Claudio Gabis

ARMONIA FUNCIONAL

Con la colaboración de
Jorge Senno y Rlcardo Ozán

,Éffiá#ffi
 Gabis, Claudio
Armonía funsional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de fucordi Americana,2A06.
375 p. + CD ;24x17 cm.

ISBN 987-1126-92-l

i. Música-Armonía. I. Título
cDD 181.2s

Para mi modre, por hoberme descubierto el orte'

y poro mí podre, por hoberme descubierto la ciencia'

ISBN- 10: 987- 1 126-92-l MELOS de RICORDI AMERICANA S.A.E.C.

ISBN-1 3: 978.981-1126-92-7 MELOS CIC RICORDI AMERICANA S.A.E.C.

@ copyrighr 2006 by MELOS de RICORDI AMERICANAS.A.E-C.

Tte. Gral. J. D. Perón 1558 - Brtenos Aires, Argentina.
Todos los derechos están reservados - All rights reservecl
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.773.
 Mls ¡cnnoEctmrENTos DE ToDo connzón
A mifamilia, Sonía, Tino, Flor, Leandro y rnuy especialmente a mi nieto Adríán,
que me ha dado [a luz de su niñez. Muy junto a e[[os a mi amiga Violeta H. De
Fr#á gms
Gainza, sin cuyo estímulo sabio y afectuoso nunca hubiera podído empezar
esta tarea y mucho menos terminarla. A mis queridos colegas Juan San MartÍn y
Alejandro Roman, que me ayudaron cotidianamente con sus buenas opiniones. En los cortos períodos en los que mi actividad profesional me ha perrniti-
Pnóloco oE
A Ernesto Larcade 'amigo y editor- por su extraordinaria paciencia y a Guitto do dedicarrne a la enseñanza, a menudo me he encontrado con músicos cle
Rrc¡Roo
Espel por su confianza permanente en e[ proyecto. Y finalmente a
Jorge Senno y Mrnrl¡-rs mucho talento, recién salidos del conservatorio, con un bagaje de conoci-
Ricardo Ozán, mis compañeros en este viaje agotador pero maravilloso. mientos tan extenso como, por desgracia en muchas ocasiones, poco corn-
prendido. Los mirsicos que transitamos en Ia mirsica popular, debimos
Frcu TÉcnrcr dotarnos inh:itivamente de un sentido práctico, que en épocas no demasia-
Realización de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozán do lejanas, era tarea de cada individualidad por ser escaso el material
Realización de Ejernplos Gráficos y pentagrarnas: Jorge senno
didáctico que existía en este sentido. Al tener delante el libro de Claudio
Fotograffa: Umberto Sagramoso Gabis "Armonía Funcional", siento que esa calencia de correspondencia
Diseño de Portada: Florencía Grassi
entre lo "tradicional" y lo "práctico" podrá contar a partir de ahora con una
Diseño de lnterior: Federico Sosa y Soledad Calvo
obra cuya ñlncionalidad ayudará de sobrcmanera a los quc, manejando
Editor: Guilto Espel
tantas posibilidades, no encuentran el carnino para hacerlas viables. Los
acordes son manejados, según explica el autor, como entes independien-
Consultas y comentarios: tes. Este libro no incursiona en la tradicional armonía a cuatro voces ni e¡r
a rm o n i a_fu n ci o n ol@yah o o. co m. a r los encadenamientos de las mismas. Después de unas consideraciones
cg ab i s_a r m o n i a fun ci o n o l@ya h o o. s
e
sobre acirstica y tantas otras de carácter humanista, constantes en la obra,
para hacer paralelismos corl el material rnusical al respecto, se errpiezan a
Ricordi Arnericana agradece a Florencia Grassi y Umberto Sagramoso por
el clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la compren-
aporte realizado para la realización de este libro. sión de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relación con los acor-
des en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como éstos en todo
AcsncR DE Mts corABoRADoREs
momento. Un interesante capítulo dedicado al Blues, su historia, su fuer-
Este libro no hubiera podido concebirse ni finalnrente realizarse sin
la ines- za corno forma mrrsical, y su tratamiento técnico complementan y enri-
tímable ayuda de dos excelentes profesionales de la práctica y la teoría musi- quecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-
cal. con Jorge senno y Ricardo ozán (músícos activos y clocentes por
ducir a buen puerto al interesado en poner en orden sus conocimientos o
vocación los dos) me une una víeja y profunda amistad y el hecho común
de en adqLririrlos en cualquier caso.
que ambos fueron -de esto hace ya algunos años- mís alumnos.
Su colabo- Irelicitaciones y gracias a Claudio por su fiuctílero esfi-rerzo.
ración en este trabaio excede en mucho cualguier descrípción somera que
pueda hacerse en los créditos de sus tareas y funcíones específicas.
Como Ricardo M irolles (Músico)
menciono en los agradecimientos, ambos fueron mis compañeros de
viaje y
colegas de aventura y desventura, es decir, mis amigos. CarJa uno
de ellos
aportó a esta Armonía Funcional puntos de vista que me permitieron ampliar
Pnóloco or En los tempranos 70, recién llegado de mi pueblo, una cantidad de sueños
L¡óH Glrco itlvadía mi cabeza. Yo tenía dos objetivos: ordenanre para sobrevivir en la
eI mío propío. Por ello, si el resultado obtenido es bueno (a mi me parece
que gran ciudad y acercarne a ese nlanantial inagotable que era para nií el
lo es) tengo en buena parte que agradecérselo también a eltos. Es un
hecho movimiento del rock nacional.
que la unión hace la fuerza. En este caso, la unión
con ellos me ha permitido El destino me cntzó corl un personaje mágico, ya consagraclo rnirsico dtr
llevar a cabo un proyecto cuya dimensión supera cualquier mérito individuat
la escena dei rock, pertenecía al grupo "Manal" y era Clluilio Gabis.
que yo pueda atribuirme.
Todo en él me llarnó la ate¡lción; cómo formaba las frases al hablar;
cómo llegaba a concllrsiones tan sabias, los libros que leía, córno tocaba la
ARMONIA FUNCIONAL PROLOG OS
guitarra, cómo se vestía y sobre todo su mirada hansparente, sincera y des-
prejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campe-
sino recién llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer
con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco más allá".
Recuerdo el día que llegó a mi departamento con un atril y una arrnóni-
ca, rne lo entregó y mirándome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder
acompañar con esto, será perfecto para expresar tus canciones..,"
Han pasado más de treinta años desde ese día de "iniciación" y se han
cumplido muchos de mis sueños. En 1996 pude cantar un terna mítico de
Manal llamado "Avellaneda Blues" para un disco de Claudio. Fue como
ceirar un círculo.
Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo
increíble; fmto del trabajo, la convicción, el csfucrzo, la originalidad y... la
sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de
infonnación y técnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de
omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodi-
fica lo que ya sabíarnos..." selirá para clesaprcrrder viejos esquemas y se
convertirá en un clásico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con
la materia prirna cle la nlúrsica -colno dice de ur¿rncr'¿r poética Claudio- "¿ula
combínación del a.íre y el tieutpo".
Cracias por este enonne trabajo qlre nos abre un carnino hacia un nuevo
punto de vista sobre la nattrraleza clel universo, clel soniclo y tarnbién sobre
nuestra pro¡lia naturaleza.
León Gieco
Pnóloco oE Ya clesde su época cle roquero joven, ¿r (iabis le gustatra enseñar.
ClaLrclit'r
Vlol¡rR Personalmente, rne consta c¡ue lo hacía rnr-ry bicn. Rcctrerclo que, en aque-
or GRr¡¡zn lla época, no sólcl sc "copabau" en sus clascs clc giritan'a los adolescentes
que lo procttraban par¿l aprencler las escalas y lo.s giros car¿rcterísticos cle
los solos de IVIanal... 'falnbién en algunos círculos pcdagógicos vanguar-
distas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dísfr-utaron dc sLrs
enseñanzas intcligcntes y versátiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o
sobre los principios icleológicos del rock nacional.
Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a través de casi tres
<lócadas de anristad, no me sorprenclió -por el contrario, nre pareció cohe-
reute- quc, a peclido de Ricordi Arnericana, Ciauclio sc clccicliera a consig-
nar en t¡na obra escrita sus personales enfbclucs y r'o(jirrsos clidácticos p¿lra
la enseñanza cle la arnro¡ría.
Si bien, en tln princi¡rio, Gabis ¿rsLlnrc la tarc¿r cle ¡rroclLrcir rr¡r tratado clc
PROLOGOS ARMONIA FUNCIONAL
armonía desde su profesión como mirsico popular, el restrltado es una obra
amplia, sin jurisdicciones, que sobrewela el campo restringido de los dife-
rentes géneros musicales. Una obra sólida, bien fundamentada, pero a [a
vez fresca, en la que con argumentos tan directos como confundentes se
introduce al lector en los ternas básicos de la práctica y la teoría musical.
Un libro necesario, escrito por un argentino.
Violeto De Goinzo
Pnóloco oE Como corresponde a alguien que pertenece a la generación de los 60,
ClRupro Claudio Gabis es un etemo disconforme. Y lo digo en el mejor sentido de
Ktr r ¡¡ trnn la palabra. Disconformidad, en este caso, signiñca no resignarse a aceptar
el mundo tal cual es, poblado de injusticias y desigualdades. Significa no
aceptar [a mediocridad y los chatos horizontes que nos proponen como
modelos de vida cotidiana. En lo personal, significa trascender los propios
Iímites y frjar la vista siernpre un poco r¡ás allá, con los pies en la tierra y
la irnaginación sobrevolando el reino de Utopía. En pocas palabras: rebe-
larse. Rebelarse frente a lo irripuesto, frente a lo est¿rblecido, no sólo en el
plano social, cultural, político, sino en el plano individual. lvlodelar el pro-
pio destino con todas las armas que estén a nuestro alcance para transfor-
rnarnos en eres nrás libres, rnás plenos, nrás felices.
Claudio Gabis es un verdadero maestro erl este ca¡nino cle permanente
superación. Con el primero de sus logros, liaber "inventado" el blues en
castellano como integrante del trío Manal, creó u¡r nuevo lenguaje musi-
cal y poético que influenciar'ía a varias generaciones. MLrchos (la rnayoría)
se hubieran dado por satisfechos, declicándose a clescansar córnodarnente
en los lar-rreles. Pero no G¿rbis. Para é1, eso ñre solo el paso inicial de una
búrsquecla que continúa hasta hoy. Trabajó para ex¡randir permanentenlen-
te sus horizontes nrusicales, moviéndose fluídamerrte en toclo tipo de esti-
los y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusióu, fol-
kore, bossa nova; estudió en Estados Unidos y tradujo lo aprendido a sll
propia y exquisita sensibilidad, dedicándose a una laLror clocente que dejó
nrarcas en distintos lugares del mundo. lvluchos de los grarndes guitarlistas
surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 años, reci-
bieroñ de alguna rnanera l¿ts enseñanzas (no sólo nursicales) de Claudio.
Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso más allá y volcar sus
conocirnientos en el presente libro, "Armonía F-uncional", en el que Gabis
trabajó obsesivarnente chrrante años, con el anror; paciencia y cledicación
de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnúrltiples facetas
clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a ¡rroducir
ARMON IA FU NCIONAT PROLOGOS
-en offo plano- un efecto tan profundo y revoh"tcionario como cttando
Claudio apareció a fines de los 60 conrnoviendo la conciencia de toda una
generación con los acordes de "Avellaneda Blues". Quien esto escribe no
pretende hacer fururología, pero no es dificil predecir que este tratado de
armonía se convertirá en tm nuevo standard de la enseñanza musical, por
su claridad, amplitud y originalidad.
Las raíces de Gabis en los años 60, su formación humanista, la cornple-
ja trama de infltrencias culhrrales que alitnentan su visión, quedan de
manifiesto en slr manera úrnica de tratar la música. La armonía, entonces,
no se reduce aquí a una serie de leyes matemirticas e inamovibles; los con-
ceptos son relativos, no hay términos absoh¡tos de "bien" y "mal", los
recursos sonoros están siemprs en función de la creatividad de quien los
utiliza. En palabras del propio Gabis, "que un sonido sea o no musical, no
depende de su naturaleza, sino del tratamiento creativo que reciba". La
información al servicio de la liberlad. La teoría musical como parte de trna
forma de ver el mr.rndo. Las comparaciones con otras fomlas del arte, las
relaciones con colores, sabores, vestimentas, ernociones, relaciones fami-
liares, las rcferencias a mirsicas étnicas de distintas culturas, a textos filo-
sóficos, van conectando los sutiles lazos entre arte y ciencia, constnryen-
do una cosmovisión que acerca la mirsica a la vida, en lugzrr de ubicar la
teoría como un courpÍutinrento estanco.
Hay aquí una fuente prácticamente inagotable de conocimientos para
alimeutar la mente y el ahna del que lee ¿Quedará Clauclio confonne con
esto? Sinceramente, lo dudo.
Claudio Kleimon
Pnóloco or El transcut'so del tiernpo provee a la enseñanza musical y su metoclo-
Guru"o logía de una riqueza mlly particular: la teoría, práctica y técnica de la
Esprl rnitsica quedó reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos
Músrco v no solo perduran a travós del tiempo, sino qlre se constittryen además, en
EorroR oE pilares esenciales e irreemplazables de la forrn¿ición nursical. Sin
An¡¡oruín embargo, yparalelanrente, la investigación y clesarrollo en ulateria peda-
Fur.rcto¡¡Rt- gógica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlr¿r sobre
música en Lln proceso móvil y continuo tan vertiginoso corno la creación
musical misrna. En otros términos, "los grancles libros" sobre múrsica,
no sólo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino c¡ue detonaron Lnta
rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente
actualización del rnúrsico.
PROLOGOS ARMON IA FUNCIONAI
En Ricordi, plantearnos a diario la forma de acompañar estos cambies
en nuestras ediciones es solo el comienzo. concientes de la historia y
trascendencia que tiene nuestra firma en la formación del músico, necc-
sitamos no solo estar en sintonía con los tiempos que coren, sino tanr-
bién promoverlos activamente desde nuestras publicaciones. por estc
motivo, siempre recurrimos a la misma pregunta:
¿cuál y corno es el
libro que se necesita y que aún no se ha escrito?. Esta es la pregunta quc
nos llevó a pensar en la edición cle un libro de armonía completo, diná-
nzíco y ctctualizado para el músíco popttlar cle habla hispanct,
crtctlcluic-
ra sea el estilo y la corriente qtte aborde para slt música. Durante rnhs
de dos décadas hemos vuelto a esta preglrnta, transformándola muchas
veces en parciales respuestas con ediciones que, con orgullo, hoy con-
forman varios de los t'abajos que Ricordi ha publicaclo.
con la edición de "Annonía Funcional" de claudio cabis, sentinlos
por fin, la inrnensa satisfacción de poner al alcance de todos esta nucva
herramienta que, estamos seguros, supera las expectativas iniciales qLrc
teníamos y, aún cuando el libro plantea con audacia mrchos nllevos
enfoques para el campo de la múrsica popular, no duclarnos qLre se trans-
formará pronto en otro "clásico" de la literatura musical indispensablc
para las generaciones siguientes.
En este trabcio Gabis no solo clesartoila enforntct completa toclos ls.s
capítulos necesc¿rios para tutcrfonnación sólida en ctrntonítt, sino qtte los.
nutre (t su vez de refexiones oríginales proclucto cle su.s años cle investi-
gación y cle trna correra tnusicctl sin interrttpciones en Antéricq y etr
Europa. SLr privilegiacla vinculación con el jazz, el blues y el rock mun-
clial, le pennite retomar enfoques sumamente diversos y ricos de distintas
latifudes y volcarlos en este arduo trabajo. Le agrega un extenso aparta-
do dedicado al blues y sr.r campo armónico, quizás la irnica investigación
de estas características editada en iclioma español hasta la fecha_
Por mi parte, siento un gran honor el haber compartido el trabajo edi-
torial de este libro con claudio Gabis, impecable nlúrsico y hoy qtreridcr
amigo, así corno con lticordi Americana, precursora incansable cle este
emprendirniento.
La rnirsica sienrpre nos está esperanclo. "Ar.monía Funcional', nos per-
mite una inmejorable puerta de acceso a este univer-so.
euc la disfnrtes.
Guillo Espel
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"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schónberg)

Cuando Iu ciencia desptÉs de hablar mtty alto vuelve (¿ sL¿slo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte
tomct Ia palubra y asume -mucho rnejor que cualcluier religión- la ntisión cle reconectar-
nos con el universo.
Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frna-
lidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy
las llamamos científicos) llevaron a cabo una paciente observación y examen de sus fenó-
menos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns
hallazgos se ñleron elaborando los diversos rnoclelos mecánicos, filosóficos y estéticos
qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, co¡clucta y creativiclad.
En los siglos XIX y XX grandes avances tecnológicos llevaron a la invención del tren,
la electriciclad, el telétbno, la radio, la televisión, la energía atómica, la exploración espa-
cial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era
de conocirniettto, información y comlrnicación global. Ahora la ciencia se prepara para
desentrañar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls i¡concebibles
del universo, cttestionando casi todo lo creíclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto pro-
greso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rnás f-elices.
¿Será ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpre¡-
der quienes somos y porque estamos aquí?¿Será ahora la ciencia capaz de explicar esas
cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?¿Será capaz
cle clanros paz y justicia?
La ciellcia llunca consigr"rió ni conseguirá todo eso sola y por eso el arte es tan im¡ror-
tatlte. En ól podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y práctica
nos perrnitc entender ull poco m¿is la naturaleza cle las cosas y cle nosotros ¡risntos.
Muy pronto las nuevas tecnologías supcrarán toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo,
inlagen, drama y estírntrlos senso¡'i¿rles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nuc-
vas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnb¿rrgo, lo que realmente espero es que también s'r-
jan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginación y favorezcan la creativiclacl.
Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclará (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir acle-
lante con reuovacla esperanza.
.Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugará rrn papel fun-
dauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrático colno profundarnente emotivo y
tnágico, continuará siendo, segúrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y
la naturaleza del universo.
Claudio Gabis
 INDICE ARMONIA FUNCIONAI
Hsad$ff'#

Pnóloeos Generación de los sonidos musicales 64

Prólogo de Ricardo Miralles 5 Comptejidad vibratoria de un cuerpo sonoro 64
Prólogo de León Gieco 5 Sonidos simples y complejos 64
Prólogo de Violeta de Gainza 6
Prólogo de Claudio Kleiman 7 Cnpírulo 2: SERrr Rn¡r¡ó¡trcR
Prólogo de Guitlo Espel B Los armónicos de un sonido 66
Prefacio 77 El acorde natural 6t
Percepción de los armónicos 67
lrrnoouccló¡¡
Los armónicos y la evolución de la música 68
Armonía
5o Consonancia y disonancia de los armónicos 68
Concepto de Armonia
5o Armón icos preponderantes 68
Concepto de Armonía Funcional
5o La tríada mayor oríginada a partir de la serie armónica 69
Objetivos de este libro
5L Los armónicos y [a complejidad de los acordes 69
Contenidos
57 Armónicos de los armónicos principales 7o
Escala de ta resonancia inferior, subarmónicos 7o
I'A&rE pRTMERA: LA MATERTA pRtJvlA DE LA MUSTCA Laterna fundamental 77
La espiral del conocimiento
53 Escala mayor diatónica a partir de la terna fundamental 74
Naturaleza, intuición, aprendizaje y arte
53 Armónicos e intervalos en la práctica musical 74
Adopción de las inversiones de los intervalos 75
Cnpírulo 1: U¡¡tvERSo y soNtDo
Sonidos naturales y sonido.s temperados 75
Los príncipios básicos
55
Principio de correspondencia
55 Cnpíru lo 3 : Arr ¡¡ncr ó ¡¡
Príncipio de vibración
S6 Proceso de afinación t6
Príncipio de polaridad
S6 Afinación fundamental 76
Principio de periodicidad y ritmo
S6 Afinación relativa 77
El Sonido
57 Criterio de afínación 77
Naturaleza vibratoria del sonido
58 Concepción de la octava (octava continua y octava discontinua) 7T
Sujeto receptor
Espectro auditivo
58 División de la octava l8
59 Sistemas de afinación relativa 79
Cualídades del sonido 6o
Altura 6o CnpÍrulo 4: lrutEnvRlos
lntensidad 6t Concepto de lntervalo 8z
Timbre 6t Medición de los intervalos 8z
Tono 6t Denominación de los intervalos 83
Sonido y Ruido 6z lnversión de los intervalos B5
El silencio 6z Unísono B6
Sonido y Músíca 63

1,2
1."1
 ARMONIA FUNCIOilAL I N DICE
IN DICE ARMONIA FUNCIONAL

Octava
87 Acordes aumentados con séptima menor 105
Divísión de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima menor 105
Divisíón temperada de la octava
88 Acordes disminuidos con séptima disminuida 105
lntervalos temperados
88 Otros tipos de acordes ro6
Definíción de escala
88 Acordes mayores con sexta mayor ro6
Escala de doce tonos o Cromática
89 Ctiché lmaiT - 16 707
lntervalos cromáticos
9o Acordes menores con sexta mayor 107
lntervalos simples y compuestos
97 Acordes con segunda suspendida ro8
Acordes con segunda agregada roB
Cnpfrulo 5: CoNsoNANctA y DlsoNANctA
Acordes con cuarta suspendida 109
Parámetros de consonancia y disonáncia
93 Acordes dorninantes con cuarta suspendida 109
Concepto de resolución
94 Acordes menores con cuarta agregada 110
Grados de consonancia y disonancia de ros intervaros
94 Acordes menores con séptima menor y cuarta agregada 110
Personalidad sonora
95 lnversiones del acorde V7 dominante 777
Los intervalos en los acordes
95
cualidad consonante o disonante de ras ínversiones
96 CnpÍrulo 7: NornctóN MUStcAL Y ctFRADo
Consonancia, disonancia y sus cualidades afines
96 Los sistemas antiguos de escritura musical 772
Timbre e intervalos
g6 Escritura y composición 172
El cifrado moderno 113
CnpÍrulo 6: AcoRoes
La evolución pedagógica deI cifrado 774
Concepto de acorde
97 Denominación de las notas 115
Progresiones de acordes
97 Alteraciones 115
Encadenamiento de acordes
97 Símbotos de las tríadas tt6
Cadencias
97 Símbolos de los acordes con séptimas (cuatríadas) tt6
Construcción de los acordes
9B Alteración de notas del acorde y tensiones 777
Tipos de acordes
98 lnversiones 719
Acordes por terceras: trÍadas
99 Acorde sobre una línea de baios 7ZO
lnversiones de las tríadas
100 Acordes sobre un bajo pedal 127
Cualidades sonoras de cada inversión
100 Poliacordes 721
Los cuatro ámbitos armónicos fundamentales
702 Los símbolos del cifrado 727
Vínculo entre acordes y sentimientos
702 Tabla comparativa de cifrados 122
Acordes con séptima
702
Construcción de los acordes con séptima
Acordes mayores con séptima mayor
103 P¡nrr sEGUNor: EL SISTEMA TONAL
103
Acordes mayores con séptima menor
103 Cnpírulo B: Ln rscnLA MAYoR olRlórutcn
Acordes menores con séptirna mayor
7o4 El modelo de la escala mayor diatónica 723
Acordes menores con séptima menor
104 Otras denominaciones de la escala mayor diatónica 724
Acordes aumentados con séptima mayor
704 Grados de una escala 724

14
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-,!

ARMONfA FUNCIONAL IN DICE ;:

IN DICE ARMONIA FUNCIONAL

Grados de la escala mayor diatóníca 724 Cnpírulo 11: CnoENClAs

Puntos críticos de la escala mayor diatónica 746
725 La palabra "cadencia"
El Trítono 146
tz6 Co n st ru cció n
Escala mayor diatónica de 747
C tz6 Clasificación
'Materíales armónicos derivados
de una escala tzB Cadencias conclusivas 147
Sistemas de íntervalos paralelos 147
tzB Cadencia auténtica en mayor
sistema de terceras diatónicas paralelas en c rnayor tzB 148
Cadencia auténtica atenuada en mayor
sistema de cuartas diatónicas paralelas en c mayor tzB 1/1ti
Cadencia auténtica comPuesta
Sistema de quintas díatónicas paralelas en c rnayor /¡t3
tzB La cadencia Two-five 1

sistema de sextas diatónicas paralelas en c mayor t4g

729 Cadencias auténticas en menor
Eiercicios básicos con sistemas de intervalos paralelos L/¡c)
729 Cadencia auténtica tonal
Cadencia auténtica tonal atenuada en menor 7/t9
Cnpírulo 9: TorunuDAD Ir)()
Cadencia auténtica modal
Concepto de tonalídad 15(
737 Cadencia auténtica modal-tonal )

Concepto de centro tonal l rjo

731 Cadencia plagal en rnayor
Centro gravitatorio rítm ico
732 Cadencia plagal comPuesta 1 1, I

Concepto de acorde tónica ltt.'

732 Cadencia plagaI en rnenor
Afinidad entre escalas y acordes ltr .'
732 Cadencia plagal dórica
Campo o sistema armónico 1tt-'
733 Cadencia ptagat atterada o no diatónica
Sistema de acordes 1t,
133 Cadencias Suspensivas
,,

Construcción de sistemas de tríadas, 1t,

Semicadencia en mayor I
cuatríadas y otros acordes a partir de una escala lt¡/l
134 Semicadencia en menor
Semicadencias cornpuestas en menor 1'¡
_Cnpírulo i.0: ToNALtDAD MAyoR 1,r,,"
Semicadencia frigia ascendente
Sistema díatónico de acordes I""
135 Sernicadencia dórica ascendente
Sistema diatónico de acordes perfectos o tríadas .1 ,¡,,
735 Semicadencia frigia descendente
Tipos de tríadas díatónícas l ,, ,,
B6 Semicadencia dórica descendente
Sistema diatónico de acordes con séptirnas o cuatríadas 1,r,,
B6 Cadencias rotas o deceptivas
Tipos de cuatríadas diatónicas I r, { r
737 Cadencias rotas d iatónicas
Los acordes principales de ra tonalidad m ayor: l, lVyV |',
737 Cadencia rota "sensibilizada" i I

Nomenclatura de los acordes diatónicos I'rt)

138 Cadencias rotas no diatónicas
sistemas de acordes con séptimas en todas las tonalidades l(
139 Cadencias aplicadas al blues r( ¡

Análisis armónico l(r

139 Cuadro sinóptico de los tipos de cadencias I

Objetivos de I a ná lisis a rmón ico

740
Análísis armónico de una progi-esión diatónica
7l¡O Cnpírulo L2: Ln cnoENCln Two-Flvr
cómo se transporta de tono una progresión ciiatónica
143 La estÉtica del Two-Five
Progresiones diatónicas l('
143 Et módulo Two-Five (Dos-Cinco) '

Progresiones diatónícas usando inversiones I t /¡

745 EI Trryo-Five y su escala I

16
 ARI./IONIA FUNCIONAL I N DICE INDICE ARMONIA FUNCIONAL

El Two-Five como herramienta modulatoria 164 lntensídad rítmica 185

Cadenas de Two-Fives t65 Cotocación de tos acordes en una frase arrnónica rB6
Two-Fives contiguos t67 Movirnientos entre acordes de díferente función tonal 787
Iabta de Two-Fives en todas las tonatidades t68 Colocación de acordes según grado de estabilidad o inestabilidad 787
Análisis de progresíones que emplean Two-Fives t69 Síncopa armónica 78g
lmportancia del tempo en e[ ritmo armónico 18g
Cnpírulo L3: FuNcroNEs ARMóru¡cns
fónica, subdominante, dominante 17o, Cnp íru lo 16: TE N s lo N Es
Los tres estados de la ene rgía armón ica 77c, Concepto de tensión 190
Funciones tonales y notas críticas 777 Estructura básica de un acorde 79o^

La farnitia de los acordes tónica 777 Estructura superior de un acorde 797

I (triada tónica) 777 Nombres de las tensiones 792
Imajl kuatríada tónica) 777 Tipos de tensiones 792
l6 $3,5,6) 772 Tensiones dispon ibles 193
| (6, g) 772 Tensiones o notas a evítar 793
lV lVrn afi (tríada y cuatríada subdomínante) 172 Factores que determinan las tensiones de un acorde 193
Vl kuatríada dominante) 772 Tensiones de un acorde según su naturaleza 193
Tensiones de un acorde según su función 793
Cnpíru lo 1,4: AR EAs ToNALES Relación entre escalas Y acordes 794
Concepto de Area tonal 773 Escalas de origen diatónico y no-diatónico a94
Acordes auxiliares 774 Diferentes escatas que pueden funcionar sobre un acorde 194
Area tónica 175 Escala momentánea de un acorde L95
Super-acorde tónica 776 Escala momentánea de cada acode diatónico 195
Area subdominante 176 Tensiones diatónicas 196
Acorde auxílía r área subdomínante 177 Tensiones derivadas de escalas no-diatónicas 197
Super-acorde su bdom ina nte 777 Escalas y tensiones sobre diferentes tipos de acordes 797
Área dominante 777 Mayores con séptima maYor (Xm aiil 797
Acorde auxiliar área dominante Menores con séptima menor (X-Z) 1gB
178
Su per-acord e dominante 778 Menores con séptima menor y quinta disminuida (X-Z(bS)) 1gB

Enriquecirniento armónico de progresiones diatónicas 779 Mayores con séptima menor (dominantes XZ) 1gB

Adición de acordes 179 Dominantes Vl de tónicas mayores o menores 1gB

Sustracción de acordes rBr Dominantes secundarios de los grados diatónicos 799

Sustitución de acordes tBz Dominantes provenientes det intercambio modal 199
Dominantes sustitutos (subVZ) 19g
Cnpírulo L5: RtrMo ARMó¡¡lco Dominantes con función tónica (lZ) 199
Fm* rrrór'* 184 Dominantes (suszl) 199
Compás, métrica y ritmo armónico 184 Dominantes X7(bS) 200
Cambío de acordes TB4 Dominantes X7 reducidos (sin [a 5a iusta) 200

'r9
iB
 ARMONIA FUNCIONAL INDICE
INDICE ARMONIA FU NCIONAI

Disminuidos con séptírna disrnínuida (xoil

Estilos y armonización
20c/ Two-five menor ')),
Folklore
2o^2 El dominante V7 contenído en un Two-five menor ')),
2c-2 Tensiones incluidas en el sírnbolo de un acorde ')') t
Rock
202 Clichés menores. ?)/1
Pop
2c-3 Progresiones menores ?. ,,,,
Jazz
20-4
Bossa Nova
Ia ngo
20^4 Cnpírulo L8: CUATRÍnons DtsMtN u tDAS
2C4 Constru cció n ?..t(¡
( npÍrulo lnversiones 2')(t
lf :ToNALIDAD MENoR
Funciones l.t/
Diferencia entre las tonalidacJes mayor
Y menor zo6 Disminuidos con función dominante
La cualidad "natural" 2?/
207 Disminuidos sin función dominante :l ,r/
Mayor y menor relativos
207 Como se nombran los acordes disminuidos '.¡.
li
Escala menor natural .r
zo8 Relación entre dominantes y disrninuidos 2.)()
Grados de la escala menor natural
zoB Sustitución de un dorninante por su disminuido asociado 2.¡()
Sisterna de acordes rnenor natural
2C.9 Sustitución de un disminuido con función dominante
Tipos de acordes
2C.9 por su dominante asociado 2lo
Funciones armónicas
2O9 Acorde dominante con b9 ?'Jl
Areas tonales
2lC- Vínculo escalístico entre dorninante y disminuido 2'l
Carencia del Vo graclo Dominante I

2L7
Necesidad de las escaras auxiriares
Escala menor armóníca
277 Cnpírulo 19: Do¡ntNANTES sECUNDARtos
277 El núcleo tonal 2_lt
Sonoridad y estética
Sístema de acordes
272 Et dominante de cada acorde )', )
4
_).

273 Dominantes de acordes inestables 2) I

Tipos de acordes
273 Dominantes de los grados diatónicos secundarios 2)"
Funciones armónicas
213 Reso lu ció n en u n grad o secu nda rio 23"
Areas tonales
214 Escalas y sistemas arrnónicos secundarios 23t
Escala menor rnelódíca
zt6 Enlace entre acordes diatónicos 23/t
Escala menor meród¡ca ascendente y
descendente 277 Pivotes se m i-mod u latorios
Sistema de acordes 23/¡
217 Progresiones con dominantes secundarios 23'.)
Tipos de acordes
ztB Dominante secundario del séptimo grado v|-l (bs) 236
El acorde tónica l-6
ztB Sistemas relativos secundarios
Funciones armónicas z 3t,
zt8 Resolución deceptiva de dominantes secundarios 23/
Areas tona les
279 Dorninan tes secu nda rios auxiliares 23/
Un modelo de escala menor compuesta
220 Escalas para tos domínantes secundarios z3tt
comparación de los graclos de las tres escalas
220
Escala menor conrpuesta (síntesis cfe
las tres escatas) 22C^ Cnpíru lo 20: DoMTNANTES poR EXTErvs¡ór.¡
campo armónico de la tonalidad menor
22.1 Concepto de dominante por extensión 2 t¡{J
Dominantes oor extensión de lo.s rjominantes .secrrndarios 2 h()
AR't4ONIA FUNCIONAT I N DICE
IN DICE ARMON IA FUNCIONAL

Dominantes por extensión que

resuerven en Two-fíves
Domínantes por extensión 247 Las preferencias modales en la actuatidad z6z
con resorución retardada
Cadenas de dominantes por 247 Modos no diatónicos z6z
extensión
Dominantes de acorcres der 242
intercambio rnodar
242 PnnTT CUARTA: EL SISTEMA TONAL EXPANDIDO

¡aRTr TERcERA:
EL SlSTE,vlA ¡!IODAL Cnpíru to 22: FennrLIAS ARMó¡¡rcAS
Concepto de familia 263
npiru rc 21: MoDos Familias musicates 263
Concepto de modo Farnilia Modal 264
Música modal 243 Familia Tonal 264
El concepto modal 243 Familia Super-Tonal 264
Música tonal 243 Famitia Meta-Ional 264
El concepto tonal 244
Modos y escalas 244 Cnpírulo 23: INTERcAMBTo MoDAL
Escala m atríz 246 El concepto convencionaI de intercambio modal 265
Tipos de rnodos 246 lM aplicado a contextos modales z6s
Modos paralelos 246 lM aplicado a la tonalidad mayor 266
Modos relatívos 247 Modos paraletos diatónicos 267
Modos de ta escala d iatónica 247 Area del subdominante menor z68
Modos díatónicos mayores 247 Modos paralelos no diatónicos z68
y rnenores
Notas ca racterísticas 248 lntercambio rnodat. Cuadro # r 269
como se defíne auditivarnente 249 lntercambio modal. Cuadro # z 269
un modo
Sistema modal de acordes 249 lntercambio modal. Cuadro # 3 269
Modos de ra escara de c 249 Modu laciones intraton ates 272
ma yorcJíatónico
uso de sisternas de íntervalos 249 lM aplicado a la tonalidad menor 273
paralelos sobre cada modo
sístemas modales de acordes 25C- Tonalidad menor expandida 273
a partir de c rn ayor diatónico
Acordes prímarios y secuncfarios 257 Acordes del lM pertenecientes a diferentes modos 274
Cadencias moda les 257 Reglas escalísticas básicas del lM 274
Cadencia modal simple 252 Acordes del típo XmajT 275
Cadencia rnodal compuesta 252 Acordes del tipo X-7 275
Funcionarníento rnelóclico 253 Acordes de tipo X-lbS) 275
de un modo sobre sus caclencias
Bajo pedal y ostinato 253 Acordes deltipo X7 276
cadencias modares a partir 253 Super-Tonalidad 276
de c diatóníco
Acordes modales característicos 254 Tó n ica d e natu ra teza va ríable 276
Colorido de los rnodos ,Cíatón 258 Apticación de diferentes modos sobre la tónica variable
icos
uso de diferentes mocjos z6o de un contexto super-tonal 277
sobre un misrno cerrtro tonal
Occidente y su preferencia z6o Progresiones armónicas que emplean intercambio modal 278
niocJal
z6l lntercambio modal aplicado a progresiones en tonalidad menor zEt
 ARMONIA TUNCIONAI INDICE

IN DICE ARMONIA FUNCIONAI

Cnpirulo
TITUTOS
La relacíón l-V-f
E[ sistema armónico del blues 308
El dominante príncipa
lVf zBz
Blues y tonatidad mayor
EI domínante auxilíar 283 3o¡l
Dominantes secu ndarios
El domínante sustituto S ubVT 284 3oti
lntercambio rnodat
Dobre funcíón resorutiva 284 3C-9
der tritono El acorde mayor con séptima menor y novena aumentada
Reglas básicas de 285 3 1C)
sustítucíón dornínante Materiales melódicos y escalas
Two-five crornático 287 310
Estilos
sustitucíón de dominantes zB7 311
secundaríos Turnback o turnaround del blues
sustitución de dominantes z88 371
por extensión lnterpretación modal del btues mayor
289 372
Pnnr¡ Blues menor 313
L tsLUES Blues menor de doce compases - Forma Ne r
313
(.n p íru lo 25: Er BLuEs Blues menor de doce compases - Forma Ne z
37/t
Materiales melódicos y escalas para et btues menor
Una narración i;formal 316
lnterpretación modat del blues menor
Hombres, caballos y guitarras 292 31'/
Cadencias modales aplicadas at blues
Una cuestión de forma 292 317
Poesía de acero y
Btues rnixotidio en C mayor 318
hormigón 293
Blues en C mayor
Radio, cabaret y grandes 293 318
salones Clichés armón icos
Clubes, bohem ia y virtuosismo 294 319
Blues dorico en D menor
Blues modal primítivo 295 319
Blues eolico en A menor
Escala de Blues 296 321
Blue Notes Blues frigio en E menor
296 321
Blue notes sobre cada Blues de ocho compases
29B 322
tipo de acorde Blues de ocho compases - Forma Ne r
Pentatónica M ayor 29B 322
con b3 añadída Blues de ocho compases - Forma Ne z
Blues de doce compases 2gB 323
Blues rnayor de doce Blues de ocho compases - Forma Nq 3
29g 323
compases Btues de ocho compases - Forma Na 4
Estructura 300 323
Blues de doce cornpases Blues de ocho compases - Forma Ns 5
300 324
en c "'*'
rnayor - Forma Ne r Btues de ocho compases - Forma Na 6
Funciones tonales 300 324
en el blu.r- Blues de ocho compases - Forma Nq Z
Matería les rnelód icos
301 325
Blues de B compases integrados como partes en temas
Estructura del blues
d9 doce compases 301
de 32 compases
Blues de doce cornpases 325
.n-i*uuo,. - Forma Naz 3C2
El blues según el iazz
Blues de doce compases 303 326
en c mayor - Forma La ím provisación armónica
Blues de doce cornpases Nq 3 327
en c mayor - Forma 303
Ns4 Et porqué de la compleiidad
Blues de doce cornpases 303 327
en c mayor - Forma Forrnas de btues iazzístico
Blues de doce cornpases Nq5 328
Estructura poética del
.; ¿ rJuor - Forma Nq6 3c4 El 17 del compás 4
304 329
blues Agregado del #lVo7 en el compás 6
305 329
ElVl lll-l del compás B 330
4 Otras formas de Blues de la77 - Fnrma NQr
 T
:,
l
ARMONIA FUNCIONAL f NDICE

I N DICE ARMONIA FUNCIONAL

Forma Na z
Forma Na 3 332 Escalas pentatónicas contenidas en una escala diatónica
Forma Nq 4 333 355
uso de pentatónicas sobre diferentes tipos de acordes
Forma Ne 5 333 356
Forma Ne6 334 Cnpírulo 28: AconoES poR CUARTAS
334 Construcción
P.4¡1I :¡¡rn: APENDtcE 358
Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala díatónica
358
La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes
Cnpiru lo 26: Crclos or Remcló¡¡ 359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo
Cíclo constante O. qrint* ¡rrt* acorde base
Ciclo constante de cuartas justas 335 359
Rearrnonización de una progresión con un mismo acorde por cuartas
Ciclos de relación diatónicos T6 36o
Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales
Ciclo de quintas diatónico T6 36o
Cíclo de terceras diatónico T6 Cnpíru to 29: Mooos oe ESCALAS t'tO otntÓ¡¡ lcRs
Ciclo de segundas diatónico T6 Modos de la escala menor armónica
Movimientos armónicos por 337 362
ciclo de quintas Modos de la escala menor melódica
Movimíentos armónicos por 337 l6t
ciclo de terceras Modos de la escala simétrica disrninuida
Movimientos armónicos por TB l6s
ciclo de segundas
Equivalencia entre movimientos 338
de diversos ciclos Cnpírur-o l&jgg¡p¡fcoN TENSToNES DE uso ¡nÁs couú¡t
uso de los cicros c,e reración 338 Acorde XmajZ(g)
en progresiones armónicas 366
339
nl,iruLo 2Z: Escnms pEnrRrórulcRs
Acorde XmajT(9, #tl 366
Acorde XmajT(9, #rr, r3)
Esca la pen tatónica _diatónica Acorde X (6, g) =6t
Escala pentatónica mayor 342 t6z
Acorde X (6,9, #u)
Construcción 343 s6t
Acorde X-lb)
Grados 343 368
Acorde X-7 (9, n)
Relación con la escala mayor 344 368
natLlral Acorde fi(g)
SonoridacJ 344 368
Acorde XZ (bq)
Escala pentatónica Menor 344 369
Acorde X7 (9, #n)
Construcción 345 369
Acorde Xl G, g)
Grados 345 369
Relación con la escala menor 345
Acorde Y UZ) 370
Pentatónicas mayor y menor
natural
346
Acorde Dbn) 37C-
relativas Pequeñas progresiones de acordes con tensiones
uso de ras pentatónicas sobre 346 370
er sistema diatónico
Modos pentatónicos 347 F¡¡¡ y pRtNctpto
l\4odos pentatónicos sobre
diferentes tipos de acordes 348
compatibiridad entre modos pentatónicos y
Estructuras armónicas derivadas
diatónicos
349
351
Epu r,g ry¿¡i4-_-_ ,t3--
de ras pentatónicas
uso de escaras pentatónicas 352
sobre progresiones criatónicas
351+
 fu,H:mffm fi m # ffi *
#gl ffi+ :$.t€ p, á'ee',w
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

eega#$,ae W ,*1uffiffi ffil *;+rt+

# ry,ffi fr€;ffi $ EJEMPLO TEMA
intervalos
Denominación de tos
TRAcK pÁcrnn

8+
-4.o3
4o4 Denominación de los intervatos - 84

q:c,S Denorninación de los intervalos 8'ti

4.o6 Denorninac ón de los intervatos ¡ - 84

CnpÍrulo 1: Ur.¡lvERSo y soNtDo
4.o7 Denominac
EIEfuIPLO TEMA @loi¡nt.tuutot es

1.o1 Producción, propagación y recepción del sonido i.og lntervalos enarmónicos

85
Altura del sonido 4.7o lnversión de los intervalos
86
lntensidad del sonido
1.o4 Complejidad vibratoria de un cuerpo sonoro 4.72 Ur-'*t" (d"- *t 7 86

4.13
8l
Cnpírulo 2: Se R¡¡ RRuórurcn b 7 8B
+.1!
4-15 Escala crornática ascendente y descendente 1 89

lntervalos cromáticos (melódíco) g"

4.t6
Serie de los arrnónicos superiores
4.rZ lntervaloscromáticos(armónico) 1
97
Frecuencias de [as sucesivas octavas
4.rB lntervalos simples y compuestos 1 97
z.oj Elacorde natural
4.r9 lntervalos simples y compuestos 1 97

Consonancia y disonancÍa de los armónicos

4.2o lntervalos hasta [a decimotercera 92
Serie de los armónicos inferiores
La terna fundarnental CNPíTUIO 5: CONSOi'¡RNCIA Y DISONANCIA
La terna fundamental
TRACK pÁctrun
La terna fundamental EIEA/IPLO TEMA

La terna lundamentat
lntervalos disonantes/ acorde consonante
Cnpirulo 3: Ar¡ ¡lncrór.t lntervalos consonantes / acorde disonante
Tímbre e íntervalos-trítono en píano y en dos instrumentos

Rampas esca [a pentatónica Cnpírulo 6: Aconoe s

Cnpírulo 4: lrurERvALos EJEMPLO TEMA

TRACK pÁctrun

6.or Construcción de acordes con intervalos equidistantes

EJEMPTO TEMA
TRACK pÁcl¡ln
e.o, Construcción de acordes con diferentes clases del mismo intervalo
4.o1 Medición de los intervalos: Grados diatónicos 6.q construcción de acordes con diferentes tipos de íntervalos
4.oz Denominación de los intervalos 6.o4 Acordes de tres, cuatro, cinco notas, etc.
6.o5 Diferentes disposiciones de las notas de un acorde
 ff'
*E
:E
z
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
x! LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
k
rl;

EJEMPLO TEMA TRAcK pÁcl¡¡R Cnpírulo 7: Sente An¡nórutca

6.o6 Tipos de tríadas: Mayor 99
TRACK PAGINA
6.o7 Tipos de trÍadas: Menor 99 EIEMPLO TEMA

6.o8 Tipos de tríadas: Aumentada 99 ' ", Notación tradicionat 773

6.o9 Tipos de tríadas: Disminuída lo, Notación tradicional: escritura convencional

99
6.ro lnversiones de tas tríadas: fundamental 100 Ál Notación tradicional: [o mismo cifrado 774

6.tt y tensiones ' rr8

lnversiones de las tríadas: re ínversión 100 @tas del acorde
6.tz lnversiones de [as tríadas: zn inversión 100 7.o5 Alteración de notas del acorde y tensiones
6.t3 Acordes mayores con séptima mayor l:c,6 Alteración de notas del acorde y tensionet 779
4 703
-
6.t4 Acordes mayores con séptima menor 4 103 T.q Alteración de notas del acorde y tensiones 779

6.t5 Acordes menores con séptíma mayor Alteración cle notas del acorde y tensiones
- 779
4 7C-4
-
6.t6 Atteración de notas del acorde y tensíones--
719
Acordes menores con séptirna menor 4 104
tensiones - 779
6.tl Acorcles urruntudo, c* réptirr r.y.t 5 704 Alteración de notas del acorde y
6.18 Acordes aumentados con séptima menor 5 105 lnversiones de las tríadas -
6.19 Acordes disminuídos con séptima menor 5 105 lnversiones: posición fundamental
6.zo Acordes dísminuídos con séptima disminuida
5 ro6 lnversiones: rq inversiÓn -
inversión 72 tzo
6.zt Acordes mayores con sexta mayor 6 ro6 7.74 lnversiones: z?
bajos ' 72o
6.zz Acordes mayores con sexta mayor sin quinta 6 ro6 7.15 Acorde sobre linea de
6.23 Cliché lmaiT - 16 6 7o7 T.16 Acorde sobre bajo Pedal
6.24 Cliché lm;iz - tá. pro " 6 7o7 Poliacordes
(t.2J Acordes rnenores con sexta mayor 7 707
Acordes rnenores con sexta mayor sin la quinta justa Cnpírulo B: Ln EScALA MAYoR DIATÓNIcA
7 707
Progresión con acorde tónica l-6 - ro8
Acordes con segunda suspendida I ro8
EITMPLO TEMA

Acordes con segunda suspendida: progresión ro8

B.or Escala mayor dÍatónica
Acordes mayores con segunda agregada B ro8
B.oz Puntos críticos de [a escala mayor diatónica
Acordes con cuarta suspendida 8 1og
8.o3 Trítono
C / C(sus¿+) 8 7o9
B.o4 Resolución del trítono
C / C(susz) 8 7og
8.o5 Sistema cle terceras diatónicas paralelas en C

C/ C(sus+) C(susz) 8 7og

8.o6 Sistema de cuartas diatónicas paratelas en C
á.q Sistema de quintas diatónicas paralelas en C

asenC
-_--- 8.o9a Terceras rJiatónicas paralelas sobre bajo C
Acordes menores con décimoprir*ru f*fdtt 10 110
-C;tb T*..t.t
Acordes menores con séptinta rneno¡. y 11a di.tónicas paratelas sobre bajo F
10 110
lnversiones del acorde Vz dominante tt 8.roa Cuartas diatónicas paralelas sobre baio D

lrt B.rob Cuartas diatónicas paralelas sobre bajo 130

ln;;sio;"-t,t. I .;;tW,l n i;;,,t.' pilti;,¡; 11 111
G

"
 ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE
AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNf ION^I

E'EMPLO TEMA

rr
TRACK PÁGINA EJEMPLO TEMA *¿- PA(
'
I li/\
8. Quíntas diatónicas paralelas ,"br. b.i" A
Sextas díatónicas paraletu, ,oUr. Uujo
74 130 rr.o3b Cadencia auténtica compuesta t t¡l\
C
7t.o4 Cadencia Two five I /¡l)'

Cnpirulo 10: ToNnltDAD MAyoR

11.o5 Cadencia auténtica tonal ll¡t¡

tt.o6 Cadencia auténtica tonal atenuada en menor I /¡t)

EIEMPLO TEMA 7t.al Cadencía auténtica modal 1r)( )

10.01 Sistema díatónico de tríadas en C

IRACK PÁCIruN
rr.o8 Cadenciaauténticamodal-tonal l¡r()

10.o2 Sistema diatónico de cuatríadas enc l 36 r7.o9a Cadencía plagal en mayor lrrl)

1O.o3 Análisis armónico 1 : ! 36 rr.o9b Cadencia plagat en mayor l¡)()

75
1O.04 Anátísis armóníco
1 4o 11.1oa Cadencia plagal en mayor sustitutiva ltr I

1O.O5 Análísis armóníco lI rr.rob Cadencia plagat en mayor sustitutiva lt,

,I,,
I

74
ro.o6 Análisis armónico
1
11.1oc Cadencia ptagat en mayor sustitutiva I

142 rr.rod Cadencia plagal en mayor sustitutiva 1,, I

1.O.O7 Análísis armónico
10.08 11.1oe Cadencia plagal en mayor sustítutiva ltr I
Análisís armónico
- 742 l'r
1o.og AnálÍsis armóníco 11.11a Cadencia ptagat compuesta I

742 rr.rrb Cadencia plagat compuesta 1,, I

10.10 Como se t¡ansporta au tono ,nulrogruri*
743 77.t2 Cadencía plagal en menor l'r.'
10.11 Como se transporta Ou ton
143 1,7.13 Cadencía ptagal dórica
10.12 Progresión diatónica compases
4 tríadas t6 144 77.14 Cadencia ptagat alterada
1O.13 Progresíón díatónica cornpases
4 tríadas t6 14.t Semicadencia (La Bamba) lt,/[
70.74 Progresíón diatónica A .orpár.i 77.r5
triuO* t6 'r44
1O.15 Progresión diatónica e .orpáu.s
triuO*
tt.t6 Semicadencia.Otra progresión 7(t/l
t6 144 Semicadencia simple en menor 7',/l
ro.r6 Progresión diatónica a .orpá*i 77.77
trñd* t6 144
ro.77 Progresión diatónica e .orpururlríud* rr.r8 Semicadencia frigiaascendente I t) '.,

t6 144
to.r8 Progresión diatónica S .orpu*,
ortriua* 7t.79 Semicadenciadóricaascendente 7';.tt t

17
10.1c) Progresión diatónica s rorpu*i.ütrñd*
145 Lt,zo Semicadencía frigia descendente 1t)'r
17 145
10.20 Progresíón diatónica rrundo 77-27 Semicadencia dórica descendente 1'-t'>
ínuilr¡on., 17 145 1rr(,
10.21 Progresión díatónica usando 77.22 Cadencia rota diatónica: Cadencia de engaño VZ---.--iVl.
¡nu*r¡on.,
145
tr.23 Cadencía rota diatónica: VZ---'--.j'lll- /
-1_5
CnpÍrulo 1 i. : Cnor¡lclas tr.24 Cadencía rota diatónica: V7---.-.¡ll- 15/
1t.25 Cadencia rota diatónica: V7----.-;'¡y lrrli
EIEIVIPLO IEMA i.1.26 Cadencia rota sensibilizada 15
tt

11.o1a Cr¿.n.iu@ IRACK PÁclf.tA

17.21 Cadencia rota no diatónica 1't9
rr.orb Cadencia auténtica en mayor 1.7.28 Cadencia rota no diatónica "artificial" 159
147
_l . _Itd.lgljuténtica ut.nrudu unñryo,
148
_ 77.29 Cadencias aplicadas al blues r r6tt
11.o3a Cadencia auténtica .orprusta 11.30 Cadencias aplicadas aI blues z t6t
 ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

Capirulo 12: Ln cADENoA TWo-FrvE

EJEMPLO TEMA rRRcr pÁcl¡lR
TEMA r3.o5 Acorde tónica 16/9 2t ,r,
EJEMPLO tRRCf pÁCrr.¡n

rz.or Elmódulo Two-five rB t6z

9.o6 Tríada y cuatríada subdominante (lV y l/majTj 27 772
- r3.oZ Cuatríada dominante VZ
tz.o2 Eltwo-five como rearmonización del dominante rg t6z 21. trc
C¡pírulo L4: ARens ToNALES
rz.o4 Cadencia resolutiva 4-----i3 rg 163
rz.o5 Como s. 163
IIEMPLO TEMA
tz.o6 Cadencia Two-five-one-lndicación con flecha Dom-tonica ú3 t4.ot Gráfico áreas tonales
TRACK PAGINA

22 174
r2.o7 Progresión lmai7,lvmai7,V7,lmaj7 rB ú3 t4.oz Area tónica 22 775
rz.o8
. ProgresÍón con two-five: lmajz, lVma g, ll7,Y7,lmaj7 rg ú3 r4.o3 Acordes área tónica sobre cada uno de los tres bafos
22 175
rz.o9 El two-five y su escala r8 ú4 74.04 Super-acorde área tónica 22 176
72.70 El two-five como herramienta modulatoria - 164
U.osa Area subdomínante
-t 23 176
165
Us1b Area subdomiante con acorde auxiliar Am7 23 176
t2.72 El two-five como herramienta modulatoria: Final 1.9 t65 14.o6 Acordes área subdominante sobre los dos bajos det área
23 777
177
,z.rq CaOenas ¿
178
72.L5 cadenas ¿e t*o+iuur 166
tz.t6 Cadenas de two-fives --- 17B
_ t6(t t4.to Super-acordedominante 24
rz.rZ Cadenas de two-fives: Final 79 t66 t4.77 Adición de acordes- Nor-tríadas
1TB
25 179
tz.tB Cadenas ¿e two¡v.r unuf isis ' 767 t4.72 Adición de acordes-cuatríadas
tz.tg contiguos
Two-fives 20 ú7 .--- 25 179
14.13 Adíción de acordes -N.t-reurrnoni..d, 25 r8o
tz.2o Two-fives contiguos 20 t67 14.t4 Adición de acordes Na z: Uno-seis-dos_cinco
Two-fives contiguos
z6 r8o
12.27 úB Adición de acordes Ne z: rear¡nonizado
Two-fives contiguos
74.75
z6 r8o
'1.2-22
," t6B t4.t6 Adición de acordes Ne z: rearmonizado sobre bajos originales z6 rBr
t2.23 Progresión con two-líves r 169 14.71 Sustracción de acordes 27 rBr
72.24 Progresión con two-fíves z úg r4.rB Ejemplo anterior con acordes sustraidos 27 rBr
72.25 Progresíón con two-fives 3 ú9 14.79 Sustracción de acordes: seguncla p;t¡bilid.; 27 rBl
14.2O Sustracción de acordes: tercera posibilidacl zl
Cnpírulo 13: Fu¡¡crorues Rn¡¡óNtcAS r8z
74.2t Sustraccíón de acordes: cuarta posibitidad: tríaclas 27 tBz
rRncr pÁcr¡lR
14.22 Sustitución de acordes, progresión ri 27 r8z
14.23
27 771
74.24
27 171
14.25
777
772

34
35
 ARMONIA FUNCIONAL LÍSTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

CnpÍrulo 1.5: Rlrnno nnuó¡¡lco

Cnpírulo 17: Trrustorues

15.o1 Cambio de acordes EJEMPLO TEMA TRACK PAGINA

t5.o2 Cambio de acordes: conclusión L7.ot Mayor y menor relativos 30 zo8

75.o3 lntensidadrítmica LT.oz Puntos críticos de la escala menor natural - zo8

15.o4 lntensidad rítmica 17.o3 Sisternas de tríadas y cuatríadas de la escala menor natural 3o 2og

15.o5 Colocacjón de los acordes 17.04 Área tónica menor natural ' 21o
en unufrase uñón¡cu
15.o6 Colocación de los acordes 17.05 Área subdominante menor natural ' 27o
en t ná frureirr*ícu
según su grado de estabitidad o inestabilidad t7.o6 Necesidad de las escalas auxíliares - 271

15.07 Colocacíón de los acordes en unu frase uñór.ca t7.o7 Comparación escalas menor naturaly armónica 30 272
según su grado de estabilidad o inestabilidad - r8B t@
r5.oB colocaciónderosacffi rz_.o9 lntervalo de tono y medio entre b6 y Z _-2L2
según su grado de estabílidad o ínestabilidad
77.to -
Sistemas de tríadas y cuatríadas menor armónica 30 273
15.09 ColocacÍón de los acordes en una frase armónica
ty.77 Área tónica menor armónica ' 274
__
según su grado de estabitidad o inestabítidad
' 275_
15.10 Síncopa armónica
- 275
Síncopa armónica: conclusión
77.74 V7 dominante por excelencia det l- - 275

.75 VlloT sensíble secundaria

t7 - 275

17.t6 Comparación de escalas menor natural y menor melódica 30 zt6

CnpÍrulo L6: Te rusror.rEs
t-zt6
rz.r8 Comparación de escalas mayor y melódica - zt6
EIEMPLO TEMA

Estructura básica de un acorde tríada

17.7g Menor melódica ascendente y descendente naturat 30 217

tf - M..- t. 30 277
Estructura básica de un acorde cuatrÍada
Estructura superior de un acorde
rZ.zr Sistemas de tríadas y cuatríadas menor me[ódica _ 30 277-
rZ.zz Acorde tónica l-6 _r9--119
t7.23 Acorde tónica -6: inversión rnás usada
f 30 zt9
Escala momentánea de cada acorde diatónico
77.24 Área tónica menor metódica ' 219
Séptimo modo escala menor armónicá
' 279
Séptímo modo escala menor armóníca con la
7a mayor agregada 29 2o1 t7.26 V7 dominante principal - 220
tscala simétrica dismínuída
Progresión de rock ,,power chords,' .,els?
rZ.zZ secundaria
Vll-Z(b5) sensible ,to
t7.28 Escala menor compuesta 31 221'
Progresión de rock ,.power chords,' Fl5elBa
17.2g Two-five menor resolviendo en tónica menor 37 222.

trJ" T*t-fi". *.t"t."t .*''ót d.lf 37 222

rT.3r Escalas sobre e[ Two-five menor resolviendo en l-7 37 222.

17.32 Tensiones sobre un E7 proveniente de A- armónica 31 22j

36
 ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJTMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

E'EMPLO TEMA TRACK PÁGINA EJEMPLo IEMA rRRcr pÁcr¡¡R

17.33 B-z(bs) Etbglbt)-'-*-:;A-t 37 z2i r9.t4 Sustitución de un domínante por su disminuído asociado 34 z3o
17.34 Tensiones sobre un E7 proveniente de A- melódica 3t 223 r8.r5 Sus tuc ón de un dominante por su disminuído asociado 34 23o
17.35 B-z(bs) Etblbn)-----i\-7 3t 223 t3.t6 Sustitución de un disminuído por un dominante 34 z3o
7736 t
Ctiché menor 32 224 t9.t7 Sustituc ón de un disminuÍdo por un dominante 34 z.3o
17.3T Ctiché menor z 32 224 r8.r8 Los cuatro disminuídos asociados a un acorde domínante - 23t
17BB Ctiché menor 3 32 224 r8,r9 Dominante con b9 34 231
t7.j9 Cliché menor 4 32 224 r8.zo Resolución d 4,
77-40 Ctiché menor 5 32 224 r8.zr Vínculo escalístico entre dominante y disminuído =4 - 237
77.4t Ctiché menor 6 32 224
t7.42 Ctiché menor I 32 224 Cnpírulo L9: Do¡¡l¡¡ANTES sEcuNDARtos
12.43 r
Progresión menor 32 225
t7.44 Progresiln menor z 3z zz5 EIEMPLO TEMA PAGI¡iA

y.45 Pr"gr_es¡ór menrry 32 225 t9.o1 Enlace entre acordes diatónicos 234
12.46 Progresión menor ¿+ 32 225- tg.oz-a Progresiones con dominantes tñ*Juri* V, n 35 235
77.47 Progresión menor 5 32 225 t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lll- 35 235
t9.o2-c Progresiones con dominantes secundaríosV7 I lV 35 235
Cnpírulo 1B: CunrniDAs DtsMtNuÍoas 19.oz-d Progresiones con dominantes secundariosVT lV7 35 235
19.o2-e Progresiones con dominantes secunclariosVl I Vl-l 35 235
EIEMPTO TEMA TRACK pÁcr¡rn t9.o3 vt lvtl-t@s) 35 46
r8.or Estructura de un acorde disminuído 3j zz6 79.o4 Resolución deceptiva de donr. secundaríos 36 2i7
r8.oz Trítonos contenidos en un acorde dísminuído 3., zz6 19.05 Resolución deceptiva de dom. secundarios 36 23t
r8.o3 lnversiones de un acorde disminuído 33 zz6 t9.o6 Resolución deceptiva de dom. secundarios 36 237
r8.o4 Disminuídos con [unción dominante 227 t9.o7 Dominantessecundarios auxiliares 36 238
33 227 r9.o8 Dominantes secundarios auxiliares 36 z3B
18.o6 Disminuídos sin funcíón dominante 227
tB.o7 DisminuícJos sin función dominante 33 zzB Cnpirur-o 20: Do¡¡r¡IANTES poR EXTENSTóN
rB.oB Análisis de tos disnrinuídos zzB
r8.o9 Análisis de los disminuidos zzB EJIMPLO TEMA tRRcr pÁcr¡ln
r8.ro-a lnversiones de un disnrinuído en la misma progresión. 33 zzB 2o.o1-a Dominante por extensión de un dominante secundario r 37 240
rB.ro-b lnversiones de un disnrinuído en [a misma progresión 33 zzB ,tgjj_rylr.tlpor extensión de un dominante secundario 1 3 7 24o
rB.ro-c lnversiones d. ,r .lir",i*í,,l" t, -,itrno ptosrat¡* 33 zz8 20.oz-a Dominante por extensíón de u¡t dominante secundario z
"r, 37 240
;B;d tr*¡r¡. 1. -tru pr.gr*ió. 33 229 zo.oz-b Do mina nte p"*-t.*iór d. r" d*l ¡ñt. ;*n¿*¡- 37 240
rB.rr Retación entrá ¿orninantes /áirri*l¿* 229 2o.o3 Dominantes por extensión que resuelven en two-fíves 37 241
rB.rz Relación entre dominantes y disnrinuídos 229 2o.o4 Dominantes por extensión que resuetven en two-fives: continua cíory7 241
rB.r3 Sustitución de un dorninanie por su disrninuído asociado 34 229 20.o5 Dominantes p* q;.;ñt"r * t*"Ji"." ¿o".lr;'ór t;-;;t
"-t.*lór
)ü
-o
39
ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEfulPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

EJEMPLO TEMA TRACK PAGINA EIEMPLO TEMA rRRcr pÁcl¡rR

2o.o6-a Dominantes por extensión con resolucíón retardada 7 38 z4t zt.t3-d Cadencia modal en D menor dórico 47 255
zo.o6-b Domínantes por extensión con resolución retardada 1 38 z4t 27.t3,-e Cadencia modal en D menor dórico
47 255
2o.ol Dominantes por extensión con resolución retardada 2 38 zr.t3-f Cadencia modal en D menor dórico 47 255
"42
zo.o8 Cadenas de dominantes por extensión 38 242 27.t3-g Cadencia modal en D menor dóríco 41. 255
2o.og Cadenas de dominantes por extensión con two-fives 38 242 zt.t3-h Cadencia modal en D menor dórico 47 255
2o.7o Cadenas de dominantes por extensión: conclusión 38 242 2t.t4-a Cadencía en E menor frigio 42 256
zr.t4-b Cadencía en E menor frígio 42 256
Cnpíruro 21: Mooos 27.74-C Cadencia en E menor frigio 42 256
zt.t4-d Cadencia en E menor frigio 42 256
EJEMPLO TEMA TRNCT PÁEIruR
2!.74-e Cadencia en menor frigio
E
42 256
2t.ot modal
Elconcepto 244 2t.t5-a Cadencia en F mayor lidio 43 256
21.02 Elconcepto tonal 244 zt.t5-b Cadencia en F mayor lidio 43 256
21.03 El concepto tonal 245
jónico
27.75-c Cadencia en F mayor lidio 43 256
2t.o4 Modos paralelos: C mayor 39 247
zt.t6-a Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
z7.o5 Modos paralelos: C menor eólico 39 247
zt.t6-b Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatónico 25o
zt.t6-c Cadencia en G mayor mixolidio 44 256
21.o7-a Sextas díatónicas paralelas en C sobre bajo D 39 257
zt.t6-d Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
zt.o7-b Sextas diatónicas paralelas en C sobre bajo G 39 257
zt.'t6-e Cadencia en G mayor mixotidio 44 257
zt.o8 Cadencía modal símple en D menor dórico 252 zt.t6-f Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
,r", Crd.r"'@. D t.tttdóri- zr.16-9 Cadencia en G mayor mixolidio 44 257
zr.to Funcionamient melódico de un modo sobre sus cadencias 39 253 2t.77-a Cadencia en A menor eólico 45 257
zr.u Bajo pedaly os inato 253 zr.r7-b Cadencía en A menor eólico 45 257
27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt ló"i 27.t7-c Cadencia en A menor eólico 45 257
zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco 254
zr.r7-d Cadencia en A menor eólíco 45 257
2r.12-c Cadenci a moda I en C mayor lo n rco
!9 ? 54 2t.17-e Cadencia en A menor eólico 45 257
,*rd C.d.* ; r"d" len C mayor lonrco 4o 2 54
zt.t8
21.72-e Cadenc , r".i" len C mayor
::.-
tonrco 40 254
Cadencia "andatuza" en A menor 45 257
21.79 Cadencia en B menor locrio 45 258
zt.tz-f Cadencia moda en C mayor onrco 40 254 2t.zo Acorde modal característíco en D menor dórico 46 258
27.t2-g Cadencia moda en C mayor jónico 40 254
27.27 Acorde modal característico en E rnenor frigio 46 259
zt.tz-h Caden cia moda en C mayor jónico 40 254 21.22 Cadencia modal en G mixolidio - 259
t.t-' r"dt I en C mayor jónico
C.d.t .''r 40 254 21.23 Acorde modal característico en G míxolidio 46 259
zr.tz-j Cadencia moda en C mayor jóníco 40 254 27.24 Acordes característicos en los modos diat. paralelos '
de C 259
2lr3-a Cadencia modal en D menor dóríco 4t 255
21,.25 Colorido de los modos diatónicos - z6ct
zt.tj-b Cadencia modal en D menor dórico 41 255
zt.z6 Uso de diferentes modos sobre un mismo centro tonal r 47 z6t
21.73-C Cadencia modal en D menor dórico 47 255
2t.27 Uso de díferentes modos sobre un mismo centro tonal z 47 z6t

40 /tl
 ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA TUNCIONAL

Cnpírulo 23: l¡¡rrncAMBto MoDAL CRpÍrulo 24: Dout¡lANTEs susnruros

EJEMPLo rEMA lRRcr< pÁcr¡¡R EJEMPLo TEMA rRRo< pÁct¡lR

z3.ot Diferentes modos sobre tónica varíable (C / C-) - 277 z4.ot El príncipalVT
dominante 281.
23.02 Diferentes modos sobre tónica variable (C / Ca - 278 24.02 atenuada
Cadencia auténtica 51 284
23.03 Progresión lM: acorde bllmajT qB 278 24.oj SubVT -relación entre fundamentales z9s
23.04 Progresión lM: acorde blllmajT 48 278 24.04 5ubV7 ilzarriba de la tónica - 285
23.o5 Progresión lM: acorde bVmaj7 49 zZ8 z4-o5 Resoluciones V7--'-¡rl y SUbVZ---- il 51 z9s

13."6 Pttgr.tió. lM 24.o6 Doble lunción resolutiva deltrítono 285

z3.oz Progresión lM: acorde bVllmaiz 49 27g 24.07 Doble tunción resolutiva deltrítono z86
z3.o8 Progresión lM: acorde blll-7 49 27g z4.o8 Doble función resolutiva deltrítono: Tritono sobre
z3.og Progresión l,Vl' u*rd. lV7 4, ,?, dos fundamentales distintas 51 286
z3.ro Progresión lM: acorde V-Z 49 zlg 24.09 Doble función resolutiva deI trítono: Trítono sobre
_ dos fundamentales distintas 286
z3.rr Progresíón lM: acorde bVll-7 49 279
23.12 Vll-7 24.70 Reglas básícas de substitucíón dom nante t Sz zB7
Progresión lM: acorde 49 z7g 7
23.73 Progresíón lM: acorde ll-Z(bS) 49 27g
24.77 Reglas básicas de substitución dom nante 5z zB7
24.12-a Reglas básicas de substitución dom nante 1 5z zB7
2-1::! Progresión lM: acorde]1.Zgt_
__5o 279
z4lz-b Reglas básicas de substitución dominante r- conclusión 52 287
23.75 Progresión lM: acorde #lV-Z(bS) 50 27g
23.16 lM: acorde V-Z(bS)
24.73 cromático
Two-five 52 287
Progresión 50 z8o
24.74-a Two-fíve cromático
23.77 Progresión lM: acorde Vl-Z(bS) 50 z8o
52 zB8
24.r4-b Two-five cromático 52 zBB

24.t4-c Two-five cromático 52

13.p__Pj9gf:glg. acorde lVz _ so 2Bo
zBB
24.t4-d Two-five cromático 52 z8B
23.2o Progresión lM: acorde bV7 50 z8o
24.75-a Sustitución de dominantes secundaríos r fi z8B

23.22 lM: acorde

24.t5-b Sustitucíón de dominantes secundarios r: conclusión f zBB
Progresíón bVllT 5o z8o
z
23.23
24.t6-a Sustitución de dominantes secundarios 53 zBB
Progresión lM: varios acordes 50 z8o
conclusión
24.r6-b Sustitución de dominantes secundarios z: fi 289
5o z8r
24 ti-o_St st¡tu.'on de dom nantes por extensión r 289
23.25 lM: varios acordes
Progresión 50 z9t
Prosresió1lft{_9".1¡991len",
24 17-b Sustitución de domi nantes por extensión r: conclusión 54 289
_zl.z6 5o z8r
z4t8-a Sustitución de dom nantes por extensíón z
23.27 lM: tonalidad 54 289
Progresión menor 50 z3t
p91ex|a:,r.j__
z4.r8-b Sustitución de dominantes 54 2Y
z4.r9-c Sustitución de dominantes por extensión 2 54 289
z4.r8-d Sustitución de dominantes por extensión z _L!_:89
24.t9 Sustitución de dominantes por extensión: Sustitucíón
de SubV7's por two-lives 5 4 29o

42 43
 :['
I

fI
I
f
DE EJIYILO:!!nlj Dlo LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo

EJEMPLO TEMA rRRc¡< pÁctr.¡R

25.2j Blues menor de doce compases forma Ne 4 57 314

25-24 Blues menor de doce compases lorma Nq 5 57 315
Sustitución de dominantes por extensión: dominantes 25.25 Blues menor de doce compases forma Ne 6 57 315
por extensión y sustitutos reunidos z5-26 Blues menor de doce compases forrna Ne 7 57 315
25.27 Blues menor de doce compases forma Ns 8 5J 316
Cnpírulo 25: Er Blues z5.z8 Materiales melódícos y escalas para el blues menor r 58 3t6
25-29 Materíales melódícos y escalas para e[ blues menor z S8 316
EJEMPLoTEMATRACI(PAGINA 25.3o Materiales melódicos y escalas para el blues menor 3 58 317
55 297
25.37 Materiales melódicos y escatas para el blues menor 4
lV7 299
58 377
2\-O2 Pentatónica mayor con b3 sobre acorde subdominante -
25.32 Blues en C mayor tradicional 318
25.o3 Pentatónica Mayor con b3 y Escala de blues relativa 299
25.33 Cadencia mixolidia en C 318
25.04 Estructura del btues de doce compases - 3oo
25.j4 Cadencias mixolidias transportadas a F y G 318
25.05 Blues de doce compases forma Na r 55 3oo
25.j5 Blues mixolidio en C 59 319
25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues 3o1
25.36 Cliché armónico mixolidio r 59 319
25-o7 Blues de doce compases forma Ne z 55 3o3
25.37 Ctiché armónico mixolidio z 319
z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3 55 3o3
z5AB Blues en D menor
_]_!o
25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4 3o4
25.39 Cadencia dórica en D 32,J
z5.to B ues de doce compases forma Ne 5 55 3o4 25.40 Cadencias dóricas transportadas a G y A 3_?n
,5r@sformaNe6 55 3o4 25.47 Cadencias dóricas transportadas a G y A
- 305 320
z5.rz Estructura narrativa 25.42 Blues dórico en D menor 6o 32o
25.r3 Estructuranarrativa - 306
25.43 Cadencia en A menor eólico -l21
25.r4 Estructura narrativa ' 307
25.44 Cadencia en D menor eólico 321
25.r5 Blues yl".tti¿.¿ t.Vt - 308
25.45 Cadencia en E menor eólico 321
25.16 El acorde mayor conbT Y #9 56 3to 25.46 Blues eólico en A menor 6t 32't
3
56 3tt 25.47 Blues frigio en E menor 6't 322
zs.r8-a Turnback _- 56 3tt 25.48 Btues de ocho cornpases forma Na r 6z ')))
3:jB-b-rur.bt.k-- 56 3tt 25.49 Compases eliminados de forma de doce compases ' 323
25.r8-c Turnback 56 3tz 25.50 Blues de ocho compases forma Ne z 6z 323
z5.rB-d Turnback 56 372 25.51 Blues de ocho compases forma Ne 3 6z 323,
s.'B-lTrrnlgt _ 56 3tz 25.52 Blues de ocho compases forma Na 4 6z 324
z5.tl-f Turnback 56 31? 25.5j Blues de ocho cornpases forma N9 6z
5 324

---,:.¿-iTlrygt" 25.54 Blues de ocho compases forma Ne 6 6t 1,r;,

Blues menor de doce compases forma l'lq r _ 57 3r3
__-z1zo 25.55 Ctiché armónico blues nruy común 325
25.2r Blues menor de doce compases forma Ne z 57 374
25.56 Blues de ocho compases forma l,le 6z
Z 325
25.22 Blues menor cle doce compases forma NQ 3 57 314

41¡
 ..t:tr

t 7

ARMONIA FUNCIONAL LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO

!
7 LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL
*
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il
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E'EMPIO TEMA TRACK PÁGINA

tt
h EIEMPLo rEMA tnRcr PÁclt'tl
i C
25.57 Georgia in my mind - 325 27.02 Escala pentatónica-diatónica de 342
25.58 Parte "A" de ocho compases 326 27.03 Modos de C pentatónica-diatónica 342
25.59 Blues de )azz: Forma de blues tradícional de docecompases 328 27.04 Pentatónica mayor 64 344
25.6o Compases que serán modificados en el blues de jazz 328 27.05 Pentatónica menor 65 346
25.6t El 17 delcompás 4 329
65 34.
25.62 Two-five delcompás 4 329 27.07 Modo r de C pentatónica mayor 349
25.63 #lVo7 del compás 6 33o 27.o8 Modo z de C pentatónica mayor =-- 350
25.64 ldem z 33o ,r", ' 350
25.65 Yl lll-l del compás B 33o z7.to Modo 4 de C pentatónica rnayor 35o
25.66 Turnback - 331 z7.rr Modo 5 de C pentatónica mayor __1_5]
25.62 Pasajes armónicos estáticos elinlinados - 33t 2712 TrÍadas construidas a partir de [a escala pentatónica 353
25.68 Forma O. Otu 27.t3 Cuatríadas construidas a partir de [a escala pentatónica 353
25.69 Forma de blues de jazz Ne r 27.74 Acorde mayor con sexta generado a partir del primer grado . 353
fi 332
25.70 Forma de btues de jazz Ne z fi T3 atónica 353
;5 Zt F-r. d. blrur O. ¡urrÑ% q T3 27.t6 Pentatónica sobre progresiones diatónicas t 66 354
25.72 Forma de btues de jazz Na 4 @ 333 Zf_P_. t t. " i.. t. b t.
tO .
16_ ts!
a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__ q T! z7.rB Pentatónica sobre progresiones diatónicas 3 66 3s4
25.74 de 6
Forma blues de jazz Ne fi 33.4 zZ.r9 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 4 66 3s4
zZ.zo Pentatónica sobre progresiones diatónicas 5 66 rq
Cnpírulo 26: Crcr-os oe Re lRoó¡t 27.27 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 6 66 3s5
27.22 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 7 66 355
lRRcr pÁcl¡lR _ 66 lss
27.24 Pentatónica sobre progresiones diatónicas 9 66 355
27.25 Las tres pentatónicas conten¡das en una escata diatónica ' 355
27.26 Las tres pentatónicas contenidas en una escala diatónica
en función de [a tónica C ' 356

Cnpírulo 28: AconoES PoR cUARTAS

rRncr pÁct¡ln
EJE¡/IPLO TE/VlA

Construcción de acordes por cuartas 6t 358

Cnpirulo 2/: Escnr-as prrurnróNtcAS z8.oz Enarmonía acorde cuarta aLtmentada-cuarta aumentada 358
Sistema de acordes por cuartas en C diatÓnico 67 359

I rñro rur^ ----

- --
zB.o4
-

L__?!.9: 9:9lit jlry::1ieg'j{g. f.'r.tó.i." M zB.o5 Diferentes estructuras Cuartales fornlando parte de un acorde 67 359

4rr
47
 ARMONTA FUNCTONAL LTSTADO DE EJEMPLOS DE AUDTO
LISTADO DE EJEMPLOS DE AUDIO ARMONIA FUNCIONAL

EJEMPLO TEMA TRACK PAGINA

TEMA
EJTMPLO rnRcK pÁc¡run
28.06 Rearmonización de una progresión con un acorde x cuartas -
3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#)
36c'
z9.o7 Rearmonización de una progresión con un acorde
68 36.,
x cuartas rearmonizada 67 3o.o6 D-tb) (DFCE) 68 368
36¡,
z8.o8 uso de acordes por cuartas en cadencías modales 1 - ro.oz D-z(g/Í) (DFCEG) 68 :,68
36"
¡o.o8 Gz(g) (GBFA) 69 1'68
360
z8.ro uso de acordes por cuartas en cadencias modales 2 - 3o.og Gz(bg) (GBFAb) 69 1'6s
36t
z9'tt Uso de acordes por cuartas en cadencias modales z rearmonizada il 3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#) 69 36s
3Ar
3o.11 G&(q/r¡) (GFBEA) 69 i69
CepÍrulo 29: Mooos DE EScALAs l¡o otnróNtcAs 3o.t2 6zbi (GFBE) 69 3to
lo.r¡ Gz(br¡) (GFBEb) 69 3to __
EIEMPLO TEMA rRRCf pÁClrr¡R t.'4 Pi
70 370
29.or Modo r escala menor armónica 362
3rr5 70 371--_
29.02 Modo z escala menor armónica ¡o.to Pio
29.03 Modo 3 escala menor armónica
362
362
t;.'t t !_o_2T__
70 371 _ _,
29.o4 Modo 4 escala menor armónica ¡o.tA Pi; 70 371
M"dr 5 escal. m."rTrmónica 3o.7g Progresióndm 70
2j5 363 371
29.o6 Modo 6 escala menor armóníca
29.07 Modo 7 escata menor armónica
Modo r escala menor melódica
Modo , .scutu r*nor r.lód,-*
Modo 3 escala menor metódica
Modo 4 escala menor rne[ódica
29.72 Modo 5 escala menor melódica
29.13 Modo 6 escala menor metódica
29"14 Modo 7 escala menor metódica
Modo r escala simétrica disminuída (tono-semitono)
29.t6 Modo z escala simétrica disminuída (semitono-tono)

CnpÍrulo 30: AconoES coN TENStoNES DE uso ¡¡Ás covrú¡¡

EJEMPLO TEMA
rRncr pÁctt'tR

3o.o1 Cmafi(g) (CEBD)

3o.o2 CmaiT@l #r1) (CtBDF#)
3o.o3 CmajT@l#u/r¡) (CEBDF#A)
Jgi!--!qlel (c?D)

4B
ir\.)
 -:t*-h
':.1'l tfi"'n'-\ ittj
i'
It .t 1 i:o,.,i 'lt¿¡ 'I.,1 it;i ,il*,iS.t¡ I NTRODUCCION ARMONIA FUNCIONAT

li

/r oarrilvos DE ESTE L¡BRO

/
ñ Comprender la naturaleza de la materia prima sonora en general.
Anruo¡¡ín
l 5 Conocer como se constrLtyen, suenan y se denominan los dit'erentes tipos de interva-
si bien desde el punto de vista humano los y acordes.
i
la palabra armonía imprica
entre las personas, desde el punio concordia y pa¿
de vista musical no solo implica ü Conocer como se agrupan los cliferentes materiales amrónicos (intervalos y acordes)
sino cualquier tipo de relación que concorcloncia,
pueda establecerse entre sonidos formando sistemas o familias armónicas.
susceptibles de usarse musicalmente. simultaneos
icuóles son ros sonidos susceptibres d Facilitar la cotnprensión de las funciones armónicas, es decir de las relaciones de
se musicolmente? Prdcticamente de usar-
todos: que un sonido sea o no equilibrio, tensión y relajación, que se establecen entre los dilerentes materiales amró-
de de su naturareza, sino der no depen_
tratamiento creativo que reciba. ^uriror, nicos dentro de cada tipo de lamilia armónica.
ñ Saber qtte escalas (materiales melódicos) pueden agregarse sobre los diferentes tipos
Co¡¡crplo or Ann¡o¡¡í¡ de acorde en cada situación armónica.
La Armonía estuclia y enseña il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura básica de los diferentes
las relaciones entre
des) y los posibles enlaces y encaclenamientos sonidos simultáneos (intervaros y acor- tipos de acorde en cada situación arrnónica.
q,.,. f.,".r.n estabrecerse entrc,
annonía tanlbión esttrclia las cros. La li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninación de acorde de ¡laso qLre se arplica con
irnplicaciones ,rnro.ini"r, emotivas
materiales tienen para nosotros y estéticas qLre est.s
cuanclo son elabo¡'¿rdos artísticarnente ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir función annónica, Todos los
La artnonía no est¿rblece reglas en fo'ra rrc lrrúrsic¿r.
lnorales, religiosas o estéticas acordcs tiencn fi"rnción, aunque no siernpre sea fácil idelttificarla.
"bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos sobre lo c1,c .sr.rcna
q.e proporciona sirven sirnplcmente s Conocer los fi"rndamcntos cle la rcl¿rción melodía-ar¡nonía ¿r través del vínculo entre
der nrejor el funcionamiento para conr[)rcrr-
cle la materia y energía rlusical. acordes y escalas.
vencionales entre lo clásico ivl¿rs all¿i cle los linritcs
c;o¡r-
y nroderno, lo consonnnte y clisona'te, H Aurtque en dif'crentes capítulos se nrencionan o tratan algunas variantes básicas clc
cl objeti'o cli:r cstu-
es conclL'cir al uso rnás moclulación, estas se liniitan al árlbito de la tonalidad. Los mecanismos y tócnicas cle
rico, crcarivo y clesprejuiciacto
ilh,or:::il]" de tu, infi¡riros
n¡ocltrlació¡r etltre tonalidades no son trataclos en este libro. Debido a su irnportancia v
cornplcjiclad, este tettta rcqr.ticrc scr analizaclo extensalnente, c¡uedanclo.reseruado paur
Corucrpro pr ARmo¡¡ín Fu¡¡cloNRl_ un trabajo futuro.
i9 ctrarldo hablalno's cle melodía
nos ref-erirros erl aspecto horizontal
iü ctlando hablarllos cle ar¡¡r'nía cre ra ¡.ú¡sica.
nos referirros al aspccto vcrtical CoH¡gH roos
clc la rnúsica, r:5 ¡r¡¡si¡
simtrltá'eos qtre llanranros Las seis partes en que se clividc este libro son:
irrervaros y acorcres y a srs posibrcs
:,i:il::t'tos e.cacicr¿r-
H ct¡ando hablalnos cle tonali<larl r) La materia prima de la música
nos referirno.s a un conjunto de
(intervalos y acorclcs) qtle rnatcriares ar.r¡rónic's
responde a la atracción g.avitator.ia z) tl sistema tonal
i'fl cuanclo hablanlos clc lirnciones cre un centro to.¿rr.
arnló¡¡i.o, ,,o, r'et'cri.ros a ra rnaner-a 3) Et sistema modal
materiales armónicos se reracio'an cntre en qrc csos
sí y respecto a su centro tonar. 4) Et sistema tonal expandido
ffi ctlanclo hablamos cle at'nlo¡lía funcio¡ral
ros'cferirros ar estucrio cre ros crif-cr.c.tt:s S) Et tenguaje del Blues
tipos de trtate¡iales at'rtlónicos, 6) Apéndice
los clistintos sistern¿rs (o f?rmílias
clen ag*rparss y sr co'r¡rortn'riento ar.nrónicas) cn quc pric-
funciorar cre.tro cre eilos.

50--
 ARMONIA FUNCIONAL I NTRODUCCION

PRIMERA PARTE
.+l

Los diferentes ítems se presentan en el sigr.riente orden: 3 fÍr.t ''.;.lrj:,,irtl ii¡ t;,¡,,'.n'{
rir,4-.1
:t ¡"i*::)
,.r,-
tit ,1 iif'{'B g.'
'l ,:Ír:!
:f:i :1:*1 :.1 .a :;! ..;r::I :.;t :.:i Ír':-.1
;l .:j .;;:t 'j"1 i:-r .-l ::l ,5:, ;'r'.1:; :l
i¡i"
:f :l !i
il En prirner lugar se trata la naturaleza de los materiales sonoros con qlle se constnrye ::J
:j
.':1 '.1:+:.

'rt ,.¡ .iJ

la música, continuando por las diferentes rnaneras de combinarlos formando estructuras . ..:"j .¡l!r. ü ,:':i :i:.'i..::r¡ ' '.rl i,,:li ,rii !:1? ;i$l
-'.J
.:i ::1i-:i :1 ;':l 'tl ;l ; 'il ':J
.*,r-;e 1,.t1 i;1r.i :'iJ ,3i ,l{ ,t,f.3,:¡
:{ -:-'...r ' r.l . :.-..'j
ili r,)-¡11 . ..-i r{ l?:- -- :r__-!i
armónicas. \t"'¿' ::1 14\' .-! al

il E Seguidamente se estndia como estas estmcturas annónicas se agrupan en familias o

sistemas tonales y las funciones qlle cumplen en ellos.
e A continuación se enfoca el tema modal, analizado en un capínrlo especial debido a la
iniportancia que tiene en la música actual.
*l Lo mismo sucede luego con el blues, tema irnportantísimo que involucra a tocla los
géneros derivados de la fi.rsión musical afro-europea.
,ll
B Para completar lo visto anteriormente, el trabajo se cierra con un apéndice que inclu-
lll
ye materiales de mucho uso en la rnúsica actual, tales corno las escalas pentatónicas y Materia pr¡ma: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior eta-
il'
t. los acordes por cr,rartas. boración o fabricación.

Aunque esté ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinámjca y fle-
xible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos íterns purede resultar necesario volver
atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que
un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnación
circr-rlar y permanente. La irltirna página rernite irrentediablemente a la primera y toclos
los asuntcls qLle se tratan están estrechalnente relacionados entre sí.
llr
Así conto la Iuz e.s la materia prünn de Ia pintura, el sonido es Iu ntateria prinn de la
ntLisica. En la pinturn, las formas y los colores se ¡tlasman en la tela. En la músicu, los
soni¿los se plasntan en un ántbito espacio-tentpot'al. De alguna monera, lct "telu" rlel
núsico está tejicla con el aire ,, el tientpo.
Ln ¡sp¡R¡L DEL conocMtENTo
Cada arte se basa en el uso de una cleterminada materia prirna (o de la combi¡ración cle
varias de ellas) y el artista debe conocer su naturaleza y dominar las técnicas apropiadas
para elaborarla. Cuanto más la conozca y corTrprencla, mejor podrá expresarse.
H Para comprender la múrsica es necesario com¡rrencler la naturaleza del sonido.
H Para cornprencler el soniclo es nccesario cornprender la naturaleza del universo.
Xl Para comprencler el universo es necesario comprender nuestra propia naturaleza.
La comprensión es corno un círculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo
co¡rocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabíamos, y aunqlle cada vcz cre-
amos saber más, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.

NarunRtrzA, tNTUtctóN, ApREN DtzAtE y ARTE

Evolución: Desarrollo por eI que las cosas o los organismos pasan de un estado a otro.
Comprender: Entender, alcanzar e[ significado de algo.

Si el rtoto¡'cle lu cv'olur:iritt cs' Itt cctnrytrensiótt, y el ¡notor cle la comprensión e.s lu clurlrt,
púro comprender es nc(:es(n-io ¡trimero pregunlarse. Sin entbctrgo, sólo se pregtuttrttr
quiénes se atreven u enJ|entarse a las respue.slos. Aunclue en general no se lus vi¡tt'ttlit
neces o r i¿tnte n t e, c ur i o.v i rlo d y va Ien tí a so n uut I iclu cles as o c iaclas.

52
f/rEL 2001
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Poca gente se pregllnta sobre la naturaleza de los fenómenos

que le rodean. E' gene- UNIVERSO
ral navegan lo rnejor que ptteden a través de ellos y los aceptan
tando cuestionarse sobre lo que conciben como realidad.
pragrnáticamente, evi-
sin embargá, existen personas
& Y soNtDo
que dedican su vida a esludiar apasionadamente esos
fenómenos, con la esperanza cle
que compl'enderlos nlás, resuelva algunas de sus duclas
o mejore su existenc iay lade los podemos percibir.
dernás' Pero tarnbién hay quienes indepenclientemente Universo: Mundo, conjunto de todo lo que
cle sus estuclios- tienen un don
Espacio: Medio universal en eI cual se localiza o puede tocalizarse la materia.
natural o comprensión intLritiva de esos fenónrenos que
les perrnite manejar su rnateria
tiempo, Duración de las cosas suietas a mudanzas. Duración del movimiento de
prima con una seguridad, gracia y talento tan especiales
que a nre¡udo se las vincrrla con
lo nrágico. En esta categoría están, entre otros, ros ar-tistas. los cuerPos.
Nuestra socíedad considera que los artistas viven
cle una for¡na no convencional y en han consegtúclo explicar la
mltchos casos poco apropiacla, pero str creativiclacl Ni la ciencia ni el ctrte, ni la religtón o IafilosoJí.a herntéticct
le resulta tan absolut¿lmente necesa- intentos, la religión strcLunbió a la.fe, el esrt'
ria cotrlo para cualqtriel'a de nosotros lo es soñal cacla ,atttrctleza clel univet-so. En sus respectivos
noche. De alguna ffranera, las obras lo cott.sigttió, pet'o lo cierto
de arte son los sue¡los cle la hurnaniclacl. Erisnto ct lct intrúción y la ciencict al rigor. El arte tcttttpoco
cada untt tle e.sa.v dis-
es qrrc nltnca se pretenclió cpte esa.fuera su ntisión. Sin embargo,
Para entender mejor el contexto en el cual
se mueve un artista, aslrnrarl.ros qrc: meior enigma. Si no's inte-
3l No hay artista qtle llo .se pt'egunte sobre la reuliclrtclqLre ci¡tlinas aporta iclea.s c¡trc sirven pctra interpretar 'semejante
le roclea ni hay arlista clre ¡ro (), c¿ todcs las clue n()S pQrezCfl 11(:ce'tt-
se pregutrte sobre la it'rea/iclarl que le resa, poclenns (rcercarttos a cttctlqtriara cle elIaS
rodea. La clLrcla perrnanente cs el nlotor cle s' labo¡ tnuclto rastrillat' ctttre
crcativa. rio) pat.a conocer con qlte rtrguntento.s intentan ex¡tlicttrlo. Trrts
y
ttuttct sabitluría, lo poco que sobrcr ilos perecerá tctn o[¡t'io elemenlul
clue creerento.s
lá Ilay pct'sonas qrte estuclian clurante años tlatando
clc llegar-a ser.artistas y gracias a sus
aptitLrdcs apropirlclas Io consigtren, pero habe.rlo ssbiclo -v ententlitlo cle'sde siempre.
hay rnuchas otr-a.,; qLre por cal.ecer cle e ll¿rs, no lo
corrsiguerr.
;d I-lay personas c¡tre llegan a set'grancles artistas Los pR¡¡r¡ctPl05 BÁstcos
porque l)oseen una conrpr-e¡r.sión irtr¡i- hay cier-
tiva cle l¿r lrlateria prirna colt la cr-ral trabajan, ALr'que en cacla caso se plantean cle dif-erente moclo y con dif'erentes palabras,
¡ro inrporta si estLrcliaron o por todas las clisciplinas qLre intentan dar sentido
t.s principios más o rnenos aceptaclos
'o.
Lo que se enseña en los escuelas sirve poro al univcr-so:
I ) Principio de corresponcleucia: Todo lo qtre es arriba
es abajo, como todo lo cllre cs
aminoror los copacidades innotos, pero no para
inventorros.l
abajo 0s arriba.
2) I;rincipio cle vibración: Nacla en el universo está inmóvil, toclo se tttueve, todo
viLrra'
I-leglLré a la rtlúl'sica cle lb'ltl¿r atrtocliclacta y me const¿r qrre Lo
es posible co'rpre.cler.la sin principio de polariclacl: Totlo es cioble, totlo es binario, todo tienc clos polariclades.
Itece'siclaci dc textos y ftinntrlas, pe.o tarnbié' sé lo gratificarntc 3)
que es po,l.1. ente.clc:rla clitirienclo sólo en grado, y así suceclc
establc y lo inestable so¡ iclénticos en natur¿tleza,
Io c.irre sc aprencle soble la rnúsica pcrrnirc no sólo hacer.l¿r
con lo positivo y lo negativo, lo rnasculino y lo fentenino, lo bello y lo feo, lo
rncjor; sirro que- btteno 1'
:]:r,:t:,:tlo
r-ct'ta n)ils.
lo malo.
4) principio cle perioclicidad y ritnto: Tocio va y vicne, todo tiene sus periodos de
flujo y
trn lado hacia su opLresto' EI
rctlLrjo, la meclida de un nlovinriento es la rlisma hacia c¡ue

ritr¡ro es la consecltencia perceptible.

PRr¡¡ctpto DE coRRESPoNDENCIA
Crrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k¡
qIIe es tthaio es un'i-
'lbclos los lenórnenos que percibirnos están relacionados entrc sí
ón querenros decir que :
y responclen ¿r lrs rnisnlas leyes. Flt sc¡nido se con.tporta dc igtral lnaner¿t qrre la lttz, el

lt_---- -_- -
MEI 2oo1 tulEL 2001
 I

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE I

PRIMERA PARTE ARMONIA FUN( I()NAI
(

magnetisrno, la gravedad o cualquiera de los otros

---
agentes físicos cle nrestro universo
perceptible' Todos los fenómenos que percibimos a repetirse en su octava, y a partir de ella se inicia otra serie sir¡lilru, rrr,r';
se manifiestan de idéntica mAnpro do,.n,'vuelve
el macro y micro-cosmos. Nuestro sol gira en torno ^_ aguda que la pritnera, según descendamos o ascendamos. Todo sc rt'¡rrlr',
del núrcleo gulá.fi;;, ;;;;.,* gÍave o más
en tomo suyo' la Lr-rna gira en torno de la Tierra
y esta en torno de su propio eje.
ill t-odo finaliza
paÍa volver a comenzar, todo parece retornar al punto de partidrr. lirrr
microcosmos' los electrones giran en torno del En el vuelve realmente al ptrnto de partida. Así como el pasaje de una ¿r or;lrrv:r
núcleo atómico, y embargo,nada
tu mirsica existen
aotra implica que una misma nota suena más
tarnbién centros gravitatorios llamados tónicas, "n grave o aguda, el punto del espacir¡ urr cl
alrecledor cre los gravita, elemen_
tos secundarios. "i,ales c cuál la Tierra completa una circunvalación del Sol no es el mismo por el cuhl ¡lirsír rrrr
año atrás. La diferencia reside en que el tiempo ha transctlnido.
PRr¡lclpro or vrsRncróN La esencia de nuestro universo es el Tiempo, la cuarta dimensión inseparablementt: rrso
ctrando decinlos que Nctclcr está inmóvil,
toclo se ,tlteve, tctclo vibra,qlreremos ciada al espacio. De la misma forma que no se puede retornar al pasado, tam¡roco st'
decir que: I
En el universo no existen inmovilidad
ni reposo absoluto. Desde la partícula subatómi- puede volver a un mislno punto del espacio, porque este ya no existe.
ca más minúlscLrla hasta las galaxias,
todo se mLreve sin descanso. La esencia
movimiento es la vibración y todos los de ese En definitiva, y volviendo a lo que nos interesa, podemos decir que:
fenó¡nenos que podernos percibir son
vibratorios.
Laluz es vibración, el calor es vibración, el
átonio es vibración y el soniclo es vibración. ñ El sonido responde a las mismas leyes que gobiernan todos los fenómenos t'isir:r,s
Nosotros y todo nuestro entorno vibranros. conocidos del universo perceptible.
Lo que no vibra no se ptrecle percibir.
alguna manera, no existe. De E El sonido es de naturaleza vibratoria, y todos los elementos involucrados en cualrlrrit:r
fenórneno sonoro se hallan en movimiento constante.
PRI¡lctpro DE poLARIDAD g El sonido puede rnanifestarse como un fenó¡neno energético, porque posee clos polos
cLrando decimos qve bdo es cloble,qlleremos opuestos, dos estados opuestos de la rnismanaturaleza entre los cuales se gencrAn r¡r()vr
decir que: lbclos los fenónrenos se
fiestan y se hacen eviclentes gracias nrani_ mientos y tensiones de diferente grado.
a la oposición y alternarcia entre cros
rentes de su natitraleza' Así firncionan estados crife- P Su esencia es la periodicidad, y su manifestación el ¡itmo.
la sexLraliclacl, la electricidacl, la graveclacl
sonido' Todos los aspectos y propiedacles y el
del sorido (y po, ro tanto de ra música)
basan en la altc|nallcia entre esos se El Soruloo
extrernos cle la nrisma cualidacl: La
uno de los polos (cl considerado estable) firnción tónica es Sonido: Agente físico que es ta causa de la sensación auditiva
y las funciones
subdominante y clor'irante son
dos graclos dife¡'entes clel polo inestable. Música: Arte expresado mediante la ordenación de Ios sonidos en el tiempo.
consona.cia y disonancia son ta¡.nbién
mos opuestos de una rni.sma cualiclacl. extre_
La Acírstica estudia la naturaleza del sonido. Los prinreros esttrdios que conocenros
PRI¡lctplo DE pERtoDtctDAD y RtrMo sob¡e esta ciencia fueron los cle Pitágoras en el siglo Vi (AC), continuados más tardc ¡ror
cuando deci¡¡os que loclo rr(t vietre, Euclídes, Ptolomeo, Aristógenes y Aristóteles. Los romanos aportaron poco a la cuesti(rr
)) tc¡ck¡ tiette sus perioclos cteflujo
dct cle un movintiento es ltt ntisma
y reflujo, la ntecli.- y recién en el siglo VI (DC) Severino Boecio elaboró, sobre la base de lo que por errtorr
hctcia un ladr,¡ q,e lr,cic, sLt opuesto.
secuencict ¡terceptible, qLlerernos
El ¡.ir,tct e,s lct con- ces se sabía, una teoría musical que se consideró'frindamental dr,rrante rnucho tiernpo.
clecir en p.in-r",- lugar clLre: Todo
se ¡nanifiesta en osci_
laciones simétr.icas entre clos polos- Entre los siglos XV y XVI, Sebasti¿in Rarnos de Pareja y Frzrncisco Salinas rctorn¿r'
Si arrdamo, ,,nI pieclra hacia arriba,
cle' si estiramos ,rl elástico, lttego l'ego clescie'- ron la nrateria, centr¿rdos en todo lo relacionado con la afinacióri ternperada, y por cs():i
se contrae, si calent¿rnros agr¡a, luego
estabilidacl es rttt estaclo interrncclio se erti.ía. I_a rnisnros años Gassendi descubrió la relación que existe entre l¿r altnra de un sonido y l;r
entre anlbos ext¡ernos, un equilibr-io
nlisttlos' En segtrncio ltrgar; qterernos apare'te cre los fi'ecuencia vibratoria clel objeto que lo genera.
{
decir q'e t'c'los los fe'ó're'os t,nivcrsales
clucen ctrr,pliendo ciclos' cacla
365 clías la ticrra conrpleta rn¿r revolución
se pro_ Ya en el siglo XIX, los ex¡rerirnentos de Lorcl Rayleigh, Flehnholtz y Kóenig cstrr {

Sol y cada 28 días la Lttna hace Io ¿rlrecleclor.del blccen los funclamentos de acúrstica qrre hoy rnanejamos, a los cu¿rles se añnden las invcs
nrísmo respecto cle la tierr.a. Descle el (
aritnrético, existcn nueve núrlerosreares: pu'to cle vi.sta tigaciones de Young y Edison sobre las vibraciones y la revolucionaria invención tl.:l
1,2,3,4,5,6,7,gy9.r\par_tircret r0, se (
cia un nuevo ciclo, que reproduce ini_ granrófono por este último.
las caractcrísticas clel anterior. En Ia música, u, sori-
5t--
,o¡1 -=- ME1.2001
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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE Í

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PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
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NaruRetezA vtBRAToRtA DEL soNtDo ,;

.;

El sonido es uno de los agentes fisicos más importantes que percibimos y sonol'o' Estas ondas solloras abarcan aproxirnadamente el
es la materia espectro comprenclido entre las
prima de la rnirsica' Para genemr un sonido es necesario que un ¡ frec'encias de ld c/s (cicros por segundo o Hercios) y 20.000
cuerpo realice un cierto c/s.
tipo de movimiento llamado vibración, el cual puecle prodr.rcirse Dejando de lado ctralqtrier especr-rlación filosófica, extenclernos
naturalmente o provo- el concepto cle sujeto
carse intencionalmente por diferentes medios. El objeto qr-re receptor a todo ser vivo dotado de órganos apropiados para
al vibrar produce pn sonido percibir total o parcialnrerte
se llarna cuerpo sonoro' o -como lo llamó Ner,vton- cuerpo ese mismo espectro de onclas, como así tarnbién -ya
trémulo. pero la rnera vibra- clesde el punto cle vista tecnológico-
a
ción de un objeto no es stlficiente para producir un f'cnómeno cualquier aparato reccptor o transcluctor (micrófonos,
sonoro. para ello es nece- pastillas, etc) que pueda captar las
sario además que se surren otras dos circunstancias: pautas viblatorias solloras y sea capaz de transfomrarlas
en cócligos mecánicos, elóctricos,
l) Que el cuerpo sonoro esté situado clentro de un ámbito fisico ilarnado rnagnéticos' lumínicos o <le cualquier otra naturaleza,
rnedio tra¡rs- con er fin cle registrarlas, transmitir-
misor2 (el aire, por ejernplo) que excitado por sus vibraciones Ias' reprodutcirlas, al¡nacenarlas o usarlas cle toclas
se compr-ima y expanda las nraneras qLre pueclan concebirse.
elásticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule".
Esas onclas sonoras se tras-
ladan a través del rlleclio extendiéndose desde el EspecrRo AUDtnvo
cuerpo sonoro q'e las procluce liacia
todas direcciones, adoptando la fonna de esferas Yo aprendí todo por los ojos (Goethe)
.n e"jonsión, si las consideramos e, el
espacio tridirnensional, o círcuros, si ras co^sicrera'ros
en cr prano.
2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el oído Los sentidos de cada es¡recie se desan'ollan de acuerclo
de r.rn sujeto receptor sc transfor¡nen ar nrectio en el cual le toca sr¡bsis-
en sensación solrora' Silr el coltct¡rso de esta tir' Atrnque en nuestt'o caso cl pt'inier sentido
últinla circunstancia, la l'ibración cle u' clue se activa es el auclitivo (apro.xirnacla-
objeto, sea o no acornpañacla de la respuesta mente en el qtrinto ffles cle gestación), clescle
onclulatoria cle una atrnósfera trarsr'isor.., poco clespuós crc nacersubsistinros gracias
a
no llega a ser un fenómeno sonoro-i. la vista, y sobre la base cle ella tarnbién interpretar'os
ct ¡nurclo.
En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla
con la luz, los ciegos, los c¡re la pr:rcibe',
precisan cotllpensa¡'stt carellcia de.san-ollanclo 'o
otros senticlos. I-a auctición asr*c un
utry irnportattte, y¿l qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se
por el munclo y tarnbió, 'trpcl
irrter-
pretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia,
se slrpore cn gener.al c¡rrc los ciegos cscu-
chan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos
para la nrúrsicir, lo ctial es ve¡.clacl crr algu-
nos casos, pero _pol-sLr¡rrrcsto_ no en toclos.
l'o cicr-to es cltle a la hor¿r cle clcclic¿r'sc ¿r tareas cn
las ctralcs oír-bie, cs firncla'rc'tal, clcs-
cttbri¡¡lo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'eíarnos
y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o
oíclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa.
En general, entcncle¡-la natr¡r.ale z,t clelsorricJo
sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo
y
rrejor.
Ntrc-stro oído nos pc'tttite pc.cibir cl
c-spectro sororo ccrml-¡r.crc{iclo apr.oxirracl¿r¡rcntc
entt'c l¿ts frecucncias clc I 6 cls y 20.000
c/s. Las orclas cre ñ'ccLren.ia ,1,ás baja (inf'r.:r.s,-
nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos)
no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay
persot'las c¡uc ¡rLtecle tt escttcltar bt¡ena
parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o,
otras
Sujero RECEpToR c¡rte escttcltan ttrejor las gravcs (lo
r'ás habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s
Descle el ptrnto cle vista httttlano, el (tttenos habitLral) y otrets qtlc por c¿lLrsa
soniclo es la sensación que experir'cnta run su.icto cle lesio*es solo
nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales.
¡rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c)
recc¡rtor cuando str oído pclcibe las onclas procluciclas
por las vibracioncs clc. un cUerI)O I-a percepción del soniclo varía nlL¡clto
segúrn el inclivjcluo. Ilcl¡rcl, sexo, fisicllogízr (fbr.rra

2 New!¡¡tt llutttti ttl ntaclio ltrttt.rttti.tttt. .,tnttlio

t:lásticr¡,,
!t¡t'rle ltt oLtru, sitt cl t'ual ntt ct.is.tttli:tt
al,/i:trtrtttettt, t:tculivo.
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MEL 2OO1
MEL 2OO1
 ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

de las orejas, tamaño del cráneo, etc) son factores que influyen
en la capacidad auditiva.
Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros lNtr¡tstoRo
o zumbidos producidos por a ros conceptos de sonido más fr-rerte o rnás débil y depende
motores o circuitos electrónicos que resultan audibles para il ru ,u^ri¿ad que asociamos
muy pocas personas. un efec- vibratorias que percibimos.
to similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la
mayoría percibe solo como J. tu u,nptitud de las ondas
vibración mecánica (un temblor del suelo, por ejempto¡. ü"" ""¿" sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido débil'
En indivicluos normales la edu-
cación del oído conduce a ra ampriación cre ra capacidad únu on¿u sonora de mucha arnplinrd es percibida como un sonido fuerte'
auditiva.
lntensidad (amplitud de la onda sonora)
CuRupao¡s DEt soutDo
Las cualidades de las onclas sonoras son:
H Alhrra
lE Intensidad
H Timbre
to)q)
Alrun¡ :l
+
Es la ctralidad qtre se quiere expresar cuando
se dice que *n sonido es más grave
y depende de la frectlencia vibratoria (es decir o agudo
cle la canticlad de ciclos por seg'ndo)
que vibran las ondas sonoras que percibimos. en

cuanto más rápidamente vibran, las percibimos

como sonidos más agudos.
c'anto'rás le¡ltamente vibran, las percibimos como
sonicros más graves.

Altura (frecuencia vibratoria cJe la onda sonora)

t = ciclos por unic,ad de tiempo

ñc)
E
+

q)

E T¡ruanr
c')
Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de
la tnisnra alttlra e
+
de cuerpos solloros'
intensidacl han si<lo proclucidos por la vibración de ciilerentes tipos
yista fisico está asociacla al graclo de cornplejidad cle las otrdas sollo-
Desde el punto cle
es clecir a la diferetrte proporción cle annóllicos qne contietre'
La
ras quc percibirnos,
*uyo, presencia o ausencia cle ciertos arnrónicos ntodifrca el tilnbre de los sonidos'
coll ell¿rs:
A las cualidaclcs nrencionadas debemos añatlir otras ttrtty relacionad¿rs

Tor'lo
El tono es la evaluación clel oyente acerca cle la altura de las frecr:encias sc)nor¿rs qllc
o percibe. Esta valoración no atañe sólo a la naturaleza más o lnellos aguda de los soni-
of
y cletennirtaclas tlotas qtlc cada sis-
o)
(ú dos, sino tan-rbión a su corresponclencia con ciertas
?

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ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
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tema mttsical reconoce y utiliza. En cada caso. un oyente juzga un deterrninaclo I
sonido En ciertos medios el nivel de ruido externo es muy bajo o inexistente, como sucede por
entonado o no según los criterios propios de sLr educación y su sistema :
cult¡rali. ii ejemplo en el espacio. Sin embargo, un astronauta nunca deja de escuchar, por más
insignificantes que sean, los ruidos de su nave y -sobre todo- los suyos propios: El lati-
Souroo Y RutDo
do de su corazón, el fluir cle su circulación, eljadeo de su respiración siernpre lo acom-
Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican
en dos grandes pañan dondeqLriera que vaya. Se han realizado experimentos para tratar de minirnizar al
categorías; Sonidos y Ruidos.
máxi¡no esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de perci-
lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria
periódi- birlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto.
ca, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensación
auditiva ctgrucluble. Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsi-
iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a
su naturaleza vibratoria irreg¡laq co debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin
alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensación
auclitíva clesagraclable. el otro.

Esta clasificación es indudablemente subjetiva. Cada ópoca y

cacla cultura ha¡ tenido 5o¡¡roo Y MústcA
ideas mtry diferentes sobre la cuestión. Sin ir rnás lejos,
nuestra cultura occicle¡rtal con- La mitsica no es sólo el ¡rroducto de la rnanipulación de un instrumento en rranos cle su
sidera ltoy corno agladables ciertos sonidos clue hasta
hace poco eran juzgaclos corno intérprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llarnanros partitu-
ruidos insoportables. Dentro de ella, aclernás. existen muchas
tentlencias y valoraciones ra.La mirsica es algo que ocurre en el aire y en el tierrrpo y su existencia clependc cle la
distintas al rcspecto:
nuestra.
Un fanático del hcavy nretal pr.rede juzgar bl¿rnclos y replrgnantes
lgs soniclos s¡aves y El sonido es la parcela vibratoria clel universo c¡Lre percibinros por meclio cle nucstro
rnelodiosos cle u¡l bolero' Un ptrrista clel clhsico p,.reae
consjclerar estriclentes e inso- oído, y la rnúsica es Lrna forma dc organización intclecttral dcl soniclo. Aunque la n.lera
portables las sonor-icladcs tritónicas clel blues.
relación e¡ltre el tnútsico y la nrúrsica puede ser consideracla irnpor'tante en .si rnisrna, para
un arnarte del ¡'ock ¡rLrede conside'ar. cliso'¿rrtes e incornprensibles las sonoridacles quc la tlúrsica exista plenantente es ¡recesario qr"re se cornbincn varias acciones:
sofisticadas y corn¡tlejas del jazz.
it1 Que los so¡ridos sean orgarrizaclos musicalnrente por la nrente clc una pe rsona.
En general, parecería qlte se consicler.¿r mido a cualquier
soniclcl que lro se clesea oír. En lü Que Ios sonicios sean convcrticlos en onclas sonor¿ls por un instnrmento tocaclo por
rL:surren, dejando clc laclo la clistinción conve ncicrnal
que se hace entre soniclos y nriclos, ella o por otra.
considel'aremos que:
S{ Que los soniclos proclLrcitlos scan percibidos por una tercera pe rsona: cl oycntc.
Sonidos son todas las ondas que puede percibir nuestro
sentido auditivo, y cual- El Dcsclc el punto dc vist¿r flsict-r es necesario r¡ue el espacio c¡ue existe cntrc cl instlu-
quier sonido -no importo su naturoleza- puede
ser utilizodo musicalrnente. mento y el oíclo cle urt oyentc este oclrl)¿ldo por un elcrncnto que conrluzc¿r las orrdas
sonor¿ls. En nuestro c¿r.so, esc elenlento es tundarncntallnente el aire.
El s¡lrruclo
Desde el ¡rLtnto de vist¿r fisico, el silencio es la fhlta
cle soniclo. Descle el purnto cle vista En surna, esto significa que soll neccs¿rrios:
dc la notación es rrrra pa.sa e.tr.c so'icr.s.
'usicar H El r¡lúsico (contpo.sitor-ejcctrtarrte) cluc concibc la nrúrsic¿r y la interprcta.
En la vicl¿r corriellte Ilo existe el silencio absoluto.
Quien vive e¡l la ciuclacl concibe Hi El instru¡nento (y por endc su fabricante) r¡ue al scr tocado, corrvierte las pautas
collio silcncio al unlbral tnírs bajo dcl continuo rLunorque
acompaña la vicla urbana. La intelcctr.rales cn vibracioncs.
tllayorparte del tieurpo, no lo escttcha concienternente.
Quien vive en el canr¡ro, por s¡ ifl El aire clLre trzrnslonr)a esas vibraciones en onc[¡rs sonoras.
parte, hace lo tnistrlo con los sonidos quc cerractc¡'izan
su hábitat. El c¿rnto cle los p¿La- ffi El o.ycntc c¡ue las rccibe y experimenta las sensaciones; que estas le proclucen.
ros' los llantatlos de los otros anirnales o el ririclo
clel viento entre las iio.jas, se convier- IS lrl cspacio-tiernpo clrrc cs cl úntbito clo¡rde toclos estos eventos ¿rcontccen.
ten para él en ttn ltrtlrnlttllo penuanerrte que no
¡rcrcibe si no le presta atenció'. Si lirlta alguno cle cstos clerncntos, el fenórrieno rnusical no se procluce.

Itts ct.t'et¡ta.s r¡cc'itlcttl.lcs ,.firet u tle

tut,,' t, sir,,tplc,t,c,,trr, tle.tttfitrtrclrx.
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MEL 2OO1 ¡/lEL 2001 63
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAI

Grilsn¡cróil DE Los soNrDos MustcALEs

Los sonidos son producidos por la vibración de dif'erentes tipos de cuerpos sonoros. En Composición vibratoría de un sonido complejo
el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cnerpos sonoros
pueden ser cuerdas (guitarra, violín, piano, bajo), columnas de aire (voz, instnrmentos
de viento), mentbranas, placas, varillas, etc.
La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, deternrina la alfura del sonido que pro-
duce. Cuanto más lenta, más grave el sonido, cuanto más rápida, más agudo.
En la
mayoría de los instrulmentos, esa altura puecte variarse cle forma controlada. En el
caso
de una cuerda en tensión, esto se logra alargándola o acortándola. Cuanto más T (fundamenratl
larga,
más grave el sonido que produce. Cuanto más corta, más agudo. Adenrás de
la longi-
hrd, el grosor, densidad y tensión del ctrerpo vibrante también afectan el res,ltado.

Corunlt¡toAD vtBRAToRtA DE uN cuERpo soruoRo

Cuando un cuerpo sonoro vibra, no lo hace en una sola frecuencia. Aclemás
de la fr.e-
cttencia en que vibra su longitud total, toclas los segmentos que corresponden
a divi-
siones Inatemáticas de su longitud (112, l/3, l/4, etc.) tagrbién vibran6. Cada T/2 (priner arrrrónico)
una de
ellas lo hace en una frecuencia propia múltiplo de la primera, ge¡reranclo un
sonido cle
diferente altura. En consecueucia, el soniclo total producido por ese cuerpo, es
clecir el
que en definitiva escuchatnos, es la surna de toclos esos sonidos parciales.
Como vere-
rnos enseguida, la fi'ecuencia correspondie¡lte a la longitud total clel cuerpo
es la prin-
cipal o ftlndanrental del conjunto, y las restantes son sus fi'ecuencias secunclarias T/3 (segtrrrclo arnrónico)
o
ar¡nón icos.

Souloos stMpLEs y compLEros

Un sorlido silliple (o pul'o) se conrpone de una sola frecuencia vibratoria. U' soniclo
cornplejo se col'¡'lpone de varias frecuencias vibratorias, es decir cle varios
soniclos sinl-
ples.
Debido a la cornplejidad vibratoria cle los cuery)os sonoros, casi todos los
soniclos que
esct¡chatllos son conrplejos. En la práctica, un soniclo sirnple es realnrente
un soniclo
artificial qtre sólo ¡ltrecle obtenerse usanclo oscil¿rclores electró¡ricos o elir.inando
cle un
sollido cornplejo toclas las frecue¡'rcias que no sean su frecuencia fundarnental.

La técnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene u¡r so¡liclo sirlple a partir de unc¡ conrplc.¡.
sellalna síntcsis sustractiva. La característica rlrirs notable cle r¡n soniclo.sinrple aisll
clo es su falta cle tinrbre y clensiclacl. En los soniclos corlplcjos
estas y otras cualidaclcs
soll consecuctrcia cle la colnbinación cle las fl'ecLrcncias vibratorias clc varios
soniclos
simples.

cable, por 'xtptt(\lo Q totlo.s lrts

Jctuinten(¡,r cle trtlurolcza viltrctlorict que cottuL.etnos .¡, ¡tert:iltittr,s.
64 MEL 2OO1
-- MEL 2OO1
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

SER IE
# ARMONICA Obsérvese que la frecuencia de la fundamental se dobla en su prirnera octava, y que esta
proporción continúra manteniéndose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
anterior.s
'AI tocar una nota musical, se generan otros
notos ademds de la fundanento!: es lo que
se llama serie
armónica"' Dado que una nota fundamental contiene
en sí misma otras notas de la octova, dos
notas
fun-
damentales producen una considerable serie de
armónicos, y e! número de posibles combinociones
entre
todos las notas osciende fenomenalmente. con
una tríada, las cosos corren el peligro de escapórsete
de
tos manos..." (Robert Fripp)

En lo'r gettes de caclct utto de tto.sot¡os está estantpaclo

el sello del ger|ontct original cle rutes- 6 lcr. armónico (iirnclarncntal) ,t
trct es:pec'ie' E've sello nos recuerckt que cctclct
i,clit,icluo no e,s ,zás qLre ,txct vcu.iante parcial
ctelJbnómetto global lla¡nctclo htunoniclacl y
que en caclct urto cle nosottos están preserrtes, ElAconor N¡ruRnr
ett
di/'e,ente proporción, toclos los hombres Dado qure todos los armónicos de su serie slrenan simultáneamente, cacla soniclo complejo
v nttjeres c1trc ltctn e.ristkk¡, existen o existirán. por
e'¡o' la bú'sqtrcda de lu ptu'ezct rctcial es ur(r
tatea inútil, ptrc.r .rienrytre acctlxt conclucierclo es ni más ni menos qtle tln acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural y puecle
esc origen cont¿in clel unl noclíe ptrccle a
escapat: h'ansportarse a cLtalquier altura, es decir qne cualquier sonido genera, al sonar; un acorcle
De 'fbntru parec:icla, lct
¡tL*eza lcrntpoco exi.rre ert el uttivet'.t() ,tot.oto. cac/a soniclc¡ e.t ¿u1a semejante. El siguiente ejeruplo ntuestra el acorcle nahrral generado por la firnclamental C.
t,ttt'ictttle pruciul clel.fbnónteno globctl
llartctc{c,¡ so,iclo y en ccrc{a.soriclct e.stán
presetrtes, etl
difetente ¡ttoporción, loclos los ottos .sc¡¡ticlrs
cJue e.tistieror, exi.rlct, n url¡.r,¡1,'A,

Los anrrlórutcos DE uN sorutDo

Toclos los sonidos naturales son cornplc-ios.
cacla so¡riclo aisl¿rcro sc conlpone cle un conjun-
to cle soniclos sirnples qtte estárt vinculaclos
entre sí pol reracioncs nrate¡lráticas precisas.
Este cortjtrnt0 de sonidos se llatna scric ¿r¡'nrónic¿r
o tarnbién escal¿r clc la resorancia supe-
rior clc tr¡l sonido ptlro. El so¡riclo sirn¡rle (o puro) que
sirve corno base cle la ser.ie es su
li¡ntla¡l¡cntll y los otros sonicios si.rplcs que Io
aco,'¡rañnn irrsepar.ablenrente son s*s
arnrtinicos su¡rerior.e.s. La frccLrenci¿r clcr cacla
uno cle esos ar¡ró¡icg.s super.iores es múrltip_
P¡ncrpclóN DE ros ARMóNtcos
lo de la ft-ecrtc¡lcia "n" clel soniclo firnclanrental (2n,3nr No tt¡clos los atrntillicos de un sonido cornplejo son aLrclibles. Los más próxirnos a la ñrncla-
4n,5n, ctc.).'fcóricalne'tc, la serie
sc ¡rrolonga illdefiniclalrletltc hacia los agLrclos, mental suen¿ln nrás ñlerte, siendo nrás perceptibles y f;rnriliarcs al oíclo. Ccln entr-enanricnto
pero cn la ¡rriictica, rar¿urente se co'siclera
lrl¿is all¿i clcl I6"at'mól¡ico- Par¿r el
soniclo li¡ncl¿nrcntal cI,la seric cs la siguiente:7 es perfbctatlretlte posible iderltificarlos dentro clel cornplejo sonoro total. Los que le sigLren

ffiH
hacia arriba stlenan progresivanrente más clébilcs, menos pcrceptibles y rnenos fhnriliares al
oído. Los muy alejados son inaudibles.
A pesar de estas diferencias de graclo, toclos y cacla r¡no cle los armónicos cle un so'iilo están
preselltes ct¡anclo este suetla. Los nrás próxirnos a la fundanlental clan consistencia al so¡iclo,
los qtre lc siguen generatt su cualidacl tínibr-ic¿L (su coloriclo sonoro) y los rnuy clistantes, los
qtle no sc oyell, procltrcen esa atmósfera sensorial dit'icil cie clefinir o analizar, c¡ue sin enlb¿rr-
go puede pcrcibirse clararnente como parte clel fenómeno sonoro total.

¿t ¡ttitttd dc ctttttittc¡ c'ttttr ro r2utrrttctttttcrt,.t,tu

t:ii ,,,j,,,r.:r,:. ;,;¡,:,,' ;;,::;;t¡n)j-r",,.ru r.. rj. ttritvt,t. cf l-o nti'vro o('uflc t'otr lu 5(t jtt.rla, la 3(t nro_vor y cl rc:;lr¡ de lr¡,s in!<:t-t'ttlo,¡.

MEL 2OO1
¡/lEL 2001 '67
 ARMONIA FUNCIONAL PR'MERA
PARTE

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Los nnrvló¡rtcos y LA EvoLuclór,¡

o¡ u n¡úslcn
La evolución de la míls.
no sólo porque aparece más veces, sino porq.e es el que la origina. Es decir, resuena él
cadavezme jorr,""id;:I.': jf.j;::J:::,,üfi nismo.
vez mejor su nahrrareza. De
poco a poco detates y pranos
ra mis¡na iilj'T$Tlffifj"fi
r",.,"" qr"-i" reiterada visióncle
::T:::: Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armónico más próximo, aparece antes que
lejanos que no hubíu,oo,
o.,.,o,oo
"-ü*"¡. nos levela
il'.ii"ra los otros armónicos y se repite más veces.
obsewamos, ra costu¡¡bre d. vez que ls El tercero en fuerza e importancia es el E, también debido a su proximidad con la ñln-
escu"ha. mirt* no, ¡.* o"*,0,.."0"
revela poco a poco sus cualidades r, sonido y darnental y a su reiteración dentro de la serie. por lo tanto, cuando
I.a manera en que la humanidad
rná. ,r,l* , ."sonancías "#*"j".
más lejanas. suena Lln C es posi-
fu" ¿.r.u¡¡áio ble escuchar también, €r menor proporción, los sonidos E y G. Llarnarnos a estos
das det sonido ., *''oo*u,"
ur p,o.* l";;;;J;il';:,"Jfi:t:ff1::::1,::,::",n- sonidos armónicos principales.
múrsica. cuando escucrra múrsica ar
p.io"ipio,-Jou percibe una
cri¡ninada. poco a poco va masa sonora prana e
distingrrln¿o lÉ..r,.¡". .e indis_ LA TRIADA TI/IAYoR oRIGII{ADA A PARTIR DE LA SERIE IwriIóHIcI
,r;;.: enronación y acordes dis_ Los seis prirneros sonidos de una serie armónica (es decir los armónicos cle rnayor pre_
iT.,H;"111?ll"j;.131',illiJi;;*m',t-::::''u' " i.-.ñi"'i,^,"", o peor ponderancia) fbrman la tríada mayor crya funclamental es la misma que origina esa
oímos nuevarnente
',,r"r serie.
,na obra que cuando Latriada aparece en posición fundamentar (o sea siguiendo el orden: primera, tercera
descre hace
"r*n"',,11"?i:,::::"1t"^ffipercibir mayor, quinta justa) en los armónicos 4,5 y 6.
CoNsoNANctA y DrsoNANctA o¡
ros tRrr¡ót¡lcos
Los annónicos más consonanres TnrRon DE C MAYoR
rte re ":r::^-;^
l:ff :lir;jTffi
Los que siguen hacia u.r,on
Hff ;:,1:::ff il'"T.ffi ,t:i:;T:::iT:::T:1."#
nott" de la tríada mayor qtle s'rge a partir
de esa f'ndarnental.
a, cuanto nrá.s lejos estáu,
suenan cada vezmás dísonantes. Tríada mayor
Area

fundamental I-1/lo-__l ler. arnró¡rico g,

_ rnás consonantes n á;;¡so;;ñ_; La tríada rnayor así obtenida es el primer acorde que pnede constrgir.se
siguie'clo el
orden natural de los arnrónicos cre la serie y es el más se'cillo
y el q'e rncjor represen_
Los pr.irreros armónicos ta arnrónicamente la esencia del sonido funclamental cle
la nrisma, circunstancia que ha
v co,sona,,res ,,,, o"."oi-;."::ffT::;il,x:Ti'::;il:::ll];:i;,.",i,ff,i,:, servido. en parte, para justificar la preponderancia clel rnodo
mayor en n¡estra mírsica.
;,il:
ffi::l #:X ;ill;',::.;',:,I::Í j:ff ::,:#; f¡!
r,¡o..,o, ;; #;;", no parece Los tnruóNlcos y LA compLErtDAD DE Los AcoRDEs
que aúr' se han incorporacro a nuesrra La incorpo|ación en la práctica nrusical de los arrnónicos
'c,
sonidos pr.opi.s
*or,.lii'.iJr'ffi:fiir"Hrjli:.x:lHf:
.: superiores (los nrás disonantes)
de está también reflejada en la tnayor cornplejiclacl de los acordes
'uestrc
sister¡a, po,. fo ,r; iil;il:1":::::^::,
;u aceplación irnplicará, si suce<re, una q¡e se fueron usando
notabre tra¡rsfb',ación
cr"nu"st,.n nrrisica.
",,of sucesivamente. Como acabanlos cle ver; la fbnna cle acorcle
rrás sirnple y rnás clirecta-
mente vinculada a la naturaleza de cacra sonido complejo
es la triacra ,rruyo.. E,, la rnedi_
Anuó¡llcos pREpoNDERAr,¡TEs da en que la percepción y uso de los arrnónicos se
fue ampliando hacia la par-te superior
[,os pr-irner-os arrnónicos del segrncnto auclible de la serie, los acordes utilizados tuvieron
cle la ser.ie _los nrás cons rnás notas y se hicieron
a dotarlo tle estabiliclacl son los c¡ue más contribryen
y nsiaaa. To¡nenros más conrplcjos y disonantes.
Er arrrrónico rnás
cle
.o,r::ill"t-
trere v predornirran,. o",oo.,otLr".j:':::llil::,:.J'ililHffi'",
fl Los sonidos de ula triada nrayor están lepresentaclos por los primeros
seis ar¡nónicos
=.---_--- cle la serie, especialrnente los 4, 5 y 6.
68 -=--.---Mt"L,
--
MEL 2OO1 (t9
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

tlLossonidosdeunacuatríadadominanteestánrepresentadosporlosarmónicos 4,5,6,7. inferiores que surgen partir de la

La que slgue es la serie de los primeros affnónicos
a
ñ
4,
Los sonidos de un acorde dominante con novena están representaclos por los annónicos
5,6,7,9.
fundamental G'
ffi
E Los sonidos de un acorde dominante con novena y decirnopimera están representados por
los alrnónicos 4, 5, 6,7,9, 11.
sl Los sonidos de un acorde dominante con novena, decimoprirnera y decimotercera cones-
ponden a los annónicos 4, 5,6,7,9. lI y 13.

Anrrnór¡rcos DE Los ARMóNtcos pRtNctpALEs

Los armó¡ricos 3o y 5o de cada sonido (G y E, en la serie de C) son tan importantes que
LA TERI'IA FUNDAMENTAL
deben ser considerados más conro sonidos reales que como sirnples annónicos. A que se
su vez, Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulación teórica, Ia relación
los armónicos que estos sonidos reales hacen resonar, se sllman a los del soniclo funda- de la
y
explica es comprobable en la práctica constituye una de las lnás inrportantes
mental. Esto quiere decir que cuando suena un cierto sonido, lo acompañan no sólo
sus mÍrsica.
atrnónicos, sino tarnbién los armónicos cle sus armónicos. Este hecho, igualmente
váli-
do en teoría para todos los annónicos de ra serie, es especialmente notable para
los Si tomamos el sonido ñrndarnental C y su serie de armónicos, vet'ettros que G es stt ter-
primeros seis, es decir los que rnás suenan y nrayol.presencia tieuen.
cerar¡nónico supcrior (su 5" justa). Este annónico es, portrtucho, el rn/rs inrportante y
con mayor fuerza de la serie. Por esta razón, lo consideraretnos a partir cle ahora ttn
Armónícos de losái@Fles sonido real más que un simple armór'rico.e

t .1191[s t3 I g+ c#6 Tríada rnayor en

posición fundamental
'*nillg1.o-
{_eg9ryg_ G,
2e arm ón ico -l--
Cz
I n+ B4

fg4!ryq_!_l_ Siendo así, la relación -de por sí muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su
telcer arnró¡rico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltattt-
El recollocimiento de estos vínculos ta¡r estrechos entle un soniclo firnda¡nental, sus
raleza y dirección. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relaciórr cle
armónicos y los arrnónicos de sus arrnóniccls es irnportante para entencler rnejor
las rela- faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse sólo elt el senticlo ascellclente
ciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se busc¿r Ias sonoriclacles
superiores fund¿nlent¡l I armónico, sino tar¡biér'r en el sentido descendente arrnónico i fun-
de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los a¡mónicos rnuy alejados
de su danlcnt¿rl. Esto inrplica qoe se trata de una relación tle depenclencia urttttta o biunívr¡ca.
firndanlental, ciébiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los
cle sus
arrnónicos principales, ¡nás fuertes y por ende nrás presentes.

Escau DE REsoNANctA tNFERtoR, sus¡n¡¡óillcos

La serie de los annónicos inferiorcs dc un so¡riclo es en realiclad un esqnelna
teórico nlás
qtte una realiclad comprobable. Se constrr-rye a paltir de nn sonitlo clado,
invirtie¡clo su Si G es rrn sonido rcal, podemos consicleral'lo como fundatnental de ttna serie cle arrrrÓni-
escala de lesonaucia slrperior.
cos snperiores, pero tanrbién cle una selie de armónicos inferit¡res. En estc segundo caso
Los sonidos que ibrman parte de la nrisrna, reciben el nornbr-e cle subar'rónicos.
C (s¡ anterior l'unclarlental) pasa a sel su sul¡¡r¡nónic<l principal. Esto signilica que C es

lot¡ttuttos ('ottto pt'ittt(t'urtttótti('o Ql C'3'

-06
70
MEL 2001 MEL 2OO 1
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

una resonancia inferior de G. Este otro punto de vista de la relación entre G y
firma aúrn más el equilibrio cle fuerzas entre ambos sonidoslo.
c con- Volviendo a los sonidos, la relación que existe entre G, C y F -transportable por supuesto
a cualquier altura- no es meramente teórica, sino práctica y de la mayor relevancia. Los
sonidos de la terrra están emparentados hasta tal punto, que las fuerzas c¡re se establecen
entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el ñlncionamiento rnusical. Sin
ir más lejos, la relación dominante-tónica-subdominante (la más importante de la
armonía) es la expresión funcional de esa relación ternaria.

Si ahora transportamos esta relación a la serie armónica que tiene por fr.rndamental
el EN RESUMEN DIREMOS QUE:
sonido real F, veremos que su tercer armónico es C. Siguiendo el mismo razonamiento
lii que Los tres sonidos reales relacionados entre sí por dos sucesivos intervalos de quintajusta
empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusión:
descendente están muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del
Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental
F. medio es centro del conjunto, y los que están en los extremos supericrle.s e infeliores sir-
G4 c3 ven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sis-
AA
.t. tema no es estable, sino por el contrario muy dinámica.
YY
c3
T

Fz
til sonido cornÍur a las clos es c. Si lo consideramos
relaciones, tenemos:
G4
Apartir de cad¿r uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna
similar. El gráfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales
como centro y nexo entre ambas (sonidos del centro) están relacio¡radas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas
descendentes.

i Terna en c
I

C G F

C3 Terna en F C F Bb
Terna en Bb F Bb Eb
ll

I
Fz
Terna en Eb Bb Eb Ab
Terna en Ab Eb Ab Db
Terna en Db Ab Db Gb
Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y
F la fr¡erza cle Terna encb Db Gb B (cb)
lr gravedad. Podenlos representar la situación así: La persona c es
centro de la ruisma. La
lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada Terna en B Gb B (cb) E
c a la viga G para
I no c¿ler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto. Terna en E B (cb) E A
li G4 Terna en A E A D

4 Terna en D A D G

f Terna en G D G C
C3
A (* enarmónicamente Cb:B y Fb:E)
I

t
Íz
l0 Ctnto vercnos ttú! tulelctnlc. uttn e'r¡ttsión rtrntóuictt cldru.!c esld ¿e¡tetuletttirt
Drulrn, es la rclación./itn-
tiottul liuic¡rtluttiutule / dotninattle-tiuíca,
¡tucs destle e! punlo tle vistu arntónict¡, <rtcla unu de ellus tto e"t.i.rtc
teolilrcnlc s¡n lt1 olr0.
72
MEL 2OO7 73
MEL 2OOi
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ESCALA MAYoR DIATóN¡cA A PARTTR DE tA TERNA FUTIDAMENTAL

Existen muchas espec'raciones y teodas acerca del origen constructivo hiciallnente se cantaba al unísono, es decir lnonofónicamente en una sola línea rnelódica.
de ra escala mayor
diatónica y de cómo esta llegó a convertirce en el material ftlnclamental Bobablemente este tipo de canto involucraba a personas del mismo sexo y parecida edad.
de nuesho sistema
musicalll' Todas se basan en divetsas interpretaciones de la serie armónicay La octava (2" armónico) fue el primer sonido de distinta altura en sumarse a la fundamen-
una de ellas tal, generando la primitiva forma de canto por octavas que se conoce con el nombrc de
-la que sigue- la relaciona directamente con la relación ternaria q,," u"obumJs de analizar.
La sutrla de los tres sonidos reales dc r¡na tcrna fundamentat y magatlización. La combinación de personas de diferente sexo o de ditbrente edad puede
sus ar¡nónicos principales por los griegos varios
proporciona las siete notas de la escala rnayor diatónica haber producido esta rnodalidad de canto, adoptada -según se cree-
cuya ñlndarnental es el sonido cen-
tral o principal del conjunto. siglos antes de nuestra era.
Segirn parece, el siguiente sonido que se incorporó -ahededor del prirner milenio de nues-
Si desplegarnos los armónicos principales de cada uno de
los soniclos reales de la tema G-
C-F (C es el sonido principal) obtenemos el siguiente cuaclro: üa era- lue Ia quinta justa de la funclarnental (3" armónico) produciendo el pasaje a la poli-
fonía conocida con el nombre de organum.
No se equivoca quién a partir de estos hechos, piensa que el siguiente sonido que entro en
Sonido real Armón icos juego fi.re el 4u armónico, es decir la tercera rnayor de la flindarnental. Su incorporación
BD alrededor <lel siglo XV dio origen al sisterna denominadoluxbourdon, del cual, final-
Fundamental de la terna
mente, nació la armonía rnárs o menos couro la entendentos achralmente.
AC
AoopcróH DE LAs rNVERstoNEs DE Los tltrERvAtos
Elinrinando las notas repeticlas y orclenándolas en sucesión
clc acuerclo a su altura, obten-
enlos el conjunto: Es interesante recordar que la adopción de los intervalos tarnbién irnplicó nccesariamente Ia
adopción de sus inversiones. Una voz que slrena una quinta justa ar:r'iba de otra voz,
establece al misuro tiempo un i¡rtet'valo de cuarta justa rcspecto de la voz que suena en la
octava de la primet'a. En consigr.riente, clebenros admitir que la 5".justa tlajo consigo a la 4"
justa que la separa de la octava. A su vez, la 3o ntayor trajo consigo a la ó' rnenor que la
sepala de la 8" y tanrbién (muy irnportante) a la 3" rncnor que la separa de la 5".
O sea la escala cle C mayor diatónica.
Corno henros clicho, csta no es la irnica justificación
teórica del origen cle la escala rn'yor
diat(¡rlica, pero sirve para establccer un¿r rclación plirctica
y corrrpr.ensible entre las sietc
notas que la fbr.rnan.

Anmóulcos E tNTERVAtos rt ta pnÁcllcA MUstcAL

No es casttal qtte la progresiva adopción en la ptáctica
nrusical cle los diflcrentes intervalos
siguiera el orden de los ¿rrmónicos que les colresponclen
rlentro de la se¡.ie annó¡rica. SoH¡oos NATURALEs y soNtDos TEMpERADos
Cronológicanlente, la evolución de la nlirsica occiclc¡rtal
¡ructle asociarse al graclual des- Conro ve¡cmos, clebiclo a la adopción del sistcrna terrrperado ¡nuchos de los sonidos c¡ue uti-
cubrirlriento que realizó nuestro oíclo de cada
uno de los alnrónicos, proccso que está bicn
reflejaclo en la hi'storia clel canto a varias vocesporel liza la rlúsica occidental difieren cle los que se obtienen de la serie anló¡rica. ljn algunos
uso clc intervalc,s cacla v.¡zn.le'os cor-
sonanlcs. casos, la dilercncia cs tan pequeria que no llegaríanros realnlente apercibilla. Iin otros, nos
henros acosturnbrado tanio a ¡noclelar y escuchar los soniclos ternperados, quc sus "alter-
ll jh n¡ c'rlrao¡diuria "Arutottíu", Scliittherg coDreilla t?.vrt:k¡ egos" naturales nos sonarían desafrnados y no scríanros c¿rpÍrces de nranejarlos.
al "tltsculn.intit:ttlo,' ¿le !u esctiltt ttt¿tror

tluc hn htcho cl halht:go:,.

74
MEL 2007
MEL 2OO1
ARMONIA TUNCIONAL PRIMERA PARIE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

AFTNACT'N
Ann¡clón RELATIvA

ffi'# La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sis-
tema en relación a la altura de la tónica previamente establecida. Llamaremos a esta
segunda operación afinación secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos.
En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los ins- Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre
trumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese como debe realizarse esta operación. Como veremos, cada época y cada tipo de música
"tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2,
utilizaron -y siguen haciéndolo- diferentes sistemas.
pero conocer algwtos aspeclos de las ntás representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia Un ejemplo muy bueno de cómo se llevan a cabo estas dos f-ases se encuentra en la fonna
naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio. habitual de afinar una guitarra. La prirnera fase (afinación fr.rndamental) consiste en ajus-
tar la altura de la 5u cuerda al patrón La:440 c/s. una vez hecho esto, se pasa a la segun-
PRocEso or lnHrcrót¡ da fase (afinación relativa), ajustando la altura de las otras ct¡erdas en relación a ese soni-
Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrón do fi:ndamental.
previamente establecido. Este proceso consta de dos fases sr¡cesivas: El mismo proceso de afinación de los instlurnentos de cuerdas se aplica en la mirsica
oriental, pero el sonido fundarrrental no se ajusta necesariamente a ningúrn sonido patró¡
Arrl.¡lclón FUNDAMENTAL
frjo comparable con el nuestro, sino a la tónica adoptada puntualmente. Aclemás, en ins-
La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tónica trutnelltos como el sitar indio se puede modificar la distancia entre los trastes, es decir
del sistema, en base a la cual se ajustarán después todos los demás elenrentos que lo lor- el intervalo entre grados sucesivos de la escala.
nran. Llamarnos a esta operación afinación f'undament¿rl o absoluta de nn sistema de so-
nidos. CRrrERto DE AF¡NAcróN
En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinación El criterio de afinación de cada sistema musical depcnde de los siguientes factores:
hja conro de afinación variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la
nota La (A), establecida como sonido patrón de nuestro sistema musical. Con pequeitas Corucepcló¡l DE LA ocrAVA
variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firn-
sistema. darnental hasta su octava.
En la mayoría cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrón". La
tónica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acner- D¡vrslów DE LA ocrAVA
do a las catacteristicas de cada tipo cle música y de los instrurnentos c¡ue la interpretan. En Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel ámbito
la nlirsica clásica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitíra entle nues- de una octava.
tros sonidos B y D. La distancia interválica entre los grados del sisterna está bien estable-
cida, pero su alhrra real se frja en ¡elación con la de esa tónica variable. En occidente, trn Srste¡¡n DE AFtNActóN RELATIvA
sistema parecido cle altu¡a variable es el conocido corno C móvil, aunque la altura de sus Son las pairtas de afinación que trtiliza c¿rda sister¡ra nrusical para clefinir la altura quc le
doce posibles fundamentales siemple se ajusta al patrón La= 440 c/s. corresponde a cacla uno cle sus grados en relación al sonido tomado conro funda¡rental.
Correspondencia entre los grados de Ios sistemas indio y europeo
lndia SA RI GA I MN IPA IOHNINI (SA) Co¡rcrpcrór.¡ DE LA oclAVA (Octava continua y octava discontinua)
Europa DO RE Nll FA I SOL I LA SI (D0) Si bien todas las tnilsicas están construiclas con la misrna rnateria -el soniclo- y nrodcla-
Grado 7 2 6 8 das según las trismas constantes fisicas y uratemáticas, cada una de ellas ha evolucit¡-
3 4 5 7
nado a tr¿rvés del tientpo de fornra distinta. Esto signiñca que los rnisnros nrateriales
l2 Schónberg cledico t'urias págiwrs le su "¡lnnonía" al teno tle Ia tlivisión tle lu ocllva y lu etfnrrción.
pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucüin Jije. Los iilslt'ut¡rcnlo.\
I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle I4 En itglts, ht.t gratlus de la escuhtse cleru¡minon kuthién "ste¡ts', (pasos)
de cuenkt o viento, son cle afnación vuriable.

76 MEL 2OOi MEL 2OO7

'//
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

sonoros han recibido muchos tratamientos diferentes,

generanclo sistemas musicales
achralmente no tienen nada que ver entre que ellos sean
considerados sonidos simplemente orn¿rmentales o secundarios Ciettas regio-
sí.
son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la terce-
Indudablernente, un elemento comÚrn a casi
todos es la aceptación del intervalo n", ¿, lu octava
va como ámbito básico para construir sus
de octa_
,u,"no. y la quinta justa y entre la séptima menor y la octava de la escala. Ciertas altu-
escalas 15. En general, la serie cle notas apoyo principales.
que for_
ras clentro de
las rampas son consideradas puntos de
man una escara comienza en un sonido fundamental
La serie welve a repetirse en las sucesivas
y finariza en ra octava del mismo.
octavas superiores. ranrpa
@
Llanrarernos concepción triscontinua tte
la octaya u io ro,.,r,l de ver ese camino como
una sucesión de peldaños (rnrhsica occidental)
y concepción continua de la octaya
forma de verlo como una rampa o una a la
sucesión de infinitos sonidos sin solución
tinL¡idad, tal como sucecle en la mirsica de con-
oriental. de sus escalas entre el sonido ftindamen-
También hay sisternas que no disponen las notas
tal y su octava, sino de alguna otra manera. Aunque no los analizamos aquí, es importante
Drvlslóru DE LA ocrAVA
saber q¡e existen y que sus criterios de afinación son tan válidos como cualquier otro.
Los criterios de división de Ia octava
en graclos, pasos, o ranrpas continuas
claramente la r¡Írsica occiclental cle cuferencian
la orie-ntal.
Srsrgn¡¡s DE AFlNAclóN RELATIvA
Occ¡or¡lre
La mirsica de truestra ctllh¡l'a concl'be el Arlruectó¡¡ sEGúN LA sERIE ARMóNIcA
camino erlt¡:e un sonido funcla¡nental y de [a
va corno una sncesión clc l2 pelcraños. En esta concepción
su octa- La forma rnás natgral que existe de afnación relutit'a es, por stlptlesto, la qtle surge
¿iscontinua cre ra octava, er serie annónica. Si tomamos un sonido cualquiela como litndat¡ental cle un sistcrna,
es
s¡ltoent¡'e dos percraño.s succsivos
sc ilama nledio tono o sc¡nitono y es el
menor qtle se ntaneja' La srttrra cle intervaro posible ajustar la altura de los otros sotlidos segirn las const¿rntes fisico-matcrnáticas tntu'
clos semitonos hace un tono. Los infinitos microto-
nos q'c
existen entl'e cros pertlaños sucesivos rales qtte se obtienen de la serie annónica.
(cuar.tos, tercios, comas cle tono,
perciben y reconocen, pefo llo fo'r,a* etc.) se Au¡que durante siglos este tipo de afinación sirvió petf'ectatnente, no fue de ningttna nrane-
parte crer sistema, ni se contempro
sorr idos independientes.
.u ,,ro .onro ra el irnico sistenla utilizaclo. Sin negar el valot' incuestionable de un lrraterial clilectamente
aportado ¡tor la natumleza, una escala constntida a partir cle este sistenla tiene tarnbiórl strs
Arnrcn y Onte rule desventajas. La m¿is impoftante es que los intervalos que se foln'lan entl'e stls sucesivos soni-
Atrnqtre la mayoría cle los sistelrth ¡nusicales clos son clesiguales y despropon:ionaclos. Esto significa que dos setrritonos no miclen nece-
no occiclcntales concibe Ia octava más
tlna r¿llllpa que como r¡na escaleta (octava como sariarnente lo misnro, por Io cual un tollo no es exactanrente el doble de tln semitono.
continua) en general reconoce¡ en ella
pltntos cle apoyo bastante afines con cicrtos Debic.lo a ello, y clesde tiempos mlry renlotos, se usaron tanrbién otros sistettras de afina-
¡iuestros grados principalesr6. Algunas
la nlúsica ár'abe utilizan tttt siste'ia clc variantes de ción. Los urirs próximos a la al'inación natural alteraban la altura de algunos sonidos lige-
l7 noti, forrrrado por las rloce cre ntrestra escara
cronlática y cinco "espccialcs" que ramente para acomoclarlos a una estética particular o a necesidades musicales especíticas.
no corresponden a ninguno cle nuestros
perados' En Turqtría se llego a cl¿rbol'at'teórica'uente soniclos te¡n_ Esto no clebe resultar extraño, si se tiene en cuenta qr,re la mírsica descle su origen, por ser
un sistenla cpre cliviclía Ia octava elr arte, no ha pelseguiclo la imitación perlecta de l¿r naturalcza, sino su interpretaciórr crea-
53 not¿rsl7, de las cuales 3(r er.an de
uso práctico.
En la l¡úsica africana es llrtly habitual tiva. l8
el uso cle materiales pentatónicos. Esto irnplica t¡hs o Inenos satislacbrias
que la octava se clivjcle en ci'co gritclos, Estas afin¿rcio¡res derivadas tle.la selie arrnrinica resttltaron
pero no qLre los rnicrot,'os que existerr
cntrc ¡rientr.as la rnirsica ñle de natr¡raleza nrodal, no había instttttnentos cle afinación fija cle
l5 E¡isren 'si'srenns tnu.tia'Arct nue muchas octavas y no existinu los acorcles ni las relaciones funcionales qnc caractet'izittl
cttrcirLatt sus e.u.ttrtt.v en tinúirr.s cry'Lrc,tc.s
u rrt ock*tt- a la arnronía.
I 7 't:l nnlewitiL'o cetnnlo
ly'ercuror,¡ur4ru.\o ctt el .\igk, xvl ru sisleuu ¿t, ttJi,ació, bnsrukt ett kt surc-rión ie j l3 Es.ltic.il inuginarcc a uil pinhr lrensando: "Si el centnt c.rut'lo de la tcla estó at¡ui, colocaré Iu Jiguru ccn-

'::!:::|::::::::':::::*l--
rn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit'é un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc
-i
pto.tpetú dehido a h con4tli¡kkd tíe i,,., i,rr,,,,,,i,r,,',l,i,ir,ul'q,:,;;;;:i;:,,, ttili:urlo.
--'--_
¡¡eL zoor- MEL 2001 79
 ,
'fi¡r'r,I
'] 'r

ARÍyIONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

An¡¡ncrót¡ DE TEMpERAMENTo DEStGUAL
El rápido desarrollo de los instmmentos de teclado con muchas octavas y la adopción de
la armonía, planteó r'lllevos problemas que hicieron necesario disponer de sistemas que
permitieran afinar mejor en todas las alturas y facilitaran, entre otras cosas, la modula-
ción.
A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinación promediada, llamados tempera-
mento desigual. Estos sistemas sirvieron de transición entre las dit'erentes fónnulas de
afinación más o menos natural que se habían usaclo hasta entonces y el sistema de afi-
nación promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y
continua vigente hasta el día de hoy.
Uno de los más empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto
teóricamente en el siglo XVI por el olganista español Francisco Salinas. Este método
empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesión de doce quintas
tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el
ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnonía nna
quinta nrás grande qtre Ias dernás- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutex-
to, y debido a ello, los organistas de la época la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que
su imperfección prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A
pesar de ello, este sistema de afinación se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a
construirse instrumentos especialrnente diseñados para é1.
diferente según la nota de la escala a partir de la cual se consídere. Como por sltpues-
b sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construcción y
transposición de acordes y por lo tanto cualquierforma defuncíonamiento armónico.
La afinación igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidis-
tantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un
sistema tonal perfectamenté cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo
de modulación e intercambio entre ellos.
Entre los inconvenientes del sistema iguahnente ternperado, el más importante es qrre
ninguno de los intervalos es justo, salvo la octava. Tercera y sexta mayores son dem¿r-
siado grandes y la quinta es cornparativamente pequeña. Segundas y séptimas son tam-
bién inexactas. A causa de su tercera demasiado grande y su quinta más pequeña, la tria-
da rnayor pierde parte de sus cualidades consonantes. La irnperfección de esos interva-
los produce ligelas disonancias que "enturbian" su sonoridad.
En resumcn, a pesar de tratalse de un sistetna de afinación sintético, que al promediar
los valores de ciertos intervalos empobrece o afea la sonoridad de otros, el ternpera-
mcnto igual ha dotado a .la nrúsica occidental de una agilidad sin precedentes y ha con-
tribuido incirestionablernente a su evolución.

Arl¡racrór'l DE TEMpERAMENTo TGUAL

El sisterrla de afrnación conociclo conro temperanlento igual fue desarrollado a finales
del siglo XV por el teórico Bartolonró Ranros de Parcja. Aunque tarcló mucho tielnpo
en itnponerse, finalmente se convirtió en el nrétodo ¡rredoniinante en la rnirsica occiclen-
tal. lbdo indica que Juan Sel¡astián llach i'ue el responsable de su consagración clefi-
nitiva, al componer la serie cle preludios y fugas en toclas las tonalidades rnayores y
¡nenores llanrada "El clavc bicn tcrnperado".
El sistenra debe su not¡rble a que todos los semitonos de la escala cle doce soniclos que
se obtienen aplicándolo sotr iguales. Para complencler la irnportancia de este hecho, ¡ea-
lizaremos ttn breve análisis de lo qr-re sucedería si en lugar de ernpleal el tcmperamento
igual pala clividir la csr:ala, usiiratros los valores naturalcs que surgcn cle la serie armó-
nica.
Si se totnu t:ualquiera de los ¿loce soniclos de ntrcstrtt est:aln t:rontóticct contofuntlanterr-
tal o tónica de un sistetna y en relación a él se ctfnan los sonitlos re.Ttanles en la ctllttrct
que les cor'rc.sponcle según lu.scrie annt)nicct, los,setnilonos clue surgen entre ello,s no sgtt
i.gttales. Esto quiere tlecir rprc ln¡,sanilottos "nás lcrrgos" ,,má.s
l,serrtilotto.s <:ot.lo.s".
Por lo k¿ntb, tttt ittterwlo cle ttn tono y medio (es dccir ltt suua de tte,t semitonos) micle

80
MEL 2OO1 tulEL ?r_t() 1
B1
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

. ..,!

TNTERVAL'' -;,r

d@.
'

"!,5'.:

nriloMlNAclóil DE tos INfERVALOS

con un
de los intervalos constan de dos partes: En primer lugar, se indica
i", "rrb*t del fundarnental (2u, 3", 4o, etc'), ya
;;;r" el grado que separ? al sonido secundario
especifica la naturaleza de ese grado (iusto, mayor' menor, etc')'
considerados como ntócrurcts increpencrientes
o como parres cre los acordes, Ios interva_ ,iotinuu.iOn se y
los son la materia printa cre ra armonía. para gru¿o, derivados de la escala diatónica son todos de naturalezajusta y mayor son
comprencrer bien ros procesos armónicos l,o, a la
llamados grados naturales. Los grados intermedios, no pertenecientes
es necesario conocer ra naturareza cre
todos los i,tervaros srrs for,rn, de cotnporra_ y árí*" de esos grados naturales' De acuer-
ntiento dentro de los distinlos contactos
armónicos. ;;;;t., t"" alteraciones ascendentes o clescendentes
j" i¡p" cle alteración, se los clasifica en menores, disminuitlos, doble disrninuidos,
.t
Conceplo DE INTERVAto aumentaclos Y dobte aumentados'
se especifica usando el género
I un sonido puede ser seguido meródicamcnte por cuarq'ier il'g"n".ut, la numeración y nahrraleza de los intervalos
otro sonido.
fi u. sonido puede ser acompañaclo armónicamente por cualq'ier entre tlna nota tomad¿r cotno firudatnental y su ter-
i.n,".n¡no, De esta forma, el intervalo
otro sonido. grado mayor, se nombra "tercera mayor" (3" rnayor)'
Llamamos Intervalo a la distancia que cer
media entre las alturas de dos sonidos sr.lcesivos
o simultáneos. Dos sonidos q'e suenan
sucesivamente forman un intervaro meródico.
Dos sonidos que suenan simultá'eamente
forman un intervalo armónico Distancia en tonos
I n I e rva lcss ar ntó n ico.s Fundamental lntervalo
C G Quinta justa
D E Segunda mayor __7
Tercera mayor 2
Los intervalos formados por sonidos sinr,rtáneos Ab C
son er lnaterial lllás sencillo clel que
clispo'e la a'rnonía. A partir cre eilos, se E D Séptima merPl--_
constr-Lrye, tocros los acol'des y dernás
estr.uctu_ B Cuarta aumentada
ras arntónicas posibles. F

G Ab Segunda rne

Tercera menor
nor lE_
1 1f2
Mrolclón DE los tr{TERVAros Db Fb

Segúrn convenga, ttn intervalo entre

dos soniclos puecle nreclirse cle fbrma ascendente
desce't.lente, pero en ge'e'ar se considera o
al sonicro más grave conro funcrame^tar, Los interv¿rlos de uní-
r¡idiendo y designancro ar intervaro con er Los intervalos naturales reciben dos tipos cle notnbrc clilerentes:
que le corresponcre en consecuencia. (12') y 8" sotl llarnaclos intervalos justos o pcr-
'o¡nbre sono,4,,( I l,'en la octava superior), 5"
y 7" (14") son lla-
fectos. Los inte¡r¿alos ¿e 2" (9,,en la octava superior),3'(10-),6'(13")
mados irttervalos nraYores.
se oollviert'e ell Llll
Si alarganlos un intervalo justo (o perflecto) agrcgánclole un serllitoncl,
,(¡¡¡ ¡ur E,dr¡ur utr ra €sc¿lta tnayor
diatónica o jónica conto re_ intervalo aulncntado.
fel'ellcia para meclir y denonrinar a
los intervalos. Tornanclo la esc¿rla
escala de Cc lnayor
rnrrr¡¡r,ri.,+Á
¡Jvr (¡¡¿¡tu-
cliató_
ros inrervaros ascendenres
lljl:,,lrjll i"j
Iundarnenta I C.
v crescendenres qre se fo.,oun a partir cre su

r- -----.;C):=_____=
ll:r. jrrstn desc.
<) -. --*-i r> -- -?;-----[¿1-.- --o__
6l¡. lrraYor-: tlcss. (>
7a' r.:ryrlr ttesc. 5n. jrrsta dr.sc.
'"r
{¿r. ju.sfrirlc.sc.
- _ 2it.¡na}.or tlcsc.
3ir. rrr:r¡.'r
dcsc.

f\¡EL 200i B3
MEL 200L
-, r,f

ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Si en cambio acortamos un intervalo justo quitándole un semitono, se convierte en un

Finalmente, si acoftamos un intervalo disminuido quitándole un semitono, se
conviertc
intervalo disminuido.
en un intervalo doble disminuido.
ffi
| . . - .. . . - - . . _ _.. _ - ... . .. . .. . . . . ... . .... . . I
o
1......_..._ ...... ........ ..... ..... I
5a. dism.
5a. disnl. 5a. doble dism.

Si alargamos un intervalo mayor agregándole un semitono, tarnbién se cclnvierte en

un
intervalo aumentado.
En los siguiente cuadros se resumen las anteriores denorninaciones:

lntervato
fusto o Perfecto
r...:....... ........ -.1

6a. nrayor 6a. aum.

#Acortado ln te rva [o Alargado---_;-
Doble disminuido Dismínuido I Menor Mayor Aumentado I Doble aumentad o
si acortanros un intervalo mayor quitáncrole Lln semitono, se convierte en Lln intervalo
menor.

En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos
fonnas distintas, designándola con los nombres de dos interv¿rlos basados en difelentes
grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmóni-
cos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilización de
3a. mayor 3a. menor
una u otra denonrinación depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que guía e[ anri-
lisis.
Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitándole un sernitono, se convierte
en
t¡n intervalo disntinuido. lntervalos enarmón¡cos

t. _...__............-...... . ..........1
5a. au¡¡r. 6a. ntenor

71. menor 7a. disnr.

luv¡nsró¡¡ DE Los TNTERvALoS
Si alarganros un intervalo au¡nentado agregánclole un semitono, se convierte en qn Los intervalos de nna octava o menos, pueden ser invertidos. ['ara ello, basta con bljirr
intervalo doble aumen taclo.
su nota snperior una octava, o con subir su nota inferic¡r una octava.

4a. ar¡nl.

B4
MEL 2OO1 MEL 2OO 1
(
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

como regla mnemotécnica,. es útír recordar que

cuando ros diferentes tipos de intervalos
se invierten, sucede lo siguiente: OcfAvl
con el tiempo. El día es el cíclo más pec¡teño,
E un intervalo justo (o perfecto) resulta en otro justo. N,estros ciclos vitales están relacionados
ü un intervalo mayor resulta en otro menor. después viene la semana, lttego el ncs y los años, es decir las rotaciones de nuestro pla-

H un intervalo menor rest¡lta en otro mayor. neia alrccledor del Sol. Reconocer
que nLrcst,'o tiempo de vida corresponde tan sólo a
Sl un intervalo aumentado resulta en sesenta o setenta git'os de la'Iierra ctlrededor del Sol, resulta por lo ntettos inquiekmte.
otro disminuido.
El un intervalo disminuido resulta en En nuestrct realidad nada escapa a la tircutía de los ciclos. Salir ¿le ellos -siJilera posi-
otro aumentado.
H un intervalo doble aumentado resulta en ble- signiJicaría sinrplemente salir del universo.
otro doble disminuido.
H un intervalo doble <lisminuiclo resulta
en otro dol¡le aumentado.lg
La octava es el módulo de la cualidacl sonora denominada altura. [.a octava
es un itrterva-

lo absoluto, una constante matemática, un hecho tan nahtral como lo es el ciclo que llama-
dividirse de infinitas maneras, la octava tarnbién admite
mos día. Así como el día pr-rede .

ni en un caso ni en el otro, esas divisiones alteran el

múltiples divisiones. Sin er.nbargo,
marco dentro del cual se Ptoducen.
Un clía es el tienrpo qr.re tarda la tiema en cornpletar una rotación ah'ededor de su eje. Con-
vencionalmente lo diviclirnos en 24 horas, pero no existe ninguna razón que inrpida dividir-
lo de cualquier otra lnanera. Una octava es el interyalo que nreclia entre un sonido y otro nlás
agr-rdo20 que le clobla en ficcuencia viblatoria. En occidente la dividirnos en doce
intervalos
iguales cle rneclio tono, pero otros sisternas musicales la dividen dc forrna diferente.

Ocrnvns suPERtoR E INFERIoR DE uN soNlDo "N"

Si tonralnos corno ¡eferencia tul sonido "nl" de altura determinacla, a partir de él poderrlos
ascencler hacia los agudos o descencler hacia los graves. La nota qt¡e al ascender vibra al
UHísoHo cloblc cle tiecLrencia (n2), es la octav¿r su¡rerior y suena igtral, aunc¡ue rnás aguda. La not¿r
Llalrlamos unísono al intel'valo que que al ¿esccncier vibra a la rnitad cle ti'ccnencia (n-1) es stt octava irlferior y suena igual,
nredia entre dos sonidos sinrultáneos
alhrra. El rrnísono no inrprica dire¡-encia de la misrna aullque n-rás grave. Nuestl'o espcctro anditivo abarca aproxitn¡danrente once octavas-
cre fi.ecuencia vibr.atoria, pero puecie
qtre los sonidos qtre componelt cl intervalo irnplicar
provienen cle dilerentes iu.nt.s. En un piano
tto es posible tocar dos ,otas ar uníso'o,
pero e' Ia guita..a sí. En este instru¡nento
ptreden ¡:rodtrcir clos sonidos cle se
la misma altul'a tocánclolos en diferentes
cuerdas. En los
instnrnre.tos nlonócricos (vientos o
voz) es necesario contar con ar menos dos
para producir un jnter.valo de unísono. de ciros

cn
untsolto
trk #t

CD
trk #t
La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a te¡rr-oclucirsc cn los si-
guientes ciclos ascencle¡rtes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lníts aguda o nrás glave'
l9 '4 stt Ye: tttl ittlet'vctlrt su ir^!(t'.riótt.s'utn(t, sicttt¡tt.t, al tt¿irtent
-l: 9.

lu ruitutl tl¿ Ia tlcl prinetrt.

86
MEL 2OO1 -lvr?r-zoo B7
r
 ARMONIA FUNCIONAL PRÍMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Dlv¡slóH DE LA ocrAvA
De la misma manera que entre dos números enteros (r y ESc¡m DE DocE ToNoS o cno¡nÁr¡ca
2 por ejemplo) existen infini_
tos números fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,, Una noto es
luz en otra forma. En la música, los notas cumplen la función de los colores en Ia p¡nturu.
y ,u o"tuuu ná ., unu escare_
ra, sino algo así como rna rampa, (lonoré de Balzac)
sucesión contimra de infinitos souidos.
'na
+l+.- La escala de doce notas o cromática es la materia prima básica.del sistema musical de

@,f{r, 'ttl
temperamento igual. De ella se extraen todos los materiales melódicos y armónicos de
uso habitual en la lnúsica occidental. Esta escala divide la octava en doce intervalos
exactamente iguales de medio tono o scmitono. Este es, por lo tanto, el intervalo rnenor
como vimos en el capíhrlo anterior, hay sistemas
musicares que usan esa ralnpa (octava de la escala, y en consecuencia, todos los otros intervalos que pr"reden construirse son
continua) como materia prirna y otras que
la dividen cle diferentes maneras, establecien_ necesariamente sus múltiplos.
do puntos específicos de apoyo, peldaños
sonoros, que llauramos tonos o notas, Ias
cua_
les en conjunto forman escalas (octava discontinua).
tlz tono 12 tlz tlz il2 il2 tlz ttz il2 !2 !2 tlz
D¡v¡s¡ón TEMpERADA DE LA ocrAVA
La adopción consensuacla del sistema iguahnente
temperado estableció una división pro-
medio de la octava, en la cual las notas
tienen valotes frecuenciales precisos y los
valos que median entre ellas son clistancias inter-
frjas. En la práctica, nruchos instrumentos
permiten al rnirsico alterar ligerarnente la
altura de las notas, acornoclánclolas a cliferen_
tes posibilidades de afinación segirn
lo exija la interpretación, la cornbinación arrnónica
con otros instrumentos, la estética del estilo
o su propio criterio. Esto no es posibre, por
sup.esto, en los instrurnentos de afrnación
frja, corno el piano y los teclacros en gener.ar.

lurrnvnlos TEMpERADos
En la milsíca occidental, m.eclinros los intervalos
que surgen del sistema que llarnamos
partiencro de l¿rs fiecue'cias promcclio
"igualrnente tenrpeiaclo,,, y nr¡esh.a percepción
ffi ,rcfu,
adaptada a su sonoridacl. Sin ernbargo, esrá
es bueno recorc.lar que carla .,nota,, tiene
afinaciones posibres, y que ra ternperacra nluchas Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de
es sólo una cre eilas. Er rnismo intervaro
tiene las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternáticanlerte iguales, lo rnismo suce-
segúrn ra altura que el sistema musicar
usaclo asigne a ros sonicros q*e
ilTj:,ffi.r*idas' derh con todos los denrás intervalos r¡ue son sus mirltiplos.

DrnNlc¡ór{ DE EscALA
L'lamalnos escala a una sucesión cle
notas organizaclas segirn su fi.ecue'cia en
rf z tono tlz tlz tlz
r¡n cierto
.rden asce¡rdente y/o crescelldente. En g"n..of, X
las escalas cubren una octava y las notas
que las forman se lraman "grados".
Existen nr.¡chos tipos cle cscalas, caracterizados Tercera menor "b" Tercera nrenor "d"
el por
de sonid<ls que contienen y por los intervalos
.número que median entre ellos. En la
mÍrsica occidental ros intervalos r¡ás
fi.ecuentes entre dos gracros sucesivos cre
Ia son las segundas rnayores y una esca_
rnenores.

8B
MEL 2OO1
B9
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

I ru rr RVALos c no ¡vtÁTt cos A c(c.

Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cro-
mática, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de -;T- m o o-
las restantes notas hasta llegar a la octava: @
Este ejemplo auditivo muestra como suenan armónicamente cada uno de CD
{z tono tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz tlz los anteriores intervalos2t trk #t
X X X X X X X X X X X X X
7 bz 2 br 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 8 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
#4 Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de más de nna octava
son llamados compuestos. Para designar a estos Írltimos, se sufila a la parte nuntérica de
su denominación "sirnple" el número 7.
Tonos 5ímboto Nornbre del intervalo Otro nombre Enarmonías
tlz bz Segu n da rnen o r semítono i n le rwt lo ca rrrp ila:;to

.simple íttlcntlo síntplc

iulervnkt cotttptreslo itttt:valo siuple I ia. fvt 17 + 6)
itilevulo itilerwtlo c.rn,pru:slo
7 2 Segunda mayor 6a. tvf
t tlz b3 Tercera menor
2 3 Tercera mayo r
2 tlz 4 Cuarta justa CD
3 #a Cuarta aumentada triton o trk #t
enarrnonta
3 b5 Quinta disrninuida
3 tlz 5 Quinta justa "' Aunque la cualiclad sonora de un intervalo cornpuesto es [a urisma qtre la del interyalo
4 #5 Quinta aument¿rda simple que le corresponde en la octava inferior; sr¡ compoftamiento varía en función del
enarrnonta
4 b6 Sexta men or registro y posición que sus sonidos asumen dentro del contexto (la estnrctura cle ttn acot'-
4 tlz 6 Sexta mayor , de, por ejemplo). Como veremos rnás adelaute, la cualidad nruy disonante de ciertos
enarmonta
4 tlz bbt Séptima disrninuida intervalos simples, se nrodera cuanclo se abren una octava. Por ejernplo, ttn intervalo
5 bt Séptíma menor courpucsto cle novena me¡lor, suena lrenos chocantc quc el intewalo simple de segtrnda
,__t!:_ _7 _ _--_sépt¡ml IgI?_r_ nreuor que le corresponde en la prilneta octava.
6 B Octava

CD
trk #t
2n. nrt l¡or

CD
trk #t
Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcn¿ln rne lórlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs
in te rva los.
2l EI pentctgranra Lorrcspontfienle ttl cjernpkt 4.17 cs síuiht ul 4.16, ct¡tt lu.talvt'clud tlt't¡te |tt ntilut.ttttt
sittntl!aneu.v ¡'r:t tlue el intcrt'ulo c.s ttnnónictt.

90 tu1[L 2001 tvlEL 2001 97

 :
p'
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL 2^

:
La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera CONSONANCIA
:-
considerados a partir de la fundarnental C. @ Y DISONANCIA
:'
?
2 lonot ] rlt2 lono.t

ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las per- ?
sonas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc¿ onda única y carat:-
!

F
ttr¡isono 24. mel¡or 2'¿. nta)'or 3a. menor 3n. nrayor 4n. justn terística, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per- tD

sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o ürcompatiblcs ?
?

entte sí. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sint- ?
patía. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipatía. Esos sentimientos no son b

absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s
?
!
las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En nt¿isica, escts tendencias de tli' ?
o nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia.
E
.lir. aun¡. 5¡r. disrn. 54. just:r )¿¡.:llt¡il. 6¿r. nrenor 61. rniryor percibimos los sonidos en forma de ondas que son la su¡na total de las frecuencias vibla- ?
!

torias que los forman. Su particular configuración permite distinguir los diferentes soni-
dos entre sí.
:
?
Cuando dos o rnás soniclos suenan simultáneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr: !,

sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo c¡tre ?b
en música se llaman consona¡rcia y disonancia. ?
!t

Consonanc¡a: es la compat¡bilidad o afinidad entre sonidos ?

Disonancia: es la incompat¡b¡t¡dad o falta de afinidad entre sonidos.
?
I hur^ E.r lrl hü,r
ñ .) ilú,s 9 | ltl krh!
llt kn¿at ----"" llt uun)s ltt I ltl hrt$ Así como la consonancia está asociada a la est¿rbilidad, la disonancia lo está a la i¡rest¿r- ?
.
n
=!- a- - ::- lI--- ----..'$=----=:r-:::*_--_*_-€
- --_----So_------T:=3_.=, bilidad. Un sonido consonante es un sonido estable que no uranifiesta tendencia o lrcce- ?
:9-----_-.-j===.---.-
-
eJoó---€) - -]l sidad de moverse. Un soniclo disonante es simplenrente urr sonido inestable que tiertclc ;r
moverse o resolver. C
l0r-rrayor llr.jrrsta ll¡r.aunr. l?r.justa 12r.¡¡nm. l3¡r.¡¡rc¡¡or 13ml¡,or
?
P¡nÁmrrnos DE coNsoNANctA Y DtsoNANclA
C
Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas. Palzt que u¡r intervalo c¡ acortk'
sea considerado cotrsonante o disonante, es necesario que exista un parámetro estab'lct i-
7
b
* = .n.,'ttt,,ttía (rnisrna clistancin, dilerent. ,,n,n*r
| l do con el cual se lo puecla co¡nparar. Para ello, cada intervalo o acorde debe ser analir.¡ ?
b
do tanto individual conro coutextualmente.
?
\
Si considerarnos aisladamenie un intervalo o acorde, su cualidad urirs o menos cotlsrt-
natlte o disonante depende del grado de corrpatibilidad o incolnpatibilidad qtte existr: ?
b
entre los soniclos que lo fortnatr. ?
b
Si conside¡anlos un intervalo o acorde clentro de uu contexto arrnónico, stt ctlalidad co¡r
sonante o disonante no clepencle solo de str naturaleza, sino tarrrbié¡r de su posición y iirrr
?
b

ción dentro del contexto. C

UI
JZ
MEL 2OO
t-) i
/v
1 MEL 2OO1

3,
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CorucEpro or nrsolucrón SONORA

PERSOT{ALIDAD
'r|
Resolver es dar solución a una duda, acabar con nn problema, pasar de lo inestable a lo personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino
un coniunto de cualidades
urgente y'
estable o transformar la tensión en reposo. En mÍlsica se llama resolución al movimien-
lrrnt", qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane¡'a
to pol medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la ines- personas, ctrcla intervalo posee anlidades que lo clis-
i"rraru Til "orro sucecle con las
no es absolttta'
tabilidad a la estabilidad. Este concepto fundanrental rige el juego de todas las relacio-
íirlr* de los demás y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta
'ií" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar Así como un hont'
nes rnelódicas, armónicas y ritmicas. t*
irc pn"irtro ptrcde tesultar violento si la sittnción le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-
"noi" la arct-
Gn¡oos DE cowsoNA¡¡ctA y DtsoNANctA DE Los INTERvALos pir¿" tonar estriclente si aparcce e,x Lu't contexto en el que la disottctncia e's

consonancia y disonancia se manifiestan con diferentes matices, fonnando un amplio

lidad PrePonderante'
abanico de sonoridades- En el centro de ese abanico, ambas cualiclacles se encuentran, y una cualidacl más o menos conso-
óu¿ulntá*uto tiene propiedades fisicas constantes
pero tal cotno sucecle con la sirnpatia y la antipatia, de ningLrna lnanera puede conftln- su personalidad sonora. Sin embargo, esa personalidad
nante o clisonante que constihrye
dirse una con otra.
varía de acuerdo al contexto en el
que funcione. Por ejemplo, un intelalo de cuarta
aumentada (trítono) puede sonar consonante si aparece en un pasaje en el que predorni-
o, por el colttt'aLio, disonante si suena dentro de tln
nan intervaloS de segundaS tnenores
Consonancia>> Disonanc¡a>> | Disonanc¡a pasaje formado por quintas justas'

Los ¡nlrnvntos EN Los AcoRDEs

Se puede establecer trna escala de consonancia y clisonancia de los intervalos sobre la acorcle' generan entre sí cornple-
Dos o más intervalos que se cOrnbinan para formar un
base clel grado de compatibilidad o inconr¡ratibilidad que existe entle los sonidos que jaS relaciones vibratorias. Estas detenninan qtle el acorde posea
una personalidad sono-
los forman. Esta evaltración, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos ais- básicas de cada uno de los interva-
ru p.opin, que no es la mera surna de las cualidades
ladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.
tos, sir,o la r-estlltante de las nuevas relaciones que sc
han establecido entl'e stts soniclos'
ttn acorde cgnso-
La combinación de intervalos consonantes no prOcluce necesariat¡eute
de
nante, ni la de intervalos disonautes trno clisonante. En algunos casos, la courbinación
I C""t**;¡* perf".r* Llt]t50 no
_octava
qu¡nta justa cua rta justa intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de
intcrvaloS clisonantes en

ffi
I Consonanc¡as imperfectas tercera mayor sexta mayo r tercera menor rnenor uno collsonaflte.
It_---_-_
Neutral tritono
IDisonancias suaves séptima menor segunda mayor ICD
I Disonanctas fuertes séptima mayor segunda menor I trt *,

?zt.
lllcn(rr
f,ffi
CD
trk #z

El tritono es considcrado nentlal porque sr.r cualiclacl sonora cle¡:ende del contexto. Si este
es consonante, cl ttito¡to resltlta disonaute, si es clisonarrte, el tritono suena consonante.

95
/vlEL 2001 MEL 2OO 1
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cu¡Hoeo coNsot{ANTE o Dtsof'tANTE DE tAs tNvERstoNEs

AC'RDES
La cualidad consonante o disonante de un acorde no depende simplemente de las notas
que lo forman, sino de los intervalos que existen entre ellas. En cada una de sus
inver-
siones esas notas se disponen en diferentes intervalos. Debido a ello, cada inversión
#.
posee una cualidad consonante o disonante propia.
Los acordes son uno de los elementos más importantes de la mtisica de nuestra época y
Cot¡soNn¡¡cll, DtsoNANc¡A y oTRAs cuALIDADEs AFtNEs constituyen el material fundamental del sistema annónico que la caracteriza. Sin
Consonancia y disonancia no son siempre cualidades fáciles de medir embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generalizó en los últimos siglos. Los
o describir.
Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con perso-
punto
una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones, nalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompañar sus nelodías.
el sig-
nificado de estos conceptos -básicamente empleados en rnÍrsica- no llega a representar
claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las características Co¡¡crpto DE AcoRDE
de
su función. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carácter Dos notas que suenan simultáneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o más inter-
universal
afines a cada una de ellas: valos que suenan simultáneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes
e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede

F,t Consonancia está asociada a estabilidad y relajación. anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La ins¡riración del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
g Disonancia está asociada a inestabilidad y tensión. las reglas que justifican cualquier relación entre ellos. La arrnonía se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rnás apropiadas que consonancia y
diso-
nancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
su papel cleptro de
una situación arurónica. Una secuencia o progresión armónica es una sucesión de acordes. Una progresión puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar co¡ltenida en una tonalidad,
TlManr E INTERvALos varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relación secuencial entre acordes depende total-
La cualidad corlsonante o disonante dc un intervalo o acortle también varía mente del criterio del compositor y en cada estilo y época se puede leconocer el uso de
segírn el ins-
trurnento o los instrttrrrcntos que lo toc¡uen. Ill tir¡¡bre de cacla instl¡nento fórmulas tan características co¡no diferentes entle sí.
está deternri-
naclo pot' una cotnbinación caracteristica de sorriclos parciales (ar-rnónicos)
qr"rc puecle
iDtensificat'o modetar la cualidacl consonante-disonante ese¡rcial del intervalo. E¡¡clornlrr¡le¡'¡Tos DE AcoRDEs
El r¡isrno
intervalo sLrena clistinto tocatlo por un piano, una sección de saxos o un cuarteto La armonía estudia la forma en que se combinan los acoldes en rnódulos mayoles lla-
de cr¡er-
clas. Usanclo aclecttadarnente los tirnbres, es posible flexibilizar los gra<Jos mados frases armónicas y tarnbién las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clc consonan-
cia y disonancia rte los intervalos y arnpliar sus clentro de dichas unidade.s. Las frases armónicas se fomran con c¡¡cadcnamientos de
¡rosibilidacles de combinación.
acorcies que concluyen en nlódulos denorninados cadcncias, los cuales actúan como la
puntuación en el lenguaje hablado o escrito.

CD C,qorucl¡s
trk #z Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-
u,
les (pasajes de una situación inestable a una llás estable o viceversa). Esta denornirra-
?

% :
96
MEL 2OO1
-
Q./
MEL 2OO7
(6,
 AR,\IIONIA FUNCIOHAT PRI /VIERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL.

ción proviene del verbo latino

"c(ttlera" (caer) y evoca Ia seusación que
pasaje' sin embargo, el senticlo produce dicho En general, usaremos por igual los ténninos tipo y
original se lra transforrnaclo por.el *-ásdcas sonoras más destacables.
bién con el sentido de pequeira progr-esión uso, enrpleándose '*i*"1"r^pata referirnos
tarn_ a las características constntctivas de los acordes.
rle acordes.

Cor¡sTRUcctóru oE Los AcoRDEs TRíADAS

AToRDES POR TERCERAS:
Los acordes pueden constnrirse Todos los géneros usan
cre diversas rnaneras: lr, Uiu¿.r son los acordes más habituales de la mirsica actual.
que, en buena parte, cornbinan casi exclusivamente materiales
i'rogrrrion"t armónicas
Cor.¡ tNTERvALos EeutDIsTANTES para la construcción de otros acordes más
li¿áiror. Además, las tríadas sirven
de base
cinco o más notas. Ct¡ando alguno de ellos sttena, siempre es posi-
complejos de cuatro,
ble ¡econocer la esencia de la tríada original'

Las tríadas constan dc tres notas

y se construyen superponiendo dos intervalos de terce-
de esta fbrma. Son cttatro:
Coru DTFERENTES C LAS ES DEL Mtsuo INTERVALo (mRvoR, MENoR, ramayores o nlenores. Las tríadas que pueden construirse
Erc.)

Tríada mayor Tríada menor

terce ra mayo r tercera mayor
Y coru DtsnNTos Ttpos DE tNTERvALos ,-r ,^.
3aM 5aJ I b3a 5a)
\/
tercera menor tercera menor
Cm
Los
CT' TD
trk *3 trk #l

Y INS NOTAS DE UN ACORDE PUEDEN

DISP'NERSE DE DIFERENTES MANERAS
Tríada aumentada Tríada disrninuida

tercera mayor tercera rnayor

.,^.,r^',
ba bsa
De actlerclo a slls cal'acterístic¿rs \/\-/
cr)nstnrctivrrs, clistingr¡imos nunler.oso.s
ti¡los clc acol.tles. 3qM #54 tercera menor tercera rnen or
Tlpos DE AcoRDEs
El listado qre sigire er)r'el.¿r
ros acorcres rrc r¡so rrírs habittrar
Cdinr
ffi
zando slr construccirirr, ros c¡r ra música actuar anari- cn TD
sis[enras ¿r.*róllico.s a los c¡ue
pueclen pertenecel. y su.s carac- #j
trk trk #j

98-
MEL 2001 99
MEL 2OO1
rl 1

a
2

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

:
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
:
:
cuanclo un acorde se invierte, los intervalos que [o forman también se
Buena parte de nuestra música se basa en el empleo de materiares que
tienen que ver con En consecttencia,
propias y las que surgen de las nuevas relacio-
:
estos cuatro pilares armónicos f'ndamentales construidos iunn.n y se modifican s*s cualidades
tos sonoros y efectos enrocionales que generan.
con tres notas y con los ámbi_
nes establecidas
entre ellos' :
r"gunao, si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud :
n-n
más grave de una serie es el que
l¡¡vens¡o¡lEs DE LAs rníeons i. nJu*¿ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmónicos principales. En la posi- :
Las notas que forman una tríada pueden disponerse en tres posiciones: ]r"¿on,inu dentro de ella y lo misrro srcede con slls

iiOn R,n¿u*"ntal cle una tríada los

armónicos qtle suenan más son los producidos por la :
inversiones, los armónicos más influyentes
cuando la nota más grave de una triada (es decir su baio)
es su fundamental, se dice que irn¿u*.ntut de la misrna. F,n las otras dos :
la nota más grave en vigor, es decir de la tercera o quinta de la trí-
está en posición fundamental. son ios principalcs cle
a
ffi del colorido que proporcionan estos
,¿u. frio significa clue cada inversión está teñida
últimos, por lo cual suena diferente a la posición flindamental' ,:

Po.sición Posición Posición Si tomanrOs una tríacla cle C mayor, estos son los armónicos que predOminan en cada una :
po.rición
firnclamentul filndamcntul fitndantental fitndarrterrtal de sus inversiones. a
cuando la nota más grave de u na tríada es su tercera,
se dice que está en su pr¡mera inver- Fundamental Acorde: C Armónicos principales _t :
I
-t
sión. G

E
a
CI'E F¡n/Ab Cdirn tsb C C, G, E
_--l C

a- tnrtersrott
r? lnversión Acorde: CIE Armónicos principates ?
I la. invcrsiótt I a. ínter:;ión O

Cuando la nota más grave de una tríada es su qu¡nta,

se dice que está en segunda inver-
E, G#, B ?
sión.
Arrnónicos principales
e
Acorde:
zQ lnversión CIG I

I
c
e
c
Cu¡rro¡oes soNoRAS DE CADA l¡¡v¡Rsrór,l En la posición ftrnclamental, los arnlónicos principales coinciden con las not¿ts del acor- e
Atrnqtte las diferentes inverciones de un acolde contienen
las misrnas ¡rot¿s, no suenan
cle. En la prinrer¿ inversión hay una presencia itnportante del sonido ajeno
al acorde G#,
armónico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a él tarnbién aparecc t:l
c
igual.
En primer lugar, cuando un intervaro se invierte,
se modifican sus cuaridacres consonan_
sonido B, que es séptima mayor de C. En la segunda inversión volvemos a enco¡ttr¿tr
t:l c
tes-disonantes. Esto se debe a q'e cambia er espacio ocupado por
er misnro y también el
armónico B y tarnbién f), novena cle la funclarnental C. Colno todos esos at'nrónicos pl irr'
sonido.;
e
cipales -según hemos visto al eshrdiar la seric an¡ónica- deben ser considerados
registro, o sea la altura de los sonidos que lo f<lrman.
estable, obtener¡os un intervalo inestable
si invertimos una quinta j'sta muy
..ol"r,,,, influencia en el efecto total del acorcle es tnuy inrportante, Siendo por ellcr tt:s' ?
segunda meno¡ obtenernos un intervaro
de cuarta justa. si invertimos una punzante
me'os estricrente de séptirna mayor.
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones. e
e
100 tu1EL 200i 101 c
MEL 2OO 1
e
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARIE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

-----\
Los cu¡ltRo ¡ros ¡nmó I ¡cos FU N DAM E l{ TAt Es
Á¡u g
en tnateriales armónicos habituales que fun-
cada tipo de triada posee una perso'alidad nuestra estética armónica los ha convertido
sonora reconocible. Tras muchos siglos
uso en nuestra música popular y erudita, de cionan con la mistna versatilidad que estas.
la sonoridad y el ambiente que cada
triadas evoca se han ido vinculando de las
'na
a cieftos estados de ánimo y a situaciones
menos estereotipadas, lo cual permite más o Co¡¡srnuccló¡t DE Los AcoRDEs coN sÉPrlMA
atribuírles cualidades concretas: básica de las triadas
Los acordes con séptima se constl'uyen agreganclo a la estructttra
una nota más a intervalo de tercera mayor, lnenor o
disrninuida de su nota sttperior, o sea
Tríada Mayor: alegría, esperanza.
de su qtrinta. De esta fbrrna se generatl los sigrrientes
tipos de acordes:
TrÍada Menol: tristeza, desilusíón.
AcoRoEs MAYoRES coN SÉPTIMA MAYoR
a su tónica. La
Tríada Aumentada: euforia, incertidumbre. Se construyen aglegando a la tríada rnayor la séptinra nlayor con relación
séptima mayor estdr ¿l su vez localizada una tercera mayor por arriba de la qtrinta justa

Tríada Disminuida: angustia, desesperación. del acorde.

Vítculo E¡\¡TRE AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos

Despr'rés de lnuchos siglos y nrucho
tercera mayor
,'^
tercera mayor
,-r CnrtrjT ffi
uso terrninarnos identificando la so'or-iclacl
una de las tríaclas perf,ectas cotr ciertos
transtnitir t¡n sentimiento aregre y
esta<.los de ánirno par-ticular-cs.
cuando queremos
cle cada
r 3aM 5aJ 7 TD
trk #4
menor'
positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste,
cuando querelnos suget'ir str.rper¡.le la \_/
la aumentada y si se truta de a'gLrstia o tercera menor
peración, encontralnos apr.opiaclo cleses-
nsar Ia clisrninuida
La ópera y la mitsica cle cine -cada Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tona-
una en su época- contribuyeron r'iírs a[rn
dar estas asociaciones este,reot.ipaclas a consoli- liclades nrayores y taltrbién bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtuónica.
, y hoy r".jorrd",nos a e llas casi ar-rtornáticamcnte.
Qr'rizá sea verclad que las ficc'encia, it. uuu tríacra
rnenor dispru.an emociones espontá- AcoRDES MAyoRES cot¡ sÉprt¡¡n MENoR
neas qtle nos haccn asocial'la a
la tristeza, pcro lo rnlrs probablc es que esil
sea sob¡e totlo co¡rsecucncia
iclentificación Sc construyen aglcgarrdo a la triada rnayor la séptirrra trtcrtor resllecto de su tónica. La
cle la eclucacil¡r y tlel concliciona¡rriento
cultura.
estético clc nuestr.a sépti¡ra nrcnor (b7) cstii a sn vcz localizacla ¿l un¡ lelceta nretror de la quinta justa del
La idcntificación cle urra tt'íacla con un acorcle. Estc aco¡-tlc se llatna cle tipo Do¡llinaltte.
cstaclo dc írnirn. o una cualiclacl cualq.ier.a
válida si se la consicrera esrática y sólo es
aisracrnr'ent.. c,;,;; il;il;;nor]inrr"nto
grada en un contexto arnrónico, ¡,,t._ tercera mayor
su personarirtarr sonora se s.borclina ar papel
desetnpeita clentro <Jel nrismo y.,,
po,i.r. cvocatiyo cal.acter.ístico se intcnsifica,
que ,,/\..
o pi,erde.de acuerclo ¿r la posición
y función que cur.npre crentro de la progresió'.
nroc]era
una tria_ 3aM 5a) bt CD
da dismi'trida, por ejernplo, p,eJe trk #4
da dentro de un contexto c¡ue ro
sugerir'"rp..uuro cn lugar tie <lesazón, si cstá
Lrbica- \/
pelnrita, y ,.,n,r tríncru rnayor puccre inspirar.tr.isteza, tercera menor tercera menor
siclo situatla aproi:iaclarlcrrte para si ha
ello.
Entre otras posibilidntles, estc acorcle ptrede ser V7 cle:
AcoRo rs i':l Una cscala rnnyol cliatórtica
co¡,¡ s É prlrvl,q
La sonoriclacl dc los acorclcs ::j Una escala tncnot'¡rln(l¡tica
con sé¡rtirila,s (tanrbién llaruaclos cuatr.íailas
rnás rica y disorrilntc qtre o tétraclas) es iil Una escal¿r ¡rlellor rlrelótlic¿t
la tle las tt-íatlasq,,. tur.:r,i¡3i,rarr. sin r:lnbar14o, lir evr:rl'ció' clc l'arnbién puctlc scr.IVT clc trna escala rllc¡¡or nictridica y17'lY7 o V7 cle tur blucs.

102 --- -
- tulL-t ?001
--lüEL ,oo 1-
 ARMONIA IUNCIONAT PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

AconoEs MENoRES co¡l sÉpnun MAyoR

cot'¡ sÉprlmn MENoR
se construyen agregando a ra tríada menor ra séptima mayor respecto de AcoRoEs AuMENTADos
su tónica. La sép_
c"- agregando a la triada aumentada la séptima menor ¡especto cle su tónica,
tima mayor está a su vezrocarizadaa una tercera mayor de la quinta justa "onsruyen
del acorde. está a su vez localizada a una segunda mayor de la quinta aunentada
laseptimumenor
tercera mayor tercera mayor Se los denomina Acordes Dominantes con quinta aumentada.
lrt u.o.¿".

1, b:a 5?J
,^..^r Q¡¡(rnnj7) ffiH tercera mayor
7 CD C+7
\/ trk #4
CD
tercera menor T-_-r ^a
JTM #54 bt trk #5
\/
Entre otras posibilidades, este acorde p'ede ser l-(maj7) tercera mayor segunda mayor
de una escara meror armónica
o de una escala menor melódica.

Entre otras posibilidades, este acorde puede ser V7 de

una escala menor artnónica o
Aconors MENoREs co¡¡ sÉpl¡¡l MENoR
melódica y tanrbién cualquiera cle los seis grados que pueden constrttirse a partir de una
Se construyen agregando a la tríada menor ra séptima
nrenor respecto cre sr¡ tónica, La
septima meno¡ está a su vez localizada a una tercera menor escala de tonos enteros.
de la quinta justa del acor_
de. Se los llama simplemente acordes menores con
séptima.
Aconoes DtsMlNUlDos co¡l sÉprtm¡ MENoR
tercera mayor de su tónica,
Se construyen agregando a la tríada disminuida la séptima menor respecto

1,
,-t.

b3a 5aJ b7
Cm7
ffi localizada a su vez a una tercera mayor de la quinta disnrinuida del acordc. Se los cono-

ce como Acordes menores con séptima ¡nenor y quinta disminuida y tarnbién corno
CD
\_/ trk #4, Acordes semidismintl idos.
tercera menor tercera menor
tercera mayor
Entre otras posibilidades, este acorde puede scr II-7, Ill-7
res diatónicas, Iv-7 de una escala menor amrónica y
oVI-7 de senda.s escalas nlayo- ,,^., Cm7(Lj)
lI-7 de una escala menormelóclica.
b3a bsa bl ct)
trk #5
Aconoes AUMENTADoS coru sÉpll¡un unyon
Se construyen agregando a Ia tríada aumentada tercera menor tercera menor
la séptirna mayor respccto cre su tónica. La
séptima mayor está a su vez localizada a una tercera menor
de la quinta aumentada del
acorde. se las lla'ra también "Acordes mayores con
séptima mayor y quinta aurnentada,,. Entre otras posibilidades, este acorde puede ser VII-7(b5) de una escala cliatónica, I1-
tercera mayor tercera rnayor 7ft5) cle una menor natrtral o arnónica, y VI-7(b5) o VII-7(b5) cle ttna escala mcrl<¡r
,-.. ffi melóclica

3aM #5a 7 ,fg'i¡

trk #5r Aconors DrsMrNUrDos coN sÉprl¡¡n DISMINUIDA
Se construyen agreganclo a la t¡íada clisrninuida la séptima disnrinuida respecto de su
tercera menor
tónica (cnannónicamente la sexta nrayor), localizada a sll vez a urla tercer¿l tnenot'tle li¡
quinta disrninuida clel acorde. Se los conoce colrro Acordes diminuidos con séptirnrr
Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser
bIIImajT de una escala rnenor armóni_ disminuida.
ca o r¿elódica

704
tulEL 2001 MEL 105

I
2OO1
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CdinrT
ryp.
acorde de C6 tenemos:
Tornando el
b¡a bsa bbt CD'.
trk #g'
\_/\/ C6->alternativo de Cmai7, primer
grado de C mayor diatónica
tercera menor tercera menor tercera menor

C6-+atternativo de Cmaj7, cuarto grado de G mayor diatónica

Enhe muchas otras posibiridades, este acorde puede
ser vIIoT de una escara ¡¡s¡9¡
amónica. C6-+atternativo de C7, quinto grado de F mayor diatónica

OrRos rlpos DE AcoRDEs C6 también puede ser alternativo det bVlmaiT de ta escala menor armónica de A
Los siguientes acordes de tres o cuatro notas
no se constnryen extendiendo las triadas
tercera rnás por encima de su quinta, CucHÉ lrunlT - 16
'na sino agregándole otras notas tales como segun_
Esta es una fórmula muy usada en todos los génclos de la mÚrsica popLrlar. Mientlas
el
clas, cuaftas y sextas. En arg'nos
u ra estructura básica y en otro.s reem_
casos se ,uro-n
mantienen, la séptinra rnayor y la sexta se altelrran dattdo
plazan a alguna de las notas der acorde, resto de las notas del acorde se
actuanclo como notas ..suspendidas,,.
movimiento al acorde'
Aconoes MAYoRES coN 5EXTA MAyoR
CD
Fonlaparte cle la familia de acorcles rle tónica
en Ia tonalidad fuIayor. EI ..I,,es la tríacra trk #6
tónica l'trndanrental y el ImajT su extensión IrnaiT
cuatriádica. Esta últinla es un poco i'esta_
blc debido a la presencia en s. esrrrctura
de ra séptirna proau-
ce co' rclación a la octava de la firnclamclltal r¡n "*.;;;;.;ol,a.,ri,.
iiteryalo disonante áe seg,,nda ,neno..
El 16, cr carnbio, es un acorde cre sonoricracr CP
estabre y puecre ser un buen irrstituto para
sus dos pafientes. por un rado, puede reernplazar trk #6
arraportanrro er coror.icro crc ra sexta,
por el otro puecle s'stitLrir ar rmajT con
nrás solidez y estabilidacr.
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
tercera mayor Estc acorde tiene tltt¿t interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lll¿ls e.stablc qltc el
segu n da mayo r
acorde lne nor cotl séptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
,^l ,-r
1, 3eM 5 eJ 6a CD
úrltirnb, conro tónica ntenor.

ú
tercera mer'¡or
trk #6
tercera mayor segunda mayor
,-r C¡tt6
ffi
CO
E' algrr*cls c¿lsos, .se prescincle cre l¿r 5" j.sta. b3a 5?J 6a trk #7
c(i \/
tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrsta-

Esle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas Cr ¡t6

cas() una
r]rayores tliatónicas clifb¡cnl.cs, sie¡ltlo cn
alturnctiva para los trcs grados ¡nayores
c¿rcla {fr
quc esta,s posccn. trl< #7

-
tilEL tOO L 107
 \.
e
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE C
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
En el siguiente ejemplo se muesha una progresión cuyo acorde tónico
a
es un A-6.
la ñrndamental, la segunda y la tercera, todas separadas entre sí pot' C
¡a proximidad de
confiere a estos acordes un colorido fuerte y muy interesante' ['a
lnt.ruulot de segunda, C
oroverbial estabiliclad de la tríada mayor, impide que esa cualidad se traduzca en Lrn scn-
a
iimi.nto de inestabilidad'
c
ACOROTS CON CUARTA SUSPENDIDA C
Son acordes originalmente mayores
cuya tercera ha sido reemplazadapor la cuarta jttsta.
su convivencia simultánea en la estt'uc- ?
La incompatibilidad enh'e ambas notas, impide
El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rnelódica
o del modo tura det acorde, por lO cual, en este caso, la cuarta juSta no se considefa colno tlna tÜll- ?
mcnor dórico derivado de Ia escala diatónica.
sién (Tff) sino como una nota del acorde'
e
AcoRDES coN SEGUNDA SUSPENDIDA
cuarta iusta c
Son acordes originalrnente mayores cuya tercera ha sido reernpla Csusa
zada por la segunda ,-r C
rnayor. Su sonoridad rcsulta neutra comparada con el de
Suele usarse en combinación con ella.
la tríada mayor que lo origina.
744 5aJ ct)
trk #8 C

cuarta justa
segunda mayor f
Csus2 Estos acordes Suelen usarse en conlbinaciÓn con la tríada ntayor que lo origina lbt'llratt
c
2?
^t.
5a) CD
do clichés muy habittrales en la música popular. c
trk #B ?
Ejemptos
segunda menor ?
?
Ejemplo
(|
| ffirys e
e
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
CD
c
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarne¡tal
y la terc era mayor trk #8 G
la seguncla mayor.

'J, 2A
ffi .Aconors DoMTNANTES coN cUARTA SUSPENDIDA
Son acordes originahnente mayo¡'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
fF
r
3a 5q CD
\_/\_/\/ trk #8
zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas not¿rs irttpide srt convivcrtciil
simultánea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensiír¡r
e
segunda segunda
mayor rnayof
tercera
menor (T11) sino nota del acorde. También en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,' ?
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r. e
f
108
MEL 2OO7 e
MEL 2OO1
j t'i' l

t
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
PRIMERA PARIE ARMONIA FUNCIONAL

cu a rta justa
DEI AcoRDE V7 ooMlI{ANTE
,^. C7sus4
lUVenSlOt'¡ES
puede presentarse en cuatro posiciones. En e[ siguiente cuadro
'1, 4a 5a) b7 CD
La cuatnada
seaprecian
dorninante
las colTespondientes disposiciones de stls notas. El acorde es un G7.
\/ trk #g
segunda mayor tercera menor F G B D

D F G B
Aunque al reemplazar la tercera por. la cuarta justa (o Tlr) el acorde
pierde s'tritono, B D F G
y por lo tanto parte de su capacidad resolutiva, continúa
siendo capaz ie cumprir su fun_ G B D F
baf o
ción dominante. En general, suele usaLse combinado con la cuatríacla
clominante que lo Gt GtlB Gt lD GIF
origina, a la cual antecede antes de resolver en la tónica corresponcriente. símboto
Posición fundamental r3 inversión ze inversión 3a inversión

CD
trk #g postcton
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA lilndcrrnenlal

En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a Cfr

básica sirr que la tercera trl< #tt
rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.

En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurr¿r líilea descert-

b3a 4a(Trr) 5q
f ¡11(ltltl-l)
dente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttot¿ts, rusrda co¡rlo baju,
determina que el acorde suene segú¡r las características propias dc la inversión corres-
\/\_--/ CD
trk #rc
tercera segunda seguncJa pondiente.
menor mayor mayor

AcoRDEs MENoRES coN sÉpnun MENoR y cuARTA AGREGADA

En este tipo dc acot'cle la 4ojusta puede slunarse a Ia estructr,rr'¿r
b¿isica sin quc l¿r tercera
menor tenga que salir de la ntisma, pues arnbas son compatibles. CN
trk #u

1. b3a +a(Tln) 5? bl? f ¡117(urltlJ )

\-/\=/\.-/\--/ CD
trk fuo
tercera segunda segunda tercera
menor mayor mayor menor
cuando la cuarta está ubicada una octava arriba de la estructura
básica del acorde, se
considera en general que no es una crarta agregada,
sino ra tensión crecimoprimera del
acorde, en cuyo caso se deno¡ninará ar acor.dc
Do menor con séptinia menor y decimo-
prirncra: C-7(ll)

110
MEL 2OO7 MEL 2AO1 lil
'rli ü
F
b

ARMONIA FUNCIONAT PRIMERA PARTE

?
tb

PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIO

UNCIONAT p\,

NOTACIóN MUSICAL C
# Y CIFRADo
ffiEil ':?
\r
NbnrtFirst -
i
Quartett
Series 14 i
7
\,
violino t i

lp
\,
A lo rargo de Ia historia se inventaron muchos
sistemas de notación para expresar
ficanzente ras prcpiedacres cre ra mtisica. siempre se buscó
a través de eilos que su
grá_
e
es¿n_ I

v puctiera fuansmitirse ser bien interpretada v mtrc:ho tiempo des-

li
?
;::;:;:::,::,::::;;: b
.l

?
b
Los slst¡lt¡ls ANTIGUos DE EscRtruRA
Hace casi tres mil años los griegos ya
MustcAL r
pletos, denominaban a ras notas con
usaban sistenras de escrifura musicar
muy com- /;
\t
leh.as22 de su arfabeto y disponían
de signos que
alteraban su altura, indicaban su duración
y suministraban otras p"utas necesurias
para
€
su coffecta interyfetación. Ar decaer
su civirización, tar como ru"r¿¡¿ con
otros grandes ?
logros de su ciencia y s* arte, estas
sofisticadas maneras de escribir música Er Clruno MoorRNo \t

usarse y se olvidaron pa'a siempre. por

eso en ra temprana Edacr Media europea
dejaron de
Durante el período banoco se utilizó paralelarnente a la notación convencional (ya por ?
\,
conocían formas primitivas de notación,
en su mayoría bastante pr-ecarias como
solo se
para
entonces bastante desan'ollada) otro sistenra de escritura muy sintético y efectivo llarnaclo r
b
reprcsentar con precisión y sutireza Bajo Cifrado. El mismo informaba por medio símbolos nuréricos o "citias" cual cra
cle
toda la complejidad de r,nu obo nruri."t.
la armonía básica de la obra, pero daba libertacl al ejecutante para acornpañarla cle fonnl
?\,
La evol'ción de estas fomlas de escribir
música fue m'y lenta, y tan solo arrededor
personal y espontánea. Este sistema de cifi'ado que aírn se r¡sa cuanclo se interpreta piezas F
¡b
siglo XI, gracias ar aporte.legendario der del banocas, es ttn antecedente importante del cifrado que utilizamos hoy para simbolizar'
invención der sisrema de ríneas y espacios
rnonje Guido D,Arezzo_a quién akibuimos
la acordes y guiar el acornpañamiento en todo tipo de contexto musical. e
c'e m{ ."rri,"¡;;;;**rrama
la actral nomenclatura "ratina" cro, re,
mi, ia, sor, la,"rur
si- cornienza a perfilarse una no_
y Diversas circunstancias contribuyeron a que la música popular del siglo XX adopte y clesa- e
taciórr n¡trsical más conrpleta y efrcaz.. rrolle un sistetna cle cifi'ado de acordes que sirve como auxiliar de la notación convencio-
siglos y co'dujo ar sistema de signos y
su pro"eso de perf'eccionamiento duró varios
nal y en ocasiones la sustituye- Este cifi'ado rnodemo no solo ha resultado scr- lo basta¡tc
e
conuenciones que hoy usamos, er cuar
de las carencias qtle se le pueden achacar,
permite representar satisfactoria¡nente
más allá simple y eficaz como para gozar de amplísinro uso y gran diftrsión populaq sino que lra e
buena
parte de las innumerables sitt¡aciones
del univerco musical.
evolttcionado hasta convertitse en un sofisticado sistema de escritura capaz cle transnritir
datos que sirven al tnítsico de mírltiples maneras. Entre las circunstancias que lo impusic-
e
Escnlrunl y corvrposlcló¡¡ ron podemos citar las siguientes: e
El desan'ollo de r¡n sistenra tan sofistícacro
de representación gráfica de los sonidos,
Desde fines del siglo XtX, Ios acordes se consolidaron corno estnlcturas annónicas bicn ?
tribuyó ta¡nbié' al surginrie'to cre nuevas con_ definidas y attt(rnonras. Sus progresiones se conciben corno un canal indepenclie¡te clesti-
visualización de ra ¡nateria sono.a.
mecánicas corr[ositivas inrpiruau, ,n
r" nado a acornpañar la línea melódica. Es posible representar una obra tan solo por rneclio rle
e
Si se ra notación con flridez y se compren_
den las pautas que su visión surninistra, 'raneja
poribr. componer y orquestar en trase a eila
su melodía escrita convencionalnrente, acontpañacla pol los sírnbolos cifiaclos de los acor.- e
y casi sin el auxilio de ur ", des que le sirven cle base. F.l Renl Book,por ejerlplo, es un cornpenclio cle temas s/¿r ndurtls
e
q'e h oy co n oc e m o s *',ll * illll'::::r,:1il:l ii",:'ffi]; :J:::,::j::,1", lfr,;
i ::
elaborado de esa fbrma, como sucede actualmente con la música popular en general.
La expansión cor¡ercial de Ia musica popular ha requericJo el rrso y desau'ollo compcrlsa- e
notación.
torio de sistemas de lectura rnás simples. El cifiado es uno de ellos. e
'g
22 Este ti¡to dc rnra('iótt pot',rtecrio
cre rert-tts ,atttu "Lilet'a1".
g
1,1,2
';e
MEL 2OO1 _- q
ilr
MEL 2OO1
I
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Una secuencia de acordes qlle en la escritura comúrn se escribe así:

DrrorulNAclót'¡ ue LAs NoTAS
naturales con las primeras siete letras de
El cifrado moderno denomina a las siete notas
tal como desde muY antiguamente en el ámbito de la cul-
nuestro alfabeto latino,
se usa
srA" y terminando en "G".
tura anglo-sajona, comenzando
por

Las notas así ordenádas a partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natu-
Puede ci trarse sencillanlente así: en que era usada esta notación, el modo
ral o eólica de La, sugiriendo qr,re en la época
adoptó cotno moclelo para la tnisma.
menor era consi<Ie|aclo el principal y pol ello se lo
recibieron posteriormente y
La equivalencia con la denonrinación latina que las notas
que hoY usamos, es la siguiente:

B C D E F G
A
La rnayoría de los géneros actuales dan al múrsico libertad para acompañ¿rr armónica- S¡ Do Re M¡ Fa Sot
La
mente la rnelodía con espontaneidad y creatividad. Estos acompañamientos no se esc¡i-
ben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rítmicas específicas, se inclican sirnple- al Do, ordenando al conjunto segúrn
Esta notaciÓn, sin embargo, toma corno nota tónica
rrentc por ¡nedio de signos convencionales.
el esquema de la escala de Do rnayor natttralzl.
En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y
entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si está bien escrito y entendi- E F G A B
C D
clo- facilita en general. Su utilidad se lrace más eviclente cuanclo los músicos no leen M¡ Fa Sol La S¡
Do Re
notación tlatlicional, el ti¡ro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras con-
vcrrcionales. ernpezó a
Esta orclenación sugiere que dttratrte el per'íodo en que esta tnoderna notacióu
usarse, la preferencia ya se había desplazatlo hacia el tnodo nrayor'
L¡ ¡vo¡-uclón p¡otcóclc¡ nrt Clrnaoo
Sin duda el ciflado sc populalizó gracias a los cancioneros que sustitnyeron en las tien- ArtrnActol¡ ¡5
das de ¡nfrsica a las partitulas convencionales. convirtiéndosc en guías irnprescinclibles
Pala clenorninar a las cloce notas de la escala cromática de todas las tbrrnas que es
nece-
*Y cn general irnicas- para aprender los hits de moda. Estos alterando el valor tle los
c¿rncioneros acornpañan las sario hacerlo, el cifrado recurre a la notación convencional,
letras con la inforntación urusical biisica propolcion¿rda por los sírnbolos cle los acordes. soniclos naturales por meclio de los signos bemol (b) y sostenido (#) añadiclos a la letra
Sin entbargo, la gran evolución clel cifrado conro sistenra cle ¡lotación se debió sotrrc toclo iclentifica al sonido nattrral.
qr.re
a srr aplicación pcdagógica en la enseñanza del Jazz. El bemol inclica qtre la nota deseacla estir meclio tono abajo de la natut'al y el sosteniclo
histc proceso se inició en la clécacla clel cincuenta, cuanclo algunos nlrisicos de jazz inte- que esth mcclio tono arriba.
rcsaclos cn Ia peclagogía cotnenzaron a formaliz¿rl el rnétoclo que actualr¡ente sirve par.a
el csttrclio de la almonía, la conrposición y la inrprovisación. En el jtrzz elcif¡aclo no solo sostenido aLtrnenta rnedio
bemol dismin uye medio
idcrrtifica los acoldes de Lrtr tetna, sino que talnbién fhcilita su análisis annónico, srrgie-
rc las tcttsiones qttc se les ¡rueclen añadir y aynda en la ele ccitin cle las escalas y ar-pegios
ntás ir¡lropiarltis para irtrprovisar.

23 L¿tr esculas tlt: Ltt menu' mútutlS' Dtt nut¡rtr trnlurttl cottt'tcncn
lus ilt¡r'tila'\ pen uzlerutlus cle Jbnnu
'l)kts'
diJerentc segtitt sc lonk 4.I.il o Do tono lónictts.
7'i4 715
MEL 2OO1 I\¡EL 2001
 c
C
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCION^I
PARTE
C
c
Sfmsot-os or lls rnínots debe nombrarse "La mayor con séptima mayor". En la práctica lo llrr €
bolizadoAmajT
Las cuatro tríadas perfectas son el tipo de acorde más común y a partir de ellas rnamos simplemente
"La séptima mayor"'
t*yen muchas otras estructuras de acordes rnás cornplejas. como vere¡nos, lo mismo
se cons- C
sucede con sus símbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican
a
para comprender mejor tln cifrado, debemos dividirlo asi c
esos otros acordes. La tríada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la
corresponde a su fundarnental sin añadirle ningírn otro signo.
letra que
A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t
c
mafi indica que se [e agrega la séptima mayor- C
A = corresponde a la tríada mayor de La.
(1,3,5,
c
Tomamos ahora un acorde de tipo donrinante
E = es e[ símbolo de [a tríada mayor de Mi. b7):
f
Los otros tres tipos de tríadas fundamentales (meno¡ aumentada y disminuida.)
se sim- At A indica que e[ acorde base es una tríada mayor clt: l,t c
bolizan con el nonrbre cle su fundamental y r.rn signo que especifica su naturaleza: A 7 7 indica que cont¡ene la séptima men oP4 c
lrl signo Iffi
%

En general, la séptima rnenor se nombra sinrplemente séptirna,

por lo cual decitttos t¡tr' €
l-E I c.o-l T l-¡
r¡
$- r ¿ i á a Lr menu ¿ o-l un acorde de A7 eS un La mayor séptinla. Asirnismo, colno
ya veremos' estos actrttl'
a la que pL:rlcrr('
c
I Et signo __lo I indica disminuido mayores con séptima menor srtelen ser los dOminantes de la tonalidad
I
cen;por lo cual la séptirna menor que los caracteriza tarnbién es llarnada séptirrtrr tlorrri
C
Sumando estos signos a la letra que identifica la funclamcntal clel acorde obtenemos: nante. C
C
¿- trfaOa 0.. !gJ.*r (t, b3,5) De esta forma, los diferentes tipos cle acordes con séptitrras son simbolizaclos asi:
lf__tíq(u de La aumentada (r, 3, #S) C
Aa tríada de La disminuída (r, b3, bS) Estructura básica Símbolo I Denominación ?
73 5 7 AmajT I La mayor con séPt¡ma mayor
C
5í¡nsoLos DELos AcoRDEs coN sÉpllrvl¡s (CuarnÍlo,rs) 13 5 b7 A7 I Lu mayor qe!_s_qgt¡rm qe_ler
Agregando a las tríadas tlna nota más, una tercera por a|riba cle la quinta clel acorclc
se for- 1b3 57 A-(*@-___f La menor con séplrlg1Igyg C
Iratr las ctratríacl¿rs o acoldes con séptilnas. ['ara iclcntificarlas se usa el sírnbolo
c]c la tríada t b3 S_bl
13#57
4l_-- I La menor !g!_!gPtima menor
?
base a la cual se aglc-Qa el signo conesponcliente a la séptirna añaclida, I-*IUE-[3v9I
la cual puecle
tlrayot nlenor o disminuida. Estos tres típos de séptirnas se inclican de la siguiente
ulanera:
ser
1 3 #5 bl A+7 I La aumentado con séptl¡1q_menor ?
-l 1 b3 b5 bbl AoT I tu disryry'dg_q9lépltUe-4pttl ?
El signo _ lzjñú*ffi
Alásépt,ra r.r*
ü
El signo ]t -] Arrrn¡clón NorAs DEL AcoRDE Y TENSloNEs
DE
Et signo
--l¡
ñ ¡.r répT'' nla,l irñUliqql Los sonidos que forman la estructura básica de ttn acoLde se llatnart notas tlel acttr rl. f
Si alguna de ellas es alterada respecto ¿r su valor natural, se indica por medio dc t,rl .,','',,,
Téngase en cuent¿r c[le esta nomencl¿tura pr.oviene cle ltr lengua inglesa, por complementario. La nota qne nolrtralmeute puede estar alteratla en urta triada es llt t¡rrrn
3
lo cual el
sign<l que indica la naturaleza de la séptin.ra (el acl.jctivo) precede al
sustantivo .,7" que ta. Las otras notas que no fomtan parte de la estructut'a básica, pero que ptledetr ltttrr,lrr C
iclentifica al intervalo. o sea que "ma.i7" clebe lcerse sépiinra rnnyor, y el acorcle sim- 3
t
24 En ttncilisi.s lct.réptinre tnetnr .se itulic'ct b7 y fu sú¡ttitnu m(Lyot'.sitnplertrettte 7.
3
776
(r
MEL 2OO1 ME L 2001
J -¿
Tl;'¡

€
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE
e
PRIMERA PARTE ARMONIA FUNCIONA]
e
?
b
La posición f undamental der acorde se indica simplemente con su
es unC (Do) mayor tenemos:
símbolo. Si el mismo
ACORDES soBRE
UN BA'O PEDAL e
grave que se sostiene repitiéndose pura u omamentada' rrlicrr
Un ba¡o pedal es una nota c
ser mtly atlttcs tr
c á, ,áUi" ella se suceden diversas estructuras annónicas que pueden
4--- Gffiñ Jo*pl",ur".r,e ajenas a é1. He aquí como se indica una secuencia de tríadas mayorcs
(ltr('
e
forrnan una progresión sobre un
bajo pedal A (La): e
Y-----t cD
trk #tz e
En la primera inversión la nota más grave del acorde es E (Mi),
C
su tercera mayor. EI
sínlbolo básico del acorde C se rnonta sobre B separaclo por una línea
diagonal.
e
Y se leen así:
Este símbolo se lee Do mayor con bajo Mi
A : La mayor q"
BIA : S¡ rnayor sobre baio La c
CIA : Do mayor sobre baio La
?b
DIA : Re mayor sobre baio La
CD
trk #tz e
Acordes y bajo están separados pol tlna lípea diagonal.
e
En [a Scgunda Inversión Ia nota más grave der acorde es G (Sol),
sí¡nbolo básico del acorde C se tnonta sobre la letra G separaclo
s'qui'ta justa. El PollncoRDEs e
de clos ¿tco¡tlt')i rir'
gonal.
cle esta po. unu línea dia- Estas estrltctllr¿ls armónicas complejas, fonnadas por la superposición q
uno de ellos, se [)zll'arlo'$ t:t¡l t r'
indican cott Ltn sírnbolo que incluye los respectivOS de cacla
c
Este símbolo se lee Do mayor con baio en Sot
sí por una línea horizontal-
r
D Et símbolo indica que eI poliacorrlr'r"'l'r
compuesto por un acorde de D (Rt') ttt'ry()r
?
CD
trl< #tz
C
superpuesto a otro de C (Do) mayor' ?
?
Los sírr¡eoLos DEL clFRADo
AcoRDE soBRE uNA LÍHrl or snJos
Casi toclos los acoreles de uso conrtin ptteclen ser si¡ttbolizatlos por medio
¿lel ftiltf ttttt" 'l' ?
Un acorde prtede sostenet'se sobre una línea cle bajos. Ello se indica de e.tcri!urafctcilitn l¡t lt ' tttt't
bolo sob¡e las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El
nlontando su sim- sígnos convenciones tlue llamenros ciJi'ado. Este sistemtt
¡t ?'
wtct ciL't'ltt tt tttlt 't
símbolo clel acorcle y el lr,, ,rrorrl",s y se ha hecho tle tt:so cctsi universal, pcto canque existe
de su bajo, van separaclos entre sí por Luta línea cliagonal:
d"
nti¿lar! clc criteriO en clrctnlo A stt t'totación, es pOSible enc1ntrar Ctl
tnisnto ctconlt' t'\t t ttt' e
de mucha.s iltQneras dístittlcts. ?
pri¡cipi6 blt:.;rttl;r t rr t
Esto se clebe en parte a la necesidad cle aclaptar su simbología -en
I

las vaLiacl¿rs lr()rrrt'rtr l't

C
inglés- a los reqtleritnientos y formas cle cada idiotl¿t, y tambiérr a
turas qrte muchos teóricos propollen en SuS textoS, SiguienClO la m¿rla Costtltttlrt
t: t l' ' lr' ¡" t
?
3
3
3
1,20
MEL 2001,
I'l ü
MEL 2OO1
fF
_-t
 ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

complejo lo que debería ser simple. Dada esta diversid¿d de criterios,

lo mejor es conocer
todas las formas de cifrado para no confirndirse y ser capazde
interpretarlas con igual efi.
cacia. A continuación se incruye una tabra comparativa de
distintosiipos de cifrado.

Tn¡m complRAT¡vA DE ctFRADos ';# r**.t fP;**,

El siguiente cuadro muestra diferentes variantes en la manera $'ei9 u H
de cifrar algunos acordes
de uso muy habitual.

Mayor con séptima mayor CmaiT Ctl c7+ czn

Menor con séptima menor C-7 cm7 CminT
Semidisminuido c-z(bs) Cal
Aumentado con séptima mayor C+ (majz) CmaiT (#s) CnajT G*)

LN ESCALA MAYOR
€ DIATONICA
li
li Desdelaantigüedadcaclapuebloprefriólasonoriclatldeciertasescalasyconellas los
generó los ambienles ntttsicales qie
m"¡or lo representaban. occidente desarrolló
stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatónica,Apesardenoserla
únicaqueutilízóyut¡Iiza,yaunqtretanlbiénestéprcsenteenotrossistenlasmusicales, musícal cle
se identifica sobre todo con la estética
la escala m.ayor diatóttica'o natiral
Ewopa y stt ítrea de ütfluencia cultural'

El ttoorto DE LA EscALA MAYoR ollrónlcl

de
sobre la base de- una
La escala mayor ¿¡"tOnitu '" "o¡rstruye :"tbi"1l::larticular
A par-
por la escala de doce tonos o crornática.
siete de las doce notas proforcionadas
tirdecualquieradelasdo."not"s,observandoelesquetrradedistribucióndetonosy
semitonossiguiente,podemosconstruirunaescalamayordiatónicaqrrerecibiráelnom.
tanto, doce esca-
bre de la funclamental o toni"u que la
origina. Podemos construit', por lo
las diatónicas mayores.

T T ST
T T ST T

1 2 3 4 5l _
6 7 B

entre sí por
de la escala diatónica están distanciadas
Desde la tónica a la octava, las notas y ctlarta y
irltirnos se localizatl entre la tercela
intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos por intervalos dc
notas están distanciaclas
entre la séptima y la octava. Todas las otras
y octava es de seis tonos'
tonos enteros. El intervalo entre fundamental

122
MEL 2AA1 MEL 2OO1
 v
?
!,
O
!,
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE ?
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI b

P
Y

Ornls DENoM¡NAcroNEs DE LA EScALA MAyoR olltór,¡lcn ?

Esc¡In MAYOR ASCENDENTE Y DESCENDENTE v
La escala diatónica puede ser llamada de varias maneras diferentes:
escala diatónica = escala mayor diatónica = escala mayor natural = escala jónica
En el siguiente gráfico se muestra la correspondencia entre los grados crorráticos y dia. \'?
tónicos. Los grados cromáticos se llaman como los intervalos que median entre cada urro
FY,
de ellos y la fundamental en vigor.
Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse ?*
para aludir a un aspecto diferente de su ftincionamiento.
5ímbolo Grados cromáticos Grados diatónicos o naturates Tonos ?\'
f, La llarnarnos escala diatónica cuando quere¡¡os referirnos al conjunto de siete soni-
Primero o fundamental Prirner grado (fundamentat)
?\.
1
dos que la forman sin especificar cual de ellos actúa como centro tonal.
flLa llamamos escala mayor natural o ta¡nbién escala rnayor diatónica, cuando que-
bz Segunda menor !z
remos dejar claro que ft¡nciona corno escala base de la tonaliclad mayor que origina.
2 Segunda mayor Segundo grado 1
e
ñl La lla¡narnos escala jónica cuando queremos hacer notar que funciona dentro
b¡ Tercera rnenor 1{2
clel €,
3 Tercera mayor Tercer grado 2
contexto modal que origina.
4 Cuarta justa Cuarto grado z tlz c
#4 Cuarta aurnentada
Gnloos UNA EscArA
5 Quinta justa Quinto grado
3
jiz
e
Para comprender la folma de una escala, denonrinamos a los sonidos que la fornran gra-
dos y les asignamos símbolos qrte aclaran su naturaleza. Ello no solo pernrite visualizar
b6 Sexta menor 4
e
la estructttra de la escala, sino que también permite mernorizarla rnejor. Estudiaremos
6

bt
Sexta mayor
Séptirna menor
Sexto grado 4 tlz c
todas las escalas por rnedio del análisis de sus graclos.
Estos son los graclos de la escala cromática desde una nota hasta su octava. Iier¡ros 7 Sépt ma mayor Séptimo grado
5

5 tlz
c
visto que cada grado recibe su nomb¡e y su símbolo cle acuerdo al intervalo que la sepa-
B Octava Octava 6 e
ra de la nota asu¡nida como fundamental. c
fu tlz __'lt
-'tt_ ]l E-l
Puwlos cRíncos DE LA EscArA MAyoR olarón¡cn
Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatónica. Los mismos se localjzan cntrr' r
# # t * * * *l * losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la ¡nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r
y otra es ttn setrlitollo y su ñrerte disonancia produce inestabilidad en esa área de la cscrl;r
?
I b2 ) b3 3 4 b5 ls ?
En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tónica- se cornporta c()nr)
#4
I

?
I

cuarta.iusta se asume como responsable por la inestabilitl:rtl

graclo estable, mietttras qtte la

Gnapos DE LA EscALA MAyoR D¡ATóNtcA

del punto.
En el segundo, la octava es la nota estable incuestionilble, y mayor la inestirlr|.
Ia séptinra
c
El siguiente gráf,rco tnlrestra los grados de la escala mayor diatónica o natur¿rl. Estos
asulnen irnportancia especial, ya que su estrLrctur¿r y la relación enh'e ellos establecen
Por lo tanto y debido a str cualidad inestable, cuarta justa y só¡rtima ntayor tienclcn t:lrr ?
convencionalrnente el rnoclelo de los denominaclos grados naturales, precisanrente lla-
ramente a resolver en sus graclos vecinos más estables.
Esa tenclencía melódica que maniltestan anrbas notas y su presencia en la estruchrm cle lrl¡ir
?
lnaclos así por ser los que la fol-man.
nos cle los acordes diatónicos es el rnotor del funcionalniento arnrónico tonal.
r

f
* * * * * * * * ?
1 4 5 6 c
3
TD r- 3
trk #ry $ 12345678
CD
trkll tt ?
124 ¡/lEL 2001
3,
MEL 2OO1 L",
ü
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUI!DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

terminado por reconocerle cierto protagonismo y hasta

hemos
El Tnlrono ya que en la práctica hemos
ha hecho que asignemos nombres
Debido a su disonancia e inestabilidad, la moral y la estética rnedieval lo consideraron a su medida. Su preponderancia
construido instrumentos
un intervalo nefasto y diabólico, prohibiendo literalmente su Llso en la práctica musical. a sus sonidos, dando otros subordinados
(bemoles o sostenidos) a las
,Lpio, y principales
q,",. no le pertenecen. Además, esas notas principales son llamadas gra-
Cuando lo liberó el Renacimiento el trítono inumpió en la rnirsica convirtiéndose en su i"ñ ,",*"oiu,
esencia y en el motor de la relación dominante-tónica que genera la tonalidad. Su apari- intermedias se llaman alteradas'
do, notu."t.r, mientras las otras qlle pue-
o Natural es una de las doce escalas diatónicas
ción marcó el inicio de la annonía tal como la concebimos actualmente. Ya en el siglo iu.r.ulo de c Mayor Diatónico
es la nota que lla-
S¡ fundamental o tónica
XX,graciasalblues, eljazzy todoel restodelasmí¡sicasdeorigenafro,el trítonoasu- lJr..onrtruirr" a parti¡ de la escala cromática.
mió el nuevo rol protagonista que hoy le reconocemos. mamosC(do),ylasrestantessiguene.lmodelodeestaescala.Alasnotasquelatbnnanse
a las notas naturales'
Se lla¡na tritono al intervalo de cuarta aumentacla. En la escala mayor cliatónica, es el i" o.ignon nombres principales qtle con€sponden
intervalo qLre media e¡rtre la cttarta justa y la séptima mayor, es decir entre sus notas crí-
ticas. Su notnbre se debe a que la distancia entre arnbos sonidos es precisamente de tres
touos. El trítono es el intervalo rnás disonante e inestable de la escala, y por.fonnar parte
del acorcle dominante, es el motor que irnpr.rlsa la mecánica funcional de la tonalidad.
C es el primer grado, fundanrental o tónica,
D (re) el segtrndo graclo mayor o natural' y
que nuevamente es c, final cle la octava y a[ mismo
tiem-
Trito n o osí ..,c"siua*ente hasta el octavo
setnejante, pero más agucla, de la rnisma escalfl'
po cornienzo de una nueva serie cle sonidos

7
trk #ry
Las not¿rs n,ás estabres de ra escara'""'1tl1l:'11:llllif
l¡ítono (4¡. ¡uilrcillrd¡) illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:
jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmásinestables
tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los
El trítono es el corazón del acorde (lorninante V7 y por lo tanto el lesponsable de su son la cuarta jr,rsta !' y la séptirna ntayor B. El
necesiclad de resolver en el acotdc de tó¡rica. Descle el punto cle vista melóclico, esto se puntos críticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y
entrc B y C'
dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a ¡esolver en sus veci-
nas rnás estables, la lirntlante¡rtat y la tercera mayor de la escala, las cuales forrnan
par:te de la tríada ntayor tónica.

CD la escala nrayor cliatórlica se clenornirra tam-

trk #ry f)escle la época clel surginriento de la tonaliclacl,
f)u¡ui ¡rtc (tritono) notas el calificativo cle graclos naturalcs'
bién escal¡t rnayor natural, emplcándosc pala sus
¡¡:.¡

El Jónico es el irnico moclo cliatónico qLre contiene trn tr'ítorro que resLlelve en slr acorcle y sonoriclad puclieron pilr€cer entonces la .ranifesta-
Ello se clebió quizás a c¡ue su esinchrra
el contrario, los solridos no pertene-
dc tónica, por lo cual es fácil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'- ción ntusical naturll y perfecta clel ofclcn uttivclsal Po[
tebral de la tonalidacl mayor. y se los llar-Ila grrttos nlterados'
cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas

Esc,qtn mlyon olnróHtcA DE C

Por uso y costttrnbre la escala cliatónica que comienza en C es la ruris po¡rular de n¡estra
rrrúsica, lo ctral no significa qttc toclas las clemás no sean utilizadas por igual segirn
conven-
ga Sin ernbargo, no debemos restar inrportancia a su papel dc nave insignia de las zda. meno r (grad o alterado)
escalas,

MEL 2OO 1 f\^El- 2001

{wi i

:
a
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA r jrg4 SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
.:';í.-"-.!*
'
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i.:l-..:-ri:
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.dÉ1iÍ
' :'.f3:-
.a,ai:;l.i
:
Mltenltl¡s.qnmónlcos DERtvADos DE uNA EscALA
. i.i-^;-':.
.:i- :i.!=:
a
combinando las notas de cualquier escala se pueden construir diferentes
res armónicos. Los más sencillos son ros intervaros formacros
tipos de materia_
por sólo dos notas. super_
' -':"j.4' t¡
':.i

\-_

ii,,l
'ri ii:

'.; ;:..

' ':-, 'j

. :'.-: .1!-:
SlSrfmn
lraajode
DE SExTAS DIATóNICAS PARALELAS EN C MAY9R
cada intervalo se indica si es sexta mayor o ffrenor ffi,Í,Lu :
poniendo varios intervalos se fon¡an los acordes, estnrchlras
armónicas o" t'r"r, ¡i :-ií
C
"ornpt.;u, ' Í.-

cuatro o más notas. Los intervalos y acordes constn¡idos a

nizarse en series o sistemas q'e sirven de muchas maneras
partír de una escala pueden orga_ . :'.:i¡. ll a
melodías. Todos esos materiares melódicos y a'nónicos
distintas para acompañar
son afines entre sí.
s¡5
. r::¡:

':¡'
o
6a.
6a. 6a. b 6a. b 6a.
i
Estos sistemas
de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los
acotdcs c¡ttt' '3
Slst¡¡nas DE tNTERVALos pARALELos
il
diatónico'
lroro u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor C
Los dife.entes intervaros q'e se forman combina'do ras
nizarse, según su tipo, en series denorninadas sistemas
notas de
'na
de intervalos
escala pueden orga_
paralelos. para ello ElERcrcros eÁs¡cos coN
Los srsrEMAs DE INTERVALoS PARALELoS r
L,
se elige ur intervalo determinado y a cadaso,iclo tlc
sonoridad de cacla sistema, es aconsejable tocar la sucesión
teneciente a la escara- sepaiado der pri'rero por
de la escala ," ugr"gu otro _siempre
per- í*2fu^rtiuritarse con la
las notas de la escala de la cual deriva' Se toma cada trolrr
e
ese intervaro pr"_á.ünoinucro. El tipo
de inte,valos que lo formau sobre ?
intervalo elegido puede ser cuarquiera: seguncra, tercera, tocan los intervalos en fonna de escala. No olvidemos que los sis- >
cuarta, etc. Al apricarro nota a nota .oro Uu¡o y sobre ella se
ese intervalo no se mantiene constante, sino que
sigue la pauta cle la escala. An¡ónicamente,
los sistemas de intervaros parareros son el escalón previo
to'ua ¿a interr¡alos palalelos son ni más ni menos
que armonizaciones a dos voces tlc lir e
tihryen un nraterial ágir y fácir de usar.o^o .o*pr.,nento
a ros sistemas cre acordes y cons_ escala. paso siguiente es hacer lo misrno sobre cada uno de los acordes generados ¡rol
El
lrr

progresiones constutidas con varios cle cllos'

g
de la nlelodía y ros acorties. misrna escala y finahnente ensayarlos sobre
Dc acuerdo a la relación enhe Stls notas y las de
cada acot'de, los clilerentes iutervalos tlcl e
Slsrgtvlas o l.qró cos RvAros
NI D

A continuación, verernos ros sister¡as de

E I NTE pARALE Los
terceras, cuartas, quiutas
sistenra sonarán más consonantes o diso¡rantes' e
y
pr-reden construirse a partir de la escala de C mayor diatónico.
sextas parareras que
Eiemplos
c
SlsrEMA DE TERcERAs DIATóNtcAs PARALETAS EN C paralelas Constrttitltr
?
MAYOR 1) Et sigr"riente ejernplo rntrestr¿l conto sLlena e I sistelna C[e terceras
?
Debajo cle cacla intervalo se inclica si es terccra lnayor ()
lTlenor
ffiH tff*,t a partir cle la escala de C nr¿ryor rliatónico sobre los bajos
C Y F.
?
ffi ,Í!u,o ?
b3a 3a. 3a. b 3a. ?
SlsmMA DE cuARTAs
DIATóNtcAs PARALEIAS E¡'¡ C N¡AYOR
Debajo cle cada intervalo se inclica si es cllalta justa
?
o auntentacl¿r.
?
?
4a. -la. 4a. # 4a. 4zt.
@ f
Srsru¡uA DE eu¡NTAs DIATóNtcAs PARALELAS
E¡¡ C IUNYON ?
Debajo de cada jntervalo se inclica si es quinta justa
o disrninuirla.
ffi r,íI' C
?
b 5a.
f
12S 1 )'l C
MEL 2OO1 MEL 2001
3 Á
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

2) El siguiente ejemplo muestra como suena el sistema de cuartas paralelas

construido a
partir de la escala de c mayor diatónico sobre losbajosD yG.
@ T.NALTDAD
@ r.qil ,fDn,,¿, #
ufodas ios cosas giran, giran, giran" (Libro de Eclesiostes)
iU tonat¡daa es una fuerza natural, como Ia gravedad" (Paul Hindenith' t937)

céntrica, Todos los sistenas clue lo forman cottsislen

ñtestra concepción clel universo es
gtilácticos, soles, etc.) en torno a los ct'rules
ln unu* de atracción grar,ítatorkt (nticleos
j*n ,r,rrro, s"cun lnriios (estrellas, plffietcts, satélites' asteroides' cometas)' Tanúién
lo clivitto es el centrcJirtctl cle todo y la mayoría de los sis-
prr, trr r"tigiono 1'absoluto
pmas políticos -no importa el color cle su icleologíct- responden
4 esquemas cetttralisttts'
prtictictt, lo céntrico
:
I
clel tmiverso como eil la vkla
_-- \-. Tan presente en ntrcstra interprctación
I
____l

ntanifestacitttte.s creativtt's.
fumbién es la esencia cle todas ntrcstrcts

Co¡¡crPro or To¡¡lt-lo.lo
l) Et siguiente ejenrplo rnuestra colno suena el sistelna de de{inir sin el auxilio de otros eletncntos con los
de quintas paralelas constr-uido a En general, un elemento aislaclo es dificil
p:rrtir de la escala cle C mayor diatónico sobre de significatlo, es necesario est¿blecer
el bajo A. .uul-I". pr,",lo ser asociaclo y conrparaclo. Para dotarlo
ffiffi ,,fL,n
y
purámetros que pennitan asignarle propieclacles terrdcncias
En ur,noniu, un acofde aislaclo carece de significado.
con relación a los otlos'
Paltr que se le pueda asigna| ttn grado

cle importancia y una firnción es necesario

que esté rocleaclo de ottos acordes que lo ubiquen
conlo acorde principal o cen-
dentro de un contexto armónico. En ese contexto puede actuar
atracción, o,
tro tonal loSy otros acordes cotrlo elementos secttntlarios que respOnden a su
por el contrario, puede ser nn aco|cle secunclario que responde
a la atracción de otro cnal-
quiera qtte fttnciona conlo centro tonal'
q) nl siguienre ejernplo rnuestra corno sLlena ent|e los
el sisterna cle sextas paralelas constnrido a Se entiencte por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen
¡rartir cle la escala cle C rn¿ryor diattinico sobr-e el bajo G. qttc responden a la atl'acción de tltt nristno cetrtro
distintos ele¡rentoS rlelódico-almónicos
lo qtte
ffiffiH ,,f,Dn,o tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota
respecta a su
o ltn
origen, un centro tonal y IOS elementos
acorcle constnriclo
sectrndarios
a pattil
qtre
de
giran o
ella' En
"gravitan" a

a ninguna en especial'
su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o
que percibirnos
La tonaliclacl se reconoce a¡clitivar.nente por la sensación clc fiuniliaridad
jtrego cle tensión y rclajación que sc establece entre ellos
enh.e los elementos actuantes, el
y la subordinación cornírn ¿r ttn ITlismo centro tonal'

CoHceplo DE cENTRo roNAL

pri¡cipal en torno a la cual se collstruyen sus variacio-
Toclas IaS melOclí¿rs tictren una nota
dernás se mtlcs-
nes y todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los
tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal'

!ir) 1)i
MEL 2001, tu1EL 2001
trfJirt'lJ
Q

2
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL -
r,t

tn'
un centro tonal puede mantenerse a ro hryo de toda ,na ob¡a o arternarse
con otros, sien_ familiaridad entre ambos y en general esto sucede cuando tienen notas \t
do posible percibirlo por el evidente poder cle atracción que ejerce co cuando existe
.sobre los clenas et"- p
mentos armónico-melódicos que lo acompañan y por la clarafunción
cle punto ntás estable
en común. Si
las notas de una escala coinciden con las que forman los acordes que le sir- \,
ven de base, el resultado musical de su combinación será seguramente feliz. Como vclc-
qlre asume dent¡o elel contexto.
mos, los sonidos sucesivos que forman una escala, pueden ordenarse verticalrnentr:,
:,
El oído es el ótgano cpte sírv'e al senticlo de! eEtilibrio y gracias a él percibintos
centto de gravedad. Naturarmente, er oíclo también es el órgano
nuestro
generando su propio ca¡npo o sistema armónico. \,
2

Ete p)rcibe y anariza ese

típo de rclaciones cle tentión y relqjación en el ámbito sonoro. í,
El nlírsico percibe el centro tonal igual que cualquier pelsona ESCALA
reconoce el suelo c¡ue pisa y mater¡at melódico básico \t
las relaciones de horizontalidad y verticalidad que establece
respecto del rnisrno. El sentido ?
del equilibrio musical nos hace capaces de distinguir el CAMPO o SISTEMA ARMONICO \t
centro tonal de una progresión armó-
mater¡ales armónicos construidos a part¡r de las notas de una escata
nica y nos pennite analizar las relaciones de estabilidacl
o inestabilidad que se establecen \t
entre él y los ott'os elementos annónicos, melóclicos y INTERVALOS ACORDES
rítrnicos que achran a su alrededor. dos notas tres o más notas /
\r

Cel¡rno GRAvtrAToRto nírmlco /

!',
Cltvrpo o SlsrrMA Annnó¡ltco
Aunqtre el concepto de centro cle gravedad es muy utilizado
en an¡onía y rneloclía, su sen-
Si tomamos tres o cuatro notas que fornran un detenninado motivr¡ nlelódico y cnsuya
/
\.r
tido es especiahnente inrportante en todo lo que tiene que
ver con el ritmo. se toca, se canta
y se baila girando en torno al eje gravitacional rítnrico, prcsente mos superponerlas de diversas maner?s, genemmos una scrie de materiales armónicos ?
\"
en todos los sisternas musi-
cales y firndamental en la cornprensión de toclos ellos. (intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como so¡rorte, acorn¡rrri:r
miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo.
C
En cualqtrier tigr-rra rÍtmica leconocemos un punto plincipal
al cual llamamos tierra. En el
se apoyan el resto de los elernentos que la fonnan.
La localizacíón cle este centro defi¡re la
De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r €
sas maneras, generamos Inateriales annótricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s.
esencia de nruclros estilos y tiene tanta imporlancia conro
el acorde tónica e¡r una sec,encia e
annónica' En los géneros musicales vinculados a la ñlsión
el elernento ¡rrincipal, y su centro de gravedad puede
afro-occidental el rihno suele ser
resultar rnás importante que el centro
Estos materiales son el Campo o Sistema Armónico tle esa escala y pueclen sen,irlc co
mo soporte, acornpañamiento o complenlento sonoro cle cualc¡uier tipo. r
tonal arr¡ónico. Esto justifica qne en algLuros géneros
se interprete o teniendo
e
Slsremr AcoRDEs
DE
¡nás e¡r cucnta el fhctor rít¡¡ico que el arrrrónico y tnelódico. "onrpongo
Las estnrcturas más comunes que fonnan el canrpo arrnónico cle u¡ra escala son las tr'írr
e
Co¡'rcrpro DE AcoRDE ró¡¡rca das y cr,rah'iadas que se construyen sólo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati e
vos25 entre sí, sc conrbirtan fácilrnente en secuenci¿rs que srrenan coherentes y sirvcn ¡rt:r
El acorcle principal o tónica es el centro gr-:rvitatorio en tomo
al cual giran y se combinan
fectamente como base armónica para el juego rnelódico de la escala. En conjunto, corrs
e
toclos los materiales melóclicos y arnrónicos cle un
sistema musical detenninado. El cor.,jr.rn-
to de cor¡lbinaciones y relaciones cte estabiliclacl o inestabilidad tihryen el siste¡na de acortlcs cle la misma, es decir su expresión ve¡tical o almónica. e
c¡ue se establecen entre esos
materi¿rles y su tó'ica constituye l¿r ese¡rcia del funcionarniento
dela tonalídad,
No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e sí, la co¡tl:inación de estos matur'¡ir. c
les melódicos y armónicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la csci¡lrr
Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran
enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro
más frecuentemente corno tónicas. Sín
suena de formir peculiar sob¡'e cada acorcle del sistenla, establcciéndose así mfrlti¡rle:; c
tonal si por algr-rna razón asunre princi-
palidad c'lentro del contexto en el cual fi.¡ncioua. relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensión o relajación que dan vida y rnovirrrit'rr e
to al conjunto. En general, las notas que suenan m¿is neutras sobre cada acorde son lrrs;
que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes <lc la escala, las c¡ue rro lL'
e
Aplruloao ENTRE EscAtAs yAcoRDEs
¿Po|que algttnas notas suenan bien sobre uu acorde?;
pertenecen, le agregan clensidad, coloriclo e inestabilidad, ¡ror lo cr¡al son llarnadas a¡rnr c
¿Porque una escala sue¡ra bien sobre
varios acot'des? Un ciet'to rnaterial r¡elóclico funciona
bien sobre un cierto nraterial ar.móni-
piadarnente te¡¡siones.
c
25 En iluirit'¿t, se trlilizu lo puluhru tclnlivt¡ con el setüido de 'fintitit" ('(itu, e.\ usuol upliur en iuglús el th ttt f
--
1,32
no "Relil^'e": Una personr concciulu cott olftt u ottlrs por silngrc o cct.\otttilnto (Iltcltstcr's l)klioturtl).
c
MEL 2OO1 1)l
MEL I ),
2OO1
3,
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ConsrnucclóN DE stsrEMAs og tní,qols,

cultníno.qs y orRos AcoRDEs A pARTtR DE uNA EscALA
Para construir acordes perfectos o tríadas a partir de una escala se toma sucesivamen_
gffi@ T.NALTDAD MAY.R
te cada una de sus notas corno fundamental y se Ie agregan otras dos notas (siempre
per_
tenecientes a la escala) distanciadas por sendos intervalos de terceras mayores
o meno- La tonalidatl ntayor -y su parienta düecta la tonalidnd ntenor- sotl los contexlos arntóni-
res. Estas notas que añadimos a la fundamental son su tercera y su quinta.
obtenemos cos mas característicos y etnblemáticos de la mtlrsica occidental. Ambas son manifestacio-
así tantas tríadas como notas tiene la escala, las c,ales serán mayores,
menores, dismi_ nes modales tlistintas de un mismo sistema armónico. Todo indica que arntonía y tonali-
nuidas o aumentadas segÍrn lo determine en cada caso la pauta de Ia escala.
dad nacieron juntcts y evolucionaron parulelamente hasla llegu- a sus.forntas actuales.
Si de la misma forma superponemos a partir de cada nota de la escala tres
intervalos de Hoy en día no significan necesariamente lo mismo, pero du'ante vcu'ios siglo.s estuvieton
tercera, obtenemos ttna serie de acordes de cuatro notas llarnados acordes
con sóptima tan eslrechamente vinailadas entrc sí que hablar ¿le una era hablar de la otrct.
o cuatríadas. Las séptimas añadidas pueden ser mayores, menores o disminuidas
según El concepto de tonalidad diferencia al sistema musical de occidente de todos los dernás del
la pauta de la escala conespondiente. En el capítulo siguiente
se explica y ejemplifica la mundo. Su forma de otganizar los sonidos es tan distinta que no es exagerado decir ciue se
constrttcción de sisternas de tríadas y cuatríadas a partil de la escala
de C mayor cliató- trata de una invención o -al menos de un descubrimiento- vercladeramente extraordinario.
nico.
Esto no debe conñrndirnos al punto cle considerar que la tonalidarl es superior a los otros
Adernás, con las notas de ttna escala tanrbién se pueclen constmir
siste¡nas tbrrnados por sistenras qlie existen, pero es indLrdable que desde su aparici(rn y pc-rr nredio de sus recur'-
estRlcturas artnónicas diferentes a las tríadas y cuatríaclas. Estas estructuras
pueclen ser sos se han producido mttchas de las obras de mayor nivel artístico, bellcza y tr'¿rscendcncia
clusters construidos con sonidos rnuy próximos entre sí, situados a intewalos
de segun- de toda la historia conocida de la mirsica.
das mayores y menol'es, acordcs por cuartas, fornrados por inter-va.los
de cuar.tas jnstas
y aumentadas, acordes por quintas, sextas, etc. Eventuahnente, esas
estrulcturas tanlbién Slstr¡¡n orlrónrco DE AcoRDEs
sirven co¡no sopoúe, cornplemento o acompaitarniento de los rnateriales
rnelódicos cle La escala mayor diatónica es el material nrelódico de lrso ¡lás cornírrr entre nosotros y lo
esa escala.
misrno sucede con los rnateriales armónicos que pueden constnrilse a partir de ella. En
conjunto, atnbos son la rnateria plinra básica del contexto anlónico que llarnamos tonali-
datl nrayor. El sistema diatónico de acordes surge de la conrbinació¡r exclusiva de las siete
notas que forman la escala diatónica. Estos acordes pueclen ser de tres, cuntro o más notas.
Analizarentos en prinrer lugal el sisterna de acordes de trcs notas o tríadas y a continua-
ción el de cuatro notas o cu¡tríadas.

5lsr¡m¡ DIATóNtco DE AcoRDEs pERFEcros o rnÍaoas

A partir de una escala diatónica se puede constmir nn sisterna de sietc tríadas o acordes
perfcctos. Estas son el nraterial acordal rnás sencillo que $ruge de l¡ escala y constihrye sLl
cantpo artnónico básico. Tornando sucesivarnentc corno lirndanre¡ltal cacla nota dc la
escala y agregándole su tercera nrayor o menor, (segírn conesponda clentro cle la escala) y
su quinta justa o clisnrinuida (según con-esponda dentlo cle la escerla), se obtiene sietc
acorcles que en conjunto forman su sistenla de acordes, es decil'su canrpo armó¡rico.
E[ siguiente gráfico muestra el sisteura diatónico de acorcles pelf'ectos o tríaclas gener-aclas
por la escala de C nrayor diatónico. Se indican sus nornbrcs, grados nurnúr'icos analíticos
y las rrotas c¡r.re los fornran.

134
iuEL 2001 MEL 2OO1 1,35
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
Sistema de acordes de la escala rnayor
@ Sobre cada uno de estos siete acordes con séptimas, sus inversiones, superposicioncs y
CD
secuencias, funciona r¡elódicamente la escala de C mayor diatónico. Aplicando las rc-
J
C Dm Em F C
trk #t5l !

Am Bo glas básicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armónicas conshuidas corr
IiVI IIm Ihn /
IVIVI VM VIm VII. ellos tenderán a sonar apropiadas y coherentes.
sobre cada rmo de estos siete acordes, st¡s ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas
/
inversiones, superposiciones y secuencias
ciona meródicamente la escala de c mayor
diatónico. Apricando las regras básicas
flln_ diatónicas. El resultado siempre será un conjunto de acorcles que guardarán el misrncr a

relacionamiento funcionar, Ias progresiones

annónicas construidas .oo
del orden y tendrán la ¡nisma naturaleza que los obtenidos a partil de C mayor diatónico.
tenderán a

sonar apropiadas y coherentes. ":i;, a De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionará melódicarnente la escala diatónic¿r
corresPondiente. I
Trpos or rnílols ptmóHlcns Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tríadas se asocia a géncrrrs
Los acordes tríadas del sistema diatónico
son, según su tipo: armónicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatría-
das a otros más sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificación no debe asunrilsc
Mayores IV V
como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt()
Meno res ll lil- vt-
armónico, depende de como se lo usa nrás que de su natLrraleza.
Dísminuido vllo

Se pueden consttlir sisternas cle acorcles semejantes TrPos DE culrní.qo,cs or¡rónrcrs

a partir de cr.ralquiera cle las
diatónicas' siernpre, el conjunto guarclará escalas Los acerdes diatónicos con séptirnas son, segirn su tipo o especie:
.l .nirrno orden y los acordes tendrán la misrna
naturaleza que los que henros obtenido
a partir de c. Sobr.e cacra uno
cte e[os, funcionará
melódicamente la escala diatónica correspondiente?6. Mayores con séptima mayor lnajT lVmajZ
Menores con séptima rnenor ll't
SrsrEMA olatóHlco DE AcoRDEs Menor con séptima menor y quinta disminuida
con sÉpn¡vlts o cuarní¡ons
si a cacla una de las t¡'íaclas diatónícas se
le agrega la nota cle la escala localizada
un¿l ter-
cem por encima de su quinta -es
decir la séptinra respecto cle su frrndarnental- Los ¡coRurs pRtNctpALEs DE LA ToNALIDAD MAyoR: l, lV y V
siete acordes de cuatro notas o cuatríadas, se obtienen En cl sistelna de acordes generado por trna escala rniryor diatónica, la tríada que se constrr¡
que son la extensión a¡nrónica
estmchlms básicas. Lramamos ar corrjunto natr¡ral de sus
ye sobre su primer graclo (I) se reconoce colno centro tonal o tónica del conjunto. Sus cuir.
sistenra Diatónico de Acordes
con séptirnas.
Según el aco¡cre de que se t¡ate, lidades son el r-eposo y la estabilidrrd. Los otlos seis acordes son sns rclativos o farnilialt::;
la séptirna agrega.a puecre ser
mayor o rüenor.
Aunq,e la so¡roridacl de las cuatríadus es y sus cualidades son el ¡¡rovimiento y la incstatlilidad. Al conbinarse los siete acorcles c¡r
mái co-rnpre;a, dca y disánant" qr,"
adas que les sirven de base, conseryan de ras trí_ secltencias, se producen las sihraciones de movimiento, tensión y relajación qne en conjurr
rnanera parecida dentro del jr-rego
ra personariiad esenciar cre estas
y se compor.tan de " to generan el sentimiento cle tonalidad.
funcional del sistema.
Los tres grados que establecen la tonalidad son el I, IV y V. Para cumplir con sus respccti
vas ftrnciones tonales, pneden ser sirnples tríadas, pero el V suele llevar agregada la só¡rti
Ina y se tlansfbnna en cuatríada. Sulnando a su estrLlchua básica la sóptirna rnenoq sc otrtit:
C7M
F 7ñf ne el acolcle V7, responsable cle Ia flrnción ton¿l resohrtoria quc llamamos dominante.
G7 A nr7 tJ nr7 (b_s)
T7M Los restantes acordes gener"n infinitas variantes que enriquecen eljuego annónico dcl sis
IVTM VTIVf VIrnT VI tm7(b5)
{D tenra, aportánclole diferentes rnatices, coloridos y grados de tensión. Sin embargo, sus rllrv¡
trk #t5 nlientos siernpre reproclucen, cle alguna r¡anera, los de la terna básica I, IY y V. Este esqrrr.'
26 Debc euleudet'sc qué' truu¡ue ma de relación es iguahnente válitlo ¡rara los acordes con séptimas o cuah'íadas. En los cl¡ri
la-litntiliuricktil evitleilt" cn!rc lutesutla
diat,ónicn y losauurle-r qtrc ellu gene-
aconlas conslruidos,u,, r,,, u,:r,¡r:in., ttrlos Cadencias, Áreas tonales y Ciclos de relación se describer¡ nlás detallaclarlente csl():i
,otnt¡, ,t ,uruiri'ri'irli" o-,ru,,orptir, dependerri
ciottts ¿le con.ror(utciA o ili.ritnri,,t'ia,
e.rni;¡t¡rnri
de rasporrit.urav.s ttru_ movimientos.
-136.¡É
""i","¡iir'),í".ru o.r,nbt""o,t antrc urtnonía.¡, tueroilia. (
MEL 2OO1
I
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

NoMENcLATURA DE Los AcoRDEs DIATóNtcos

Et símboto: \rtl-7(bs)
la quinta disrninuida (b5)'
Los acotdes del sistema diatónico se identifican con números romanos del I al VII. Cada
Indica que er
acorde es rnenor con séptima menor y con
nitmero va acompañado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (mayor,
los criter-ios de los dos primeros casos'
rnenor, disrninuido.) o la alteración de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere- parulos restantes tres acordes se aplican
mos enseguida, esta nomenclatuta es de gran utilidad para el análisis de las secuencias IVmajT VI-7
¡l-7
armóniias.
así:
se representa simbólicamente
Ya que el te¡na del cifrado seni tratado en otro capítulo específico, vealnos br.evemente por lo tanto, el sistema de cuatríadas diatónicas,
como debe interpretarse esta nornenclatura en el caso de los acordes diatónicos.
ImajT rr-7 IIIT- rvmaj7 v7 vr-7 vll-7(bs)

En C mayor diatónico será:

El símbolo numérico: I
Gl A-l B-z (b s)
Indica que el acorde es el primer grado del sistema. La ausencia de cualquier otro signo
aco rd e CmaiT I D't- E-7 Fmail
V7 vl-7 I v¡r-l\u) ttt
-lL
-

aclaratorio, implica que la nahualeza del acorde es nrayor.

sÍmbolo lmail ll'l lllT - lVmaiZ

ronAtlDADEs
Los símbolos: II- o IIm
5lsrgmas AcoRDEs cot't sÉprtmns EN ToDAs tAs
DE
Ambos indican c¡ue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistc¡na. El signo (-) o la letra (m) todos los sistemas cliatónicos de acordes con séptirnas o ctta-
La sigrriente tabla muestra
minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor. tríadas.

Los siguientes grados se indican, según el caso, aplicando las mismas fórmulas. tl'l llt-7 lVmajT Y7 Yt't l[-z(b¿-
:
Ill- tercero rnenor c
lmaiz
matT D-7 E-l Fmail Gl A-t !ry)--
:
lV cuarto rnayor Db Dbmaiz Eb't F-t Gb rnaiT Abl Bbt SJ@--- (b s)
V . quinto mayor B-l c#-z
D Dmail l-t F#-t GmaiT A7
Bbt C-t D-z (b s)
VI- - sexto menor Eb Eb maiT F-l
F#-t
G-l
G#'t
AbmaiZ
AmajZ Bl c#'t jryat---
E Email
El séptinto gra(lo es disminuiclo, lo cual se inclica con el signo ("). G-l A-t Bb nra j7 Ct D-t E-7 (b 5l_
F F mait
vll" Bb-l CbmaiZ Dbt Eb't
GbmajT Ab't -FJglJ*
Gb
G GmaiZ A-l B-l CmaiT D7 E-t :ttw9--
r
\r7
Por lo tanto, el sisterna de tríadas diatirr)icas, se rcpresenta sirnbólic¿ule nte así: Dbmai7 Ebl r-7 \u)/
-lL-\

Ab Ab nr aiT Bb't C-Z

I II- I II- IVV VT- VII' B-l C#'t D maiZ Et F#'t gtzQt
A AmaiT -lt\

D-l Ebmai7 Ft G-l A-7 \D 5

Bb Bb maiz C-l
D#'t Email F#t G#'t A+r-7 tu 5
Ve¿rmos altora la nomenclatllra de I¿rs cuatr'íadas di¿rtónicas. B BrnaiZ c#'t
El símbolo: lrnajT
Indica que t: I acorcle cs el prirnero rnayor y cllle su séptin'la tatnbión lo es (nra.i7). At¡Áusls ¡nmóulco
Paraclisfrutaroetrrocionarseconlamírsicanoesnecesal.ioelrtendersuteoríaniser
Los sírnbolos: ll-7 o IInrT capazdeanalizar.la,peroparatrabajarconellao.nroclelarla'sí.Elanálisiscleurlaobra
formales, ftrncionales, estéticos y
ernociona-
Irrclic¿tn qtle el acorde es el seglrndo menor y que su séptirna (7) es ta¡rbión nre¡or. sirve para entender sus diferentes aspe"tos pcrtl se vttelve
les' Esto siernpre n""",u,io para aborclar rnejor su interpretaciórr,
", y (especialnrentc) si se
an'eglar, orqttestar
El símbolo : V7 irnpr.escinclible cua.do se la quiere euseñar,
Indica qLlc se tr¿tta clel acorde quinto nt¿ryor y (iLrc su séptima es lne¡or. pretencle implovisar sobre ella'

.l'lr\ 139
-'_)o MEL 2OO1
MEL 200L
,,f
il

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

En lo que respecta al análisis armónico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_ o tocarla, es decir senti¡la. Nada
El primer paso al analizar una obra musical es escucharla
ple que nos parezca- cuanto más se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus y para analizar apropiadamente ctral-
mejor que nuestros propios sentidos, mente cuerpo
características y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen
quier cosa relacionada con la tnúsica'
conocimiento de la armonía (ya sea intuitivo o académico) siempre facilita y optimiza
En este caso, al escucharla, la clasificarnos corllo una canciónpop de los años cincuenta.
cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.
A continuación, prestando atención, tratamos de identificar auditivamente su tónica.
Descubrirnos que es C. Para los más habituados a esta forrna de analizar, la sirnple visi(rn
OaJrnvos DEL A¡{Austs ARMóNtco
del cifrado confimta inllediatamente la conclusiÓn del oído'
Est<¡s son losconocimientos básicos que debemos extraer del análisis armónico de cual- pasando al cifrado escrito analizarnos su fbrma: es una progresión de oclro compases cncla
quier tipo de obra r¡usical:
uno ocupado por u¡ acorde. Los signos colocados al comienzo y al frnal indican que sc
á Saber a que género, estilo o estética musical pertenece la obra. repite.
É Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales so¡r sgs partes, cuan-
Casi todos los acordes son tríadas. La irnica cuatríada es G7.
to miden, etc.
Indicamos con un un signo nunérico colocado debajo del acorde lo qr.re hasta el filotncn-
# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos to nos parece más seguro, la función tónica de C.
está. Siendo tonal, si es máyor, menor, etc.
E Si contiene modulacio¡res, donde y como se producen y que relacio¡es existen entre
las tonalidades irnplicadas.
-Ei Qtré funciones culnplen los acorcles y que tipos de enlaces, secnencias, caclencias,
etc.,
se fonnan entre ellos.
iül Qué rnatel'iales ar'¡nónicos (intervalos y acorcles) contiene y como se emplean.
ffi Qué nrateliales melóclicos son los más apropiaclos para utilizarse sobre c¿rcla acorde
o
grupo de acordes, si se quiere -por.ejerrplo- irnprovisar sobre ellos. es fácil reconocer si los acoldes de trna progresión pertenecen o no a rrn
Al principio no
sisterna diatónico. Con la práctica se lo percibe enseguida y con la misnra rapidez se sabr.:
AnÁus¡s ARMóNtco DE uNA pRoGREstóN DIATóN¡cA
cual es ese sistema (si es sólo uno) o cuales son los sistetnas (si hay más cle uno). Ett cstt:
Las progresiones at'mó¡ricas rnás sencillas y habituales de nuestra música so¡ las
construi- caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsérvcsc:
das cotr acordes de r.rn solo siste¡na cliatónico. Las llauramos progrcsiones diatónicas. que cada sisterna diatónico sólo contiene un acorde rltayor con séptirna menor: el clonli-
Estas progresiones también pueclen contener algúrn acorde ajeno al si.stema, pero
su sono- nante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'ccti-
ridad siempre continu¿r siendo básicarnente cliatónica. Cuanclo toclos los acordes de una vamente se trata dc una progresión en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.
progresión pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsión diatónica pura.
La secuencia cle ¿rcordes que analizalernos a continuación, es una progrcsión tliatónica
pura: t. tv7
I
I

$=tl]-€-#-i.tF-=É-ffi 'll

Con una rápicla nliiacla a la estructura del sistenra diatónico clc C colnprobamos clttt:
toclos los acordes de la progresión pertenecen ¿ll lrlis¡lro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'¿tL;t
CD
trk #t5 cle una progt'esión cliatónica ptrra en C n)ayor-

7,40
MEL 2OO1 MEL 2OO1 141
 ARMONIA FUNCIONAL SECUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

--,
Fmail B'z (b s) CóMo sE TRANSPoRTA DE
fo¡¡o uNA PRoGRESIóN o¡nrónlCl
símbolo lmajT lVmaiT diatónico, ya que todos
Vtt-7 (bs)
La anterior progresión puede pertenecer a cualquier sistema
están construidos de
forma idéntica. Para transportarla, totratnos nuevamente su esque-

Ahora ya podemos asignar al resto de los acordes su grado correspondient". nasimbólico: -o-
ffi

v7 así: "es wn progvsión diatónica uno-seis-cttqtro'

Este puede describirse coloquialmente
La resolución del acorde dorninante V7 en la tríacla tónica I se indica con una diatónica, no es necesario aclarar si los acordes son
flecha. cinco-tres-cualro-do.s-c¡,tco" Siendo
a',','----.--.-\, mayores o rnenores, ya qtle se sobrcntiende la naturaleza de cada uno de ellos'

Vamos a transpoftar su esquema arnrónico a otto tono?7, por ejemplo a E rnayor diatónico.
para ello, recordemos primero cuales son los acordes que fonnan el sistetna arrnónico de E.

En este caso, esta resohlción se produce al final cle la progresión, antes de la repetición, Slsrr¡¡n DIATóNlco DE AcoRDEs EN E MAYoR
por lo cual lo indicatnos así:

E F#- G#- A B (z) c#- D#e

t II III IV V VI. vl l"

A continuación los clisponenros cle acuerclo ¿rl esqttelna de la progrcsiÓn:

En resurnen: se trata cle una progl'esión diatónic¡r clr c nlayor, en l¿t cual están involu-
crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno ¡lo cont.iene ningúrn acorde
extra- VI. Il- v7
ño al rnisrno, decinros cluc e.s Lrn¿r pr-ogresión cliatónica prrra. Su esquerna simbólico
es: Hemos obtenido una progresión de acordes icléntica a la que ¿uralizarnos en C mayor,
sólo que ahora está en la tonalid¿rd de E ¡nayor. Los acot'des de la segunda sigtren el
mismo orden y guardan las ¡rrisrnas relacio¡res entre si que los de la prirnera. De la misma
fornra, siguiendo et esquema sirnbólico que surge del aníilisis arurónico, poclemos tt'ans-
portar de tono esta y cualquier otra progresión de acordes.

Pnoe nrsro¡les orarónlcls

Si bien este análisis infonna bast¿rnte bien sobre los aspectos básicos cle Ia progrcsión,
verentos ¡nás aclelallte qLte el aruilisis arnrónic:o pueclc llegar nu.rchísimo
más lejos.
Los siguientes ejemplos muestlan algunas secuetrcias de acotdes nruy habitLrales. Están
en C rnayor rtiatónico y cada una se acompaña de los sírnbolos que strrgen de su análi-
sis arrnónico.

._--%
1,42
27 La torcu de tt.a$pulu' uta ceilción a oho l¡t¡ut, es utoiladd corriei¡c putlt quiit(s trt:Qnlru'ian a (itlu,ttcs.
Mil- 2001 MEL 2OO1 1,43
 !

,:
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA ?
PARTE :
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
;\¡
compases (tríadas
V Vl) ,
Fffi
v
trk#6 CD
o
trk#ry
8 compases (cuatríadas) tilffiH ?
!

2
v
ImajT IVnr aj7
2v
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IVmajT ImajT ImajT
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8 compases (tríadas y Vl) CD (

trk#t6 r-r-ti-
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ImajT I Vnraj7 II I-7 IVnrajT V j !

2v
?
IrnajT vt t-7(bs) tVmajT V7 nrajT
I V7
a
I
PRoGREstoNEs olltó¡¡¡c¡s usANDo tNvERstoNEs ?b
En las siguientes inversiones en C mayor se usan inversiones de algunos acorcles ¿iató-
?-
@ nicos. Las invemiones no deben indica'se necesariamente en los sírnbolos.
7Y
ffif ,f,!nu C
?
r
r
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C
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a
MEL 2AO7 145
3
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ffi ffi & .ADENCTA' nes de reposo o respiraciones de diversa naturaleza. Estas respiraciones cadenciales se loca-
liza¡en la terminación de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
Melódicamente, una cadencia consiste en una sucesión de notas cuya dirección determina
el gado del rePoso al que conduce-
La manera en que se finaliza una occión cualquiera suele ser mós importante que Ia menera en Armónicamente, una cadencia consiste en una sucesión de acordes cuya relación de tensión
que se ha desarrollado, (Domerik O'Hora) y relajación determina el grado de reposo al que conduce.
"No todo final es la meta. El final de una melodío no es su meta y sin emborgo, si una melodío no En una cadencia, cada acorde representa a una función tonal distinta. Los movimientos entre
ha olcanzodo su fin, no ha alcanzado su meto. Una poróbola." (Nietzsche) acordes que pertenecen a la misma área tonal no son considerados cadencias sino encade-
namientos.
Un objeto bíen hecho no Io parece si está mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-
pea si la despedida es torye o inaclectnda. Un clisatrso enétgico tto convence ct nctdie si no Cus¡rlclclÓ¡t¡
terminu cleJitrnta categórica. Una novela o una obra nnrsical profiutda pueden ser consi- Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan sünples y las de tres o nrás cotrtpuestas.
derada- nryerfciales si su.final no está bien log'ado. La manera en que se relacionan ñlncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la
cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:
Ln p¡Lasn¡ "CADEt¡ctA"
Cern (oel urÍu "ceoene"): Conclusivas (también llarnaclas cerraclas o finales)
Movimiento de un cuerpo de ariba hacia abajo por la acción de su propio peso... Suspensivas (tarnbién llarnadas abiertas o temporarias)
Cnorxcrn:
Manera cle terminar una frase mirsical, tanto melódica como annónicamente. ClogHctls coNcLUstvAs
Resolución de lrn acorde disonante en uno consonante. Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde
Movi¡niento de una serie de sonidos que se suceden de un lnodo regular o rnedido. de tónica. En dif'erente grado, arnbas generan un sentinriento de finalización. De actrelilo a
ello se dividen en dos tipos principales:
El tén¡ino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es caída o Auténtica (clominante) tónica)
tarnbién forn¡a de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o des- Plagal (subdorninante) tónica)
controladame¡rte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede c¿ler un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autónticas tanto en cl tnoclo ntayot'
se enrplea el térrnino cadenci¿r no sólo pala designar la resolución dor¡inantetónica -sin como menor.
duda la caída más rotunda del juego funcional- sino también a las denrás fornras en que se
puede caer desde un graclo funcional a otro. CrorHcraAurÉnrrc¡ EN MAYoR (V)0
Es la cadencia qLre conduce desde el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-
CousrnucclóH patlo por el acorde de tónica I Su objetivo es ccrrar una frase, una sección o el fin de un clis-
Las caclencias son fórnrulas annónicas, melódicas y rítmicas2$ que cumplen en la nrirsica la cu¡so musical. Funcionalmente se h'ata de la cadencia lesolutiva por excelencia.
misrna ñlnción que la pr"rntuación en el lenguaje. Así conro al hablar o escribir usanros los
puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-
ffi
28 Segtin Para Ia tnatrn'ía de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbuónrcuo ritnito- Señuh ttl rcspec-
lo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisión rítnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinúhtrcs a la
puntuación en el Ianguaie r estátr princi¡>alnenlc asocia.las el r¡tno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn lle-
gado a asotiorse con lus posit:ianes (rínnic.ns) tudencinle.t.
ffi
Por su porte, en stt "Arnonía del siglo XX", Petsichetli eslublece t¡uc: "Lu tensión t, rclttjac'hin de Iq contonan-

unaJinalitkul cutlent'ktl positiva solo utctnilo el ritnr¡ s,!l::":,n::!:::_

1,46
-__- 147
M Et- 2001 MEL 20¡i
,t,'I
I

?
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

:
Cno¡ncla ^qurÉ¡r¡ncl .¡rsl¡uADA EN MAyoR (VII_7(b5))t) ll-7 y el Y7 recibe el nombre de Two- five (dos-cinco) y es Llna "marca registra -
por el a.
una variante de esta cadencia se obtiene cayendo ar jazz.
acorde de tónica desde er semidismi_ da" de la annonía del
nuido del séptirno graclo vII-7(b5). Aunque Ia
resolución es ig'almente eticaz, er C¡oENCIAS AUTÉNTICAs EN MENOR
a
movi_
miento de segunda menor ascendente que se produce
acordes es menos enérgico que el de
entre ras fundamentares de arnbos A continuación, veremos los diferentes tipos de cadencias auténticas en el modo menor. :
cuu.to;ustu ascendente (o quinta justa descendente, En la tonalidad menor distinguimos tres tipos de cadencias auténticas. En todos ellos, sc 7
como se prefiera) propio del V7)1.
llega al acorde de tónica I- desde un acorde cuya fundamental es el quinto grado, pero la
naturaleza de este Írltimo puede ser mayor o menol. Sobre Ia base de ello, tenemos: tres a
variantes: a
vil-7 (bs)
?
cnorNcrA AUTÉNT,.A coMpuEsrA
I Auténtica Tonal
(IV / v / I) t Auténtica Modal a
La cadencia auténtica prede ser prececrida por
Lrn acorde de subdorninante, E Auténtica Modal'Tonal
rnódulo de tres acol'des, cada uno de los
crales representa Lrna de las áreas tonales.
formando un a
una cadencia compresta lnuy empleada
en toda la nrúrsica tradicional y se la llarna
Esta es
CrorHcl¡ aurÉxr¡c¡ roual ( V7)I-(7)
?
también
auténtica completa,
La tonal es la cadencia más habihral para llegar al acorde de tónica menor I- y tienc lrr ?
misma capacidacl resolutiva que la auténtica del rnodo mayor.
7
Eiemplo (En C menor) 7

@r
Sttbclontittctnte l)ontinctnle Tónic.rt cac:le nc iu cnt lén I ic'ct lt¡ nctl mcnor
r
?
La caorNctA Two- FtvE
t'
E' estilo.s r-'usicares
influc'ciacro.s por ra forrna cle annoniz,ar der jazz,
se Lrsa una variante
l"
cle cadencia auténtica cornpreta en
ra c:r¡ar el acorde de subdonrinante IVrrrajT
v7
t. .... ......-.. --..
l-7
.....--.. I P
es sustituido
por el ll-7 (su compañer.o cle ár.ea tonal). c'aclencict totrul
c"
Cnorr¡crn aurÉHrrcr roNAL ATENUADA EN MENoR (Vll"7)l-) r
Esta variante cle la cadencia at¡téntica en rrenor se obtiene cayendo al acorcle de tónicl ?
I- desde el acorde disminuido clel séptirno grado VII'o VII'7.
igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs
Aunque la resolución cs
r
ñ¡ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enérgico que el de cuartajusta ascendcnte (o e
quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.
Esta variante de cadencia auténtica
resulta rnuy efrcaz resolutivarnente, clebiclo a que
e
la
relación de cuartasjustas ascende¡rtes
condt¡ce con fluirlez hacia la tónica.
que
"xist"
entr.e las funclaurentales de los acor.des e
corno vererllos más adelante, el móclulo fornaclo vl1"7 e
c
c
148
MEL 2OO1 ¡/lEL 20ü 1. /t') e
3/
1
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

CnoENctA aurÉNTrcA rraoonl (V_

o v-7)I-(7) pueden sustituirse por otros de
La cadencia fufodal es poco usada como manera que en la cadencia auténtica, los acordes
forma de resolución en el I_, pues Deigual
carece de tritono y por lo tanto de el acord. areas'
Ia energíu y capacidad resolutiva V- sus rnismas
a la cadencia tonal. qr,. .l V7 irnprirne
IV+III-
IV ) VI-
caelencict modctl
II-)I
II-)III-
v-7 II- + VI-

@ Sultdominante
ffi
Tónic'ct

oyt:l,rilcA / v(7)) r_ (7)

nroDAL-roNAL (v_(7)
::i:*.ll
mándose en el V n V7 Fc^-^:^r-^-.- "r*l í se ..mayoriza,,, transfor-
,""
)

ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T
estntcttlra' ::'.,"0.
se log.a dotar a esta cadencia '. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1
cle plena capacidacl de resolució'
r()lto el rr

en el r-2e @

4r
a clc n c i ct t n o c/ct _ Ír¡ I
#
c' I n ¿t

I I-

@ Sttbclontirtttttle T'tittit'tt

:iü..--* ¡¡-n_-----
=.=]l

CnoEncla placAl E¡¡ MnyoR (tV)I)

En esta cadc'cia, er punto de reposo
se sitúra en cr acorcre de tónica I
precede es el strbclonritratl te y el acor.de que le
I\/. Esta caícla cle s'bclornirante a tónica
"lnás abajo" y es cottsiclerableme'te se pr-ocluce clesde Cao:Hc¡¡ PLAGAT coMPuEsrA (V- ) IV ) l)
llre ener-eética c¡'e Ia caclt:ncia auténtica. tru t]l<idu-
'os La cadencia plagal pr.recle ser ¡tlecedida por un acorde cle clorninante, formando
O una de las áreaS tonales' Esta caden-
--.,--
Suhclotnittctttta Tcípigu lo de tres acordes, cacla tttro de los cttales repl'esenta

-l
-0

IVI
cia compuesta recibe el nombre de ¡tkryal y
completa ¡r|odtrce un efecto dc caícla

dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del sub-
gra-

dominante y cle esta se clesciencle suave¡Iente a la firme estabilidad de la tónica.

g@
Sttls¿hu¡tinuttte
n@ 7?ínic'ct

IV nrajT I6

29 La cotcoxlanc¡e ne(es(tria
uil,e ;os Dtot,¡tilicnlos codcncirtlcs a,tLtujnicos
1, rihnico.r se ha<:e nry ptiletrte en el
lt"t't4tl
/7 uno <li'bil )' el l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'
__
150--.--._-_.
1,i1
MEL 2OO 1
 v
p
F

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

a
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
?
\?

a
CnoENcrA PLAGAL EN MENoR
bII )I ?
v
El punto de reposo está ocupado por el acorde de tónica I-, al que se llega desde el
acor_ bII majT ) I 7
de subdominante menor IV-.
II-7O5) )I \?
cudencia plagal
bIII )I 3
v
bIIImajT )I ?
)I v,
V.
)I F
Y:I v
tv-7 I-7
bVI )I a
'v
carl'nria pihrgoi
I
bVImajT >I ?
bVII ) I \r
Croe Hcrl rLAGAL DóRtcA (IV)I-)
bVII majT ) I rv
Esta otra variante del movimiento cadencial subdominante-tónica consiste en una
apro_ bVIIT )I ?
ximación al acorde de tónica menor desde un acorde subdominante mayor. como !,
v;re_
mos, este acorde procede del modo menor dórico paralelo.
C¡pruclls SusPENslvAs
/v
cuclencia pt agu I clóricct
Son aquellas que no conducen a tln punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Por ?
U
lo tanto, al conducir hacia acordes inestables, las cadencias de este tipo generan tln sen-
y
timiento de suspensión sLr objetivo es la prolongación del discurso mttsical. De actter- c
do a la relación fttncional entre stts acordes se dividen en:
e
Semicadencias
c
ccrlancia plagal clórica
Rotas o decePtivas ?
b
Ctpgl¡cl,q pLAGAL ALTERADA o ro oltróNlcl
En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tónica mayor
S¿M¡cnos¡¡clrs EN MAYoR (X ) V7)
e
desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatónico, y en cspecial a aquellas
Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentáneo, ocupado por un acor- e
que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La más cornún es la qLre se inicia
el acorde subdorninante nrenor IV-.
en de que no es de tónica. El acorde objetivo más lrecuente en las semicadencias es el V o e
V7 dominante.
En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase
e
I majT rv _7 IrrrajT
musical que luego se repite finalizando co¡t una cadencia auténtica. e
I ...

cadcncia plagul al teruda

La famosa canción folclórica rnejicana "La Banrba" es un ejernplo de empleo de la senri-
c
Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas
cadencia, en el cual la suspensión sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn cotl- e
o no diatónicas que existen.
pás, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no
e
llega a sentirse co¡no la tónica de la progresión, la sensación de lensión producida por str
permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolución (un ciclo annóni- e
co que se repite sin solución de continuidad) todo a lo largo del tema. c
c
C
q
1.52
MEL 2OO1 153
g
3
MEL 2OO 1
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

"La Bamba" (G mayor)

La siguiente progresión en G rnayor consta de 16 cornpases divididos
en
"A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al"
se ciena con una semicaden-
cia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde
D7, dominante V7 de la
tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia auténtica
V7 )1.
COMPUESTAS EN MENOR
SEIIIICADENCIAS exclusivas del modo
compuestas (cuatro acordes)
r sisuientes son va¡antes cadenciales
"c
llevan desde et acorde de tónica I- hasta el v7 de cuatro formas distintas:
;;;;:;."
FRTGTA AscENDENTE (r- /blII lIv- /v7)
r) SerurrcADENCrA
clos paftes
DónlcA AS6ENDENTE (I- > blll
i SEnnrcnDENClA

SennrcADENclA FntclA DESCENDENTE (l- >blll > bVI > V7)

3)
-f,turnooa
caclencia "Audal Ltza" , muy usada en la tnirsica clásica
y popttlar española). El
ejemplo está en A rlenor'

4) Sr¡¡rcADENclA DónlcA DESCENDENTE (l- > bVII > IV > V7)

SrvucADENctAs EN MENoR
(en A- menor)
Sernicadencia Sinrple (X) V7)
De igual fonna que en el nlocJo mayor, la sem icaclenc
ia llrenol' nrás conlún es la de tipo
sirnple que co¡lduce a Lrn est¿rcionarniento nr ont en tán eo enelV
o Y7.
Caoerclas RorAs o Drc¡Prtvls
Ejemplo (En A menor) v? no conduce colllo sería cle
Son cadencias simples en las cuales el acorde ciorninante
esperar a un feposo sobre el acorcle tónica. Corno las
denlás cadellcias sttspcrtsivas' el obje-

las cadencias rotas es evitar la conclttsión de una fi'ase

musical, p|olongándola y
tivo de
qne una cadencia rota coudttz-
retardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tónica. Es co¡nirn
ca a una repetición de la frase nrusical cetTatla esta vez
por una cadencia auténtica'

SegÍrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas

o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos:

Diatónicas
No-diatónicas

151t 755
MEL 2AO1 IVIEL 2OO i

-
ITII i
g
e
I

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE q

SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
\
CADENctAS RorAs DIATóNtcAs
g
son aquerlas en las cuales el punto de reposo está ocupado
por un acorde perteneciente 2) v7)III- b
7
al mismo contexto diatónico del v7 que la inicia. El seguncto ejemplo es prácticamente igual
al anterior. La úrnica diferencia reside en qllr: ?b
el acorde VI- ha sido sustituido por el lll-.
v7 )Ir- g
V7)III- _h_-
?b
v7)rv ffil ?
IV b
v7+Vr-
?b
Para ejemplificar este tipo de caclencias usaremos
das en dos partes "A 1,, y ,, A2,, de ocho compases
progresiones de l6 cornpases dividi_ e
cada una. La parte ..A l,' termina
una cadencia rota (final l). La parte "A2,, repite con ?U
el esquema de la anterior pero se cierTa coclencia rota
con una cadencia auténtica (final 2).
c
1) v7)Vr- c
En este prirner ejenrpro, ra parte "Ar" termina con,na
de las cadencias rotas más cuclc n c itt ct u I én t icct
e
comunes, llamada tradicionarmente rrCarlencia
de engaño,,. En este tipo de cacrencia,
v7 "resuelve" deceptivamente en el vI-. Este movimie¡rto el e
cadencial no tiene en abso_
h'rto la capacidad concrnsiva de la cadencia
auténtica ut- + ,,'"."'ru Juui,rr¿.rtout. 3) v7+lI- e
q'e posee el acorde vr- dent.o cle la tonalidad (como En el siguiente caso, la cadencia rota busca su reposo momentáneo en el tl-. ffi
del I) permite que la tensión del dominante
veremos es familiar m'y cercano e
V7 se rela;e rnomentánearnente en Ia estabi_
lidad pasiva del VI-. e
?
?
?
?
?
?
?
e
t
c
t
a
G
156
MEL 2OO1 3
ñ1i1. 2001
d tl
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARIE
'":*"iE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
. ; r. i.¡]._r"

:i.:Y.'; i

dv7)rv otnró¡¡lces
En Ia siguiente progresión en G mayor, la cadencia
rota conduce hacia una pausa C¡oe¡¡ct¡s RoTAs No
poraria sobre c, el acorde subdominante (IV) tern_ en las cuales el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece
de la tonalidad. Esta caída del V Son aquellus
al IV tonal ni nrodal. Estos acordes no diatónicos pueden provenir de otras áreas
transmite una cualidad de resignación o retroceso30 ¡ sr¡ sontexto
, armónicas vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo.
rotas no diatónicas:
Las siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias
t
V7+bII
V7)bIII
V7)IV-
V7+bVI
V7)bVII

La siguiente es una progresión de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida

en dos Partes
(,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final de "Al " es una cadencia deceptiva

que conclttce hacia Lln reposo momentáneo sobre el acorde de Frn ai7, no pertencrciente

5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,, al contexto tonal de G mirYor-

Es una variante compuesta de Ia cadencia
,r, , UrÍf"i";r:;ir*
v ) vI-. Al erevar medio tono ra funcramen_
tal del v7 en movirniento cromático
hacia ra fundamentar der vI-, se obtiene un acorde
disminuido que conduce hacia este muy
eticazmente, dado que el tritono q*e contiene
confi ere función dolninante. re

. ca¡ls-¡¡¿.iet uutúntic:tt

Esta otra variante cadencial no-cliatónica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el
nombre de cadencia rota artiÍicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto
grado lnenor respecto de la tónica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.

bVlrnrtjT

30 según Delonutnt' c'\kt clttli'htd..!e rcsigmc:ión prcpia

de'aconles que tle.rc.ietttlu por cle la cadencia I/7 )il/ e.y conún a to¡lrts hs secuencias
ittlenrtkts de segturkt-
_

158
- MEL 200't
MEL 2OO 1
1t¡9
 ARnr/loNtA FUNCTONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Cno¡nclls ApLtcADAs tr Blu¡s

En el particr'rrar renguaje armónico de B comPases
der brues también es posibre
distinguir el uso de z) Blues en A rnayor
mas cadenciales similares a for-
las que acabamos J"
armonía se construye sóro con En t¡n blues
los t.es "nurn..ur.
ürt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur, r.
v por Io cuar ras cadenc- "*ri", tonal, I, Iv
y
; il:".*
de r as s ép ti m as
;Tl,:""T'
";":j:;1":::r:n]'oad
:H-,i[' [: iffT :::,
r a ar teraci¿i

menores) modifica su cororido "l,fi y

y g.ado ¿e tensión cudencia rota de blues
tónicas' Téngase en cuenta.que
ras airer"nci,
dada la sirnpliciáad armónica
.;;'#?]l,:Jr',l:
de la estructl Plagal de blues
prácticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias setnicaclencia de bl ues

Cadencia auténtica de blues

(V7/ 17) t.._..._
La diferencia entre esta fórmura caclencict ctutr én r icia cte bi ue.s
cadeíciar y su equivarente diatónica
es que er acorde
fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jül:T:ff;"::.*" cuaíríada mavor con séprima
,,,.uo,, es
;
decir er Cuadro sinóPtico de los tiPos de cadencias
Cadencia plagal de Blues (IV7l (
17)
de s' homónirna ctiatónica en TIPOS DE CADENCIAS I\
que tos acordes IV y I
;""r::::".tr poseen séprimas Sim ple
Cadencia ptagal compuesta Mayor Ate n ua da
\I
de Blues (V7l lV\/
que en ra cadencia ont".¡or,
17)
Compuesta (
|;:",:n:t-rencia iv y l ,on cuatríadas ,rayores con sép- Au té n ticas Tonal (
Sernicadencia de blues (17
-)Vt) Menor
(
El acorde cle tónica clesde el cual Cadencias Modat
se llega al do'linante es ,na
tilna mellor. c'atríada nrayor con sép_ Conclusivas MoAánon-dt (
Cadencia rota de blues (V7) Mayor Sim ple
Se clilcrencia cle la diatónica
lV7) (
Com puesta
en que el IV posee séptima rnenor.
Plagales Menor Natural (
Ejemplos Dó rica (\
1) Blues en A mayor de .r,z Alteradas
compases
Mayor
(
#r t7-,¡7:F
Sirn ple
Frigia asc.
(
(
plagcil cle blttes
I

Menor Compuesta Dórka a-sr-

Cadencias Semicadencías
Suspens¡vas Fr¡s¡a cJú¿. (
-Dór¡¿t¿élc,
C
Rotas Diatónicas
No diatónicas
(
(
(
(
160--- (
MEL 2001---- 11, I

-- MEL 2OO1
I
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

ffiffi&ffigTfiucA Desde el punto de vista del ritmo armónico, cuando se rearmoniza

fiveelll-7 debe ocupar una parte ftrerte de la frase alrnónica, y
un V7 con un tlPo-
elYT una débil, caso
contrario se altera el ritmo annónico.

Ln ¡srÉncl o¡t Two- nv¡ 4)3 tradicional es claramente un antecedente del two- five
La cadencia
I)e'sde las primeras clécadas del siglo XX, kt estétic(t norteamericcma puso
cle moda un
c'¡tilo de glantour Ete flollywood se encargó de retratar en ,,t.t pelícnlas. .osos
tiempos
'sc rccue¡don como "La época de ros teléfonos brancos" crebi¿ro a ra presencia obligacla
¡Iffiffi ,Í0u,,
de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbc¿n. Las
ban¿las ,onorn, ,--------V
t'otttpue.rtaspor Gerchwirt, Berlin o porrer enccrjabtm perfectctnrcnte en esa estética V7 (sus4) V7 ImajT
y
t'us melodícrs y arntonías ,se caracrerizaban por nt elegatrc:kt y
senstnltclacl.
Muchos temas de esosy'Íns llegaron a ser rnuy populares y se transformaron
en ros stan_ Analíticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos
dards (clásicos) que ya perteneccn al repertorio universal y seguramente
sonarán duran- acordes facilitando su v¡sLlalización corno rnódulo.
tc mucho tiempo. Desde rnuy temprano, Ios mírsicos de jazzse
sintieron atraídos por sus
cambios armónicos y los usaro'para improvisar. por medio de ellos,
la cadencia que lla_
rrrarrros two-Jivc -elemento onrnipresente en esas progresiones-
se convirtió en ¡n recur-
so clistintivo del jazz y de la armonía rnoclerna en general.

Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tónica prevista, ello se indica con la flecha habittral
El móoulo Two- nvr
que usamos para indicar la relación clorninante-tónica.
lil 'livo- five (Dos-Cinco en castellano) es un módLrlo arr¡ónico fornrado por. los
acordes --./..'...-----
ll-7 y Y7 clel sisterna diatónico. Su hrnción principal es resolver en el acorcle tó¡ica .r/ \
clel
sistcnra, pe|o tarnbién puecle actr.rar cle ¡nanera inclepencliente, aislacl6
o for.mando cade-
Itlts dentt'o de rtna progresión. Su presencia se reco¡loce fácilmcnte il-7 V7 I nr aj7
pues proporciona al
¡rlovitniento artnótrico fltridez y sr"raviclad, generanclo el clistintivo ambiente
sonoro que La relación cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iratu-
srrele identificarse con el raliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-
jaz.z.

ctrnstancias el tv,o-Jit,e constituya un camino más suave y elegante hacia la tónica qLre
ffi ,rfLr, la dr'ástica resolución dorninante-tónica.

lil es uua forrna de

CD
¿r vo- five rearnlonización clel clonlinante V7 que divide sLl dLrración trk #tB
<lcntro de un pasaje ulusical en dos pal'tes: el lI:7 ocllpa la prinret'¿r luitacl y el Y7 la
sOgu n cla.
El G7 clel corn¡rás 3, puede sustituil'se por el coriespondiente hro-five c¡ue lo contiene:

rry
CD
trk tu8

trkffi9

ffi ,rcofirr,

MEL 163
2OO1 MEL 2OO1
 F,

,>

ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL -

:
El rwo- FtvE y su EscALA :
terrítorio
La.s embajadas son der país que representan. Er mero hecho de pisar dentro
sus límites, signiJica estar entranclo en é1. De repente, sin
de
mediar ningún intervalo espa_ CD
:
cial o temporal, cruzamos unafrontera, cantbian regras de¡uegi y estamos stietos
ras trk #t9 :
a las leyes de otra nación. De una manera prácticctmente irnpetceprible ?
hemos abando-
nado una realklad y penelraclo en otra.
?
El two- five es una embajada de su tonalidad. cuando er two-
five aparece -no importa
de donde venga el flujo annónico ni adonde vaya- s, tonalidad F
de pertenencia se impo- Desde el punto de vista escalístico, tenemos:
ne inmediatamente y con elra también ro hace ra escala que la
origína. Effi ?
F% t;
\r'

Eb cliatónico CD ?
trk #ry
?
D clíutónito
CD -
trk #fi ?

:
CADENAS DE TVYO- FIVES a
Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habi-
El rwo- FtvE como HERRAMTENTA MoDULAToRIA
C
fual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de
Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal,
haciendo que la transición desde el un acorde principal a otro, us¿rndo como recurso la resolución de cada uno en el siguien- a
anterior no resulte chocante, sino suave o casi imperceptible,
convierte al two_ five en te (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armónico es flui- ?
una herramienta excele'te para rnodular. por medio de los two- do y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco.
tuna tonalidad a otra, realizando giros armónicos
hve, es posibre pasar de ;
comparables al ángulo recto en la geo_ De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho
metría. compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatónicos a C, esta- ?
sobre estmctt¡ra cle ocho cornpases, establecemos cuatro centros tonales
Lrna
clue no bleciendo así un esqueleto básico, urla ¡nacroarmonía soble la cual trabajar. ?
están clirectanrente relacionaclos entre sí por perte'eccr
¿l una lnisma tonalidacl. Los

ponelnos de_iando un corlrpás entre cacla urlo de ellos.

clis-
?
?
4" ?
C
IVmajT v7 ImajT

Esta estructu ra nxact'oarmón ica está err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acor-
r
Para facilitar el pasaie entre ellos, pl'epararnos cacra
uno con su corresponcriente ?iyo_ des entre sí y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple- e
five, el cual actuara como pivote nroclulatorio, hacie¡rdo que Ia transición-resulte
(]ada uno de los cuatro
natural. ando tvtto- Jives. C
acolctes principales, funciona como una tónica nro¡nelrtánea
igual irnportancia qr-re las otras tres.
cle
e
c
164 - e
3*
MEL 2OO1 MEL 2OO1 1,65
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUI\lDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Varnos de atrás hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el compás 3 para prepa- En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresión. Estos son diatónicos a
rar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en é1. C, están localizados en los compases l, 5, y la resolución en los compases 8 y 9. El resto
es juego armónico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e inte-

resante. Los two- fives cumplen perfectamente su función y los saltos resnltan coheren-
tes y naturales.
FffiriI
--------:¡ ,/ -z-----\-- )J

lVrnajT

Alrora intercalamos dos /rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornpás l. Cada un
de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.

En estaprogresión annónica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre sí debido a que cada
uno de ellos resuelve en el siguiente. Analíticarnente, solo se indican con símbolos
numéricos los acordes diatónicos. Los two- Jives no pertenecientes a [a tonalidad, sólo
llevan el acostumbrado corchete y la flecha cle resohrción dominante, si con'espor.rde.

En el octavo contpiis, sustituinlos cl Ci7 por el tvvo- Jive que lo contielte.
Two- Hvrs col{TlGuos
Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es también puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cro-
nlática. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando
un tipo de resolución que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de un¿r
rearmonización de los dominantes que tbrnran los lluo-/¡veJ, los cuales, si la secucncia
es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los
ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornáticamente:

A continuación, tanrbién retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesi-

vaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresión cle la sigrriente rrlanera.
ffi ffi,,f3'"
Cada two- Jiv¿ es la reannonización de n¡ro de los domin¿rntes que fonnan la siguiente
cadena. Cacla uno resuelve en el próxinro curn¡rlienclo la función de dorninante sustituto.

CD
trk #t9

1,66 MEL 2CO 167

MEL 2OO1 1
 c
7
\'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI ?
\,
a
!,
Tornaremos una estntctura de ocho compases
estableciendo un esqueleto básico,
Tonalidad tt-l Yl lmaiT
rb,'
macroarmonía sobre la cual trabajar. una
C D-l Gt Cmail F
b
Db Eb't Abt DbmaiZ
D E-7 A7 DmaiT {
lmajT Eb F-t Bbt EbmajT 7b"
E F#'t Bl Ernail
?
tnail b,
---->J F G-t Ct
7
Gb Ab't Dbt GbmaiZ !,'
IVrnajT I

G A-7 Dt Gmajz ?
\O
Ab Bb-t Ebt AbmajT
Retrocediendo desde el tvvo-Jive
que está medio tono aniba. y
del compás 4, colocamos en el compás
3 er tw,o-Jive A B-l E7 ArnaiZ
/b/
en er compás 2 repetimos el procedimiento.
hacemos retrocediendo desde
er compás s. o".rro forma, construimos
Lo mismo Bb C-t Ft Bb ma jZ ?
b.
dos cadenas des_ c#-t F#t Brnaiz
cendientes de nvo-fives que se B
relacionan entre sí por contigtiidad. C
I /2 ton<t l/2 tono AxÁus¡s DE PROGRESIONES QUE EMPLEAN TWO- F¡VEs
?
b

Las sigtrientes progresiones contienen un buen número de two- fives

curnplicndo tlilt:
Se sttgiurc cottr,'
e
rentes funciones. En ellas se han indicado sólo algunos datos analíticos.
CD ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para cornpletar la infonnación quc
les lirltrr c
trk #zo en cada caso. ?
Y

c
1)
r
EI pasaje de cada t,o-Jive ar
sión flr.rye con naturalidad.
siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es
suave y la progre_
r,Il
e
e
T¡nla ot rwo- FlvEs EN ToDAs LAs ToNAL¡DADEs c
El siguiente gráfico lnuestra
doce centros tonales posibles
cuales son los ttvo-fvescorres¡ronclientes
a cada trno cle los
2)
e
minaciones enarmó¡ricas han
y el acorde de tónica IrnajT en el cual
resuelven. Las deno_
sicro eregicras por ¡neras razones prácticas. por
?
general es más comÍrn encontrar
en sil enan¡ónica D# rnayor.
una progresió. cifracra en la tonaliclad
ejernpro, en
de Eb may'r que
e
e
e
3)
e
e
e
lt c
1(,')
e
MEL 2OO1
3
 SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

4 trp FUNCIoNES
#*p # ARMoNtcAs fur{ctoNEs roNALEs Y NorAs cnÍrlcls
En el ñlncionamiento de la tonalidad lnayor un aóorde
se mnestra más o menos estable res-

pecto del centro tonal según contenga una o ambas notas "críticas" de la escala o -como
s,.,.ed. con la tríada tónica- ningr,rna de ellas. Estas notas son la cuarta justa y la séptima
por prcsencia de alguna de estas
Tbdo en el universo (desde el átomo hasta las gakuias) pctrece regirse el iuego perma- mayor, que en conjunto fonlan el trítono. Verelnos como la
nente entre estos tres eskttlos de la enetgía: notas es el factor determinante de la ñrnción de cada acorde'

Estabitidad inestabilidad inestabitidad extrerna LA FAMltlA DEL AcoRDE róntcr

Los siguientes acordes se consttuyen a partir de la tríada mayor'. Todos
ellos pueden cunr-
Analizanclr¡ la rclación entre ellos y ctsociándolos al tiempo -factor insepnrable de nuest,a plir la función de tónica dentro dc la tonalidad mayor.
percepción- todos losJbnómenos que nos todean pueden explicarse deJbrnw lo bastante
compren,sible conxo para que podamos -al ntenos- utilizrtrlos en Ia prúctica de nuestra vida tmajT (91t3)
colidiana y también en la de la nttlsica.
| (rníroa rónlcr) 1,3,5
TóH tcn, suBDoMt NANTE y DoMlt'tANTE La tríada mayor que se coustruye sobre el primer grado de una escala diatónica, es el
acor-
Una tonalidad qneda claramente establecida a través del juego que se procluce entre al de principal de la tonaliclad mayor correspondiente. Estir fonnado por la lirndarnental, tcr-
menos tres de sus acoldes. En el sistema diatónico, la tríada mayor (I) constnrida sobre el cera mayor y quinta justa de Ia escala (los grados más estables del conjunto) y es el centro
prirnel grado se reconoce auditivamente como tónica estable o centro del conjtrnto tonal. gravitatorio i¡rcuestionable, principio y fin cle todos los movimientos armónicos qtle sc pro-
Los otros dos acorcles que le clan existencia son el subdorrrinante (lV) c¡ue es incstable y tien- ducen dentro de la tonalidad
de a moverse y el dorniuante (V7) que es aún nrás inestable y precisa resolver. La función
CD
natural del dominante es tensar al máxinro la armonía, f,orz¿ndo un clí¡nax qLre denrancle el
trk #zt
retorno al reposo de la tónica. I

Los rnrs EsrADos oe l¡ rurRcÍl anmó¡¡lcl lrvr.qlT(cuarnínon rórulcA) 1, 3, 5,7

'cLratríacla
Cada u¡ro de estos acordes, personifica uno cle los tres estados de la "cncrgía ¿rrnténica": Agregando a la tríacla I su si'¡rtilrla Inayor se obtiene la I ln Ai7 . Esta restllta scr

llás rica en colorido y ell clisonancia qtrc la tríacla, pero mantielte su cllalidad estable y stl
Centro, estabilidad, punto de partida. clara coltclición de cent¡'o tonal del conjLtnto.
('rnlrj7
Subdominante Movimiento, inestabitidad, víaje.
CD
Dominante Extrerno, inestabitidad máxima, retorno.
trk #zt
lnrrjT

El agregado cle las tensiones cliatónicas que le co|res¡ronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye
sucarácterestablc.Sineurbargo,si seleagregalacr:artajnsta(tensión.11) osi conellase
Es rltry irtil c interesante visualiz¿rr esta relación de nlancra silltétrtca: reemplaza la ter.cera rnayor clel acorcle, se inestabiliza y sc altera su lilncionaliclad, sonando
más corno un subclonrinante coll bajo en la fundatrrental de la escala (IViI) que corno urr
--SD_-l acorde tónica I.
D T ____-.t
V VI. VII I II ltl CD
-]V J
trk #zt
I rrr a,i7 (9) InrljT ( t3)

170 MEL 2OOi fvlEL 2001

 ,
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL :
16 (1 ,3, 5, 6)
:
..
Otro acorde de la familia tónica es

&4@+sñtiEs
el 16. El agregado de ra sexta ro hace
mas cororido que
la tríada básica, pero no le resta
popular.
estabilidad. Es un acorde de uso
muy común en la armonía :
tle parentesco. El vínatlo entre paclres, :
fin cualquierfanilia, existen dderentes grados ?
el de tíos, sobrinos y primos es cont'
ffi
y directo, mientras que
hijos y hermanos es cercano
rrfLr, ptüativamente nás leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura gené- ?
-fica ¡'
y suele manifestarse en el aspecto Jísico, la personalídad y el conrportantiento cle ?
t(6,9) parecida, todos los acordes de una tonalidad son ¡'
los parientes. En la música, de fornta
Es el acorde de sexta al ctral
brasileña.
se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso
mry frecuente en la música familiarcs,
pero algtutos lo son más esh'echamente. La causa de ese vínculo más fuet'te :
es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad
afin y por el sinúlar P

c6/e comportantiento estable o inestable qtte tienen dettlro delfuncionamiento tona!. U

ffitffi,,
?
-
Concrpro or ÁRra lonlt ?

Aunque en la tonalidad mayol se asignan las funciones de tónica, subdominante y domi-

Y'
I6t9
lV,lVMAlT (rnÍlol v culrnÍ¡o¡
suaoomrulrrr) nante a tres acordes especificos (I, IV y V7), todos los acordes que la fomran participan :
El acorde subcrominante IV tiene por de las cualidades de estabilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una de esas fun- ?
fi:ndamentaíra conflictiva cuarta justa
por lo que su comportamiento.es de ra escar4
a priori inestable, pr.rdiendo ciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estntcturas, se ptrede cla- 7
moverse tanto hacia la tónica
como hacia el dominante- po^r
Io tanto, ro .u.rtu;urá es ra principal
responsable de ra ines_
sificar los siete acordes diatónicos en tres grupos, cacla uno de los ctlales atnplía el con- -
tabilidad del subdominante. ?
Su extensión es la cuatríada IVmajT. cepto de función (originalmente lirnitado a un solo acorde específico) al conjunto de dt¡s
o tres acordes que llarnarnos Area Tonal.
a
.F
F
A FnrajT
Al agrupar todos los acordes de la tonalidad en tres áreas, cualquier movimiento a¡'mó-
CD nico que se produzca dentro de ella puede analizarse sobre la base de la relación funcio-
;
lV trk #zt
IVnrajT nal básica tónica-subdominante-dominante, sirnplilicando su comprensión y facilitandir
V7 (cuarn Íao,a oou I H,urr) cualcluier trataniento armónico y melódico qne se le quiera dar. Los tres acorcles espe-
El acorde clominante, por su parte,
contiene ras dos notas críticas de cíficos continiran sie¡rdo los representantes nrás fuertes de cada función, y los restantcs a
justa y séptima nrayor (er ra tonalidad, cuarta
trítono) y por Io ,ou,o u"u,nuro en
gía inestable que existe crentro su estructura ra máxima ener_
actúan como variantes sustitutivas más débiles cle los nrismos. a
del sistema. s' tendencia naturar
es resorver en Ia tónica.
I-as tres Areas Tonales están formadas así:
:
G7
p
Acorde específico Relativos de área ?
Area Tónica lmaiT vl-t
Su bri om ¡n ante lV.lZ_ ll't a
Area Dominante V7 Vtrr(bs) C
?
e
e
?!-
1.72 ?
-- MEL 2OO1
1/
c
|
MEL 2OO1
 ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

Si estamos en C mayor, este es

el esquema:
Area f)omir¡antc CD Acorde principal Retativos de área Acorde Auxiliar
Area Subdominante trk #zz Area Tó n ica lryn ttt-t i vt-t
Area Subdom¡nante lVmaiz_ ll-t vl-t
Area Dominante Yf vtt-7 (bs) lll-7
I
VII dis¡¡¡. I
lll¡¡ Itlm Anrt TóHlcl
r;rl¡'í¿rdas
El conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el Área
área en
/ que dentro del contexto tonal representa la estabilidad. Sr.r acorde principal es el I (cen-
/
.8=
ei ----
tro tonal por excelencia del sistema) o su extensión, el Imaj?. Sus relativos son el III-7
y el Yl-7. El es el I. Los otros dos acordes no pueden sustituir al I como tónica, pero
Vll nr7 (b5)
ll nr7
aportan al conjunto otros ptlntos de apoyo estables alternativos.
I V TIVI

CmajT

Arc¿r Tónica
lmaiT lll-7
Area Dominante CD
Area Subdominrnte trk #zz
B-t bs) CmajT E-7 Fmajl
vtt-t (bs) lmajl lVmajZ

Area Tónica VI ¡n I IIt ¡¡r VI ¡n7 I 7N4 III nr7

ljsta disposición gráfica del
sisterna o*tu"ico permite
[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1
.j,.:l::l:,1".:
|,ljT:ii,:,..,1::
*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i:
j,stas sinrétricas de la tórica.
cr¡al'tas
A s' lado y hacia ade.tr'<1, se
tlcs básicas afines a Ia tó'ica,
encuentran
Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos
visrtaIizar rnuy bien er escluema
contiene la cuarta justa ni cl trítono. La presencia de la séptima mayor en la estructura clel
acorcres más reprcsenrarivos ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttncio¡r¿rlrlente.
:|,::_oos firncion¿rr,nenre
En la práctica es úttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos
dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente.
eryr-. y er,r-7,ros acorcres con cLrarida_
A¡n/C

cristante.s ¿..ltu r.i.,¿o, interv¿¡ros de terceras.

continuando hacia er ce¡rtfo,
apar.ecen ras arternativas .'ás
atenuaclas,, der donrinan_
¡er n-li''.n.*oas der acor<re tóníca por
fi,i:j"l"li::]lii:';.,¿:i..Tinant" sendos

Aconors AUxtUAREs
'lhnto el área
subdorninan
¿r rx i r i a res 0",o, o,* o", JFJ: liü,;il :: fi ::::;,;,::T HfiT::: il:i::fi :,:
fiff;il['J::':]fl";]:'-en para .o*'. y cornpretar ros movi¡nienros annó-
"ál',0"
cle sus acorcles
no,uljn:.ffiH;5::::-
carcce,r cre ra nora
1o
principales, ya c¡ue
trk #zz
174
MEL 200L
175
 Jl

,.

ARMON IA FUNCIONAL
::
DA PARTE
i:
S EG U N
.SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

,-:

AconoE AUXILIAR Ángn SuBDoMINANTE :

El A-7 sirve como acorde auxiliar del área. Puede ser utilizado como complemento de r\,
losoffos dos, pero no como sllstituto, ya que no contiene la cuarta justa de la escala (F)
?-
:'
nota característica de la función.
r3"
Area Subdominante (Auxitiar)
/b,
Sobre el bajo c, los tres acordes se convierten en
diferentes voicings del acorcre
mayor, sobre el bajo A, ros tres acordes se convierten de C
en voicitrg,t de A meror, y sobre
YY 7br
E en tres diferentes voicütgs de E menor. ll'l lVmajT vl-l
CD
D-l Fmail A-7
trk #zj C"
Sup¡n-nconor tónlcl Anr/D 7
!'
A efectos prácticos, podemos co'cebir que sumando
acordes del área, obtenemos una estructura que
ras notas que contienen todos
lramaremos ,.Superacorde,,. Esta estruc_
ros r
b-

tura tiene seis notas y constituye en sí ra síntesis

que formamos en el área tónica, la nota excluida
arr¡lónica de su área. En er caso der r¡,
es la cuarta justa F. 7
!

?
\.
Anrt SUsDoMtNANTE
e
Los acordes que ra forrnan contienen en su ?
b
estruchrra la cuarta justa de la escala.
Ninguno de ellos contiene al trítono. e
La inestabilidad de esta área tonal la convierte
todo tipo, tanto en clirección de la tónica como
en eje de nlovimientos ca¿enciales de
r
el IVmajT gana como relativo acolnpañante
der dominante. Ar expandirse como área,
al rI-7,que tarnbién contiene la c,arta justa 5up¡R-tconoE suBDoMlNANTI
c
de la escala en su estructura y que cumpre
atenuado.
bien su paper de subdorninante más blando o A et-ectos prácticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts e
Subdominante
acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel área sttbdorninante.
Esta estructula tienc seis notas y constituye en sí la síntesis armónica del área. La nota
c
excluida en este caso es la séptima tnayor B. c
?
Si montamos ambos acordes sobre cada uno de
FmajT
c
el área subdominante (D y F) obtendremos
los clos bajos posibles que pr-opor-ciona An¡r Doralrt¡¡re e
clos voicings cle D- o dcls voicings dc F, res-
Los dos acor{es que fornran esta área contienen el tritono propio de la escala, es decir
pectivarnente.
el intervalc¡ que acumula el máximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es
e
el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensión el VII-7(b5) son acordes quc e
tanrbiéu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tónica. C
auxiliar (Vl nr) lI nt7 tV 7M au.riliar (VI rn7) C
c
1,76
MEL 2OO1 MEL 2001, 17/ c
 ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA PARTE "ii'T:,iff
SEGUNDA PARTE ARMONIA TUNCIONAL

Ar.ea Subdorninante
ff (Auxiliar)
E!¡RtQuEClMl Et¡to nnr'¡ón Ico DE PRoGRESIoN
eue una
progresión armónica tenga muchos
ES olaróX ¡ClS
acordes no significa que sea mejor que otra
V7
G7
Vtt-7 (bs)
B-z (bs)
lll-t
E-t
ffiil ,,f?r;
construida con sólo dos o tres. Tampoco el mero hecho
nada. Unos estilos se caractenzan por su sencillez
de que sea simple quiere decir
armónica y otros por su complejidad.
Es útil admitir que cuando aprendemos a agregar acordes, también estamos aprencliendo
a quitarlos. La melodía del tema, la estética del estilo y el criterio del mirsico son los fac-

VIf di.sm. tores principales que deciden su agregado o sustracción-

auxiliar (lll nr)
v7 VII nr7 (b5) au.r. (IIfm7) Apticando las relaciones establecidas por las áreas tonales, se puede enriquecer una
-fal
como sucede en las anteriores áreas,
cada acorde puede fi.rncionar sobre secuencia a¡mónica por medio de la adición de acordes, o también simplificarla, sustra-
otro, convirtiéndose en una variante el bajo del yendo alguno de ellos si [a composición, el areglo o el estilo musical lo exigen. En gene-
del mismo.
ral, la adición de acordes dentro de una progresión implica darle más rnovimiento y colo-

BrnTttjyC
Enti C
@ CD
trk #24 rido armónico, es decir más sofisticación.

Aolclón DE AcoRDEs

EJempro 1
partimos de una progresión sencilla, asignando a cacla acorde su símbolo analítico e indi-
cando también a cual área tonal pertenece.

<' IV
.sislettttt: I
¿lrectlonctL' T st)

Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c
esta secuencia de dos acordes o sLl versión ctr¿ttriárclica tr¡r poco ntás sofisticacla:
AcoRnr AUxtttAR ÁRra oomlrnnr¡
EI ll-7 sirye co¡no acorcle auxiliar de
esta área.
Puecle ser utilizaclo corno complernento
de los otros clos, pero no como
sustituto, ya que no contiene el trítono
la función_ característico cle

5úprn-lconoE DoM INANTE

Es una progresión I - tV tónica-subdominante. Corlo cacl¿r acorde ocupa clos cotnpases, si
Surnando las ¡rotas qtre contienen deseamos mover más la arrnonía, podernos agregar en el segundo compás otro acorcle tle la
toclos los acordes del área, obtenemos
c¡ue llarnarcrnos superacorde una estnlch¡ra misma área. Lo que conseguimos asi es dar a la secuencia original más colorido y agilidacl.
der área rronrinante. Esta estructul.a
constituye la síntesis arménica tiene seis notas y Aplicamos el siguientc tnecanismo:
de su á¡ea. En cste caso, ra nota excluicra
rnental de Ia escala C. es ra tirncra_ El CmajT es el lmnjT del sistema y es del área t(rnica.

ffi$==r CD
trk #24
E-7

1/8
MEL 2OO1
MEL 2OO1 I i:'
 t
p
v
?
b
ARMONIA TUNCIONAL SEGU N DA PARTE
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL ?
b
F
!t
El FmajT es el lvm aj7 y es del área subclominante.
CmajT(9) Am7(9/l l) Dm7(9) G7(e) ?
b

Fmajl D-7
Bmztbs)/G )
__L_--- ?
b
Area subdominante
lVmajT tl-t F
v
En el segundo compás, a continuación del crnajT, ursertamos C
?
el acorde E_7, también
área tónica. En el cnafto compás, a continuación
del área subdominante.
del
del Fmaj7, agregamos el D_7, su relativo rv
C
El símbolo del segundo acorde de cada compás (el que se ha
agregado para enriquecer la secuencia) figura entre paréntesis y
CD r
\t

ltl-7 trk #26 f

lYmajT lt-7
T SD
en letra comirn. Arriba de ese sírnbolo, se muestra el símbolo del b'
SD
acorde resultante en función del bajo en el cual se apoya ahora (en negrita). t?
9
ElEnn pto 2 ?
DE AcoRDEs ?
En este eje'rplo partimos de u'a clásica progresión "IJn o-sei s-d os-ci n co"
SusrnacctóN
€
E,EMPLO ].
?
La siguiente es una progresión con buen movimiento armónico. ffiffi CD
bt

lp
v
Cada compás está ocupado por dos acordes de la misma área tonal.
CD trk #27
trk #26 ?
b
Igual que h ic imos en el ejernplo anterior, agregamos
otros acordes
7
b
área,
pero esta vez en el misrno compás qlle ocupa
cada acorde original. .siste¡ns:
Áreu tctnal.
IVmajT v7 vrr-7(bs) c
D D
c
c
.T
vt-7 ImajT vt-7 c
T T
Suponiendo que este ritrno armónico no es apropiado para un
CD
t
estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornpás. trk #27 e
ffiil,,fLr, c
La ntteva secuencia es tnás coloricla y tiene más
nrovirniento armónico. La relación fun-
e
cional planteada en la prirnera no se ha nrodificado. U-7 hnaiT Yt-7 e
Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla
original:
sobre los bajos cle la progresión
O en carnbio:
ffi e
r,fZr, c
_L_--.---
d I c
V7 YI-7 lll-7
IVrnajT ?
MEL 2001. c
MEL 2001,
#
 S EG U N DA PARTE ARMON IA FU NCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE

compañero de área subdomi-

reetnplazamos el Fmaj? por su
Y también: En el segundo compás
progresión se ha enriquecido
enrra en lugar del cmaj?. La
l',i5',113Í;"mpás el E-7 man-
vrr-7(bs) ImajT y tiene un movimiento-de bajos más li:::tt'"":t ft:111pero
armónicamente original'
CD sD, estabilidad-inestabilidad, de la secuencia
tiene el esquema n n"¡onuiil
:,

trk #27:
. ..,. j

Si el estilo o el arreglo Io exigen, todavía poclernos eliminar las séptirnas de los acordes:
IVmajT
T SD
CD
trk#27
Nffi
Estáclaroquedeestaformalabasearmónicaesmásdirrámicaymenosnronótona'Es
la obra'
cualidad es la más apropiada para
Esta últirna es la expresión annónica más sirnple de la progresión inicial. CD el músico quien debe ¿""1¿i'qtre
trk #27
Susrrructót'¡ pE AcoRDEs E,EMPLo 2
ejenrplo una progresiólr "urlo-seis-dos-cirtco"
Cualquier progresión puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por Una vez lnás utilizarrlos cot-no
otros. El objetivo de la reatmonización es variar el colorido de la secuencia, su nrovi-
rniento annónico o la relación establecida entre acordes y melodía. Sin embargo, susti-
tuir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacer-
la más interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta <Jesvirtuarla. Sustitt¡ire¡nos
acordes cuando la composición, el estílo o el arreglo lo requieran, pero no a priori y por
el mero hecho de hacerlo.
Las reglas de sustitución de acordes que surgen del concepto de área to¡al, establecen
los nrecanisnlos básicos de rearmonización diatónica. Un acorde puede ser strstituido por
otro de su misnra ár'ea, siempre que la melodía lo pernrita y que ello sea aconsejable para
nre.iorar algírn aspecto de la secuencia. ffi ,,f,Du,,

por o[ros cle la

p*eden sustit'irse algunos acorclcs
Ejemplo 1 Para que no restllte tan rno.óto.a,
Nuevaurente tomat¡os una secuencia tónica-subclorninante follllacla por los acordes rnisma área.
ImajT y lVnrajT.

Inra.i7 YI-l IV rnaj 7 v7

=ffili
I majT
l.^
trk #27 c{r
Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje trk #27
musical puede rcsultar trtonótono y puede ¡'esultar iuteresante sustituir algírn acorde por
otro de su rnisltra área_

i83
L82 MEL 2OO1
MEL 2OO 1
 f

b
I
b
SEGU N DA PARTE ARMONIA FUNCIONAL

gffi*l[,ffi-,co
bt

tipo de ritmo arrnónico.

-
de Cen toda su duración, por lo cual no se percibe ningúrn
:' F

2
¡t

Todas las regras de ra armonía están basadas en ra observación y

er examen de rosfenó-
menos sonoros que llcunamos mtisica, es deci4 en la ¡tat¿raleza.
En el ritmo armónico
-,
están presentes tma vez más ros !,
factores ftmcramentares que gobiernan toda.¡ rn,
gravedad, es tabilidad, ines tabiliclad, tiempo y percepción. "oror,
-
rffiffiN ,,f3,,
Los tres elementos de la mirsica ntelodía, armonía y ritmo están
inexorablernente vin_ ,2
-
culados entre sí. Dado que aqui no tratarnos el aspecto meródico,
cleamos la alternancia necesarla que per-
en ro que respecta a ra
Insertando otrO acOrde en la misma secuencia
'?

relación entre armonía y ritmo debemos tener en cuenta que

una amonía no está real_
mite reconocer la existencia de un cierto
ritmo arrnónico'
mente artictllada hasta que sus acordes no se invoh¡cran en algírn
tipo de fórmula rítm!
-
tD

ca. La colocación y duración de los acordes dentro de unu p.ogresión

y la forma en que
se producen los rnovimientos desde una función tonal hacia
otra dete¡minan el
: ?
ritmo
armónico.
:
Fnls¡ ¡nn¡ónrca 2

Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias

lnódr-rlos más grandes que se llaman frases armónicas.
y estas a su vez lo hacen en
Cada frase annónica es una nirmlcl
ffiffi ,,f3,, ?

?
INTENstDAD
estnrctura q'e
tiene una cierta duración y un sentido propio dado por rítnrica dif'erente' En nno ctta-
la manera en que En cada tipo de compás los tiernpos tienen uua intensidad
cstán dispuestos y relacionados los elementos que la forman. menos fuerte y el cttarto ?
Las fi.ases armónicas p'e- ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo débil, el tercero
den constar de uno o rrrás compases y contener pocos o
mr¡chos acordes que se asocian
nuevamente débil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases
de una frase arrnónica ?
en progresiones, cadenas y cadencias. Estas irltimas actúran progresión siguiente
como los signts de punftla_ formada por varios acordes, responden a la misma pauta. En la
ción en el lenguaje, sirviencro para articurar y crerinritar la frase
armónica. así:
?
estos grados de intensiclad se clisponen
ffi
CorueÁs, mÉrn¡cl y Rtrmo enmótlco di'b¡l
déb¡r C
El compás es la meclida de tietnpo que pennite establecer las pautas ?
¿el ritmo armónico,
pero no tiene ritnro en sí. El ritmo armónico se establece
por los cambios cle acordes, por
nrenos [ucrte débit
a
los puntos métricos clonde estos se prochrcen y por las ¡elaciones déb¡r
de estabiliclad e inesta- lp
bilidad que se van gencranclo entre las funcioncs tonales que esos
acordes representan.
Esos carnbios y los facto.es que están asociacros a ellos pueden
coincidir o no con la
¡nétrica del compás. esta frase sc
cacla grupo de cuatro compases es una frase armónica. En la progresión a
Canne¡o DE AcoRDEs
repite dos veces. ?
nn acordc
Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuent¡r tanto crtanclo se coloca
Los ca¡nbios de acorde son los responsabrcs directos de que en un solo cornpás. El sigtriente
podamos percibir la par-rta po.. como cuando se colocan varios acorcles
de un detetminado ritmo armóníco. La alternanci¿r es "o,i.,pás que se establecell cn t¡rlír
Ia esencia de cualquier fenómeno e¡ernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles F
rítmico. si un acorcle se repite, no exisr.e alternancia y esto irnpide que coloqltemos en
¡.".ono.". cr-ralquier frase annónica de cuatro compases segirn la cantidacl cle acorcles
?
tipo de ritmo a'nónico. En la siguiente progresiór en
4/4 se mantiene un mismo acorde cada cotnpás.

?
184 1t\"
MEL 2OO1 MEL 2OO1
e
 SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA PARIE

Fu e rte F

Menos Fuerte MF
Déb¡I D

2 ¡cor<Ies Por conrPírs menos fiterte débi¡

I ecordc cada 2 conrpases fi¡erte déb¡l

4 ¡rcordes Por colnpas

I acorde por conrpás

2 :¡cordcs por compús

DE DIFERENTg ru¡¡clóH ron¡l

MovtMlENTos ENTRE ACoRDEs
Segúnsusrespectivasfuncionestonalesseanmásomenoscercanas'losrnovimientosdeun
4 acordcs por conr¡t:is
acordehaciaotrosonmásomenossuavesobntscos.Sobrelabasedeelloseclasifrcanen:
)^- Ar.' lr rnicrna
L¡L
Cuatquier mov¡mten o en[¡-g dLUlusr
TL¡

Suaves
Su bdo m¡n ante
Bruscas lontca
rnts¡ nnmóntct Dominante
Coloctctór DE tos AcoRDEs EN UNA
Do min ante
La colocación de los acordes en nna frase armónica tiene que ver con su cualidad esta- MuY bruscas Tó n ica
ble o inestable. Esta cualidad está determinada por la función tonal que tiene el acorde
dentro del contexto. La siguiente es la relación de estabilidacl e inestabilidad que existe En C mayor tenclremos:
entre las funciones tonales. La tónica es la más estable y la dominante la urás inestable.
Cma 7 A-l
5uaves
Cma FmaiT
5u bd om in ante Dominante Bru scas 7_

Crna 7 Gt
lnestable Muy inestable Muy bruscas
o ll'¡EsrABlLlDAD
Cot-oc.q,c¡ón DE Los AcoRDEs
sreút'¡ su GRADo DE EsTABILIDAD
En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases de una progrésiórl está vincttlada a
los acorcles dentro
arrnónicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrás débiles. Tonrando la La colocación rnás apropiacla de
lrase anterior de cuatro compases tenernos: strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr.
posocompascsf'trertesylo,in.,to¡t",losdébiles.Enelsigtrienteejenr¡rlo,velnoscolno de tóni-
de crtatro *n.'po'"t los acordes
upropiooun't"n1l';;;"t progresión
Do m ina nte se clisponen
ca InrrrjT y de dorninan'"U'O" lo ünulitlo¿
de C mayor' tfiffi
-l@ F
ntcn05 fuerte

--- 787
MEL 2OO 1
186 MEL 2OO1
 rl}
&
g
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA PARTE SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAI.
g
üt;

Lo mismo sucede en una progresión que involuc ra a un acorde de tónica y otro subdo_ SfncoPl lnmónlcl c-
minante.
NOrmalmente, las funciones tonales no hacen síncopa, es
decir no comienzan en la partt:
débil o menos fuerte de un compás continnando luego sobre la parte fuerte del siguicrr. e
te. Cuando esto sucede, la tendencia natural del oído es interpretar que se varió la nrctli €-
En la siguiente progresión en 4/4,los carnbios entre acordes de distirttl
Estas pautas se mantiene si deseamos colocar nn acorde de subdominante que se mueve
da del compás.
función tonal se producen en partes débiles, induciendo a una interpretación diferent¡: th:
c
hacia un subdominante. Este último, menos inestable que el segundo, ocupará un
com_ la métrica de la Progresión' €
pás rnás fuerte.
€
A
c
Si un compás esta ocupado por varios acordes, su distribución responde en general a
siguientes modelos:
los Se oirá realmente así: tffir €,
r
bt

?v
dos ctt'tn'¿le.s
dc¡.r acor¿[es
?
.b

fucrte dóbir
El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de compás. Aparecett ¡ror lrr e
tanto un compás de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlpás cs ttttrt ?
b

meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes débiles y fuertes sc ¡rrotltt ?
dóbir \-
cen finalmente donde los carnbios annónicos los colocan, y el oído los interprcta cottrtr
fr¡erte

cambios de compás. c
C
r
tre:; ¿tcorcla., n¡enos
f'ucrtc fuerte dé1.¡il fi¡er1c dél)¡l
nren0s
fucrtc
lMpoRTANctA DEL TEMPo EN EL RlrMo nn¡uó¡¡lco