, en efecto, de la búsqueda de un sujeto poético
nuevo donde “lo femenino se conforma como enunciación” (Monteleone,
2009: 12) a partir de otra visión de mundo, otro deseo soberano y otra
genealogía. La existencia de esta “doble voz” se alzará, pues, con visos de
ritualidad sobre una genealogía netamente femenina que tendrá quizá como
musa tutelar, sombría, negada, y cada vez más mítica, la figura de Alejandra
Pizarnik. En su ensayo El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik
(2004), María Negroni grafica esta filiación de un modo ejemplar: “Como casi
todas las poetas de mi generación, comencé a leer a Alejandra Pizarnik después
de su muerte. Para mí, ella fue (sigue siendo) una escritura, es decir un enigma
generoso” (2004: 11).
Robert Graves sostiene la tesis —En La diosa blanca (1948)— de que el
lenguaje del mito poético, corriente en la Antigüedad de la Europa
mediterránea y septentrional, era un lenguaje mágico vinculado a ceremonias
religiosas populares en honor de la diosa Luna, y que éste sigue siendo el
lenguaje de la verdadera poesía. Ese lenguaje habría sido corrompido al final del
período minoico cuando invasores procedentes del Asia Central comenzaron a
sustituir las instituciones matrilineales por las patrilineales y remixaron los
mitos a tono con ciertos cambios sociales. Luego, con los primeros filósofos
griegos que se opusieron firmemente a la poesía mágica porque amenazaba el
orden lógico, se elaboró un lenguaje poético racional (clásico) lanzado al
mundo y faro desde entonces. En esta línea, hay quienes aseguran incluso que
todas la mitologías antiguas refieren que en el inicio del mundo hubo un
enfrentamiento entre lo femenino y lo masculino: la Luna y el Sol, la Tierra y
el Cielo, el Agua y el Fuego; mientras que la mujer estaría relacionada con la
noche y el reino de lo nocturno, al hombre le correspondería el día y el régimen
diurno.2 Relatos, historias orales y leyendas de los más diversos pueblos habrían
de repetir que en el comienzo del comienzo hubo un enfrentamiento entre dos
modos de pensar lo viviente: ¿Debía gobernar la mujer: el mundo del
sentimiento y la religiosidad? ¿O el hombre: el mundo de la racionalidad y la
2
“Llegamos a la conclusión de que el principio femenino, como expresión válida de la unidad y
santidad de la vida, llevaba perdido más de 4.000 años. Dicho principio, se expresa en la
historia mitológica como “la diosa”, y en la historia cultural aparece en los valores otorgados a
la espontaneidad, el sentimiento, el instinto y la intuición. Hoy en día no hay, formalmente
hablando, dimensión femenina alguna de lo divino en la mitología judía y cristiana; nuestra
cultura está articulada en torno a la imagen de un dios masculino que se sitúa más allá de la
creación y que la ordena desde el exterior, en vez de estar en el interior de la misma, como los
estuvieron las diosas madres antes que él” (Baring, 2005: 13).

fuerza? Sin duda, a ese trasfondo mítico es al que alude Octavio Paz, cuando en
1962 presenta al poemario de Alejandra Pizarnik, Árbol de Diana, con las
siguientes palabras:
El árbol de Diana es transparente y no da sombra. Tiene luz propia,

centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de América. La hostilidad
del clima, la inclemencia de los discursos y la gritería, la opacidad general
de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenómeno de compensación
bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta […]
los antiguos creían que el arco de la diosa era una rama desgajada del
árbol de Diana. La cicatriz del tronco era considerada como el sexo
(femenino) del cosmos. (1990: 199)
En Eroica (1988), de Diana Bellessi, esa exploración que indaga la figura de un

sujeto femenino no unificado ni jerárquico, diseminado en la erótica anómala
de la gimnasia lésbica, que escapa en la proliferación de la sensualidad de lo
táctil a la “ley del padre”, funda una utopía de habla donde las voces
subalternas se reúnen en la ilusión de un eco originario que vuelva a hacerlas
circular, que las convoque, las repita, mientras aspira a volverse parte de ese
coro. “Madrenoche que estás/ en los infiernos/ te busco te abandono” (356),
leemos en Eroica: “Madreperla/ Cenital/ el ojo/ cortado por la trampa” (375).
El crítico Jorge Monteleone señala que Eroica representa un momento crítico
de la poesía de Bellessi, un momento en que la materia poética se vuelve auto-
reflexiva, la forma estalla en la ocupación del espacio de la página, el sujeto se
vuelve inestable y móvil, ajeno a las seguridades de la anécdota o aventurado en
el enigma de la imagen: el lenguaje y el tacto se interceptan mutuamente en
una épica del eros feminizado. Hay por tanto, en el contexto de la poesía escrita
por mujeres durante la segunda mitad de los años ochenta y principios de los
noventa, una preocupación central anclada en lo femenino como espacio de
enunciación:
[U]n redescubrimiento de la materia y una epifanía de lo concreto; una

exploración del pasado y la historia a partir de los vínculos familiares, una
adhesión a la lengua en la palabra maternal, una apelación a la memoria
como fundación de la especie y no como nostalgia, una experimentación
verbal muchas veces radicalizada, porque en ello va la autonomía de un
decir, la inscripción de un deseo divergente de los patrones patriarcales o
de las oposiciones cristalizadas de género. (Monteleone, 2009: 12-13)
En ese contexto, la poesía de Diana Bellessi se vuelve un referente insoslayable

y Eroica amenaza con alcanzar “el valor de un manifiesto por la eficaz
resolución lírica de sus planteos” (Monteleone, 2009: 13). Es que el círculo
nietzscheano del eterno retorno del mito, que en Lezama se particulariza en una
reposición americana del barroco, en la poética de Bellessi es retomado desde
una perspectiva de género que trama un escenario bélico donde la feminidad
urde alianzas (ancladas en la palabra y la traducción)3, mientras lo latino y lo
3
La poeta y ensayista Diana Bellessi, decide a fines de la década de los 80 hacer un balance
histórico-político de la escritura y el pensamiento de las mujeres, balance con el cual sentará las
355
Jimena Néspolo
europeo se trenzan en un baile caníbal hecho de dobleces y mascaradas. Así, al

primer poema que abre Danzante de doble máscara (1985), como postulación
de lo sagrado en la animalidad y la caza (“Hierofanía”), se suceden piezas
organizadas en torno a sujetos (la Amazona, Waganagaedzi —el gran
andante—, Ulrico)4 que tras ser presentados serán los actantes del drama de las
páginas finales (en el apartado “Textos para una ópera de cámara”). El libro,
variado en cuanto a lo formal y a los tiempos y espacios referidos, parece no
obstante estar atravesado por el conflicto del choque de culturas, tanto el
ocasionado en la conquista como el que se traduce en un presente de la
escritura mestizo (en “Coda”) como “vasija de arcilla americana” (224), “único
territorio no colonizado” (Bellessi, 2009: 223). Es que esa tensión entre la
pluralidad del doblez de esta “danzante de espantosa máscara”5 (223) a la vez
que alude sin duda a un doble origen, el americano y el inmigrante —
representado por el alemán que acompañó a don Pedro de Mendoza en busca
de El Dorado y ese joven gran andante, personaje de la mitología toba—,6 se
resignifica en la figura de la Amazona en un complejo juego de espejos
andróginos.
Afirma Creuzer que la diosa de la Noche, virgen sagitaria, era portadora
de la luz en las tinieblas, pero renacía como hermana del Día y se unía a él en
tanto su contrario. Se observa así que la tradición de Homero, que habría de
prevalecer sobre todas las demás versiones del mito y de fijar definitivamente su
fisonomía, asocia estrechamente el mito de Diana al mito de Apolo. Por su
parte, en el poemario de Bellessi, la Amazona y Waganagaedzi responden sin
bases de un modo de pensar y de hacer poesía que encontrará sus ecos y derivaciones en la
década de los 90, en una serie de pequeños escritos que serán recopilados por la editorial
Feminaria en Lo propio y lo ajeno (1996). Véase Mallol, Anahí (2013), “Mirta Rosenberg,
Diana Bellessi: poetas y traductoras”, Jornadas del Centro Interdisciplinario de Investigaciones en
Género. 25, 26 y 27 de septiembre de 2013, La Plata, Argentina.
4
En referencia a Ulrico Schmidl, de quien pertenece el epígrafe “Por entre toda la tierra no
hicimos otra cosa que guerrear” [Viaje a España y las Yndias, 1534-1553]. Véase en: Bellessi,
Diana (2009), Tener lo que se tiene. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 251. La obra de Ulrico
Schmidl, soldado bávaro que participó en la expedición de Pedro de Mendoza y describe los
pormenores de la primera fundación de Buenos Aires, es el primer libro escrito sobre el Río de
la Plata y se publicó por primera vez en 1567 en una colección de viajes, en dos volúmenes,
editada en Frankfurt por Sigmund Feyerabend y Simon Hüter.
5
Robert Graves caracteriza del siguiente modo a “la diosa blanca”: “La Diosa es una mujer
bella y esbelta con nariz ganchuda, rostro cadavérico, labios rojos como bayas de fresno, ojos
pasmosamente azules y larga cabellera rubia; se transforma súbitamente en cerda, yegua, perra,
zorra, burra, comadreja, serpiente, lechuza, loba, tigresa, sirena o bruja repugnante. Sus
nombres y títulos son innumerables. En los relatos de fantasmas aparece con frecuencia con el
nombre de “La Dama Blanca”, y en las antiguas religiones, desde las Islas Británicas hasta el
Cáucaso, como la “Diosa Blanca”. No recuerdo poeta auténtico alguno, desde Homero en
adelante, que no haya registrado independientemente su experiencia de ella. Se podría decir
que la prueba de la visión de un poeta es la exactitud de su descripción de la Diosa Blanca y de
la isla en la que gobierna. El motivo de que los pelos se ericen, los ojos se humedezcan, la
garganta se contraiga, la piel hormiguee y la espina dorsal se estremezca —cuando se escribe o
se lee un verdadero poema—, es que un verdadero poema es necesariamente una invocación de
la Diosa Blanca, o Musa, la Madre de Toda Vida, el antiguo poder del terror y la lujuria, la
araña o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte” (Graves, 2014: 87).
6
Los tobas (también llamados qom) son una etnia que habita el Chaco central, al noreste de
Argentina.

duda a este origen gemelar del sujeto poético. El texto confunde con
deliberación episodios históricos con otros, simbólicos, para lograr una
resignificación oblicua: al encuentro feérico entre Irala7 y la Amazona sucede la
fundación de Asunción y el nombramiento de Alvar Núñez Cabeza de Vaca.8
Irala, que representa al aventurero liberal, se opone al conquistador Alvar
Núñez, de pensamiento conservador, respetuoso y ejecutor implacable del
poder real. El rito de Ava-Porú,9 por el cual el personaje de la Amazona devora
a su adversario Irala en un trance de amor y muerte, fagocitando
simbólicamente a Europa, invita también a leerse en trama con esta serie mítica
que al fin redunda en espejo autoral: el culto a Diana/Artemis como constructo
que hace dialogar el mito amazónico con la tradición poética argentina y
americana.
Y aquí es donde la poética de Bellessi se coloca bajo la sombra
(inexistente) del Árbol de Diana, para desoír esas imágenes pizarnikianas que
incansablemente ha fatigado la crítica al referirse a esta poética bajo la tutela de
“la pequeña viajera” (217), “la hermosa autómata” (209), o “la pequeña
muerta” (211) “que ama al viento” (204). Se trata, en efecto, de esa cosificación
atrofiada de una poética vuelta moneda, que Tamara Kemszain ha resumido de
un modo sencillo, en pocos versos, en La novela de la poesía (2012): “ahora
Alejandra diría debajo/ no estoy yo/ y está bien que así sea/ para que la política
se despeje de sus sombras” (384).
Hay, por tanto, una zona más densa y oscura de la feminidad, que se
hace veladamente presente —si se me permite el oxímoron— en Árbol de
Diana, y que estalla en La condesa sangrienta (1966) —obra tardía de
Pizarnik—. Una zona que roza el horror y que Octavio Paz, en el prólogo
anteriormente citado, grafica en la descripción de escenas feroces de un mito
que “alude a sacrificios por desmembración: un adolescente (¿hombre o mujer?)
era descuartizado cada nueva luna para estimular la reproducción de imágenes
en la boca de la profetisa” (Pizarnik, 1990: 199).
El culto a Diana/Artemis puede rastrearse a lo largo de las épocas en
muy distintas y heteróclitas fuentes, que se presentan como las verdaderas
“aguas de lo oscuro” de donde ha bebido la poesía femenina argentina
contemporánea. Así, sabemos que la tradición transmitida por Homero subraya
la fisonomía virginal de la diosa, hija de Zeus y de Leto, nacida en Delfos al
igual que Apolo, su hermano gemelo; y que según la fuente egipcia referida por
7
Domingo Matínez de Irala (Guipuzcoa, 1509–Asunción del Paraguay, 1556) fue un
conquistador y colonizador español que en 1535 es enrolado en la expedición de Pedro de
Mendoza, quien fuera el primer adelantado del Río de la Plata, para participar al año siguiente
en la primera fundación de Buenos Aires.
8
Álvar Núnez Cabeza de Vaca (Jerez de la Frontera, 1488–Sevilla, 1558) fue un conquistador
español, el primero en atisbar las cataratas del Iguazú.
9
Una nota al pie en el poemario, refiere que “Ava” significa “persona”. De igual modo, en las
páginas finales, se agregan una serie de notas aclaratorias sobre los vocablos guaraníes y tobas
rescatados. Asimismo, se menciona la leyenda de la “Tierra sin Mal” o “Ivimaraeí”, una aldea
igualitaria, basada en la solidaridad y la ayuda mutua entre todos sus componentes, “unidos por el
sobre abrazo del trabajo en común, la música y la danza”. Esta estrella, asegura la poeta, es la que ha
guiado la inmigración a América y que ha signado su suerte: “También los inmigrantes pobres
vinieron o fueron acarreados desde Europa hace cien años, oteaban el mar hacia la costa, buscando la
tierra prometida, la Tierra sin Mal, el Nuevo Mundo, la América” (Bellessi, 2009: 310).
357
Jimena Néspolo
Esquilo, Artemis era hija de Zeus y de Démeter, hermana de Perséfone, y fue

raptada por Hades (Plutón). Este fondo mítico sobre la naturaleza de la diosa,
en la que la virginidad fecundable y la maternidad se mantienen en suspenso,
ha sido luego explorado por Karl Kerényi (1950, 1952) y permite trazar
perspicaces proyecciones sobre el basamento doctrinal del judeo-cristianismo,
ansiosamente interesado en purgar el Mal enarbolando el culto mariano. Es que
el mismo Friedrich Creuzer ha descrito la evolución dialéctica del mito
artemisiano: la Artemis Letoide sería simplemente la reaparición de Ilitia, diosa
de la noche fecunda y de los nacimientos, y como tal, habría asistido a Leto
cuando ésta, tras un largo camino, encontró refugio en Delos y dio a luz a dos
gemelos divinos. Según la tradición de Homero, Artemis ve la luz antes que su
hermano Apolo y, puesto que las divinidades nacen completamente formadas,
luego ayuda a Leto en el parto de aquél.
Puede observarse así, en la ideología textual que atraviesa la serie
Pizarnik-Paz-Bellessi-Kamenszain y tantas más la presencia fulgurante del mito.
Robert Graves (1968), por ejemplo, afirmaba por esos años que la reflexión
sobre la mitología griega comenzaba con una comprensión cabal del sistema
matriarcal totémico que prevalecía en Europa antes de la llegada de los
invasores patriarcales provenientes del Este y el Norte. Toda Europa neolítica, a
juzgar por los artefactos y los mitos sobrevivientes, poseía —aseguraba Graves—
un sistema de ideas notablemente homogéneo, basado en la adoración de la
Diosa Madre, múltiples nombres por los que era también conocida y adorada
en Libia y Siria. A la Gran Diosa se la consideraba inmortal, omnipotente, y en
el pensamiento religioso no existía el concepto de paternidad. Tenía amantes
por placer, no para proporcionar un padre a sus hijos. Los hombres temían,
adoraban y obedecían a la matriarca; el hogar que ella atendía era su primitivo
centro social y la maternidad su misterio principal. Una vez que se reconoció la
importancia del coito para la fertilidad, la posición del hombre mejoró —
dejándose de atribuir a los vientos o a los ríos la preñez de las mujeres—. La
Ninfa o Reina tribal elegía un amante anual entre los jóvenes que la rodeaban
para sacrificarlo a mitad del invierno; de ese modo se aseguraba con la sangre la
fertilidad de las cosechas y de los rebaños.
¿A qué otro mito pueden aludir las palabras de Paz sino a este culto de
la diosa Madre encarnado en el “árbol de diana”? ¿No es esto “sumergido”, “lo
originario sin causalidad, antítesis o logos” a lo que se refiere Lezama cuando
alude —como citábamos antes— a las “maternales aguas de lo oscuro”? Es que
allí donde los estudios de género ven supercherías, la racionalidad estética de los
poetas insufla imagos y eleva catedrales. En el Diccionario de los estudios de
género y feminismos (2007) no existe la entrada “Matriarcado” y, sin embargo,
hasta bien avanzado el siglo XX la reflexión de los mitólogos aseguraba que esa
era la organización originaria de todo Occidente.
El Matriarcado (Das Mutterrrecht, 1861), de Johann Jakob Bachofen,
fue una obra tan monumental como incomprendida en su momento de
publicación. Sólo comienza a ser revalorizada recién a partir de que Federico
Engels acude a ella para confirmar el carácter histórico de la familia. Si

Creuzer10 había reconocido el desarrollo de todas las religiones a partir de un

enfrentamiento entre la religión de los pastores y la de los agricultores,
Bachofen se propuso estudiar cada mito en el cabal contexto que constituye su
sistema ideológico, un sistema singular de cada era y de cada civilización,
observando también que los mitos poseen una gran inercia que permite explicar
no sólo los principios de la cultura que los crea, sino también los restos
residuales de las civilizaciones anteriores. Bachofen distinguirá cuatro fases de la
historia de la humanidad. En un principio la humanidad se encontraba en un
estadio de la civilización conocido como “hetairismo”, en el que los hombres
dominaban a las mujeres por la fuerza; como reacción a esta situación las
mujeres respondieron violentamente haciéndose guerreras y creando la
civilización “amazónica”, en la que el hombre pasa a ocupar un lugar
secundario; a este sometimiento por la fuerza o capricho se sucede la institución
matrimonial y la agricultura fundadas en el derecho materno que se conoce con
el nombre de “ginecocracia”, basado en el predominio de los valores de lo
femenino (la afectividad, la religiosidad, la cultura) y los lazos de sangre por vía
materna. No obstante, al parecer, ese sistema no era lo suficientemente estable
—explicaba Bachofen—, ya que no permitía que las energías de la Civilización
llegaran a su máxima expresión. Fue por eso necesario el advenimiento del
patriarcado, basado en los valores masculinos que permitieron el desarrollo de
la Racionalidad del Derecho civil frente al Derecho natural matriarcal y la
concreción de la idea de Estado. Los mitos conservarían así el recuerdo de este
enfrentamiento entre dos tipos de racionalidades, como la pre-helénica y la
helénica en el caso griego, cuyo desarrollo puede observarse —afirma el autor
de El Matriarcado— como pauta común de toda la humanidad. Así, el tránsito
del matriarcado al patriarcado habría tenido lugar en un principio en Grecia,
mediante la introducción de la religión apolínea, pero sólo habría quedado
realmente consolidado en Roma, a través del establecimiento del Derecho y de
la noción de Estado.
Según Pierre Klossowski (1980), basta con remitirse a tal obra capital
de Bachofen para reconocer, en esta fase exagerada y última de la ginecocracia
10
La obra de Creuzer suscitó polémica al ser tempranamente atacada desde dos perspectivas
distintas: la historicista y la filológica, entre los años 1825 y 1829; no obstante así, tampoco las
reflexiones estructuralistas erigidas a mitad del siglo siguiente lograron superarla del todo. Por
su parte, Karl Ottfried Müller en sus Prolegomena zu einer Wissenschaftlichen Mythologie (1825)
establece una postura netamente anti-comparatista, al abordar los mitos griegos a partir de su
localización espacio-temporal y de su vinculación específica con determinados acontecimientos
históricos. La utilización sistemática de la cronología y de la geografía por parte de Müller,
como criterios básicos de la historiografía científica, se acopló de manera palmaria con el
positivismo naciente haciendo que su teoría se impusiera en la Alemania del siglo XIX por sobre
la de Creuzer, considerada romántica. Christian August Lobeck, por su parte, en su
Aglaophamus, sive de theologiae myticae graecorum causis (1829), sostuvo que el estudio científico
no es posible sin contar con una sólida base histórico-filológica, demostrando cómo la ausencia
de criterios cronológicos firmes le había hecho incurrir a Creuzer en generalizaciones diversas a
la luz del querido neoplatonismo. Confundiendo método de estudio con objeto, Lobeck y
Müller sentaron las bases del método histórico-filológico de estudio del mito, desarrollado
luego por Ulrich von Wilamowitz, Otto Kern y Martin P. Nilson, quienes conformaron la
escuela predominante en la historiografía alemana. Véase: Linares García, María del Mar
(1987), “Introducción”, en Bachofen, Johann Jakob, El Matriarcado. Madrid, Akal, pp. 5-13.
359
Jimena Néspolo
que constituía el fenómeno amazoniano, los vínculos orgánicos entre el culto

de la Luna y el prototipo de la virgen esquiva y armada, elaborado conforme al
modo de vida de las amazonas. A partir de ahí, según concluye el pensador
francés, la imagen de la diosa experimentó un gran desarrollo: en Creta pronto
iba a confundirse con Britomartis, la dulcis virgo, diosa de las montañas,
venerada por los cazadores y los pescadores, con el nombre de Dictima (de
δίκτυς: “red”), una de las denominaciones más frecuentes de Artemis. Así, la
extendida adoración de la hermana gemela de Apolo11 da crédito a la tradición
retomada por Calímaco, según la cual las amazonas habrían importado y
fecundado su culto en Éfeso mismo. Por tanto, la Artemis de Éfeso, cuyo culto
estaba aún floreciente en la época de San Pablo, representa en los últimos
tiempos del paganismo la síntesis final de todos los rasgos atribuidos a esta
extraña divinidad femenina que recorre todos los mitos: divinidad virgen-
madre, nutricia y bestial, de múltiples pechos, que reúne en sí misma todas las
fuerzas oscuras y radiantes, caracterizada por su sonrisa de madona coronada, el
gesto hierático de sus manos y un culto de carácter orgiástico.
Numerosas obras de la estética contemporánea podrían leerse bajo la
misma sombra de este “árbol de Diana”, porque —como dijo Alejandra Pizarnik—
: “Más allá de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste
transparencia”. Así tramó Pierre Klossowski El baño de Diana (1980), en un
denso tejido mítico, que involucra erudición, mitología y lirismo: una puesta
en suspenso de las certezas y un buceo en el inconsciente colectivo. Así también
alza su voz la Amazona de Diana Bellessi, en Danzante de doble máscara (1985),
elaborando una compleja red de imágenes, símbolos y enlaces culturales para
urdir un personaje que reúna esa tensión entre lo propio originario y la
tradición europea. Se trata, en efecto, de la misma búsqueda que cifra el
devenir del poemario El eco de mi madre (2010) de Tamara Kamenszain o la
asunción de una fraternidad de género en Blues del amasijo (1985) y La familia
china (1989) de María del Carmen Colombo. El autor de Paradiso (1966)
llamó a esta modelización propia de la cultura como el “arte de la contra-
conquista”. No obstante, los viejos eruditos que hemos explorado en estas
páginas una y otra vez nos recuerdan que la mariposa mítica siempre habrá de
vestirse de nuevas crisálidas, porque es en esa reversión donde se cifra su vuelo.
A modo de conclusión
En La era neobarroca (1989), Omar Calabrese analiza la postmodernidad como

una época dominada básicamente por el signo cultural barroco, capaz de poner
en juego un gran número de elementos de un modo abarcable y frágil, dentro
de un conglomerado de imágenes, ideas y teorías que el sujeto coteja como
patrimonio universal bajo el arbitrio irresoluto de la tecnocracia capitalista.
Oxímoron, metáfora, elipsis, metonimia, y en un nivel estructural mayor —ya
que ponen en juego un relato— parodia y alegoría, serían las figuras
características del barroco que la posmodernidad, en un flujo de liquidez y
masificación, pondría a funcionar dentro de la sociedad del espectáculo.
11
En este sentido, señaló Charles Picard que “Apollon et Artemis, dáutres divinités du monde
ancien ont dù, certes, a l´époque romaine surtout, obtenir un prestige très étendu” (1922: xvi).

Sin embargo, sabemos que en un tiempo cifrado por el caos, toda lente
es también un interrogante, un corset o un camino. Sea que asumamos la
posmodernidad bajo el signo del kitsch o del barroco, conviene recordar que un
incansable estudioso de los mitos como fue Mircea Eliade observó que también
el siglo XX se regía por las “estructuras míticas de las imágenes y de los
comportamientos impuestos a las colectividades de los mass-media” (192),
originando un “proceso inconsciente de proyección y de identificación” en el
que el lector participaba de un modo vívido de la trama. Es decir, es sólo
rastreando ese patrón de comportamiento “heroico” del sujeto contemporáneo
en la cadena que va de la creación a la recepción de la obra, sea este el mito de
Superman o el mito del artista moderno —a lo Rimbaud o Van Gogh—, que la
serie de pruebas iniciáticas atravesadas legitiman su postulación de
excepcionalidad.
A la luz de estas teorizaciones, en estas páginas se han analizado
distintas voces emblemáticas de la poesía argentina contemporánea, con la
sospecha constante de que el mito ginecocrático de la dulcis virgo, reversión de
la “diosa blanca” o la Artemis Letoide, que en la época de San Pablo encarnaba
la síntesis pagana de todos los rasgos atribuidos a lo femenino —divinidad
virgen-madre, nutricia y bestial, de múltiples pechos, capaz de reunir todas las
fuerzas oscuras y radiantes en su sonrisa de madona coronada, en un culto de
carácter orgiástico— se actualiza en una producción local diferenciada, a
mediados de los ochenta y principios de los noventa. Ello irradia una filiación
de género altamente efectiva y anclada —al decir de Robert Graves— en la
figuración mítica del lenguaje poético.
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RESEÑAS
R ESEÑA
S UBCULTURAS DEL NARCOTRÁFICO

EN A M ÉRICA L ATINA . R EALIDADES
GEOECONÓM ICAS Y GEOPOLÍTICAS Y
LA REPRESENTACIÓN SOCIOCULTURAL
DE UNA NUEVA ÉTICA Y ESTÉTICA EN
C OLOM BIA , M ÉXICO Y B RASIL
Nelson González-Ortega (compilador).

Bogotá: Universidad de los Andes, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México,
Universidad de Oslo, 2015.
306 páginas.
POR POL MADÍ BESALÚ

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA
pol.madi@e-campus.uab.cat
Hoy en día, el fenómeno del narcotráfico constituye uno de los principales

temas de interés e investigación para las distintas ramas del conocimiento y la
comunicación social y cultural. En este sentido, algunos piensan que estamos
ante un argumento suficientemente abordado sobre el cual ya está todo conta-
do. Nada más lejos de la realidad, el presente libro, fruto de la colaboración
transnacional entre la Universidad de los Andes, la UNAM y la UiO, se presenta
como la herramienta ideal para “repensar aspectos centrales del multifacético
fenómeno del narcotráfico desde perspectivas reales derivadas de la geopolítica
y la geoeconomía de las tres Américas y desde perspectivas simbólicas de repre-
sentación social en América Latina” (5).
Se trata de una compilación de distintos artículos de investigación cen-
trados en el análisis y la reflexión de los orígenes, el desarrollo y el alcance de
los procesos de producción, distribución y consumo de cuatro drogas concretas
(la marihuana, la cocaína, el crack y la heroína) en el continente latinoameri-
cano, y sus múltiples conexiones con el mercado internacional, en especial con
Estados Unidos y Europa. Para ello, se toman como objeto de estudio tres paí-
ses (Colombia, México y Brasil), frecuentemente aludidos en el libro como “las
tres Américas”. Los motivos de esta elección, como bien explicita Nelson Gon-
zález-Ortega —autor de la compilación— en el epígrafe introductorio titulado
“Pautas Iniciales”, son dos: por un lado, su importante extensión geográfica y
demográfica, y, por el otro, su poder económico. Aún así, son habituales las
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Pol Madí Besalú
menciones a otros países de la región, como por ejemplo Bolivia y Perú, centros
productores primigenios de ciertos estupefacientes, u otros como Guatemala,
Honduras y El Salvador, por la incursión, a lo largo de las últimas décadas, del
mercado de las drogas y la violencia extrema dentro de sus fronteras.
Como objetivo primordial, el libro se propone mostrar una panorámica
del fenómeno en sus distintos ámbitos de influencia, centrando el interés prin-
cipalmente en tres: la economía, la política y la cultura. En consecuencia, esta-
mos ante un trabajo interdisciplinar, que incide en campos de estudio tan va-
riados como la historiografía, las ciencias económicas, la sociología, las políticas
gubernamentales, la literatura y demás artes culturales (arquitectura, música,
pintura, cine, televisión, etc.), el periodismo, la comunicación social, entre
otros. Como punto favorable, cabe destacar que cada uno de los artífices de los
distintos artículos pertenece a un ámbito distinto y goza de prestigio dentro del
mismo. Ante esta riqueza autorial, puede observarse la utilización de múltiples
enfoques teóricos y perspectivas de estudio heterogéneas para un mismo objeto
de análisis, lo que enriquece las reflexiones y nos permite profundizar, desde
una concepción poliédrica y nada maniquea, en el tema.
La presente compilación se estructura en tres grandes partes, sin contar
el epígrafe inicial ya mencionado y un apartado final donde se exponen, de
manera resumida, las biografías de las distintas personalidades que han partici-
pado en este proyecto. Cada una de las tres partes se corresponde, asimismo,
con uno de los tres países que conforman el objeto de estudio, sin abandonar,
en ningún momento, el encuadre panorámico latinoamericano e internacional.
En total son diez capítulos, tres por nación, armados por una dosificación de la
información parecida: el primer capítulo se basa en una explicación historiográ-
fica del fenómeno en la región; el segundo centra la reflexión en los últimos
años, llegando hasta el 2014; el tercero analiza e interpreta el alcance del narco-
tráfico en el ámbito cultural y cómo ello ha derivado en el nacimiento de una
nueva ética de vida y de trabajo, lo cual se ve reflejado en el impulso de una
estética particular.
El primer caso es el de Colombia. Este se inicia con un capítulo, de cor-
te historiográfico y tintes económicos a cargo del historiador y economista
Hermes Tovar Pinzón, titulado “La cocaína y las economías exportadoras en
América Latina: el paradigma colombiano”. En él, Tovar lleva a cabo, susten-
tando sus afirmaciones mediante la continua aportación de datos, estadísticas e
informes contrastados del fenómeno, un análisis histórico-diacrónico de la co-
mercialización y el impacto de la cocaína en Colombia y sus relaciones con el
mercado internacional, especialmente en el caso de Estados Unidos, a quien el
economista atribuye una parte importante de responsabilidad respecto al clima
de inestabilidad y violencia instaurado en la nación. Al artículo de Tovar Pin-
zón le sigue el del catedrático e investigador en literatura Nelson González-
Ortega, titulado “Realidades y representaciones de la subcultura del narcotráfi-
co en Colombia: ¿origen de unas nuevas ética y estética latinoamericanas?”. A
caballo entre el ensayo y el artículo expositivo, González-Ortega centra sus es-
fuerzos en presentar los principales factores (políticos y socioeconómicos) y
actores (capos, sicarios, cruceros, las mujeres de los narcos, las mulas, etc.) que
han propiciado el surgimiento de una nueva ética de trabajo, basada en la vo-

Subculturas del narcotráfico en América Latina
luntad de lucro y el anhelo de ascendencia social y figuración pública por parte

de algunos sectores desfavorecidos de la población colombiana, y la construc-
ción de una subcultura del narcotráfico o “narcoestética” (concepto amplia-
mente utilizado en este y otros epígrafes, no sin ser sometido a previa reflexión
y problematización crítica), reflejada en múltiples aspectos de la vida nacional
(literatura, arquitectura, música, religión, etc.). Esta vertiente cultural encuen-
tra su complemento informativo en el tercer y último artículo de este primer
caso de estudio, cuyo autor es Armando Silva, experto en imaginarios urbanos,
y se titula “Fantasmas del narcotráfico. De la novela a la telenovela: representa-
ción de los imaginarios sociourbanos en Colombia”. Desde las conexiones que
se establecen entre la realidad y la ficción, Silva aborda el mundo del narcotrá-
fico como un acontecimiento cultural, a partir del cual se derivan diversos ima-
ginarios y mitos pseudo-populares, que han cristalizado en la cimentación del
comercialmente llamado “género narco”. En base a eso, el autor analiza algunas
producciones literarias (novelas, esencialmente) y audiovisuales (series y pelícu-
las), con el objetivo de demostrar la estrecha vinculación existente entre el auge
de este tipo de manifestaciones culturales y el gradual proceso de asimilación,
voluntario o impuesto, de un fenómeno social, político y económico como es el
narcotráfico por parte de la población colombiana.
El segundo caso es el de México. Siguiendo un hilo expositivo similar al
de la cuestión colombiana, el primer epígrafe, titulado “Tráfico de drogas, co-
rrupción y violencia. Tres experiencias latinoamericanas: México, Colombia y
Brasil” y compuesto por el politólogo y antropólogo Carlos Antonio Pérez Flo-
res, ofrece un estudio comparado de la realidad del narcotráfico en las tres na-
ciones sometidas a análisis en el presente libro. Acto seguido, el autor esboza un
breve contexto ilustrativo de la situación actual en el estado mexicano, acom-
pañándolo de numerosos mapas y datos oficiales que refuerzan o desmienten
algunas de las informaciones más difundidas sobre el asunto. Con toda certeza,
el artículo de Pérez Flores, de carácter más panorámico, funciona muy bien a la
hora de afrontar el siguiente epígrafe, a cargo de la socióloga María Eugenia de
la O y titulado “La violencia del narcotráfico en México y Centroamérica y las
principales rutas del transporte de marihuana y cocaína hacia Estados Unidos”,
cuya lectura, debido al grado de profundización en el tema y la utilización de
algunos tecnicismos, se hace más árida y compleja sin tener unos conocimien-
tos básicos previos. En efecto, el artículo da cuenta del extenso entramado polí-
tico, geográfico y económico al cual las organizaciones relacionadas con el nar-
cotráfico han sometido la nación. Particularmente interesantes son las diserta-
ciones dedicadas a las relaciones que se establecen entre los distintos carteles y
al fenómeno social de las maras. En definitiva, la autora ejemplifica con mucha
precisión los factores que han llevado al debilitamiento de las instituciones gu-
bernamentales mexicanas y a la fragmentación del tejido social. Como cierre a
esta segunda parte, el escritor Élmer Mendoza, con la colaboración de María
Eugenia de la O, presenta un epígrafe dedicado al análisis del impacto cultural
del narcotráfico en la realidad mexicana. Este recibe el título de “La adjetiva-
ción de la violencia del narcotráfico en la cultura de México: religión, arquitec-
tura, música, novela y periodismo”. A través de una prosa muy amena, Mendo-

Pol Madí Besalú
za lleva a cabo un repaso de los principales rasgos que caracterizan esta nueva
estética e incide en la producción literaria surgida al respecto.
El tercer caso es el de Brasil. Este da comienzo con un artículo escrito
por Mohazir Salomao-Bruck y titulado “Surgimiento y explosión de la distri-
bución y el consumo del crack en Brasil”. De nuevo, se plantea la necesidad de
realizar una lectura histórica sobre la evolución del fenómeno, esta vez en el
estado brasileño, que dé cuenta de las distintas etapas por las cuales han pasado
los procesos de producción, distribución y consumo de la droga en cuestión, a
fin de entender en su total complejidad la situación actual por la cual atraviesa
el país. El siguiente artículo también viene a cargo de Salomao-Bruck, quien
hace un despliegue de sus conocimientos en teoría del periodismo para refle-
xionar acerca del tratamiento que la prensa brasileña ha ofrecido sobre el mun-
do del narcotráfico. Este nuevo epígrafe recibe como título “Claridades y som-
bras de la presentación periodística del consumo de crack en Brasil”. A grandes
rasgos, puede afirmarse la delimitación, por parte del autor, de diferentes pe-
riodos en la manera de abordar el tema, desde la mera mediatización maniquea
del asunto hasta una atención más rigurosa y de concienciación general. El
tercer capítulo de esta parte, y último del libro, se titula “América Latina ante el
siglo XXI como fuente del narcotráfico y de alternativas que desafían la guerra
contra las drogas”. En él, su autora, la politóloga Benedicte Bull, resume las
principales conclusiones extraídas de los artículos anteriores, valora los resulta-
dos de las campañas institucionales realizadas hasta la fecha, expone y proble-
matiza las emitidas recientemente, y reclama la imagen de América Latina co-
mo principal propulsora de nuevas políticas gubernamentales y sociales en la
lucha contra el narcotráfico.
En su conjunto, estamos ante una compilación de artículos de investi-
gación con una mirada amplia y heterogénea sobre la realidad del narcotráfico
en América Latina y sus relaciones transnacionales con el resto del mundo. Un
trabajo bien estructurado, documentado y armado mediante el diálogo entre
numerosas voces especializadas en el asunto. Como resultado, atendemos a un
estudio riguroso y multidisciplinar, lo que permite afrontar la cuestión desde
sus múltiples perspectivas de análisis (política, económica, social, cultural, etc.)
y ofrecer una panorámica de los hechos más compleja y coherente, lejos del
sensacionalismo con el que a veces se ha abordado el mundo de las drogas. En
definitiva, se trata de un libro que cierra algunos temas, reflexiona sobre otros y
abre muchos más, poniendo de manifiesto la vigencia y versatilidad del fenó-
meno, y en consecuencia, la imperiosa necesidad de aproximarnos a él desde
una mirada poliédrica y un afán multidisciplinar.

R ESEÑA
P ERIFERIAS DE LA NARCOCRACIA .
E NSAYOS SOBRE NARRATIVAS
CONTEM PORÁNEAS .
Cecilia López Badano (compilador).

Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Corregidor, 2015.
272 páginas.
MARÍA JOSÉ BARROS CRUZ

mjbarro1@uc.cl
En el prólogo de este libro compilatorio realizado por la investigadora argentina

Cecilia López de la Universidad Autónoma de Querétaro, David Miralles
señala que los artículos aquí reunidos convergen en torno al “tópico de la
violencia” (17). Compartiendo esta primera aproximación, quisiera comentar
algunas problemáticas, cruces y tensiones que los textos plantean al momento
de examinar cómo la violencia del narcotráfico —inscrita diariamente en los
cuerpos, vidas, memorias e imaginarios de los latinoamericanos— es narrada en
productos culturales consumidos a escala global y que circulan en distintos
tipos de soportes, formatos y medios. Novelas, películas, canciones, series y
telenovelas sobre las tramas de la “narcocracia” han llegado para quedarse y los
trece estudios seleccionados por López legitiman el valor de la narcoestética
como un objeto de estudio que convoca a académicos de diferentes latitudes y
disciplinas. Al mismo tiempo, y esto es lo que me parece más importante, los
artículos funcionan como aparatos críticos y metodológicos que, desde
enfoques diversos, nos invitan a (re)leer estas ficciones en el marco de las
disputas simbólicas sobre cómo representar las secuelas de lo que Sayak
Valencia (2010) ha denominado “capitalismo gore”.
¿Desde qué punto de vista son contadas las historias sobre el
narcotráfico? ¿En qué se diferencian estos relatos de aquellos elaborados por la
prensa y los gobiernos de turno? ¿La espectacularización y mercantilización del
crimen fisura la posibilidad de un posicionamiento ético? ¿Cuál es el lugar de
las mujeres en el negocio de las drogas? ¿A qué artificios literarios se recurre en
ISSN: 2014-1130
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María José Barros Cruz
las novelas sobre el mundo del narcotráfico? ¿Por qué el público simpatiza con
los protagonistas de las narcomafias representadas en televisión? Estas son
algunas de las preguntas que, de una u otra manera, los trabajos reunidos en
este libro abordan, recurriendo para ello al análisis de un corpus
preferentemente literario, en el que convergen escritores como Sergio Pitol,
Fernando Vallejo, Lolita Bosch, Juan Pablo Villalobos, Juan Gabriel Vásquez,
Don Wislow, Elmer Mendoza, Jorge Franco, Arturo Pérez-Reverte, Roberto
Bolaño y Carlos Fuentes, entre otros. A lo anterior se suman los artículos que
analizan un corpus cinematográfico, literario-fotográfico y televisivo, reunidos
en la última sección del libro, titulada, justamente, "Los 'otros' relatos".
Si bien López realiza su propio trazado al agrupar y organizar los
trabajos en cuatro secciones, cuyos nombres en orden de aparición son "De
ayer a hoy", "Escritos entre balas", "Literatura, Estado, religión y mercado" y
"Los 'otros' relatos", me he permitido proponer una secuencia algo distinta
para presentar brevemente los artículos que me parecen más relevantes y entre
los cuales es posible establecer otros diálogos, relaciones y guiños. En este
sentido, pienso que Periferias de la narcocracia se estructura de una manera
flexible y abierta, permitiendo que los lectores interesados en las narrativas
sobre la violencia del narcotráfico puedan transitar libremente por los
recorridos interpretativos propuestos por la compiladora. Luego de leer este
trabajo, observo —quizás arbitraria y antojadizamente— cinco núcleos sobre los
cuales se podrían repasar algunas ideas y lecturas propuestas por los
investigadores convocados por López. Sólo para efectos de una mejor
presentación de estas ideas, sintetizo dichos núcleos de la siguiente manera:
representación literaria y violencia; mercado, literatura y crimen; memorias y
nuevos soportes; género y narcotráfico; representaciones televisivas y recepción.
Ya dijimos que la mayoría de los artículos analiza un corpus literario. En
este contexto, me interesa comentar dos trabajos que indagan de qué forma la
violencia de países como México es representada en la literatura, identificando los
procesos de creación, apropiación y transgresión de determinados recursos, géneros
y lenguajes. Anadeli Bencomo postula en su escrito que narraciones ficcionales
como “El pozo” de Eduardo Antonio Parra, “La gran rata” de Heriberto Yépez,
Prayers for the Stolen de Jennifer Clement y El último lector de David Toscana,
entre otras, convergen en la reiteración de imágenes de pozos, huecos y fosas, que a
su juicio funcionan como “representaciones icónicas de cierto momento crítico de la
vida nacional” (36). Dichas oquedades no sólo se asocian en parte de estos relatos
con la tortura, agonía y muerte de las víctimas del narcotráfico, sino también con el
silencio y olvido al que han sido condenados esos cuerpos. Frente al "horrorismo"
—concepto que la autora retoma de Adriana Cavarero— los narradores asumen un
rol similar al del cronista descrito por Walter Benjamin y optan por la palabra,
elaborando un discurso que, a diferencia del de la prensa sensacionalista, remece a
los lectores con sus “tropos de lo abyecto” (cf.46). En el caso del artículo de Cecilia
López y Edita Solís, las autoras proponen leer la novela Fiesta en la madriguera de
Juan Pablo Villalobos como una subversión de la novela de formación, subgénero
que se caracteriza por representar el proceso de construcción identitaria del sujeto
moderno. De manera inversa, el relato del narrador niño —hijo de un
narcotraficante mexicano y que cuenta desde su óptica lo ocurrido al interior del

Periferias de la narcocracia
palacio-madriguera— pone en escena el proceso de deformación de su

personalidad, toda vez que los valores de la ética humanista son sustituidos por los
valores del narcotráfico: machismo, consumismo, crimen, honor y lealtad en clave
mafiosa (cf. 60-61). Desde esta perspectiva, las académicas se refieren al texto de
Villalobos como “una historia de deseducación” (63), que daría cuenta de una
nación mexicana sometida a la depredación y deshumanización de un narcotráfico
que ha internalizado las leyes de un capitalismo salvaje (cf. 76).
En relación con la encrucijada entre mercado, literatura y crimen,
destaco el trabajo de Stacey Alba D. Skar-Hawkins, en el que explora las
tensiones asociadas a la creciente mercantilización y consumo de obras sobre el
narcotráfico en el contexto neoliberal actual. A su juicio, sería posible distinguir
entre dos tipos de relatos. Por un lado, las narcoficciones exportadas a distintos
países y dirigidas a un público masivo, que según su parecer carecen de una
mirada crítica en torno a la “hegemonía neoliberal” y que además enaltecen a
los criminales en aras de conquistar un mercado global (cf. 154). Para la
académica, el ejemplo por excelencia es Rosario Tijeras de Jorge Franco, novela
que fue llevada con éxito al cine y la televisión, siendo incluso popularizada por
Juanes con su canción “Mi sangre”. Por el contrario, novelas como Adán en
Edén de Carlos Fuentes y El cielo llora por mí de Dolores Morales serían
representativas de textos que, si bien tratan la misma temática, proponen una
reflexión crítica y ética al respecto (cf. 154-155). Desde esta perspectiva, Skar-
Hawkins problematiza el concepto de narcoliteratura y toma partido por el
segundo tipo de obras: “Ojalá que sigamos nosotros, estudiosos de la
producción cultural, ofreciendo reflexiones sobre estos fenómenos paralelos de
la hegemonía neoliberal” (157). Frente a esta postura algo taxativa, menciono el
artículo de Minni Sawhney sobre las “novelas transnacionales” (93) de Don
Wislow y Elmer Mendoza, en el que se legitima la condición literaria y estética
de estos textos, pero además se plantea que el campo de la literatura “funciona
con otra ética” (94). Esto permitiría a los escritores entrometerse con mayor
libertad que los sociólogos o historiadores en los territorios del narcotráfico y
construir relatos sin funciones pedagógicas ni maniqueísmos entre “buenos” y
“malos”, instalándose como una opción alternativa frente a los discursos
oficiales (cf. 97). En este sentido, me parece necesario repensar la idea de Skar-
Hawkins acerca del “potencial de adormecer” (157) que tendrían las
narcoproducciones literarias, musicales o televisivas comercialmente exitosas,
dejando de subvalorar el juicio ético-estético de los receptores y
comprendiendo que estos relatos, más allá de su propósito económico y de
entretención, también forman parte del complejo entramado simbólico en el
que se disputan y negocian los imaginarios, mitos y versiones sobre las
sociedades violentadas en las últimas décadas por el narcotráfico.
Dos artículos de esta compilación analizan El ruido de las cosas al caer de
Juan Gabriel Vásquez y reflexionan, desde distintas perspectivas, en torno a la
narrativa de la memoria propuesta en este texto. Al respecto, Alberto Fonseca
señala que la novela de Vásquez “trabaja con la sociedad colombiana post-Pablo
Escobar que enfrenta los miedos y consecuencias del narcotráfico” (80), para
finalmente concluir que la visita de los personajes Antonio y Maya Fritts a las
ruinas de la Hacienda Nápoles “funciona en el texto como la culminación de

María José Barros Cruz
un período de auto-reconocimiento y de reconstrucción de la memoria familiar

y colectiva del país” (84). Por su parte, Orfa Kelita Vanegas Vásquez postula
que “la memoria es la matriz” (163) de la novela en cuestión, coincidiendo con
Fonseca en que la construcción de la memoria individual de los personajes se
corresponde con la construcción de la memoria colectiva de la nación
colombiana (cf. 164). Ahora bien, lo que resulta interesante de esta
aproximación es que la autora centra su estudio en las fotografías incorporadas
en el texto, especialmente, aquella que muestra a Ricardo Laverde en la Plaza
Bolívar durante los '90, recurso visual que según su lectura opera como una
“táctica narrativa en la que se ancla el desencadenamiento de los hechos,
además de su capacidad para abrir una ventana oculta de la historia del país”
(165). Además, Vagenas analiza Los derrotados de Pablo Montoya, texto que
incluye las fotografías de Jesús Abad sobre la guerra colombiana, explorando de
esta forma cómo los discursos literarios se apropian del lenguaje fotográfico
“para ubicarse en el pasado reciente y recuperar otra memoria de la atribulada
historia colombiana” (184).
Por cierto, los estudios de género sobre la narcocultura no podían faltar
en este libro compilatorio, sobre todo si se considera la estructura patriarcal de
las mafias narcotraficantes y las ideas de masculinidad vinculadas comúnmente
con los capos y sicarios. En este contexto, destaca el artículo de María Fernanda
Lander, en el que analiza las historias de dos mujeres mexicanas, conocidas
como “La Chata” y “La reina del Pacífico”, cuyo posicionamiento en los altos
rangos del narcotráfico hacia 1920-1950 e inicios del siglo XXI,
respectivamente, constituye una excepción con respecto al oficio de “mula” que
generalmente se asigna a las mujeres en el mundo del tráfico de drogas. La
iluminadora propuesta de Lander es que las narrativas sobre estas mujeres
criminales —contadas en periódicos, novelas, corridos, películas y telenovelas—
revelan “el miedo del Estado a ser percibido como débil y sin control” (138).
En el marco de una guerra concebida como un asunto estrictamente masculino,
tanto por parte de los narcotraficantes como de los Estados de México y
Estados Unidos, la presencia de estos cuerpos femeninos es leída como una
amenaza para la imagen de hipermasculinidad que se desea proyectar y
resguardar (cf. 125-126). En este sentido, los relatos y mitos sobre ambas
criminales no hacen más que confirmar la ideología patriarcal y sexista sobre la
cual se sostiene la llamada guerra contra las drogas. Continuando con las
lecturas que incorporan problemáticas de género, no quisiera dejar de
mencionar el trabajo de Felipe Oliver. A propósito de la “sicaresca antioqueña”,
el académico analiza la devoción de los personajes sicarios por divinidades
femeninas como la Virgen y se apoya en el imprescindible ensayo Madres y
huachos de Sonia Montecino para plantear que este culto-consumo mariano
tiene sus raíces en la Conquista y el prototipo de la familia latinoamericana,
constituida por una madre soltera y sus hijos nunca reconocidos por el padre
ausente (cf. 118-119).
Por último, los dos artículos finales de este libro centran su atención en
las narcotelenovelas colombianas y la serie estadounidense Breaking Bad,
producciones que dan cuenta de la creciente masificación del consumo de
narcoficciones transmitidas por televisión. Con respecto a las sagas como Sin

Periferias de la narcocracia
tetas no hay paraíso, El Cartel, El Capo, Las muñecas de la mafia, Rosario Tijeras
y Escobar, el patrón del mal, Diana Palaversich propone que en estos relatos se
construye una imagen romantizada y benevolente de los narcotraficantes,
próxima a los imaginarios populares y polémica con respecto al impulso
demonizador de los discursos oficiales (cf. 206-207). De esta manera, las
narcotelenovelas proponen una mirada alternativa capaz de seducir a los
televidentes y que articula dos mitos en la representación del “capo”. Por un
lado, el mito del bandido social, cuyo actuar es interpretado como una
respuesta “en contra de un sistema caracterizado por profundas diferencias
sociales y gobernado por una élite corrupta” (213). Por otro, el mito del
emprendedor o empresario, aquel hombre “capaz y agresivo que encarna [los]
valores del capitalismo” (221). Además, otro atractivo de estas telenovelas
radica, según Palaversich, en que no esconden el estrecho vínculo entre el
narcotráfico y el poder, desdibujando de esta manera los imaginarios
maniqueos oficiales (cf. 226). En el caso del artículo de Óscar Ramírez y
Cecilia López sobre Breaking Bad, también se formula una interrogante acerca
de la recepción de la afamada serie, específicamente, porqué su protagonista
Walter White/Heisenberg causa tanta simpatía entre los espectadores, a pesar
de convertirse en un criminal cuyos actos son cada vez más deplorables. La
respuesta que los autores plantean hacia el final de su texto es la siguiente: el
público simpatiza con este personaje porque su devenir criminal representa la
“felicidad cortoplacista […] [que] nos redime de la mediocridad que nos
impone un sistema cada vez más excluyente” (258). Interesantes resultan
también las ideas propuestas acerca del imaginario racial que opera en la serie.
A modo de cierre, no queda más que recomendar la lectura de este
compilado crítico que, a partir de distintos corpus, soportes, lenguajes y
sustratos teóricos, propone sus propias narrativas sobre lo que Cecilia López ha
llamado las “periferias de la narcocracia”.
B IBLIOGRAFÍA
VALENCIA, Sayak (2010), Capitalismo gore. España, Melusina.

RESEÑA
LA BALADA DE LOS ARCOS DORADOS
César Silva Márquez

México: Almadía, 2014
225 páginas
ARTURO E. GARCÍA NIÑO

UNIVERSIDAD VERACRUZANA, MÉXICO
eldel54@hotmail.com; arturogarcia02@uv.mx
Si bien la primera obra que pudiéramos incluir en el subgénero de la

narconarrativa1 en México y en toda América Latina es Diario de un
narcotraficante (1967), ambientada mayormente en Culiacán, Sinaloa, y muy
mal escrita por a. [sic.] Nacaveva,2 será hasta 1991 que Paco Ignacio Taibo II
contemple en Sueños de frontera al crimen organizado como referente y/o
generador de un contexto específico: el fronterizo mexicano-estadounidense en
el cual transcurre la historia vivida por Héctor Belascoarán Shane, detective
creado por el autor. En 1993, Pino Cacucci, con San Isidro Fútbol, insertará el
mundo del narcotráfico y la corrupción gubernamental mexicanos como
trasfondo contextual y situacional en tono de gran guignol;3 y Michael
Connelly, en Hielo negro (1993), la segunda entrega de la saga del detective
angelino Harry Bosch, incluya al crimen organizado transfronteras México-
Estados Unidos como elemento nodal que trascienda la anécdota: a partir de las
muertes de un agente policial encubierto y un ciudadano latino se llega a
1
Acerca del término puede verse García Niño (2013). Otros autores han dado en llamarla
narcoliteratura o literatura sobre el narcotráfico o literatura del narcotráfico o literatura de la
violencia; entre ellos, argumentada y solventemente, Palaversich (2009 y 2010), Fuentes
Kraffczyk (2013) y Olvera (2013).
2
La misma editorial la reeditaría en 2000, con el nombre completo del autor que es Ángelo.
Aunque la obra es un híbrido entre la novela, la biografía y las memorias, podemos considerarla
la primera de pretendida ficción en torno al narcotráfico, sus circunstancias y sus expresiones
culturales.
3
Editada por la Universidad de Guadalajara en su colección Hojas Negras, la breve novela de
Cacucci está centrada en el fútbol llanero, y el narcotráfico es la presencia velada que incide en
los avatares y define los encuentros entre el equipo de San Isidro y el del pueblo vecino.
ISSN: 2014-1130
vol.º 14 | diciembre 2016 | 375-381
Arturo E. García Niño
descubrir el tráfico de una nueva droga, cuyo nombre da título a la novela,

producida por un cártel mexicano del narcotráfico.4 Será en 2009 cuando
definitivamente esta expresión realista subsidiaria del género negro, resultante
de la atención acuciosa a una situación binacional —México y Estados
Unidos— vuelta espiral de violencia creciente generada por la incidencia del
crimen organizado en la vida cotidiana durante por lo menos los más recientes
treinta años, y producto de la corrupción política, empresarial y ciudadana,
alcance la cima con dos obras nodales vueltas ya sus primeros clásicos: El poder
del perro (Winslow, 2009)5 y Entre perros (Almazán, 2009).6
Vaya y valga un paréntesis que abona al replanteamiento de la posición
desde la cual se construye, en eterno gerundio, el acercamiento a esta
expresión literaria: al cierre del presente texto una lectura tardía de un trabajo
de Diana Palaversich (2010) recomendado por unos colegas, donde afirma que
Contrabando, de Rascón Banda, es la primera y la gran novela del narcotráfico
escrita casi veinte años —¿1990? — antes del auge de la literatura en cuestión,
me hizo leer dicha obra como novela, ya que sólo la conocía como obra de
teatro.7 Y de ello concluyo, de acuerdo con la autora, que la primera y,8 hasta
donde sabemos, única novela del dramaturgo chihuahuense, es la primera de la
literatura del tráfico de drogas o narcotráfico o sobre el narcotráfico o de la
narcoliteratura.9 Concluyo también que bajo, los parámetros que en términos
estrictamente literarios se establecen para comprender a la narconarrativa como
un subgénero o vástago del género negro, las novelas de Winslow y Almazán
serían las cimas del tal subgénero. Y libre del corsé subgénero, estoy de acuerdo
con que las hasta ahora tres cimas de las narrativas de la violencia cuyo
tópico/referente, directo o circunstancial, es el narcotráfico o tráfico de drogas,
son, en orden alfabético, las novelas de Almazán, Rascón Banda y Winslow ya
enunciadas.10
4
Palaversich (2010) considera que Contrabando (2008), escrita por Víctor Hugo Rascón Banda
y ganadora del Premio Juan Rulfo para Primera Novela 1991, es la obra inaugural de la
literatura referente al tráfico de drogas en México. Olvera coincide con ella, hace la más
puntual y aguda disección de la obra hasta ahora y pone de relieve su deuda con la tragedia
griega. Líneas adelante se hablará brevemente de esto.
5 La publicación original en inglés es de 2005 y la escritura de la novela le llevó seis años a su
autor. Acerca de Winslow y su obra puede verse García Niño (2015 y 2016b).
6 Acerca de Almazán y su obra pueden verse Reyes Zaga (2013) y García Niño (2016a).
7 La obra de teatro fue publicado en forma de libro en 1993 por Ediciones El Milagro, aunque
fue puesta en escena por Enrique Pineda en el verano de 1991 dentro de las actividades del
Tercer Gran Festival Ciudad de México. Rascón Banda estuvo muy cerca del montaje. Acerca
de ello puede verse Proceso (Redacción) (1991).
8
Estando de acuerdo con Olvera en que la pionera Contrabando es un texto coral y pendular
que transita de ida y vuelta entre el teatro y la narrativa; agrego que tanto de la narrativa de
ficción como la de no ficción. Y no está contada en tono negro.
9
Acerca de Contrabando y el debate puede verse también, además de Palaversich y Olvera, Esch
(2014).
10
La argumentada reticencia de Olvera para anteponer el mercadológico/mercantilista prefijo
narco a la expresión literaria que nos ocupa merece un diálogo que enriquezca, y considero que
éste no es, por sus características y espacio disponible, el lugar para ello. Bajo esta lógica dejo
apuntado, echando por delante la humildad que debe nutrir y guiar a la academia para revertir
los monólogos pontificadores que muchas veces la aquejan, que las opiniones de Palaversich y

La balada de los arcos dorados
Bajo tales elementos definitorios en lo literario y genérico —en tránsito

y en grado de tentativa como debe ser todo herramentaje teórico y
metodólogico—, El poder del perro, que hoy debe ser evaluada como un díptico
junto a su continuación El cártel (2015), es la obra cumbre de Winslow y la
hasta ahora novela más importante y acabada —sin ser, desde mi óptica, la
mejor— dentro del subgénero mencionado. Entre perros es también la obra
cumbre de Almazán11 y una novela que deja muy poco quehacer a la
imaginación de autores, lectores y actores respecto al tópico en cuestión, e
inserta un conjunto de elementos para crear la obra mayor, estilísticamente
hablando y dentro del género negro, de la narconarrativa. Y ambas devinieron
por sus méritos los espejos obligados para confrontar las expresiones literarias
del subgénero producidas desde ese aún no tan lejano 2009, año en que
coincidentemente inicia y se ambienta La balada de los arcos dorados (2014),
cuarta novela del narrador y poeta César Silva Márquez, nacido en 1974 en
Ciudad Juárez, Chihuahua, México.12
Los personajes, las atmósferas y la historia contada
Luis Kuriaki es periodista. Tiene veinticuatro años y trabaja en El Diario de

[Ciudad] Juárez... La primera vez que consumió Cocaína fue en 2004... A los
veintiuno... al lado de su mejor amigo, El Topo, sufrió una sobredosis... [y
éste] lo llevó al hospital... la segunda sucedió al cabo de tres meses... [y ya] no
pudo llevar a Luis a urgencias: El Topo murió ahí mismo echando espuma
por la boca.
(Silva Márquez, 2014: 14)
Desde ese día Kuriaki se alejó de la droga, cuenta Silva Márquez en La balada de
los arcos dorados, aunque ésta es una presencia constante en su vida cotidiana y
una de las variables articuladoras de los hechos en los cuales se insertan su actuar,
el de su colega y amiga Rossana, el del fotógrafo Morena, el de la cuarentona
Rebeca ⎯ex sobrecargo y activista en grupos de apoyo a víctimas⎯, el del capo
juarense Óscar Núñez y el del cincuentón agente de policía Julio Pastrana ⎯alias
“El Chaneque”⎯ oriundo de Veracruz y quien pidió su cambio en 2003 a la
frontera para ir en busca de su desaparecida prima Margarita. ¿El escenario?
Ciudad Juárez, Chihuahua, espacio urbano que en el alborear del siglo XXI estaba
en el top ten de los diez más violentos y violentados del mundo y era ya el
segundo más peligroso de América Latina, sólo detrás de San Pedro Sula,
Honduras (González Rodríguez, 2015).
Olvera deben ser retomados por su solidez; prometo hacerlo en otro lugar y en un corto
tiempo.
11
Para el caso de este autor mexicano quizás decirlo signifique muy poco, ya que ésta es su
primera novela de dos que ha publicado hasta la fecha. La otra es El más buscado (2012), que
incluye como personaje central al narcotraficante precisamente más buscado en ambos lados del
Río Bravo hasta entonces después de su primera fuga de un penal de alta seguridad: Joaquín “El
Chapo” Guzmán, mismo que aparece en esta obra como Felizardo “El Chalo” Gaitán.
12
Las tres primeras novelas son Los cuervos (2006), Premio Binacional de Novela Joven 2005; Una
isla sin mar (2009); y Juárez Whiskey (2013).

Pastrana y Kuriaki se conocen en una de las tantas escenas del crimen del
campo de batalla compartido: al aparecer la cabeza de un yonqui y puchador
⎯vendedor⎯ de cocaína, marihuana y pastillas, además de amigo de la infancia del
periodista y en algún momento su abastecedor. Nada raro, porque en esos años
empezaron a ser asesinados muchos narcomenudistas en la emblemática ciudad
fronteriza con El Paso, Texas, donde ya desde 199313 venían desapareciendo y
muriendo jóvenes mujeres: las asesinadas de Juárez, como dolorosamente
empezaron a ser nombradas nacional e internacionalmente las víctimas de los
feminicidios en fechas no muy lejanas, cuando cambió el soundtrack cotidiano que
define hoy a México y que, escribe Silva Márquez (2014), marca el andar y las
acciones de “El Chaneque”: “Chingao, dijo el agente Pastrana, y a lo lejos escuchó
el sonido de una ráfaga de metralleta... Una nueva ráfaga de balazos en la distancia
dio la pauta para que bebiera del café negro y cargado.” (40); y más adelante se
confirma el contexto: “Como ladridos de perro, se escuchó una ráfaga de disparos
en la distancia” (161).
En su ya clásico texto acerca del cine negro, el también realizador
cinematográfico Paul Schrader (1981)14 asentaba que lo que definía al género eran
sus atmósferas y sus ambientes, que lo negro era eso: una atmósfera. Y en la
narconarrativa esa atmósfera se redefine hoy mediante el impulso que le inyecta un
conjunto de circunstancias, ancladas a la crueldad como premisa básica de una
razonada irracionalidad de presunto seres humanos “que dejan por las calles
hombres vaciados, hombres degollados, mutilados, como si la vida misma los
hubiera tragado de un solo bocado y después devuelto como cosas amorfas” (Silva
Márquez, 2014: 166). Hombres vueltos estadísticas y datos del ambiente que se
diseminan para crear las atmósferas postnoir y diseñarle el rostro a este nuevo tiempo
de canallas: “Esta ciudad se ha llevado lo mejor de todos... [piensa Silva
Márquez/Kuriaki] y tal vez no sea la ciudad [agrega/concluye], es el país y el dinero,
la falta y el exceso al mismo tiempo” (178). Exceso y abigarramiento como los
cuerpos colgados de puentes con cabezas de animales superpuestas, las cabezas
humanas dejadas en la vía pública y el ejército mexicano participando en labores de
tráfico de drogas a bordo de aviones oficiales al servicio del capo Núñez, por
ejemplo.
Y son esos tiempos y ambientes generadores de la densa atmósfera juarense
y nacional donde transcurre La balada..., una historia de vidas y muertes, amores y
desamores, justicias vengadoras y venganzas justicieras, obsesiones y pasiones.
13
En 1992 fue electo gobernador en el estado de Chihuahua Francisco Barrio, del Partido
Acción Nacional, y un año después empezaron a documentarse los feminicidios. Vendrían
luego tres sexenios del Partido Revolucionario Institucional y la situación seguiría, y sigue,
igual. Al respecto pueden verse Ronquillo (1999) y González Rodríguez (2002). Y para un
seguimiento puede consultarse el blog Nuestras hijas de regreso a casa, sostenido por las madres y
familiares de las víctimas con el apoyo de organizaciones. Disponible en:
http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.mx/http://nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.mx/
14
La revista Primer Plano, editada por la Cineteca Nacional de México, fue el espacio en que se
publicó por vez primera en español el ensayo de Schrader y hoy es muy difícil de encontrar el
ejemplar. Sin embargo, el texto publicado originalmente durante 1972 en Film Coment puede
consultarse en
http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1069028.files/Schrader%20on%20Notes%20on%20
Film%20Noir.pdf

Las deudas y los homenajes ¿involuntarios?
Deudor de la cultura masiva y popular de los últimos cuarenta años, el autor

manifiesta ese background en La balada de los arcos dorados, porque infancia es
destino y las liebres apresadas en el andar vital saltan en cada recodo del camino,
tanto por azar como por acción, pasión y respetuoso homenaje. Aparecen así el
tributo a los clásicos del género negro y a Corman McCarthy; al joven Stephen
King; a esa buena historia políticamente incorrecta de Charles B. Pierce y Earl E.
Smith, filmada por Clint Eastwood, llamada Suddent impact (1983); a los zombies
creados por Robet Kirkman y dibujados por Tony Moore/Charlie Adlard; a las
muletillas de Filiberto García, detective personaje central de El complot mongol
(1969), novela con la cual Rafael Bernal signó posiblemente el tránsito de la novela
enigma mexicana a los atisbos del género negro;15 a la cima de los súper héroes
vengadores: el caballero nocturno, más al de Frank Miller y David Mazzucchelli
que al de Bob Kane y Bill Finger. Y camina al filo del horror noire: de John Conolly
y su personaje Charlie Parker16 a Falling Angel/El ángel caído (Hjostberg, 1978),
llevada al cine por Alan Parker (Satanic Heart, 1987).
Deudora de las citadas novelas de Winslow y Almazán, la obra de Silva
Márquez se sostiene porque divierte, por el lenguaje y por un estilo rescatable por
doquiera se le vea, aunque la anécdota y el desarrollo de la misma flaqueen. La
historia sube y baja para trabajosamente intentar recuperar las alturas, y termina
haciendo predecible si no el final sí el misterio en torno a los hechos postreros,
porque los guiños involuntarios a con los ya señalados productos creados por la
industria cultural en las más recientes cuatro décadas, terminan siendo pistas para
quienes abrevaron en tal industria e incorporaron sus productos/mercancías a su
devenir y arsenal cultural, lo que zancadillea a la sorpresa en la fase conclusiva de la
trama. Ello aparte del riesgo que implica trabajar narrativamente con hechos reales
de la violentada historia inmediata, donde cada vez resulta más impresionante
impresionarnos dado que la realidad hipertrofiada parecería ir adelante de la
narconarrativa de ficción. Como fuere, y perdonándole los errores respecto a la
geografía de la región sotaventina veracruzana, con La balada de los arcos dorados,
título que remite a las infames fijaciones gastronómicas de Kuriaki —que
convocarían la furia de Pepe Carvalho y del propio Vázquez Montalbán—, César
Silva Márquez no queda tan mal parado ante el espejo y apuntala su solvencia
narrativa, la cual todavía anda en pos de la solidez mayor que articule el bien contar
los tiempos del narco ampliado vía otras historias.
15
El fotógrafo Morena antepone un “pinche” a sus enunciados y aventura un “no mames”
intercalado como refuerzo en todo enunciado. La mayoría de los personajes, primordialmente
el policía Julio Pastrana, emiten displicentes un “chingao” -siempre en cursivas- como
preámbulo discursivo. Y en la novela de Bernal, Fliberto García inicia casi todos sus monólogos
interiores con un “pinche...”
16
Excepto A Song of Shadows y A Time of Torment las restantes catorce novelas de la serie
publicadas entre 1999 y 2015 por el novelista irlandés están editadas en español por Tusquets.

B IBLIOGRAFÍA
ALMAZÁN, Salvador (2009), Entre perros. México, Grijalbo/Mondadori.

_____ (2012), El más buscado. México, Grijalbo.
BERNAL, Rafael (1969), El complot mongol. México, Joaquín Mortiz.
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Mitologías hoy 14

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

DANILO SANTOS, AINHOA VÁSQUEZ E INGRID URGELLES (coords.)

MARÍA LUJAN CHRISTIANSEN

JUAN CARLOS RAMÍREZ PIMIENTA...........................................................................................41-56

JULIAN ALVEIRO ALMONACID..................................................................................................57-73

SAYAK VALENCIA Y KATIA SEPÚLVEDA.....................................................................................75-91

DANIELA RENJEL ENCINAS....................................................................................................93-111

RAMÓN GERÓNIMO OLVERA...............................................................................................173-189

CECILIA LÓPEZ-BADANO Y SILVIA RUIZ...............................................................................191-212

REGINA VANESA CELLINO...................................................................................................233-247

DAVID MORENO, CÉSAR BURGOS Y JAIRO VALDEZ.............................................................249-269

FERDINANDO ALFONSO ARMENTA......................................................................................271-286

DANILO SANTOS, AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS E INGRID URGELLES......................................305-313

4 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5

POL MADÍ BESALÚ...............................................................................................................365-368

MARÍA JOSÉ BARROS............................................................................................................369-373

ARTURO GARCÍA NIÑO.......................................................................................................375-381

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 3-5

L O NARCO COMO MODELO

Danilo Santos, Ainhoa Vásquez

AINHOA VÁSQUEZ MEJÍAS

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

es un formato o subgénero narrativo con elementos distintivos. Suscribimos, en

10 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

Fernando Vallejo o Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, quien con su

2) Territorios del narco

3.1) Sujetos y actores: personajes violentados en la maquinaria

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23 11

capos también devienen en subjetividades precarias que surgen de la nada y son

La gran mayoría de los personajes de estas novelas han nacido en la

3.2) Sujetos y actores: las voces del narco con relación al

12 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

sintetiza: “vivir rápido, gozar a plenitud, morir pronto” (2009: 20).2 En

b) Detectives, policías y la ley

agentes gubernamentales. Mendieta, policía Ministerial del Estado, lejos de ser

c) Círculo cercano: actores y burócratas del mundo narco

4) Atemporalidad circular: la rueda

Wilmer; en la precariedad de Ramón Chatarra de Arturo Alape; en la caída del

6) El letrado y el subalterno: voces confrontadas

7) Deslegitimidad del Estado y la nación criminal

16 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

deslegitimidad del Estado. La urdimbre de relaciones, atravesada por distintos

sufrió el tiempo de los atentados de Pablo Escobar. Se podría decir que

18 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

Acerca de este dossier

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23 19

opuesta, DANIELA RENJEL, en su artículo “Gustavo Bolívar: el hombre de las

20 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

consumidor. Un consumidor que, literal y metafóricamente, se consume a la

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23 21

ABAD FACIOLINCE, Héctor (1995), “Estética y narcotráfico”, en Revista de

22 Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 9-23 23

“The Unbearable Lightness of Speech”. Epistemological Ruses

MARÍA LUJAN CHRISTIANSEN

Resumen: cuando se observan los discursos que modelan masivamente

Abstract: There are peculiar characteristics in the conditions under

En México, la declarada “guerra contra los cárteles” se ha justificado sobre la

epistemológicos en las reinantes explicaciones populares sobre tal cuestión.

Narcoviolencia: “asunto de maleantes”

Cuando se insiste recurrentemente en la violencia de los sujetos individuales no

Mitologías hoy | vol.º 14 | diciembre 2016 | 25-40 27