El reflejo de la realidad en el arte1

Georg Lukács*

El reflejo de la realidad en el arte procede de las mismas oposiciones que cualquier

otro reflejo de la realidad. Su nota específica consiste en que él, para la abolición de
dichas oposiciones, ensaya un método distinto al de las ciencias. Este carácter
específico del reflejo de la realidad en el arte podemos caracterizarlo de la mejor
manera, si partimos teóricamente del objeto logrado, para dilucidar desde allí los
presupuestos de su logro. Este objetivo consiste, en todo gran arte, en dar una
imagen de la realidad en la cual la oposición entre fenómeno y esencia, entre lo
individual y la ley, entre inmediatez y concepto, etc., se suprime de tal modo que
ambos elementos concurran, en una impresión inmediata suscitada por la obra de
arte, a formar una unidad espontánea, que dichos elementos constituyan para el
receptivo una indisoluble unidad.

Lo general aparece como propiedad de lo individual y de lo especial. La esencia se

hace visible y experimentable en el fenómeno, la ley se muestra como causa
específicamente determinante de lo individual, especialmente representado. Con
mucha claridad expresa Engels esta manera de ser de la creación artística, cuando
dice de las características de los personajes de la novela: “Ca(78)da figura es un
tipo, pero también, a la vez, un determinado individuo, un <<éste>>, como se
expresa el viejo Hegel. Y así tiene que ser.”

De aquí se sigue que toda obra de arte debe ofrecer una coherencia unitaria,
redondeada en sí misma, en sí misma acabada. Y por cierto, una coherencia tal que
su movimiento y estructura sean inmediatamente evidentes. La necesidad de esta
evidencia inmediata se pone de manifiesto de la manera más clara precisamente en
la literatura. Las conexiones reales y más profundas de una novela, por ejemplo, o
de un drama pueden revelarse sólo al final. A la esencia de su estructura y de sus
efectos pertenece el que sólo el final nos dé una explicación real y completa del

                                                            
1ECO Revista de la cultura de occidente. Bogotá, Noviembre de 1962. No. 31. Tomo VI-1. Traducido
por Rafael Carrillo. Los números entre paréntesis corresponden a la página en la revista.
comienzo. Y, con todo, su composición fuera completamente equivocada y sin
efecto, si el camino que conduce a este final en que ella remata no fuera en todas
sus etapas de una evidencia inmediata. Las determinaciones esenciales de ese
mundo que nos presenta una obra literaria se revelan, pues, en una sucesión y
gradación artísticas. Pero esta gradación debe realizarse dentro de la unidad de
fenómeno y esencia, existentes desde el comienzo en forma inmediata e
indestructible. Ella debe hacer, dentro de la concretización progresiva de ambos
momentos, cada vez más íntima y evidente la unidad de éstos.

Esta inmediatez unitaria de la obra de arte tiene como consecuencia que cada obra
de arte tiene que desarrollar, autoplasmándose, todos los presupuestos de
personas, situaciones, sucesos, etc., que en ella aparecen. La unidad de fenómeno y
esencia puede llegar a ser una experiencia inmediata sólo en el caso de que el
receptivo viva inmediatamente todo momento esencial del desarrollo o del cambio
a la vez con todas las causas esen(79)cialmente determinantes, sólo cuando nunca
le sean presentados resultados definitivos, y antes bien se le lleve a convivir
inmediatamente el proceso que conduce a este resultado. El materialismo de los
grandes artistas por todo concepto (sin prejuicio de su concepción del mundo, con
frecuencia medio o totalmente idealista) encuentra precisamente su expresión en el
hecho de que ellos siempre dan forma a aquellos presupuestos y condiciones donde
se origina y sigue desarrollándose la conciencia de sus personajes.

Toda obra de arte interesante crea de este modo un “mundo propio”. Personajes,
situaciones, acción, etc., poseen una cualidad especial, que no posee ninguna otra
obra de arte, distinta por completo de la realidad cotidiana. Mientras más grande
es el artista, más vigorosamente penetra su fuerza creadora todos los momentos de
la obra de arte, y más expresivamente aparece en todos sus detalles este “mundo
propio” de dicha obra. Balzac dice de su Comedia humana: “Mi obra tiene su
geografía, así como tiene su genealogía y sus familias, sus lugares y sus cosas, sus
personas y sus hechos; y así como posee también su heráldica, sus nobles y sus
burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos, sus dandys y su ejército.
En una palabra, su mundo.”
¿No anula tal determinación de la peculiaridad de la obra de arte su propiedad de
reflejo de la realidad? En modo alguno. Ella no hace sino destacar con precisión la
especialidad, la peculiaridad del reflejo en el arte. La aparente unidad de la obra de
arte, su aparente incomparabilidad con la realidad, descansa precisamente en el
hecho del reflejo de la realidad en el arte. Pues esta incomparabilidad es, en efecto,
apenas una apariencia, si bien necesaria y propia de la esencia (80) del arte. El
efecto del arte, la absorción completa del receptivo en el efecto de la obra de arte,
su total aceptación del “mundo propio” de la obra de arte tiene como fundamento,
precisamente, que ésta ofrece un reflejo de la realidad que es, conforme a su
esencia, más fiel, más completo, más animado y vivaz que él (sic) que posee de
ordinario el receptivo, de tal modo, pues, que él es transportado por dicha obra en
razón de sus propias experiencias, del acopio y abstracción de su reflejo procedente
de la realidad, más allá de los límites de estas experiencias para lograr una
intuición concreta de la realidad. Es, pues, solamente una apariencia, como si la
obra de arte misma no fuera un reflejo de la realidad objetiva, como si tampoco el
receptivo concibiera el “mundo propio” de la obra de arte como un reflejo de la
realidad, y no lo comparara con sus propias experiencias. Antes bien, esto lo hace él
permanentemente, y el efecto de la obra cesa en el mismo momento en que el
receptivo se da cuenta de que allí hay una contradicción, si tiene la sensación de
que la obra de arte es un reflejo falso de la realidad. Pero esta apariencia es, a pesar
de todo, necesaria. Pues no se compara conscientemente una experiencia
individual aislada con un rasgo individual aislado de la obra de arte. El receptivo se
entrega, más bien, a base de la total experiencia acopiada, al efecto total de la obra
de arte. Y la comparación entre ambos reflejos de la realidad permanece ignorada
mientras el receptivo sea arrebatado por la obra de arte, esto es, mientras sus
experiencias de la realidad sean acrecentadas y profundizadas por la creación de la
obra de arte. Por ellos no se encuentra Balzac en contradicción alguna con sus
palabras anteriormente citadas sobre su “mundo propio” cuando dice ahora: “Para
ser fecundo no se necesita si(81)no estudiar. La sociedad francesa debiera ser el
historiador, yo sólo su secretario.”
La unidad de la obra de arte es, pues, el reflejo de la vida en su movimiento y en su
concreta y vivaz coherencia. La ciencia, naturalmente, se propone también este
objetivo. Ella logra la concreción dialéctica penetrando cada vez más
profundamente en las leyes del movimiento. Engels dice: “La ley general del
cambio de forma es mucho más concreta que todo ejemplo particular
<<concreto>> de éste.” Este proceso del conocimiento científico de la realidad es
infinito. Esto es, en todo auténtico conocimiento científico se refleja fielmente la
realidad objetiva. En cuanto esto acontece, es dicho conocimiento absoluto. Pero
como la realidad misma es siempre más rica y variada que toda ley, pertenece a la
esencia del conocimiento que se le continúe perfeccionando, enriqueciendo y
agudizando, que lo absoluto aparezca siempre en la forma de lo relativo, de lo sólo
aproximadamente auténtico.

También la concreción artística es una unidad de lo absoluto y lo relativo. Pero una

unidad que, dentro del marco de la obra de arte, no se puede sobrepasar. El
desarrollo ulterior objetivo del proceso histórico, la evolución ulterior de nuestro
conocimiento de este proceso no suprime el valor artístico, la importancia y efecto
de las grandes obras de arte, que configuraban certera y profundamente su época.

A esto se agrega, como segunda diferencia interesante entre el reflejo artístico y el

científico de la realidad, que los conocimientos científicos particulares (ley, etc.) no
existen independientemente unos de otros, sino que formas un sistema coherente.
Y esta coherencia es tanto más estrecha cuanto más desarrollada llega a ser la
ciencia. Sin embargo, toda obra de arte debe existir para sí (82) misma.
Naturalmente, hay una evolución del arte. Naturalmente también, tiene esta
evolución una coherencia objetiva, y se le puede conocer con todas sus leyes. Pero
esta coherencia objetiva de la evolución del arte, como de una parte de la evolución
general de la sociedad, no desvirtúa el hecho de que la obra de arte sólo llega a ser
obra de arte porque posee esta unidad, esta capacidad de actuar para sí
únicamente.

La obra de arte debe, pues, reflejar, en una coherencia certera y certeramente

proporcionada, todas las propiedades esenciales que determinan objetivamente la
porción de vida configurada por ella. Ella debe reflejarlas de tal modo, que esta
porción de vida llegue a ser en sí y desde sí comprensible, revivible, que aparezca
como una totalidad de la vida. Esto no significa que toda obra de arte ha de
proponerse como meta reflejar la totalidad objetiva, extensiva de la vida. Todo lo
contrario, la totalidad extensiva de la realidad sobrepasa necesariamente los límites
posibles de toda creación artística. Ella puede sólo ser reproducida teóricamente
por el proceso infinito de la ciencia en total, en aproximación siempre creciente. La
totalidad de la obra de arte es, más bien, una totalidad intensiva: la coherencia
redondeada y en sí conclusa de aquellas determinaciones, que son –objetivamente-
de importancia definitiva para la porción de vida configurada, que determinan su
existencia y su acción, su cualidad específica y su posición en el todo del proceso
vital. En este sentido la canción más breve no es menos una totalidad intensiva que
el poema épico majestuoso. El carácter objetivo de la porción de vida configurada,
en acción recíproca con leyes específicas del género adecuado a su configuración,
decide sobre la cantidad, cualidad, proporción, etc., de las determinaciones que se
ponen de manifiesto.
*GEORG LUKÁCS nació en Budapest en 1885. En 1919 fue Comisario del Pueblo
para Instrucción Pública en Hungría. Más tarde residió fuera del país. En 1945 fue
nombrado Profesor en Budapest. En 1956 se hizo cargo de la cartera de Educación
con el gobierno de Imre Nagy y tuvo relación con el movimiento que llevó a la
rebelión húngara del mismo año (Círculo Petöfi). A partir de esa fecha hay sido
repetidamente atacado por los representantes del marxismo-leninismo ortodoxo.

Lukács, una de las más destacadas figuras de la crítica y la ciencia de la literatura

en el campo comunista, es autor, entre otras, de las siguientes obras: La evolución
del drama moderno, 1912; Teoría de la novela, 1916; Historia y conciencia de
clase, 1923; Lenin, 1924; El joven Hegel, 1948; Goethe y su tiempo, 1947; Ensayos
sobre el realismo, 1946-49; Marx y Engels como historiadores de la literatura,
1948; Existencialismo o marxismo, 1949; Realistas alemanes del siglo XIX, 1951;
Aportaciones a la historia de la Estética, 1954; La destrucción de la razón, 1954;
La novela histórica, 1955.

El ensayo aquí recogido se tomó de la obra Panorama des zeitgenössischen

Denkens (Panorama del pensamiento contemporáneo), S. Fischer Verlag, Frankfurt
a. M. Anteriormente había aparecido en Probleme des realismus (Problemas del
realismo), Aufbau Verlag, Berlín 1955.