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Los clsicos y nosotros

1965
Domingo Luis Bordoli (1919 - 1982)

VERSIN COMPLETA REVISADA


Datos de la edicin impresa:
Los clsicos y nosotros. Boletn didctico de la Asociacin Horas de Estudio N2.
Noviembre de 1965. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo, Uruguay.
Nmero total de pginas: 274. [Dimensiones. Largo: 19 cm, ancho: 12.8 cm, grosor: 1.8
cm.] Este libro se termin de imprimir en Talleres Grficos GADI (Florida - R.O.U.),
para la Asociacin Cultural Horas de Estudio, en Noviembre de 1965.
Contratapa: Domingo Luis Bordoli naci en Fray Bentos en 1919. Vivi su juventud
en la ciudad de Mercedes, hasta que se traslad a Montevideo para ejercer el
profesorado de Literatura en Enseanza Secundaria. Actualmente [1965] es profesor de
esa materia en el Instituto de Profesores Artigas. Ha cultivado la narrativa, (con el
seudnimo de Luis Castelli), la crtica y el ensayo. Sus primeras colaboraciones
aparecieron por 1946 en el semanario Marcha. A partir de 1948 la mayora de sus
trabajos se publican en la revista Asir, de la cual ser co-director. En los ltimos aos
escribe en la Pgina de Arte y Cultura del diario El Pas. Ha publicado dos libros:
SENDEROS SOLOS (narraciones, ediciones Asir, 1960) y VIDA DE JUAN
ZORRILLA DE SAN MARTN (1961), que obtuviera el primer premio en el concurso
convocado por el Concejo Departamental de Montevideo. Actualmente prepara una
ANTOLOGA DE LA POESA URUGUAYA CONTEMPORNEA que ser
publicada por el Departamento de Publicaciones de la Universidad de la Repblica. Los
ensayos que se renen en el presente volumen fueron ledos en su casi totalidad por CX
6 radio Oficial.
ACERCA DE ESTA COPIA DIGITAL. Corresponde al texto completo tipeado y
revisado por Carlos Daniel Tellechea en el mes de diciembre de 2015. Carlos Daniel
Tellechea es profesor de Literatura egresado del Instituto de Profesores Artigas.

NDICES
Nombre del captulo
Lo viejo y lo nuevo en la Literatura
Introduccin a los Clsicos
Las letras clsicas y la enseanza
El lector
El sentido de lo heroico
La comparacin
El valor de las cosas
El erotismo
El misterio
El destino
La imitacin
El ocio clsico
La stira
El estilo sentencioso
El Tedium Vitae
Jardines
Acto potico y acto religioso
Plegaria y poesa
Un libro cargado de poderes
Los salmos ledos por un santo
Los salmos ledos por un poeta
Un consejo de Buda
La cancin de amor
El soneto
La poesa del desprecio
Entre esperanzas y recuerdos
Una escena del Mio Cid
El humor lrico
El humorismo del buen corazn
Un espritu afable e indiferente
La poesa del viaje
El escritor y el dibujo
La madurez
Soledad de la pampa
Ro dorado
La msica del verso
Socratismos
Mutilaciones
Nuestras circunstancias
El mundo del silencio
El pensamiento silencioso
La desaparicin del tiempo libre
Colores
De la admiracin
Ancianidad
El cronista de antao
La decadencia del sufrimiento
Del goce de escribir
Un hombre contento
La sabidura de lo instantneo
ltimas palabras

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DEBAJO, PGINA 7
LO VIEJO Y LO NUEVO EN LA LITERATURA
(JENFANES - D. H. LAWRENCE - SAINT-EXUPRY)
He aqu un tema que no dejar de plantearse ninguna generacin joven. Ms
an: creemos que es un tema que slo para ella tiene validez. No la tiene, en cambio,
para los de edad madura. Y no la tiene porque para toda madurez literaria este problema
ha dejado de existir.
Para el escritor joven la literatura del pasado que, lgicamente, an no ha tenido
tiempo de comprender, constituye un futuro. Un futuro temible, de una fuerza y de una
validez capaces de operar, por confrontacin, el desnimo de las frescas ambiciones
juveniles. Y es una verdadera pena que el joven escritor no tenga siempre el coraje de
conquistar este desnimo. Es l quien ha de instaurarlo, sacrificndolo, en la grandeza.
Lo que estorba es el yo psicolgico; el temor a zozobrar. Este miedo por la
suerte propia es lo que nos impide transformar a nuestro yo en un rgano de
conocimiento. Lo nico que importa es comprender. Pero si antes queremos salvar
nuestro deseo, todo est perdido.
Qu es lo nuevo, qu es lo viejo, en Literatura? El arte no progresa; el arte
cambia se ha escrito. Se ha hecho de la Literatura una historia, una cronologa. Pero,
la tiene el corazn humano? Hemos nosotros inventado el crimen, hemos nosotros
inventado el amor?
Si me emociono con el verso de un milenario artista esta emocin es nueva para
m; esta emocin organiza en m un sentimiento de belleza que, como tal,
DEBAJO, PGINA 8
y ya ha sido dicho es siempre cosa futura: es decir, cosa a vivir, posibilidad, deseo
de que algo dure o algo llegue. Y en tal instante ha desaparecido toda cronologa. As lo
dice Antonio Machado en esta frase: Es el viento en los ojos de Homero, la mar
multisonora en sus odos, lo que nosotros llamamos actualidad.
Es cosa corriente que los fanticos de la novedad se reclutan casi siempre entre
los espritus ms inseguros. Una media docena de ansiosos basta para fundar lo
nuevo en cualquier parte.
Lo nuevo, aqu, no es otra cosa que la necesidad personal de que exista.
Resulta curioso comprobar que lo singular y lo distinto no es, propiamente
hablando, lo nuevo. Cuando, por ejemplo, se vio en la poesa de Baudelaire un nuevo
estremecimiento, fue Victor Hugo quien lo dijo. Y por supuesto previo a su juicio
habr tenido que sentir dicho sacudimiento. De donde resulta que lo nuevo, entonces, en
Literatura, consiste en despertar, en hacer visible aquello que siempre haba vivido con
nosotros aunque en estado letrgico o modo desconocido.
Tendramos que hablar, por lo tanto, de eternidad o perennidad, y no de
actualidad. Es lo que se desprende de ese viento en los ojos de Homero que Machado ha
querido recordar. Si la verdad, si la esencia existe dice Hegel tiene forzosamente que
aparecer. Aparecer no puede ser otra cosa que incorporarse a una apariencia, que lograr
una salida al convertirse en una imagen. Y es propiamente el arte el que esto revela; y
mediante sus formas de cualquier tiempo y lugar encubre y, a su vez, descubre, la
verdad de algo, la esencia de algo. Y esto perenne esencia o verdad que as nace a la
luz, abolida el tiempo.

Dejamos rpidamente aparte el caso, muy comn sin embargo, en que el


sentimiento de lo nuevo no es otra cosa que ignorancia de lo viejo.
Sin embargo, somos opuestos a la creencia de que todo ya ha sido dicho.
Precisamente es la expresin lo que siempre ha de faltarle a ese todo. Asimismo, la
antiDEBAJO, PGINA 9
gua frase: No hay nada nuevo bajo el sol, ignora que el sol mismo es una permanente
singularidad. Y el hombre no se cansa de saludarlo con un arranque de jbilo en la
llegada de cada amanecer. El hombre no ha encontrado todava la manera de declarar
repulsiva, por repetida, la radiante explosin de un sol naciente. Slo fatiga la naturaleza
a los que estn, de s mismos, fatigados. Y esta originalidad de las cosas, no es acaso la
ms perfecta copia de la originalidad del hombre mismo?
Por qu, cuando experimentamos algn estado que nos parece excepcional, ya
en la alegra o en el dolor, sentimos al mismo tiempo, bien que vagamente, la sensacin
de que hay all algo antiguo, como si fuera cosa que nos hubiera ocurrido ya, o hubiera
ocurrido en algn otro? Es un sentimiento que parece remontar en el tiempo o en el
espacio buscando no sabemos bien qu. Comprendemos, sin embargo, que es nuestro, y
que nos ha sobrevenido por primera vez. Pero, qu de primitivo, qu de cosa de todos
ha trado consigo?
Es corriente que cuando nos ponemos a mirar el fuego, pensando en l nos
sobrevenga a todos un ensimismamiento que es al mismo tiempo singular pero tambin
idntico. Jenfanes de Colofn, el pre-socrtico nacido en el siglo VI a. de C., se est
quiz, durante una noche de nieve, solo en su choza, al abrigo de las llamas alegres. Sin
duda est abstrado, mirndolas; profundamente abstrado en las llamas. Porque con esta
notable perplejidad interior es que se pregunta:
Cuntos aos tienes, Fuerte?
Es nuestra misma sensacin de extraeza, de antigedad, de presencia actual que
es, a la vez, la de los ms remotos orgenes.
Parecida experiencia es reiterada por un autor moderno como D. H. Lawrence,
cuando deplora lo que hemos perdido al producir el fuego con slo apretar un botn.
Porque agrega cuando andando de paseo por el bosque sentimos fro, y amontonamos
unos puados de hojas secas y encendemos un pequeDEBAJO, PGINA 10
o fuego para calentarnos, basta, entonces, contemplarlo unos instantes para sentirnos
con un corazn primitivo, y como si estuviramos viviendo en un asombro religioso.
Aun un tercer ejemplo: el de aquel adolescente salvaje de Kipling que por
primera vez ve el fuego. Lo mira y piensa que es una planta que se mueve. Sus hojas se
alargan y se acortan simultneamente. Pero, es en verdad una planta o acaso un
animal? Mas en nada se parece a este ltimo. Y por qu desprende de s eso que l slo
ha visto en el sol? A ninguna otra planta se asemeja porque esta es una planta que hace
ver. Qu pobres son las otras que no tienen sol adentro. Y embelesado, intenta el
primitivo acariciarla.
He aqu lo nuevo: una manera siempre diferente de experimentar lo mismo. En
la gran Literatura lo viejo y lo nuevo constituyen, en el fondo, un problema inexistente
que no dejarn, sin embargo, nunca de plantearse las jvenes generaciones. Necesitan
hacerlo pues constituye su nica salida. La originalidad ha de ser la manera diferente

de revelar lo mismo; es decir, el origen, lo eterno en el hombre. Es pues la originalidad


que contina, en vez de romper, los vnculos que intercambian las generaciones.
La vida delega de generacin en generacin, y esta marcha a travs del tiempo
es como la del carro pesado cuyo eje grita escribe Saint-Exupry. Y son suyas las
frases siguientes: Pero la nueva generacin, si ocupa casas de las que nada sabe sino el
uso, qu har en ese desierto? La generacin nueva acampar como los brbaros.
Para aquellos que ya han emigrado a la muerte esta ciudad era como un arpa,
con la significacin de los muros, de los rboles, de las fuentes y de las casas. Y cada
rbol, diferente por su historia. Y cada casa, diferente por sus secretos. De este modo
has compuesto tu paseo, como una msica, extrayendo el sonido que deseabas de cada
uno de tus pasos. Pero el brbaro que acampa no sabe hacer cantar a tu ciudad.
Porque es preciso conocer lo que se quema para que la luz sea bella. As como
la de tu cirio delante de
DEBAJO, PGINA 11
tu dios. Pero la llama de tu casa no hablar al brbaro al no ser llama de un sacrificio.
Es difcil saldar todo. Se tarda mucho en recoger a los muertos. Necesitas largo
tiempo para llorarlos y meditar su existencia y festejar sus aniversarios.
Como conclusin y deseando situar nuevamente este tema en el campo de lo
estrictamente literario nos parecen particularmente claras estas palabras de T. S. Eliot:
El orden existente est completo antes de que llegue la obra nueva; para que el orden
persista despus de sobrevenir la novedad, todo el orden existente debe alterarse, por
muy ligeramente que sea; y as se reajustan las relaciones, las proporciones, los valores
de cada obra con respecto al todo; y esto significa conformidad entre lo viejo y lo
nuevo.
DEBAJO, PGINA 12
INTRODUCCIN A LOS CLSICOS
(UNA VISIN DE LA ILADA)
El hroe ama la catstrofe.
Hay un fondo de vrtigo en toda gran obra de arte.
Nos ha sido necesario enlazar estas dos citas para enmarcar el siguiente cuadro
de la Ilada. Homero lo presenta casi al trmino del C. XX, cuando Aquileo, el
protagonista, corre luego de la prdida de Patroclo inexorablemente hacia su propia
muerte. La conciencia con que la enfrenta pone en su espritu y en sus actos un frenes,
una furia, un vrtigo que, por su intensidad, slo puede ser comparable a la clera
helada con que en el C. XXI mata a un joven exhausto, desarmado y desnudo. No es
tanto la clera como la inminencia de su muerte que lejos de rehuir, provoca lo que
hace de esta destruccin de otras vidas una manera desorbitada de destruir la propia.
Matar, no para morir, sino para matarse. Su clera viene a ser la alegora de su espanto.
Homero ha desplegado en un desfile de muertes feroces ese fondo de miedo que es la
razn de toda clera. Pero como se trata del supremo miedo es tambin necesario que la
ira vace o retire por completo al espritu, para incorporarlo casi ausente a una mquina
viviente y ciega. Para huir, para no ver la muerte, es necesario producirla. El hombre, de
este modo, se hace, por ilusin, un poco verdugo, un poco propietario de aquello mismo
que ha empezado a devorarlo.

El hroe no ha de retroceder porque no ser ya capaz de elegir no slo ante


sus iguales, sino ante el homicidio intil de un nio. El menor de los hijos de Pramo,
Polidoro, a quien la predileccin paterna
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y su poca edad haban prohibido el combate, escap hacia l y movindose entre los
combatientes delanteros, por pueril petulancia, es decir, por mera fanfarronada
infantil, haca gala de la ligereza de sus pies. Al verlo pasar el divino Aquileo hundiole
la lanza en medio de la espalda, donde los anillos de oro sujetaban el cinturn y era
doble la coraza, y la punta sali al otro lado cerca del ombligo; el joven cay de rodillas
dando lastimeros gritos, oscura nube lo envolvi; e inclinndose, procuraba sujetar con
las manos los intestinos, que le salan por la herida.
Homero ha colocado por intencionado contraste, estos lastimeros gritos de un
nio en medio de dos imgenes violentas, la de Hipodamante que, huyendo, fue
mortalmente herido por la espalda y bramaba como el toro; y la de Hctor que, al
presenciar la muerte de su joven hermano, avanza blandiendo la puntiaguda lanza con
el mpetu de la llama. Pero el combate entre los dos protagonistas, Aquiles y Hctor,
aun no debe realizarse y es eludido por la intervencin de un dios. Entonces Homero
precipita a su hroe en una carnicera vertiginosa. Son diez los adversarios que caen
tendidos a sus pies. Slo a Homero es dable hacer bello el horror, se ha escrito. Y en
efecto, una inexplicable belleza trgica, en donde todo juicio moral queda
momentneamente suspendido, se desprende de estas imgenes que se amontonan casi
confusamente: la del que es herido en medio del cuello; la del que es pinchado con la
lanza en una rodilla; o derribado del carro; o la de aqul que viene a abrazarle las
rodillas por si compadecindose de l, que era de la misma edad del hroe, en vez de
matarle le haca prisionero; mas recibe la espada en el hgado que, derramndose, le
llena de negra sangre el pecho; o el que es herido de lanza en una oreja hasta que la
broncnea punta sale por la otra; o aqul que alcanzado en el codo espera con la mano
entorpecida su muerte, hasta que su imagen, final de toda esta enumeracin, espeluzna;
el guerrero ha quedado tendido en el suelo; la cabeza ha sido cercenada de un tajo, y la
mdula sale de las vrtebras.
DEBAJO, PGINA 14
Despus de esta serie de muertes singulares en que la actividad furiosa del hroe
es comparada a un vasto incendio, Homero endereza hacia el final del canto. Se ve
obligado para apresurar el desenlace a presentarnos una nueva comparacin. Es una
sosegada, anchurosa escena campesina, pesada de lentitudes y de soleadas rutinas.
Como uncidos al yugo dos bueyes de ancha frente para que trillen la blanca cebada en
una era bien dispuesta, se desmenuzan pronto las espigas debajo de los pies de los
mugientes bueyes La perfidia artstica de esta imagen no encubre, sin embargo, para
quien conoce a Homero, el horror moral y la piedad de que est dominado el escritor.
Esta comparacin no es otra cosa que la figuracin sarcstica de una verdadera trilla
humana a la que se entrega el hroe, presentando ahora en la apoteosis de su furor: As
los solpedos corceles guiados por el magnnimo Aquileo, hollaban a un mismo tiempo
cadveres y escudos; el eje del carro tena la parte inferior cubierta de sangre y los
barandales estaban salpicados de sanguinolentas gotas que los cascos de los corceles y
las llantas de las ruedas despedan. Y el Peleida deseaba alcanzar gloria y tena las
invictas manos manchadas de sangre y polvo. (No creemos que la majestad pica

quede menoscabada por constituir ms o menos la reiteracin de un pasaje anterior: C.


XI 534 y ss. Es aqu en el C. XX donde, desde todo punto de vista, encuentra su ms
apropiada localizacin.)
Esta escena, en todos sus detalles, pone al descubierto ese fondo de vrtigo que
hemos mencionado al comienzo y que se encuentra en toda gran obra de arte. Pinsese,
por ejemplo, en los espantos de Job, la locura de Quijote, la peligrosidad de Hamlet, la
embriaguez a que se abandona Fausto.
En todo autor clsico estos abismos estn resueltos, estos espritus desenfrenados
hallan un sitio en la experiencia humana; no son negados pero s juzgados. Se les
advierte que pueden tener razn o no, pero que sus razones acaban con la vida; que es
necesario an seguir existiendo; y que despus de todo, segn el sentir de Cervantes, es
una alegra vivir y ser hombre.
DEBAJO, PGINA 15
En el caso de Aquiles su brutal experiencia es condenada: Clera funesta, dice
Homero desde el comienzo. Asimismo, Job confiesa haber hablado imprudentemente.
Fausto desecha el superhombre que se haba propuesto encarnar y encuentra su alegra
en no ser nada ms que un hombre; y el ms absurdo de todos, Hamlet, acaba diciendo:
Lo dems es silencio, con lo que acepta por lo menos el silencio, el inmenso silencio
de todo, como su natural y superior contorno. El sello de lo clsico consiste en este
redescubrimiento del mundo. Por su inocencia, por su jbilo, por su novedad, por su
brevedad, o como aventura, como experiencia, como contemplacin, como eterna fuente
de engaos y desengaos, el mundo vale la pena de ser vivido. Mas slo los excesos
las catstrofes y los xtasis permiten volver a descubrir este valor que la vida pierde en
la cobarda y el automatismo. Con lo que el hombre recupera en el espectculo de la
creacin, su primera visin de infancia; y su inocencia al cabo de todos los caminos de
s mismo. Que Dios quiere que todos los hombres sean salvos, dice el apstol.
Una obra es clsica cuando el estado naciente que produce suscita por lo menos
de una manera virtual la totalidad del espritu del lector. Todo lo que nosotros tenemos
de pasado de experiencia y lo que tenemos de porvenir de adivinable son reunidos
por este efecto de la obra clsica y situados en un instante en que ellos mismos
descubren ms, tanto lo que es como lo que son.
Las condiciones ambientales, pocas, sentimientos predominantes de una
generacin, lenguaje, mitos, costumbres, constituyen la materia expresiva; pero la obra
dejara de ser clsica si su sentido no pudiese sobrevivir sin aquella ficcin expresiva, y
ser vivido en otra forma nueva posible. Es que hay algo de traduccin, siempre, en la
comprensin de toda obra. Un poeta, por ejemplo, nos habla de una tarde, una mujer, un
rbol, un aire, una estacin, y nosotros le comprendemos a nuestra manera, poniendo
all nuestras visiones particulares y, segn el caso, estremecidas, de
DEBAJO, PGINA 16
una tarde, de un rbol, de una mujer. Hay creemos por lo menos poner all una
equivalencia, pero no una identidad de objetos. No se trata, por supuesto, de estar frente
a la misma mujer o al mismo rbol. Esta trasmutacin legtima de las realidades, sin
impedir una real apropiacin, no empobrece ni trastorna lo esencial.
Del mismo modo, delante de una lejana obra de arte se opera esta traduccin o
sustitucin. Por ejemplo, lo que en la obra aparece como accin pasa a ser en nosotros
accin posible; los gestos y dichos, las emociones de los personajes se nos convierten en

estados mentales; las costumbres, las guerras, ideas y mitos, en una reflexin general
sobre el hombre. No se trata tanto de transportarse por la imaginacin y estar viviendo
todo aquello como cosa verdadera. Ms vale que la imaginacin sea cautelosa y no entre
a confundir tiempos, lugares y seres. Lo que importa es la verdad central que da origen
y expansin a un mundo literario. Puede ser que esta verdad central no haya sido hasta
entonces seriamente experimentada o pensada por nosotros. Y a ello nos habamos
referido cuando expresbamos que la obra clsica tiene por efecto una totalizacin del
espritu. Pues frente a una situacin que se nos aparece como ajena y extraa, no hay
ms remedio que enfrentarla con una revisin de nuestro mundo pasado es decir, de
nuestra experiencia o con una preocupacin de lo porvenir, o sea de lo posible y
adivinable.
Hay muchas definiciones de la palabra clsico. Es ya el autor grecolatino por
excelencia o, ms puerilmente, el autor que se ensea en las clases; o el que sirve de
modelo o ejemplo en una literatura determinada. Es tambin el escritor que haciendo
privar la razn sobre la pasin, se opone al romntico con obras donde el equilibrio de
las partes, la nitidez y la armona del conjunto dominan sobre la exuberancia, el
desorden, lo vago y lo monstruoso; y donde una ltima sabidura del hombre y del
mundo es ms estimable que la embriaguez de los misterios, las aventuras y los
instintos. De todas estas definiciones nosoDEBAJO, PGINA 17
tros escogeremos aquella que caracteriza a lo clsico slo desde el punto de vista de su
eminente ejemplaridad, importndonos poco que la obra sea griega, latina, bblica,
medieval, renacentista, romntica, realista, antigua o moderna, oriental, europea o
hispanoamericana.
DEBAJO, PGINA 18
LAS LETRAS CLSICAS Y LA ENSEANZA
(ALFREDO N WHITEHEAD - T. S. ELIOT)
Todo el libro de Alfredo North Whitehead, Los Fines de la Educacin est
dirigido a un solo efecto: impedir las ideas muertas. Las ideas muertas o inertes son
aquellas que la mente se limita a recibir, pero que no utiliza, verifica o transforma en
nuevas combinaciones. Para que el espritu obre como tal, no puede dejar de ser, como
ya ha sido dicho, un poder de transformacin. Una expresin como esta: digerir un
conocimiento, es de una prodigiosa exactitud. Significa asimilarlo hasta convertirlo en
nuestra propia sustancia, de tal modo que no se guarde, ni siquiera el recuerdo de su
forma original. Cuando esto no ocurre, lo que tenemos delante es un hombre meramente
informado, del cual dice Whitehead: Un hombre simplemente bien informado es lo
ms fastidioso e intil que hay sobre la tierra.
Y un hecho que no se puede negar es que, en el curso de los tiempos, los ideales
educativos han decado. En las escuelas de la antigedad afirma Whitehead los
filsofos aspiraban a impartir sabidura; en los modernos colegios nuestro propsito es
ms humilde: ensear materias.
Es decir, se ha producido un trnsito de lo vivo a lo inerte.
Ahora bien, refirindonos a nuestro tema de hoy: el lugar de los estudios clsicos
en la educacin, nos encontramos, precisamente, con un estudio que ha cargado quiz

ms que ningn otro esta enseanza de lo muerto, de lo inerte, de lo intil. Qu


utilidad concreta, reconocible de modo convincente, pueden
DEBAJO, PGINA 19
prestarnos los viejos libros de lenguas como el griego y el latn? He aqu algunas de las
afirmaciones de Whitehead.
Los estudios clsicos enriquecen el intelecto del alumno ms rpidamente que
cualquier otra disciplina dirigida al mismo objeto.
El camino normal que hay que seguir en estos estudios es el anlisis del
lenguaje.
La iniciacin del latn es el mejor estmulo para la expansin mental del
alumno. Recibe este una sensacin de esclarecimiento. Se sabe que se est
descubriendo algo.
El solo estudio del latn despierta un instinto filosfico que oscila entre la lgica
y la historia. Si en la vida posterior vuestro oficio es pensar dice Whitehead
agradeced a la Providencia que orden que durante cinco aos de vuestra juventud
hicierais una prosa latina una vez por semana, y explicarais diariamente algn autor
latino.
Al mismo tiempo este estudio del latn es una idea viviente de la historia. El
imperio romano es el cuello de la botella a travs del cual la vendimia del pasado se ha
vertido en la vida moderna. En cuanto concierne a la civilizacin europea, la clave de la
historia es la comprensin de la mentalidad de Roma y de la obra de su imperio.
Si relacionamos al ingls y al francs con el latn, obtenemos una filosofa de la
historia.
Vivimos el relato de las migraciones raciales que crearon nuestra Europa. El
idioma encarna la mente de la raza que le dio origen. Cada frase y cada palabra sintetiza
cierta idea habitual de los hombres y mujeres mientras araban sus campos, atendan sus
hogares y construan sus ciudades. Por esa razn no hay verdaderos sinnimos entre
palabras y frases de diferentes idiomas.
Es esta experiencia ntima del lenguaje, explorado palmo a palmo, lo que dar
valor a vuestros anlisis de pensamiento y a vuestras historias de acciones.
Qu mrito tiene este estudio para la educacin de la juventud? En primer
trmino, este: concrecin,
DEBAJO, PGINA 20
concisin. Qu cosa puede excitar ms la accin que un miraje tan preciso como sea
posible, que una porcin de realidad bien ntida y recortada? En segundo lugar,
grandeza. La uniforme grandeza de las personas, en sus caracteres y en sus obras. Sus
ideales eran grandes, sus virtudes eran grandes y sus vicios eran grandes. La educacin
moral es imposible sin la habitual visin de la grandeza. Sin el sentido de la grandeza no
se puede fundar moral alguna.
No obstante lo dicho, Whitehead se inclina por la necesidad de que este estudio
del latn llevado a cabo por el joven, no se prolongue mucho. Se trata no de hacer un
erudito sino de formar una facultad. Estamos dice frente a alumnos que nunca
sabrn suficiente latn como para leerlo rpidamente.
Deben ser escrupulosamente respetados los ritmos en que se desenvuelve el
espritu del educando. Nadie tiene derecho a desplomarle una montaa sobre su cabeza.

Esta limitacin no impide que el alumno lea ms Virgilio, ms Lucrecio, ms Cicern,


ms historia que lo que puede leer latn.
Con todo, cabe precisar que la admiracin de Whitehead por los escritores
latinos no es muy grande. Asombra, precisamente, por lo contrario. As dice: Uno de
los mritos de la literatura romana es su relativa carencia de genios sobresalientes. Hay
escasa diferencia entre sus autores: ellos expresan su raza y muy poco aquello que est
ms all de la raza.
Con excepcin de Lucrecio se siente siempre esta limitacin. Los autores
romanos concluye han tomado el foro por el estrado del Dios viviente.
En este instante nos parece que Whitehead brillante filsofo y matemtico
muestra su carencia de sensibilidad potica y de sensibilidad idiomtica. Cuando se
prefiere a los autores latinos, escritores como Bacon, Locke, Berkeley, Hume o Mill, es
que se est pidiendo a los autores romanos aquello que precisamente no dieron. Ellos
configuran una maravillosa actitud frente al lenguaje, frente a la idea de perfeccin del
idioma, y no frente a los hechos o las ideas
DEBAJO, PGINA 21
filosficas. Berkeley y Virgilio no puede compararse. Implica confundirlo todo, y
cualquier preferencia en este caso no tiene ningn sentido ni seala ninguna ventaja.
Resumiendo los mritos que segn Whitehead encuentra el estudiante en los
estudios clsicos, tenemos: en primer trmino, un esclarecimiento intelectual; en
segundo, una viviente reflexin sobre la filosofa de la historia; en tercer trmino, una
contraccin a lo concreto, a lo preciso, como estimulante de la accin; y, en ltimo caso,
una sensacin de grandeza sin la cual todo fundamento moral es imposible. Al final de
su artculo, agrega un doble mrito: el de la disciplina y el de la libertad. La ley romana
dice compendia el secreto de la grandeza de Roma en su estoico respeto por los
derechos ntimos de la naturaleza humana, dentro de la frrea estructura del Imperio.
Europa est siempre desunindose a causa de los diversos caracteres explosivos de su
herencia, y unindose porque nunca puede desprenderse de esa impresin de unidad que
ha recibido de Roma. La visin de Roma es la visin de la unidad de la civilizacin.
A estas ideas del libro de Whitehead que se concretan preferentemente sobre los
fines de la educacin, queremos agregar para mayor claridad las reflexiones de T. S.
Eliot sobre el sentido de lo clsico. Como se trata de ideas vivas y no muertas, es
preciso mostrar no slo la vigencia retroactiva de este trmino sino su permanente
ejemplaridad y, por lo tanto, posibilidad presente.
La conferencia de Eliot se titula Qu es un clsico?. Y lo define,
principalmente, de la manera siguiente:
Clsico, quiere decir, en primer lugar, madurez. Aparece un clsico cuando un
idioma est maduro; cuando una civilizacin est madura; cuando la mente de un
hombre ha conquistado un estado de madurez. Ahora, el valor de esta madurez depende
del valor de aquello que madura.
Tiene que existir una cierta madurez ya en las for
DEBAJO, PGINA 22
mas de una sociedad, para que tambin se refleje en su literatura.
La madurez del idioma se revela en que el desarrollo de la lengua busca un
estilo comn. Este estilo comn responde a una comunidad de gusto. Pero lejos de
proceder, en este caso, mediante un relajamiento del ideal que implicara ms ancha

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comprensin, el estilo clsico tiende a una mayor complejidad de detalle y de estructura.


Se busca la expresin precisa en los matices del sentir y del pensar.
El estilo comn es el que nos hace decir cuando leemos: esto realiza el genio
del idioma. No slo todo gran poeta sino todo poeta genuino, aunque sea menor,
cumple de una vez y para siempre alguna posibilidad del idioma. Y el poeta clsico
agota no una forma sino todo el lenguaje de su poca. Un idioma inagotable es el que
puede producir a un poeta clsico.
En cuanto a la madurez de pensamiento, esta madurez exige historia y
conciencia de la historia.
A la primera caracterstica del clsico, la madurez, es necesario agregar esta otra:
la amplitud. Esta amplitud del clsico es la que nos permite llegar a un criterio crtico.
La medida clsica es la nica medida comn que tenemos para aplicar a la literatura de
diversos idiomas. Nuestro clsico, el clsico de toda Europa, es Virgilio.
Y fue la literatura romana, de alcance ms bien limitado pero universal como
ninguna, la que produjo para nosotros el clsico.
Esta amplitud del clsico es lo contrario de todo provincialismo. Pero no ha de
creerse que provincialismo aqu significa lo que se produce en la provincia como
extrao u opuesto a la capital. Ac se trata de un provincialismo mental que es,
precisamente, el de la literatura moderna. Ese provincialismo que uno puede ver en la
perversin de los valores; en la exclusin de unos con exageracin de otros; en la
aplicacin de patrones adquiridos segn el humor y dentro de un rea limitada.
En conclusin, para Eliot, el clsico es el poseedor de esta amplitud y de esta
madurez de idioma, de hisDEBAJO, PGINA 23
toria, de costumbres, y de mente creadora individual.
Agreguemos ahora nosotros por nuestra cuenta. Cuando deseamos afirmarnos en
nuestra civilizacin actual tenemos la idea ms o menos fuerte de que se nos mueve el
piso. Son las transformaciones incesantes y vertiginosas de las tcnicas, de los inventos,
de las costumbres, de las hiptesis, de lo nuevo y de lo viejo, del espacio y del tiempo.
Cmo, pues, no situar al estudiante en un mundo perfectamente religador del
hombre, como es el clsico? Vincular el presente con el pasado, para que los muertos se
sientan vivos y para que el individuo no se juzgue ni solo ni nico. Colocarlo en un
mundo ya circunscrito ya vivido y cerrado para que el estudiante pueda encontrar una
idea de lmite, de orden valorativo, de relacin de causa y efecto, de principio, medio y
fin.
Hacer surgir intensamente en el estudiante esta romana idea de la unidad. Esta
ardiente unidad que creada, primeramente en uno mismo, procurar luego insertarse en
la unidad de eso que llamamos la civilizacin.
DEBAJO, PGINA 24
EL LECTOR
(HOMERO - GABRIEL MIR)
Qu es lo que ha ocurrido para que asistamos a esta profunda lejana y
desconfianza que, de un modo tcito, se ha establecido entre lector y autor? El autor
antiguo tena, sin duda, un ms cabal conocimiento de su pblico: entre otras cosas,
porque era ms homognea su clase de lectores. Pero hoy, en un mundo que todo lo

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masifica, probablemente sea el lector uno de los seres escassimos que ha preferido la
singularidad de su anarqua. Contemplad una biblioteca particular cualquiera y tendris
una idea cabal del torbellino: Sartre al lado de San Juan de la Cruz; Marcel Proust y
Martn Fierro; Cary Chessman junto al Gandhi. Este libertinaje a puertas cerradas es la
rplica compensatoria a otra vida reglamentada hasta la desilusin y asegurada hasta la
menudencia.
Cmo un espritu podra encontrar su camino en medio de esta floresta
inextricable? Quiz pueda salvarse de este caos mediante la admiracin. Y el mismo
suele, con fervor agresivo y provisorio, mostrar al visitante sus dos o tres fetiches
literarios. Pero el lector actual admira flojamente. Sus rpidas idolatras se sustituyen
casi con el ritmo de la vida exterior. Y eso, cuando admira. En Refus a lInvocation
cuenta Gabriel Marcel el caso de un autor dramtico que, en el curso de un interview
juzgaba humillante el acto de admirar; y se afirmaba en un: yo no admiro porque me
anulo.
Es lgico pensar que un justo sentimiento de admiracin no se regala; y que hay
por lo tanto admiraciones fciles y difciles. Con lo que el Dime lo que
DEBAJO, PGINA 25
admiras y te dir quin eres de Sainte-Beuve resume un juicio que supera lo esttico
para abrazar entera a la persona. Por qu nuestra admiracin no vigilada ha de
considerarse a s misma como incapaz de errar? Es infantil deificacin del deseo este
monotesmo de la primera impresin. Paciencia y Pasin es lo que exige la gran obra
de arte dice Augusto Rodin.
En su carcter, en sus facultades, en sus impulsos, un lector debe disciplinarse a
s mismo. Pondremos ac un caso que ha corroborado la experiencia.
Un joven siente viva emocin por el espectculo de la naturaleza y esto le lleva a
la lectura de los grandes paisajistas. Lee por ejemplo a un artista prodigiosamente visual
y sensible como Gabriel Mir. Y con este deslumbramiento se ve obligado, por razones
de estudio, a leer las primeras pginas de la Ilada. Su decepcin es fulminante. Homero
no ha sido nuca propiamente un paisajista sino un poeta de situaciones humanas. El
joven va buscando aqu y all los vivos silencios forestales y los esplendores del cielo y
de los campos. Contina su lectura y se detiene sobre todo en las comparaciones que
emplea el viejo artista. Son, en su mayora, visiones agrestes y martimas. Pero no logan
tampoco entusiasmarlo. Acostumbrado como est a pensarse y sentirse a s mismo en
medio de la naturaleza, y a una orga de luz de Alicante, no puede comprender qu
sutileza, qu intensidad, qu alma, en fin, pueden tener estos paisajes de Homero que se
presentan siempre en dependencia de las ciegas hazaas heroicas.
Es necesario que el tiempo pase, que la vida transcurra. Esa sensibilidad frente a
la sola naturaleza est impidiendo, por ahora, el paso a sentimientos nuevos que amasen
las pasiones, la muerte, el dolor, la clera, la piedad, y tantos otros estremecimientos
humanos. Con el paso de los aos aquel lector logra saber que Homero haba amado a la
naturaleza de un modo ms cordial que todos los grandes paisajistas. El viejo pico
haba amado, en la naturaleza, a la humanidad. Ha sido este su gran descubrimiento.
Nadie podr negar que los romnticos fueron, casi todos, notables

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DEBAJO, PGINA 26
paisajistas. Pero el hombre, tal como es, con sus pasiones y sus oficios, no halla cabida
en estas fervorosas soledades. Odio, desprecio, quiz en el fondo miedo, inspira la
sociedad humana, entonces, Amo ms a un rbol que a un hombre dice Beethoven.
No veamos en esto ms que un instante de mal humor.
Amar al hombre con ese mismo amor con que gustamos de la naturaleza.
He aqu el valiente y hermoso aprendizaje. Por Homero sabemos que la cabeza
de un joven que se inclina asaetado en el pecho, tiene la majestad de una amapola que
se comba por el peso del fruto o de los aguaceros primaverales. Que un anciano
detenindose perplejo, dividido entre dos decisiones, hace pensar en el purpreo oleaje
marino cuando se riza, pero todava no se mueve, presagiando la rpida venida de los
vientos sonoros. Que un luchador al recibir un golpe, salta hacia atrs, como en la
orilla poblada de algas salta un pez, que las negras olas cubren de inmediato. Y el
mismo artista nos ha dicho que cuando cae en la flor de la juventud un combatiente, es
necesario pensar en un lamo terso, nacido en la orilla de una espaciosa laguna, que ha
cortado un carrero con hierro reluciente, dejando que el tronco se seque en la ribera.
Este verde follaje abatido es el que ha cubierto mil veces en la Ilada, el vasto
silencio de los hroes yacentes. La naturaleza acariciante cede su forma a este mundo
concluido por la clera y las pasiones ciegas. Gestos humanos, saltos, carreras, lanzas,
falanges erectas y ya en tierra, como los trigos que derriba la hoz del segador; muerte
que llueve semejante a las hojas que el viento esparce por el suelo. En el orden del
cosmos se inscribe el desorden del hombre. El espritu mortal de las pasiones hace del
hombre, ms que una errata, una ausencia. Una ausencia de s, de su hermosura posible
y trgicamente olvidada. O de su hermosura real, que un esplndido coraje levanta, pero
para destruirlo todo y servir a la muerte. Los bellos objetos que se haban hecho para l
se han quedado en
DEBAJO, PGINA 27
su espera. Sobre el vasto silencio de los hroes dormidos, el orden de las cosas, la
naturaleza sabia y eterna dispone su festn. Otra vez se escucha el rumor del torrente,
se abre la vasta regin etrea, se ven todos los astros, se descubren en la noche
clarsima hasta los ms lejanos promontorios, y al pastor se le alegra el corazn. Esta
naturaleza presentada a intervalos, en medio del vocero y horrible confusin de los
combates, no es otra cosa que una lontananza de la dicha. De la dicha siempre terrestre,
de esta tan humana fatalidad de ser feliz, como dice Rimbaud.
En medio del corazn del hombre y de sus actos ha puesto Homero las bellas
equivalencias del paisaje. Es sobre un rostro o sobre un gesto que es necesario volver a
sentir, ahora, aquellos vivos silencios forestales y aquella cordialidad esplendorosa del
sol sobre los campos. No el infinito que borra toda humana huella; ni la complacencia
narcisista del paisaje como estado de nimo, copia insaciable de uno mismo al fin. Ni el
delirio cromtico de los grandes coloristas en que la verdad cede al alarde de las
facultades. Sobre todo esto una delicada pasin y piedad de lo humano: esos bellos
paisajes de Homero tan conmovedoramente nostalgiosos del hombre. Del hombre y su
dicha. Aunque para amarlo as sea necesario, tal como l lo hizo, elevar al hombre a la
majestad del semidis.

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DEBAJO, PGINA 28
EL SENTIDO DE LO HEROICO
(MAX SCHELER - CHARLES MOELLER)
Echamos una mirada general a las escuelas y tendencias literarias de ayer y de
hoy: romanticismo, realismo, naturalismo, existencialismo, en la prosa; y en la poesa,
luego de la gran escuela romntica de Europa y Amrica, encontramos el arte por el
arte, el simbolismo, el parnasianismo, el modernismo, y no es cuestin de enumerar,
ahora, tantas otras tendencias de vanguardia que tuvieron la tan efmera, aunque no tan
bella, duracin del lirio. Hemos empezado esta enumeracin para mostrarnos a nosotros
mismos la decadencia progresiva del sentido de lo heroico en el desfile sucesivo de
estas escuelas. (Una golondrina aislada y autntica como Saint-Exupry no hace verano
y por el contrario espacializa hasta el infinito casi, de hoy, su soledad). En algn otro
caso ha existido un tipo de hroe mecnico; por ejemplo el Mafarca de Marinetti,
creador del Futurismo, que resulta a la postre la parodia del verdadero hroe.
Aun en Guerra y Paz de Tolstoi hay un modo de entender el hroe que en nada
se parece a la idea que del mismo nos legaron los clsicos. El hroe de Tolstoi es
generalmente un hombre sencillo que ignora su grandeza y realiza grandes hechos sin
darse cuenta de que lo son. Es sano, nos parece, conservar un grano de desconfianza en
cuanto a la autenticidad y sobre todo al nmero de estos ingenuos sublimes
proliferados por la muy bella narrativa rusa.
La decadencia del sentido clsico de lo heroico empieza, para nosotros, con la
enorme influencia de Juan Jacobo Rousseau. Este juvenil lector de Plutarco pudo
DEBAJO, PGINA 29
embriagarse con la vida de los varones ilustres, pero no hizo ms que soar.
Soador, vagabundo, desgraciado y, a veces, miserable como dice de l Jules
Lemaitre acabando en la lipemana (locura triste), introdujo la literatura de la
confesin personal y hall la imagen de Dios mismo en su famoso hombre natural.
Y all nacieron hace unos doscientos aos nuestros dioses de hoy: el
sentimiento furiosamente antisocial; el culto romntico de nuestro propio yo, tal como
es; la adoracin de la soledad como desahogo y deleite; lo ilimitado, lo indefinido, lo
momentneo. Balzac entronizar ms tarde el valor de la vulgaridad. Que a poco
marchar confundido con el amor a lo raro, a lo precioso y a las mil formas de la
perversin y la extravagancia.
El romanticismo comenzado por quien termina loco, J. J. Rousseau, puede hallar
su final en Federico Nietzsche, otra existencia concluida tambin en la demencia. El
hecho de que hoy adoremos lo absurdo tanto en las artes como en las letras y en la
filosofa revela una lgica implacable en los caminos del corazn.
Desde el punto de vista social, la creciente cultura de las ciudades en todos los
sitios del planeta la gente huye de los campos trae aparejada la elaboracin de masas
humanas y de jefes, pero no de hroes.
El hroe es un valor puro, no tcnico ha sido escrito. (Queremos, con todo,
dejar bien claro que nos estamos refiriendo a la expresin literaria y no afirmamos de
ningn modo que la vida real est desposeda, por completo, actualmente, de este valor
de lo heroico.)

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Vamos, ahora, a exponer el concepto clsico del hroe para darnos cuenta de
hasta qu punto contrara al concepto de hombre natural y a su complicado desarrollo
dos veces secular.
Para esta exposicin no nos valdremos de ojos antiguos sino modernos. Por
ejemplo, los de Max Scheler en su obra El santo, el genio, el hroe. El primer
DEBAJO, PGINA 30
signo de la heroicidad estara en una superabundancia de la voluntad que Scheler
llama voluntad espiritual para desligarla de la natural y de la metafsica de
Schopenhauer. Ella se realiza en frutos de concentracin, de perseverancia, y de
seguridad frente a la vida de los impulsos. Culmina en el dominio de s mismo. Y
agrega Scheler: Slo puede conquistar poder sobre los dems quien se domina al
mximo a s mismo. Si proyectamos este juicio sobre las epopeyas antiguas, como por
ejemplo la Ilada, encontramos que, aparentemente, puede ser contrariado por una
figura humana como la de Aquiles. Su clera que el poeta juzga funesta desde el
primer verso es el tema principal de la obra. Pero no olvidemos que esta clera cambia
de frente, y si en una primera instancia, lejos de todo dominio de s mismo, est dirigida
contra Agamenn; basta que un hecho principalsimo acontezca para que todo su frenes
adquiera carcter de destino libremente elegido. Elige el hroe la muerte y la gloria;
corre hacia ellas con los ojos abiertos segn la expresin de Andrs Rousseaux.
Reflexivamente se precipita a su propia catstrofe, y esta aceptacin lo coloca por
encima de su sed de venganza. La soledad en que queda luego de vengar a Patroclo
matando a Hctor, es quiz la soledad ms trgica y ms intensa que conoce la historia
de la literatura. No encuentra nada ni en este mundo ni en el otro, ni tampoco en s
mismo. Este hijo de la ira ve su misma clera como la gigantesca trampa de su vida, y
su amargura es insondable porque su corazn permanece an lleno de juventud y ardor
por lo terrestre.
Deca Peguy: Los antiguos no han tenido los dioses que ellos merecan. Y por
aqu puede explicarse la tensin interior de un Homero, de un Virgilio. Y ellos lo saban
agrega Charles Moeller. Por este motivo, su herosmo es tan sabio; y su gloria tan
triste.
No le queda al hombre ms que limitarse a lo que depende de s mismo: la
aceptacin heroica de su destino. Y estos hroes, as frecuentados por la muerte, no se
precipitan ni en un fatalismo oriental, ni tampoco en un herosmo loco a la espaola. Se
consigue ver en
DEBAJO, PGINA 31
ellos una alianza muy rara: el herosmo vive ntimamente asociado con la lucidez.
Continuando ahora con la caracterizacin hecha por Scheler encontramos este
segundo rasgo de lo heroico: el hroe es el hombre que se derrocha a manos llenas,
que se prodiga sin agotarse. No es nunca el hombre que recibe. Sus valores son
acciones en donde se desarrolla: y no de conservacin.
Por lo tanto su herosmo no est en el xito sino en el mpetu. Recordemos de
paso, a este propsito, la moral de Descartes. Asignaba un sitio de privilegio a la
generosidad. La raz de la generosidad est en el coraje deca. Quien no se sienta fuerte
no podr nunca ser generoso. El egosmo tiene su raz: la cobarda, y cuando llega a su
mximo que es la avaricia, descubre el miedo unnime a todo y a todos. Ningn ser
humano tiembla tanto y ms que el avaro.

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Un tercer rasgo de lo heroico en el que insiste Max Scheler es el amor, y sobre


todo, la bsqueda de responsabilidad. El hroe asume sus deberes como amores.
Pocos han llegado a saber como l, que el esfuerzo se excita a s mismo, que el espritu
tenso es ms que nunca espritu. Y en otro orden, el acto de pensar que suele resultarnos
penoso, era sentido y definido por Platn como una ardiente y pura voluptuosidad.
De qu manera desapareci de la literatura moderna el sentimiento de
responsabilidad ha sido explicado y batallado por Sartre cuando mirando en su redor,
comprueba que ser escritor y ser irresponsable era, para muchos de ellos, una sola y
misma cosa. Y cre entonces como rplica la literatura comprometida actual.
Proyectando este sentimiento de responsabilidad sobre obras antiguas, la Eneida
de Virgilio nos ofrece en su protagonista el ms noble y abnegado tipo de hroe. El ser
heroico Eneas se inmola voluntariamente, y todo entero, por su pueblo. An la piedad
ms humana y simptica por el enemigo vencido e indefenso debe ser sacrificada a un
juramento anterior de lealtad. Posee Eneas, sin duda, una vida ms plida que la de
Aquiles. El hombre natural es, en este ltimo, un
DEBAJO, PGINA 32
torbellino. De aqu esa fuerza trgica que lo arrastra hacia un fin, en donde vence y al
mismo tiempo es vencido. Y mucho tememos que este otro personaje Eneas, con ms
espritu que sangre, haya dado ocasin lejos ya del tacto y la sabidura de Virgilio a
un cierto tipo de heroicidad un tanto abstracta, permanentemente ejemplar y casi sin
errores humanos.
Se fue as hacia un concepto de lo heroico vaciado de vida y la reaccin
romntica, que no se hizo esperar, yndose al polo opuesto entroniz el otro tipo de
hroe byroniano que era una bola de fuego arrojadiza.
Donde aparece lo heroico contina definiendo Max Scheler el mundo queda
enriquecido en valor, en una medida incomparablemente ms grande que el beneficio
producido por sus hechos.
En consecuencia, el hroe no nos enriquece en el sentido de la seguridad
material y bienestar social que son consecuencia de sus hechos, sino que nos enriquece
en el espritu. Dilata y multiplica las posibilidades que, en estado latente, guardamos
dentro de nuestro ser. Nos invita a la vez a producirlas y a prodigarlas. Todo hroe
disminuye la cantidad de miedo que habita en cada corazn humano. En esto reside
su beneficio incomparable.
Max Scheler termina de este modo la caracterizacin de sus tres prototipos: el
hroe se realiza en sus hechos; el genio en sus obras; y el santo en su ser. Este ltimo no
necesita hacer, sino ser.
Lo que la literatura moderna ha volatilizado de sus producciones es,
precisamente, ese despliegue gigante de la voluntad y la reflexin, que las pasiones
sacuden, sin derribar, y an sobre el alarido de la tragedia permanece.
Voluntad, libertad, creacin de s mismo, lucidez, esta sabidura que es el
privilegio de las obras antiguas flota como una tristeza de la experiencia frente a la
vida que no dejar de ser dulce, pese a todo.
En la concepcin de Homero y de los dioses comenta Charles Moeller nada
ms prfido que la felicidad. No le queda al hombre ms que limitarse a lo que depende
de s mismo: la libertad. Esto les lleva

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DEBAJO, PGINA 33
a escoger acciones gloriosas, puesto que la gloria es bella en s.
Saber esto, saberlo en todos los minutos de la vida da a los rostros antiguos esta
juventud heroica, esta pureza de la mirada, esta entereza del don, pero tambin esta
insondable dulzura triste, esta discrecin en la apostura, esta especie de pudor, de
dignidad calma.
De sus artistas se escapa, finalmente, yo no s qu dulzura viril que es la marca
de los hombres verdaderamente grandes.
DEBAJO, PGINA 34
LA COMPARACIN
(HOMERO - NIETZSCHE - ALAIN)
Piensa Alain en las comparaciones de Homero y empieza su estudio con estas
palabras: Nosotros no sabemos ya comparar.
Si examinamos etimolgicamente la palabra comparacin encontramos en
primer trmino la idea de par. Una igualdad, una equivalencia. Observemos al mismo
tiempo que la palabra parecer no est lejos, como que viene de la misma raz. Y aun
palabras como compaa y compaero.
Pero entre el uso literario moderno y el homrico de la comparacin media,
segn Alain, una gran distancia. Nosotros queremos dice que la comparacin se
ajuste a la cosa, pero, al contrario, en Homero la comparacin hace contraste con la cosa
y se desenvuelve segn su propia ley.
Observemos por va de ejemplo esta comparacin del canto II de la Ilada. Se
trata simplemente de disponer a un ejrcito para el combate. Y la comparacin dice as,
en la versin francesa de Paul Mazn: Como se ve en bandadas numerosas, pjaros
alados, nsares o grullas o cisnes de largo cuello en la pradera asitica, sobre las dos
riberas del Caystro (ro de Jonia en Asia Menor) volar en todo sentido, golpeando
bravamente las alas, y los unos delante de los otros, posarse con gritos, con los cuales
toda la pradera resuena: de esta manera las numerosas huestes afluan de las naves y
tiendas a la llanura del Escamandro y la tierra retumbaba horriblemente bajo los pies de
los guerreros y caballos.
DEBAJO, PGINA 35
Y la observacin del traductor es la siguiente: la precisin minuciosa de este
cuadro revela un recuerdo personal. El autor de estos versos es un jnico y describe
evidentemente un espectculo que le es familiar. Es lamentable que, en la versin
castellana por otra parte muy buena de Segal, no est respetada esta precisin
minuciosa de Homero. Pues omite el detalle ms visual y encantador: aquella manera de
posarse la bandada de pjaros: Y los unos, delante de los otros, posarse con gritos.
Dejndose caer, como sin vida, como si fuesen piedras, unos aqu, otros ms adelante, y
los trinos que surgen tras el toque ligero con la hierba, con los cuales toda la pradera
resuena.
Desde otro punto de vista, vemos que el poeta aparece como ensimismado,
deleitndose en su recuerdo personal, y la comparacin risuea y serena parece no
avenirse con la sensacin sonora que el mismo poeta juzga horrible producida por los
pies de guerreros y caballos. Es entonces cuando encontramos pertinente la observacin

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de Alain: en Homero, la comparacin hace contraste con la cosa. Si se nos refiere que
el guerrero cae como una encina es necesario que la imaginacin se repose en un cuadro
de altas montaas. De esta manera los fuegos de la pasin iluminan algo que ella no
puede destruir, sino al contrario, algo de lo que se nutre: la suficiencia del mundo tal
como es. Carta de vida; carta de paz.
De esta manera la comparacin se levanta como una reflexin personal; ella
constituye un juicio entre callado y sarcstico, de Homero.
No es la similitud lo que interesa. Es la sonrisa y la ciega inocencia del mundo lo
que debe estar, en este momento, presente, en medio de esta clera de hombres y de
dioses.
Observemos este otro: la coraza de Agamenn, en el C. XI muestra tres cerleos
dragones erguidos hacia el cuello; su escudo est coronado por Gorgo, de ojos
horrendos y torva vista, con el Terror y la Fuga a los lados. En su correa se entrelaza un
dragn de tres cabezas; y el casco de doble cimera y penacho de crines de caballo
provoca espanto. Sus lanzas, luego, brillan
DEBAJO, PGINA 36
hasta el cielo. Todo esto debe proyectar delante suyo un pavoroso efecto.
Pero contemplemos enseguida el escudo de Aquiles. Se adorna principalmente
de cosas agradables: nacimientos, amores, trabajos, bodas, festines; doncellas y
muchachos pensando en cosas tiernas, llevando en cestos de mimbre el dulce fruto de la
vid. Un rebao de vacas; un gran prado en hermoso valle. Una danza al son de la ctara.
Pero, ay! toda esta suculencia del mundo es lo que ha de llegar a los ojos del
combatiente agonizante, cuando, entre estertores, mire hacia la cara del que lo mata.
Alain comenta de este modo: Vulcano acaba su trabajo: el escudo de Aquiles. Echa a
los pies de Tetis las armas nuevas. Sabidura y paz, he aqu lo que Aquiles llevar
delante de l en la refriega. Pese a l mismo. El forjador lo ha decidido.
Conviene, ahora, hacernos esta otra reflexin: es que el poeta ha pensado
primero en la realidad y, orientado por sta, ha procurado encontrar una imagen que
intensifique o aclare la sensacin de aquella? O es que el poeta ha pensado,
primeramente, en s mismo, en su propia vida, y, no pudiendo hablar de ello
directamente, lo hace penetrar en forma de comparacin, dentro de esa otra realidad de
combates que piensa en segundo trmino?
Ya hemos visto que entre ambas no es la exactitud, la semejanza, la simetra, lo
que prevalece. La comparacin se comporta como un breve mundo aparte. Y, sin
embargo, no deja de ser una comparacin.
Aqu nos parece necesario citar una profunda intuicin de Federico Nietzsche
que, en sus Tratados Filosficos dice: Las comparaciones, las metforas del poeta no
son dadas por l como tales, sino como identidades nuevas, hasta l desconocidas,
mediante las cuales parece abrirse un reino del conocimiento. El poeta descubre, por lo
tanto, identidades nuevas.
Estas son las palabras que tenemos que recordar.
As, aunque en nada se parezca un hombre, el ms hermoso de los hombres, a un
caballo, Homero no ha dejado de imaginar al uno sin que, demoradamente,

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DEBAJO, PGINA 37
y con profundo deleite interior, piense en el otro.
Es que en el corcel avezado a baarse en la cristalina corriente de un ro, que,
rompiendo el ronzal, sale trotando por la llanura, Homero siente una rfaga de
luminosidad, de bro y juventud. Observa luego cmo yergue orgulloso la cerviz y
ondean las crines sobre su cuello, cmo va ufano de su lozana. Y Homero piensa en esa
ciega y radiante confianza de la juventud y en la belleza de quien seduce, sin saberlo, y
difunde su hermosura como ignorndola. El hombre y el corcel brillan, gozosos.
Alejandro est puntualmente en esa fugitiva cima de su vida en que, haga lo que haga,
nada dejar de ser hermoso.
Lo que Homero prueba mejor al conducirnos y retenernos en la larga
contemplacin del corcel. Presenciad aqu la belleza juvenil parece decirnos ese
orgullo sin orgullo de la juventud es, en el fondo, un breve y luminoso delirio de la vida.
Recordemos tambin que Virgilio ha visto a una serpiente, con su piel nueva, levantarse
de entre los pastos y la ha contemplado ntida de juventud.
Identidades nuevas que descubre el poeta. Un nuevo reino del conocimiento
parece abrirse paso Nos dice Nietzsche.
Y an el salmista tiene que haber amado mucho y muchas veces, el sol, la
juventud, la fuerza y el goce, cuando nos dice en el Salmo 19 que el Creador puso en los
confines de la tierra una tienda para el sol. Y que este, semejante al esposo que salta de
su tlamo se precipita alegre a recorrer como un gigante su camino.
DEBAJO, PGINA 38
AL VALOR DE LAS COSAS
(HOMERO - NIETZSCHE - G. AUDISIO)
Ellos posean el sentimiento de ser felices escribe Nietzsche, de los griegos.
Pero no podemos menos que limitar esta afirmacin que, como tantas otras del solitario
escritor alemn, pecan por exageradas y unilaterales. A lo sumo, esa frase puede valer
como una excitacin. La melancola de Pndaro, las tragedias de Atenas, la historia de
Tucdides, las comedias de Aristfanes, los oradores y sofistas constituyen variados
ejemplos para probar exactamente lo contrario. Y aun el propio Nietzsche: no ha sido
l, justamente, el intrprete ms entusiasta del pesimismo helnico?
En cuanto a Homero, podemos decir con Paul Mazn que no hay poema menos
religioso que la Ilada, y que est dominado por un pesimismo fundamental; pero al
mismo tiempo despus de la lectura de la Odisea, podemos afirmar con Jacobo
Burckhardt que la persona que ha escrito esa obra ha sido feliz.
Como es sabido, los griegos no llegaron jams a construir slidamente una
nacin. Y su seguridad estuvo demasiadas veces atravesada por dificultades y peligros
como para enorgullecerse de ella. Estaban penetrados, eso s, de una soberbia de raza:
pero el sentimiento de ser felices no les vino de ah sino de haber hecho al hombre
medida de todas las cosas y de, esencialmente, sentirlo como creatura terrestre.
El griego ha superado como tentaciones: lo excesivo, lo infinito, lo extravagante,
lo monstruoso. Y los ha sustituido por el equilibrio, lo concreto, lo razona-

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DEBAJO, PGINA 39
ble y lo naturalmente hermoso. La inteligencia que ellos segn ya se ha dicho
inventaron, les sirvi para poner claridad, medida y concordancias en seres, cosas y
actos que nunca los poseyeron.
Es tambin Nietzsche quien ha asegurado que los griegos eran ingenuos por
profundidad. Y bien recordado es el ejemplo de Ulises, la creacin helnica que
paradigmticamente representa la inteligencia. Ulises desprecia los privilegios divinos
que intenta prodigarle una ninfa enamorada, Calipso. Es, sin embargo, el que ha
sufrido mucho; pero no desea ni la felicidad de los dioses, ni su poder, ni su juventud
perenne e inmortalidad. Prefiere slo regresar, tras veinte aos de ausencia, hasta la
morada donde le aguarda su esposa. Y permanece frente a ella, mirndola, pera entender
de qu manera ha envejecido. Y con la misma lenta y larga mirada contempla sus tierras
que Homero, nos dice, son pedregosas, y slo propicia para la cra de cabras. En la
historia de las letras ninguna obra ha glorificado como esta, de manera ms pura, el
domstico amor y, al mismo tiempo, el dificilsimo arte de padecer.
Porque Odiseo es tambin eso; sobre todo, el paciente. Ser porque el padecer
torna al hombre ms verdadero, que Circe, la hechicera, fracasa. T tienes un espritu
rebelde a los embrujos, dice a Ulises. Este fabuloso viajero, que lo ha visto y lo ha
vivido todo desde lo paradisaco hasta el sombro mundo de los muertos no tiene
mayor deseo que ser lugareo, pasajero, mortal. No encontr nada ms grande en todo
el orbe que aquello que era suyo. Odiseo es, por lo tanto, el corazn que regresa.
Es que todas las aventuras, maravillas, peripecias que es posible vivir, slo
sirven, a fin de cuentas, para saber quin es uno mismo? Las fuerzas que han creado el
corazn son tambin las que, al cabo del viaje, nos esperan. Y el alma muere all donde
ha nacido. Un corazn fiel este de Odiseo ser siempre feliz. Pero esta fidelidad
viene, como la palabra misma lo dice, de la fe. La fe de Odiseo es su confianza en unos
pocos seres, que son los suyos, y en unos pocos campos, con
DEBAJO, PGINA 40
muchas piedras, que le han visto nacer.
Si se mantuvo rebelde a todos los embrujos de la vida es porque supo
permanecer victorioso de todos sus deseos. Su secreto, dice Gabriel Audisio es no
poder lo que l quiere, sino querer lo que l puede. Se prohbe la desmesura. l no es
todo el hombre, pero todo el hombre est en l.
Esta aceptacin del contorno, del lmite, esta aplicacin del carcter dentro de un
horizonte cerrado se impone aun sobre lo que podramos considerar rutinario y
fastidioso. La poesa realista y sombra de Hesodo que denuncia el dolor campesino
est entonada por un fuerte sentimiento religioso y moral. Aun las angustias del hambre,
de la que Atenas se sinti tantas veces amenazada, y que dieron plena vigencia al mito
de Zeus obligado a exterminar una superpoblacin humana carente de pan, no encontr
ni en los artistas ni en los hombres pblicos la resonancia que era del caso esperar.
Los juegos, ceremonias y diversiones tenan por objeto embellecer las cosas. Lo
que hoy dejamos nosotros al comentario estandarizado de la prensa un casamiento, un
natalicio, una defuncin, un acontecimiento deportivo eran objeto, entonces, del ms
alto tratamiento artstico. Safo ha inmortalizado los himeneos de Lesbos, y Pndaro, las
victorias olmpicas. Los trenos funerales requirieron la flauta de Jonia. Anacreonte
glorificaba la crtera de vino y Soln cantaba en los banquetes. Al mismo tiempo los

20

pensamientos de los filsofos y sabios podan ser ledos en los hermes solitarios de los
caminos; all donde actualmente nosotros no encontramos nada ms que affiches
comerciales.
Sobre cada cosa, y durante siglos, pone el artista la expresin ennoblecedora. Si
pensis en una mesa o en un remo, debe hablarse de ellos como de objetos lustrosos y
bien pulimentados. Una muchacha tendr que poseer rosadas mejillas, estrecha cintura y
lindas trenzas. Las palabras de la ancianidad fluyen dulces y abundantes como la miel; y
las de un hombre maduro se desprenden de sus labios y caen una tras otra
DEBAJO, PGINA 41
como copos de nieve.
Todas las cosas tenan historia; todos los hombres genealoga; todos los
movimientos ritmo. Aun las acciones ms sencillas son bellas y deben ser contadas. As,
por ejemplo, el hecho de preparar una comida o echar una embarcacin al mar. Izaron
el mstil, descogieron las velas que hinch el viento, y las purpreas olas resonaban en
torno de la quilla mientras la nave corra siguiendo su rumbo.
Aun el sencillsimo acto de hacer fuego tiene la solemnidad y la gracia de una
ceremonia sagrada. He aqu en Virgilio: Y Acates ha hecho saltar primero chispa de un
pedernal, y ha recibido el fuego en unas hojas y le ha dado secos alimentos alrededor, y
ha arrebatado la llama en una yesca.
Todo el encanto de los movimientos humanos vistos con una morosa
voluptuosidad, y toda la viviente historia de las cosas estn revelados en esta pgina
donde un arquero traiciona la tregua establecida por dos ejrcitos: El insensato se dej
persuadir, y asi enseguida el pulido arco hecho con las astas de un lascivo buco
monts, a quien l haba acechado y herido en el pecho cuando saltaba de un peasco: el
animal cay de espaldas en la roca, y sus cuernos de diecisis palmos fueron ajustados y
pulidos por hbil artfice y adornado por anillos de oro. Pndaro tendi el arco,
bajndolo e inclinndolo al suelo, y sus valientes amigos le cubrieron con sus escudos,
para que los belicosos aqueos no arremetieran contra l antes que Menelao, aguerrido
hijo de Atreo, fuese herido. Destap el carcaj y sac una flecha nueva, alada, asiento de
acerbos dolores; adapt enseguida a la cuerda del arco la amarga saeta, y vot a Apolo
nacido en Licia, el de glorioso arco, sacrificarle una esplndida hecatombe de corderos
primognitos cuando volviera a su patria, la sagrada ciudad de Zelea. Y cogiendo a la
vez las plumas y el bovino nervio, tir hacia su pecho y acerc la punta de hierro al
arco. Armado as, rechin el gran arco circular, cruji la cuerda, y salt la puntiaguda
flecha deseosa de volar sobre la multitud.
DEBAJO, PGINA 42
Es fcil percibir la ilusin que este dardo, as elegido y arrojado, ha sido sentido
en su mpetu palpitante, como una criatura viviente.
Sin embargo, este sostenido entusiasmo por las cosas, esta voluntad de
presentarlas en luz y magnificencia, no ha impedido a los artistas helnicos una mirada
exacta y, a menudo, cruda de las pasiones humanas. La tan conocida frase de Goethe
que los griegos divinizaron los hombres y humanizaron los dioses no puede ser
tomada al pie de la letra. Los dramas de los trgicos de Atenas siguen siendo los dramas
del hombre. No hay tal divinizacin ni en Clitemnestra, ni en Edipo o Medea. La vida
tena un fondo de tragedia, sin duda, pero sta no impeda su belleza.

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Ese fondo sombro comunica a los das del hombre una inestabilidad que debe
ser corregida con el equilibrio; un vrtigo que debe disolverse en perfeccin; una
tentacin del abuso que habr de culminar en la paz consigo mismo.
Por esto el mundo de las cosas, ms estable que el corazn humano, debe ser
bello. Un mundo lleno de suficiencia y de reposo al que dejan ms o menos incambiado
el paso de los aos, de las tempestades y los hechos de armas.
En la luz de este mundo, en su ingenuidad siempre primera, Ulises que vuelve,
reconoce que le ha nacido de nuevo el corazn.
DEBAJO, PGINA 43
EL EROTISMO
(SAFO - ANDR BONNARD)
No creemos equivocarnos mucho si al hablar del erotismo en la antigua literatura
greco-latina escogemos la poesa de Safo, como el ejemplo ms audaz, ms
atormentado, ms puro, y, al mismo tiempo, ms palpitante para nuestra sensibilidad
actual. Si durante mucho tiempo dos o tres poemas y algunos fragmentos salvados del
naufragio total de su obra no alcanzaban a consolidar el prestigio que Safo tena entre
los antiguos, los descubrimientos de papiros en Oxirinco (Egipto) realizados al final del
siglo pasado y comienzos de este, han servido no slo para legitimar su remota fama.
Han logrado, al mismo tiempo, mostrarnos una poesa que puede ser sentida como si la
misma sensibilidad de hoy la estuviese produciendo. Una poesa cuya juventud es,
ciertamente, de prodigioso efecto.
Nosotros podramos pensar tanto hemos extremado nuestro sentimiento del
Eros, qu no es ertico en la vida de hoy? que en esta materia no tenemos nada que
aprender. Cabe, sin embargo, la siguiente sospecha: si este asedio salvaje del Eros no ha
terminado a la postre por destruirlo.
Nuestra primera reflexin es la siguiente: el individualismo, un individualismo
exacerbado, la imposibilidad, en casi todos los instantes, de olvidar a nuestro yo: puede
ser la actitud ms propia para que el sentimiento ertico convertido en poesa brille en
toda su fuerza elemental y su independencia propia?
Este sentimiento trae es sabido un olvido de s; un descanso que puede
tambin sentirse como frescuDEBAJO, PGINA 44
ra; como frescura primera. Se nace de nuevo no del espritu sino de la propia carne. Lo
que engendra parece engendrarnos a su vez; y un destello de la paradisaca inocencia
primera antes de la culpa, afirma con su efusin embriagadora que la carne ha nacido
inocente. Pero ahora, dice el poeta: hay tan pocas voluptuosidades que no sean
culpables.
Todo olvido verdadero puede dar lugar a un nuevo nacimiento. Mas: qu ocurre
si el sentimiento ertico en vez de ser una suerte de sumergimiento en la frescura
primordial, se parece a un manotazo en el vaco?
Por dnde gozar el amador? se pregunta Lucrecio. Gozar con los ojos?
Gozar con las manos? l no lo sabe. Permanece sediento en medio del torrente, donde
se esfuerza por beber. Sus manos no podran separar una partcula de esos miembros
delicados sobre los cuales deja errar sus caricias inciertas. Vanos esfuerzos. Porque el

22

amor espera siempre que el objeto que alumbra su ardiente llama sea capaz, al mismo
tiempo, de extinguirla.
Nosotros advertimos en dichas palabras la tensin desesperada en medio de la
plenitud totalmente ofrecida pero imposible de apropiacin. Es el espritu que le pide a
la carne ms de lo que ella puede dar. Y si en vez de hablar de espritu hablamos del yo
individual, la perversin, en este trance, no est lejos; es decir, la certidumbre de hacer
el mal. Con lo que queremos concluir en lo siguiente: el individualismo, es decir, el yo
personal, sintindose como protagnico en el erotismo, es el origen de todas las
calamidades en que ha naufragado este sentimiento dentro de la literatura de hoy.
Veamos, para explicarnos mejor, este poema extraamente fisiolgico de Safo:
Me parece semejante a los dioses,
aquel que, cara a cara,
sentado cerca de ti,
escucha tu voz tan dulce,
y ese rer encantador que, lo juro,
en mi pecho enloquece a mi corazn.

DEBAJO, PGINA 45
Tan pronto como te veo, basta slo un instante,
ningn sonido escapa a mis labios.
Pero mi lengua se seca,
un fuego sutil corre, de pronto, debajo de mi piel,
mis ojos no ven ms nada,
mis odos zumban.
Yo me empapo en sudor,
un estremecimiento me sacude toda;
amarilla me torno, como la hierba,
y me parece que voy a morir.

Nosotros nos preguntamos: puede haber algo menos individualista que la


efusin representada en este poema? Y sin embargo, est todo entero, y todo ardiente, el
ser del poeta. Pero esto es naturaleza pura; no el yo personal de la poetisa. Es el
poema del deseo dice un crtico, Andr Bonnard pero el deseo no est nombrado. Por
otra parte, ese yo se mantiene ausente hasta en el hecho de que Safo no ha procurado
embellecer, explicar o justificar nada. No hay tampoco adjetivos ni metforas. Slo
verbos y nombres. Ninguna simulacin. El respeto a lo real: la primera ley del artista se
ha cumplido. Cada verso, cada palabra de este poema dice el pseudo Longinos
corre al acontecimiento. Y el acontecimiento es la destruccin del ser por la pasin:
me parece que voy a morir.
Lo que resulta bien extraordinario es que el ser, de esta manera posedo, no atina
tampoco a ninguna defensa. De hacerlo, hara entonces su aparicin el yo personal. Es
el minuto exacto de la devastacin; todo encerrado en su propio presente. Aun la muerte
es aqu un me parece. Y no hay ningn desarrollo ulterior. Quiz no se haya escrito
jams un poema en donde pueda verse ms la naturaleza y menos el individuo.
Aun la audacia de Safo tiene tan poco de desafo, que la sentimos como sana y
sin culpa. Es, a fin de cuentas, la realidad tal como es, sin juicio alguno. Boileau,
hombre sobre todo social, ha traducido de manera irreconocible y cobarde: Los dulces

23

transportes de un alma que se extrava, all donde Safo haba escrito: yo me empapo
en sudor.
DEBAJO, PGINA 46
Si por un lado, el placer del individuo aparece como deshecho en el fuego del
instinto, encontramos, por otra parte que una belleza inasible envuelve a los seres
objetos de la pasin.
Sabemos del profundo amor de Safo por las flores, las corrientes de agua y los
follajes. Por ejemplo, la gracia puesta a punto y bien griega de estos versos:
La onda fresca canta bajo ramajes de manzanos;
todo el jardn est sombreado de rosas;
y de los follajes que se balancean
desciende un profundo sueo.

Este verdadero minuto de encantamiento posee tambin a los seres. Ellos


desprenden una belleza que los rodea, que est y no est en sus propios cuerpos, y el
goce de contemplarlos se hace ms intenso que el de poseerlos. El individualismo del
amador se volatiliza. Su espritu se hace uno solo con el arrobamiento.
As los versos:
Yo te conjuro, Gngila. Regresa,
Presntate otra vez
revestida en tu tnica del color de la leche.
Ah! Qu deseo flota en derredor de tu belleza!
La lisonjera me trastorna cuando la miro
Y, sin embargo, la alegra me inunda.

Bien claro, a nuestro ver, se est diciendo que el placer de la belleza, esta alegra
que inunda a la poetisa, es superior al deseo que flota en torno a la figura del ser amado,
y al trastorno que le produce con su aparicin.
Y este erotismo sin individualismo se revela tambin en el poema, quiz ms
bello, que nos ofrecen los papiros descubiertos en Oxirinico. Este solo poema alcanza,
nos parece, para asegurar la inmortalidad de un poeta. Cabe precisar, no obstante, que el
azar ha colaborado tambin al mutilarlo genialmente.
Romagnoli titula a este poema La amiga lejana.
Dice as:
Frecuentemente, en la lejana Sardes,
el pensamiento de la querida Arignota, oh Attis,

DEBAJO, PGINA 47
viene a buscarnos hasta aqu, a ti y a m.
En el tiempo en que vivimos juntas,
tu fuiste verdaderamente para ella una diosa,
y con tu canto hacas sus delicias.
Ahora, entre las mujeres de Lidia,
brilla ella, como despus del sol poniente
brilla la luna de rosados rayos
entre las estrellas que va borrando.
En las olas marinas su luz esparce,
e ilumina los prados en flor.
Es la hora en que caen, bellas, las gotas del roco,

24

en que renacen la rosa, la anglica, sutil,


y tambin nace el perfume del melitot.
Entonces, en largas carreras errantes,
Arignota se acuerda de la dulce Attis
con el alma pesada de deseos,
y el corazn hinchado de nostalgias.
Y all a lo lejos su llamado penetrante
nos invita a reunirnos,
y la noche de sutiles odos
busca repetir ms all de las olas que nos separan
esas palabras que uno no comprende,
esa voz misteriosa

Observemos bien este poema que se baa totalmente en un clima de sueo. No


hay sin embargo nada de confuso en los seres y sentimientos que se representan. Qu
misterio tan ntido el de estos versos! Una luz y una voz. Mundo interior y sentido
secreto de los fulgores y de los recuerdos. La luna y el silencio de la noche viven por s
mismos, pero son a la vez viviente presencia de una ausencia.
Qu sensibilizada est, al mismo tiempo, esta distancia de olas marinas sobre
las cuales cruza, solo y errante, el pensamiento de la amiga lejana! Es la noche la que se
queda repitiendo estas palabras que los corazones no alcanzan a descifrar, esa voz
misteriosa
Hay erotismo sin duda. Pero hay, sobre todo, alma. Y qu bien dado el recuerdo
de un ser querido. No es cosa hecha, fija y muerta. Est, como vemos, lleno de una
interna actividad. Es un llamado. Es un impulso hacia adelante; no un regreso. Es vida
que desea otra vez comenzar. Como si lo vivido no se hubiese vivido. Porque lo mejor
de ese pasado necesita ser, de nuevo, paladeado. Tal era su embriaguez inagotable. Un
ardiente recuerdo, no est acaso preado de futuro?
DEBAJO, PGINA 48
Aunque sea futuro imposible. No importa.
Y aun otra vez. Hay individualismo en este poema? Si bien es indiscutible el
sentimiento de soledad de amor, se percibe que este queda claramente dominado por la
fascinacin: es la misma noche, las flores, las vastas olas marinas, y sobre todo, la
presencia humana que se evoca, cuya voz murmurante infortunada mensajera tiene al
correr sobre la noche plateada del oleaje una fuerza de sugestin inolvidable.
DEBAJO, PGINA 49
EL MISTERIO
(PLATN - M. MERLEAU-PONTY)
El gnero literario inventado por Platn, el dilogo filosfico, ha sido hasta
nuestros das cultivado, pero jams alcanz la jerarqua artstica, la grandeza moral y la
plenitud misteriosa que le imprimi su creador.
Marcando rpidamente y de manera no completa el itinerario cronolgico de este
gnero, tenemos que citar los dilogos de Cicern, de Tcito, de San Agustn, de Len
el Hebreo, de Feneln, de Jos de Maistre, de Renan, de Paul Valry, de T. S. Eliot, y
entre nosotros el de Francisco Espnola Milton o el ser del circo.
El gnero, pues, con no mucha frecuencia, ha sido, sin embargo, cultivado hasta
hoy.

25

Nuestro deseo consiste en mostrar con las palabras ms sencillas en qu se funda


la superioridad platnica. Porque deseamos probar, al mismo tiempo, en su validez, una
tan grande ejemplaridad que no ha conocido eclipse en ninguna poca.
Es curioso que este artista de la grandeza moral haya sido el primero que
introdujo en la historia de la Literatura el sentimiento de la irona.
La irona, este estilete casi siempre envenenado, desenvuelve en Platn una
sorprendente tarea pedaggica. Lo empuja el afn de la verdad. Y es Scrates el hombre
que se ha armado con este aguijn. l mismo se ha visto como un tbano terco que
insiste sin descanso sobre el corazn anonadado de los atenienses. El sueo es enemigo
de la inteligencia, como es tambin enemigo de la virtud. Recordemos a Dante:
Io non so ben ridir comi vintrai,
tantera pien di sonno a quel punto

DEBAJO, PGINA 50
che la verace via abbandonai.
(No s decir cmo a la selva entr:
tanto sueo en mi mente sobrevino
cuando la recta va abandon.)

Habis observado este hecho: que el miedo, el mucho miedo, provoca sueo?
Basta que nos abandonemos a nuestra naturaleza para que nuestra conciencia dormite. Y
Jess en la hermosa parbola de las Vrgenes nos recomienda mantener el corazn
siempre en vigilia a modo de una lmpara encendida.
Una vida sin examen, no es vida agrega Scrates a su vez, unos minutos antes
de su muerte.
Lo que quiere decir: labora sin descanso en tu propia verdad. Hazte el tbano de
ti mismo. Busca el tesoro escondido de tu propio ser. Nueva manera de reiterar el
esplndido verso de Pndaro: Deviene (convirtete) en el que eres. En fin, el viejo
concete a ti mismo de Soln de Atenas.
Nos hemos detenido en esta idea que preconiza una investigacin acerca de s
mismo investigacin implacable por interminable porque ella tiene una relacin
ntima con el sentimiento de irona que preside las conversaciones de Scrates con sus
conciudadanos.
Mauricio Merleau-Ponty afirma que la irona de Scrates es una relacin
verdadera, aunque distante, con el prjimo.
Pero, antes de proseguir, de qu manera entendemos la palabra irona? De la
manera ms sencilla. Irona es afirmar lo que en el fondo se niega, o negar lo que en el
fondo se afirma. Toda expresin irnica encierra, por lo tanto, un doble sentido; pone de
relieve una paradoja; es decir, una contradiccin no lgica sino real y viviente.
La irona de Scrates busca probar el engao en que vive cada hombre. Y este
engao consiste en que todo ser humano cree saber. No sentir que cuando miramos el
fondo de nuestra alma lo que all vemos es misterio y nada ms que misterio. Este
pretendido conocer es el que nos engaa y nos transforma en conciencias soolientas.
DEBAJO, PGINA 51
La paradoja es brutal como una cuchillada: conocer es engaarse. Conocer es
dormitar. Y, sin embargo, no hay para el hombre otra consigna: concete a ti mismo.
Una vida sin examen, no es vida.
Cmo salir de dicha encrucijada?

26

La irona socrtica se va manifestando en las indagaciones que lleva a cabo entre


los que pretenden saber alguna cosa. De este modo son analizados los polticos, los
poetas, los artesanos. Cada uno de ellos cree saber aquello mismo en que se
especializa. Scrates les hace ver la ignorancia de fondo que padecen.
La irritacin de las conciencias, as desenmascaradas, ser una de las causas
provocadoras de la muerte del pensador.
Pero al mismo tiempo que Scrates es sabedor de su superioridad, lo es,
tambin, de su ignorancia. Conviene reparar mucho en una de sus frases: Los que me
oyen se imaginan que yo s todo aquello sobre lo cual descubro la ignorancia de los
dems. Scrates interroga, pero el error de los dems no le hace adelantar un paso en
el viviente misterio de s mismo. Toda la sabidura humana es poca cosa o nada
dice. Y Platn hace de inmediato hablar al dios con estos trminos: Mortales, el ms
sabio de vosotros es aqul que, a ejemplo de Scrates, reconoce que su sabidura es
nada.
Ahora nosotros recordamos una frase de Karl Jaspers acerca de los griegos. Los
griegos dice inventaron la inteligencia. La inventaron, pues, no la descubrieron. La
inteligencia es, por lo tanto, un producto que se inventa como un teorema matemtico
y no algo que se descubre como, por ejemplo, la presencia de un sentimiento en el
corazn.
Y, sin embargo, este instrumento delicadsimo est
DEBAJO, PGINA 52
como fatalizado por su pretensin de descubrir la verdad.
Platn es el primero y ms grande hombre quiz que dio el ser a esta
invencin, y la desarroll en verdadero laberinto de combinaciones infinitas.
Relacionar, sustituir, igualar, dosificar, reunir, deducir, inferir y tantas otras propiedades
semejantes.
Pero lo ms extrao del caso es que Platn no crea en la inteligencia. La amaba
con ertica voluptuosidad, sin embargo. No nos dejemos influir por la idea le hace
decir a Scrates en el Fedn de que nada sano existe en el razonar. Debemos
persuadirnos ms bien de que es en nosotros mismos donde no hay nada sano
todava.
Mas estaba convencido de que la inteligencia, por s misma, no podra llegar a la
verdad. Esta limitacin, empero, no impide que la misma desempee un esplndido
camino en la vida del espritu.
Cuando su razonamiento no puede avanzar ms Platn recurre al poeta que hay
en l y despliega su imaginacin y su entusiasmo en la fantasmagora de sus grandes
mitos: o resuelve con una hazaa moral lo que la inteligencia no puede esclarecer; o
deja, al fin, que entre dos opiniones divididas, intensamente fascine el misterio de la
verdad ante la mirada de los razonamientos derrotados.
La inteligencia es necesaria para saber que no se sabe nada. Todo dilogo
platnico termina presentndonos como nico vencedor al misterio. Hablemos de la
virtud, del amor, del alma, de la justicia, de la belleza, de la piedad, del coraje, del
deber, de la amistad, de la ciencia, de las ideas, de la naturaleza, del placer o de la
legislacin.
En esto radica gran parte del encanto de su lectura. Qu misteriosa es nuestra
alma, qu misteriosa la historia humana, el mundo entero nos decimos cuando nuestra
mirada se posa, ya sin verla, sobre la ltima lnea de un dilogo de Platn! Y es
entonces, tambin, cuando entendemos lo que el autor deca acerca del verdadero

27

pensamiento: Pensar, es para el alma mantenerse en silencio consigo misma. Y es,


preDEBAJO, PGINA 53
cisamente este silencio lo que brota de la ltima lnea de su dilogo, y a modo de una
atmsfera se difunde en nosotros como estupor y como asombro. Y, sin embargo,
estamos pensando; al pensar en este mismo no entender, en esta atnita mirada que
echamos sobre el mundo.
Otro efecto imperecedero de sus dilogos es el que se deriva de su movimiento
dramtico. De m oirs la verdad y nada ms que la verdad dice Scrates al principio
de la Apologa. Y ya est de pie a cabeza puesto el personaje sobre la escena, en el
primer momento de la obra. El personaje es La Verdad. Y La Verdad es un misterio. Es
el designio del dios de Delfos. Ese misterio se incorpora en un hombre para
comprometerlo en una vocacin dificilsima: que cada ateniense descubra el misterio de
s mismo.
Pero este enigma no es anonadante, como se podra pensar.
El misterio del dios, que es el mismo de Scrates, es un misterio fecundo,
originante de hermosos destinos humanos. Ese misterio despoja al hombre de todo
miedo. No hay mal alguno para el hombre de bien, ni en esta vida ni luego de
morir, dice el filsofo delante de su muerte.
Mirando obstinadamente en la nada de nosotros mismos, descubriremos cul ha
de ser nuestra vocacin de hombre, tal es el aviso.
La verdad que Scrates ha paseado por Atenas es, sin duda, escandalosa y
difcilmente resistible. Vuestra conciencia es una mentira va pregonando a cada ser
con quien se topa. La difamacin, la incomprensin, el odio y el miedo acaban, al fin,
con su existencia. Pero l no puede callar como le suplican. Cometera la peor de todas
las infidelidades, la de retroceder ante s mismo. Est posedo de su vocacin como un
profeta.
Se trata ac de una verdad particular, propia de Scrates solamente?, o de la
verdad esencial que duerme en el fondo de cada uno y que, por extrao temor, no
deseamos hallar?
En la Apologa, la Verdad que se presenta desde
DEBAJO, PGINA 54
las primeras pginas y cuenta su historia a lo largo del libro, aparece, al fin,
resplandeciente, pero escandalosa e irresistible. Debe entonces ser arrojada del mundo.
El hombre que la ha posedo durante un cierto nmero de aos, avanza, sin
embargo, contento de s, pobretn e ignorante.
No es posible casi verle su mstico entusiasmo, su irona sutil de resonancias
innumerables, y hasta diramos, su sonrisa, cuando con un aire sereno y supremo deja
caer sus ltimas palabras: Pero ya es tiempo de separarme de vosotros y de irnos;
yo, a morir; y vosotros, a vivir. Quin lleva la mejor parte? Vosotros? Yo? Dios
lo sabe.

28

DEBAJO, PGINA 55
EL DESTINO
(ESQUILO)
De todos los escritores de la antigedad grecolatina es Esquilo el que ms se
parece a un profeta. No encontraremos un corazn ms religioso. Sus metforas y sus
pensamientos en escuadrones de un gran oleaje baten sin tregua ni desfallecimiento
contra la ribera de la fatalidad.
Conviene observar las soluciones personales que los grandes clsicos han
asumido al enfrentarse con el enigma de la vida. Homero, por ejemplo, no espera nada
del destino: slo amargura. El destino, lejos de ser indiferente, parece empeado contra
el hombre y contra lo mejor del hombre. Por eso Homero prefiere apenas verlo. Se
entretiene con la mascarada de los dioses, frvola y cruel. No puede creer en ellos. Cada
vez que aparecen una sonrisa empieza al mismo tiempo en los labios del lector.
Los dioses se presentan circundados de los adjetivos ms imperiales y
luminosos. Homero no los juzga. Colma de magnificencia los gestos, los movimientos,
las palabras de los seres divinos. Pero miradlos actuar. Son la irracionalidad, la
insensibilidad y el antojo. En su reino, que a cada instante bambolea, Zeus tomndose y
tomando todo profundamente en serio, no atina ms que a realizar toda suerte de
desaciertos, pero con suprema majestad.
Entre estos grandes cmicos y detrs de ellos, Homero ve la cara del Destino.
Pero no detiene largo tiempo su mirada. Su vista se torna rpidamente hacia los
hombres. Y all ama, tiembla, recuerda, admira, compadece y vuelca a cada instante el
dominado
DEBAJO, PGINA 56
frenes de su corazn que no conoce absolutamente ninguna esperanza. Pero el poeta ha
querido rechazar tambin su insondable soledad y ha procurado su consuelo en la
glorificacin de todas las cosas y acciones de los hombres.
Tambin otros autores han deseado no ver cara a cara el enigma de la vida.
Platn se consuela con sus razonamientos concibiendo mitos cuando sus ideas no
pueden ir ms all.
Ha puesto la esperanza donde Homero slo vislumbra la muerte y el rencor.
Otro ejemplo, Sfocles parece haber disuelto su angustia en la arquitectnica
hermosura de su arte.
Nos resta por lo tanto Esquilo, que en un estremecimiento lleno de pnico
procura entender religiosamente el silencio de la Esfinge.
Con Esquilo reina aun el mito, aunque ya la logomaquia de los sofistas arrebola
el prximo imperio de la Razn.
Interpretando las fbulas, escrutando a travs de sus velos, Esquilo experimenta
el Horror Sagrado. Intuye una presencia que se oculta, que no puede ser comprendida.
Es ese estremecimiento lleno de horror del que Otto ha dicho en su libro Lo Santo que
ninguna cosa creada, aun la ms amenazante, puede producir. Conduce por una parte a
la aniquilacin del yo, y por otra, a la afirmacin de lo trascendente como realidad
nica y absoluta. Bien ntidamente puede verse esto mismo en la teofana del Sina

29

cuando los hombres de Israel suplican a Moiss: Hblanos t y te escucharemos, pero


no Dios. No sea que nos haga morir.
La presencia de este pnico inicial delante del misterio de la vida es el punto de
arranque de una conciencia religiosa. Coraje se necesita para propiciar dicho estado y
para rebuscarlos. As vuelve Esquilo una y otra vez hacia esos contactos con lo
desconocido. Porque esta presencia aniquilante encierra, sin embargo, o puede
encerrar lo afirmativo de la existencia.
Mas al principio es solamente Oh! Zeus, quien
DEBAJO, PGINA 57
quiera que t seas, yo te invoco con este nombre, si con l deseas ser invocado.
Ni siquiera el nombre de Dios es claramente conocido. Con todo, esta presencia
tenebrosa que es Zeus absorbe en s las potestades y privilegios desparramados en otros
nmenes, y va creciendo de esa manera la unidad de Dios. Es la marcada tendencia al
monotesmo que se revela en la obra de Esquilo.
Primero es el horror sobrenatural; segundo: la presencia misteriosa que unifica.
Es necesario luego comprobar la accin de esa presencia sobre la tierra y
explicar los crmenes, las guerras, la culpa, el sufrimiento. Nada detiene a Esquilo
cuando se trata de pintar la clera del Destino sobre el mundo. Se ha dicho de l que
vea sus obras antes de escribirlas. Y Victor Hugo lo ha sentido casi feroz. Como una
rfaga muy parecida a la del Dios celoso del Antiguo Testamento, en una tromba de
lluvias y de llamas descarga su clera el Destino. Y al otro da el mar est sonriendo
todo florecido de cadveres dice con perfidia artstica el autor. Tambin esta clera se
introduce viboreante en los cuerpos de hombres y mujeres que empiezan a brincar
posesos; y se precipitan a crmenes abominables que saludan en triunfos clamorosos:
Aqu estoy de pie y serena junto a mi obra dice una de las mujeres mirando el
cadver del esposo que ella misma asesin Y agrega: sus negras gotas me salpican y
me alegran tanto como la lluvia alegra la mies al brotar de la espiga. Esta lujuria de
sangre pone al espritu de maldicin sobre la tierra dentro de un cuerpo y un alma de
mujer.
A l recurrir esta desdichada para justificarse, pero no as el autor.
Diramos que Esquilo ha convertido en horror de la vida aquel primer horror
sagrado que despierta la presencia de Dios.
Ved cun si justicia padezco grita Prometeo hundindose en el fragor de un
cataclismo csmico.
Para qu vivir? solloza Io.
A m el destino no me deja morir responde el
DEBAJO, PGINA 58
titn con amargura, todo l deseoso de anonadamiento.
Es luego el dolor de los que no tienen culpa. Esquilo ha presentado el fantasma
de unos nios devorados. No veis ah sentados en esa casa a esos nios? Los mismos
que les deban amor les dieron muerte. Vedlos ah que aparecen presentando en sus
manos una carga miserable: sus entraas, su corazn, manjar que gustara su mismo
padre!
O en otra circunstancia, son los jvenes que tornan de la guerra. Cmo
regresan! Cada cual recuerda bien a quien dio su despedida dice Esquilo; mas en

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vez de hombres, urnas y cenizas. Qu esbeltos y qu altos se marcharon; ahora, una


urna funeraria es cosa bien holgada para ellos!
Hasta este instante ningn signo positivo parece posible deducir del Destino.
Ms an: Esquilo ha credo comprobar su astucia. Y as dice en Los Persas: Mas,
qu mortal escapar a la engaosa astucia del destino? Quin tan ligero de pies que
con un gil salto salve sus redes?
La calamidad, primeramente, se muestra amiga de los hombres y desde all los
lleva con halagos hasta aquellos lazos de los cuales a ningn mortal le fue dado salir
jams.
Nos parece que con estas palabras Esquilo coincide con Homero en aceptar una
misma y horrenda certidumbre. Homero ha preferido, entonces, desviar su mirada para
no morir de amargura. En tanto que Esquilo ha seguido mirando. Con terquedad. Y
entre sudores de agona.
Su fe poderosa le deca que las tinieblas cada vez ms espesas acabaran por
engendrar la luz. Nos parece que no ha habido artista antiguo capaz de su coraje. Ha
aceptado lo que nosotros tambin aceptamos en el refrn que dice: Dios ciega a quien
quiere perder. Pero ha admitido al mismo tiempo la responsabilidad humana, la culpa y
el dolor.
Este ltimo es el que le ha dado sus primeras luces. Coincidiendo con la filosofa
del Libro de Job ha concluido por bendecir el dolor.
DEBAJO, PGINA 59
De modo expreso lo ha dicho en su Agamenn: Aquel Dios dice refirindose a
Zeus que encamina a los mortales hacia la sabidura y dispuso que en el dolor se
hiciesen seores de la ciencia. Y agrega genialmente: Aun sin quererlo, nos llega, el
pensar con cordura. (Recordamos que ya Hesodo, otro poeta profundamente religioso,
haba dicho: Hasta el loco se vuelve cuerdo por medio del dolor.)
En otra obra, Prometeo, haba redo por boca de su protagonista de ciertos dioses
jvenes y petulantes que creen habitar fortaleza que el dolor no ha de asaltar nunca.
La novedad de Esquilo en este mundo griego, reside para nosotros en un gran
coraje sin mezcla de orgullo. Ese coraje estaba al servicio de una naturaleza poderosa y
amiga de lo desmesurado. Esa falta de orgullo era producto de una atencin llena de
expectativa hacia la presencia y productividad de lo desconocido.
En este mundo griego donde cada ser individual se crea maestro de sus fuerzas
y artista de su propia vida, donde tantos sabios confiaban a la medida, al nada
demasiado y a la euritmia la arquitectura de la conducta, Esquilo ha llegado para decir:
confiemos en la tiniebla.
No ha refutado lo anterior. Pero no lo ha sentido con fuerza y riqueza
suficientes. Le ha parecido cosa pobre no del todo intil pero de tejas abajo.
Sin embargo, su titanismo resulta a la postre de lo ms carioso.
De alguna manera nos ha dicho esto: nosotros hombres somos Hybris; es
decir, abuso. Somos culpa. Y somos tambin dolor. Admitamos todo. Pero confiando en
las tinieblas. El dolor viene de la culpa individual o colectiva; la culpa viene del abuso;
el abuso viene de ser hombre. Es aqu donde empieza nuestra responsabilidad.
Pero despus de todo no somos ni tan poderosos ni tan desarmados. Aun sin
quererlo a todos nos llega el pensar con cordura.
A cada ser humano le recorre de arriba abajo el destino. El destino es la tiniebla
de Dios que se hace

31

DEBAJO, PGINA 60
operativa en nuestra vida, y mediante ello, finalmente comprensible. Pero tan astuta que
no hay mortal lo bastante gil como para saltar encima de sus redes.
En nuestra vida cualquiera que sea est nuestra leccin; aquella que ha escrito
el Destino. Es necesario leerla da por da, minuto a minuto; y nada puede importarnos
tanto, desde que ella es nosotros mismos.
Y qu es lo que esa leccin ensea? Esquilo ha respondido. Nos ensea a
pensar; a pensar con cordura.
Es necesario pues confiar en el Destino y atender la astuta marcha que hace en
nosotros. Porque l, a fin de cuentas, quiere slo nuestro bien. Por ms renegrido que se
nos presente.
Ya ha sido dicho que Esquilo parece un pre-cristiano. Y nosotros creemos que su
gran corazn no hubiera vacilado en pronunciar estas palabras del profeta que repitiera
el apstol: porque Dios quiere que todos los hombres sean salvos.
DEBAJO, PGINA 61
LA IMITACIN
(VIRGILIO - A. BELLESSORT)
La literatura me interesa desde Balzac para adelante escuchamos una vez. Y
a m, desde la guerra del 14 puntualiz otra voz.
Es que en nuestro ambiente los clsicos se ensean a una edad en que el alumno
es demasiado joven, carente de paciencia y madurez. Agreguemos a eso una ausencia de
saber cultural y tendremos aclarado el efecto abrumador que, frecuentemente, revisten
para el joven estudiante los grandes artistas antiguos. Por eso, Carlos Sbat Ercasty
preconizaba una ida y vuelta a los clsicos.
Pero la vida no da tiempo para inculcar colectivamente y de manera oficial esa
enseanza que sera sin duda la ms segura. En cambio, el individuo aislado puede
hacerlo. Pero, cmo atreverse si sus recuerdos liceales lo desaniman dicindole que los
clsicos son pesados y difciles? Ellos requieren para soltar su jugo una previa
formacin cultural y una ms densa ambientacin crtica. Por otra parte los clsicos no
tratan nuestros problemas: el del hombre atomizado de la urbe moderna, vctima de
abstracciones gigantescas como son los estados, los partidos, los sistemas; o el hombre
mecnico de las oficinas y las fbricas.
Otra contrariedad se presenta para gustar de los clsicos. Mirad sus imitadores
se nos dice ah estn: resecos, anacrnicos, retricos, pedantes. Y a este propsito
escuchamos una vez esta cmica afirmacin: Quiere decirme Ud. para qu sirve el
latn? Nada ms que para enserselo a otro se contest a s mismo el interpelante.
DEBAJO, PGINA 62
Que los clsicos quitan audacia, destruyen nuestra originalidad, nos atiborran
de frases muertas y nos transforman en pasatistas? Nada de esto nos parece verdadero.
La influencia clsica est patente, pero deja intacta la estatura de un Virgilio, Dante,
Racine, Goethe, Tolstoi, Alain, Valry, T. S. Eliot, por citar algunos, solamente.
Tenemos por lo tanto que preguntarnos: cmo influye un clsico?

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Pensando en los mayores, nosotros diramos que su ms valiosa influencia radica


en que saben comunicar lo que de un modo general podra llamarse una atmsfera de
grandeza. El lector recoge la impresin de haber vivido una gran aventura que, si bien
es de una poca y de una sociedad, lo es tambin del hombre eterno y entero. No
compartimos, por ejemplo, el salvaje atesmo de un Lucrecio, pero la Naturaleza
unnime, hacindose y deshacindose en sus manos nos sobrecoge con una embriagador
majestad, al mismo tiempo que prueba la trgica entereza del poeta. Y lo que sentimos
es la fiebre eternal de los tomos como ya ha sido dicho.
Al volver la ltima pgina del Quijote, el esplendoroso ideal deshecho nos
saluda como un sangriento sol final, y por l entendemos que la cordura es al igual que
la Belleza cantada por el poeta un producto indefinible en el que se mezclan lo ardiente
y lo triste.
En qu sentido pueden estas influencias descolocar a un lector en el tiempo,
privarle de atencin para su poca, impedirle el estudio de sus propios problemas? Esta
ltima palabra problemas nos ilumina, por oposicin, para hablar de otro efecto que
producen los clsicos. Los clsicos nos entregan un fondo de alma, si es que podemos
hablar as. Ms all de las aventuras de los personajes y porfas de los temas y
procedimientos, los clsicos nos comunican, por encima de su propia poca, ese fondo
de alma que est bien en cualquier momento, porque no slo vive en las situaciones sino
encima de ellas.
Por ejemplo: se equivoca Cervantes dice UnamuDEBAJO, PGINA 63
no cuando hace morir a Don Quijote. Don Quijote es la fe y la fe no debe perecer
jams.
Y sin embargo Cervantes no se ha equivocado. Lo que en esa ocasin ha
mostrado su fracaso no es la fe sino el Superhombre. Es aquel yo valgo por mil con
que la lengua deliraba, de un ridculo y admirable demente cincuentn. La moderacin
de Cervantes es tan implacable como aquella que la vida misma nos impone.
La influencia clsica es, por as decirlo, flotante. Nos crea una aptitud en la
manera de ver, de pensar, de sentir; algo as como una propensin. Pero dentro de ella
podemos poner un mundo tan variado como el universo.
Distinto a este caso de la influencia es el de las imitaciones. Imitaciones precisas
de argumentos, escenas, personajes, en las que nuestra cultura occidental ha sido
prdiga y, menos que ms, feliz.
El genio en s miso poco original de los latinos, hizo de la imitacin ya desde el
ao 240 a. de C. la manera casi nica de la creacin. Y esta imitacin degener
muchas veces hasta el plagio liso y llano.
El estudio del profesor argelino Pierre-Jean Miniconi sobre los temas guerreros
de la poesa pica greco-romana, nos prueba con cunta frecuencia los relatos de una
batalla ofrecen el mismo esquema. Y no slo narrativo o descriptivo sino hasta lo
psicolgico, se reencuentran con una orquestacin diferente, sin que las semejanzas
parezcan fortuitas. Despus de la Ilada hay una imagen escolar de la guerra para la
Antigedad. Nada ms fcil que imaginar escenas secundarias sobre situaciones ya
dadas dice Croiset. Y nosotros pensando ahora en obras modernas como la Antgona
de Anouilh y tantas otras que reelaboran temas y personajes de clsica consagracin,
encontramos la misma facilidad. Se recibe todo hecho: plan de la obra, personas,
desenlace. Slo vara la interpretacin o el sentido moderno all injertado. Pero esto bien

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podra ser realizado en un artculo de crtica o ensayo. El retorno a los clsicos nos
dice Gaetn Picn esta moda de traducciones
DEBAJO, PGINA 64
o adaptaciones ms o menos libre de los grandes temas antiguos, prueba bien el
desecamiento, en nuestro das, de las grandes fuentes del teatro.
Esta imitacin ms o menos precisa pero siempre localizable, es el peso muerto
que cargan sobre s los grandes clsicos.
Hay sin embargo un ejemplo que merece citarse. Es Virgilio. Quiz jams artista
alguno haya probado su propia grandeza reelaborando una materia ajena. Lo
mostraremos en la manera en como supo continuar un personaje que Homero haba
hecho aparecer con efecto inolvidable, aunque no totalmente compuesto. Es la figura de
Andrmaca, tratada en los cantos VI y XXII de la Ilada y en el III de la Eneida.
Todo el mundo recuerda el patetismo de la escena de los adioses, los
sentimientos de amor y muerte all totalizados, y la presencia del nio, objeto de la tan
bella y punzante lamentacin de la orfandad que la madre deja caer mirando la cabeza
de su esposo muerto, arrastrado en el polvo por los caballos de Aquiles. Parecera que
nada nuevo era posible agregar a este dolor.
Pero he aqu a Virgilio, ms enamorado de lo que los personajes son o llegan a
ser, que de lo que hacen. Con delicadeza suprema no ha desvirtuado un solo detalle de
esta figura, tal como haba salido de las manos de Homero.
Andrmaca aparece en otro escenario. Vive ahora lejos de Troya en una extraa
poblacin, Butroto, que parece estar toda hecha de recuerdos. De tal manera la nostalgia
de los troyanos refugiados all aquellos que escaparon del incendio de Troya est
impulsada a reflejar su ciudad natal sobre cualquier detalle ms o menos alusivo del
paisaje, y hasta reproducirla en las piedras que levantan. All pueden verse otra vez el
Simois, pero no es aquel que hizo rodar bajo sus ondas tantos arrebatados escudos y
yelmos de guerreros. All, sobre un monte, asoma una ciudadela tambin llamada Ilin;
pero es para memoria triste de aquella otra bien murada. Y Eneas no puede menos de
postrarse y besar las falsas puertas Esceas, reDEBAJO, PGINA 65
cuerdo de aquellas otras inolvidables que enmarcaron las figuras supremas del Epos.
Andrmaca se desliza como una sombra o un ensueo en medio de este mundo
de recuerdos cenicientos. Toda encerrada en su pasado. Se la ve primeramente libando,
sobre una tumba vaca, a los manes de Hctor. Ha sido esclava. Ha concebido en la
servidumbre un hijo. La han pasado luego a otro hombre, como una cosa. Y su suerte,
ahora, ha parecido mejorar porque su actual esposo es un troyano. Sin embargo ni un
suspiro de alivio le despierta la nueva situacin. Para ella no existen nada ms que su
esposo y su hijo muertos. Quiz tambin el recuerdo abominable del vencedor.
Y cuando narra sus desgracias no oculta sus heridas, pero baja sus ojos y su voz.
En el instante en que Eneas se presenta ante ella, Andrmaca, sorprendida, cree
estar delante de un fantasma. Vives por ventura? pregunta y si la luz mortal se ha
retirado de ti, dnde est Hctor?
Cuando el troyano se despide, Andrmaca contempla al hijo de este, Ascanio, y
es entonces la imagen del suyo la que la enajena. Oh t! Que quedas como la sola
imagen para m de mi Astianax. As levantaba los ojos, as mova las manos ahora
tendra tu edad y crecera conmigo.

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Entre el grito de la llegada y la efusin de la partida comenta fervientemente


Bellessort esta alma se ha entreabierto delante de nosotros, pdica en sus ms tristes
confesiones, tan pura que su decadencia aumenta aun su intangible dignidad.
En el campo de fuerzas creado por la sugestin del personaje homrico, Virgilio
ha continuado su figura, de tal manera que el sentimiento unnime encuentra una
existencia idntica en Andrmaca de Ilin y esta sombra sagrada que se mueve en el
Butroto de los recuerdos.
DEBAJO, PGINA 66
EL OCIO CLSICO
(HORACIO - TADEO ZIELINSKI)
Si queremos disfrutar del ocio clsico no podemos olvidarnos de Horacio. l es
el autor antiguo que lo ha paladeado con mayor fruicin y ms alegre sabidura. Con
qu imgenes podemos representarnos este ocio? Exteriormente podra ser una visin
campestre, amena y recatada. Interiormente sera menester compararlo con el sabor de
las frutas o de un manjar; y mejor an, con el sabor de los vinos profundos y antiguos.
Nuestro Rod, en pginas de Ariel y Motivos de Proteo, ha propuesto a la juventud
de Hispanoamrica y a la vocacin personal de cada hombre, esta intimidad consigo
mismo, hecha de libertad y de contemplacin, de vagabundeo, goce y reflexin, que el
ocio de los artistas clsicos representa.
Este ocio es, en primer trmino, el sentimiento que uno tiene de s mismo; y, en
segundo lugar, comporta las precauciones para tornarlo siempre agradable. Por lo tanto,
este ocio es una actividad y dudamos mucho que un mero dejarse estar, o un lanzarse
vaco y a ver qu pasa en medio de la comarca ms amena, puedan otorgar sin ms
ni ms una sensacin apacible de la vida y un delicado contento de s mismo. Este ocio
antiguo exige, sobre todo, mucho espritu. De lo contrario, una sensacin de hartazgo,
privacin y tedio abrumar de golpe las soledades que, en primera instancia, haban sido
previstas como deliciosas.
Es Horacio quien nos ensear a estar a solas en medio de los campos; y en
dilogo a veces solemne, a veces sabroso con nosotros mismos. De tal manera ha
aprendido este arte que, para toda Europa, ms que escritor alguno, l ha sido el maestro
del Beatus
DEBAJO, PGINA 67
Ille; o sea, de aquel bienaventurado que, libre de negocios enojosos, cultiva con sus
bueyes, a ejemplo de los primeros hombres, los campos que ha heredado de sus padres.
Nosotros diramos que, para la prosecucin y logro de esta dicha, Horacio no ha
cesado de ponderarlo y de medirlo todo. S; Horacio parece haber medido hasta la
dilatacin que deba dar a su pecho en medio de la delicia y la belleza. No posea el
amor instintivo hacia la naturaleza, visible por ejemplo en un Virgilio que no pudo
jams vivir en Roma. Este amor por lo campestre es, en Horacio, sentimiento que slo
va gustando con los aos. Cabe agregar que cuando nos describe paisajes se aparta
pocas veces de lo convencional; y no posey jams delante de la naturaleza ni esa
fuerza de alma de Lucrecio, ni ese frenes continuado hasta la crispacin dolorosa que
vemos en Virgilio. Pero en los momentos en que Horacio es Horacio, se expande por su
paisaje rstico una ola tan sana de cordialidad, una satisfaccin de ver y de vivir tan a

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nuestro alcance, que no podemos olvidarlo porque se nos aparece como la medida justa
en que lo solitario es delicioso.
O no posea el poeta sed de lo infinito o necesidades de fusin pantesta, o las
haba desechado para no entristecer su corazn, al que deseaba siempre amigo de los
hombres. Sin embargo, el pensamiento de la muerte lo frecuentaba; y l haca esfuerzos
por mantenerse en l, pero saba extraer del mismo reflexiones tan bellas como estas:
No contis con el porvenir. Pensad que este da que os alumbra ha de ser el ltimo que
os resta de vida. El que le siga que no esperabais ver tendr ms encanto para
vosotros (Ep. I, 4, 13). No en los aos de su juventud, cuando su temperamento era
irritable, inconstante y ligero, pero s en los aos de su madurez, se advierte a travs de
sus palabras la precaucin delicadsima con que se acercaba a sus placeres. Esa
intensidad que nos ilusiona con la eternidad, y que experimentamos en el goce slo el
placer pide profunda, profunda eternidad, cantaba Nietzsche no ha seduDEBAJO, PGINA 68
cido a Horacio ni poco ni mucho. Pareca saber el precio de esa intensidad, la postracin
y el nihilismo infinito que la acompaan. Su moral epicrea le llevaba hacia un goce en
donde se sintiera siempre dueo de s. Pero algo ms: no hay que mirar el placer a la
cara. Se volatiliza demasiado pronto. l tiene que hacer su entrada como a hurtadillas,
mientras nuestras manos estn ocupadas, y una serie de pensamientos hasta enojosos,
algunas veces van y vienen en nuestro cerebro. Lo mejor para Horacio es que el placer
sea solamente entrevisto. Si lo queremos durable no nos demoremos mucho en l.
Pasemos a otra cosa. Podra servir de ejemplo el relato de su viaje a Brindis, donde la
naturaleza apenas si est mencionada, y donde las cosas agradables y desagradables se
mezclan en alegre confusin.
En su quinta de la Sabina, Horacio tuvo primeramente necesidad de construir y
plantar. l mismo nos cuenta cmo hunda el azadn en los campos, quitaba las piedras,
y por su ardor y su torpeza haca rer a los vecinos. Con estos conversaba y rea a la
cena, en charlas salpicadas de rsticos proverbios y pletricas de llaneza y sinceridad.
En mi casa me acomodo a todo. Mi vino de la Sabina me parece delicioso, y me
regalo con legumbres de mi huerta sazonadas con una lonja de tocino. Y en otra parte
nos dice: yo no quera ms; toda mi ambicin era esta: un campo no muy grande, y en
el campo un jardn, y en el jardn un bosquecillo y un manantial de agua viva junto a la
casa. Es que al amor de las llamas de invierno, Horacio ha meditado sin cesar en
Roma, en Augusto, en Mecenas; en el torrente humano de la urbe, colrico de
concupiscencia y de codicia; y en el abejeo de la adulacin y en el enjambre de los
importunos haciendo la msica del Foro y del campo de Marte. Horacio ha meditado y
nos ha dicho que la vida es demasiado breve como para sostener una larga esperanza.
Y por eso aconseja al joven servidor que le llena de vino su copa: Evtate buscar en
qu lugar se demora la rosa de fin de otoo. Que el esfuerzo de tu celo no agregue nada
DEBAJO, PGINA 69
al simple mirto. No es indigno de ti, que me sirves; ni de m, si es que bebo a la sombra
de la vid retorcida. En tanto, nos dir en otra ocasin, el murmullo de los follajes
respondiendo al del agua que corre invita a un sueo que ignora toda pesadez.
De Roma a Tvoli camina alegremente Horacio, a lomos de su mulo rabn y
llevando a Menandro y a Platn en su maleta. Si es posible concebir en una idea propia
y distinta, la flor ms pura de la italianidad es, quiz, tambin Horacio el que rene de

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ella los constituyentes esenciales. Ellos seran, tal como esta ha sido vista: Simplicidad
de vida. Desnudez interior. Necesidades reducidas al mnimo. Gusto de lo real
empujado a lo esencial. Fondo sombro y ligereza, pero siempre atenta.
Despreocupacin y profundidad. Pesimismo contrariado por la actividad. Tendencia a
los lmites. Rapidez para la familiaridad. Familiarizarse sistemticamente. Tiene el
vigor de un principio el hacerse familiar con todo, extendido esto a las cosas
intelectuales y metafsicas.
Agreguemos un ltimo rasgo de la italianidad descollante en el Horacio artista:
es el sentido del procedimiento. Pero conviene, todava, sealar que si este prncipe de
los poetas latinos lo es sobre todo por el pulimento y armona de su versificacin, el
Horacio hombre, el que compone estos ocios cautelosos en su casa de campo, ha
demostrado poseer un igualmente refinado sentido del procedimiento. Horacio sabe que
el placer ni se regala ni se encuentra. Tiene primeramente que nacer dentro de nuestro
corazn. La predisposicin a la fuerza de nimo y al contentamiento lo hace todo.
Aun siendo joven y soldado cobarde en la batalla perdida de Filipos, se ha
representado descansando en su lecho, pensando en las cosas de la vida y dicindose:
cmo debo conducirme? Qu es lo mejor que puedo hacer? Y as como no ha querido
ver la tristeza en este negro instante, tampoco ha permitido que asomare el tedio en sus
ocios inevitablemente placenteros.
Pero estas soledades de Horacio no slo estn poblaDEBAJO, PGINA 70
das de ramas frtiles con algunas aceitunas, de ovejitas diligentes que retornan a la casa,
repastadas; y de cansados bueyes que traen, con las frentes bajas, la esteva del arado.
All en su quinta el poeta contina pacientemente su obra de escritor. l nos ha dicho
que se mantendr poeta en todas las circunstancias de la vida, y crea, adems, que la
poesa posee el privilegio de impedir que estemos tristes.
Despus de su labor literaria recrean sus ocios unos buenos y pocos libros, unos
cuantos amigos fieles y viejos servidores.
Queremos, finalmente, referirnos a este sentimiento de la amistad que Horacio
haca crecer mientras se mantena solitario y que alcanza, en un caso, una lealtad
excepcional.
Si fue amigo del fastuoso Mecenas no olvid nunca a sus amigos provincianos.
Y puso su gloria en declarar su modestia de origen. Hijo de un liberto pobre dueo de
un magro campito; hijo, tambin de la Apulia sedienta. Con esta fidelidad radiante
contestaba cuando la envidia lo motej como un hijo de esclavo.
La huella paterna fue siempre, en Horacio, la estrella del camino: Si para hacer
mi propio elogio, mi vida es clara y sin reproches, si soy yo querido a mis amigos, yo lo
debo a mi padre escribe. Y en otra parte dice: Mis defectos son mediocremente
graves y pueden perdonarse; y a ms de uno me lo quitar gracias a la franqueza de un
amigo y a mis propias reflexiones. Y en estas ltimas gasta a menudo su tiempo nos
dice para encontrar la manera de volverse querido a sus amigos.
Veamos esto ltimo: Mecenas, influyente y voluptuoso, pero burlado ahora por
su joven esposa, y enfermo, (nos cuenta Plinio que se pas tres aos enteros sin
dormir) no puede apartar de su cabecera el pnico de la muerte. Y as se lo confa a
Horacio. El poeta, que ha hecho de la amistad un medio de perfeccin moral, responde a
Mecenas con esta oda que, fragmentariamente, dice: Ah! Si un golpe prematuro me
quita, contigo, la mitad de mi alma, para qu se-

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DEBAJO, PGINA 71
guir manteniendo la otra, que no tiene el mismo precio ni sobrevive entera? Este da
ser, para los dos, el derrumbamiento. Y no pronuncio un juramento engaador; me ir,
s, me ir, en el momento que t me precedas, dispuesto a caminar en compaero de tu
supremo viaje. Pasaron veinte aos despus de este juramento. Muri Mecenas y a los
cincuenta y nueve das mora tambin Horacio. Su muerte no fue un suicidio. Suetonio
nos dice que le lleg bruscamente, impidindole redactar su testamento. Cmo explicar
esta coincidencia milagrosa? Fue mero azar?; o por un prodigioso presente de su
lealtad, adivin Horacio, veinte aos antes, en la vida y muerte del amigo, la de su
propio corazn?
Tadeo Zielinski, investigador polaco, en su sptima conferencia de Varsovia
Horacio y sus amigos fue quien ms bellamente puso de relieve el hecho que
acabamos de narrar. As era Horacio. Lo que domina y reina en su fisonoma nos dice
Jules Poiret es la sonrisa.
Si hay menosprecio en ella, este est temperado por la indulgencia; y an la
estima de s mismo est endulzada por el chiste.
Pero es, sobre todo, Ettore Bignone, quien lo define con superior simpata: ve a
Horacio como un verdadero y sincero amigo de los hombres, por lo que, a travs de su
poesa, el goce, aun breve, de vivir sobre la tierra se ha hecho ms sabio.
DEBAJO, PGINA 72
LA STIRA
(JUVENAL - HEGEL - VICTOR HUGO)
Los romanos reivindicaban en su favor el invento de este gnero literario. Por lo
menos, Horacio y Quintiliano. Y si bien no pueden dejarse de reconocer antecedentes
griegos Arquloco, Aristfanes la novedad producida por Roma estara en la fusin de
dos elementos que, hasta entonces, se mostraban separados. Ellos son la amplificacin
moral y la invectiva personal. Y desde este punto de vista sera Lucilio, maestro de
Horacio, el inventor del gnero.
La palabra stira etimolgicamente significa una mezcla de frutas y
legumbres, un plato compuesto. En sus orgenes, dicha mezcla referase a las diversas
medidas y varios ritmos que entraban en su composicin.
Como la palabra stira viene de satis, satisfecho, saciado, primitivamente
designaba, quiz, a la poesa de gente ebria, cuya variedad de temas y tonos plato
mezclado y fuerte rene tambin la idea de saciedad.
Por qu Hegel ha juzgado la stira como un gnero inferior? Para l este tipo de
literatura slo puede darse en la etapa de disolucin del arte clsico. Y agrega que no
poda haber nacido en Grecia, pas de la belleza, sino que la stira es esencialmente un
gnero que convena a los romanos.
Lo primero que advierte Hegel al examinar la stira es una falta de
concordancia, de correspondencia o armona entre la subjetividad del artista y el mundo
exterior. Una subjetividad insatisfecha, puramente abstracta, en oposicin con lo real.
DEBAJO, PGINA 73
Este desacuerdo entre lo de afuera y lo de adentro da lugar a lo prosaico dice
Hegel, sin aclararnos nada ms. La stira no se baa en una atmsfera de libre belleza.

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Quiere de una manera abstracta el bien y la virtud, en franca hostilidad con el tiempo
presente.
Nos parece con todo que Hegel se ha visto en la necesidad de desestimar el
gnero para mantener la coherencia de su sistema. Si hay, evidentemente, un
antagonismo entre el afn moral del artista y el mundo degradado que aparece ante sus
ojos, esta inadecuacin no tiene por qu promover una actitud prosaica, ni tampoco
afirmaciones meramente abstractas acerca del bien o la virtud.
La indignacin es, sin duda, expresin de un desacuerdo. Pero su belleza puede
alcanzar, incluso, lo grandioso, sin que a nadie se le ocurra pensar que debe existir
armona alguna entre el espritu del autor y la realidad intolerable.
Bien fcilmente puede observarse que todo satrico es un moralista. Pero
tambin, con mucha frecuencia el artista satrico es un tradicionalista. Pinsese en
Aristfanes, Horacio, Marcial y Juvenal. Concbese, bajo una luz de ideal, el retorno a
las primeras costumbres de la patria. Y el pasado despligase como un programa
ejemplar. En los satricos modernos desde Larra a Bernard Shaw ese ideal no est por
supuesto en el pasado sino en el futuro, en el progreso de la verdad moral y social.
Debemos preguntarnos ahora: por qu una stira de juvenal en sus mejores
momentos no envejece jams? En 1864 escriba Victor Hugo: La invectiva de Juvenal
llamea desde hace dos mil aos, pavoroso incendio que quema a Roma en presencia de
los siglos Y no tenemos que ver en esta frase tan slo una hiprbole.
La vida romana arde en los versos de Juvenal y cuando lo leemos sentimos,
asimismo, un estremecimiento bien moderno. Hay un fondo humano que no cambia?
nos preguntamos. Hay un absoluto moral que, siempre burlado pero invencible, se
cierne sobre
DEBAJO, PGINA 74
todas las sociedades, sean actuales o antiguas?
Desde hace dos mil aos tus versos soberbios truenan torna a decir Victor
Hugo. A qu se debe esta juventud de la stira? No. No podemos sentirla como un
gnero menor pese a la opinin de Hegel. Que no hay nada de pico en la stira? Quin
sabe. Quiz como lo deca su ilustre admirador: Juvenal es la vieja alma libre de las
repblicas muertas. El hroe pico estara no en la obra sino en el propio autor que
lucha, fustiga, y es, quiz, desterrado.
Uno de los problemas ms interesantes consiste en tratar de explicarse la belleza
de una stira. Nosotros creemos que es un problema no slo esttico sino moral. Qu
multitud de desarmonas y desacuerdos forma la superficie de una stira: el afn de
virtud choca con la corrupcin de la vida; la exageracin de gestos y de lenguaje se
muestra en contra de una austeridad de fondo; por un lado, toda suerte de abusos; por
otro, una necesidad de moderacin. Agreguemos lo antisocial, lo brutal, haciendo
contraste con lo ejemplar de la conducta y el orden pblico.
Todo autor satrico vive este desdoblamiento. Para realizar una verdadera pintura
de caracteres y costumbres debe dejarse momentneamente por lo menos fascinar por
aquello mismo que detesta. Est obligado a entrar en el juego del enemigo. Si no hay
impresin de vida, de vida bullente y revuelta, toda la carga de la invectiva no es ms
que vana retrica.
Por otra parte observemos que en toda stira aquello que es enemigo del bien, de
la virtud, del orden, aparece siempre como triunfante. Mas, a su vez, el autor satrico
cuenta con la complicidad del lector. Estos dos rdenes confrontados hacen, en fin, la

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armona de la stira. El mal triunfa siempre, pero el bien es un valor absoluto e


invencible.
La stira no es otra cosa que el contraste entre la realidad y el ideal. Este ltimo
tiene que medir su coraje y su firmeza.
Nada atrae tanto como lo vivo. Pero la vida que nos pone delante un artista
satrico est como atacada de muerte en uno o varios sitios. Es vida enveDEBAJO, PGINA 75
nenada. No alcanza a seducir. Est justamente dispuesta para que el espritu lejos de
ser una vctima ms de las fuerzas ciegas entre a saco con toda su guapeza. La realidad
tiene que ser irritante para que la moral, fuertemente provocada, vibre con todo su
clamor.
Veamos seguidamente los peligros nocturnos que asedian en la calles de Roma.
No es ya el ladrn o el forajido que a mano armada la emprende contra cualquiera a
pualadas. Es simplemente el espectculo de un borracho que necesita descargar
puetazos sobre el primero que se le atraviese en el camino. Juvenal pinta de esta
manera: Un ebrio de belicoso humor no ha, por ventura, todava roto los huesos a
nadie. Helo ah, presa de los remordimientos. Pasa una noche tan lgubre como la de
Aquiles, hijo de Peleo, llorando a su amigo. Se acuesta sobre la nariz; despus, sobre la
espalda. Pero no. No viene el sueo. Hay gente a la que slo una buena pelea hace
dormir.
Entonces, el ebrio pnese en busca de un transente inofensivo. Y el autor
contina as:
Pese al atrevimiento de su juventud que an el vino recalienta, no chocar con
aquel que le aconsejan evitar: un manto de prpura, una numerosa escolta, cantidad de
antorchas y una lmpara de bronce. Mas yo que, para regresar a casa no tengo ms que
la luna, o la luz mala de una candela con una mecha que economizo, no le produzco
ningn miedo. Ahora escucha cmo empieza la pelea si es que puede haber lucha donde
uno recibe y el otro golpea.
La prepotencia del ebrio sigue creciendo. Es necesario detenerse, responder,
recibir puetazos. Qu puede hacerse si el otro es ms fuerte? Tendrs que implorar el
favor de escapar con algn diente intacto.
Hay en Juvenal un culto del detalle, y del detalle vulgar, que libra a su stira de
la fra abstraccin. Segn sus propias palabras ha procurado escapar a los temas y
tcnicas ya muy usados por las escuelas, y extraer su originalidad de la realidad
cotidiana de la ciudad.
Al mismo tiempo es conveniente recordar otras dos
DEBAJO, PGINA 76
excelencias de Juvenal: su imaginacin y su indignacin. En su stira sexta, contra las
mujeres romanas, adquieren ambas una siniestra grandeza. Veamos este fragmento que
traducimos de la versin de Fontanes, el amigo de Chateaubriand, con los comentarios
de Pierre de Labriolle:
Y bien, contempla a los rivales de los dioses; escucha lo que Claudio ha
soportado
Viene entonces ese terrible pasaje en que el poeta muestra a Messalina
ocultndose de noche, fuera del lecho del emperador, y bajo una capa, acompaada de
una sola criada, con sus cabellos negros disimulados por una peluca rubia, encaminarse

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hacia un lugar infame donde se le ha reservado una habitacin. Ms de un poeta francs


ha luchado con la crudeza sin vergenza del texto latino, pero ninguno ha sabido dar ese
color a la vez verdico y brutal. La transposicin de Fontanes no es inhbil, pero dilata
el texto (veintinueve versos para diecisis latinos) y ofrece algunas expresiones banales.
Dice as:
Cuando la noche a Claudio su dbil vista cierra,
con oscuro vestido su esposa recubierta,
sale con una esclava, y escapando en la sombra,
prefiere a ese palacio lleno de antepasados,
las odiosas guaridas de los Frins ms viles.
Para envilecer ms la sangre que profana
toma, de intento, el nombre de alguna cortesana:
y se llama Licisca. Ni los muros malditos,
ni la lmpara en lo alto de cpulas oscuras,
ni la huella reciente de afrentosos placeres,
nada detener puede el ardor que la inflama.
Un duro y tosco lecho cautiva ms sus ojos
que la almohada de prpura donde duermen los Csares.
A todos los que llenan ese antro por la noche
sus ojos los invitan, sin temer por el nmero:
jadeante su desnudo seno con red de oro
los desafa y triunfa, y aun los desafa.
Es all que entregndose a caricias infames
con arrieros de Roma sus ternuras agota.
Oh! Britnico noble!, sobre el lecho emporcado
muestra a ellos los mismos flancos que te han llevado.
Al fin llega la aurora, y su adltera mano
el salario reclama de favores nocturnos.
Con pena es que se aleja de los inmundos atrios;
sus sentidos cansados, pero no satisfechos;
y retorna a palacio, desmelenada, horrenda;

DEBAJO, PGINA 77
en torno, derramndolo, ella va con su olor
bajo el palio del lecho de los emperadores
a mostrar de sus noches el lbrico furor.

Conviene agregar que este relato est confirmado bajo una forma un poco
diferente por Plinio el Viejo, Tcito, Suetonio y Dion Casio. Pero ninguna de esas otras
versiones comunican el escalofro que recorre estos versos de Juvenal.
El apstrofe al noble Britnico coloca de golpe la presencia del hijo, sin culpa,
en medio mismo del frenes y bestial libertinaje de su madre. El escndalo, as
brevsima y violentamente presentado, enceguece a manera de una luz de relmpago.

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DEBAJO, PGINA 78
EL ESTILO SENTENCIOSO
(SENECA - TCITO - E. BIGNONE)
De los tiempos romanos, bajo el imperio de Calgula y Nern, nos ha quedado
una visin horrorosa porque los historiadores no quitaron sus ojos de la ciudad de
Roma. Sin embargo, el Imperio entero nunca fue dice Bignone ms florido que en esa
poca, ni goz de tan largos perodos de paz; y las provincias tuvieron en general
gobernantes mucho ms capaces que en perodos anteriores.
Pero al mismo tiempo, la vida de la ciudad de Roma asista, segn Sneca, a la
cotidiana locura de Calgula, tan vido de sangre humana que la haca correr a raudales
ante sus ojos, cual si quisiera adorar en ella.
Se vive y se escribe como con la cabeza bajo el hacha agrega el mismo
Sneca.
Los espritus ms altos del paganismo han dejado ya de creer en sus dioses, y
desde Lucrecio (siglo I a. de C.) hasta Plotino (siglo III de nuestra era), la filosofa pasa
a ser la verdadera religin. Es necesario adorar la filosofa, segn Sneca. Y el
filsofo pasa a ser un epscopo, es decir, un nuncio de renovacin; o un ngelos,
palabra griega que designar a los ngeles cristianos.
Se vive entonces de la filosofa.
Poco tiempo se pierde en las especulaciones tericas, en la discusin sofstica.
Todo el mundo quiere curar su alma, dominarse a s mismo, aprender a morir. Y el
filsofo es el sacerdote, el gua espiritual, el director de las conciencias. Algo as como
lo que intentan ahora los psiquiatras.
De este modo asistimos al reinado del estilo y del
DEBAJO, PGINA 79
pensamiento sentencioso. Y dentro de ellos nadie ha descollado como Sneca: en la
finura de la inteligencia, en la altura justa de su elevacin y en la rotunda precisin de su
lenguaje. Por otra parte su ideal moral se aproxima tanto al cristianismo que los
primeros padres de la Iglesia como Tertuliano en el siglo III no vacilaban en hablar
de nuestro Sneca.
De toda la produccin del escritor cordobs, los veinte libros de Cartas a
Lucilio constituyen su obra maestra filosfica. Se trata en ellas de dirigir un alma, con
todo sigilo, delicadeza y emocin. Este magisterio espiritual tiene por base estos dos
puntos de partida: primero, el desconocimiento que nosotros tenemos de nosotros
mismos; segundo: la debilidad tremenda de nuestra voluntad.
Si alguna vez quiero divertirme con un bobo escribe Sneca no tengo que ir a
buscarlo muy lejos, me ro de m mismo. Cuenta entonces que en su casa haba una
sirvienta, de nombre Harpaste, dominada por la enfermedad mental de la idiotez. De
pronto la pobre enferma se qued ciega. Cuntote una cosa increble pero verdadera
dice. Ignora que est ciega y continuamente ruega a un lazarillo que la cambie de
aposento porque dice que la casa est oscura. Esto que en ella nos hacer rer, no dudo
que nos sucede a todos nosotros: nadie se persuade, por ejemplo, de que es avaro, o de
que es codicioso. Con dificultad llegamos a la salud porque ignoramos nuestra dolencia;

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porque nos avergonzamos de aprender cordura. Y nuestros vicios nos asaltan bajo el
nombre de virtudes. No hay nadie que posea la cordura antes que la insensatez.
En cuanto al titubeo intermitente y tenaz de nuestra voluntad: Qu es se
pregunta esto que lucha con nuestra alma y no nos permite querer una cosa para
siempre? Fluctuamos entre diversos propsitos; nada queremos libremente, nada
radicalmente. La estulticia me dices no se detiene en nada, no se contenta con nada
mucho tiempo. Pero, cundo y cmo nos arrancaremos de ella? Es que no la repelemos
con energa porque no damos crdito suficiente a las verDEBAJO, PGINA 80
dades descubiertas por los sabios. Y, cmo puede nadie atesorar suficiente ciencia
contra los vicios, si a ella consagra nada ms que las vacaciones que le dejan los propios
vicios? Parcenos haber hecho lo suficiente con dedicar algunos ratos a la filosofa.
Y he aqu, luego, esplndidamente descubierta la razn que torna dbil a nuestra
voluntad. Sneca agrega: El impedimento mayor es que muy pronto estamos
contentos con nosotros mismos. Si hallamos quien nos llame buenos, quien prudentes,
quien virtuosos, asentimos de buen grado. No nos contentamos con una alabanza
mesurada; todo lo que encima de nosotros acumul la adulacin lo tomamos como cosa
que se nos debe. Damos nuestro asentimiento a los que afirman que somos los mejores,
los ms sabios; y llega a tal punto nuestra indulgente blandura con nosotros mismos que
queremos precisamente ser alabados de lo contrario que hacemos.
De manera pues que la amarga certidumbre con respecto a uno mismo,
enfrentada con entereza, es para Sneca la raz del hombre verdadero. Eso lo identifica
con el pensamiento cristiano, desde que coloca en posicin fundamental el estado de
arrepentimiento. Quiero ms sentir la contricin que saber definirla escribir
catorce siglos ms tarde el Kempis.
Ahora, es tan insoportable nuestra permanencia en aquello que nos disminuye,
invalida y desprestigia, que surge de inmediato el deseo de evadirnos mediante
imgenes placenteras. Y es ac donde comienza el alivio y contento de uno mismo y,
por lo tanto, nuestros errores y vicios recomienzan. Al sentirnos contentos nos creemos
fuertes por ilusin cuando realmente lo ramos al sentirnos dbiles en el anterior
estado de postracin.
Un deseo vehemente de dicha nos extrava, de una dicha que queremos, sin que
medie nuestro esfuerzo, regalada por los acontecimientos y el azar.
Veamos seguidamente a Sneca sufriendo. De todas las enfermedades dice
ninguna me es desconocida. Empero, a una nac casi destinado, la cual no s por qu he
de nombrarla con su apelativo griego, pues
DEBAJO, PGINA 81
con harta propiedad se puede llamar suspiro (asma). Su ataque es breve y semejante a
una brusca tempestad; hace crisis en una hora. Quin tarda ms en expirar? Todas las
incomodidades del cuerpo y todos sus peligros han pasado por m; ninguno me parece
tan molesto. Lo dems es enfermar. Esto es entregar el alma. Por eso los mdicos
llaman a tal enfermedad meditacin de la muerte.
Mas en la misma falta de respiracin no dej de aquietarme con pensamientos
alegres y fuertes. Qu es eso? Me deca. Por qu la muerte me experimenta tantas
veces? Prosiga en buen hora, porque yo tambin hace tiempo que la experimento. Y en
ese instante anhela Sneca la impasibilidad del no ser: No tendras por muy necio

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agrega al que creyese que a una linterna le va mejor despus de apagada que antes de
encendida? Nosotros as nos encendemos y apagamos; padecemos algo en el
intermedio, pero en ambos extremos hllase una profunda impasibilidad.
Es de sobra conocido que siempre se ha dudado de la sinceridad de Sneca. Sus
fabulosas riquezas se avenan mal con la austeridad y sencillez que predicaba. Su
condicin de preceptor de Nern lo convirti durante ciertos aos en verdadero director
de la poltica del Imperio.
Pero estas dudas sobre su conducta no impidieron nunca su enorme influencia,
su sacerdocio moral. Sneca siempre se sinti incmodo en el sitio donde la suerte lo
coloc.
Sabemos que supo soportar el destierro de ocho aos en la inhspita Crcega
con real grandeza. Aun desde all continu consolando a la gente. Por ejemplo, en
Consolacin a Helvia, su madre.
Tambin sabemos que supo morir ejemplarmente. Aos antes le escribi a
Lucilio: Acepta de m esta seguridad: no temblar en mi hora ltima. Qu valor hay
en salir cuando te arrojan? me dirs. Y con todo, en m hay valor. Echado soy, es
verdad; mas salgo como si yo me fuera por mi gusto. El sabio nada hace a su pesar. l
escapa a la necesidad porque quiere lo mismo que ella le forzar a hacer.
DEBAJO, PGINA 82
Mi alma piensa no cunto le queda por vivir, sino cunto le queda por hacer.
Y cuando hablo de estas cosas no hablo de m sino de la virtud, y cuando
repruebo los vicios, en primer lugar repruebo los mos.
Acerca de mi aprovechamiento slo puedo fiarme de la muerte, que dir la
ltima palabra. Ni las discusiones filosficas, ni las conversaciones literarias, ni la
disertacin culta, demuestran la autntica fortaleza del espritu, porque la palabra es
audaz an en los ms tmidos. Pues bien: yo acepto el emplazamiento; no me espanta,
no, el juicio de mi muerte.
Veamos ahora el espectculo de sus ltimas horas, apoyndonos en el relato de
Cornelio Tcito.
Nern, aquel espritu de miedo envuelto en ira ordena a Sneca que se d
muerte a s mismo. Sneca acept la orden sin inmutarse. Intent hacer su testamento
pero no se lo permitieron. Y volvindose luego a los suyos, que lloraban, les dijo: Qu
se hizo de los preceptos de la sabidura? Abraz a su esposa, ligeramente emocionado.
Ella afirma que tambin desea morir. Sneca, temiendo por el abandono que aguarda a
su mujer, contesta: t prefieres la honra de la muerte; no tendr celos de este gran
ejemplo.
Ambos esposos, entonces, se abren las venas.
Sneca, por su delgadez y la decrepitud de su cuerpo, ofreca a la sangre salida
muy lenta. Se hizo cortar las venas de las piernas y rodillas. Temiendo que el dolor
quebrantase la fortaleza de su compaera aconsejole pasar a otra habitacin.
Un momento despus llega una orden de Nern por la que se procura impedir la
muerte de la esposa. Lo hizo quiz por dar un tinte ms odioso a su crueldad.
Paulina dice Tcito sobrevivi a su marido unos pocos aos y mostraba en su
cara una palidez tan intensa, que denunciaba cun delgado era el soplo de su vida.
Sneca, debatindose en la difcil hemorragia y lentitud de su muerte, se hizo
traer un veneno.
Pero fue en vano, porque sus miembros estaban ya fros y su cuerpo inmune a la
virulencia del tsigo.

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DEBAJO, PGINA 83
Finalmente, entr en un bao de agua caliente y, rociando con ella a aquellos de
sus esclavos que estaban ms cerca, dijo que libaba a Jpiter libertador. Luego, el vapor
acab por asfixiarle.
Sneca, que era por naturaleza vacilante y de una muy curiosa y fcilmente
excitable inteligencia que lo haca ir rpidamente de un extremo a otro, logra en su
estilo ese difcil triunfo que alanz en la hora de su muerte tras indecisa lucha.
La sentencia de Sneca no oculta del todo su excitacin nerviosa, pero se clava
justa, siempre a tiempo, vibrante. Es de las que acuden a la memoria por s solas.
Su espritu y su estilo influyen sobre todo en Espaa dando lugar a una larga
corriente literaria que se llam senequismo. Penetr hasta la mstica. Cariosamente
Santa Teresa haba dado a su hermano menor San Juan de la Cruz el sobrenombre de
Senequita.
DEBAJO, PGINA 84
EL TEDIUM VITAE
(SNECA - A. DE MUSSET - AMIEL)
Con delicadeza y como al pasar los crticos de los clsicos grecolatinos sealan
este sentimiento del tedio de la vida que en los escritores antiguos aparece slo en
forma accidental.
Cuando l se hace presente es por intencin dejado al margen. Se le presiente
ms que se le ve. As en Virgilio. Pero el tedio es ac otra cosa que el aburrimiento de
s. Es ms bien un cansancio de la vida, una melancola del camino, un resultado sin
esperanza. O la soledad de un ansia envejecida.
Sin embargo, la obra antigua donde es posible rastrear un tedio parejo al
romntico y al moderno, es De la tranquilidad del nimo de Sneca. Es una obra de
consolidacin, como tantas otras que los directores de conciencia escribieron en esa
poca, y est dirigida a un joven capitn de las guardias de Nern llamado Anneo
Sereno. Y sin duda alguna como todo crtico lo ha visto ese joven desolado puede ser
bien contemporneo nuestro. Sereno nos habla con estas palabras: Ni estoy enfermo
ni tengo salud. Es atrado por las virtudes de la frugalidad; siente al mismo tiempo las
tentaciones de las riquezas y el lujo. Ambas influencias me afectan dice pero no me
cambian. Y es aun ms moderno cuando agrega: No me fatiga la tempestad sino el
mareo, la nusea. Alguien Lorenzo Riber se representa a Sneca escuchando la
confession dun enfant du sicle.
Estamos en presencia de un corazn convaleciente, salido de alguna grave y
larga enfermedad. Y Sneca le anima de este modo: El cuerpo, Sereno, no est
DEBAJO, PGINA 85
enfermo sino poco avezado a la salud. Y este claroscuro moral se identifica a nuestro
ver con aquel crepsculo que, despus de la cada de Napolen, invadi a la juventud
francesa pintada por Musset en La confesin de un hijo del siglo: El espritu del
siglo, ngel del crepsculo, no es el ngel de la luz ni el de las tinieblas; encontrronle
sentado sobre un montn de huesos, envuelto en el manto de los egostas y temblando
de un fro terrible. Pero en tanto que el joven de Musset tiende al derrotismo y su

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fuerza inactiva busca un empleo en las formas de la desesperacin; y halgase a s


mismo creyndose un desgraciado cuando slo experimenta vaco de sentimientos y
fastidio; el joven capitn de Nern permanece perplejo, dividido, sin poder liberarse de
su irresolucin; no puede dominar a sus deseos pero tampoco quiere obedecerlos.
Hay heridas que apetecen el contacto de las manos que las irritan, as como la
sarna se complace en aquello mismo que la exaspera dice Sneca; y agrega: el
enfermo toma sus mudanzas por remedio.
Anneo Sereno, con alguna gran pena de amor, hubiese sido para algunos el
Werther antiguo; o ms bien un Ren romano.
Nosotros creemos sin embargo hallar su parecido espiritual no con un personaje
sino con un autor. Ms cercano en el tiempo aun que Musset y Chateaubriand; le
encontramos semejanza con Amiel, el cuitado pensador de Ginebra. La misma flojera de
voluntad; la misma indecisin; un afn de virtud disuelto en la conciencia de ser
inestable. La necesidad de huir de s mismo y, luego, la de edificar su persona mediante
toda suerte de planes y proyectos.
Un viaje se emprende tras otro viaje dice Sneca y un espectculo se cambia
con otro espectculo. Lucrecio haba recordado anteriormente que cada uno anda
huyendo de s mismo.
Por su parte, Amiel escribe: Huyo de m mismo semanas y meses enteros; cedo
a los caprichos del da.
Dice Sneca: la observacin asidua de uno mismo nos martiriza.
DEBAJO, PGINA 86
Y de este modo se contempla Amiel: Eterno y temerario qumico de ti mismo:
cundo cesars de disolver tus sentimientos en la curiosidad? Has logrado cortarte todo
impulso, secar toda savia, alarmar todo instinto.
Tanto Anneo Sereno como Amiel se proponen bellos ideales. Lo que t deseas
le dice Sneca es una cosa grande, soberana y muy cercana a Dios: no conmoverte.
Este asiento firme del espritu llmanle los griegos eutimia (estabilidad), y yo lo
llamo tranquilidad.
Escojamos, como semejante, uno cualquiera de los mil proyectos que revolotean
en el Diario de Amiel: Es preciso aprender a desligarse de todo lo que podemos
perder y no apegarse a nada fuera de lo eterno y absoluto, para saborear lo dems como
prstamo o usufructo, encerrar el tiempo en la eternidad, los amores parciales en el
supremo amor, la variedad humana en la unidad divina.
Este pensamiento que hemos escogido, es como se ve notablemente
senequista. Reptese muchas veces en las obras del filsofo, y asimismo en esta,
cuando nos dice que el sabio vive como prestado a s mismo. Un poco despus,
agrega: La enfermedad, la cautividad, la ruina, el fuego; ninguna de estas cosas es
repentina: muy bien saba yo en qu tumultuosa hospedera me encerr la fortuna.
Por fuerza, a travs de estas comparaciones y pocas llegamos a la siguiente
conclusin: estas obras y personas que hemos citado (Werther, Ren, el primer captulo
de La confesin de un hijo del siglo, el Diario ntimo de Amiel) nos producen una
impresin sombra y el tedio de la vida que all aparece se restringe al fastidio de s. Lo
que sentimos como una intrepidez. La enfermedad, aqu, no est lejos; y la atmsfera
reconcentrada nos muestra el triunfo de la misma: melancola, asfixia y, sobre todo,
disimulado y muchas veces transfigurado, un sentimiento mortal: el egosmo.
Pasemos ahora a la obra de Sneca. Una sensacin

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DEBAJO, PGINA 87
de salud, de coraje y de herosmo sabio domina en casi todas las pginas de la pequea
obra. (Por supuesto, no podemos olvidar que se trata de una consolacin).
Pero su destinatario Anneo Sereno, aunque ha pronunciado con profunda
desdicha estas palabras: Hasta cundo las mismas cosas?, ha corrido luego en pos
de un maestro que le ensee eutimia. Amiel ha sentido tambin alguna vez la
necesidad de un maestro, y as nos lo dice: No he tenido consolador ninguno, ni amigo
que fuese superior a m, para comprenderme. Pero, desgraciadamente, por proteger su
libertad interior, por sus escrpulos a ser invadido, no quiso hallar ms maestros que s
mismo. Mas su yo inestable y sin fe, tan flexible e inteligente como exento de voluntad,
no poda ser un gua. Fue un problema de orgullo? Y l, a ciencia cierta, no comprob
nunca, si quera de verdad o no salir de aquella existencia que segn l mismo lo ha
dicho le devoraba. En tanto, el joven capitn de Nern se echa filialmente en brazos
de su entrenador espiritual.
Drama, no significa slo un conflicto que no tiene solucin, sino una situacin
que no se puede soportar. Pero qu puede haber de sano en los dramas en que uno
mismo se complace?
Es necesario pensar esta diferencia para comprender por qu la obra de Sneca
nos produce un efecto saludable; y es, en cambio, malsano, el de los otros.
Otra comprobacin nos permite la agrupacin y enfrentamiento de estos libros
que giran en torno al tema del tedio de la vida. Sneca, filsofo pagano, posee mayor fe
en Dios y en el hombre que los otros escritores ms o menos cristianos que hemos
citado. La religiosidad pintoresca y potica de Chateaubriand; la vagabunda de Musset;
la problemtica de Amiel, carecen de esa fe con que Sneca ha sabido, por lo menos, sin
duda alguna, morir. De una religiosidad alimentada solamente de sensaciones, no puede
surgir esa confianza que se mantiene en medio de la tribulacin.
Vemos la conciencia que Musset tiene del problema.
DEBAJO, PGINA 88
En el captulo citado, escribe: Muerto Napolen, estas dos potencias: la religin
y la nobleza, renacieron; pero no sucedi lo mismo con la fe que antes inspiraban.
La gran novedad de entonces fue ver sonrer al pueblo.
Cuando se hablaba del trono o del altar, (los campesinos) respondan. Son
unas cuantas tablas; ya hemos tenido ocasin de clavarlas y desclavarlas.
Luego sobrevino (en adolescentes de quince aos) en vez del entusiasmo del
mal, slo la abdicacin del bien; en lugar de la desesperacin, la insensibilidad
agrega.
Y, retrica aparte, las ltimas lneas del captulo terminan de este modo:
Compadecednos ms que a todos vuestros antepasados, porque padecemos todos sus
dolores y hemos perdido todo cuanto a ellos les consolaba.
Qu le hubiera ocurrido, nos preguntamos, a esta juventud de Francia que se
postra exnime despus de la cada de Bonaparte, si su destino le hubiera condenado a
vivir en los tiempos de Nern? Pero es bajo Nern que Anneo Sereno suplica superar el
fastidio de la vida; y es bajo nern que Sneca, impvido, traza todo un ideal de vida y
de virtud. En esta De la tranquilidad del nimo, juzgada como su obra maestra de
psicologa, no slo importa el aprovechamiento personal sino la influencia de este
progreso sobre el mundo social.

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No hay ruptura en este ideal sabio sino reunin. Y si los dolores romnticos son
tan voluptuosos que nos cuesta a veces sentirlos como dolores; ac el obstculo existe
de verdad, pero el corazn vive a la manera de un hombre armado, sin enamoramiento
de s ni ilusin. No hay por qu suponer dice en esta obra Sneca que la propia
adulacin sea menos peligrosa que la ajena.
De todas las obras de este filsofo de la vida se desprende este impulso de fuerza
y de fe. Y esta impresin
DEBAJO, PGINA 89
es la que nutre el siguiente definitivo juicio de Menndez y Pelayo:
Puede decirse que la lectura de Sneca, sin dejar un fondo de ideas muy rico ni
tampoco muy claro y terminante, produce el efecto general de vigorizar, templar y
levantar el nimo, ms que la de ningn otro autor antiguo.
Y por eso, Sneca, que fue filsofo relativamente mediano en otras esferas, y
no autor de ninguna de esas grandes concepciones y sistemas que llevan los nombres de
Platn y Aristteles, de Leibnitz y de Hegel, ha ejercido una influencia tan profunda,
con sentencias y moralidades sueltas, y ha sido uno de los principales educadores del
mundo moderno, especialmente de la raza espaola.
DEBAJO, PGINA 90
JARDINES
(SAN AGUSTN - TOMS DE CELANO - GASTN BOISSIER)
Para nuestra mirada, el arte de los jardines consiste en un desfile de cuadros, o
dicho de otro modo, en la creacin incesante del marco. Aqu, nos hace de centro un
tallo erguido verticalmente y sus tres rosas abiertas en lo alto, con la disposicin de las
hojas del trbol. Para completar el conjunto alcanza con un poco de aire atrs, o el
fragmento de un cantero o de un escaln de mrmol. Este centro de rosas concentra,
limita, recorta. Ms all, es un sendero en la suavidad de un recodo, y su color rosado
que anda en medio de una masa verde de cuadro que inmoviliza y fija. Es lo que se
desliza y no vuelve; lo que se espera ver pasar para, rpidamente, desaparecer. Un
silencio que escapa, pensamos.
Un jardn es siempre el triunfo del detalle, del elemento particular que,
combinado con otros, se disocia fcilmente, vive de s mismo, y hace de lo dems el
resto. Por eso es difcil apreciar la belleza de un jardn en su conjunto. Depende casi de
lo que no es: la casa, la calle, el espacio disponible, los muros que le cercan.
Por lo que nos cuenta Gastn Boissier en sus Paseos Arqueolgicos sabemos
que el culto tan vivo a la naturaleza de los romanos no se apartaba mayormente del que
nos produce, hoy, nuestra delectacin por los jardines. El romano no experimentaba
placer ante los espectculos grandiosos de la naturaleza salvaje. Cicern dice
claramente que slo la fuerza de la costumbre puede hacernos hallar algn atractivo en
los paisajes de montaa. Durante varios siglos los roDEBAJO, PGINA 91
manos han atravesado los Alpes sin experimentar otras sensaciones que el fastidio o el
espanto.

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La naturaleza, para ser sabrosamente gustada, tena que ofrecrseles en los


lmites reducidos de la quinta o el jardn. As se pregunta Quintiliano: Hay nada ms
hermoso que una plantacin de rboles dispuesta de manera que, por cualquier lado que
se mire, no se vean ms que calles rectas? Lo que deseaban con mayor pasin segn
Boissier en las quintas que construan los romanos eran las vistas. Cuando estn en
sus casas, en sus comedores, en sus habitaciones, en sus cuartos de estudio, quieren,
desde su silln o desde su lecho, tener delante de los ojos los ms hermosos panoramas.
Es desde sus ventanas, por decirlo as, desde donde aman la naturaleza y gozan del
campo.
Observemos de paso que en este gusto romano por contemplarlo todo desde las
ventanas aparece profundamente sensible esa facultad de enmarcar, de contener lo vivo
segn apropiadas divisiones. Las maniobras geomtricas que el hombre realiza en los
jardines, sus crculos o rectngulos de flores, buscan hacer desaparecer esas variaciones
insensibles, esos movimientos fusionados, esa libertad uniforme que vemos en los
paisajes absolutamente naturales. Mirando las olas diminutas en la corriente de un ro, o
el derrumbamiento montono de las grandes olas marinas; o las colinas de pareja
ondulacin en nuestros campos, con sus islas de rboles aqu o all, observamos que
nuestro espritu interrumpe pronto su mirada hacia afuera, como fatigado por las
equivalencias reiteradas y vuelto hacia s mismo divaga, indefinido, segn el curso de
los pensamientos, muy dbilmente sensible a lo que ve.
La individualidad romntica admira el espectculo grandioso, donde el espritu
naufraga, se pierde, se disipa en el miedo y goce de lo desmedido. El ocano alborotado,
los mares brumosos con costas de peascos cubiertos por la espuma; o de surcadas,
brillantes, infinitas soledades azules; el espectculo de las grandes montaas, de los
volcanes; los vastos espacios sin lmites de las praderas y de las pampas. Es
DEBAJO, PGINA 92
que nuestro espritu se ensancha de este modo, y al hacerse uno, al identificarse con la
naturaleza en universal despliegue, incorpora algo de esa grandiosidad? Sin embargo,
esa alma propia de la que se quiere huir, se revela con mayor nfasis en la impresin
romntica, si la comparamos con la clsica. Son ellos precisamente artistas de la
subjetividad particular y de la confesin personal. La majestad del espectculo casi
nunca consigue hacer desaparecer totalmente la ansiedad particular del artista, y no es
raro que este se eche a reflexionar tristemente. Es que lo ilimitado de la contemplacin
recibe la reduccin inevitable que le imprime el yo personal, y de la confrontacin entre
lo que uno ve y lo que uno es, nace una angustia filossima. No ocurre as en la gran
poesa bblica porque la inmensidad del espectculo est referido, no al propio yo, sino a
una grandiosidad mayor, que es la presencia de lo divino.
Todos estos panoramas que suscitan el sentimiento de lo sublime no despertaron
en griegos y romanos ni simpata ni curiosidad. En cambio, hicieron un culto de los
paisajes reposados, como dice Sainte-Beuve. A gente estudiosa como Suetonio le
bastaba un terreno poco extenso con un caminito que lo rodee, una avenida para
pasearse negligentemente, una via cuyas cepas conociera una por una, y algunos
rboles poco numerosos.
Este gusto de los clsicos traduce, de una manera un tanto fcil, aquel
predominio de lo humano del que hicieron casi un instinto y que les condujo a dar un
aire sociable a todo tipo de soledades. En una quinta, en un jardn, la naturaleza est
presente, pero la razn cuida de ella. El placer fluye, demorndose, sin ser disminuido
por el esfuerzo de las manos que est a la vista. Vemos, sin duda, la soledad propia de

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cada planta, pero el hombre que se aduea de ella no la contrara tanto que la despoje de
su silencio, sino que aumenta sus esplendores, como para escucharla mejor. En este
instante no podemos menos que recordar aquella hermosa intuicin de San Agustn. En
el captulo XI de La Ciudad de Dios nos dice: Las plantas tienen
DEBAJO, PGINA 93
la semejanza o propiedad comn con nuestros sentidos de sustentarse y crecer; y aunque
estas y todos los objetos corpreos tienen sus causas secretas en la naturaleza, no
obstante por sus formas y varias apariencias con que se hermosea la visible fbrica del
universo, abren camino a los sentidos para que las vean y sientan, de suerte que en vez
de ser incapaces de conocimiento, parece que quieren, en cierto modo, darse a conocer.
En consecuencia, ese silencio que creemos ver difundido por las plantas, debe
ser interpretado por nosotros como un pensamiento que est a punto de declararse, y se
mantiene as, en esa estabilizada inminencia. En vez de ser incapaces de conocimiento,
parece que quieren dice San Agustn darse a conocer. Las plantas abren camino a
nuestros sentidos, pero a su vez, un jardn es un espritu humano reflejado. Y que
juzgamos. Ya en las suntuosas orqudeas como en los conmovedores malvones en latas
que las mujeres de nuestros ranchos camperos ponen en fila contra la pared de adobe.
Estos lugares de reposo los jardines excitan un sentimiento de serenidad, no
tanto en las personas que en ellos se pasean como en aquellas que los labran y cuidan.
Mirad la cara del viejo jardinero. Es imposible que no sea distinta a la del changador del
puerto. Y qu decir de las abuelas que pasan casi todo el da en su jardn? La tierra
amansa se dice. S, pero sobre todo al que la trabaja. El rico propietario se pasea y
no puede salir de su cerebro. Mira sin ver; en tanto se estn de pie las grandes rosas,
flotantes en los aires azulados, y arde en ellas la magnificencia, la quietud, la
hermosura, intangibles pese a ofrecerse al alcance de la mano.
Bien sabemos que los pueblos ms buenos de la tierra se cubren de flores. Y que
estas les devuelven un sentimiento intenso de afabilidad. La cortesa profunda de los
chinos ha sido comparada a la elegancia de sus flores.
Los jardines difunden suavidad. Y en los barrios enjardinados los ruidos de la
calle suenan como los escoDEBAJO, PGINA 94
petazos del cazador en medio de los campos. El habitante camina entre un silencio
perfumado, que se alumbra aqu y all con los destellos que dejan escapar las
marimoas, los jazmines, las rosas. No hay corazn convulsionado que no se calme un
poco si ve un tumulto de flores vivas en derredor. Claro que el corazn agitado prefiere
no verlas. Y lo hace para darse a s mismo importancia. Pero en la gran calma de la flor,
en su sazonado silencio, en su suavidad sin esfuerzo, en su seguridad sin defensa, en su
hermosura ofrecida sin mendigar correspondencia, esplende aquella misma
ejemplaridad que Jess viera en los lirios del campo.
Los jardines constituyen, por lo tanto, el ndice mayor de sociabilidad que puede
tener a mano una ciudad. Y todo el mundo puede notar que la ferocidad de una gran
urbe corre pareja con la desaparicin de los jardines.
Cmo podra ignorar este valor educativo de las flores un corazn como el de
Francisco de Ass? En la Vida Segunda que escribiera Toms de Celano sobre el
santo, se nos cuenta en el captulo XIX que San Francisco mandaba al hortelano dejar
sin trabajar los ltimos espacios de su huerto. All, a su tiempo, el verdor de las hierbas

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y la vistosidad de las flores predicaran la hermosura de Dios. Ordenaba asimismo


dice el bigrafo que en el huerto se sealase una partecita para plantar hierbas
aromticas y flores, de modo que cuantos iban de camino las contemplasen y se llenaran
de una suavidad tan dulce que les hiciese meditar en una suavidad eterna.
DEBAJO, PGINA 95
ACTO POTICO Y ACTO RELIGIOSO
(PAUL VALRY - LANZA DEL VASTO)
Quiz no hay nada ms difcil que hablar del sentimiento religioso. Cuntas
incertidumbres acerca de su pureza, acerca de su sinceridad; cuntas sospechas en lo
que se refiere a la castidad de su misterio, cuntas dudas y mezclas se crean en derredor
de sentimientos que parecieran no poder vivir juntos como los de la fe y el miedo y
que no obstante viven implcitos en la asociacin de estas dos viejas palabras
milenarias: temor de Dios.
El miedo, anonadamiento, pnico, se asocia a un sentimiento de entrega y de
reencuentro, de infantil abandono y de posesin en la plenitud, al contacto con un hogar
u horno donde uno se deshace y rehace, pero siempre de manera purificadora, segn las
imgenes de fusin del oro y de la plata en el crisol, tan queridas por el lirismo de
profetas y apstoles.
Observemos la cantidad de elementos contradictorios que pone en pie una
conciencia religiosa: sentimiento de culpabilidad, o sea, lucidez de lo ms cruda sobre s
misma; y, al mismo tiempo, diafanidad entrevista. Es necesario conciliar aqu la culpa
con la esperanza, la desgracia de ser uno mismo con la posibilidad de ser algo mejor que
uno mismo.
Pensemos enseguida en esa ignorancia, en ese ir a tientas que se hace un saber;
en la muerte interior que da vida; en todo un esfuerzo auto-irnico, pues sabe que slo
ha de sentirse cumplido en lo que le ser regalado. Por eso, no vanamente se leen en un
salmo palabras como estas: La noche es mi luz.
Esta debilidad que es fuerza radical; este miedo
DEBAJO, PGINA 96
que es fe; esta ignorancia que sabe; este tartamudeo infantil que acierta; este extravo
que se convierte en sendero; todas las paradojas irrumpen vivamente en el acto del
sentimiento religioso.
En esta complejidad incomparable del acto religioso, la poesa, si existe, no
puede hacerse presente ms que por aadidura.
Puede el poeta puro tocar el misterio, situar delicadamente esa presencia que,
para el religioso, es presencia de Dios. Pero este poeta puro va en pos de certidumbres y
no empujado por la fe que no exige seales ni verificacin. El poeta descubre, revela el
misterio. No obstante encontramos que es este un misterio que no religa, que no es
religioso. Es s una presencia, pero no realiza en nosotros ninguna operacin. Es un
hallazgo pero no es un milagro.
Veamos estas diferencias con un ejemplo.
En su Comentario sobre el Evangelio Lanza del Vasto cita con receloso placer
este verso finsimo de Paul Velry:
El inimitable sabor que uno no encuentra nada ms que en s mismo.
Pero agrega de inmediato el siguiente comentario:

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Saba el poeta lo que deca? Lo dudo. Sin duda hay algo de complacencia y algo de
irona en este verso. Pero tal vez lo que no quiso decir el poeta est dicho de todos
modos; es la fortuna de los poetas, que dicen ms de lo que saben.
Sentimos en nosotros mismos un sabor inimitable porque nos amamos, porque
no amamos sino a nosotros mismos. Ese inimitable sabor que slo encontramos
completamente en nosotros, lo reencontramos hasta cierto punto en todo lo que
amamos: es el sabor, la sal irremplazable que, inexplicablemente, hallamos en la
creatura que queremos. Ese gusto de nosotros mismos reencontrado en otra persona es
lo que llamamos amor. Y si por nosotros mismos entendiramos de veras lo que esa
palabra significa, si no entendiramos falsamente nuestro cuerpo o nuestra persona o
nuestra inteligencia, sino nosotros-mismosDEBAJO, PGINA 97
nosotros, el mismo tras el nosotros, entonces podramos percibir ese gusto inimitable en
toda cosa. Porque toda cosa encierra esa mdula sabrosa. Y amar es paladear esa sal, esa
sal de fuego que debe destruir en nosotros lo que es podredumbre, o sea todo lo que
ahora llamamos nosotros mismos: el cuerpo corruptible y la inteligencia vacua, el
sabor vano, las pretensiones y las glorias que deben caer como viejos desechos, como
las vestiduras de un fantasma. Ese gusto nos enseara as el sentido del sacrificio. Y
entonces no cumpliramos nuestro deber por deber, sino que iramos al sacrificio por
amor, por hambre, por sed. Y ese sera el sabor sabroso, la sabidura saludable que tiene
gusto, que tiene el gusto de la sustancia. La sal es el gusto de la sustancia.
El ejemplo que hemos puesto nos parece claro. Paul Valry ha dado con la
frmula de una verdad, ha puesto de relieve una evidencia: el inimitable sabor que uno
no encuentra ms que en s mismo. Pero su comentarista Lanza del Vasto ha hecho de
este sabor todo un programa. Ese gusto nos enseara nos dice el sentido del
sacrificio.
He aqu toda la diferencia que media entre el acto potico y el religioso.
Distancia que podra determinarse entre una manera de sentir y una manera de vivir;
entre lo que nos ha sido dado y lo que se busca.
Con su pasado a cuestas, con lo que l es y su manera de ser conocida por la
gente, con sus yerros, reasumido por entero, el hombre religioso lo espera todo, sin
embargo, del porvenir.
Hay siempre en l una cosa de fondo que permanece y es la fe. Pero es este un
sentimiento bien inexplicable dado que se nutre al mismo tiempo de elementos que lo
estimulan y de otros que, a primera vista, lo desconciertan. No era necesario esperar
hasta Unamuno para saber que la fe es siempre un sentimiento en agona, es decir, en
lucha a brazo partido. Cualquier salmo lo prueba.
Por ejemplo, el salmo (44 - 43) revela, a la manera de Job, la amargura y el
extravo insondables de los jusDEBAJO, PGINA 98
tos que ya no pueden entender el dolor en que Dios los precipita. Dice:
Como animales de carnicera, t nos entregas
y entre las naciones nos has dispersado;
t vendes tu pueblo a precio vil
sin enriquecerte en el mercado.
Todo esto nos vino sin haberte olvidado,

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sin haber traicionado tu alianza.


Es por ti que todos los das se nos masacra,
que se nos trata en carneros de mataderos.
Nuestra alma se ha desplomado en el polvo,
nuestro vientre pegado a los suelos.

Qu espritu religioso profundo no ha conocido una de estas noches de


tempestad, una de estas noches en que la religin cesa de parecer el habitual buen
negocio para ser experimentada como un fraude del que fuimos vctimas? Todo esto
est sugerido por los versos del salmo que acabamos de citar, pero alcanza su punto ms
alto en el lenguaje casi blasfematorio de Jeremas, el ms pattico de los profetas de
Israel.
As en los captulos 15 y 20 dice: Ay de m! Madre ma, por qu as me
engendraste? Y ms adelante: T me sedujiste, oh, Yahv! Y yo me dej seducir. T
eras el ms fuerte y fui vencido. Ahora soy todo el da la irrisin, la burla de todo el
mundo. Y todo el da la palabra de Yahv es oprobio y vergenza para m. Y aunque me
dije: No pensar ms en eso, no volver a hablar en su nombre, es dentro de m como
fuego abrasador que siento dentro de mis huesos, que no puedo contener y no puedo
soportar.
Como se ve estamos lejos sin duda del goce esttico, de esa plenitud
superabundante del acto potico. Pero en cambio estamos de lleno en el acto del
sacrificio, del sacrificio extremado hasta el martirio. No podemos decir que es este el
lenguaje de la desesperacin aunque lo parece. Pues tanto el salmista como el profeta
esperan, contra toda esperanza, en ese fuego devorador. Es, sin duda, el Glgota, la
incineracin completa de ese inimitable sabor que uno no encuentra nada ms que en s
mismo.
Pero es tambin el momento del mrtir. Como lo ha
DEBAJO, PGINA 99
demostrado Chesterton en oposicin al suicida, el mrtir es aquel que gloriosamente
afirma: mi ideal es mejor que mi vida. Ese ideal puede ser una religin, una patria, un
partido. El s mismo del mrtir se ha convertido en este nosotros: ese gusto de s
mismo reencontrado en otras personas es lo que llamamos amor. Y quiz sea esta la
verdad de los santos.
Como todo hombre viviente tendremos siempre un instante, adelante, para
comprender. Aquel de Pascal, retomado por A. Malraux, y que dice: Vivimos juntos
pero morimos solos.
Aunque este no sea un instante de sacrificio y de martirio podra ser, en su
radical soledad de ltimo minuto, la circunstancia por la cual ese inimitable sabor que
uno no halla ms que en s mismo se confunda, se haga uno solo con todo lo que hemos
amado en la vida. Esto es probable. Aunque no significa, estrictamente, morir por los
otros.

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DEBAJO, PGINA 100


PLEGARIA Y POESA
(SALMO 49-48 - GEORGE SANTAYANA)
Recordaremos en primer trmino esta frase de Baudelaire: Evaporacin del yo,
centralizacin del yo, todo est en eso. Nos parece aplicable la primera parte de la frase
a la poesa surrealista. En cambio, la segunda idea: centralizacin del yo, nos ha de
servir de entrada a este tema de la plegaria y la poesa.
En el salmo (49-48) se puede leer este hermoso verso: Yo resuelvo sobre la lira
mi enigma.
Esto puede ser entendido en un sentido preciso y, luego, en un sentido ms
extenso.
Sabemos que el enigma basta recordar aquel propuesto por Sansn en el libro
de los Jueces era una composicin literaria consistente en un dicho o sentencia donde
las palabras proponan un sentido encubierto u oculto que el oyente o lector estaba
obligado a descifrar. Los versos que anteceden al que hemos elegido precisan sin duda
esta primera y restricta significacin:
Dicen as:
Mi boca enuncia la sabidura,
y el murmullo de mi corazn, la inteligencia;
preparo mi odo para los proverbios,
yo resuelvo sobre la lira mi enigma.

Ahora, en un sentido ms amplio y hondo pero perfectamente posible este


ltimo verso quiere decir: yo busco dar solucin, llevar a trmino, descubrir una
explicacin al misterio de mi vida, aqu sobre las cuerdas de mi lira; es decir, por los
caminos de la msica.
DEBAJO, PGINA 101
Yo resuelvo, debe entenderse en el sentido en que lo ensea la ciencia de la
armona cuando enlazando los acordes los conduce a su trmino, en tanto que prepara
mediante el cambio de unas notas y la persistencia de otras, el nacimiento de un acorde
definitivo, de tnica, fundamental.
Yo resuelvo sobre la lira La msica no es ac un puro deleite, un placer que
se cierra sobre s mismo como el de comer o beber y cuyo destino no ha de ser otro que
el de evaporarse. Aqu la lira significa camino, fruicin itinerante, descubrimiento
progresivo, atisbo de una solucin que se muestra en relmpagos.
Solucin de qu? Solucin del misterio de mi vida, hallazgo del fin para el que
he sido hecho. Conformidad es decir, acuerdo con una forma con una manera de estar
en el mundo que slo la lira me propone y descubre.
Este descubrimiento de m mismo, y esta significacin de m mismo, hacen su
aparicin en el canto. Y es la msica la nica que me ha dicho lo que soy. Mi alma es,
en el fondo, un canto. De esta manera siente el salmista.
Recordemos un verso anterior al que estamos comentando: Mi boca enuncia la
sabidura y el murmullo de mi corazn, la inteligencia. Sentir, pues, de una manera
murmurante, no con palabras claras o imgenes ntidas que se relacionan en un sistema
como los vocablos de un idioma. Murmurio de mi corazn; algo as como brisa que

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pasa entre hojas de un rbol; o sonido de pequea corriente de agua. Sobre todo,
informulacin.
Y, sin embargo, todo ello enuncia un saber, segn el salmista. La manera de
entender es, aqu, solamente vislumbrar.
Ningn fijismo, ninguna posesin.
Lo entrevisto es tambin irretenible. El conjunto de pequeas voces llamados,
suspiros, quejas, deleites que componen el murmullo de mi corazn han puesto sobre
la existencia un saber.
Pero es un saber no legible, que slo se siente. Y hace cantar.
DEBAJO, PGINA 102
Bien puede observarse que este verso constituye una magnfica preparacin al
otro siguiente que ya comentamos y que deca: Yo resuelvo sobre la lira mi enigma.
De modo, pues, que al lado de la presencia de un rbol o de la corriente de un
arroyo, tambin como algo absoluto, como una evidencia misteriosa, ha puesto el
salmista el canto del corazn humano.
Este canto no es, por supuesto, mero goce de s, placer circular que se cansa de
tanto dar vueltas. Hay que tener dice San Agustn la ciencia de su propio canto. Y
debemos tambin tener en cuenta y realizar lo que est escrito: Bienaventurado el
pueblo que tiene la inteligencia de su jbilo (Hemos tomado estas dos ltimas citas del
profundo Retiro 1960-61 del sacerdote salesiano uruguayo Arturo Mossman Gros).
Este canto es simultneamente un ruego y una alabanza. Un ruego es un
camino, un salir a buscar. Una alabanza es una posesin, es experimentar el s de algo o
de alguien.
Sobre este tema de la plegaria queremos citar una seleccin de pensamientos
extrados de la obra de George Santayana Vida de la Razn, en su captulo Magia,
sacrificio y plegaria.
Dice Santayana: La plegaria no es un sustituto del trabajo; es un esfuerzo
desesperado por trabajar y por ser eficiente ms all de la esfera del propio poder.
Si todo marchara bien y de manera aceptable slo nos atribuiramos divinidad a
nosotros mismos. Es menester reflexionar que las fuerzas externas constituyen un medio
necesario, que nos limitan no menos que nos crean.
Todo lo que es serio en religin, todo lo que se relaciona con la moralidad y el
destino, est contenido en esas sencillas experiencias de dependencia y de afinidad con
aquello de lo que dependemos.
Si el sacrificio ritual expresa temor, la plegaria expresa necesidad. Lo
observamos hasta en el mismo idioma que, si bien sirve para ser comprendido por otra
DEBAJO, PGINA 103
persona, incluye funciones prerracionales, las ms importantes de las cuales
posiblemente son la poesa y la plegaria.
Cabe decir que en la plegaria racional el alma cumple tres cosas importantes
para su bienestar: primero, se recoge en s misma y define su propio bien; segundo, se
adapta al destino; y tercero, crece como el ideal que imagina.
Inspirada por una acuciante necesidad, la plegaria alivia su mortificacin
confundindola con las necesidad generales del espritu y de la humanidad.

55

La posibilidad de un fracaso es una de las circunstancias en que la meditacin


debe encuadrar el ideal: dado que mi ruego puede no ser concedido, qu es lo que
deber rogar a continuacin en el caso de que as ocurra?
Que tu voluntad se haga, si estas palabras han de continuar siendo una
plegaria, no debe descender su significado originario.
Sin embargo, hay que aceptar lo inevitable, y es ms fcil cambiar la voluntad
humana que las leyes de la naturaleza. Apartar la mente de deseos extravagantes y
ensearle a encontrar la excelencia en lo que depara la vida, cuando esta vida se hace lo
ms digna posible. Desde que la plegaria confronta su ideal con la experiencia y el
destino, tiende a tornar ese ideal humilde, prctico y eficaz.
Los dioses son inmortales y hablar su idioma en la plegaria es aprender a ver
las cosas tal como ellos, y tal como debe verlas la razn, bajo las especies de la
eternidad.
El creyente sabe en su corazn que no es la eficacia material lo que constituye
la prueba de su fe. Su fe sobrevivir a cualquier desilusin material. De hecho,
aumentar gracias a esa disciplina y slo se volver autnticamente religiosa cuando
cese de ser una tonta esperanza en cosas improbables y ascienda por los peldaos de sus
desilusiones materiales hasta una paz espiritual.
Cul sera el miserable fruto de un llamamiento a Dios que, despus de
ponernos frente a l nos dejaDEBAJO, PGINA 104
ra sumergidos an en aquello de que podamos gozar en su ausencia?
Cul sera el fin de la vida si la amistad con los dioses slo fuera para nosotros
un medio?
Las frases de Santayana que hemos escogido definen, sobre todo, la plegaria, por
el carcter de necesidad que la constituye y por el alcance que a travs de ella se
obtiene: la conformidad eficaz y prctica con eso que podemos llamar destino.
Pero hay otro aspecto implcito en el estudio de estas frases aunque no
desarrollado. Es el carcter afirmativo de la plegaria. Ella constituye una aceptacin,
pero tambin una revelacin.
Al trmino de la plegaria es nuestro corazn el que ha cambiado. Y diramos que
el criterio justo para medir el tiempo la longitud o brevedad de este esfuerzo o de esta
bsqueda, est precisamente dado por la mudanza de la emocin. Uno no queda igual
despus de haber orado.
Pero el hombre que eleva una plegaria va siempre en busca de lo nuevo, en
prosecucin de una certidumbre que, a ciencia cierta, no sabe dnde est. Y el corazn,
lleno de expectativas, trabaja en su noche. Algo que l mismo no puede conseguir, tarde
o temprano, tendr que presentarse.
Y al fin, en un entrevisto rayo de consuelo, de paz, en un imprevisto golpe de
jbilo se hace la luz. He aqu que el murmurio del corazn ha empezado a leer adentro,
a intelligere, a enunciar inteligencia. Se ha servido de s como un puro instrumento y
ha resuelto al fin sobre esa lira, su propio enigma.

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DEBAJO, PGINA 105


UN LIBRO CARGADO DE PODERES
(SALMOS - A. CHOURAKI - J. P. BONNES)
Nosotros hemos pedido este ttulo a Jean-Paul Bonnes que lo sita al cabo de
una cita de Andr Chouraki, traductor del libro de los Salmos en el espritu de la ms
alta piedad israelita. Chouraki se expresa de este modo al presentar su traduccin: l
contiene un misterio porque las edades no cesan de retornar a este canto, de purificarse
en esta fuente, de interrogar cada versculo, cada palabra de la antigua plegaria, como si
sus ritmos batieran la pulsacin de los mundos.
Desde hace dos milenios los conventos y los ghettos se reencuentran
misteriosamente en esta guardia de amor, para salmodiar aqu en latn, all en hebreo
Qu sabor, qu puro diamante en el alma de aquellos que no renunciaron jams a las
palabras retomadas por los labios mismos de David, para que ellos hayan as atravesado
todas las noches, todas las guerras, movidos por la loca esperanza de ver un da, al fin
de las tinieblas, sobre las santas colinas, un nio levantarse y cantar delante del Arca!
Haban llevado este libro en sus exilios: ellos vivieron en su carne y en su sangre cada
uno de sus versculos; estaba escrito: ellos lo lean como ellos lo vivan; y era tan
necesario vivirlo como leerlo.
Estas son las palabras del traductor y el comentario que agrega Jean-Paul
Bonnes es el siguiente: El misterio que contiene el libro de los Salmos es,
seguidamente, el de estar cargado de tales poderes (David y los Salmos, ditions du
Seuil).
Cules son estos poderes? En primer trmino: un
DEBAJO, PGINA 106
poder de purificacin, como en una fuente; en segundo trmino: un poder de
respuesta, para el alma que lo interroga ardientemente en cada versculo, en cada
palabra. En tercer lugar: un poder de duracin. Desde hace dos mil aos en los
conventos y en los ghettos, este mismo libro promueve una renovada y que parece ser
siempre la misma guardia de amor. Seguidamente otorga el libro un pattico cuarto
poder: el de la capacidad de sufrimiento para atravesar todas las noches, todas las
guerras.
En quinto trmino, engendra un poder de esperanza: la loca esperanza de ver un
da, sobre las santas colinas, a un nio levantarse y cantar delante del Arca. Y como
sexto y ltimo don, aquel de que las palabras son vida; de tal modo que vivan lo que
lean; y lean lo que vivan.
La primera pregunta formulable y bastante difcil de contestar es si puede o no
un espritu que no es religioso gustar esta poesa de los Salmos. Nosotros creemos que
s, con tal que dicha persona conceda al libro lo que debe conceder a todos, y que es
con palabras de Coleridge al definir la fe potica: una tregua momentnea y voluntaria
de la incredulidad. Porque, por supuesto, qu poeta, aun el ms grande, puede
convencernos si, de antemano, hemos resuelto no creerle?
Inmediatamente cabe formular esta otra pregunta: el poder que posee este libro
para el creyente, es un poder por decreto, le viene del hecho de ser un texto sagrado?; o
es que por s mismo desprende una energa, posee una elevada radiactividad espiritual?

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Nosotros hemos credo, por nuestra parte, acertar en esta experiencia: habituados
desde algunos aos a leer los textos sagrados como tales, todos los das, confiriendo a
las palabras, a las imgenes, una suerte de poder y presencia absolutas, comprobamos
que tal manera de leer nos acompaaba despus a otras partes, cuando estbamos
delante de obras no consideradas como sacras. O sea que la fe potica haba aumentado
mediante aquella manera de leer. Y lo que nos asombraba por su belleza fuese o no
estrictamente
DEBAJO, PGINA 107
religiosa provocaba casi sin retaceos el mismo entusiasmo, idntica seguridad. En esta
ensanchada actitud no hemos credo cometer inconsecuencia porque al disfrutar los
dones de estos dos mundos no incurramos en contradiccin. As por ejemplo; un
corazn cristiano, puede no ver nada de admirable en Scrates?
Volviendo ahora a esta probadsima eficacia de los Salmos debemos
preguntarnos si su poder indeclinable sobre el creyente debe identificarse con ese anhelo
de la poesa moderna que ha buscado reunir en s los poderes de la Magia.
El simbolismo so reconquistar para la poesa la fascinacin de la msica; el
surrealismo posterior busc, infructuosamente, hacerse dueo de los secretos de la
magia.
Qu hay, por el contrario, en los Salmos? Aunque nacieron como cantos, no es
su prestigio musical el que hoy conmueve; y por otra parte, nadie los ha usado nunca
como frmulas de hechicera. Por supuesto que el poder de los Salmos no es otro que el
de la plegaria. Y a este propsito cabe recordar no slo la diferencia que existe entre
magia y plegaria sino la contradiccin que entre ambas se establece.
En la magia el corazn del mago no cambia. Son las fuerzas sobrenaturales
quienes obedecen; ellas actan sometidas al conjuro, y la voluntad humana triunfante se
hace visible en el prodigio.
En la plegaria es al revs. El corazn humano es quien cambia, quien se pliega
flexible a las inspiraciones de lo divino. Que se haga tu voluntad tal es la frmula
con que la sensibilidad piadosa se dispone a esperar, y a ser modificada.
Podemos encontrar aqu un instante en que la plegaria, como asimismo la poesa,
parecen vivir un semejante estado psicolgico.
El poeta en funcin es una espera dice Paul Valry. Crear, por consiguiente,
la especie de silencio al cual ha de responder lo bello agrega.
Veamos ahora la plegaria. Es tambin una espera, la cual si alguna actividad
manifiesta es la de celar,
DEBAJO, PGINA 108
circunscribir y preservar un silencio interior. No muevas tu espritu en la oracin que
esto se llame oracin de quietud o de otro modo, lo cierto es que no hay maestro de
vida espiritual que haya dejado de recomendarla.
Y qu papel desempea, entonces, en ambos casos la reflexin? La reflexin se
ejerce nicamente como una vigilancia para que no haga irrupcin esa dispersin
natural del espritu. La reflexin es una restriccin del azar dice tambin el mismo
Valry.
Qu lejos estamos en estos casos de los poderes del mago!
Pero, por extensin, cabe decir que cuando la gente habla de la magia de la
poesa, todo el mundo est tcitamente de acuerdo en que se comete un infantil abuso

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de palabras. La magia quiere ser eficaz; espera un resultado; procura una


transformacin de la realidad. La poesa no; si es una magia, hay que decir de ella que
es una magia sin esperanza as se expresa Jules Monnerot en su libro La poesa
moderna y lo sagrado.
Nos resta, ahora, comentar esta eficacia de los Salmos. Aceptaremos de manera
provisoria la divisin que hace Jean-Paul Bonnes. Encuentra que hay salmos que son de
un efecto potico y salmos que son de un efecto mstico. Por ejemplo, bendecir las
cosechas, ver las colinas orladas de alegra y descender la justicia como la lluvia sobre
el retoo, llevan al salmista a una identificacin cordial de su goce humano con el orden
csmico.
En cambio, hay otros momentos en que se hace necesario no fiarse de las
apariencias, dislocar el mundo de las cosas visibles para acceder a una ms profunda
realidad. Entonces es cuando se verifican las paradojas espirituales, cuando, por
ejemplo, se sienten efectivamente consolados aquellos que lloran; ricos los pobres, etc.
En el salmo 116 leemos estas palabras asombrosas: Tengo fe en el instante
mismo cuando digo: soy desgraciado.
Obsrvese que el salmista es consciente de no vivir
DEBAJO, PGINA 109
una realidad esttica. Toda angustia dice muy bien Bonnes aspira a la serenidad;
pero a su vez, ninguna serenidad debe olvidar que ella es una angustia sobrepasada.
Esta fe inexplicable testimoniada por el salmista autor de esos versos tiene
algo de inmortal. Pero nuestra perplejidad y admiracin crecen cuando sabemos que, a
lo largo del salterio, la creencia en la inmortalidad del alma no parece haber sido
presentida.
De modo pues que Israel debe unir a las razones histricas que tiene para dudar
de su felicidad terrestre, esta otra tristeza en el ms all que muchos Salmos
atestiguan donde el alma est lejos de Dios, imposibilitada para alabarlo y en miserable
estado.
Cmo, entonces, por qu medios y fuerzas incgnitas crearon los salmistas su
loca esperanza?
La promesa divina se demora, las persecuciones se acumulan y una fe de dos mil
aos no hace otra cosa que persistir. Convengamos en que ello es absurdo.
Pero cuando esta situacin insoportable da tambin lugar a verdaderos delirios
de alegra, y a transportes de ciega confianza infantil como tantos salmos lo
demuestran tenemos que suponer mirando estos hechos no religiosamente que hay
en el hombre poderes casi inimaginables; que su capacidad para el sufrimiento y para la
esperanza alcanzan el plano de lo literalmente milagroso.
Exista Dios o no, he aqu los frutos de la humilde plegaria.
Delante del Arca, de los acontecimientos de la Historia, de los decretos de la
Thora, esta dcil plegaria tantas veces cargada de ceniza ha probado histricamente
poseer mayores poderes que la magia; vencer, padeciendo, la prepotencia de los
dspotas y aun de la muerte, mostrar el rostro de la victoria.

59

DEBAJO, PGINA 110


LOS SALMOS LEDOS POR UN SANTO
(SAN JUAN DE LA CRUZ - J. VILNET - LAVELLE)
Hay personas capaces de vivir lo que leen y de leer lo que viven. Gran divisa.
La nica verdadera, sin duda, en esta materia de la lectura.
Cuando se lee bien, cuanto se lee a fondo, con el alma y con la porcin de vida
que la suerte nos impuso delante, entonces no se puede leer ms que muy poco y casi
siempre lo mismo. Quiz quedemos convertidos en ese refranesco y terrible lector de un
solo libro. Pero nadie negar que la persona capaz de mantener un mismo volumen en
sus manos toda la vida, adquiere por esto solo un aire de grandeza. Es un carcter. Y
aun algo ms; es un destino. Un plan inexorable y cumplido. Nos guste o no.
Hoy todos lo sabemos no se producen ya libros capaces de destinar a un
hombre. Se lee por azar, por obligacin, por tedio, por vanidad, por envidia, por ansia
momentnea, por seduccin efmera, por curiosidad; en suma, para satisfacer
adyacencias cuando no excrecencias del espritu. Y se olvida de acuerdo con la misma
velocidad con que se lee.
Un santo leyendo el libro de los Salmos produce el efecto de una iniciacin.
San Agustn, San Francisco de Sales, Santa Teresa de Jess, San Juan de la Cruz. La
conciencia del individuo moderno tan, a cada instante, zambullida en el caos, la
contradiccin, la suma y la sustitucin azarosa de los ms diversos estados, encuntrase
casi nula para estimar esa permanencia en el centro, esa consagracin total al instante,
ese olvido de s sin menoscabo de presentar lo espiritual hasta en lo fsico, ese retorno
hacia lo uno y hacia
DEBAJO, PGINA 111
la ms extrema simplicidad, que definen lo visible de la santidad.
En el corazn del santo todo es camino. l ver a su lado, siempre, la lucha, pero
no la contradiccin.
Metido en una sola conviccin que es la esencial, el santo abarca segn Max
Scheler todas las dems formas de la grandeza humana: tanto al genio como al
hroe y al salvador en el sentido del bienestar y de la salud fsica.
En el prlogo a su libro Cuatro Santos, donde desarrolla el tema de la
santidad, Luis Lavelle no vacila en afirmar que: Ningn hombre razona menos que
el santo. l ignora la abstraccin. Est al nivel de lo real, de todos los aspectos de
lo real. Entre estos aspectos es propio de la razn buscar las conexiones que
laboriosamente ella misma inventa; pero el santo est establecido en la unidad.
Estas consideraciones son necesarias nos parece desde que deseamos saber
cmo un santo ha realizado la lectura de los Salmos. Vamos a referirnos a uno o dos
momentos de San Juan de la Cruz.
Bien conocida es la importancia principalsima que tuvo la muy asidua lectura
de la Biblia en todo lo que este hombre escribi. Hay veces en que la recurrencia a citas
de la Escritura se torna arrolladora. En un libro dedicado a este tema, Bible et
Mystique chez Saint Jean de la Croix por Jean Vilnet (tudes Carmelitaines, 1949) se
hace una lista de las citas bblicas que figuran en la obra del Santo. Para nuestro objeto
basta slo agregar que fueron los libros llamados poticos los que un mayor nmero

60

de veces le sirvieron de gua. Y de estos es el libro de los Salmos el que preferentemente


inspira a este mstico, aun ms que el Cantar de los Cantares.
En la Noche Oscura de la Subida del Monte Carmelo, y en la parte
correspondiente a la noche pasiva del espritu, Libro II cap.6, nos habla el Santo de
padecimientos que ayudado por un salmo no tiene miedo de juzgar infernales. Son,
sin embargo, los que experimenta el alma en su ascensin.
Entresacamos frases como las siguientes:
DEBAJO, PGINA 112
El alma se siente estar deshaciendo y derritiendo en la faz y vista de sus
miserias con muerte de espritu cruel; as como si, tragada de una bestia, en su vientre
tenebroso se sintiese estar digiriendo ()
Casi de inmediato recurre al Salmo 87 para citar estos versculos: De la manera
que los llagados estn muertos en los sepulcros, dejados ya de tu mano, de que no te
acuerdas ms, as me pusieron a m en el lago ms hondo e inferior en tenebrosidades y
sombras de muerte, y est sobre m confirmado tu furor, y todas tus obras descargaste
sobre m (Salmo 87, vers. 6-8.).
A esta cita agrega el santo su comentario siguiente: Porque, en verdad, cuando
esta contemplacin purgativa aprieta, sombra de muerte y gemidos de muerte y dolores
de infierno siente el alma muy a lo vivo, que consiste en sentirse sin Dios, y castigada y
arrojada, e indigna de l, y que est arrojado; que todo se siente aqu; y ms, que le
parece que ya es para siempre.
Pero an, al final de este captulo VI hace el santo una aplicacin tan rara de un
verso de otro salmo, que la situacin angustiosa no puede ser llevada ms all.
En el salmo 54 vers. 16, delante de los enemigos pero tambin delante del amigo
que lo ha traicionado, el salmista exprsase con la implacable justicia de esta frmula:
vivos aun descienden al sepulcro.
Y San Juan de la Cruz coloca en esta situacin no a los malos ni a los
traidores sino al espritu que se purifica. He aqu sus palabras, traducidas
fragmentariamente:
() se siente tan a lo vivo, que le parece al alma que ve abierto el infierno y la
perdicin. Porque de estos (es decir, del infierno y de la perdicin) son los que de veras
descienden al infierno viviendo (salmo 54, 16) pues aqu se purgan a la manera de
all.
Difcil nos sera encontrar en la literatura cristiana un texto como este, donde tan
a las claras el alma justa sea cogida en el ms intenso espejismo de la desesperacin
infernal. Le parece al alma que ve abierto el infierno; aqu se purga a la manera que
all.
Sin esta pequea diferencia entre lo que aparece y lo
DEBAJO, PGINA 113
que, verdaderamente, es, la situacin infernal se mostrara como idntica en ambos
casos.
Hemos querido mostrar estos candentes textos para poder pasar de inmediato a
otra comprobacin. Bien se ve cmo un santo vive un salmo, con cunta experiencia
propia y con una hondura y riesgo que llega a lo abismal.
Nada ha podido ser escamoteado en este sentirse sin Dios y como descender al
infierno viviendo.

61

Pero lo asombroso consiste en que la esperanza no lo ha abandonado jams.


En el captulo siguiente, y refirindose al alma, todava dir: Porque hasta que
el Seor acabe de purgarla de la manera que l lo quiere hacer, ningn remedio le sirve
ni aprovecha para su dolor.
He aqu ahora: despus del espejismo de la desesperacin, el alma exnime, con
su sensacin de que nada le sirve ni aprovecha. Poco falta para que como ahora est
muerta en vida. Pero es necesario aun llegar a eso.
En un dibujo alegrico del Monte de Perfeccin de S. Juan de la Cruz hecho
por Diego de Astor en 1618, se leen al pie frases como estas:
Para venir a saberlo todo
no quieras saber algo en nada.
Para venir a gustarlo todo
no quiera gustar algo en nada.
Para venir a poseerlo todo
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo
no quieras ser algo en nada.
Cuando reparas en algo
dejas de entregarte al todo.
Y cuando vengas todo a tener,
has de tenerlo sin nada querer.

Es natural que veamos en estos avisos, ms que otra cosa, la imposibilidad de


practicarlos y hasta algo as como una ambicin anormal.
Pero los que se han esforzado en ellos han logrado probar ser los pasos humanos
que han ido ms lejos.
Paradojal imposibilidad y locura de esta alma muerDEBAJO, PGINA 114
ta en vida que, segn Luis Lavelle, no vive entre problemas sino entre soluciones.
Es el hombre donde el mal siempre se convierte en bien; donde la apariencia no
se distingue ya de la verdad; y donde la verdad misma se hace apariencia.
Y agrega: Cosa admirable es ver que precisamente en el momento en que me
abandono, en que me he convertido en nada; en el momento en que estoy como vaco de
todo lo que tengo y de todo lo que soy, es cuando el mundo entero viene a llenar el
puesto libre. As, por una especie de milagro, quien entra en s se siente por doquiera
exterior a s. El santo no tiene voluntad particular: no quiere nada ms que su propia
desaparicin; mas descubre el mundo tal como fue deseado por Dios.
No hay nada en lo que hace que no parezca estarle impuesto por lo que es, de
tal suerte que se dira que lo ha recibido todo; y no hay nada, sin embargo, que no
parezca haber escogido por opcin deliberada. De tal modo que parece crear lo que
es.
Si el herosmo es un acto y la sabidura un estado, la santidad es
indiscerniblemente un acto y un estado.
El herosmo se produce siempre en el instante, como si fuese engendrado por el
acontecimiento. Y generalmente conoce una baja de tensin. Pocos hroes son capaces
de permanecer al nivel de la hazaa que realizaron un da.
La sabidura pertenece a la duracin y no al instante. Lo que importa es que no
flaquee. Es adquirida, y slo en los ltimos aos de la vida da sus frutos. La santidad
pertenece a la eternidad, pero es la eternidad descendida al tiempo. Y por esto se ejerce

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siempre en el instante, lista a darse y a obrar, aunque su unidad indivisa llene toda la
existencia y no pueda ser reducida al minuto que pasa.
DEBAJO, PGINA 115
LOS SALMOS LEDOS POR UN POETA
(PAUL CLAUDEL - A. ROUSSEAUX)
Rastrear las influencias de la Biblia en Pascal, Bossuet, Racine; en escritores del
siglo XIX como Chateaubriand, Victor Hugo y Vigny, y sobre todo en un poeta del S.
XX como Claudel, permite esta doble comprobacin: la fuerza, el brillo, la amplitud
primitiva de las imgenes bblicas no decrecen. El nmero de las situaciones all
presentadas sigue imponindose por su abundancia tropical; los estados lmites del
hombre y de su aventura errante muestran su intensidad inagotable; las mltiples
apariciones de lo divino hacen que cada una de sus pginas aparezca como una escala
de Jacob suspendida entre el cielo y la tierra. La primera comprobacin, entonces, es la
correspondiente a la vitalidad de esta literatura religiosa.
La segunda se refiere a la coloracin particular, al sello individual que cada uno
de estos escritores sabe imponer a la materia bblica que ha tomado en prstamo.
Sobre la lectura de un texto bblico, Pascal mostrar la huella de su carcter
mediante una reflexin concentrada en vocablos que tienen mucho de las incrustaciones
del orfebre por su precisin, y tambin mucho de aquel combinado espritu de geometra
y de fineza.
Bossuet insertar la cita bblica en el movimiento de la oratoria, procediendo
como se ha dicho de l por construcciones, en tanto que nosotros los modernos
procedemos por accidentes; especulando sobre la expectativa que l mismo crea, en
tanto que nosotros los modernos especulamos por la sorpresa.
Racine ha de confiarlo todo a su ritmo, a la musicalidad de sus acentos.
DEBAJO, PGINA 116
Chateaubriand hace con el recuerdo bblico un pasaje lleno de color que parece
sentirse al tacto y aspirarse en el aire.
Vigny muestra su inspiracin bblica en un verso majestuoso de una visin
austera y amplia; en un verso como este, por ejemplo:
Los hijos de Israel se agitan en el valle
como trigos espesos que agita el aquiln.

Victor Hugo, luego, se nos mostrar ms sensiblemente bblico en la potencia de


su vociferacin y en lo apocalptico de sus imgenes.
Paul Claudel finalmente, ha encontrado en la Biblia lo que uno de sus crticos
Andr Rousseaux ha llamado una fsica de la fe. A menos que sea una
fisiologa, agrega.
La Biblia dice Claudel es la historia de todo el Universo, considerado desde
el punto de vista de Dios mismo, que ha sido librada a nuestras miradas.
Nosotros agrega no estamos con los efectos; estamos con la causa; no somos
solamente tierra; poseemos dos manos de alfarero espiritual; no estamos con el tiempo;
estamos en la fuente del tiempo.
Cuando el Cielo habla a la tierra y revela a la tierra la verdad que l oculta con
su aspecto, es necesario emplear un intrprete. Y es la poesa. Qu es, en efecto, la

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poesa sino un lenguaje que lleva en secreto un sentido esencial? Un poema es un


criptograma. Y la Biblia es un inmenso criptograma donde Dios est oculto. La poesa
est hecha de smbolo; nos golpea por el smbolo a fin de echarnos a la cara la figura de
una verdad que nos sera demasiado extraa si ella se nos ofreciese en su desnudez. Y el
lenguaje de la Biblia es smbolo del principio al fin.
Pero veamos primeramente, qu es el smbolo?
No lo confundamos con la imagen. La imagen es una invencin ms o menos
engaosa con que se reviste una verdad viviente. La Biblia no est compuesta de relatos
imaginarios sino de relatos simblicos; lo que no quiere decir que estas historias no sean
verdaDEBAJO, PGINA 117
deras, sino que su verdad aparente es la figura maravillosa de su verdad evidente.
El poeta cristiano busca ms all de las cosas el secreto vital. Si tiene un aspecto
creador es porque acta como un revelador de la vida profunda. En unin con los
divinos secretos las criaturas testimonian al Creador, tienen acceso a una vida nueva; y
por eso, para Paul Claudel este conocimiento es, al mismo tiempo, un co-nacimiento.
Por qu conocer es co-nacer?
Porque el secreto no slo se hace evidente, sino es, al mismo tiempo, poder
nutricio, fuerza inusual, juventud y plenitud virginal reencontrada.
Resumiendo lo dicho: el poeta se siente no en el efecto sino en la causa; no
arcilla sino alfarero; y experimenta en las fuentes del tiempo.
De aqu tambin su jbilo.
La poesa debe tener como fin la verdad prctica haba escrito anteriormente
Lautramont.
Precisamente, en esta poesa simblica de Claudel delante del simbolismo
bblico no se trata slo de sentir estados poticos sino verdaderas revelaciones de
sentido religioso. Evidencias que sirven tanto para descubrir a Dios como para revelar la
conducta.
La poesa surrealista busc ser un modo de conocimiento. El simbolismo de
Claudel, en los efectos de superabundancia y gozo que su poesa nos muestra, parece
haber dado mejores pruebas de haber encontrado estas vas de acceso al infinito.
Entre todos los poetas catlicos Claudel destcase por esta capacidad para la
exclamacin jubilosa e inmersin abundante en el cosmos.
Veamos ahora a este poeta en su meditacin del salmo 118. Extractamos algunas
frases:
Yo rumiaba este ruido incesante que Tu consejo hace en mi corazn como se
ve no hay duda de la presencia divina y va a comenzar el desciframiento. Al principio se
le experimenta como un rumor incesante en el corazn.
Tus mandamientos? Un trampoln bajo mis pies.
DEBAJO, PGINA 118
La orden, la prohibicin no es sentida como un impedimento o detencin. Estas
prescripciones hacen dirigir los ojos hacia otros sitios del espritu donde el poeta
encuentra incitaciones que son, para l, como trampolines. Y por eso agrega:
Lo que era nada ms que prescripcin se ha convertido en ritmo y frase,
ajustado a cada uno de mis pasos sobre la ruta. No se puede buscar un ms bello uso
del obstculo. Si por un lado l nos limita, por otro lado tambin nos constituye;

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inaugura en nosotros un ritmo nuevo, y estas dificultades empiezan a crear en nosotros


nuevas facultades.
Licuado se ha mi corazn coagulado: ensame a respirar tu ley.
Oh! Cmo se aprende todo bien en la humillacin!
Vemos de qu modo ya comienza el triunfo de las cristianas paradojas. La
humillacin no destruye ni anonada. Esta injuriosa morada es el fundamento por el que
se aprende todo bien. Este estado insoportable es una olvidada puerta del conocimiento.
Me he percatado, Seor, de que eras justo agrega la verdad vnome por el
camino de la humillacin.
Vale la pena tener pena para saber como T sabes consolar.
Y cmo arribas T, en el examen de conciencia con la piedad.
Este corazn contrito y humillado desea, luego, hacerse todo poroso a una suerte
de pureza irresistible que en l se hace presente de maravillosa manera.
Creemos importante recordar en este momento aquella terrible humillacin que
padeciera Oscar Wilde en presidio, y que l rememora en su De Profundis. Cuando se
sinti injuriado por todos, abandonado de sus amigos, privado hasta de sus hijos, en esa
postracin sin lmites dice me sent inexplicablemente feliz.
Y surge de inmediato esta pregunta: ambos hombres han tenido contacto con
alguna idntica presencia misteriosa? Mientras escriba esas pginas, Wilde
DEBAJO, PGINA 119
no crea en Jess como hijo de Dios. Parece que se convirti luego en sus ltimos aos.
Con todo, su experiencia de una felicidad inexplicable tiene mucho parecido con esta
pureza irresistible que Claudel encuentra en el fondo mismo de la humillacin.
Aunque no veamos en ambos casos nada ms que un momento raro de la psicologa
individual, lo cierto es que ambos autores le han concedido importancia suprema. Estos
instantes son de aquellos que fundamentan y hacen cambiar para siempre el rumbo de
una vida.
Ms adelante, Claudel agrega:
Hay en tu Ley, Seor, un sabor de eternidad que me impulsa por encima de
todas las contradicciones.
He ac la arcilla convertida en alfarero; y todo lo que un corazn religioso puede
hacer apoyndose en la obligacin y en la humillacin.
Veamos ahora este minuto csmico:
Ha salido de m un grito, una especie de llamado informe de socorro, una
especie de salutacin.
Yo estoy aqu frente al sol levante; humeando todo como tierra laborada.
En torno de m miro toda la tierra que despierta como una esperanza a punto de
realizarse.
Yo he conocido el comienzo exclama luego yo estoy amalgamado con la
fundacin.
Tu gratitud me invade, afluye en m como una vida desbordante.
He estudiado el mal que me ha enseado el bien; y la mentira que me ha
enseado la verdad.
Y este severo amor sobre m que me ha enseado el amor; y esta verdad que no
se bebe ms que en el principio.
Nada me turba; hay en mi disposicin una paz innumerable como el mar. Una
especie de salvacin, siento, a la que no puedo ms escapar.

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Los lectores asiduos de los Salmos no dejarn de advertir en esta meditacin el


estremecimiento de aquellos, sus alternativas apasionadas y un soplo de fe y de fuerza
que es bien el del Antiguo Testamento.
DEBAJO, PGINA 120
UN CONSEJO DE BUDA
(SIDARTA GAUTAMA - ALAIN)
Hacer lo difcil con lo fcil. De qu manera? Dificultando un poco lo fcil. La
manera como Buda ha respondido a sus hermanos hace recordar esta frase de Po XII:
Descubrir que el esfuerzo es fcil es lo nicamente difcil. Pero para sentir as es
necesario, antes que nada, fe. Y la fe es una verdad que se vive anticipadamente.
Importa decir esto desde el comienzo porque un intelectual que tenga el hbito
de precipitarse habr de encontrar completamente pueriles las palabras de Buda que se
leern a continuacin. Es, por otra parte, un pensamiento asombroso. l nos dice que el
punto de partida de la sabidura est en una accin sobre el cuerpo y no sobre el espritu.
Ha sido recogida por Aldous Huxley en su libro El Fin y los Medios. Dice as: Y
cmo es, hermano, un hermano que se domina a s mismo? Mirando hacia adelante o
mirando hacia atrs obra con gran tranquilidad (es decir, con conciencia de lo que hace
y de la razn por la cual el ser personal ejecuta el acto). Si se inclina hacia adelante, o si
estira un brazo o su cuerpo, lo hace con serenidad. Cuando come, bebe, mastica, traga;
cuando se alivia de las necesidades naturales; al andar, al detenerse, al sentarse, al
dormir; caminando, hablando o permaneciendo callado, acta con tranquilidad. Es de
este modo, hermanos, como puede lograr el dominio sobre s mismo un hermano.
Vemos que el cuerpo resulta ac casi todo el campo de operaciones. La mente
desempea slo suavemente concentrada la funcin de ritmar el moviDEBAJO, PGINA 121
miento, en un esfuerzo tan natural que, ms que un esfuerzo, es un descanso. Esto es
plenamente vivir dentro de s.
Vive, reina, en ese olvidado universo de tu cuerpo. Esto es lo que dichas
palabras ordenan con su majestuosa lentitud. En este ritmo que la serenidad imprime al
cuerpo es fcil ver que l no ha nacido slo del movimiento sino sobre todo de la
respiracin, aunque Buda no la menciona. Hay alguna otra funcin orgnica que
olvidemos ms aprisa y un mayor nmero de veces? En esto reside la gran facilidad del
consejo de Buda y, el mismo tiempo, su gran dificultad.
Qu es lo que no afecta a la respiracin? El fro, el calor, el estruendo de los
motores, el humano hacinamiento, las esperas, las demoras, los olvidos, las premuras, el
malhumor, el obstculo. Y luego los ambientes: oficinas, edificios, profesiones, en una
atmsfera de actividad febril, de indignacin, de hasto. Basta considerar, por ejemplo,
cinco minutos baldos de nuestra vida diaria para comprobar el nmero de veces en que
nuestra respiracin se oprime, se interrumpe, jadea, segn lo que hacemos, sentimos,
pensamos. Si agregamos, ahora, el torbellino de la vida interior tal como hoy da se
manifiesta podemos muy bien reconocer que durante toda la vigilia de nuestra
existencia cotidiana, la mariposa de nuestros pulmones ha sido sometida a torturas
incalculables e inexorablemente contrariada por casi toda la actividad de nuestro cuerpo
y de nuestra vida mental.

66

En su libro Aventuras del corazn, Alain nos dice que contra ciertas
perturbaciones tales como el temblor, la palidez, el sonrojamiento, no tenemos ms que
medios de accin indirectos. Estos consisten, primero, en movimientos locomotores
contrarios a la crispacin y de la expiracin. Y agrega luego: las emociones se
propagan de acuerdo al estrangulamiento de la sangre y del soplo respiratorio.
Alain no ha hecho otra cosa que repetir con lenguaje y psicologa modernos lo
que Buda haba dicho
DEBAJO, PGINA 122
con una naturalidad encantadora. Media entre ambos una distancia de 2500 aos. El
Buda ha aparecido sobre la tierra el ao 563 antes de Jesucristo.
Nuestro centro no debe estar en nuestro cerebro sino en nuestra respiracin. De
todas nuestras funciones es esta la que mejor podemos or, y es tambin la que mejor
podemos regular. Que la mariposa de nuestros pulmones sea verdaderamente psiquis
segn la antigua identificacin helnica de espritu y mariposa.
Alguien nos deca que el ideal en esta materia estara logrado por aquella
persona capaz de adquirir un perfecto movimiento respiratorio; de tal modo que
respirase bien sin saber, en verdad, que lo haca. Pero es aqu donde nuevamente vemos
brillar la sabidura de Sidarta. Que el pensamiento est atado al cuerpo. Que en ningn
instante pueda olvidarlo. Se trata de respirar como uno puede, pero sobre todo, de saber
que se respira. He aqu la ley: Respirad, sabiendo que respiris.
Y esta constante atencin sobre el brazo que movemos, o sobre nuestro cuerpo
que se inclina, de ser reiterada todas las veces que sea posible lograr al fin medir con
su seguro ritmo no slo nuestros movimientos sino tambin nuestros deseos y nuestros
sueos.
Buda ha encontrado en la estricta atencin al propio cuerpo la medida del
hombre; del hombre que se domina a s mismo y, por extensin, del hombre entero.
DEBAJO, PGINA 123
LA CANCIN DE AMOR
(JAUFR RUDEL)
Es la Edad Media enorme y delicada la que, sin duda alguna debe ser elegida
para ejemplificar esta materia de la cancin de amor.
Pues esta edad en su siglo XII realiza un gran descubrimiento: el del amor
moderno. En los clsicos grecolatinos el sentimiento del amor no logr nunca escapar
del erotismo, o de la pasin a s misma abandonada, pese a tanta asidua asesora de los
dioses. La poca medieval pone, en cambio, su embriaguez amorosa en los ms puros
destinos del espritu. An en testimonio tan potente del amor-pasin como es la historia
de Tristn e Iseo, el paroxismo carnal entra en conflicto con los reclamos del deber
moral. Y la doble, hostil, profunda sinceridad con que ambos viven la embriaguez y la
condenacin a un mismo tiempo, engendra una agona llena de convulsiones. Se
separan una y otra vez, voluntariamente, para desligarse del amor culpable,
hermosamente inmunes a los sofismas de la pasin; pero una y otra vez el mgico filtro
recupera esa potencia que los hace vivir en torbellino.
Pasando luego al amor caballeresco de los trovadores y al amor adoracin de la
escuela del dulce estilo nuevo hallamos una casi absoluta hegemona de lo espiritual;
a tal punto, a veces, que se diluye en lo mental. Sobran los conceptos, las alegoras y los

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propsitos morales, en menoscabo de las verdades de carne y hueso. Pero esta


discriminacin no siempre es clara. Un crtico tan perspicaz como Francisco de Sanctis
se equivoca, por ejemplo, cuando ve slo un smDEBAJO, PGINA 124
bolo de la Teologa en la figura de Beatriz.
Dnde la carne se hace espritu, y dnde el espritu se hace carne? De cuntas
maneras se sustituyen, se eclipsan, disimulan? Situacin fronteriza siempre amiga del
sueo, del pensamiento de lo absoluto, de la eternidad y tambin de la muerte. Se vive
soando; es la poca de las visiones, y de los sueos premonitorios del amanecer.
Pero tambin viviendo se suea; una cosa es lo que es, pero tambin es otra cosa. Un
minuto es un mensaje; una escena, una revelacin diablica o celeste; el paisaje,
alegora; y la mujer, anunciacin. La cara de Dante retorna envuelta en un humo
luciferino para el humilde pueblo que lo mira pasar.
Tambin este es el clima ms propicio para la cancin de amor. El yo personal
no haba nacido todava. Se pensaban y sentan demasiadas cosas infinitas para dar
importancia a la mera persona.
La cancin de amor no es una epstola ni es una confidencia; estas exigen un
nico destinatario; poseen secretos, arrebatos y dudas cuya ponderacin es materia
exclusiva del yo y el t. La cancin de amor, en cambio, es una revelacin: una
verdadera revelacin que se hace al pblico.
Mi amor se dice a s mismo el poeta ha llegado a una efusin tan delicada que
entreveo cosas que no son mas. Lo que me ocurre sigue pensando es algo que, ahora
me he dado cuenta, pertenece a un fondo del corazn humano. Es ms que ella y que yo.
El pblico debe, por lo tanto, compartirlo. l me probar si este absoluto que yo siento
es tambin suyo.
Puede verse el ejemplo famoso de un trovador del siglo XII, Jaufr Raudel. Es
su Cancin del amor lejano, donde dicho amor parece estar hecho de aire solamente;
pero se trata de un aire palpable, respirable, real. Un aire iluminado, al mismo tiempo,
por un sol actual y un pensamiento antiguo, que creemos nacido con nosotros.
En qu, precisamente, consiste este amor lejano? se pregunta Andr Lagarde
Se trata de una prinDEBAJO, PGINA 125
cesa de la poca, de una creatura ideal nacida de la imaginacin tierna del poeta; o es,
quiz, una figura mstica del amor de Dios?
No podemos caer en la puerilidad de decir que el poeta est, en esta
circunstancia, nada ms que enamorado del amor. No. El amor hallado es tambin eso;
vaguedad, suavidad, lejana, aspiracin temblorosa que sobreabunda y flota en torno de
su objeto, manifiesta y pura sed de horizonte. Se nutre con lo que no encuentra; vive de
sobrepasar lo que posee. Ser siempre una verdad momentnea esta de Bcquer: Dos
rojas lenguas de fuego forman una sola llama; pero ser una verdad permanente esta
otra dantesca: la bocca mi basci tutto tremante, o sea, la eternidad infernal que no
alcanza a concluir lo que se haba iniciado en la tierra.
Nosotros creemos que lo que el trovador est en este momento contemplando es
la infinidad propia del espritu; del espritu que se afana siempre por aquello mismo
que lo excede. No obstante, esa insaciabilidad no alcanza para definir del todo la
situacin. Porque aqu dicha insaciabilidad se ha particularizado en una soledad. El

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poema crece, a nuestro ver, magnficamente. Es una soledad irritada, vista como fatal, la
que estrangula al fin a este corazn que llama.
Fuente de alegra y de tristeza es esta lejana. Nos parece un verdadero hallazgo
la instancia en que le poeta nos dice, puesto en presencia de su lejano amor, que igual se
partir de l, alegre y triste. Porque, an hallndolo, quin har infinita su alegra?
quin lo calmar de su nostalgia? Su enamoramiento no slo es del amor sino de la
lejana. Nos parece vencido de antemano, porque lo que tiene delante no es una persona,
sino su propio espritu, definido como una posibilidad pura y siempre diferida. No es
una mala definicin desde que, a fin de cuentas, en todo amor se pierde; aun en el amor
de Dios. Con respecto a este ltimo dice Jacques Maritain: As como Jacob coje
despus de su lucha con el ngel, el contemplativo cojea de un pie por haber conocido
las dulzuras de Dios; cojea del pie con que se ha apoyado en la tierra.
DEBAJO, PGINA 126
CANCIN DEL AMOR LEJANO
Por Jaufr Raudel
Largos los das en mayo son,
dulce del ave suena el cantar,
y yo recuerdo un lejano amor
cuando me alejo de ese lugar.
Voy con semblante triste y mohno,
y hasta las flores del blancoespino
con el invierno me hacen pensar.
Ver, por Dios, al lejano amor,
al Seor tengo por muy veraz:
Mas alegrndome con este don
que est tan lejos dobla mi mal.
Con mi bordn y con mi esclavina,
ah! si pudieran, mi peregrina
vida, sus bellos ojos copiar
Ser dichoso cuando me diere,
por Dios, albergue, en su lejana;
cerca de ella si as quisiere
yo tan lejano me hospedara.
Mi amor lejano, cerca, dir;
con voz cercana la embriagar.
Yo oir su dicha: ser la ma.
Si aquel amor he de ver un da,
triste y alegre me partir.
Mas es tan grande la lejana
que no s cundo lo encontrar.
Sobran los pasos, sobra el camino
Nada presiento de mi destino,
Slo Dios sabe si lo hallar.
Si no disfruto el amor lejano,
de amor ninguno disfrutar:
que, cerca o lejos, tan soberano
bien, en ninguna parte se ve.
Tal es su prez y gentil verdad

69

DEBAJO, PGINA 127


que, aun entre moros, mi voluntad
quiere por ella cautivo ser.
Dios que hizo todo cuanto se ve,
y tambin hizo este amor lejano,
me d, no el nimo, sino el poder
de, al fin, mis ojos verlo cercano.
Sern su cmara y su jardn
los de un hermoso palacio, sin
que se mude mi parecer.
vido soy, y no mentir
quien de mi amor me llame ansioso,
pues jams nunca tuve otro gozo
que el de ese amor que me aguarda all.
Mas lo que quiero me est prohibido.
Maldito sea el que me ha perdido,
y, sin amores, hzome amar.
Maldito sea el que me ha perdido,
y, con embrujos, ha conseguido
que nunca, nadie, me pueda amar.
(traduccin de D.L.B.)

DEBAJO, PGINA 128


EL SONETO
(DANTE - RONSARD - BAUDELAIRE)
Es bastante conocida la expresin de Paul Valry: Dara toda mi obra por ser el
inventor del soneto. Quin fue el feliz autor de este grupo rtmico vencedor absoluto
de todas las frmulas estrficas por su extraordinaria fortuna a travs de los siglos? Si
bien no puede precisarse indiscutiblemente, el ms lejano ejemplo de soneto surge en la
poesa siciliana de la primera mitad del S. XIII que floreci en la corte de Federico II de
Svevia. Su autor es Giacomo de Lentino, a quien Dante llama en el canto XXIV del
Purgatorio, el notario, por haberse desempeado como tal en la curia de Federico. En
ese soneto, el poeta suea un celeste y glorioso ms all que slo ser completo si est
presente la mujer amada.
La tradicin francesa hace remontar el origen del soneto a los troveros,
nombre con que se designa a los poetas medievales de la Francia del Norte, para
distinguirlos de los trovadores, que son los poetas del Sur.
En cuanto al origen de la palabra misma soneto, Martn de Riquer la hace, sin
vacilaciones, proceder del provenzal sonet, que quiere decir meloda. Pero ms
frecuentemente se busca la etimologa de esta apalabra en el italiano donde soneto
quiere decir sonido. Corominas precisa un poco ms. Se tratara de un pequeo sonido
o son; es decir, de un airecillo o cancioncita. Lo que se explica por constituir este grupo
rtmico la reduccin de otro ms grande. El soneto, ya en tiempo de Dante, era definido
como una cancin concentrada.

70

DEBAJO, PGINA 129


Esto es lo que sabemos en cuanto a su origen y etimologa. Queda por explicar la
opcin a primera vista extraa de Paul Valry: preferir un molde, una frmula, una
estructura fija, a su propio mundo interior.
Cabe, por lo tanto, preguntarse: qu proceso envidiable de libertad asociada al
orden, de fuerza exactamente desarrollada y cumplida, de riqueza y severidad; qu
combinacin incomparable de efusin y de rigor se llev a cabo en el espritu creador de
esta estructura?
Dante, por ejemplo, que escribi bellsimos sonetos, slo en tercer trmino
prefera este tipo de composicin. En su libro De la Vulgar Elocuencia juzga al soneto
de recursos inferiores a la Balada y a la Cancin. Esta ltima, particularmente, suscita
todo su entusiasmo agresivo y exclusivo.
Pero ya no se componen, hoy, baladas y canciones segn aquella poca. En
cambio, sin alterar en lo ms mnimo su estructura primitiva, el soneto contina su largo
imperio ofrecindose como forma perfecta a todos los reclamos de la sensibilidad
amorosa.
Sin duda alguna, el humilde Giacomo de Lentino no pudo haber previsto la
capacidad de este asombroso instrumento de catorce cuerdas que supo inventar.
Dos cuartetos y dos tercetos. Dentro de ellos puede ser todo dicho, cantado,
llorado, suspirado. Y puede tambin imponerse la sensacin de que ese todo est
perfectamente redondeado, concluido, sin ninguna necesidad de ulterior desarrollo. Esta
es la maravilla del soneto. Y basta recurrir a su larga vida para probarlo. Por qu no
tuvo suerte el madrigal? Era demasiado breve. Y, por otra parte, no estaba sujeto a
norma fija. Lo mismo ocurri con los sonetillos, escritos en versos ms cortos que los
de once slabas. Hagamos al soneto ms grande de lo que es. Por ejemplo, el soneto que
los italianos llaman caudato (con cola); y los espaoles con estrambote. Y nos
encontramos con que estos experimentos apenas tienen historia. Hubo tambin quien
enfadose con la igualdad silbica de los versos. Los quiso a veces de seis slabas; e
invent
DEBAJO, PGINA 130
el soneto doble. Fueron pasos sin huellas.
La aristocracia, belleza, movilidad del verso de once slabas han sido mostradas
por Dmaso Alonso en su libro Poesa Espaola. Su corrediza acentuacin lo vuelve
particularmente propicio para traducir los aspectos ms fugitivos y matizados del
espritu. Hay quienes no soportan el enrejado del soneto, y suponen que la inspiracin
all se ahoga en artificio.
Esto no prueba nada ni a favor ni en contra. Traduce un mero juicio de
temperamento.
Pero por qu el soneto ha llegado a ser la forma lrica por excelencia? Aun la
combinacin mtrica inaugurada en espaol por Garcilaso y casualmente llamada lira,
carece a nuestro ver y pese a sus excepcionales logros de una propiedad que es
privilegio singular del soneto.
La estrofa de cinco versos lira no es en s misma una unidad sino una parte.
Nos encontramos, entonces, con que el poeta puede componer el poema con un
nmero cualquiera de estrofas. Esta libertad no se goza sin riesgos. Todo lo que el

71

soneto tiene de compulsivo, de riguroso, de concentrado, aqu en la lira se dilata, se


afloja, se disuelve. La lira es una frmula que hace andar y andar. Pero no encontramos
en ella misma la necesidad de concluir. Nos da la idea de una msica que, por s no
resuelve en ninguna parte. Es el talento propio del poeta el que debe hallar un trmino a
ese movimiento que, sin cesar, renace. Y los mejores finales de la lira son aquellos que
se parecen a un murmullo o a un suspiro. Por ejemplo este de San Juan de la Cruz:
ces todo y dejeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.

Poniendo aparte lo mental, creemos que es el impulso rtmico de esta estrofa el


que impone este modo de terminacin por desfallecimiento, por prolongacin
suspensiva, por evanescencia.
El soneto es otra cosa. El verso final tiene la fuerza
DEBAJO, PGINA 131
de una trompeta clamorosa. Todo debe ser reunido all. La mayor carga de pensamiento,
de sugestin, de meloda, se comprime premiosa en esa abreviatura del verso final. Es
casi imposible escribir un soneto si no se ha encontrado de antemano su ltimo verso.
Y miles de sonetos mueren en el cesto porque la fascinacin de este verso final
no ha sido hallada.
El primer verso es regalado por los dioses deca un poeta. Pero en el soneto,
esto es verdadero para el ltimo.
Todo el mundo ms o menos sabe cundo debe comenzar un poema; pero todo
el mundo ignora, mientras est componiendo, cundo debe terminarlo. Esta terminacin
se halla, surge sola, como por gracia o casualidad. En tanto que no se hace presente, el
espritu contina, como un condenado, en su febril actividad de combinaciones y
sustituciones infinitas. Pensar es sustituir.
De todas las frmulas propuestas al poeta para combinar slabas y sonidos, slo
el soneto posee la ciencia de concluir. La vaguedad de la inspiracin no reconoce mayor
enemigo que esta estructura de acero. El verso es libertad. Pero es una libertad
armoniosa; es decir, ordenada. Sobre las mviles acentuaciones del endecaslabo
revolotea el ave prisionera. Y se embellece en este impulso sujeto a duraciones
calculadas.
Pero adems, la inspiracin debe crecer. Y lo prodigioso de esta estructura
ensea que cuanto ms incendiado se muestra el corazn ms debe poseerse. Cuanto
ms fuerza ms dominio de s. Es la explosin una abreviatura.
El soneto, al igual que los crculos infernales de Dante, se parece a un embudo.
A cada paso, a cada verso, todo debe ser, en ms reducido espacio, ms intenso.
Gloriosa estructura que convoca a todas las facultades del espritu, pero que
parece burlarse al fin de todas ellas. Razn, imaginacin, sentimiento, voluntad,
memoria; todas deben estar presentes. Pero aqu slo impera el orden. Es decir, su
plenitud en lnea. Porque toda armona es una propagacin pero tambin un
DEBAJO, PGINA 132
lmite. Si no os dominis, es una verdadera locura vuestra pretensin de ser armoniosos,
dice el soneto.

72

Sonetos de Dante, de Petrarca, de Camoens, de Shakespeare, de Garcilaso, de


Lope, de Quevedo, de Ronsard, de Verlaine, de Baudelaire, de Rubn Daro, de Antonio
Machado, de tantos y tantos. Sonetos incomparables, inolvidables, El pobre notaro
que lo invent, muy poco o casi nada supo hacer con l.
As pensndolo, no nos parece raro ahora que un poeta haya querido dar toda su
alma a cambio de este acierto que supone la invencin de nada ms que una estructura.
Que es una frmula? No tiene por qu ser una cosa muerta y seca. Puede ser, como en
este caso, un verdadero milagro de la gracia.
DANTE ALIGHIERI

Vnome voluntad de querer decir tambin, en alabanza de esta gentilsima, palabras por las
cuales mostrase cmo por ella se despierta este Amor, y, cmo no solamente se despierta all
donde duerme, sino all donde no est en potencia, ella, operando admirablemente, lo hace
venir. Y dije entonces este soneto, que comienza: Ne li occhi porta (Vida Nueva, cap. XXI).
Lleva en los ojos
Cada cosa es gentil porque refleja
el Amor en que mora y con que mira;
pasa, y la gente tras su paso gira;
saluda y, trmulo, pensativo deja.
Al que, mirando a tierra, ya suspira
por cada yerro de su vida vieja.
Oh! Amigas, saludad a la que aleja
de nuestro ser toda soberbia e ira.
Feliz aquel, si en las dulzuras plenas
que al alma nacen del que hablar la siente,
primero vio su rostro juvenil.
Pues lo que inspira si sonre apenas,
ni decir ni fijar puede la mente,
tal es de milagrosa y de gentil.
(Trad. de D. L. B.)

DEBAJO, PGINA 133


RONSARD
De los 142 sonetos dedicados por Pierre de Ronsard (1578) a Helena de Surgres, hay cinco o seis que
son quintaesencia de gran poesa. Y de estos ltimos es el ms conocido el sealado con el nmero XLII
del segundo libro, que se traduce a continuacin. Es el canto de cisne de Ronsard.
Despus de muerto el poeta, Helena se preocup ms de su propia reputacin que de la
inmoralidad. Sobrevivi muchos aos a Ronsard, continu presentando su servicio en la Corte era dama
de honor de Catalina de Mdicis y muri soltera.
La pasin no correspondida del poeta dur siete aos. Cuando se inici frisaba l en los
cincuenta, doblando la edad de la mujer querida. Su cabeza era en gran parte calva; su nariz, aquilina; y
rala, su barba gris.
De una delicadeza fra y seorial, verdaderamente aterrorizada por el qu dirn, Helena haba
sido comprometida desde nia con el capitn de la Guardia Jacques de la Rivire, que sucumbiera luego
en la primera guerra civil. Por su memoria, llev ella asiduamente ropas de color gris toda su vida.
(Wyndham Lewis).

73

A Helena
Muy vieja ya, de noche, sentndote al hogar,
bajo luz de candela los hilos devanando,
diris, mientras atnita mis versos vas cantando;
en das que fui hermosa me celebr Ronsard.
Ya no tendrs, entonces, criada que al escuchar
esa noticia, en tanto labora dormitando,
despierte ante este ruido de Ronsard, exclamando
tu nombre, que el poeta supo inmortalizar.
Yo estar bajo tierra, fantasma ya, sin huesos,
en reposo, a la sombra de los mirtos espesos;
t sers frente al fuego una anciana encogida,
Lamentando mi amor y tu soberbia insana.
Vive, por tanto, vive, no aguardes a maana,
y corta desde ahora las rosas de la vida.
(Trad. de D. L. B.)

DEBAJO, PGINA 134


CHARLES BAUDELAIRE
Numerosas piezas de Baudelaire son transcripciones de un grabado o de un cuadro. Bohmiens en
voyage es un ejemplo de este arte inspirado por el grabado. mile Bernard estableci que Baudelaire ha
procurado transcribir una estampa de Jacques Callot, en la que el grabador lorens haba escrito la
leyenda siguiente: Estos pobres llenos de malaventuras cargan solamente con cosas futuras. (Robert Benoit Chrix).

Gitanos del camino


La proftica tribu de pupilas ardientes
ayer se ha puesto en marcha; sus pequeos colgados
al hombro, con sus fieros apetitos librados
al tesoro solcito de las mamas pendientes.
A pie los hombres marchan con sus armas lucientes
junto a los carros donde los suyos van echados,
y en el cielo pasean sus ojos desolados
por la triste nostalgia de quimeras ausentes.
El grillo all en el fondo de su lecho de arena,
los ve pasar, y doble su canto, entonces, suena;
Cibeles, que los ama, prodiga sus verduras.
Hace manar la roca, florecer el desierto
a estos viajeros para los cuales est abierto
un familiar imperio de tinieblas futuras.
(Trad. de D. L. B.)

74

DEBAJO, PGINA 135


LA POESA DEL DESPRECIO
(DANTE - DOSTOIEVSKI)
Es posible realizar gran poesa con sentimientos simplificantes? Sentimientos
tales como el del odio, por ejemplo, nos conducen a juicios sumarsimos sobre nuestro
prjimo, impiden verlo como algo que est perpetuamente hacindose y alimentado de
posibilidades incesantes.
Para odiar necesitamos fijar, inmovilizar de algn modo la conducta y el carcter
de los otros. Una conciencia as juzgada es, al mismo tiempo, una conciencia terminada.
No le es permitido posibilidades de cambio, de renovacin, de sorpresa. Cegamos sus
nacientes; clausuramos su futuro. Sin que nos demos cuenta, estamos realizando sobre
el prjimo condenado un verdadero juicio final.
Somos a menudo muy condescendientes con nuestras propias faltas, porque
vemos a nuestra conciencia hacindose y rehacindose; en cambio, somos implacables
con las faltas ajenas porque juzgamos al prjimo con una conciencia ya hecha,
inmodificable. En consecuencia, el sentimiento de odio empobrece el objeto sobre el
cual se proyecta.
Si ya odiar es simplificador, cunta mayor pobreza debe encontrarse en un
objeto o ser que se desprecia. El odio revela por lo menos un obstculo; pero el
desprecio es ya el umbral de la indiferencia; es decir, de la desatencin.
Es posible entonces con este sentimiento del desprecio como tema, realizar
poesa y gran poesa? Veremos de qu manera lo prueba Dante en algunos aspectos del
canto III del Infierno.
DEBAJO, PGINA 136
Lo que deseamos mostrar es que el acierto de Dante no depende slo de sus
facultades estrictamente poticas imaginacin, sensibilidad, lenguaje sino del punto
de vista que ha adoptado. Este punto de vista es religioso, se inscribe en la categora de
lo absoluto y posee el sello de lo fatal. No admite el relativismo del corazn humano
que puede inventar, olvidar, sustituir, fatigarse de sus amores y sus desprecios.
El canto III como todo el mundo recuerda nos presenta el espectculo y el
castigo de los indolentes, es decir, de los tibios, de aquellos que no fueron ni malos ni
buenos. Dostoievski en sus Memorias del subsuelo no ha querido olvidarse de este
hombre-ratn as le llama completamente exnime frente al esfuerzo generoso pero
asimismo incapaz del coraje suficiente para llevar a cabo el mal.
En esta tierra lacrimosa de los indolentes las razones absolutas penden haciendo
el marco, en una riqusima combinacin. El lugar est precedido de una puerta cuya
inscripcin rene en un haz al Divino Poder, la Suma Sabidura y el Primer Amor. Estos
tres infinitos se han coaligado para fundar la interminable desesperacin.
Lese tambin en la puerta el celebrrimo verso final: Lasciati ogni speranza,
voi chentrate; este verso que al decir de Rivalta tiene la pesantez de una piedra
tumbal. Dicho prtico ubica desde ya el tema la exhibicin y suplicio de las almas
en una situacin lmite. No es tanto el hombre, como Dios, quien juzga. Es menester no
tener miedo, dice La Razn (Virgilio) al simple hombre que es Dante.

75

En cuanto comienzan a resonar por el aire sin estrellas los suspiros, los llantos y
lamentos, el poeta debe reprimir una piedad injusta porque olvida a la justicia divina. En
este sitio est prohibido ser sentimental.
Diversas lenguas, palabras de dolor, gritos de ira.
hacan un tumulto que giraba
siempre en aquella atmsfera sin tiempo
como gira la arena en espirales

Brilla ac una hermosa comparacin. Para dar una


DEBAJO, PGINA 137
imagen material de estas almas sin nombre, sin pasado ni porvenir, es suficiente
compararlas con los granos de arena, tan semejantes los unos a los otros delante del ojo
que vaga indiferente. Ningn detalle singular en ninguno. Come la rena quando turbo
spira: pinsase sin querer en el hormiguero o la colmena humana de nuestros das.
Estas almas vivieron sin infamia ni alabanza:
Ningn nombre dejaron en el mundo;
misericordia y justicia los desdean;
no pensemos en ellos, mira y pasa.

Despreciados por el Cielo y tambin por el Infierno, estos seres indolentes que
vivieron sin bien ni mal; es decir, que no vivieron; estn compelidos ahora a correr sin
descanso detrs de una bandera que nada significa; y sin encontrar jams la meta. He
aqu el absurdo: la desesperacin persiguiendo no su aniquilamiento sino un ideal
imposible. Y es en sentido teolgico tanto como psicolgico que este vrtigo intil est
juzgado.
Tbanos y avispas aguijonean a la inmensa turba ignava; ensangrientan los
rostros de los condenados. La sangre se mezcla con las lgrimas, pero esta mezcla, al
descender, no logra tocar tierra; antes es recogida por fastidiosos gusanos.
Obsrvese que, en este instante, el sentimiento de desprecio del poeta alcanza su
punto extremo. Ni siquiera la tierra del Infierno se digna recoger esas lgrimas
sanguinolentas. Como los condenados corren de un lado para otro, es necesario suponer
que aquel suelo est totalmente recubierto por este gusanero voraz. Dante llama a esta
tierra tierra lacrimosa, por lo que es tambin exacto imaginar que un roco de lgrimas
la cubre, sostenido por esa pululante superficie verminosa que de ella se alimenta.
Este desprecio dantesco tan enrgicamente visualizado, contiene al mismo
tiempo un fondo de horror. Este desprecio no se apoya en una conviccin psicolgica ni
en una humana intencin nadificante. Este
DEBAJO, PGINA 138
desdn se funda sobre lo absoluto de una conviccin religiosa. Es divino y no humano.
El hecho de no haber querido ser amado por Dios produce esta justicia sin esperanzas,
en la que se combinan el Divino Poder, la Suma Sabidura y el Primer Amor.
He aqu por qu el misterio, en este desprecio, subsiste. Pero el que odia o
desprecia a lo humano, debe hacerse sin duda a la conviccin de que aquella vida,
objeto de su odio, ya est vaciada de su propio enigma. Por esta conviccin l volatiliza,

76

en s mismo, la vida. Lo que le resta es una frmula. Pero es intil buscar los rastros de
la belleza all. No hay belleza si no hay un misterio a descubrir.
Esto no ocurre en Dante, que empieza a razonar segn una inescrutable justicia.
Es capaz de hacer suyo el desprecio. Pero su humano corazn le traiciona paso a paso.
Bajo el aire de color de tinta, el ro Aqueronte parece un pantano. Y lo parece
por esa luz cinrea que, a causa del cielo nocturno, muestra fugazmente las costras
plateadas de las aguas fangosas. Casi al final del canto, un relmpago rojizo alumbrar
esta lvida faz de las aguas. Perplejsima luz.
Pero es sobre todo un otoo infernal, introducido por una morosa comparacin,
el que nos pone en presencia de toda la delicadeza y gravedad del poeta:
Cual otoo las hojas desprendiendo
una tras de la otra, hasta que el ramo
mira en la tierra todos sus despojos.

Las almas de los condenados se han agrupado en muchedumbre junto a la ribera


del Aqueronte; pero ahora comenta Rivalta al encaminarse hacia el precipicio eterno,
cada una est sola, en la individualidad de su pecado: luna appresso dellaltra. Del
mismo modo las hojas se confunden en la colectividad del verde, pero, cayendo, cada
una est sola. El ramo despojado verde, mira, cado en tierra tutte le sue spoglie,
todos sus despojos.
Seguidamente, a las seales de Caronte, las almas
DEBAJO, PGINA 139
se apresuran a entrar en la barca:
chanse de aquel lecho una por una
como el pjaro oyendo su reclamo.

Es decir, con la misma insensata prontitud con que el ave desciende al canto que,
en la trampa, lo reclama.
Ya no hay menosprecio. La escena es solemne, lgubre, de juicio final. Un
imposible otoo asiste a un alma en el momento en que esta deja de ser indistinta como
el grano de arena, y pasa a convertirse en ella misma, aunque nada ms que para vivir,
con loca prisa, el instante de su condenacin definitiva.
DEBAJO, PGINA 140
ENTRE ESPERANZAS Y RECUERDOS
(EL PURGATORIO DE DANTE)
Fcil es comprobar que en la Comedia de Dante el reino del Purgatorio es, de los
tres, el que ms se parece a nuestro mundo humano.
Y la ms notable semejanza es que la residencia del alma humana en l es tan
transitoria como la nuestra en la tierra. Contrariamente, en los otros dos reinos Infierno
y Paraso la permanencia del alma est fijada para siempre en un crculo o sitio que, de
verdad, no es un lugar sino un estado del espritu.
Esto, teolgicamente. Pero hay, adems, una similitud psicolgica entre el
Purgatorio y la existencia terrestre. Si pensamos una vida humana comn, pero ms
contemplativa que activa, y ms o menos en la mitad del camino de la vida al igual que

77

este viajero ultraterrestre que es Dante, encontraremos que lo ms viviente y profundo


de ese espritu alterna entre esperanzas y recuerdos; entre visiones pasadas, que el
recuerdo trae una y otra vez; y entre visiones del porvenir que han de otorgarle la
siempre prometida plenitud. Esta plenitud es prometida no tanto como un logro o como
resultado de su actividad, sino ms bien como un hallazgo o ddiva prodigiosa del azar
o el destino.
Igualmente, en las almas del Purgatorio, la actividad es escasa. Limtase en
general a plegarias y cnticos. Ya no pueden valerse por s mismas, sino que dependen
de las preces que por ellas puede elevar la militante Iglesia. Imaginad un hombre cuya
suerte ya est echada y el mejoramiento de la misma slo depende de un golpe de la
fortuna. Estamos buscando como
DEBAJO, PGINA 141
se ve algunas condiciones similares.
Ahora, podemos entrar directamente a lo central del tema: la poesa de Dante en
este reino y sus efectos. Estos ltimos son, indudablemente, los de una poesa religiosa,
y aqu consisten esencialmente en una purificacin del recuerdo y una purificacin de
la esperanza. Tal es la inolvidable enseanza a la que debe unirse una idea de orden
sobre la que nos extenderemos despus, si fuese posible.
Luis Lavelle ha insistido en el carcter espiritual del recuerdo. Recordar un
hecho no es copiarlo en el espejo de la imaginacin tal como fue, ni volver a vivir tal
como cremos hacerlo en el instante en que realmente sucedi. Recordar un hecho es,
sobre todo, interpretarlo; saber qu es lo que ha significado para nosotros. Los
elementos materiales que componan aquel suceso son abandonados, ya que de nada
podran ahora valernos y slo son preservados en la memoria los elementos espirituales.
Para comprender esto nos basta pensar en la selectividad, decantacin, poetizacin que
hacemos por ejemplo sobre nuestros das infantiles o sobre las personas queridas que
ya han muerto. El recuerdo se eleva entonces a la nostalgia. Qu es la nostalgia sino un
deseo imposible que subsiste aun como deseo: o una esperanza que se ha extraviado
sobre un mundo derruido y que aun sigue buscando, nica sobreviviente, a modo de
solitaria lucirnaga en la oscuridad? Definiendo la atmsfera de este reino dice Luis
Gillet: Todo el Purgatorio es el canto de la Nostalgia.
Pero veamos cmo Dante se ha planteado problemas ms arduos antes de llegar
a esta espiritualizacin del recuerdo. Trataremos de aclarar con un ejemplo. Es el de un
hecho brutal, capaz de envenenar la memoria de una persona hasta la muerte: un marido
duda de la fidelidad de su esposa entonces resuelve eliminarla. Y hallndose ella en las
Marismas dice un cronista asomada a la ventana, el marido orden a un sirviente que
la tomase desde atrs, por los pies, y la precipitase al profundsimo valle que junto al
Castillo haba. El hecho se realiz tan secretamente dice otro croDEBAJO, PGINA 142
nista que, a ciencia cierta, no se ha sabido nunca cmo ella muri. Hay tambin sobre
el caso otra opinin: el marido no tena razn alguna para dudar de su esposa, pero
codicioso de otra bella dama, invent esa ficcin de los celos. Los que conocen el canto
V saben que con este suceso nos estamos refiriendo a una de las figuras ms fugitivas y
delicadas que hacen su aparicin en este reino. Es Pa de Tolomei, asesinada segn
opinin por su esposo Nello de Pannochieschi.

78

El problema potico y moral de Dante es el siguiente: cmo hacer que se


resuelva en un recuerdo puro, privado de amargura y de venganza, una accin tan
traidora y canallesca?
Todo esto tiene que ser sentido por un alma que ve la tierra desde lejos, que
perdona y espera. He aqu por qu razn Dante ha suprimido la mayor parte de los
detalles que sin duda, conoca, y que nosotros hemos enumerado siguiendo a los
cronistas. No, no le era necesario ver el crimen de nuevo, rasgo a rasgo. Este peso bruto
de la realidad operara un efecto contraproducente. Quede eso para el Infierno. Aqu es
necesario espiritualizar la vida. Y toda la presencia de aquel suceso y aquella dama se
esencializan en los pocos versos siguientes:
Acurdate de m que soy la Pa;
Siena me hizo; Marismas me han deshecho:
Sbelo aquel que diome la sortija
desposndome entonces con sus gemas.

Observemos que al decir ella: Acurdate de m, ruega, recomienda, espera


algo del peregrino. Este es el sitio de su esperanza. En el verso siguiente aldese al
crimen posiblemente cometido, y toda la referencia al mismo ha quedado nada ms que
mencionada en un medio verso: Marismas me han deshecho. Seguidamente la alusin
al matador es velocsima y llena de cautela. Est simplemente en esto: sbelo aquel.
Ella no juzga ni condena. Y Rivalta comenta: Slo l lo sabe en el feroz secreto de su
espritu. La Pa no quiere ni mirar, ni que se mire en aquel secreto. Todo el misterio
que ha rodeaDEBAJO, PGINA 143
do al crimen lo lleva tambin misteriosamente un corazn. No es aventurado nos
parece experimentar al leer ese salsi colui un estremecimiento de las tinieblas. En
cambio, donde mayormente se expande el recuerdo de la Pa es un acontecimiento que
para nada parece haber preocupado a los cronistas. Es, sin embargo, el recuerdo ms
querido de esta mujer: un rito del desposorio que era anterior a las nupcias, por el cual el
esposo colocaba el anillo en el dedo de la esposa. Y Rivalta comenta de este modo:
Como si toda su alegra no hubiese podido ir ms all de ese rito, preparador de un
matrimonio trgico. Ahora agregamos nosotros: ese momento de jbilo, de plenitud a
punto de hacerse, es justamente el sitio de la nostalgia. Es este el momento que la Pa
quisiera nuevamente vivir. Nosotros habamos sugerido hace un instante que en este
sentimiento de la nostalgia hay un deseo o esperanza que se equivoca de direccin, y en
vez de mirar hacia el porvenir, se demora en porfiada gustacin del pasado. Ahora,
cul es la transformacin que se opera en esta alma del Purgatorio? A nosotros nos
parece que esta esperanza de dicha terrestre y que no pudo ser se transfunde, se hace
ahora materia ntima de su esperanza celeste. Si es verdad el desbordante pensamiento
de Baudelaire de que los vicios son maneras equivocadas de querer apresar lo infinito,
nosotros deducimos de esta cita que el goce del Paraso puede entreverse desde la tierra,
que l est aqu, entre nosotros, pero es inasible. Y aun el vicio interminable. Nosotros
recordamos qu bien expresada ha sido por Rimbaud y recordada por Claudel, una
fatalidad inherente a la naturaleza humana: Es la fatalidad de ser feliz. Observemos
que el simple hecho de idolatrar, ya una persona, un arte, un ideal, una pasin
cualquiera, no es otra cosa que adjudicar a estos dolos atributos que la religin hace
slo privativos de Dios.

79

En consecuencia: la deificacin que se realiza y que tan fcilmente revlase en


el lenguaje de las paDEBAJO, PGINA 144
siones es una manera equivocada de querer poseer el paraso en esta tierra.
Las condiciones de infinito, de eternidad, de poder, de plenitud sin trmino, de
inmortalidad que exige la dicha, muestran perfectamente bien que ella no es cosa
terrena.
El ser humano, por lo tanto, entrev en su existencia el Paraso, como asimismo
el Infierno y el Purgatorio.
La Pa recuerda el instante en que las gemas de una sortija la desposan. Es
tambin el instante en que, como se dice vulgarmente, ha credo tocar el cielo. Hay
aqu ms que una metfora. Hay una verdad. Verdad que aunque se ha revelado en el
pasado, no es nunca una cosa pasada, sino algo absoluto: es un vislumbre de la
Eternidad.
Y he aqu cmo el recuerdo se transforma en esperanza. Ese vislumbre de
absoluto, no muere, como las horas del pasado. Est siempre adelante, como la estrella
del camino, y es quien dirige a la Pa en su ascensin.
El poeta uruguayo Juan Carlos Abell deca en uno de sus versos que toda
esperanza era para l un recuerdo enmascarado. Lo que est a nuestro ver
perfectamente bien dicho, aunque oscuramente. Con palabras ms claras significara
que: con lo que hemos podido vivir, y no hemos podido vivir, y no hemos podido
olvidar, nosotros hacemos lo mejor de nuestras esperanzas.
En medio de una canallesca historia traidora se ha deslizado, al parecer, un
instante infinito. Este es el recuerdo de la Pa. Lo dems no debe ser recordado. He ac
perfectamente ejemplarizada la funcin de purificacin o espiritualizacin que realiza el
recuerdo.
No obstante, es necesario reconocer que un aire de tristeza y resignacin circula
a travs de estos versos.
Acurdate de m suplica el personaje. Es que ella se siente sola comenta
Rivalta. No tiene, como otros habitantes de este reino as Manfredo, Icopo del
Cassero, Buonconte familiares o gente conocida que eleven una plegaria por su alma.
An, la gente no
DEBAJO, PGINA 145
sabe a ciencia cierta, ni siquiera de qu modo le ha llegado la muerte. En consecuencia,
slo este peregrino que pasa junto a ella, puede luego recordarla y rogar por su paz.
Decamos tambin que un aire de resignacin es perceptible en las palabras de
esta dulce creatura femenina. La crtica ha visto en ella una de las tantas mujeres de
aquel tiempo brutal que aceptaban cualquiera fuese su destino, ya que el arresto
carnicero del hombre no dejaba ms lugar que a la resignacin.
An parece recorrerla el horror que ha vivido, porque silencia todo lo referente a
su fidelidad o a los celos inventados o reales de su esposo.
Pero al presentarla del modo que lo ha hecho, es evidente que el poeta absuelve
a su criatura y limpia de toda sombre su conducta.
Acurdate de m que soy la Pa:
Siena me hizo; Marismas me han deshecho:
sbelo aquel que diome la sortija

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desposndome entonces con sus gemas.

Estos cuatro versos son experimentados como un breve perfume errante: fusin
y abreviatura de la esperanza, de la nostalgia, de la dicha, de la delicadeza moral y de la
tristeza de una vida bella y buena, tronchada de golpe.
Pas por la tierra sin ser vista, y hace pensar en esas almas que Baudelaire
recuerda en La Mala Suerte, comparndolas con piedras preciosas a las que no llegan
nunca ni picos ni sondas. Y aun superiormente, comparndolas con las flores de los
lugares inaccesibles, en versos que pueden ser traducidos de este modo:
Y cunta flor, con tristeza, expande
su aroma dulce como un secreto
en las soledades profundas!

DEBAJO, PGINA 146


UNA ESCENA DEL MIO CID
La exaltacin propia de los autores delante de las hazaas de los hroes en las
obras picas, suele hacer olvidar al lector la realidad cruel, el medio ambiente de
verdadero desastre social en que se tallan los hroes y, deslumbradoras, se imponen sus
hazaas.
Lo ms comn es que el estudiante enfervorizado por el impulso y gesto de los
combatientes, tenga propensin a ignorar esta verdad de a puo, que ha de colocarlo en
la entraa sangrienta de este esfuerzo encantado: Todo mundo heroico es, desde el
punto de vista social, una calamidad. Con este pensamiento debe el estudiante entrar
en lo verdadero de la guerra. La furia de la misma puede verse, a cada instante, en una
epopeya como la Ilada: el horror muestra ah gesticulaciones imperecederas. Pero no
pasa lo mismo con el poema del Cid, donde todo se narra ms rpidamente, y los
movimientos de conjunto tienen tanta o ms importancia lo que no ocurre en Homero
que los combates singulares.
Trataremos de ver esto a travs del anlisis de un fragmento la serie N23
donde se nos muestra la toma de Castejn. En l trataremos de mostrar dos cosas:
primero, una realidad social deplorable; segundo, la alegra heroica y belleza de la
apostura.
Abandonando las fronteras de Castilla, el Cid y sus trescientas lanzas penetran
en el reino moro de Toledo. Han aguardado el anochecer e incansablemente durante
toda la noche han cabalgado pero de manera que no los ventease nadie, dice el poeta.
Aun no ha amanecido cuando la tropa llega sobre el astillo de Castejn, y aguarda
escondida las primeras luces del alba para iniciar
DEBAJO, PGINA 147
el asalto. Lo que de antemano debemos considerar es que el Cid no puede ignorar que
este castillo, como todo el reino moro de Toledo, es tributario de su rey Alfonso.
Atacarlo significa, por lo tanto, injuriar a su rey, desconocerlo en su protectorado. Una
vez que el castillo ha cado en sus manos, Mio Cid decide abandonarlo al da siguiente,
pues como l mismo dice: Con Alfonso mio seor non querra lidiar. Si el lector se
pregunta con qu objeto tom entonces Mio Cid a Castejn, la respuesta no se hace
esperar: aqu no ha habido nada ms que un acto de piratera. Y slo se respeta la
persona fsica del rey pero de ninguna manera su autoridad.

81

Es necesario mostrar an otras contradicciones: ya en posesin del castillo Mio


Cid cae en la cuenta de que es muy pequeo para albergar a sus soldados y adems
carece de agua suficiente. De este modo se contradice con lo que haba afirmado ya en
el verso 450: tern yo a Castejn don abremos gran empara (es decir, donde
tendremos gran amparo). Esta equivocacin tampoco alcanza a encubrir esa evidencia
de robo y saqueo que ha sido el nico mvil de la accin. Por otra parte, la toma de
Castejn ha dado al vencedor un cierto nmero de cautivos y cautivas moros, pero l no
sabe qu hacer con ellos; y aun las ganancias: ovejas, vacas y ropas constituyen
impedimentos para su futura marcha. No encuentra ni siquiera a quien vender: Aqu
non lo puede vender nin dar en presentaja (o sea, ni dar como regalo). Es necesario
acudir a Hita y Guadalajara para realizar la venta, aun de lo que diessen escribe el
juglar, mostrando as que la prisa obliga a cualquier generosidad del vendedor. En
resumen: el salteador y los suyos se han alzado con lo que han podido, y cuando el autor
nos dice que los moros e las moras bendizindol estn, lo nico que tenemos que
alabar en el vencedor es el no haberse entregado a un exterminio insensato de los
vencidos.
Contemplando ahora la accin blica en s, puede observarse, primeramente, que
no ha existido, en realidad, combate. Los campesinos moros, derramados por sus
heredades, han sido sorprendidos. El asalto se
DEBAJO, PGINA 148
ha verificado entonces sobre hombres desarmados. Si bien la puerta del castillo posee
una guardia, sabemos que es muy pequea, pues se nos ha hablado de su poca gente.
Cuando el Cid ataca con sus cien caballeros, los defensores moros huyen y la puerta fo
desamparada. Mio Cid mata quince moros, de los que alcanzaba dice el juglar y
bien por esto puede verse que se trata de hombres fugitivos. El estado de nimo del
poeta no est para condolerse de ellos; y este detalle circula a toda velocidad. Por su
parte, los 203 hombres de la vanguardia (de la algara) conducidos por Minaya, han
asolado los campos hasta Alcal. Toda la tierra preavan (saqueaban), dice el poema.
Ha aqu, vista con ojos realistas, la accin de Castejn. Convengamos en que
hay en ella muy poco de admirable. Robo, saqueo, crmenes, cautiverios, destruccin de
bienes, equivocaciones y malbaratada venta del botn. El enemigo mismo carece de
estatura para que el coraje pueda verdaderamente mostrar su regio esplendor.
Pero pasemos ahora a la poetizacin de esa misma conquista. Oigamos al juglar.
Es el ansiado instante en que el alba nace y surgen los sitiadores de su escondite:
Ya crieban los albores e vinie la maana,
ixie el sol, Dios, qu fermoso apuntaba:
En Castejn todos se levantaban,
abriendo las puertas, de fuera salto daban,
por ver sus labores e todas sus heredancas.
Todos son exidos, las puertas abiertas an dexadas
con pocas de gentes que en Castejn fincaran;
las yentes de fuera todas son derramadas.
El Campeador sali de la celada,
en derredor corre a Castejn sin falla.
Moros e moras avenlos de ganancia,
a esos gaados cuantos en derredor andan.
Mio Cid don Rodrigo a la puerta adeliava:
los que la tienen, cuando vidieron la rebata,
ovieron miedo e fo desamparada.
Mio Cid Ruy Daz por las puertas entrava,

82

en mano trae desnuda el espada,


quinze moros matava de los que alcancava.

Hay en este trozo, claramente, dos momentos en los que el juglar abandona su
caracterstica objetividad.
DEBAJO, PGINA 149
para dar rienda suelta a su euforia. Ya quiebran los albores y viene la maana, sala el
sol, Dios, cun hermoso apuntaba! El entusiasmo blico busca la colaboracin de la
naturaleza. Se hace entrar en complicidad a la aurora con la esperanza de la victoria. Se
trata ya de un sol glorioso, de un patrio sol! Ms aun: el alba no slo presiente, sino
anticipa, pone delante, hace gozar como ya conquistado, el oro de la gloria. Triunfo de
sol naciente se est ya pregustando en la futura cada de Castejn. Es un verso inocente
y magnfico. El segundo momento destacable aparece como culminando una serie de
acciones. Se abren las puertas, se alejan los campesinos a sus labores. El narrador
contina mirando lo mismo; no aporta nuevos datos. Las puertas abiertas con poca
gente en derredor aparecen cada vez ms grandes, ms solas, ms desamparadas. Se
transforman cada vez ms en una ocasin, en una tentacin. Al mismo tiempo, la gente
que poda defenderlas se ha desparramado toda entera por las heredanzas. Es el instante
en que salta el Campeador de su celada. Los ojos del juglar llnanse de gula: moros y
moras, ganados, todo lo que se ve ser ganancia. Ya Mio Cid ha enderezado hacia la
puerta; los que la tienen sienten de golpe la rebata, sacdense de miedo y la
desamparan. Y hay entonces una delectacin profunda del juglar cuando escribe: Mio
Cid Ruy Daz por las puertas entraba en su mano trae desnuda la espada. He aqu la
imagen culminante, central, en que se concentra toda la enumeracin. Ella haba sido
hecha nada ms que con el objeto de colocar en su cspide esta imagen: la del hombre
victorioso, que entra con la espada en la mano, visto en la misma puerta que los
guardianes desamparan. Nosotros encontramos una correspondencia ntima entre aquel
sol que fermoso apuntaba y esta imagen que irrumpe soberana envuelta en el
esplendor de su acero desnudo. Si agrega de inmediato que da muerte a quince moros,
es que la accin no poda quedarse en un mero efecto decorativo, teatral, sino que exiga
el hecho fsico correspondiente.
Veamos ahora otro momento de la misma aventura.
DEBAJO, PGINA 150
Ya no es la retaguardia de Mio Cid sino la algara de Alvar Fez:
fasta Alcal lleg la sea de Minaya;
e de s arriba trnanse con la ganancia,
Fenares arriba e por Guadalfajara.
Tanto traen las grandes ganancias,
muchos gaados de ovejas e de vacas
e de ropas e de otras riquizas largas.
Derecha viene la sea de Minaya;
non osa ninguno dar salto a la zaga.

No pasa de ser el procedimiento aqu seguido una de las tantas enumeraciones a


que nos tiene acostumbrados el juglar. Pero hay sin embargo dos preocupaciones: una,
poco potica, al parecer, es la golosina de la ganancia: ganados, ovejas, vacas, ropas,
otras riquezas grandes. Pero, qu queris? Aunque sea el mismo Unamuno quien se

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encabrite ante tal anticaballeresca sed de bienes, aunque sea cualquier otro profesor
alemn, no podemos olvidar que esto es el destierro, sin ropas ni vveres, y es tambin
el desierto, con el hambre, la sed y la desnudez. En l todos somos beduinos, y estos
forajidos no tienen ms remedio que serlo. Pero si bien est vista la avidez del juglar
aun est manifestada superiormente su alegra. Es en un nico verso culminante.
Cuando dice: Derecha viene la ensea de Minaya. Si el juglar posee como todo artista
por ms pobre que sea un procedimiento, hemos de acordarnos en que sabe modular a
la perfeccin. Este procedimiento est presidido sabia y espontneamente por su
entusiasmo. Consiste en una armonizacin o entonacin idntica de los efectos
principales en base, como ya dijimos, a enumeraciones poco llamativas. Hay aqu tres
momentos de los que hemos sealado dos que se corresponden artsticamente. Al
primero, el del sol augural que entre los quebrados albores apuntaba, corresponde el
segundo: la espada del Cid desnuda irrumpiendo en las puertas del castillo; y con este
segundo se corresponde la recta ensea de Minaya que se acerca despus de su exitosa
correra. Derecha viene la sea de Minaya. He aqu el amigo leal del caballero en
desgracia. Ha cumplido su accin como quien
DEBAJO, PGINA 151
lleva a cabo un mandado. Y no es l quien se yergue. Es su ensea. Algo que pertenece
a todos, un gallardete o pendn ms visible ahora, pero tambin un poco confundido
entre las ovejas y las vacas que vienen arrimando los suyos. Por algo Mio Cid sale a
recibirlo con los brazos abiertos. Este es Minaya. Aunque Dmaso Alonso afirme que la
gran esperanza de Alvar Fez es parecerse en todo al Campeador, sabemos que no es
as. l no es un pastiche. Es lo que es. Un segundn. Pero contento de serlo. Todava
no sabe lo que vale. Aunque se lo demuestren: el Cid le ofrece la quinta parte de todas
las riquezas juntas. Y l no las recibe porque cree an no merecerlas. No se le ha visto
pelear como l quiere. Hoy todo ha sido demasiado fcil. Derecha viene su ensea;
mas l, humilde. Para creerse digno necesita, delante de su Campeador, sentir codo
abajo la sangre destellando. Nosotros columbramos ac un horizonte: un horizonte sin
lmites pese a su falta de pretensiones. La lealtad no es una subordinacin ni una
esclavitud, como tindese a pensar. Tiene su camino propio, impone singularmente sus
tallas y hace su ruta, aunque parezca estrecha, interminable. Queda siempre debajo,
tapada por la victoria. Y si no es igualmente brillante es ms tiernamente querida. La
lealtad que no es otra cosa que fe es quiz el nico sentimiento que puede pasarse sin
gloria, alimentado de su propia brasa.
DEBAJO, PGINA 152
EL HUMOR LRICO
(SHAKESPEARE)
El xito de un chiste est en el odo de quien
lo escucha, y no en la lengua que lo hace.
(Penas de amor perdidas. Acto V, Escena II)

Las palabras del epgrafe explican cunto debe meditar el humor con respecto a
su pblico. Elaborar un efecto supone anticiparse las resonancias justas: diramos los
sonidos armnicos que habrn de producirse en el auditor.
Aventurar un chiste y no hacer rer a nadie es un procedimiento inequvoco para
organizar una incomodidad general. La produccin en serie del chiste malo en que

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ciertas personas perseveran lo que les conduce en ausencia de eco al inevitable papel
de festejarse a s mismas prueban de manera ntida esta duplicidad, este
desdoblamiento, esta conducta histrinica inseparable del humor.
Para estar en el chiste y en el oyente, el humorista debe estar un poco dentro y
un poco fuera de ambos. Esa es la libertad interior que debe presidir el ejercicio de su
arte.
Pero adems de esta vigilancia, el verdadero y gran humor debe ir acompaado
de una poderosa fuerza expansiva, de una vitalidad en apariencia incontenible.
Cuando cierto tacto no preserva esta explosividad, los peligros de la grosera y
de la guarangada son evidentes; y estas no son siempre ndice de vitalidad sino ms bien
de improvisacin. A la inversa, la produccin de hoy, mundial e industrial de la
alegra insiste con exceso en el chiste de cabeza pero sin pizca de sangre.
DEBAJO, PGINA 153
A la reflexividad y a la vitalidad que ostenta el humor de Shakespeare, por
ejemplo, agrega este una potica delicadeza. Si bien no podemos olvidar que su risa se
ha nutrido a menudo de bajo realismo, e incluso de obscenidad, hay an dentro de ella
muchas veces un espritu pensativo que mira con horror aquello mismo que le hace rer.
Citaremos primeramente un ejemplo tomado de La Comedia de las
Equivocaciones (1592-93). En tema pedido a Plauto, Shakespeare presenta el caso de
dos jvenes gemelos tan parecidos el uno al otro, que slo poda distingurselos por los
nombres. He aqu lo que uno de ellos expresa, en tanto por tierra y mar busca a su
hermano: Soy en el mundo como una gota de agua que busca en el ocano a otra gota y
no pudiendo encontrar all a su compaera, se pierde ella propia errante e inadvertida.
De igual modo yo, para hallar a una madre y a un hermano, me pierdo, desgraciado, a
m propio buscndolos.
Es fcil percibir el clima potico a que se ha elevado la situacin mediante el
smil de la gota de agua. El amplio mundo, el universo, la pequeez viajera y annima
del ser humano se han hecho presentes de manera instantnea y punzante. La frase en s
no es cmica pero ella queda envuelta en un hlito de humor merced a los dilogos que
le anteceden y siguen.
Si Shakespeare ha impreso a su risa una intencionalidad potica es creemos
porque hizo sus primeras armas en un arte preciosista. El eufuismo derivado de los
concetti italianos, es el culto a la ingeniosidad, a un exagerado deseo de lo pulido y
raro; es el artificio deslumbrante capaz de vivir ms por su prodigalidad y desmesura
propias que por la verdad de carne y hueso que simula poseer. Es una visin del mundo
intolerable a fuer de esplndida. Pero por estar hecha de aire y sueo sirvi para elevar
en l la herencia realista de su pas.
La funcin de Shakespeare consiste en presentar la caricatura de este mundo
brillante. Nos servir de ejemplo fragmentariamente Penas de Amor Perdidas (159495). Los detalles de la situacin previos al
DEBAJO, PGINA 154
momento que hemos elegido son los siguientes: el rey de Navarra, acompaado de los
seores de su squito se ha propuesto vivir tres aos consagrado al ms riguroso
estudio. Los tres caballeros que lo rodean juramentan tambin el mismo plan, y an con
exigencias ms severas, como ser: no tomar alimento un da a la semana; no realizar
sino una comida al da; no depositar los ojos durante este tiempo sobre ninguna

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presencia femenina. Todo este vigoroso plan en personas consuetudinariamente


acostumbradas a otro contrario aspira a una sola meta: la gloria. Navarra ser el
asombro del Universo dice el rey.
Es corriente comprobar que en las comedias de Shakespeare las figuras
socialmente importantes reyes, reinas, duques, caballeros paseen su vistosismo y
majestad en peroraciones prcticamente nulas. Un rey de comedia queda, all
prcticamente convertido en un rey de baraja. Con lo que la atmsfera de juego
comienza desde el principio. Entran y salen los reyes al son de marciales clarines
movindose con gravedad cada vez ms alta en la ms absoluta inoperancia. A esto
tambin colabora el estilo preciosista en que arden y se consumen estos grandes del
mundo. Que la fama dice el rey nos preste su gracia en la desgracia de la muerte.
A despecho del tiempo voraz devorador.
Estos personajes no slo son ridculos sino tienen tambin la conciencia de serlo.
Aunque no los arredra tal comprobacin. Uno de los caballeros no recordamos si es el
de la masa abdominal ms prominente dice con inexplicable conviccin: El alma
banquetear, aunque el cuerpo ayune. Los vientres voluminosos poseen esculidas
molleras.
He aqu, luego, un personaje que se opone al riguroso plan. Tambin l quiere
estudiar, pero de modo contrario a los restantes. Y dice: Por ejemplo, quiero estudiar
en qu lugar puedo almorzar bien, aunque se me prohba expresamente festejarme;
estudiar donde encontrar una dama, cuando a despecho del sentido comn se escondan
ellas; o habiendo hecho un juramento demasiado difcil de guardar, estudie el moDEBAJO, PGINA 155
do de quebrantarlo sin que se quebrante mi fe. Si el beneficio del estudio consiste en
conocer as lo que ignoramos, hacedme jurar que no dir jams que no.
Eremtico, el rey, contesta al importuno: Citis precisamente aquellas
distracciones que se oponen al estudio y encadenan nuestro entendimiento a vanos
deleites.
Aparece, entonces, lo que es frecuente en Shakespeare: un pensamiento veloz y
muy fino acompaado de una carga de brillante lirismo y desenfrenada pulsacin de
vida. Es como un relmpago en medio de estos conceptos y de los retrucanos, las
posturas, los almibaramientos de lenguaje, la farsa; el juego, en fin, radiante de la
comedia. El revolucionario contesta al rey en estos trminos: Cmo! Todos los
deleites son vanos: pero el ms vano es aquel que, adquirido con pena, no rinde sino
pena, como es el de investigar penosamente sobre un libro la luz de la verdad, mientras
esa verdad, en el propio instante, ciega prfidamente la vista de su libro. As, antes que
hallis la luz en el seno de las tinieblas, vuestra luz se tornar oscura porque arruinaris
vuestra vista. Estudiad ms bien el medio de regocijar vuestros ojos fijndolos en otros
ms bellos, que, aunque os deslumbren, os servirn al menos de gua. Poco han ganado
nunca los estudiosos asiduos, salvo una ruin autoridad emanada de los libros de otros.
Esos padrinos terrestres de las luces del cielo, que bautizan a cada estrella fija, no
alcanzan ms provecho de sus brillantes noches que los que se pasean sin conocer
dichos astros.
Sera exagerar las cosas decir que en este pensamiento Shakespeare condena el
fustico deseo de saber. Aunque sin duda se sostiene el hecho de que el misterio
permanece inatacable, en nada ms pequeo, sino dilatndose ms cuanto ms se le cree
conocer. Por el simple acierto de dar nombre a un astro, no se est en ningn modo ms
cerca de l. No podemos ni manejarle ni propiciar la fe en su particular servicio.

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Aquellos que sin conocerlo se pasean por las noches bajo su luz, adquieren tanto
provecho como estos terrenales padrinos de los astros.
DEBAJO, PGINA 156
Entre tanto, Shakespeare tambin aconseja: Estudiad ms bien dice el medio
de regocijar vuestros ojos fijndolos en otros ms bellos. Y si hacis esto durante la
noche es lo que claramente nos sugiere obtendris de las estrellas ms beneficios que
aquellos que han perdido sus ojos, en largo estudio, dndoles un nombre.
Y estas palabras dichas al correr, configuran el tema y el clima justos de un
poema al amor y a la noche.
DEBAJO, PGINA 157
EL HUMORISMO DEL BUEN CORAZN
(CERVANTES)
Rer es juzgar y, casi siempre, justicia seca, que no perdona. Sancin moral. De
qu manera ella, que opera como una quemadura, puede tener alianza con la bondad?
Bien a la vista est que nadie quiere ser el leo de esa llama. Hegel desestimaba el
humor y el humorista, este hombre que slo puede moverse en un crculo de moral
social muy parecido al de la fbula. Por la misma causa Bergson coloca a la comedia en
rango poco elevado. Las excelencias supremas llevan para l el sello de lo trgico.
La justicia del humor se parece demasiado a la venganza. Y las cosas ms se
complican cuando tenemos el deliberado propsito de hacer rer.
Esta peligrosidad inventa sus propias vallas cuando el artista encuentra que el
objetivo principal de la risa es l mismo. Ahora nadie puede rer profundamente de s si
no acepta la experiencia real de su fracaso. Fracaso personal, de vida propia;
desproporcin entre lo que se quiso ser y lo que, a fin de cuentas, se termin por ser.
Todo el esfuerzo por llegar a algo ms grande que s mismo se transforma, al fin, en un
largo mundo de imaginacin. No hay humorismo verdadero sin esta noche de
tempestad. Tal es el caso de Cervantes.
Puede ocurrir que el humorista no acepte el fracaso de s mismo y de su ideal. Y
entonces todo aquello que no ha sido cabalmente incinerado permanece como un
sedimento rencoroso. El humor de Quevedo, por ejemplo. Instintos mal reprimidos a
travs de sus sarcasmos; convicciones maltratadas; hroe a su manera,
DEBAJO, PGINA 158
como el boxeador vencido que an se est de pie, de puro guapo. Es todava hombre el
que lucha, pero sin esperanza; y hay por eso en su risa un resplandor blanco y negro, de
cuchillada. En cuanto pasamos a Cervantes hallamos que la resignacin ocupa el puesto
del resentimiento; y una impresin de misteriosa alegra circula a travs de sus ilusiones
deshechas.
No es el hombre que lucha ni el que suea, sino el que re de su propia lucha y
de su propio sueo. Pero los ha amado demasiado para encumbrarse soberbiamente
sobre ellos.
Halleme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre confiesa
con vergenza, hablando de Cervantes, el licenciado Mrquez Torres para calmar la
curiosidad del embajador francs que pregunta sobre la profesin y fortuna del escritor.

87

De dnde viene entonces esta risa? Es que le salva el hombre religioso que, ahora, de
un modo definitivo, lo habita. No es asceta, ni mstico, ni santo. Su fracaso vital le ha
creado un corazn humilde semejante al que Jess glorifica en su primera
bienaventuranza. Y es bueno, casi sin saberlo, como aquellos pobres de espritu.
Pero el hombre de Espaa y del Renacimiento al fin, historia los ideales de su
patria y de su poca; despliega sus pastoriles ensueos y retricas; monta a la jineta su
Cristo caballero y, con borbotones de risa, circunda todos los delirios de la espada.
Porque hasta el loco, con el sufrimiento se vuelve cuerdo dice Hesodo.
Recordad que Don Quijote vive loco y muere cuerdo. Esta es tambin la vida y la
muerte de Cervantes. Sus imaginaciones de hombre, de artista, de hroe, suenan, a la
hora del crepsculo, con el sonido de la moneda falsa. Y en consecuencia, la cordura
eso que nos parece regalado es en verdad formidable conquista de llanto que se hace
en nosotros, y casi siempre pese a nosotros. No Don Quijote solamente; todo hombre
vive loco y muere cuerdo. La historia del Glgota se inscribe, naturalmente, en el
corazn humano. Que todos somos Cristo, alguna vez deca un personaje de El
filsofo de SherDEBAJO, PGINA 159
Wood Anderson y alguna vez, tambin, nos crucifican.
Esta crucificada cordura reconquista una alegra que viene de la contemplacin;
y como no exige nada a la vida est por eso mismo libre de toda muerte. Parecera esta
risa un privilegio de la edad; por lo menos de la edad de un corazn. Comprese por
ejemplo con el humorismo petulante y juvenil de Larra, y veremos que este ltimo se
toma demasiado en serio. Para el gran humorismo lo seres son verdaderamente serios
slo cuando la proximidad de la muerte los clausura y destina.
Y los ideales, son serios o no? Escuchemos la respuesta envuelta en esta
temible pureza evanglica. Cuando Don Quijote ve los galeotes a quienes el rey a
privado de su libertad, exclama: Porque me parece duro caso hacer esclavos a los
que Dios y la naturaleza hizo libres; all se la haya cada uno con su pecado, Dios
hay en el cielo que no se descuida de castigar a los malos, ni de premiar al bueno.
Y ahora se ve bien claro que el delito del rey es el mismo delito de Don Quijote.
Apurar, a lo humano, la justicia que es slo de Dios. Querer crear el amor con una
espada; sin atender que es la sangre inocente la que, sin vengarse, convierte a los
verdugos en hermanos. Esta espada espaola no es ms que cizaa; como toda espada, y
como toda terrestre justicia. El Superhombre que imagina ser Don Quijote tendr un fin
irrisorio por contradictorio. Refirindose a la muerte del caballero dice Paul Langberg
que es hermoso terminar siendo don Alonso Quijano el bueno, pero despus de
haber sido, alguna vez, Don Quijote. Lo ser, quiz; pero no lo creemos.
Re Cervantes, y re de sus pasiones, al parecer, ms santas. Este afn de justicia,
que no admite los plazos de Dios, se vuelve al final contra Dios mismo. Por eso se
alucina el caballero y transforma en ejrcitos los rebaos de ovejas. Y Sancho el
bueno? Se alucina tambin. Aunque con ms humilde golosina: mencionadle la nsula.
Mas a la postre nos alucinamos todos en Quijote
DEBAJO, PGINA 160
o en Sancho. De aqu emana la piedad del escritor para s mismo y para toda creatura
humana. De aqu nace la bondad de esta risa la ms alegre porque est arraigada en la
compasin interminable del Dios que muere, y que nos guarda siempre, sin olvidarse

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de los mosquitos del aire ni de los gusanillos de la tierra (captulo XVIII, parte
primera, insuperable escena muy bien comentada por Jean Babeln en Cervantes).
Y he aqu la despedida del autor: Adis, gracias; adis, donaires; adis,
regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la
otra vida! (prlogo del Persiles).
DEBAJO, PGINA 161
UN ESPRITU AFABLE E INDIFERENTE
(SAN FRANCISCO DE SALES)
La obra y la vida de un santo, contempladas puramente a lo humano, nos
producen un efecto de extraeza y admiracin mayor, quiz, que cuando las vemos bajo
una luz sobrenatural. Desaparecen las explicaciones teolgicas y msticas y, ms
cercanas a nosotros estas vidas aumentan sus sorpresa sin perder por ello una coherencia
misteriosa.
En el Tratado del Amor de Dios, la obra de San Francisco de Sales que es
como el corazn de su vida espiritual, las palabras Voluntad y Amor son las dos
palabras esenciales. Pero cuando el santo se introduce, alma adentro, para darnos a
entender el sentido de esas palabras o esas presencias, en su pura desnudez, en sus
afectos y sus misterios, nosotros nos hallamos en la situacin de una persona que ve los
gestos que hace otra, pero no alcanza a percibir lo que habla.
En cambio esa misma Voluntad y ese Amor adquieren una significacin ms
precisa cuando el santo las sustituye por las palabras: afectuosidad e indiferencia.
Aparecen como puntos concretos en una perspectiva limitada: puntos de aplicacin de
un espritu cuyo amor por el ser infinito puede palparse en las ms varias situaciones de
la vida y en los momentos ms familiares.
Esta afectuosidad de San Francisco de Sales, es una afectuosidad vagabunda,
que va despreocupadamente de un ser o cosa a otra, sin preferencia o disminucin
particular por ninguna. Esto puede dar la idea de un olvidadizo mariposeo, si no
supisemos que el santo estaba dotado de una afectuosidad muy viva, casi feDEBAJO, PGINA 162
menina, segn dicen algunos de sus bigrafos. As como el vapor se condensa en una
constelacin de gotas, as aquella nocin principal del Amor mstico se resolva en este
roco sobre el mundo.
En cierto modo, la naturaleza del sentimiento no quedaba afectada, aunque la
operacin de la voluntad se ejerca insistentemente sobre l. Lo natural de cualquier
afecto consiste en que distingue y selecciona entre seres y cosas, busca detenerse sobre
ellos y procura hacerlos suyos. Esta voracidad era la que el santo se prohiba. De aqu
aquel errante afecto impuesto no por la volubilidad sino por porfiado anhelo de libertad
interior. Las personas dicen entregarse en sus afectos, pero no es nada raro que esta
vctima sea, al mismo tiempo, verdugo. El dominio de la naturaleza en la afectuosidad
es el nico que nos permite dice Luis Lavelle amar a alguien por el bien que hay en l
o por el que podemos darle. Por otra parte, si slo existiera el sentimiento y estuviera
ausente la voluntad, de qu manera el acto afectuoso podra ser considerado como un
acto propio?
Este equilibrio inestable, expuesto y recobrado a cada instante, esta volatinera
del carcter nos brinda el espectculo de un alma que danza sobre el mundo. Todo

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puede ser a un tiempo peligroso y seguro, amado y olvidado, ocasin de ganancia y de


prdida. Cmo entonces, no caminar a paso trmulo por la existencia? El santo
recomienda, empero, una actitud de indiferencia. En todas las cosas debe procurarse la
tranquilidad y preferir perderlo todo antes que la paz: es el remedio que ordeno dice
y siempre prohbo el apresuramiento, que es afecto del amor propio.
La presencia fsica del santo era la de un hombre casi enteramente calvo, ms
grueso que delgado. Un bigote y barba de poca del siglo XVII circundaba una boca
naturalmente encendida. Sus pmulos se destacaban, luego, ligeramente; y la ausencia
de cabello haca parecer amplsima su convexa frente. El retratista ha puesto sobre todo
en los ojos todo el efecto de aquel rostro cabalmente ovalado. Son ojos que parecen
negros, y miran sin ver. Vienen y van
DEBAJO, PGINA 163
adentro como si se pensaran. Un aire de cordialidad lejana, sin embargo se difunde de
ellos. Es la efigie del Santo de la dulzura, como se le ha llamado. Aunque fue la
clera segn l mismo ha dicho la pasin ms imperiosa de su naturaleza.
Juana Francisca Frmyot de Chantal, su amiga, tambin canonizada, fue, por
encargo, uno de sus primeros bigrafos. Ha escrito slo algunas pginas, pero en ellas
ha reunido en un haz, y quiz sin darse cuenta, las paradojales virtudes de su amigo.
Podemos hacer una breve lista de ellas. En primer trmino, si l estimaba sobre todo la
fe desnuda y simple, confesaba al mismo tiempo que era del estudio de donde extraa la
oracin. En segundo trmino, aunque dotado de un natural notablemente impresionable,
no disfrutaba de gustos sensibles en la oracin. Eran, segn l, claridades y
sentimientos insensibles los que experimentaba. De los regalos que hallaba en la
oracin sola hablar de este modo: Son cosas tan tenues, sencillas y delicadas que no se
pueden explicar cuando han pasado, pues slo sus efectos quedan en el alma. En tercer
trmino, si como cuenta su santa amiga: todos pudieron notar aquella general y
universal indiferencia que se vea ordinariamente en l es preciso agregar que esta,
lejos de paralizarlo, no impidi en los ltimos aos una actividad tan febril que le hurt
casi enteramente el tiempo consagrado a la oracin. Y cabe agregar que, por cuestiones
de fe, fue hombre algunas veces de grandes indignaciones. En cuarto trmino, su
espritu se mostr capaz de encontrar en el dolor inusitadas centellas de alegra.
Tambin me dijo alguna vez cuenta su amiga que en lo ms ntimo de sus grandes
aflicciones, senta una dulzura cien veces ms dulce que de ordinario. Y cabe advertir
que fue, segn todos sus contemporneos, un hombre de admirable sensatez natural.
Quiz su espritu haba tocado aquella zona donde los sentimientos pierden sus relieves
singulares, su peso especfico, su propia existencia. La sensibilidad, segn los escritores
espirituales, no cala hasta el fondo del espritu.
Es cosa de superficie. En la base del alma, si el senDEBAJO, PGINA 164
timiento persiste an, suele cambiarse con facilidad en uno de sus contrarios. Basta
recordar, por ejemplo, las penas llenas de sabor de que habla Teresa de vila. En quinto
trmino, y para concluir este desfile de paradojas, debemos agregar que el santo
acostumbraba segn confesin propia a engolosinar sus pasiones. Tal vez
suponemos se ejercitara en ellas cuando su vehemente deseo del otro mundo le haca
caer en peligrosa desestima de este otro, humano, creado tambin por Dios a su imagen
y semejanza.

90

Como vemos, este amable Francisco de Sales es una obra maestra del equilibrio.
Y no de equilibrio meramente externo sino proseguido hasta sus ltimas profundidades.
Pero no lo es, acaso, en su perpetuo dinamismo interior, el cristianismo, con su tensin
constante entre ambos mundos? Entre los escritores que aspiran al Arte solamente no es
difcil encontrar un parecido juego armnico de las facultades, con las arquitecturas y
cadencias de una gracia perfecta. Pero este equilibrio pocas veces cava corazn adentro
hasta rehacer el destino mismo de la persona. Los grandes estilistas suelen morir de
fatiga y tedio cuando no escriben. Recordad los feroces aburrimientos de Gustavo
Flaubert despus de aquellas veinticuatro horas de caza en pos del adjetivo justo. Ese
diabolismo de la perfeccin no le quit de encima aquella amenaza de vulgaridad de la
que l mismo, al fin, no pudo liberarse. Y las melancolas finales de un estilista como
nuestro Rod prueban el desacuerdo que existe entre la obra y el autor, cuando las
excelencias de aquella no son lo bastante poderosas como para modelar en profundidad
la vida interior del mismo que las produce.
En San Francisco de Sales todo sonre suavemente. Hay una etrea confianza
inconmovible. Gust de la vida de las flores, de los animales y de los insectos que,
convertidos en metforas y comparaciones, entraban a circular gozosamente por sus
pginas, volcando sobre difciles trances del espritu un breve raudal de luminosidad
campestre.
Su indiferencia era amable. Casi todos los ingredientes que componen la
indiferencia moderna la
DEBAJO, PGINA 165
irona, la fatuidad, la amargura, el cansancio, el escepticismo, el tedio no tenan nada
que hacer all. Aquella indiferencia no fue otra cosa que una inalterable paz del corazn.
Las frases que han brotado de su pluma cuando escriba dominado por ese estado del
espritu son sin duda las ms inolvidables. Sueltan una rfaga de suavidad que persiste
largo tiempo, y que es posible, con slo recordar las palabras, traer a cada instante de
nuevo al corazn. Son frases como esta: Necesito muy poco y deseo muy poco lo que
necesito. Apenas tengo deseos; pero, si hubiera de nacer de nuevo; no tendra ninguno.
No deberamos pedir nada ni rehusar nada, sino entregarnos en los brazos de la Divina
Providencia sin perder tiempo en ningn deseo, excepto el de querer lo que Dios quiere
de nosotros.
Para terminar, vamos a contemplar esta afectuosidad e indiferencia en un
instante de prueba. Es cuando nos narra el santo la muerte de su madre: Mi madre,
pues, lleg aqu este invierno y en el mes de su estancia hizo examen general de
conciencia y renov sus deseos de obrar bien, por cierto con mucha devocin; donde
haba hallado, como ella deca, ms consuelo del que haba causado ella misma.
Continu en este gozo hasta el mircoles de ceniza, en que fue a la parroquia de
Thorrens, donde confes y comulg con muy gran devocin, oy tres misas y Vsperas:
y por la noche, estando en la cama sin poder dormir, se hizo leer por sus criadas tres
captulos de la Introduccin, para entretenerse con buenos pensamientos hizo sealar la
Protesta, para hacerla a la maana siguiente. Pero Dios contentndose con su buena
voluntad lo dispuso de otro modo; pues llegada la maana, al levantarse y peinarse, la
pobrecita cay de pronto en un desmayo. Mi pobre hermano, que dorma an, al saberlo
acudi sin vestirse y la hizo levantar y pasear, reanimndola con esencias, aguas
imperiales y otras cosas que se juzgan adecuadas en esos accidentes, de modo que ella
se despierta y empieza a hablar pero casi ininteligiblemente, por tener la lengua y la
garganta paralizadas.

91

DEBAJO, PGINA 166


Se me viene a avisar aqu y yo acudo enseguida con el mdico y el boticario, los
cuales la hallan aletargada de tal modo que, sin embargo, fue fcil hacerla volver en s,
y en esos momentos de su despertar, demostraba estar en todo su juicio, bien con las
palabras que se esforzaba en decir, bien por el movimiento de su mano sana, es decir
aquella cuyo uso conservaba. Pues ella hablaba con mucho tino de Dios y de su alma, y
tomaba la cruz por s misma a tientas (pues de pronto se qued ciega) y la besaba. Jams
tomaba nada que no hubiese persignado, y as recibi el Santo leo. A mi llegada, con
todo y estar ciega y adormilada, me acarici mucho y dijo: Es mi hijo y mi padre este a
la vez; y me bes, rodendome el cuello con su brazo, y me bes la mano antes que
nada. Continu en el mismo estado casi dos das y medio, pasados los cuales ya no se le
pudo fcilmente despertar, y el 1 de Marzo entreg el alma a nuestro Seor,
dulcemente, apaciblemente, y con un aspecto de serena hermosura mayor tal vez que la
que nunca haba tenido, tanto que nunca haba visto yo una difunta de tan bello aspecto.
Ahora he de aadiros que tuve el valor de darle la ltima bendicin, de cerrarle
los ojos y la boca y darle el ltimo beso de paz en el momento de su trnsito. Despus
de lo cual mi corazn rompi en sollozos y llor sobre aquella buena madre como no lo
haba hecho desde que pertenezco a la Iglesia; pero fue sin amargura espiritual gracias a
Dios. Esto es todo lo que pas.
DEBAJO, PGINA 167
LA POESA DEL VIAJE
(GOETHE)
Entre los grandes clsicos, Goethe se nos aparece como predispuesto para
cumplir la funcin del viajero.
Generalmente, el comn de los hombres se hace a esta empresa de los viajes sin
ms preparacin que aquella que le asiste para ver una pelcula. Una fuerte sensacin de
aburrimiento puede ser el punto de arranque inicial. Luego, una nocin ligera de lo que
se va a ver. Cuanto ms ligera mejor, suele pensar el feliz o infeliz mortal, pues, todo
ha de esperarse de la sorpresa. Lo ms ligero de todo es, sin duda, esta conviccin de
que el cambio por el cambio mismo ha de prodigarnos una corriente incesante de
sensaciones agradables.
Como generalmente sucede lo contrario, uno no debe sorprenderse si reconoce
que muchos viajeros retornan exactamente igual, o un poco peor, de lo que se fueron.
Esto exige alguna explicacin.
Sherwood Anderson cuenta haber visto a turistas norteamericanos que
contemplaban la catedral de Chartres sin detener el motor de su automvil. Cuando el
alegre grupo dice con cualquier tono de voz: Chartres, no incurre en ninguna
equivocacin; y cuando afirma luego haberla visto, nadie podr negar que en
determinado da y hora, un cierto nmero de bultos no determinado haba ubicado el
ruido del motor en situacin prxima al inmenso silencio de piedra, o msica de piedra,
que se eleva hacia lo alto.
No se pude precisar bien desde qu poca la gente comenz a creer que preparar
un viaje consista solamente en preparar la valija. Y esta verdad: No por

92

DEBAJO, PGINA 168


mudar de lugar se muda de condicin, es la que ningn viajero quiere creer. l corre
hacia la maravilla que descubrir, al fin, el fondo de s mismo; y la aventura que har de
su vida un destino parece anunciarse en las hlices, alas, pitadas, silbatos de los motores
que habrn de lanzarlo a lo desconocido.
Esta esperanza, fcil de conseguir, hace que todas las posibilidades que
juzgamos nuestras retornen y se anen; esperen todava la ocasin; antes de que pasen a
ser juzgadas por la desesperanza de maana como imaginaciones locas y deseos
muertos.
Lo que Goethe nos parece haber probado es que esa esperanza de la maravilla y
de la plenitud que se anuncia en los viajes se cumple siempre. Lejos de ser una
frustracin, un viaje anhelado apasionadamente puede devolver con creces todos los
frutos anticipados y entrevistos.
Para comprobar esto nos basta leer su Viaje a Italia, realizado por Goethe en
1786, cuando contaba con treinta y siete aos, y los relatos correspondientes al mismo
fueron escritos en 1816-1817; y desde 1819 a 1829. Estos Viajes Italianos constituyen
la continuacin de su obra autobiogrfica Poesa y Verdad. Y sobre ellos ha
reflexionado y escrito hasta los ltimos aos de su vida.
Los rasgos caractersticos de Goethe viajero son los siguientes: en primer
trmino un afn muy vivo, casi obsesionante, que le viene desde su niez y a travs de
relatos paternos, por conocer esta tierra soleada, clida, marina y de verdor perenne. En
segundo lugar, una preparacin cientfica y artstica con respecto a los lugares y
monumentos que piensa contemplar. En tercer caso, una curiosidad muy variada, en
pugna con la fragilidad de su memoria. En cuarto trmino, una vieja preocupacin por
instruirse a s mismo, por completar su educacin. En quinto lugar: una ausencia de
pretensiones, de que las cosas sean tales como las haba imaginado. No hay diatriba
alguna contra el pas que visita. Encuentra siempre una manera de comprender, de
disculpar o de olvidar, all donde sobreviene algn hecho, persona o espectculo
desagradable.
DEBAJO, PGINA 169
Finalmente nos dice que en l es casi natural el sentimiento de la veneracin.
Veamos ahora algunos momentos de su libro: brilla el sol caliente y vuelve uno
a creer de nuevo en Dios, nos dice recordando de tanto en tanto y con pena la neblinosa
comarca que llama cimeriana de su Alemania natal. Envueltos en eternas brumas lo
mismo nos da que sea de da o de noche.
Delante de un cuadro del Tintoretto escribe: Levedad de pincel, diversidad de
expresin. Para admirar y recrearse con todo eso sera menester que fusemos dueos
del cuadro y lo tuviramos toda nuestra vida delante de los ojos. El trabajo se prosigue
hasta lo infinito. Hasta las ltimas cabezas de ngeles que desaparecen en medio de la
gloria, tienen carcter. Todo viaje nos deja detrs de s, por lo menos, un detalle
inolvidable: puede ser el de un rostro entrevisto y que no se tornar a ver nunca jams;
el de un trozo de paisaje frente al cual experimentamos una no bien formulada euforia
infantil, algo as como si vivisemos por vez primera. O bien, segn este caso de Goethe
el detalle de una obra de arte, detalle infinito, que nos har ms y ms soar en la
perfeccin; sueo agravado por la ausencia de la obra.

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Idntico entusiasmo le suscita la visin de mausoleos antiguos: El viento que


sopla aqu sobre los sepulcros de la antigedad trae la misma fragancia que si viniera
atravesando colinas de rosas. Son sepulcros cordiales y conmovedores; y siempre
restauran la vida.
Ha contemplado en Venecia, posteriormente, las lagunas en momentos de la
pleamar. La parte pantanosa dice: est florecida de plantas acuticas; baja y altamar
estn continuamente batiendo y alborotando en ellas, sin dejar a la vegetacin punto de
reposo.
La pleamar escala estas gradas y estos rellanos. Siguen al mar sus habitantes:
caracolillos comestibles, patelas de una valva, y dems cosas que se mueven; sobre
todo, cangrejos. Pero no bien han tomado estos animalitos posesin del liso muro,
cuando otra vez vuelve a llevrselos, segn los trajera, el mar, que, alborotaDEBAJO, PGINA 170
do se retira. No sabe aquel hervidero de seres a qu atenerse, y siguen esperando que
vuelva la salada pleamar; slo que esta no vuelve; pica y seca rpidamente el sol y
entonces comienza la retirada. Este hervidero de vida marina posee aqu humedad,
olor, actividad, misterio.
En medio de esta descripcin mucho ms larga, delante de la economa de los
caracoles de mar, Goethe prorrumpe con esta exclamacin: qu cosa tan notable y
magnfica es un ser viviente! Qu en armona con su condicin, qu verdadero, qu
existente! Y cunto me aprovechan los estudios que hice hasta aqu de la naturaleza, y
cmo me alegro de continuarlos!
Este ojo fijo y atento, parsimonioso, hace que Goethe no sienta Italia como pas
extranjero.
Ahora que cae la tarde, con el suave airecillo, vuelve uno a sentirse en el
mundo como en su propia casa, y no como de prestado o en destierro. Yo me avengo a
todo, cual si aqu hubiera nacido y me hubiera creado.
El autor va presentando de este modo el variadsimo mundo de sus curiosidades:
desde su preocupacin un tanto prolija por el tiempo y las nubes, hasta la tierra y las
piedras de la montaa y de los ros que lo ocupaban, segn sus amigos, excesivamente.
Sin embargo, a estos estudios de la Mineraloga atribua Goethe la solidez de todos sus
otros conocimientos. Luego, la vegetacin italiana, caminos y mesones, modos de
locomocin, tipos populares, fiestas de plaza, funciones de iglesia, monumentos
paganos, ancdotas pintorescas, teatro; y cuadros y ms cuadros de famosos pintores.
Los lugares recorridos son Verona, Vicenza, Padua, Venecia, Ferrara, Cento,
Bolonia, Florencia. Finalmente Roma, Npoles, Sicilia, y segunda estada en la ciudad
eterna.
El mundo de la Naturaleza y el mundo de la Cultura estn presentes con la ms
sabrosa vivacidad. Pero como al mismo tiempo y, en igual grado, existe en Goethe la
preocupacin por construirse y profundizarse a s mismo, esta auto-pedagoga da al
libro un
DEBAJO, PGINA 171
inters mayor. En su afn de belleza y de verdad vive Goethe la aventura de s mismo.
Es, por ejemplo, Italia quien lo convence contra sus ms caros deseos, de que no ha
nacido pintor. No poda figurarme dice que anduviese tan atrasado en la escuela, que
tuviera tanto que desaprender, mejor dicho, que aprender totalmente de otro modo. Pero

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() cuanto ms me niego a m mismo tanto ms me alegro. Esta alegra en el fracaso


muestra bien la contextura del hombre.
Goza, sin embargo, de Italia, pero no se trata dice de gozar a mi manera.
ya me encuentro aqu, y tranquilo, y creo que serenado para toda mi vida. Una
antigua amistad en un mundo nuevo. No he tenido ningn pensamiento enteramente
nuevo, nada he hallado enteramente extrao, pero las cosas viejas se han vuelto tan
concretas, tan vvidas, tan coherentes, que podran pasar por nuevas.
Gracias a Dios, cmo vuelvo a tomarle cario a todo cuanto desde la infancia
me fue querido. El conocimiento histrico no me aprovechaba. Ahora realmente
tampoco tengo la impresin de ver las cosas por primera vez, sino de volver a verlas.
Por eso ha hablado Goethe, profundamente, de un segundo nacimiento. Desde
que puso pie en Roma data para l un verdadero renacer.
Este es el momento de la maravilla y de la plenitud que mencionramos antes.
Podra a nuestro ver explicarse de la manera siguiente: todo lo que ha sido vivido en un
plano de cultura mediante libros, grabados, relatos y recuerdos ajenos, pasa a ser ahora
vivido como un mundo de la Naturaleza.
Anloga sensacin experimenta Goethe delante de las obras de arte, cuando las
ve realmente, si las compara con reproducciones de las mismas contempladas en su
niez. All es donde ellas tienen su momento exacto, su luz y su contorno
intransferibles. Aqu el objeto adquiere todo su valor y se da cuenta de que el asombro
que l experimenta, recin es verdadero. Alcanzo ese grado dice en que el primer
asombro se resuelve en una convivencia.
DEBAJO, PGINA 172
Quien aqu esparce con seriedad la vista y tiene ojos para ver, ha de volverse
slido, ha de formarse una idea de solidez que nunca se le represent tan viva. Y habla
luego de la alegra infinita que le produce este sentimiento.
Cita Goethe una carta de Winckelmann de la que extraemos esta frase: Roma es
la alta escuela para todo el mundo y yo tambin en ella me depuro y contrasto. Y
Goethe agrega de inmediato: Lo dicho compagina muy bien con mi manera de buscar
aqu las cosas, y en verdad que fuera de Roma no se tiene la menor idea de cmo ella,
aqu, nos educa. Debemos, por decirlo as, nacer de nuevo. Cuando tornamos la vista
atrs nuestras ideas anteriores nos dan la impresin de ser zapatitos de nio.
DEBAJO, PGINA 173
EL ESCRITOR Y EL DIBUJO
(GOETHE - JOHN RUSKIN)
Si queremos poseer una mirada verdadera sobre nosotros mismo, debemos
mirarnos sin descorazonamiento pero tambin sin complacencia. He aqu un buen uso
del espejo. Tal es el consejo de Goethe, pronunciado a sus setenta aos, y comentado
por Robert Dharcourt.
Este equilibrio en movimiento, estos extremos que se tocan, estos opuestos que
se reconcilian, constituyen el mejor esfuerzo para lograr una mirada ni ilusionada ni
temerosa. Poseer en nosotros una mirada slida y sana; he ah el raro don comentaba
el mismo Goethe en la ya citada oportunidad. No podemos preguntarnos, ahora, en qu
consiste la slida mirada; o qu es, a fin de cuentas, lo que llamamos lo sano. Nos basta
la intuicin eufrica y valerosa que estas dos palabras naturalmente nos suscitan. Lo

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cierto es que una mirada verdadera nos hara dueos segn Goethe de este precioso y
raro don de lo sano y lo slido.
Qu relacin tiene este pensamiento con el tema que hemos elegido; El
escritor y el dibujo? Es una relacin, a nuestro ver, aclaratoria. En la vida de los
escritores y de los artistas en general la tentacin de practicar un arte distinto no es
slo frecuente sino habitual. Casi siempre, las dificultades propias de cada arte suelen
convertir estos ensayos en meras tentativas. Sin embargo, dichos fracasos suelen ser
verdaderos descubrimientos. Se retorna sin pena al propio arte que tambin tiene sus
secretos instruido sobre s mismo de un modo sorprendente.
Cuando un escritor, por puro deseo y sin otro acerDEBAJO, PGINA 174
vo que nociones vagas, se pone a dibujar, o cuando el dibujante intenta unos versos, el
fracaso es tan rotundo que, por su temor, pocas personas se atreven a reiterar estas
transposiciones. Y, sin embargo, es un fracaso lleno de luces. Las realidades son
brutales pero los avisos descubiertos en ellas son notables, y brillan como astros. Todo
aquello que de nosotros mismos no conocamos, o no desebamos conocer, aparece de
manifiesto con una evidencia insoportable. He aqu una prueba, siempre a mano, para
nuestro coraje: ensayarnos en aquellas disciplinas para las que no poseemos ningn
talento. Es una de las formas ms rpidas, ms audaces, ms verdaderas de conocernos.
El literato se ha puesto a dibujar un rostro, o unos objetos esparcidos sobre su
mesa de trabajo. Al cuarto de hora descubre que su capacidad de observacin no va ms
all de la de un nio. Dibuja las cosas como las piensa, no como las ve. Este lpiz, visto
sobre la mesa ha dejado de ser cilndrico; es una cinta negra tendida tensamente. Pero
como l piensa el lpiz, ms que lo mira, le agrega una redondez que nos se ve, y
entonces el dibujo reproduce un lpiz flotando en el vaco, sin ningn asiento material.
En la aplicacin de la perspectiva pone en y entre los objetos dimensiones y distancias
mtricas. Pero se le escapan los acortamientos, ngulos y prolongaciones que son,
propiamente, los nicos visibles. El escritor concluye en esta sorprendente
comprobacin: no he visto las cosas de la vida, no las he visto tal como ellas se
presentan ante mis ojos. Las he pensado, nada ms. Elaboro dentro de m lo que,
despus, creo ver. Si no s ver el lpiz que est sobre la mesa: no me habr ocurrido lo
mismo con las personas? Si con mis pensamientos y mi experiencia contraro el
testimonio de mis ojos, quiz con mis deseos y mis temores me he estado equivocando,
sin cesar, en cuanto al aspecto real que ofrece la existencia. No he visto el mundo. Me
he visto a m mismo en l; y sin saberlo.
Agreguemos una tercera dificultad inevitable: la inhabilidad de su mano para
reproducir en caso de observar exactamente la ligereza, seguridad y gracia
DEBAJO, PGINA 175
de lneas y contornos. Puede levantar en el escritor la sospecha cruel de que en su
dominio propio, quiz, sus medios de ejecucin carecen de fidelidad y destreza. Esta
impericia de mi mano tal vez traduce la de mi corazn y mi pensamiento. Bien puede
ser esta la primera leccin de dibujo de un literato. Una tremenda leccin contra s
mismo.
Toda la capacidad tcnica dice Ruskin refirindose al dibujo y la pintura
consiste en recuperar lo que podra llamarse inocencia de la percepcin, es decir, una
especie de percepcin infantil de estas manchas de color planas, meramente como tales,

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vindolas como las vera un ciego que recuperase sbitamente la vista. Y agrega no
haber encontrado jams en los experimentos que ha hecho, a una persona
completamente imposibilitada para aprender a dibujar; porque en cada uno hay en
general una capacidad satisfactoria y al alcance de su mano, para aprender dicho arte.
Qu cosa puede ser ms deseable a un escritor que esta inocencia de la percepcin que
es, asimismo, visin nueva, infantil, sin el desgaste del recuerdo!
El dibujo, que ensea a aislar tan triunfalmente a uno de nuestros sentidos, la
vista, est ms cerca de la realidad de la pura apariencia que la literatura. Hace dueo al
escritor de esa atencin sostenida, rebuscadora y como flotante. El dibujo vive de la
atencin. Y bien sabemos que el poeta es, por naturaleza, un desatento.
Muy lejos de mutilar su visin, este ltimo la completara. No ha sido otra la
experiencia de uno muy grande, como Goethe. Nosotros hablamos mucho, demasiado
deca Falk, uno de sus amigos deberamos hablar menos y dibujar ms. Yo quisiera,
por mi parte, deshabituarme por completo de la palabra e imitando la actividad plstica
de la naturaleza, no expresar mi pensamiento ms que en dibujos. Esta higuera de
nuestro jardn, esta pequea serpiente que tenemos bajo los ojos, este capullo que, en un
rincn de la ventana, espera apaciblemente su porvenir, son firmas de la naturaleza,
firmas plenas y cargadas de sentido. El hombre que acertara a descifrarlas estara
DEBAJO, PGINA 176
bien pronto en condiciones de pasarse sin palabras, ya sea de la palabra escrita como de
la palabra oral. Cuanto ms pienso, ms se me aparece el carcter profundo de
inutilidad, de vanidad hueca de la palabra. Nosotros somos sacudidos de espanto delante
de la muda gravedad de la naturaleza, delante de su silencio, desde que nosotros
recogemos nuestros pensamientos en presencia de una solitaria pared de roca, o en el
desierto de una vieja montaa
El alma, por medio del dibujo, libera sus ms secretas armonas interiores y
ellas son los secretos ms profundos de la creacin que enteramente toda ella basada
en la plstica nos revela y nos entrega.
Estas palabras son, sin duda alguna, las de un poeta fascinado por el silencio de
la naturaleza, pero tambin las de un dibujante, capaz de quedar deslumbrado ante las
formas plsticas con que aquel silencio se revela.
En sus ltimos aos, su amor por el dibujo lo impulsaba a tratar casi con
ferocidad a las personas que ignoraban dicho arte. Lo atestigua el siguiente episodio
narrado por un estudiante de Jena. Haba este trabado amistad con el hijo de Goethe,
Augusto, a quien comunic su ardiente deseo de visitar al poeta. A ruegos de su hijo,
Goethe accedi. El estudiante fue conducido hasta el pequeo gabinete de trabajo y
qued solo frente a l. Preguntole el escritor de qu regin era oriundo y, luego, qu tipo
de combustible se utilizaba en ella.
Casi exclusivamente la turba contest el estudiante.
Cmo se extrae la turba? pregunt Goethe.
Se extrae del suelo. Excelencia.
Ya lo s. Siempre he pensado que no se la coga sobre los rboles. Pero, en
primer trmino, querra saber qu instrumentos se utilizan para la extraccin. Despus,
la poca favorable a tal tarea. Y el tiempo necesario para que se seque. Lo que ms me
interesa es, sobre todo, el til de que se sirven para extraerla de la tierra. He aqu un
lpiz. Dibujad exactamente su forma sobre el papel.

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DEBAJO, PGINA 177


Al verme en mi silencio petrificado, dijo: no sabis, por lo tanto, dibujar? En
ese caso, hacedme una descripcin completa y exacta. Veis mi inters por la cuestin.
Yo me hunda en un mutismo hurao recuerda el mozo. Frecuentemente haba
tenido en mis manos una pala de turba para alimentar mi estufa. Pero, en mi calidad de
bravo estudiante de la Marca, no tena la menor idea de los mtodos de extraccin del
combustible.
Entonces dijo Goethe Usted quema la turba todos los das e ignora
totalmente cmo se la saca de la tierra? Y Usted tiene aire, joven, de confesarme esto
sin pudor?
Goethe me traspas con la mirada. Yo senta la sangre subir a mi cabeza.
La observacin del dibujante, lejos de agotarse en comprobaciones sueltas y sin
trascendencia, puede convertirse en todo un sistema de pensamiento. Ya Degas lo haba
dicho: El dibujo es una manera de pensar. A la inocencia de la percepcin de que
habla Ruskin pudese unir este silencio pnico de que habla Goethe con que la
naturaleza corona a modo de supremo efecto y de revibrante enigma, todas sus formas,
todas sus lneas, todos sus colores y sombras.
Este ojo lleno de atencin sobre el mundo no se harta nunca del atractivo
inesperado, del gesto fugitivo, del matiz oculto, del aire impreso en lo real. Una chispa
de luz, pequea como una cabeza de alfiler, da segn su posicin en unos ojos, mil
diversos impulsos, deseos, combates, triunfos y penas de un espritu. Da la experiencia
de una vida entera fijada en un segundo. Y todo esto no se inventa: se ve.
El escritor, y sobre todo su ms excelso caso el poeta, tiene una manera de
mirar las cosas que es ya pensarlas. Pero las piensa de la manera ms simple. No las
analiza. No las relaciona. Deja que ellas se reflejen tal como son, en su espritu, y nada
ms. No de otro modo suelen quedarse los nios de poca edad delante de un objeto.
Nos servir de ejemplo esta hermosa frase que
DEBAJO, PGINA 178
irrumpe de la prosa de Gabriel Mir. Contemplando en la superficie de una laguna las
frondas reflejadas, escribe: El agua es como una frente que pensara el paisaje.
Del mismo modo, puestas en soledad y detenidas un cierto tiempo, las cosas
reflejadas se impregnan del entusiasmo propio del espritu. Nos producen igual efecto
los follajes destacndose en el aire que retratado sobre el lago, donde adquieren una
fisonoma pensativa, profunda, inmvil, propia del espritu del agua detenida. Por este
ensimismamiento, el poeta parece un distrado. Y ms que observar las cosas, quiere
sentirlas, saber qu gusto tienen ellas cuando se reflejan solas en una equivalente
soledad del corazn.
Esa contemplacin arrobada no est exenta de preciosas observaciones, de las
que el poeta es apenas consciente, pero que le servirn a su hora, concurriendo solcitas
cuando desee expresar su emocin.
Estas dos artes, pues, se completan: la poesa y el dibujo. Acuden ambas a
componer uno de los ms bellos ideales del artista: el de aquel que sabe sentir los seres
y las cosas como un poeta y representarlas como un dibujante.

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DEBAJO, PGINA 179


LA MADUREZ
El hombre moderno dejndose llevar por una sensacin ambiente no ha dejado
de pensar la madurez como una edad de la vida y, por lo tanto, como algo
simtricamente opuesto a la juventud. No es raro, entonces, que dentro de esta idolatra
moderna por la edad juvenil, el hombre maduro, de esta manera definido, salga mal
parado en la comparacin. No posee ni la salud, ni el arrebato, ni la belleza, ni la
generosidad, ni el coraje de los veinte aos, considerado todo esto desde el orden fsico
y moral.
No de otra manera habra sido comprendido por Andr Gide, cuando expresaba
su admiracin por la juventud en estos trminos: Dcese que corro tras mi juventud. Es
cierto. Y no slo tras la ma. Ms an que la belleza de la juventud me atrae y con
encanto irresistible. Creo que la verdad est en ella; creo que ella siempre tiene razn
contra nosotros. Creo que lo que se llama experiencia no es, a menudo, sino fatiga
inconfesada, resignacin y desengao.
Pero la madurez no es una edad; es un estado de espritu. A diario vemos gente
de cincuenta, sesenta, de setenta y ms aos que puede estar completamente desprovista
de esa calidad propia de la madurez. Hay tantas canas que no son venerables! Es que
esta conquista del espritu no se regala, como sucedera si fuese nada ms que un
resultado de la edad. Cualquiera de nosotros ha comprobado, por lo menos, un caso y un
instante, en donde un joven o una joven de veinte aos, se nos ha aparecido con un
espritu de madurez superior al de otras personas de mucha edad que, en ese mismo
entonces, conocamos. La madurez es, por lo tanto, un
DEBAJO, PGINA 180
estado del espritu, una creacin personal, una victoria de nuestro poder y nuestra
reflexin; y puede darse en todas las edades de la vida.
Para aclarar de inmediato nuestra interpretacin, diremos que contra lo que
comnmente puede pensarse, la primera nota caracterstica de la madurez es la energa.
Nada ms lejos de la caducidad, debilidad, blandura, resignacin, con que se la suele
representar. Si queremos tener una imagen adecuada de la madurez pensemos,
simplemente, en una fruta cuando est madura. Es el instante en que toda ella est en
sazn y plenitud, pendiente de la rama, segura y ofrecindose a la vida. Pero el moderno
piensa en la madurez cuando la fruta se ha desprendido ya del rbol y yace pudrindose
en la hierba. Esta deplorable concepcin puede ser reflejo de un medio ambiente en que
la gente pasa, sin etapas, del estado de arrancada verde al estado de descomposicin
tal como suele ocurrir con la fruta en los expendios del barrio pobre sin haberse
detenido casi en el esplendoroso estado de la madurez.
Quiz como dicen algunos sea necesario un cierto equilibrio de la vida social
para que este aparezca en su literatura. Con todo, una sociedad informe y turbulenta no
tiene por qu imposibilitar siempre la madurez de un escritor. Juan Zorrilla de San
Martn y Rod, por ejemplo, entre nosotros, podran servirnos de ejemplos.
Toda idea acerca de un escritor clsico lleva consigo este espritu de madurez.
Hablbamos recin de la energa correspondiente a ese estado y tratbamos de
comunicarla mediante una imagen. Procuraremos, ahora, definirla. Si la energa
romntica vive embriagada de s misma y como ignorante del obstculo, en el escritor

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clsico esta energa busca la tierra, lucha con las cosas y se mantiene. Ella es siempre
una victoria. Un ejemplo claro: Cervantes. Don Quijote y sus golpazos con la realidad,
que permanece tal cual es. Don Quijote retorna, al fin, a ser Quijano el bueno. Su fe no
ha sido vencida como mal interpreta Unamuno. Es l quien se ha vencido a s mismo. Y
su muerte no tiene
DEBAJO, PGINA 181
nada de gemebunda sino de altamente reconfortante. Se vive loco, se muere cuerdo.
Sustituyamos las altas locuras del caballero por las nuestras, que son ms bajas:
ilusiones, pasiones, ambiciones. Pero que nos enajenan del mismo modo. Hasta que
llega el momento de la cordura, y la vieja fiebre llamada vivir est vencida. Pero lo
que queremos destacar claramente es la intrepidez de alma del escritor ntimamente
asociada a la madurez de su visin sobre la tierra.
Otro ejemplo claro es Dante. Su mundo de la Comedia es fantstico, sin duda,
pero no veremos all ninguna imaginacin extraviada sino compelida segn la potencia
de la intencin; ningn goce de s misma o vano vagabundeo. La imaginacin de Dante
es un dibujo puro y violento cuyas luces dirigidas duplican el espectculo de las
pasiones. Su fantasmagora no hace otra cosa que amplificar un drama interior, sobre el
cual el ojo de Dios reverbera. Y quin negar la firmeza de este pulso y el estallido de
su fuerza concentrada?
Otro ejemplo, que no hacemos ms que mencionar de paso es el Fausto de
Goethe. Su titanismo amaestrado luego en Simbolismo; la furia romntica
convirtindose, al fin, en serenidad clsica; el espritu de la accin caminando, al paso,
con el espritu de la negacin. Y sobre todo esto la inmensa Naturaleza, en el
zumbador telar del tiempo hilando el viviente ropaje de la Divinidad.
Estos tres famosos ejemplos que hemos citado prueban, sin rplica, la energa
inagotable y la reflexin permanente en que culmina esta madurez clsica. El drama del
ideal en Cervantes; el drama de la salvacin en Dante; el drama del podero del
hombre en Goethe.
Una segunda nota correspondiente a la madurez debe referirse a esa impresin
de totalidad que ella organiza. Vamos a explicarnos. Se es tanto ms escritor ha sido
escrito cuanto mayor nmero de facultades se comprometen en el acto de escribir. O
sea, y dicho de una manera muy simple: un gran escritor no puede ser una sola cosa. Por
ejemplo, una
DEBAJO, PGINA 182
pura sensibilidad, una imaginacin aislada; o la lucidez crtica, o la mera denuncia
social o moral; un erotismo, una desolacin. Es decir que una sola de estas actitudes,
creciendo hasta la hipertrofia en menoscabo de las restantes, no puede ser jams el signo
de un gran arte. En cuanto esta facultad aislada se impone, deja de ver todo el mundo lo
que le falta. Su efecto ser simple ya que es nico.
En cambio, nosotros recibimos la sensacin de una gran obra como la visin de
todo un mundo, en el que nada falta. Y hablamos de un cosmos y no de un caos, porque
todo est all puesto en su sitio, segn medidas interiores y a modo de sistema
planetario. No importa que el lector de Dante suspire y vuelva a suspirar por Paolo y
Francesca. En el vasto poema, el episodio no cuenta ms que un pequesimo nmero
de versos. Y no importa tampoco que un lector distrado se aburra leyendo el Paraso. O

100

aun uno tan atento como De Sanctis. All, en esa difcil y gran poesa se vivir el
esplendor de las ideas. Y Dante no mostrar ms prisa que el cielo estrellado.
En el Hipias mayor, deca ya Scrates. Las cosas bellas son difciles. Y
comprendemos entonces por qu esta madurez clsica que no se nos entrega fcilmente,
nunca tampoco nos solicita con esa fruicin y complicidad personal que nos despiertan
obras inferiores. Una apariencia gris suele ser tpicamente la fisonoma inicial de una
gran obra. No procura adularnos ni concede mucha importancia a lo que somos. El
entusiasmo de un gran autor est entretejido con tantas causas con tantas cosas que en
primera instancia no nos importan que el nuestro, nico como una lnea recta, duda de
aquel.
Esta madurez nos parece fra, casi sin nervios, como ha de resultar todo juicio en
donde de algn modo estn insertos la tradicin y el porvenir, la experiencia y la
espontaneidad, la reflexin y la pasin, la vida real y la imaginacin, el entusiasmo y el
desencanto. Esta serenidad superior nos desconcierta.
Agreguemos que estas obras desbordan la lucidez de sus propios creadores. Las
intenciones por ellos maniDEBAJO, PGINA 183
fiestas son inferiores a las incitaciones que sus obras nos producen. As, el Quijote es
mucho ms que la stira que su autor se propona; la Comedia, mucho ms que el mvil
didctico asumido por Dante; y el Fausto ha terminado por desconcertar al propio
Goethe.
Con lo que llegamos a sealar la tercera caracterstica de la madurez. A su
primer efecto, la energa; a su segundo, la sensacin de totalidad, agrega este tercero: la
impresin de enigma. No se trata de haberlo comprendido todo. Entre fuerzas y
reflexiones que lo desbordan, el artista ha puesto su obra en el mundo. Y ha procurado
hacerla bella. Decir que una cosa es bella es otorgarle valor de enigma ha sido dicho.
Y en verdad, nadie se enamora de una belleza que no posee su misterio propio. Qu es
lo que se ha verificado? A nuestro ver, el autor, prolongndose en todas direcciones, ha
convertido su ser en mundo. Y aunque su primera intencin permanece, no es ella la que
le servir para entender lo que ha hecho. Ha terminado por convertirse en un ser ms
misterioso del que era al comenzar su obra.
Decimos todo esto porque queremos sealar que la madurez no significa, todava
la sabidura. Pero puede haber destellos de ella algunas veces. Mas la sabidura
comienza cuando los problemas estn resueltos. O por lo menos, cuando los conflictos
han sido abandonados y el corazn, sin mirar atrs, avanza en una sola direccin. La
sabidura, por otra parte, se entiende desde la muerte. Filosofar es aprender a morir,
expresa Scrates en el Fedn. Pensad asimismo en Lao Tse o en los sabios de Israel. Es
siempre el ms all quien seala el camino.
Pero la madurez es, diramos, aquel instante en que el alma tiene mayor
sensacin de ser ella misma el mundo. El mundo tal cual es. All donde se conjuran
todas las razones de ser hombre. Y donde todas las formas de vida tienen derecho a
existir, a ser sentidas, vistas. Nosotros creemos que la razn suprema de la madurez es
comprender. Y aunque el autor elige su camino, entiende que el suyo puede ser uno de
tantos.

101

DEBAJO, PGINA 184


De aqu que esta su intencin personal no tenga nunca la vehemencia y la seduccin del
mundo que ha brotado de sus manos.
Por eso hemos comparado el espritu de la madurez con la madurez de una fruta
en la rama. Una fruta pendiente de la rama no resuelve nada, es verdad. Pero no
encontramos ningn smbolo ms adecuado para sentir el color y el jugo de la vida
llena, tras cuyo instante se precipita la inexorable declinacin. No encontramos mejor
instante que ese tal es su plenitud y ofrecimiento para decirnos que todas las cosas
estuvieron all y como a punto de ser comprendidas.
DEBAJO, PGINA 185
SOLEDAD DE LA PAMPA
(HOMERO - GUILLERMO E. HUDSON)
La pgina que se leer a continuacin ha sido extrada de Una cierva en el
parque Richmond, ltimo libro de Guillermo Enrique Hudson. Este escritor anglo
argentino (1841 - 1922) nacido en Quilmes pero que escribi todas sus obras en ingls,
asocia a su gloria de escritor la ciencia de un apasionado naturalista del campo. De
este modo gustaba llamarse al ser rechazado por los especialistas de gabinete.
Uno de sus ntimos Cunninghame-Graham, lo ha definido en estos trminos:
Fue en su corazn un viejo gaucho de las llanuras. Todos los libros de Hudson tienen
un mismo aire de antigua charla, de viejo amigo, de divagacin. Muestran la disposicin
caprichosa de quien se ha propuesto vagabundear entre las cosas y los lugares. A sus
sesenta y un aos escriba a su amigo Robert: usted quiz se ha dado cuenta de que mi
plan consiste en dar la apariencia de no tener ninguno; es ms bien divagar, de modo
que cada nuevo tpico aparezca como por casualidad. Es mi deseo serpentear a travs
de todos los sentidos y facultades. Resulta caso notable que un insecto, una planta, un
animal, vistos por Hudson, Fabre, Darwin, constituyan pese a la organizacin fatal de
su naturaleza objetos de reflexin y de apasionamiento mucho ms preciosos que el
hombre mismo, cuando este nos es presentado por centenares de periodistas y de
escritores del mundo actual. Es sin duda ms fcil observar a un insecto que a un ser
humano, pero esta ventaja no menoscaba el hecho de que hoy por hoy, sean los
naturalistas, ms an que los artistas, los verdaderos maestros de la observacin.
DEBAJO, PGINA 186
La pgina de Hudson que hemos elegido, dotada de esa unidad de la estampa por
la que se revela perfectamente antolgica, dice as:
Cierta vez asist a un baile en la casa de un gaucho y entrando a una pieza
contigua a la sala, encontr a una docena de hombres que discutan acaloradamente
sobre qu clase de vida sera mejor, si la del desierto y la frontera, o la del campamento
o poblado, en la que se estaba a salvo y en humana compaa. Algunos sostuvieron que
la vida de la frontera era la ms conveniente, pues enseaba a defenderse y a poder
contar con uno mismo, despertando en el hombre todo el poder y toda la astucia. Lo
haca ms ligero para ver el peligro, para disparar a tiempo, para golpear antes de ser
golpeado, para estar preparado contra todas las emergencias y poder, sobre todo, cuidar
convenientemente sus caballos. Esa vida lo converta en un hombre, en un gaucho

102

orgulloso de su destreza y su fuerza. Haba en ella un sabor especial que satisfaca ms


que ninguna.
A esto sigui el discurso del otro sector, que fue el que ms me impresion.
Vena de parte de un hombre de edad mediana llamado Bruno Lpez, jugador, peleador
y bastante bribn, pero que, a pesar de sus faltas era afable y se ganaba el corazn de los
dems.
Dijo que nadie mejor que l conoca la vida del desierto, ya que haba pasado
varios aos en la frontera, y tambin en varias ocasiones haba sido fugitivo de la
justicia por accidentes o desgracias que le haban ocurrido. Pero nunca fue feliz all.
Estaba contento cuando montaba a caballo desde la maana hasta la noche, y tena algo
que hacer, aunque sufriera el fro y el hambre, la sed y la fatiga. Pero cuando su da de
trabajo terminaba, cuando se encontraba solo en el campo, bajo el cielo, o en un rancho
en el desierto, y no haba con l ningn amigo, ni mujer, ni hijo, senta la soledad. Y la
senta ms an cuando el sol se ocultaba y las sombras caan sobre la tierra; cuando
miraba hacia un lado y a otro, y todo era una vasta llanura de altos pastizales, donde no
se vea ningn techo ni humo que saliera de ningn fogn; y en el preciso moDEBAJO, PGINA 187
mento en que el sol se pona, la perdiz grande llamaba desde el pasto, y otra le
contestaba, y otra y otra ms, hasta que toda la planicie se llenaba con el sonido de las
llamadas. Qu haba en la voz de ese pjaro que le oprima tanto el corazn, hasta el
punto de que a veces pensaba tirarse al suelo y llorar como una mujer? Era que la voz
le deca que estaba solo sobre la tierra?
El pjaro del cual el gaucho hablaba era el Rufus Tinamu, llamado en trminos
criollos perdiz grande, a causa de su parecido en color y forma con la perdiz. Es un
pjaro de gran tamao, con una voz muy bella, siendo su canto nocturno compuesto de
dos largas y claras notas seguidas de una trisilbica, es decir, de una frase de tres notas
enrgicamente acentuada en la primera. Tiene un gran parecido a la voz de una
contralto, lo que le da tan bella expresin.
Era el carcter de este sonido, el que tocaba una cuerda en l, y le daba esa
divina desesperacin que le haca brotar las lgrimas? Sus palabras eran las mismas del
poeta cuando habla de ese llanto: No s lo que esto significa.
Me haba parecido que hablaba poticamente, pero ech a perder el efecto
cuando inclinndose hacia atrs y frunciendo los labios intent hacernos una imitacin
del canto vespertino del pjaro. Fue un fracaso ridculo que nos hizo rer. Pero no era
necesario. Sus palabras nos haban trado a la mente un recuerdo, una imagen de aquella
voz del desierto tan familiar para todos, aun cuando no se tropezara con una perdiz hasta
unas doscientas millas o ms desde el lugar en que nos encontrbamos pasando la noche
en el poblado. Porque este Tinamu de la hermosa voz desaparece no bien el ganado y
sus troperos llegan, aquel a comerse los altos pastos y estos a matar los pjaros.
Esencialmente se trata de un ave de la desierta pampa, razn por la cual el gaucho al
emprender viaje hacia la frontera dice que se va a la planicie donde canta la perdiz.
He aqu, de nuevo, el antiguo y fecundo tema de la soledad que nuestros mejores
narradores: Francisco EspDEBAJO, PGINA 188
nola, Juan Jos Morosoli, Julio Da Rosa, no han cesado de representar bajo sus formas
ms variadas. Tambin Jos Hernndez en Martn Fierro nos ha dado la soledad del

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gaucho perseguido que slo se consuela con la contemplacin de las estrellas. Pero
nosotros advertimos un matiz profundamente original en esta soledad pampeana,
presentada por Hudson. He aqu un texto en donde la palabra soledad recobra su duro,
viril, salvaje sentido primitivo. Soledad significa imposibilidad de ser.
Nosotros advertimos, por ejemplo, que cuando el escritor de la gran urbe pinta la
situacin insular del individuo, suele mostrar ms bien un caso de aislamiento y no una
verdadera soledad. Hay casi siempre un juicio, un balance, una confrontacin, al cabo
de los cuales la posibilidad de reintegrarse al mundo persiste siempre, aunque no sea
querida por el hombre aislado.
Los narradores campesinos suelen presentarnos un personaje que, en la soledad,
en vez de ser devorado por esta, se fortifica. Seguro, afable, sin necesidad de compaa
pero tampoco particularmente enemigo de ella Preciso en sus necesidades y con
ambiciones que parecen a veces las del mundo infantil, desde que eligen, con la
vehemencia del monomanaco, objetos o formas de vida al margen de toda utilidad y
trascendencia. Al mismo tiempo este personaje est dotado como de una especie de
resignacin previa al deseo; y de un clima mental que uniforma todas las variaciones del
vivir. Un da lo mismo, un es lo mismo preside sus actos, sus reflexiones, sus
recuerdos. Y esta equivalencia de todo en que resuelve lo que vive, no es otra cosa que
el reflejo en l de la naturaleza o paisaje circundante que lo penetra y le impone el ritmo
de sus repeticiones inmutables.
En cambio la soledad mostrada por Hudson es la que no permite eleccin
ninguna. Esta soledad radical, esta soledad en ltimo grado, es en el fondo la que se nos
aparece como la nica verdadera, y muestra en qu modo son discrecionales las
restantes. Nada ms lejos de la actitud romntica que ha enfermizamente
DEBAJO, PGINA 189
confundido la soledad con la insociabilidad. Esta soledad de Hudson es la de alguien
que se ahoga y levanta sus brazos, a modo de dos remos, en aquel ocano de altos
pastizales, cuyas verdes olas se devoran con la impasibilidad muda del abismo. Su
indirecta leccin puede ser la siguiente: si odiis a los hombres, pensaos definitivamente
solos, entre los dolores de incurable enfermedad, o entre las rejas de una prisin; como
Robinson, o como este Bruno Lpez que se echa a llorar entre las hierbas, escuchando
de qu manera se llaman las perdices con bellos silbos innumerables en la infinita
vastedad de los atardeceres de la pampa. Es cuando el alma se siente a punto de morir a
causa de la soledad; es cuando empieza por dejar de ser, falta de todos los modos de
referencia o correspondencia que, propiamente, la constituyen. Desde que el espritu es,
por definicin, una relacin.
Parecera, por lo tanto, residir en la presencia actual o virtual de la muerte el
sabor de todas las cosas; y slo son las situaciones lmites las que dejan puro al
sentimiento, libre de sus asombrosas y no siempre voluntarias mistificaciones. Bien lo
ilustra este otro caso de soledad que nos pinta el final de la Ilada:
Estn frente a frente dos implacables enemigos; un anciano monarca que lo ha
perdido todo y un joven magnfico que slo aguarda la muerte. Ambos personajes
sollozan; el anciano delante de su mejor hijo muerto, y el joven recordando a su padre
que no volver a ver jams. Todo el bello y fuerte mundo en el que vivan ha sido, hace
poco, perdido, destruido, vivido hasta el fin. Un solo sentimiento es el que permanece
en pie: el de la muerte, que es para ellos el nico futuro. Y cuando este sentimiento
empieza a cubrir enteramente el alma de los dos hombres, en ese instante, ambos

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levantan de la tierra sus miradas y entrecruzan sus ojos. Y no se hartan de


contemplarse, dice el viejo autor.
DEBAJO, PGINA 190
RO DORADO
(HOMERO - DOMINGO F. SARMIENTO)
Es difcil ser un escritor sudamericano. Porque en medio de tantas tareas
exteriores que con urgencia vital lo solicitan vive el escritor como fuera de s. Es
colono, viajero, panfletista, maestro de escuela, revolucionario, libertador. Pensad un
sitio, un puerto, por ejemplo, donde todos los seres y las cosas estn siempre de trnsito.
De todo necesita Sudamrica. Y todo lo necesita cuanto antes: tradiciones, mercados,
arados, libros, hombres, paz. Cmo ha de tener tiempo de pensar en su propio mundo
el escritor? Mirad vivir a Bello, a Sarmiento, a Hostos, a Montalvo, a Mart. Jams casi
han podido librarse de sus circunstancias, de esos deberes cuyo carcter colectivo diluye
mucho la aplicacin ntima y personal, al par que dilapidan el tiempo en menudencias.
El hombre de accin va inexorablemente restando oportunidades al hombre interior. De
un festn de la vida que no goz habla en sus ltimos aos Sarmiento; y con la luz del
carbn blanco que se consume para iluminar alrededor se compara Mart.
Pero hay ocasiones en que, lejos de estos apremios exteriores se vive el espritu
del instante en cualquier pen o terrn de Amrica, y un latido del corazn coincide
con un momento de contemplacin continental. Y es entonces cuando esta originalidad
americana, esta originalidad que tanto se escudria, y ms se rehye, al parecer, cuanto
ms se la busca, salta a pie, de cuerpo entero, rotunda y primordial, baada an en los
vapores de la niebla, o como a travs de fluvial y centellante transparencia. Y si bien
hemos de leer
DEBAJO, PGINA 191
de un escritor americano sus discursos, sus polmicas, sus artculos y se han de leer sus
tratados sobre el bienestar social y la libertad poltica, no es all donde, sin duda, han de
quedar grabadas las sensaciones perennes de su obra. Pensad, por ejemplo, en Facundo.
Lo que de este clebre panfleto permanece es la pampa, el rastreador, le baqueano, el
criminal llanero de sombra y felina grandeza; la vastedad del campo, la soledad del
hombre. Pero lo que justicieramente es ms imprescindible: la obra de la civilizacin, es
tema que slo de una manera plida impresiona.
Qu cariosas las estrellas a las tres de la madrugada! A las cinco, abiertos
los ojos, y a caballo, escribe Jos Mart bajo una luz o silencio de ltima hora. Y por
aqu, a hurtadillas, por estos minutos encontradizos se nos va ganando la presencia de
Amrica. Los problemas quedan. Los problemas siguen. Estaban. Estn. Estarn. Pero
estos minutos que hay que ver y vivir como si fueran los nicos primeros o los nicos
postreros, hechos para ser paladeados por una sola persona, en una sola ocasin, son los
que van componiendo un escritor detrs de otro escritor la historia del espritu
americano.
Veamos ahora a Sarmiento presentndonos un ro de recuerdos dulces y de peces
de oro. Su memoria es como un sol de la tarde que mantiene an fresca y caliente la roja
aoranza de Dominguito, el hijo adoptivo muerto en la guerra del Paraguay. Este es el
libro de la ternura de Sarmiento. Fue escrito a los setenta y cinco aos, dos antes de su
muerte. Es un libro espontneo y pattico, donde el joven capitn de veintin aos

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muertos en los campos de Curupait, sigue, para siempre, siendo un nio de simptica y
alegre fisonoma, cuya movilidad recuerda la inquietud del mercurio vivo, y cuyo
eterno rer escucha el padre desde el escritorio. Casi en sus ltimas pginas nos narra
Sarmiento una pesca prodigiosa llevada a cabo en el Delta del Paran. Cuando
sobrevienen bajantes excesivas, en algunos bancos de las Tres Bocas, como el Banco
del Toro que, entonces, se descubren, pueden verse y tomarse con la mano millares de
pescaDEBAJO, PGINA 192
dos, casi exclusivamente paces y dorados. He aqu cmo Sarmiento nos describe la
escena:
Acert a sobrevenir una baja excesiva y preparamos la chalana para ir nosotros
a probar fortuna. El banco estaba desnudo, pero salvo uno que otro pez insignificante
nada haba que recordase la pesca milagrosa. Dominguito se haba adelantado solo
sobre el banco, descalzo como los dems, y nos revel luego el paraje donde se hallaba
por el estampido de los tiros que haca a los patos. Un momento despus lo vimos en el
horizonte despejado del banco, con la carabina tomada del can, descargando golpes
repetidos y sin cesar sobre algo en el suelo. All ha encontrado el pescado el nio. Est
matando pescado con la carabina.
Corrimos en esa direccin y nos encontramos con el espectculo ms grandioso
y bello que haya de presenciar jams pescador alguno.
Sobre el banco enjuto de arena, haba de cuando en cuando canaletas en que
corra un agua escasa y, cuan largas se divisaban estas canaletas, estaban llenas de
dorados de una vara y an ms de largo, llenos los intersticios con doradillos ms
pequeos, la mitad del refulgente cuerpo afuera, movindose como majadas de ovejas
de oro los infelices, atropellando los ms forzudos, para abrirse paso y ganar el ro.
El pescado es elegante de formas; pero el dorado sobrepasa en belleza por las
perfectas formas que descubre, lanzando una rfaga de luz de sus escamas de oro a cada
movimiento. Esto es debajo del agua y uno solo.
Qu sera un torrente vivo de dorados, a la luz del sol, agitndose por la falta de
agua, y la sobra de miedo que les inspiraba nuestra presencia! Con el palo llamado
botador, con la pala de la chalana, con las manos, ponindonos por delante nos
abalanzamos sobre el pescado y matamos, matamos, matamos, hasta que camos
rendidos de cansancio de gritar y de rer.
Dao intil llevado del placer de la destruccin! Qu bamos a hacer con tanto
pescado? Un hombre se vera apurado para llegar con dos de los ms granDEBAJO, PGINA 193
des dorados a la chalan, a quinientas varas de distancia; la chalana se hundira con
treinta, y los muertos eran ms de ciento.
Qu hacer, pues, con la enorme pesca? El pen isleo sugiri al fin expediente.
Trayendo totora o espadaas ensart pescados de a tres, de a cuatro, y ms segn los
tamaos, e hizo cuatro grupos ponindolos en el mismo canalito donde poco antes
aleteaban por escaparse y encargndose cada uno de la conducta de un grupo, los
llevamos navegando por el canal hasta hacerlos entrar en el ro, y llegar con ellos a la
chalana en que se embarcaron diez y siete, enormes como unos cerdos, volviendo a
poco y con la alta marea al chalet, donde se ostentaron en triunfo, salados unos cuantos

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das, pues la falta de comunicaciones con Buenos Aires, haca excusado pensar en
enviarlos.
El dorado vivo, el torrente de dorados, largo de una cuadra, atropellndose,
brillando como rfagas de fuego, es lo que har imperecedero el recuerdo de aquella
escena de gritos, alegra y confusin que sale de los lmites de lo vulgar.
Antes de pasar a comentar el momento ms favorable de esta escena,
quisiramos decir, en breve parntesis, nuestra extraeza por ciertas expresiones del
autor: nos abalanzamos sobre el pescado y matamos dice matamos, matamos, hasta
que camos rendidos de cansancio, de gritar y de rer. Y si bien habla luego de un
dao intil llevado del placer de la destruccin advertimos una desenfadada
insensibilidad, aunque el sentido esttico se muestra, al par muy vivamente alerta. Es
este placer de la destruccin de los seres bellos e indefensos que Sarmiento comparte
con un nio el que francamente nos choca como una disonancia, o ms precisamente,
como un vaco. A modo de contraste, recordamos ahora una breve narracin titulada
Gorriones de la sierra del joven escritor uruguayo Omar Moreira. Casi toda ella est
concentrada en la aventura que lleva a cabo un nio, matando sin tregua, con su honda,
los innumerables y mansos gorriones de la serrana que an no han aprendido a huir
DEBAJO, PGINA 194
y a defenderse. Con vivaz solicitud, a cada disparo certero, los pjaros fragilsimos,
inquietos, infantiles, vuelven a ofrecerse una y otra vez al tiro de su honda.
Todo esto, repetido sin cesar, varias veces, acaba por producir en el nimo del
pequeo cazador una sensacin de vrtigo y de culpabilidad insoportable, porque se da
cuenta de que aquella mortandad intil poda extenderse indefinidamente, a prdida de
vista.
Mas cerrando aqu esta digresin, sentimos que el espritu del ro, el espritu de
uno de nuestros esplendorosos y grandiosos ros ha quedado flotando sobre la escena
pintada por Sarmiento. Sin duda, cabe otra vez imaginar ese ondulante torrente de oro
vivo que llamea bajo la rizada transparencia del agua. Es precisamente esta masa
viviente, brillante y convulsa, lo que ha concitado su admiracin y le ha impulsado a
escribir. Al mismo tiempo este bello espectculo est unido al recuerdo de un nio
querido y definitivamente ausente.
Sarmiento vuelve a verlo en el horizonte despejado en un banco de arena,
descargando golpes sobre el pescado con su carabina. Nosotros sentimos que la tarde
del ro est rodeando la mvil figura del pequeo, cuando esta ltima se recorta sobre la
gran extensin erizada y plateada.
Y es ms all de la ancdota de los peces y de la propia persona del nio que
esta escena nos ha conmovido. Nos ha puesto presente, de golpe, la hermosura de los
ros. Y esta s que es calma, lrica y global sensacin de Amrica. Revela hasta donde
vamos siendo ya y con qu fruicin, una pertenencia del paisaje. Esta emocin de los
ros nos remonta sin esfuerzo, a visiones iguales, lejanas, que no son de Amrica, que
no hemos visto ni veremos jams, pero cuya belleza podemos medir desde nuestra
experiencia, hecha aqu, en medio de los lugares nativos. Empezamos a recordar
algunos ros remotos, tan remotos que vienen envueltos en las primeras auroras de la
Literatura. Son los ros de Homero, esos inolvidables, esos encantadores ros de
Homero. Por ejemplo: la ancha corriente del Axio; del Axio, cuyas ondas son las ms
hermo-

107

DEBAJO, PGINA 195


sas que se expanden sobre la tierra. O cuando exactamente en la mitad de su obra,
Homero siente necesidad de anticipar el trmino de la Ilada y supone ya las guerras
acabadas; y extinguida asimismo la generacin de los hombres semidioses. Para borrar,
entonces, toda huella de sangre y locuras humanas, dos divinidades celosas han de
dirigir la clera de los ros desbordados. Homero narra as: Iba al frente de los ros el
mismo Poseidn, que bate la tierra, y tir a las olas todos los cimientos de troncos y
piedras que con tanta fatiga echaron los aqueos, lo dej todo raso con la rpida corriente
del Helesponto, enaren la gran playa en que estuvo el destruido muro y volvi los ros
a los cauces por donde discurran sus cristalinas aguas. He aqu que la playa recupera
su fisonoma reluciente y magnfica, vuelve a ostentar su limpidez virginal como si
fuese en la primera maana de la vida, libre de toda sangrienta planta humana, en tanto
que los ros esparcen su hermossimo raudal sobre la tierra.
Y ahora nosotros no podemos menos que preguntarnos: es que todas estas
aguas cristalinas, lejanas, que una mirada de poeta ha visto discurrir hace dos mil
ochocientos aos en tierras de Grecia, no tiene nada de semejante con estas otras aguas
en las que centellea, ahora, un torrente vivo de dorados? Porque lo que buscamos es un
punto de unin, una sensacin igual a la expresada por cierto mundo de segura belleza,
para sentir una equivalencia de nuestra geografa con las visiones de inmortal prestigio.
Hemos de sentir las grandes obras como si se realizaran entre cosas nuestras y sentir las
cosas nuestras como si estuvieran representadas en las grandes obras. Es una visin de
vida que sirve y a la vez se sirve de lo que la civilizacin ha mantenido como ejemplo
de ideal de belleza, en milenaria delectacin.
DEBAJO, PGINA 196
LA MSICA DEL VERSO
(RUBN DARO)
En la lrica de Jonia y en la Edad Media el poema era cantado. El trovador, autor
de la letra a veces, de estrofas diablicamente complicadas obligaba a su vez a poner
en msica sus versos. Si a esto agregamos que el descubrimiento de la rima fue un
descubrimiento medieval, obtenemos, al parecer, la sensacin de una poca
particularmente sensible a los poderes melodiosos de la palabra. Sin embargo, esta
aficin tan plena a los efectos musicales se despleg, casi siempre, sobre una materia
poco original, retrica muchas veces, sin verdadero nervio, y donde los triunfos fueron
casi siempre ms del ingenio que del genio. Toda la lrica cantada de los trovadores no
hace posible ninguna comparacin con obras tambin medievales que no hicieron uso
de la msica, como son, por ejemplo, los poemas de La Vida Nueva.
Sin duda, las canciones populares continuaron en pleno Renacimiento esta
costumbre de cantar el poema; pero no obstante sus bellsimos logros, no es posible
elevar estas composiciones al plano en que sobrevuelan solitarias las grandes canciones.
Qu es, entonces, lo que ha ocurrido? Nunca la palabra est ms necesitada de
convertirse en canto que cuando suena en un poema. Pero, como hemos visto, este canto
que requiere el verso no es el canto de la voz humana, ni tampoco el de ningn
instrumento musical. El verso tiene su msica absolutamente propia, y no puede

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identificarse con otra alguna. Agreguemos, de paso, que la recitacin esa manera de
teatralizar el poema alcanza casi siempre sus mejores efectos con
DEBAJO, PGINA 197
productos poticos nada ms que medianos. La gran poesa no es recitable. Posee, por
decirlo as, demasiado silencio interior. Y va al corazn. Va hacia ese otro silencio que
ella descubre y a veces inaugura en el espritu del lector. Y la mejor manera de leer
los versos, se ha dicho, consiste en leerlos con una voz colocada a media altura, a
distancias iguales de la conversacin y la recitacin.
En qu consiste por lo tanto la msica del verso? Para los lectores ms
inexpertos, la rima, con sus equivalencias sonoras suscitadas a cada paso, y a cada paso
confirmadas, constituye el elemento ms sensible en la corriente eufnica del poema.
De la rima, deca Amado Nervo, que la cultiv, sin embargo, con frecuencia:
() murga liviana
que hace a todos los simples salir a la ventana.
No creemos, de ningn modo, que la rima pueda ser as tan ligeramente
descalificada. Ella posee poderes secretos, resonancias que hacen camino en el espritu
y efectos de arquitectura sonora que se graban para siempre.
Otros lectores son ms sensibles a la repeticin de sonidos iguales o muy
semejantes. Muchas veces es el sonido de una sola letra el que insiste y tonaliza a todo
un verso. Por ejemplo, esta aliteracin: Bajo el ala aleve del leve abanico.
Pero estos casos reflejan una musicalidad puramente exterior. No van ms all
de la superficie del poema. Lo que no quiere decir que la aliteracin no sea, casi
siempre, un elemento esencial en los instantes de poesa ms alta: e caddi come corpo
morto cade.
El caso de la aliteracin como el anterior de la rima no alcanza, de ningn
modo, a esclarecer de una manera seria esta msica ms indefinida de la palabra.
Enumeremos otros desajustes. El trovador hace por un lado la letra y por otro
lado la msica. O este otro caso concreto: Mudarra pone msica a la famosa copla de
Manrique: Recuerde el alma dormida. AdDEBAJO, PGINA 198
mitiendo, por supuesto, la hermosura de la msica, queremos hablar de su adecuacin a
la letra. Nos encontramos con que los sonidos constitutivos de las palabras han sido
dispersados o inslitamente unidos. Hay slabas que se quedan solas, abusivamente
prolongadas hasta comprometer la comprensin del texto. Nosotros concluimos
pensando que la copla de Manrique no ha ganado. Aqu se trata de sonidos, en su pureza
propia de nota musical y en sus relaciones armnicas y tonales. En Manrique se trata de
palabras. De palabras de quien habla a media voz, y con soberano recogimiento. En este
cantar del siglo XVI encontramos la msica de Mudarra pero no la de Manrique. La
msica de Manrique no est en la voz; est en la palabra. Palabra no conversacional.
Palabra no recitativa. En su darse a entender va, al mismo tiempo, la profundidad de lo
que se siente, como entre las palabras, y all en el silencio que hace el lector al
escucharlo, empieza a percibirse la resonancia que es, asimismo el origen de lo que ha
dicho.

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Una segunda inadecuacin, y muy frecuente, surge cuando el poeta piensa el


poema por un lado y, luego, en una segunda instancia, pone en verso lo que ha pensado.
Diramos que medita en prosa ideas, significaciones, resmenes reflexivos. Y en una
segunda operacin procura transponer en estrofas y combinaciones rtmicas ese
pensamiento que haba concebido al margen de la msica. Esta doble instancia
constituye de por s una inadecuacin fatal. Jams la musicalidad as agregada dejar de
ser cosa postiza y eventual. Todo el mundo sabe que un bello poema ofrece siempre la
impresin de que el sonido y el sentido han nacido en l a un mismo tiempo. Palabra y
pensamiento brotan juntos, y como repentinos, de la idntica intuicin. Valry afirma
que si bien el poema es una composicin indisoluble de sonido y sentido, no existe
ninguna relacin racional entre estos dos constituyentes del lenguaje. Pero esto no nos
perece exacto en la poesa, donde como ya dijimos no se trata del sonido de una nota
musical sino del sonido de la palabra.
Cuando reflexionamos sobre los poetas ms msicaDEBAJO, PGINA 199
les del idioma, no podemos menos de pensar en estos cuatro: Garcilaso, Fray Luis de
Len, San Juan de la Cruz, Rubn Daro. Y la meditacin sobre estos cuatro poetas nos
lleva casi a la seguridad de que no han sido pensadores profundos. Los sentidos o
significaciones que ellos organizaron en versos inolvidables fueron de carcter
tradicional, retrico o poco originales. Ms que pensadores, los cuatro han sido, sobre
todo, sentidores. Ese trabajo tan propio del filsofo no tiene por qu ser una labor
obligatoria del poeta. El bello poema no est constreido a emitir una significacin
precisa, sino como lo ha dicho tan justamente Poe: el poema debe soltar de s una
corriente de significado indefinido. Y qu es esto de significado indefinido sino la
definicin ms precisa del acto de sentir? Tal sera, entonces, la disposicin de nimo
de un poeta esencialmente melodioso.
El hecho de que los poetas ms musicales no sean los ms profundos desde el
punto de vista del pensamiento discursivo, o de la indagacin original metafsica y
psicolgica, no puede llevarnos a la conclusin de que carecen de profundidad. Por el
contrario. La profundidad de estos poetas musicales es tan propia que se agota en ellos
mismos. Nada menos transferible. Podemos pensar muchas cosas como los dems pero
somos nicos en la manera de sentirlas.
Por una suerte de propagacin y por efectos de resonancia los poetas
musicales nos comunican lo que en ellos se da como estados nacientes del espritu. Es
lo posible, lo prximo, lo que est a punto de llegar, lo que se ha ido pero sin
abandonarnos del todo. Nunca la claridad racional sino el pensamiento no formulado
que la rodea y la supera, porque vuelve un estado a sus orgenes.
A este respecto, un crtico se explica de este modo: El poeta escoge entre las
palabras no aquella que expresara ms fielmente su pensamiento (esto es asunto de la
prosa), sino aquella palabra que un pensamiento por s solo no podra producir; y ella le
parece extraa y preciosa, porque es la solucin nica de un problema que no se enuncia
ms que una vez que ha
DEBAJO, PGINA 200
sido resuelto.
Veamos este fragmento de un Nocturno de Rubn Daro:

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Lejano clavicordio que en silencio y olvido


no diste nunca al sueo la sublime sonata,
hurfano esquife, rbol insigne, oscuro nido
que suaviz la noche de dulzura de plata
Esperanza olorosa a hierba fresca, trino
del ruiseor primaveral y matinal,
azucena tronchada por un fatal destino,
rebusca de la dicha, persecucin del mal

Nada, en este poema de aquello que puede ser claramente transmitido como
experiencia dolorosa de hombre juventud abolida, vano ensueo, humano cieno,
pesadilla de llantos, obsesin de la muerte nada de esto que ha sido claramente dicho
constituye lo original y lo profundo del poema.
El encanto de estos versos sigue siendo sensible aunque, propiamente, es un
encanto indiscernible. Efecto, quiz, de propagacin, de resonancia como ha sido
dicho. Juego de luces de las imgenes en rpida sucesin, con impresiones instantneas
y con la incoherencia casi del que recuerda en sueos pero sobre todo, onda sonora,
corazn musical, que transporta la angustia al canto, y all la disuelve en un ro de
vibraciones recorrido de claridades, y hacen presentir una dicha indecible, jams hallada
pero nunca muerta.
DEBAJO, PGINA 201
SOCRATISMOS
(APOLOGA DE SCRATES - LBER FALCO)
Un autor, G. Bastide, escribe: Hay un Scrates en cada uno de nosotros. Esto
quiere decir que la manera de ser de Scrates ha sido concebida como una ley o una
forma constitucional de las ms altas del espritu humano. De aqu esa potencia y
encantamiento de su persona atravesando las edades, inconmovible, con la edad de una
estrella. Tambin en nuestra poca, su soplo de libertad se difunde entre los ms ilustres
espritus. As, por ejemplo, es para Alain: el hombre sin miedo. Sin riquezas, sin poder,
sin saber, y contento. Del mismo modo, Gabriel Marcel concibe el filosofar como un
neosocratismo. Porque el filsofo debe ser, simplemente, el hombre que investiga, el
hombre que busca. Ha de dirigirse no a una inteligencia abstracta o annima sino a seres
de carne y hueso en los que procurar despertar una cierta vida profunda de la reflexin.
El tercer testimonio pertenece a Merleau-Ponty: El filsofo moderno es a menudo un
funcionario. Por eso los filsofos jams dejarn de reconocer como modelo a un hombre
que no escriba, que no enseaba, por lo menos en ctedras del Estado, que diriga a los
que encontraba por la calle, y que tuvo dificultades con la opinin y los poderes: hay
que recordar a Scrates.
Pero nuestra intencin no es la de seguir enumerando estas opiniones
contemporneas, sino que pugna por concretarse sobre un recuerdo entraable de
nuestra vida corriente, fugaz, sin pretensiones, pero punzante, pattico, de Socratismo.
Se trataba de un hombre cualquiera de nuestras caDEBAJO, PGINA 202
lles que poco o nada tuvo que ver con la filosofa. No haba tenido casi formacin
universitaria en medio de una existencia obstaculizada por el aislamiento, la necesidad y
la tristeza. La vida de un oscuro y joven poeta resulta verdaderamente dramtica cuando

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se est compelido a trabajar en un puestito de panadera en el Prado, o ha abierto un


descascarado saln de peluquera de tres metros de largo en alguna apartada calle de la
Unin.
En el haber se tiene dos o tres amigos con los que se disipan noches enteras en el
caf. Hurfanos de casi toda formacin, sin ambiente ni amigos literarios, el
acompaamiento sensato de una irona fulminante hiela estos breves fuegos artsticos.
Se tiene tambin una compaera laboriosa, pero con un mundo propio de diversiones
baratas y honestas. Se posee adems ya uno no sabe si en el haber o en el debe un
pequeo, vaporoso conjunto de ideas de revolucin social serfico e impracticable.
Claro que puede producirse un cambio en este estado de cosas otros ambientes, otros
amigos, otros oficios. Y algo de eso, como en este caso, ocurre con frecuencia. A lo
largo de los aos este hombre ha logrado producir un conjunto de versos desnudos,
totales, ni viejos ni nuevos: absolutamente suyos. Cuando se acerca a su medio siglo de
existencia y la difusin de sus poemas traspasa el crculo de sus amigos, la muerte
vagamente esbozada un tiempo antes, sordamente prevista en malestares indefinibles, se
hace presente con la evidencia, la rapidez y el deslumbramiento del relmpago. Es una
nochecita de invierno en que el poeta vuelve de su trabajo de corrector en un diario
vespertino y, ya en su casa suburbana, sube hasta el pequeo altillo donde escribe. Lleva
en su mano la Apologa de Scrates. No conoce este libro. Todo lo que tiene fama
universitaria resulta sospechoso a estos hombres que se han hecho duramente a su vera.
En el fro cuartito, permanece leyendo hasta las primeras horas de la madrugada: Voy,
pues, a sufrir la muerte a la que me condenis; ellos han de sufrir los cargos de crimen y
de iniquidad a los que la verdad los condena. Por mi parte, me quedo con mi
DEBAJO, PGINA 203
pena; ellos preferirn la suya. Quin sabe si era lo que deba pasar, y yo lo encuentro
todo bien. No hay mal alguno para el hombre de bien, ni en esta vida ni luego de morir.
Pero ya es tiempo de separarme de vosotros y de irnos, yo a morir, y vosotros a vivir.
Quin lleva la mejor parte? Vosotros? Yo? Dios lo sabe.
Medita sobre Scrates. Medita sobre s mismo, sobre lo que ha vivido, y sobre
esta evidencia inexorable, este cangrejo en las entraas que ha comenzado a
devorarlo. Solloza solo. Las lgrimas caen sobre las pginas y sobre las manos.
l no est delante del gran artista que es Platn, ni delante de uno de los ms
grandes filsofos que hayan existido. La vida, el azar, el error, slo han hecho posible
este contacto postrero. No sern para l esas fruiciones mentales delicadas con que va
sintindose crecer el estudiante de Platn. Ni el desenvolvimiento de las ideas que hacen
y deshacen, en mbitos de luminosidad y de gracia, sus lentas, prolongadas espirales; ni
tampoco esa voluptuosidad en que Platn resuelve el acto de pensar; ni el conjunto de
estados nacientes, modulante, que despierta el goce de su lectura.
No sern para l, para quin, en este instante, son imposibles todos los posibles.
l est desgarradamente delante de un hombre, de Scrates. Y este lo deslumbra por su
grandeza moral y por su coraje. La belleza interior de aquel hombre sin miedo esplende
y se derrama tibia en su corazn angustiado. Es necesario tambin pensar en Dios, que
ha sido hasta esta noche lo vago, lo imaginario, lo pavoroso lo imposible. Y brotan
as estos versos:
Oh! sabio Scrates
si como t esperar pudiera
la muerte que me espera.
Si como t tuviera yo

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un inmortal mensaje;
una luz con que alumbrarnos todos,
quiz no me muriera as como me muero
entre sombras, silencios, entre penas y miedos.
Oh! luz, oh! Espritu que habitas las tinieblas
almbrame este cuerpo mortal.
Dame tu fuerza oh! Dios.
Dame oh! Scrates, tu razn suprema.

DEBAJO, PGINA 204


Median entre Scrates y este hombre de cincuenta aos zambullido en una
buhardilla del barrio Milln y Estomba, dos mil trescientos cincuenta y tres aos. Toda
la vida de Occidente, en suma: grandes movimientos religiosos; catstrofes de imperios
seculares; nuevos continentes; convulsiones sociales que abarcan toda la superficie del
planeta; revoluciones, cambios, inventos prodigiosos de la industria y la ciencia;
velocidades supersnicas; ciudades gigantescas; los parasos del lujo, del confort, de la
facilidad, y el infierno de los explosivos capaces de una devastacin unnime; miles y
miles de juguetes y alarmas. Pero para morir este hombre est completamente solo en
medio del torbellino vertiginoso. Excepto este lejano espritu de Scrates que habita en
sus tinieblas y le alumbra su cuerpo mortal. Mas, cmo poseer esta muerte ateniense,
este inmortal mensaje, esta luz que ha milenariamente alumbrado a las almas, esta
fuerza serena y suprema, cuando el acto que los nutre y que los hace invencibles, el acto
de la muerte, ha sido siempre evadido, olvidado, negado? Quin podra adivinarlo,
tomarlo en serio, durante tantos das y noches antiguos, distrados por el ensueo, el
entusiasmo, la inquietud, la tristeza y la vaga adoracin de todo?
Hoy este da o noche de la verdad se ha presentado. La existencia cobra
entonces el aspecto de un unnime chasco, y la razn suprema de Scrates en estos
instantes, se identifica con la fuerza de Dios.
En las paredes del altillo alguien ha reproducido a tinta, en un pequeo cuadro,
el rostro de Rafael Barret. Hay dos estantes, de un metro y poco ms de largo, de libros
baratos y amarillentos. En un rincn, un canap de tela roja y molduras pintadas de oro,
est diciendo a gritos que no tiene nada que hacer all, en medio de la desnudez del
cuchitril. Efectivamente, debi de haber sido propiedad de algn rico venido a menos, y
fue adquirido en algn remate en razn de su baratura. Luego, la silla, la mesa, l y
aquel fro.
As vivi Lber Falco esta noche de tempestad en su
DEBAJO, PGINA 205
penltimo invierno. Meses despus, creyndose curado, la evocaba, entre amigos, para
declarar el origen de ese poema de Scrates. Literariamente, lo consideraba un fracaso.
Haba vivido, sin embargo, el ms angustioso momento de su vida.

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DEBAJO, PGINA 206


MUTILACIONES
(ESTATUAS GRIEGAS - RAFAEL BARRET)
Queremos recordar, primeramente, una antigua impresin que nos produjo un
clebre grupo escultrico. Vagbamos a pleno azar por los salones de un museo, sin
gua, sin prospectos, sin saber qu tipo de producciones habramos de encontrar. Y
anonadados por lo absoluto de nuestra ignorancia, por lo vago de nuestro inters, por el
abuso que significa contemplar en minutos lo elaborado en aos, atravesbamos aquella
blanca poblacin fantasmal, aquel gento silencioso que, por algunas de sus figuras,
clavaba en nosotros, con la celeridad del golpe, una mirada fija que nos haca de pronto
dar vuelta la cabeza. Al cercarnos por todas partes, aquellas miradas cada una
acorazada en su mundo interior y no pensando ms que en s hacan pensar en la de los
dementes. O podran tambin ser comparadas a ese ojo instantneo de las flores que un
nio pequeo cree percibir al quedar solo en un jardn cuando anochece.
Quiz un nico propsito nos haba llevado a franquear aquel umbral: el de
observar mezclado a cordiales recuerdos de su pueblo los dibujos de Carlos Federico
Senz. Mas sobrevino de otra parte la sorpresa. Pese a lo vivo de aquella impresin no
recordamos precisamente el sitio. Pero fue al trasponer una portada divisoria cuando se
nos apareci de sbito por primera vez en la vida La Victoria de Samotracia. Estaba la
esplndida creacin en la penumbra, en lugar demasiado estrecho y ms o menos
cercada por la incoherencia de todo tipo de pequeas estatuas y de truncados torsos
desnudos. Nos pareci que la
DEBAJO, PGINA 207
proa de la barca se empinaba en un trozo de blanco oleaje, con una rendida gallarda. Y
un poco ms atrs, desde el seno gris y sucio de la penumbra, emergan los pliegues
ceidos fuertemente por el viento del mar a un torso de mujer. Esta semejaba erguirse
como un grito sobre el mpetu de sus alas desplegadas. Su impulso hacia adelante, y a lo
alto, era el del vuelo; su fuerza jubilosa corra a ser concentrada y despedida en un
chorro sonoro, por la trompeta que las manos ausentes ajustaran a su boca.
Esta egregia figura no tiene ojos y mira;
no tiene boca y lanza el ms supremo grito:
no tiene brazos y hace vibrar toda la lira,
y sus alas pentlicas abarcan lo infinito.

Efectivamente. Es difcil concebir una figura plstica ms bella. Esas alas


echadas hacia atrs, esa proa de la barca que va creando el aire y creando el agua, y
creando, sobre todo, un impulso infinito. Y esa libertad, en medio, esa victoria que ha
perdido la cabeza. Se siente una cabellera que no est, vibrante, echada atrs, rizando un
viento. Qu tumultuosa propagacin de bro. Qu calma, sin embargo. Y qu silencio.
Cunta muerte tambin innumerable hace vibrar todo eso!
Merece tambin ser recordada la impresin que esta obra produjo en la vida de
Rafael Barret. l la cuenta en un artculo titulado En el Louvre. Ofrcense, al mismo
tiempo ante su vista dos obras inmortales: La Venus de Milo y esta Victoria de
Samotracia. Como la confrontacin se impone de inmediato, Barret, que ha regresado

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ante la diosa, pero ahora instruido por la vida, prorrumpe en esta exclamacin
sarcstica:
He aqu la gran engaadora, igual que siempre, con su belleza eterna, inmvil,
implacable; he aqu el dolo glacial y satisfecho, con su cabecita redonda y bien peinada,
sus ojos ciegos, su leve sonrisa desdeosa, su torso vasto y tranquilo, capaz de sostener
sin un estremecimiento las caricias de Hrcules. Aqu ests Venus Urania, convencida
de que lo sabes todo, de que te ciernes por encima de la piedad y de la duda, lejos del
mal, lejos del hombre. Crees reinar en tu pas y
DEBAJO, PGINA 208
entre los de tu raza, pero han muerto ellos y sus dioses. Y t has muerto tambin. Eres
una magnfica momia, una mscara brillante y dura, un molde hueco que rueda por las
clases de dibujo. Dime, patrn de rectificar cuerpos de mujer, qu hiciste de tu alma?
Los acadmicos adoran tu forma y est vaca. Tu rostro miente; la mentira baja de l a
lo largo de ti, falsificando hasta las races de tu pedestal, y debemos felicitarnos de
ignorar tus brazos decorativos y tus manos intiles. Mientes. Pretendes expresar la
plenitud de la dicha, la paz absoluta, la sabidura perfecta; y no hay paz, no hay verdad,
no hay dicha: toda perfeccin es un cadver.
Y un instante despus, volvindose hacia la otra creacin, concibe esta rplica
entusiasta:
Por eso guardo mi fidelidad para la divina imagen de la inquietud, para esa
Victoria de Samotracia que en lo alto de la escalera central del Louvre, yergue la noble
agitacin de su figura. Al subir hacia ella los peldaos se convierten bajo mis pies en
gradas de un templo. Sobre una proa medio deshecha, la Victoria alza su tronco
retorcido por el esfuerzo, y abre sus anchas alas que semejan temblar. El conjunto es
una cruz que me recuerda a la otra. Las mutilaciones de esta obra sublime tienen no s
qu de trgicamente simblico. La heroica testa y los brazos laboriosos se han perdido.
De la nave no qued ms que la proa; arriba no quedaron ms que alas y la estatua
decapitada avanza en el vaco. Sentimos que se ha desprendido de su tierra y de su
tiempo; que los cien fragmentos de su ser, magnetizados por la impaciencia, apenas
reunidos bajo los dedos de los arquelogos se han puesto a caminar. Tocad sus sagradas
rodillas; no es el fro de la piedra; es el fro de la noche. El viento aplast el ropaje
contra la carne que se estremece, mojada por el mar. El seno respira an. Las alas
luchan aun con las ondas invisibles. Una inmensa compasin se apodera de m.
Pero aquella tarde en el museo, por primera vez ante su imagen, nosotros no
hemos pensado, propiamente, ni la victoria que ella significa, ni la inquietud
DEBAJO, PGINA 209
perenne de lo humano con que se representa en las pginas de Barret. An hoy, nosotros
no vemos nada ms grandioso que la alta y enigmtica precisin de esa mutilacin.
Todos los pliegues de la vestimenta, el juego de los msculos, lo tenso y ascendente de
la torsin del cuerpo, corren a reunirse y a expresarse con el mximo bro en un centro
que no est, en esa victoriosa testa desaparecida. La poderosa sensacin de salto en el
vaco, circunscribe, empero, slidamente un espacio, aquel que el artista haba elegido
como culminacin de sus esfuerzos. Y all no se ve nada. Y sin embargo est todo.
El tiempo ha segado esa cabeza en el ms prodigioso golpe de cincel que ha producido
el arte antiguo. Nunca el azar, las fuerzas ciegas, sirvieron ms puntualmente a una
necesidad infinita de libertad, de podero, de aire terrestre y luz concreta; a la

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perspectiva ilimitada y a la inminencia de la plenitud. Nunca, como en este caso, se ha


realizado todo lo que el artista confa a la sugestin, que l maosamente busca y cerca:
a lo inexpresable; a lo que debe estar en la obra pero slo puede ser presentado por
aproximacin.
La cabeza y el rostro que soplaba su himno en la trompeta, decan quiz con
demasiada claridad lo que ahora sugiere la figura decapitada. Es que se ha cumplido
otra vez aquella paradoja de Rodn: El tiempo mutila genialmente a las obras geniales.
Pensad, ya que la hemos citado, en la Venus de Milo; o como Rodn, en las catedrales
de Francia.
Para terminar, hemos de suponer que esta idea del escultor aplicada a los
acontecimientos humanos, engendra derivaciones interminables. Pensamos por ejemplo
en todo lo que en ella se trunca: ausencias inolvidables e irreparables, caminos cortados,
desilusiones, traiciones, frustraciones; esperanzas precisas convertidas, por el paso del
tiempo, en fantasmas inverosmiles; enfermedades, desventajas nativas e inculpables;
accidentes vertiginosos; inmensos sueos rotos; soledades ardientes
DEBAJO, PGINA 210
Aqu tambin el prodigioso golpe de cincel es el azar, el accidente ciego, el
destino imprevisto la mano de Dios.
Ya los antiguos repetan que el golpe de la fatalidad nos prueba como a las
monedas. Y bajo este golpe se descubre segn la ndole del alma o ruinas humanas
espantosas la naturaleza no las hace peor o corazones deshechos de los que fluye un
indescriptible embrujo cordial.
Nuestro verdadero valor es cosa que, por lo tanto, nos sobreviene: de la que no
tenemos, quiz, la ms ligera idea.
Un alma no es jams lo que intencionadamente se propone; y paradjicamente,
la vida hace crecer este valor no tanto en lo que da cuanto en lo que sustrae. La historia
de un carcter no est exenta de estas derrotas que el simple paso de los aos transforma
en umbral de victorias ms sutiles. La adversidad es siempre una sorpresa. Pero nuestro
espritu es previsin. Y por lo tanto odia las sorpresas.
Nuestra desgracia consistira en dar slo valor a nuestros clculos; y de este
modo, en ignorar la realidad superior que, contra ellos, o al margen o ms all de ellos,
se ha de hacer en nosotros. Quiz todas estas reflexiones acerca del azar aparentemente
hostil, podran ser reunidas en esta frase insondable de Lao Tse: Acoge a la adversidad
como una sorpresa agradable.
DEBAJO, PGINA 211
NUESTRAS CIRCUNSTANCIAS
(HAMLET - QUIJOTE - ZORRILLA DE SAN MARTN)
La amistad epistolar entre Miguel de Unamuno y Juan Zorrilla de San Marn est
compuesta de diecisis catas intercambiadas a lo largo de ms de seis aos. Se cort
bruscamente tal relacin a causa de los desvaros del escritor vasco, empeado en una
actitud apresurada, contradictoria e impertinente sobre lo que no comprenda. La causa
de esta ruptura fue Jos Artigas.
Pero es otro el motivo que ha de concentrar, hoy, nuestro inters sobre estas
cartas. Una de ellas est escrita por Zorrilla en 1906, 21 de junio, y describe una primera
impresin sobre la obra de Unamuno Vida de Don Quijote y Sancho, aparecida en el ao

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anterior. Su punto central expone una refutacin en tono amable pero firme, a las
meditaciones de su amigo espaol, a las ms heroicas dice Zorrilla; sobre la figura
de Roque Guinart el bandolero que Cervantes nos ha mostrado en el captulo LX de la
segunda parte del Quijote.
Nosotros vemos aqu tres actitudes: la de Cervantes, la de Unamuno y la de
Zorrilla. En las pginas del Quijote este Roque Guinart, compasivo y riguroso, es capaz
de luchar por la honra de una doncella sin que le asalte una sola vez el pensamiento de
mancillarla. Es tambin capaz de repartir con absoluta justicia ente los suyos los bienes
acumulados por el robo, y asimismo de asaltar a los viajeros para hurtarles solamente
aquello que su escuadra necesita. Puede al mismo tiempo partir en dos el crneo del
descontentadizo que no juzga buena esta moderacin del capitn. CharDEBAJO, PGINA 212
lando con Don Quijote, explica el bandolero las razones de su extraa vida. Es un
agravio, del que ha sido vctima, el que ha cambiado su existencia. Roque Guirant no
nos dice cul es; e ignoramos tambin si su rencor data de mucho tiempo o es reciente,
aunque por otras circunstancias podemos suponerlo antiguo. y como un abismo
llama a otro y un pecado a otro pecado, hanse eslabonado las venganzas de manera que
no slo las mas, pero las ajenas tomo a mi cargo; agrega Roque Guinart haciendo
de su afn de venganza cosa tan universal como es en el Caballero de la Mancha su afn
de justicia. Pero no excluye el bandolero, por eso, la melanclica conviccin de su
culpa. Una esperanza ciega, de ltima instancia, le sostiene en medio de su laberinto.
Cuando nos dice: Dios es servido que no pierdo la esperanza de salir dl a puerto
seguro. El pensamiento de Cervantes con respecto a ese personaje se muestra
cristalino. Ve en l una naturaleza espontneamente compasiva y bruscamente
envenenada; consciente de la mala senda que ha elegido, pero casi seguro de una
redentora providencia final. No hay rebelin en esta novelesca creatura con respecto a
los valores establecidos.
Mas al pasar a manos de Unamuno, el personaje suelta de s una profundidad
filosfica apenas sospechada. La meditacin del espaol alcanza, como dice Zorrilla,
una peligrosidad heroica. Y quin os ha dicho apocados espritus escribe
Unamuno que el destino final del hombre se sujete en asegurar el orden social en la
tierra y a evitar esos daos aparentes que llamamos delitos y ofensas? Ah pobres
hombres!, siempre veris en Dios un espantajo o un gendarme, no un Padre que perdona
siempre a sus hijos, no ms sino por ser suyos, hijos de sus entraas, y como tales hijos
de Dios (). Tengo, pues, para m que Roque Guinart, y sus compaeros eran mejores
de lo que ellos mismos se crean. Reconoca el buen Roque la insolencia de su oficio,
pero se senta atado a l como a un sino fatal. Era su estrella. Estamos delante de un
pensamiento audacsimo, que muestra su mscara de locura como la muestran todos los
pensamientos
DEBAJO, PGINA 213
del cristianismo verdadero. No se nos ha trado al mundo para asegurar un orden social.
Las ofensas, los delitos, son ms aparentes que reales. El facineroso quiz se endurece
en sus fechoras porque desconfa de ser perdonado. Qu sabemos nosotros, pobres
mortales, de lo que son el bien y el mal vistos desde el cielo? Os escandaliza acaso que
una muerte de fe abone toda una vida de maldades?

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Estas frases unamunescas hacen temblar el corazn de Zorrilla. Bien sabe l que
un acto malo engendra otro peor, y como ha sido dicho por el mismo bandolero un
abismo llama a otro y un pecado a otro pecado. Con todo, el soplo de caridad de
Unamuno es verdaderamente grande. Ha sido recordado en dicha pgina el buen ladrn
del Glgota. Y asimismo, envueltos en igual caridad, han sido mencionados ciertos
seres y hechos de una sensibilidad muy nuestra. Por ejemplo, el vamos suerte de
Martn Fierro, cuando este se resigna a su inquerida condicin de gaucho malo, y
advierte, triste, que slo el derrotero de su cuchillo abrir, en adelante, su camino. Otra
mencin a lo nuestro ha sido consignada en la misma pgina: es el sentido profundo con
que los gauchos llaman desgracia al hecho de haber tenido que cometer un homicidio.
Esta ltima referencia suscita en Zorrilla un precioso recuerdo, del que impone
apresuradamente a su amigo. Dice as:
S, es verdad; nuestros gauchos llaman desgracia a cometer un homicidio.
Pobres gauchos! Oiga usted un caso histrico e indito. Si yo estuviera an en situacin
de meterme en la cueva de Montesinos de mi alma, hara de ese episodio mi poema
hermano y continuador de Tabar. Haga usted con l el suyo, pues mi alma vibra. En
medio de la noche y de la tempestad, un gaucho a caballo golpea la puerta del cura de
un pueblo de mi tierra; le pide que lo acompae a auxiliar a un moribundo; el cura
monta a caballo y sigue a aquel hombre; van a la luz de los relmpagos; cae la lluvia;
atraviesan las colinas; penetran por fin en el bosque. Hay all un hombre debajo de un
rbol,
DEBAJO, PGINA 214
de un espinillo, de un ceibo. El gaucho mira el cadver; se arrodilla a su lado y reza; se
levanta, mete su mano en el cinto de cuero, saca un peso y se lo entrega al cura. Tome,
Padre, para que le diga una misa Y el pobre asesino, es un asesino? Vuelve a montar
a caballo, y se aleja con la cabeza sobre el pecho Su silueta se proyecta sobre los
relmpagos, se sumerge en la oscuridad en la oscuridad!
Compare Usted esa escena con la espantosa de Hamlet cuando se resiste a
matar a Claudio en el momento en que este est rezando, y porque est rezando. Y la
justicia humana llamar asesino al pobre gaucho matador.
He aqu que hemos visto entre escenas de Cervantes y Shakespeare a una sextina
de Martn Fierro y a un recuerdo gauchesco; y los hemos visto alternar airosamente,
tanto por su nobleza como por su pujanza dramtica. Este matrero que se detiene
pensativo sobre su cuchillo y sabe hasta dnde su arma lo salva y lo pierde,
internndose luego en el laberinto de su vida con aquel trgico y resignado: vamos
suerte, vamos juntos; este otro, cado de rodillas sobre su vctima, solo en el mundo,
porque ha producido la muerte en la tierra y ha perdido la gracia. La gracia de sentirse
una creatura de Dios; y por lo tanto, un hermano del resto de los hombres. Esa es su
desgracia. Su radical soledad. De aqu que al sentirse aislado por el crimen cometido
recurra a la religin; es decir, a lo que religa, a lo que vuelve a unir, ya que un hombre
que ha matado no tendr en adelante nada ms que a la muerte por compaera; ese
producto rgido, extrao, helado, que l ha podido fabricar con sus manos. Una
grandeza bblica y primitiva se siente en esta figura de rodillas en medio de los
relmpagos.
Lo tragar de inmediato la oscuridad y ser nuevamente el Vamos suerte,
vamos juntos que, en ambos casos, se ha convertido ya en un Vamos muerte, vamos
juntos. Por algo Zorrilla de San Martn experiment en este episodio el germen de un

118

poema hermano y continuador de Tabar. Y en 1930, en la edicin de sus Obras


Completas incluy en el volumen El SerDEBAJO, PGINA 215
mn de la Paz un breve estudio mitad narrativo, mitad ensaystico, en donde se vuelve
a narrar esa escena bajo el ttulo Prncipe y Gaucho. All contrastan el sencillo gaucho
arrodillado y el nervioso prncipe que nos habla como la criatura menos cristiana de la
tierra, cuando contrara el amor al enemigo con su anhelo de una condenacin
interminable. Se nos habr querido mostrar aqu lo infinito del odio? Quiz. Aunque
este joven refinado tiene un espritu en exceso movible y vacilante para querer una sola
cosa con pasin totalizadora y fatal. Mas nuestro deseo ha sido poner de relieve la
calidad y la grandeza de un mundo que hasta ayer ha sido nuestro.
Es quiz lo ms fcil adquirir un sentimiento de disgusto o desprecio acerca del
ambiente que nos rodea. Basta con dejarse vivir. De un modo natural, nuestros deseos y
nuestras exigencias, al hacerse desorbitadas, chocan sin ms, con los seres, cosas y
situaciones que nos circundan. Mas esto prueba, tras su aparente superioridad, ms bien
una situacin de dependencia y desventaja, cuando no de inhibicin o de impotencia,
con respecto a eso mismo de lo que procuramos desvincularnos.
No es fcil descubrir el encanto, la nobleza, la excelencia posible de las personas
y de los lugares que nos rodean. Porque casi siempre dejamos correr todo esto a cuenta
del temperamento que, de por s, vive sin exigirse, en un mundo de influjos ciegos,
generales, repetidos, poco importantes. Sus funciones usurpan, tienden a sustituir, y
disminuyen siempre las funciones ms elevadas de la experiencia, del comportamiento,
del carcter. El temperamento es lo que resta de nosotros cuando todo lo que constituye,
de verdad, el espritu, se ha ido de paseo.
Las circunstancias habituales suelen sernos, casi siempre, las ms desconocidas.
Y hemos trado los ejemplos de Unamuno y Zorrilla para que confiemos en la grandeza
recndita de las nuestras.
DEBAJO, PGINA 216
EL MUNDO DEL SILENCIO
(M. MAETERLINCK - MAX PICARD)
En un cantn de Suiza, Tessin o Ticino, un hombre de pequea estatura y
envuelto en un aire de recatada majestad, ha escrito un libro profundo, y para nuestra
poca quiz ms que para ninguna otra poca desconcertante. El hombre es Max
Picard. El libro se llama El Mundo del Silencio. Gabriel Marcel ha sido uno de sus
primeros lectores; tambin ha sido uno de los primeros en desconcertarse. No llegaba a
convencerme dice de que ese silencio, tan constantemente mencionado, fuese algo
positivo, algo ms que una ausencia. Es un sabio escribe luego Gabriel Marcel de
Max Picard pocos hombres piensan hoy con mayor intensidad agrega.
Siendo un sabio, no es de ninguna manera un filsofo, si entendemos a este
ltimo segn el uso moderno. El filsofo antes que nada es, hoy, un profesor. Y es de
advertir que el filsofo se aproxima cada vez ms a la belleza, tiende a recrear esa
unidad inicial de que se nutren el pensamiento y la poesa, en la medida en que es cada
vez menos profesor.
A dicha raza pertenece Max Picard, cuyo espritu ha conservado en el ms alto
grado el sentido de la contemplacin. Ya, anteriormente, haba escrito dos libros acerca

119

del problema de la fisonoma y en sus observaciones sobre el rostro haba percibido,


sobre todo, el mensaje silencioso que l difunde, viendo sobre el rostro o imagen una
suerte de estacin o detencin en el camino que va desde el silencio a la palabra.
Fcil sera adivinar el ambiente que rodea la existencia de Max Picard, La vida
del campesino nos dice ha salido del crculo de los otros hombres; est
DEBAJO, PGINA 217
ligada a las imgenes de la naturaleza y a las imgenes de la vida interior ms que a los
otros hombres. Las vacas en el campo: ellos son los animales del silencio escribe.
Algunos de los captulos que componen este libro llevan los siguientes ttulos:
Palabra y Gesto; Las Lenguas Antiguas; El Yo y el Silencio: Conocimiento y Silencio.
Otros captulos agrupan la Historia, la Imagen, el Amor, y el Rostro Humano reflejados
y circuidos por esta profundidad del silencio. Sigue a este un tercer grupo en que las
edades de la vida, las condiciones de trabajo y el medio ambiente, la infancia, la vejez,
el campesino, las cosas, son vistas a travs de ese origen y de esa definicin que es el
silencio. Son experiencia de cultura. As la Naturaleza, la Poesa, las Artes Plsticas, se
muestran en sus contactos trmulos con este universo sin palabras.
Casi al final del volumen est presentado, de cuerpo entero, el enemigo. No es
propiamente el ruido sino el rumor. La fabricacin mecnica que le sirve como modelo
del enemigo es la radio. La tierra entera se ha convertido en un rumor de radio
escribe. Lo que la radio contiene de ms funesto es que ha hecho perder toda relacin
con lo espontneo. La radio ha enseado al hombre a no escuchar ms la palabra. La
palabra perdi all su capacidad de ser una presencia, un ser concreto y vivo, una
totalidad circundada de resonancia, para convertirse en signo, en modo, en pasaje
insensible, en no ser. Y el hombre que ha devastado este aparato se ha convertido
igualmente en un rumor. Es hombre informe, indeciso, en lo exterior y en lo interior,
hombre sin fronteras, sin mesura.
Si deseamos hacernos una idea ntida del silencio debemos pensarlo como una
lnea vertical cuya punta se levanta contra la horizontalidad que representa el
desenvolvimiento de la frase. Es horizontalmente que se moviliza el rumor. l no puede
existir sino en este desenvolverse de continuo, impidiendo a toda cosa su solitaria
presencia total. A este propsito, dice Husserl, que una significacin verdadera es
posible slo cuanDEBAJO, PGINA 218
do la palabra reenva al carcter de infinidad de la cosa.
Por proliferacin, un rumor desata de s otro rumor. Se pueden decir las cosas
ms bestiales y ms sensatas; ellas se compensan. Los acontecimientos se vuelven todos
semejantes. Slo cuenta el tono general del rumor. Una cosa es inmediatamente
suprimida por la otra. Ms aun: todo est suprimido antes de haber sido pronunciado.
En este mundo del rumor la realidad ya no cuenta para el hombre. Lo que
interesa es la posibilidad. Pero las posibilidades no estn establecidas como algo
preciso; van de una imprecisin a otra; no tienen ni comienzo ni fin. No tienen una
significacin nica.
Necesitamos ahora aproximarnos a esta experiencia del silencio, a esta especie
de ojo que nos mira desde el fondo de nuestra vida, sutil, intermitente, preciso, siempre
igual. Al acordaros de un ser profundamente amado dice Mauricio Maeterlink lo
primero que acudir a vuestros pensamientos ser, no las palabras que pronunciara ni

120

los gestos que pudo hacer, sino los silencios que juntos vivisteis; porque la calidad de
esos silencios ha sido lo nico capaz de revelar la calidad de vuestro amor y de vuestras
almas. Efectivamente, quin duda de que en el sentimiento del amor cuentan ms los
silencios que las palabras? El dulce, silencioso pensamiento canta un verso de los
sonetos de Shakespeare. Silencio activo. As le llaman tanto Maeterlink como Max
Picard. No puede, por lo tanto, confundirse con una mera cesacin de la palabra. El
primero de ellos trata de recordar otros momentos de la vida en que tal experiencia se
pone de manifiesto. La mayora de los hombres dice no comprende y no admite el
silencio ms que dos o tres veces en la vida. No se atreven a acoger a ese impenetrable
husped sino en circunstancias solemnes, pero casi todos le acogen dignamente, porque
aun los ms miserables tienen en su existencia momentos en que saben obrar cual si
supieran ya lo que los dioses saben. Acordaos del da en que os encontrasteis sin terror
delante de vuestro primer silencio. Le viste subir de los abismos
DEBAJO, PGINA 219
de la vida. Fue quiz en el momento de llegar; al disponeros para un viaje, en el
transcurso de una gran alegra, junto a una muerte o al borde de una desgracia. Los
besos del silencio de la desgracia porque en la desgracia es principalmente cuando el
silencio nos rodea no pueden olvidarse, y he ah que aquellos que ms veces lo vieron
acabaron por ser mejores que los otros. Tal vez sean los nicos en saber sobre qu aguas
mudas y profundas reposa la fina corteza de la vida cotidiana; se acercaron ms a Dios,
y los pasos que dieron hacia las luces, en aquellos minutos en que todas las pedreras
secretas se dejan ver, no son pasos perdidos.
As, de este modo, el silencio nos reenva a un estado en donde estamos solos y
en donde slo cuenta nuestro ser. All tambin el tiempo puro, el tiempo sin contenidos,
crece. Cuando dos hombres conversan dice Max Picard hay siempre un tercero
presente: el silencio; l escucha. Y de inmediato nos trae otro ejemplo en donde este
esplndido silencio reaparece. Pensad en una bella msica que os con embriagador
recogimiento: Jams se escucha mejor el silencio dice Max Picard que cuando se
desvanece el ltimo sonido de la msica.
Hay un silencio de la naturaleza y hay un silencio del espritu. Cuando ambos,
sentidos en su espontnea originalidad, se renen en un hombre, la perfeccin humana
ha sido alcanzada brevemente. Max Picard piensa, entonces, en Dante y en Goethe.
Este hombre del silencio vive a mitad de camino entre lo que es lejano y lo que
es prximo, de la vejez y de la juventud; vive a partir de este centro de sustancia
silenciosa. El libro del Tao de Lao Tse ejemplariza esto mismo en centenares de
aforismos inolvidables. El hombre soporta entonces mejor lo que es hostil y lo que le
gasta. Es un hecho probado que delante de la mquina, los pueblos orientales soportan
mejor la vida que los occidentales, porque estn baados, milenariamente, en un
intachable silencio interior.
En realidad, aunque este mundo del que estamos hablando es un mundo
profundo, su acceso a l no
DEBAJO, PGINA 220
resulta difcil para ninguna persona. Ms aun, cabe afirmar que todo ser humano lo ha
conocido por lo menos una vez. Es un mundo natural, espontneo. Y para que l
aparezca bastara, por ejemplo, sencillamente contemplar. Es necesario solamente
impedir el pensamiento discursivo, o sea aquel pensamiento que busca relacionarlo todo

121

por causas, influencias, efectos, utilidades, reminiscencias. Debemos, lenta y


pacientemente dejarnos impregnar de la presencia de los objetos, de los seres, de los
sucesos; sin plantear a los mismos ninguna pregunta. Lo que resulta imprescindible y no
siempre fcil es hacer un profundo silencio es decir, vaco en nuestro pensamiento.
Entonces nuestro rostro tambin aparecer silencioso. Si nos pensamos, por ejemplo,
contemplando absortamente una flor, comprenderemos la misma certidumbre de
Chesterton cuando escribe: La contemplacin de la ms simple flor me suministra ms
misterio que toneladas de filosofa alemana.
Este mundo del silencio no slo puede ser percibido en la naturaleza y en el
espritu, sino tambin como ya hemos mencionado en las edades del hombre, en
algunos de sus oficios, en el pasado humano y en la poesa y artes plsticas. Vemoslo
en estos otros pensamientos del libro de Max Picard:
La poesa viene del silencio y tiene la nostalgia del silencio. Como el hombre
mismo ella est en camino de un silencio a otro silencio.
La poesa de hoy viene de la palabra.
Antao, la obra perteneca ms al orden del mundo que a la persona del poeta.
En la tragedia antigua se escucha el silencio de los dioses en los discursos de
los hombres. Cuando el hroe muere, el silencio de los dioses parece venir y hablar
solo.
Pasear entre columnas griegas es pasear en un silencio luminoso. Y las estatuas
de mrmol de los dioses griegos estn en medio del ruido de hoy como blancas islas de
silencio.
DEBAJO, PGINA 221
EL PENSAMIENTO SILENCIOSO
(LUIS LAVELLE)
Un centro silencioso, una sustancia toda hecha de silencio constituye el
fundamento de nuestro propio ser. Para comunicarnos con l no hay rgano ms propio
que el de la contemplacin. La contemplacin nos sumerge en ese fondo silencioso de
donde retiramos el pensamiento y el aspecto que han de dar forma a nuestra presencia
humana, como asimismo la fortaleza y la paciencia para resistir azares que no dependen
de nosotros. Hay silencios que nos pertenecen, que podemos hacer crecer o,
temerosamente, pasar por encima. Son los silencios del amor, por ejemplo. Hay otros
que advienen por s solos, al margen de nuestro deseo o voluntad. Son los de la muerte,
el dolor, o el destino.
Cabe preguntarse, llevando este tema a sus orgenes, qu se consigue, qu
seguridad, qu dicha o utilidad pueden lograr estos raros espritus que cerrando, al
parecer, los ojos al mundo de los hombres, de espaldas a la vida, procuran
porfiadamente ser fascinados por la Esfinge, y miran all donde nada se puede ver, y
escuchan aquello que no tiene ninguna voz, y esperan all donde no hay tiempo, y tratan
de asir una presencia que el resto de los hombres identifica con la nada? Cuando uno de
esos nadadores sutiles que se ha zambullido en las tinieblas reaparece a la faz de la
tierra, debe sin duda de mostrar un rostro distinto y lejano, todo alumbrado por la
extraeza y todo recubierto de misterio, como de un leo. La misma impresin ha de
desprenderse del aire entero de su persona, de sus pocas palabras, de sus pasos, de sus
muchos silencios. Es como si arrastrase una envoltura

122

DEBAJO, PGINA 222


de aire de otro mundo en derredor. Diramos que su aspecto se ha hecho revibrante. Una
mirada que se hunde, infinitamente una palabra que permanece en el aire,
difundiendo sus ondas, lejana, relacionndose con todo y con nada en particular, como
la luz de una estrella.
Quiz muchos de nosotros, por distraccin, fatuidad o mala suerte, no hemos
sido jams testigos de existencias as concentradas en el fondo de su ser; pero nos ha
sido por lo menos posible contemplar, por ejemplo un rostro a la salida de una desgracia
o ya prximo a la muerte, o en un instante de embriaguez ante la felicidad y el amor.
En compensacin, el mundo de la Literatura ofrece en ejemplos no escasos,
estos espritus que han buscado fundar lo ms rico de sus emociones desde este
vivificante silencio interior. Podemos citar en primer trmino el mundo de la mstica. La
mstica de todos los pueblos y religiones ha encontrado all la presencia de Dios. Penas
sabrosas, matrimonios divinos, fundiciones de amor, noches oscuras, nubes del
Desconocer, desiertos desolados, arrobamientos, poderes prodigiosos con los que el
mstico sobrevuela toda pena y martirio.
En segundo trmino, la poesa. O sea, el verso solitario que busca envolverse,
rodearse de silencio, flotar como una isla, en medio de suaves inmensidades celestes.
Hay segn Bachelard poetas no slo silenciosos, sino silenciarios.
En tercer trmino, el pensamiento. Al fin de los dilogos de Platn dice Max
Picard parece una y otra vez que el silencio mismo habla. Ser precisamente este
pensamiento silencioso o sea, el que tiene su origen en lo inefable del espritu el que
concretar nuestra atencin. Nos servir de ejemplo una breve leccin de Luis Lavelle,
el sustituto de Henri Bergson en la ctedra del Colegio de Francia. Dos ideas presiden la
filosofa de este autor: son las ideas de participacin y de presencia. Dice as: Lo que
sucede es que el santo con su sola presencia logra dar a las cosas y a los seres que
encuentra en su camino la inDEBAJO, PGINA 223
terioridad que les faltaba. Nos lo hace habitar en su propia conciencia; no hace de ellos
instrumentos al servicio de su propio destino. Obliga a cada uno a recuperar su propia
patria espiritual. He aqu un ejemplo de cmo un hombre puede estar presente y
participar en el espritu de otro sin que este ltimo sea atacado en su libertad,
coaccionado en su accin y sustituido en el centro de s mismo.
De una manera anloga, Dios, el Ser por excelencia, est presente y es partcipe
en el espritu del hombre. En medio de lo visible el santo es testimonio de lo invisible;
revela de la manera ms resplandeciente que los autnticos bienes se hallan en otra
parte. El alma de un santo est hecha, sobre todo, de coraje; y este coraje no es otra
cosa que la confianza en una gracia que viene de ms alto y que siempre est presente,
aunque no siempre sepamos abrirnos ante ella.
Conviene, de inmediato, esclarecer que esta base silenciosa de la persona
espiritual no es algo ya hecho, inmodificable, que se manifieste de la misma manera.
Esta presencia verdadera del espritu tiene siempre necesidad de ser regenerada.
Mediante un acto de atencin y desasimiento de toda cosa, ese centro interior recobra su
transparencia y su intensidad. La presencia de la persona espiritual es tanto ms
poderosa cuanto menos busca imponerse. En la conducta que mantenemos con los otros
jams debemos pensar en un resultado a obtener. Casi automticamente, dejamos de
conocer a una persona desde el instante en que queremos utilizarla como un

123

instrumento. Y he aqu una derivacin importante: Asombra dice Luis Lavelle que la
educacin produzca generalmente efectos opuestos a los que busca. Es que ella procura
obrar sobre otro ser como se operara sobre una cosa. Sin embargo, educar a un nio, es
educarse a s mismo.
Esta base de silencio de nuestro espritu que Luis Lavelle define como el
secreto de cada uno no es una presencia aislante que interrumpa toda comunicacin
con los dems. Por el contrario, inaugura una vinculacin con el semejante muy
superior a esa que
DEBAJO, PGINA 224
corrientemente establecemos en funcin de apetitos, tedio, comodidad o conveniencia.
El signo de comunin real entre dos seres dice no es que el secreto de cada uno sea
descubierto al otro; es que cada uno descubre, gracias al otro, que tiene propiamente un
secreto. Pero este secreto no es nada si no se renueva en cada reencuentro, si no se
muestra como inagotable.
Este pensamiento nos revela cun necesaria es la comunicacin. Cuando es
desinteresada y profunda descubrimos gracias a ella este secreto o base silenciosa que
habita el fondo de nosotros mismos. Y este secreto, a modo de una novedad inagotable
vuelve a surgir en cada reencuentro, al parecer igual, pero con una frescura siempre
inusitada. Basta pensar, por ejemplo, en la comunin de dos corazones enamorados. He
aqu tambin por qu ha sostenido Luis Lavelle que nada hay de preexistente ni de
acabado en dos seres que se aman. Ellos no tienen que adaptarse tales como son el uno
al otro. Sino que cada uno contribuye a la creacin del otro. Cada uno modela al amigo
que quiere tener y que no existe nada ms que para aquel que sabe hacerlo surgir.
Pero sucede con frecuencia que nos falta fe para creer en nuestro silencio
interior, o para creer que realmente acta sobre nosotros y puede ser sensible a los
dems. Poco nos falta para juzgar como una intil prdida de tiempo estos instantes en
que nuestra atencin, vuelta hacia adentro, permanece proyectada sobre lo invisible de
nuestro espritu. Ello no obsta para que este silencio interior se haga presente, algunas
veces con pruebas deslumbrantes, en nuestras relaciones con los otros. Pensad, por
ejemplo, en el sentimiento del pudor. Tenis delante un alma que est a punto de
descubrirse pero que no se atreve. En esa inminencia estremecida est presente
ntegramente toda su alma. La sents ms prxima que nunca. No podis poseerla pero
ella est totalmente presente. Toda presente, aunque guardando, sin embargo, su
misterio propio. Cualquier revelacin particular, de llevarse a cabo, angostara,
empequeecera aquella totalidad de alma que permanece all, delante vuestro, sin
atreverDEBAJO, PGINA 225
se a dar un paso ms. Este paso ms es el que suele franquear, precisamente, el impudor.
No todos los seres saben detenerse y retenerse en esa relacin delicadsima en que se
hace necesario respetar lo inminente, lo que se muestra como promesa y permanece
siempre como tal. De aqu que el impudor nos produce siempre el efecto de una
frustracin. Un alma ha querido pasar enteramente a otra; hacerse, por decirlo as, de
otra, y como esta transferencia es imposible, toda manera que se elija resulta fatalmente
una mutilacin y un chasco. El gran misterio de s mismo permanece siempre afuera.
Cuando la intimidad es una realidad dice Luis Lavelle ya no se puede hablar de

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confidencia. La discrecin es, por s misma, una confidencia retenida. Es nuestro


silencio interior que se ha hecho sonoro. (Es decir, sensible al otro espritu).
Sin duda, esta breve seleccin de pensamientos muestra, a nuestro parecer
claramente, qu fondo huidizo, casi mstico, tocaba la filosofa de Luis Lavelle. Todo
all puede ser negado de inmediato, si se juzga como una ilusin o como producto de
una alucinacin a este centro silencioso de nuestro espritu. Sea lo que fuere, brota de
esta experiencia filosfica una serie de certidumbres que resisten a la plena luz de la
conciencia y de las relaciones humanas. Pocas veces la existencia cotidiana se ha
mostrado mejor como una ocasin maravillosa que echamos a perder a causa de
nuestros enmascaramientos o por el olvido de lo ms valioso de nosotros mismos.
Nada de valor obtenemos nos dice si no somos el mismo hombre cuando estamos
solos y cuando estamos con los dems.
El estilo de este pensador refleja su silencioso pensamiento. Ningn vislumbre,
ninguna detonacin sonora, ningn cambio de ritmo, tono o altura, ninguna tentativa, en
fin, de convertir en sistema nervioso lo que emanaba a modo de una pura y casi
indecible intimidad.
Nada de vaguedad, sin embargo. Pero hay certidumbres incomunicables las
primeras, las ltimas, las mejores, las nicas? que slo pueden hacerse visibles en su
virtualidad, por cercana, por intuicin o asociacin.
DEBAJO, PGINA 226
Ms que nunca las palabras, entonces, estn destinadas a imprimir esos rumbos
silenciosos y vagos que el navegante antiguo hallaba en las estrellas. Esta prosa sobre la
que parece no ir y venir ningn estremecimiento crea una superficie de engaadora
sencillez. Parece, a veces, demasiado simple; parece en otras, demasiado secreta.
Ningn estilo ms impenetrable para el lector no acostumbrado a exigirse lo originario y
lo incomparable de s mismo. Y en tanto que l vanamente otea desde lo obvio a lo
enigmtico, creyendo darse tan slo con palabras, el pensador, de recndita gracia,
prosigue su lenta operacin de hacerse l mismo un ser a cada paso ms desconocido.
DEBAJO, PGINA 227
LA DESAPARICIN DEL TIEMPO LIBRE
(G. MIR - PAUL VALRY)
Entre las muchas intoxicaciones que padecemos nosotros los modernos, se ha
sealado una de la que deseamos, hoy, hablar. Es lo que se ha denominado intoxicacin
por la prisa. A este propsito Paul Valry escribe:
El tiempo libre no es propiamente de ocio, como se entiende de ordinario. El
ocio aparente existe an y aun es defendido por medidas legales y perfeccionamientos
mecnicos. Pero yo digo que el ocio interior se pierde. Nosotros perdemos esa paz
esencial de las profundidades del ser, esa ausencia inapreciable dentro de la cual los
elementos ms delicados de la vida se refrescan y se reconfortan. Estos son baados por
un perfecto olvido; se lavan del pasado, del futuro, de la presencia implcita y confusa
de las obligaciones suspendidas. Nada de cuidados, nada del maana, nada de presin
interior, sino una especie de reposo en estado puro devuelve estos elementos ms
delicados de nuestra vida a su propia libertad. No se ocupan ms que de s mismos; se
han desligado de sus deberes con respecto al conocimiento, y descargado de la
preocupacin de los futuros, y de todos los prximos fantasmas que crea lo posible.

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Esto es lo que el rigor, la tensin y la precipitacin de nuestra existencia turban o


dilapidan Los progresos del insomnio son notables.
Trataremos, ahora, de particularizar las condiciones de ese tiempo libre que
todos conocemos o creemos conocer y en el que se refrescan y reconfortan los
elementos ms delicados de nuestra vida.
Ya sabemos que no consiste en una mera cesacin
DEBAJO, PGINA 228
de la actividad. Es, asimismo, preciso que en esos instantes de tiempo libre no
aparezcan ni sensaciones del pasado ni del porvenir. Un vagabundo sentado en un
puerto, con sus piernas colgando sobre el agua, que mira vagamente hacia adelante, los
barcos y el mar, nos da bastante bien la idea de despreocupacin de una persona. Pero
slo vemos su aspecto exterior. Bien puede ser el teatro de un subterrneo torbellino,
como, asimismo, puede serlo el baista que, con los ojos cerrados bebe el sol de las
playas, difundiendo una sensacin de nonchalance a prdida de vista. Por lo tanto, el
tiempo libre significa un no ocuparse y un no preocuparse. Esto es obvio. Pero miremos
un poco ms adentro. Este instante del espritu es un instante raro; exige una
desvinculacin del pasado y del futuro; un no estar ocupado y un no preocuparse. Qu
es lo que el espritu puede tener, entonces, delante de s mismo? Nada ms que el
presente. Ahora, cmo debemos mirar ese presente para que no haga brotar relaciones
con el pasado o con el futuro?
Que esto es difcil lo prueba el uso de las drogas y explica por qu la gente bebe
y seguir bebiendo mientras haya mundo o vida.
El bebedor sabe que habr de surgir, en un momento cualquiera y no localizable,
ese estado en que su espritu goza de una suerte de presente absoluto; de la sensacin de
vivir en estado puro, al margen de toda posible relacin. Y no creemos que el goce de
este instante lo haga ms malo. l descansa. Pero descansa en un goce. Descansa en
presencia de todas las fuentes de su espritu claro est que conjuradas por un
enardecimiento de su cuerpo; pero son otra cosa las pasiones? Y en ese descanso el
bebedor se renueva. El alcohol lo ha retrotrado al nacimiento de su propio carcter.
Tiene precariamente el estado de alma de un poeta. Qu buen bebedor no experimenta
y comunica a su vecino, que siente en l el goce de un puro hecho? El hecho de vivir.
Pero se trata de un vivir sin contenidos ni relaciones. Se trata de un goce que tenemos
en todas las horas olvidado: el goce simple de estar vivos. Claro est que el bebedor
puede hablar hasta por los
DEBAJO, PGINA 229
codos. Pero por todas sus palabras que son nada ms que metforas vosotros veis que
est buscando siempre algo, que es lo mismo: representarse su vida en las condiciones
libres de su propia euforia. Observad cmo va derribando toda clase de obstculos Su
tiempo libre es su alma, libre. Nosotros creemos que a la salida de los empleos, los
mostradores pletricos de los bares, renuevan la cantidad y, sobre todo, la calidad del
tiempo libre, sin el cual no es posible que un corazn humano sobreviva. En la copa del
bar, con un amigo, el funcionario siente que ha dejado de ser un engranaje y una
repeticin. All reconforta las presunciones de su esperanza; el espectculo de una vida
que quiere, en s misma, ser ms vida; y los cenicientos fuegos de su alegra. El tiempo
libre puede ser esta euforia. Por supuesto, omitimos todas las trampas y calamidades

126

que hay en toda manera artificial de llegar al fondo de uno mismo. Y bien sabemos que
estos caminos de la dicha suelen ser simultneos caminos de las Furias.
Pero vayamos, ahora, a una manera sana de conquistar el uso y goce del tiempo
libre. Cmo llenar estos minutos sin pasado ni porvenir, sin ocupacin ni
preocupacin? El animal, sabemos, cuando no acta, duerme. El animal posee un
presente absoluto. Y el tiempo libre es precisamente una absorcin lenta que nuestro
espritu realiza de las condiciones del presente que le rodea. Es curioso lo que ocurre:
cuando el espritu se vaca de toda cosa es cuando, precisamente, se presenta entero.
Observemos en el siguiente ejemplo, el goce del tiempo libre de un paisajista,
Gabriel Mir: Y vieron el aljibe y el horno resplandecientes de blancura. Entre
chumberas descoyuntadas apareci la casa, con los postigos entornados, el amor de un
pino patriarcal que tamizaba de tonadillas blandas el silencio de la siesta. Oh, casa
sosegada, llena de azul de mar y de los cielos! Un libro de Horacio, la sombra de tu
rbol, el agua de tu cisterna y la paz y visin infinitas gozadas desde un aposento tuyo
que huele a higos secos y a racimos de uva que cuelga.
DEBAJO, PGINA 230
Analizando este pasaje podemos deducir que el tiempo libre nos convierte en
contempladores. Advertimos cmo este espritu ha absorbido las condiciones del
presente: la blancura con que resplandecen el aljibe y el horno; la tonadilla blanda del
pino patriarcal que en el silencio de la siesta susurra armoniosamente sobre la casa de
postigos entornados. Pero advirtamos tambin cmo la reflexin del autor tiende a
circular dentro de ese mismo instante presente. Oh casa sosegada, llena de azul de mar
y de los cielos! Y a esto se agrega la sombra del rbol y la paz y visin infinitas
gozadas desde ese aposento que huele a higos y a uvas. Hay, con todo, algo que no est
ni en el paisaje ni en el presente: un libro de Horacio. Pero notemos que ese elemento
del pasado ha sido trado para subrayar y tornar ms fascinante la calma del presente. El
escritor no desea salir de l. Mantiene y preserva su goce. Podemos llegar entonces a
esta otra conclusin: en el deleite del tiempo libre nuestro espritu absorbido por el
presente cuida de no escapar de l, y se mantiene en una ferviente expectativa. La
pantalla cinematogrfica que es, habitualmente, nuestra conciencia, se interrumpe; y es
entonces cuando podemos hablar de un silencio interior. Y este silencio, esta calma, esta
ausencia de bruscas variaciones, es lo que constituye el reposo del tiempo libre. Un
reposo en lo agradable, sin duda.
Observemos que es muy fcil pasar del goce del tiempo libre a una sensacin de
tedio. Lo que nos deleitaba parece que, de golpe, nos aburre. Qu es lo que ha
ocurrido? A nuestro ver, esto sucede porque el espritu ha cambiado de sbito su punto
de observacin. En vez de seguir contemplando el presente, el objeto, por ejemplo, ese
mismo paisaje, se ha vuelto repentinamente hacia s mismo; y, como se halla vaco de
toda cosa en virtud de su contemplacin da de golpe con esta ausencia de s mismo y
lo que percibe dice un pensador no es nada ms que el tiempo sin contenido ninguno.
El tedio es eso: la percepcin del tiempo puro, del tiempo sin contenidos.
Bien es cierto que la vida moderna, arrastrada por
DEBAJO, PGINA 231
una creciente aceleracin, va eliminando las ocasiones en que estos goces, lentos como
los frutos de la tierra, se acumulan. Con todo, aunque ms abreviados, no los creemos
definitivamente desaparecidos en los placeres vivos y veloces de hoy.

127

Sin embargo, una consecuencia incalculablemente grave se pone de manifiesto.


La desaparicin del tiempo libre muestra sus estragos, sobre todo, en lo que se refiere a
la formacin del carcter. Si estos estragos pueden comprobarse en las costumbres y en
la vida social, son ms ostensibles en el fracaso de la enseanza en todos sus grados y se
nos aparecen clamorosos en las producciones artsticas actuales. Dnde est hoy, el
tiempo libre, el ocio de un artista?
l, que creca antiguamente en medio de las ms sabias lentitudes; llenando de
silencios interiores los objetos que su ojo acariciaba; rodeando con reflexiones sucesivas
el curso de una idea o de una frase; l, que velaba pudorosamente sus efectos entregado
slo a una paciente relectura sus bellezas durables.
Una especie de terror se apodera de nosotros cuando miramos ciertas
producciones artsticas actuales. No es slo la estridencia, el choque, la discordancia, el
caos, lo indescifrable, la exorbitancia. Lo que nosotros creemos, a veces, advertir,
presente y haciendo crudos visajes, es el verdadero rostro de la Demencia. Entre tanto,
un coro charlatanesco de mistagogos anda en redor de tales obras, dicindonos que el
hombre moderno, que la sensibilidad nueva, que la angustia existencial, que la libido,
que el hombre primitivo, que lo abstracto, etc., aplicando todo a todo en la ms
vocinglera Babilonia.
Ay madre,
Los locos no descansan
deca un verso de Lber Falco. Y cunta produccin actual podra ser considerada como
el mero producto de la fatiga. Fatiga en la indagacin intelectual, en la exposicin de los
sentimientos y sensaciones; fatiga en la expresin, sobre todo. Y no hemos de dejarnos
engaar por ciertas explosiones de crudeza y escandaDEBAJO, PGINA 232
losas verbosidades. Todo eso no es otra cosa que el sistema nervioso, cuando ya no da
ms. Es an ms claro signo de fatiga. Y entre tanto los progresos del insomnio son
notables.
Nuestra conciencia ha perdido el uso y el goce del tiempo libre; el goce de
interrumpirse en plena vigilia; con una detencin que, semejante a la del sueo, acta
como un descanso. Ya tratamos de explicar de qu manera la sensacin del presente iba
absorbiendo toda nuestra conciencia. En esos momentos solemos decir que nos
olvidamos de todo; o que no deseamos pensar en nada. Para representarnos dicho
momento elegimos la imagen de la persona que est tendida sobre la arena mirando el
mar; o bajo los rboles, junto a un ro; o en medio de una huerta escuchando los
susurros del aire o de una abeja. Lo ms importante y lo ms til es que en esos
perezosos momentos los elementos ms delicados de nuestra vida se refrescan y se
reconfortan. Y sentimos aflorar en nosotros la presencia de esos preciosos silencios
interiores, que circundan con su totalidad cada cosa o cada sensacin que, en ese
momento, vemos o experimentamos. A cada una de ellas pareciera que le hemos
concedido todo el tiempo o duracin de nuestra vida, y la infinitud del espacio.
Y nosotros tenemos entonces la certeza de que esta lentitud constituye la
verdadera unidad de medida, la calma propia que necesitan las cosas para ser vistas; y
nosotros, para sentirlas. De manera pues que estos minutos de tiempo libre
aparentemente no son nada, y, sin embargo, lo son todo. Porque en ellos, el espritu, en
su totalidad, se hace presente.

128

Borrad estos minutos y slo nos resta la sucesin furiosa de los deseos; las
ocupaciones encadenadas; las angustias que parecen quisieran devorar tambin nuestro
porvenir; los recuerdos, como culpas, usurpando un presente que mil premuras y azares
convierten en permanente torbellino.
El espritu, continuamente aplazado ante la urgencia de las circunstancias, suea
con hallar uno de esos instantes de reposo en que puede sentirse libre y reunirse todo l
consigo mismo.
DEBAJO, PGINA 233
Pero el hecho de que esos instantes han desaparecido o tienden a desaparecer de
la vida moderna, llevan a ms de un slido cerebro a pensar si no estamos en presencia
de una definicin nueva del hombre. Pensad que somos o seremos juzgados por
hombres a los cuales se les va haciendo casi imposible la experiencia del reposo.
DEBAJO, PGINA 234
COLORES
(LAO TSE - W. WOLTEREK)
En el cruce de dos bellas avenidas nosotros contemplamos el espectculo de los
espacios abiertos, del cielo gris, del csped, de los rboles que van mezclndose
confusamente a los colores crudos de los anuncios, de los automviles y de las
vestimentas de jvenes hombres y mujeres que pasan. Un buzn blanco y verde, un
depsito de nafta rojo y negro; cinco, diez automviles de lujo bicromados en crema
rosa, en verde luz, en guinda; camiones de color loro o minio; camisas a cuadros,
polleras floreadas. La gente ha empezado a vestirse con los colores de los afiches. De
todas partes pero, sobre todo, de estos vuelan relmpagos de carmn, de azul, de
amarillo, de negro, de blanco. Experimentamos algo ms que la sensacin de un
muestrario. Se creera ver la paleta de un pintor; una de esas paletas enchastradas, donde
dan los colores la impresin de haber reventado como bombas. Diez aos, quince atrs,
cualquier uruguayo hubiese juzgado extravagante, casi indecente, esa necesidad furiosa
de no pasar inadvertido mediante una indumentaria abigarrada.
La geometra, el pulimento, las lneas y, en lo que hoy nos preocupa, el colorido
de la indumentaria y la moda, consiguen slo disimular a medias el primitivismo y la
sensacin de biologa pura que de ellas se desprenden, siendo como son, una variedad
indefinida de excitantes y estmulos de intensidad creciente, frente a un grupo invariable
de instintos y reflejos. Sus tcnicas de choque, sus efectos de sorpresa, de escndalo, de
novedad y de seduccin son un retorno, en cierto
DEBAJO, PGINA 235
modo, a las operaciones del primitivo que se adorna de vivas plumas y pintarrajea su
rostro para matar, reinar y amar. El color nos representa tambin en las aves, insectos y
peces, las ms encumbradas peripecias de la biologa. En las profundas tenebrosidades
de los mares del mundo leemos en un bilogo, H. Wolterek se ofrecen a los ojos del
audaz explorador submarino fantsticos efectos de luces que son verdaderos fuegos
artificiales. Pasan peces dotados de centenares de lmparas; otros, envan de sbito
relmpagos tan poderosos que el investigador, dentro de su oscura cmara submarina,
queda literalmente deslumbrado. A unos 600 metros de profundidad aparece como

129

totalmente estrellada la noche del abismo, ante el continuo parpadear, centellear de los
animales luminosos. La cabeza de ciertos peces son gigantescos reflectores de luz
blanca, y en la punta de sus largos tentculos ostentan lmparas de color naranja. Sirven
como seales para aterrorizar al enemigo, para seducir a la vctima; pero ms
generalmente, son vehculos de un mensaje de amor.
Estos colores precipitados en relmpagos y fogonazos desde los cuerpos del
animal o del hombre son, pensamos, silenciosos gritos de miedo, muerte, amor. La
carnicera, el espasmo, el espanto, los actos en que la existencia se hace o deshace,
parecen requerir este acompaamiento como irreal de fulguraciones imprevistas. Es el
espectculo de la vida fuera de s, enteramente vertida al acto, suspensa todo en este. Lo
que para el animal es cosa de vida o muerte, a tiempo que dispara sus trgicos colores,
pasa luego a los vaivenes ciudadanos de una manera tal que el espectculo adquiere el
aire de una parodia. Basta observar ese erotismo baista que lanza rojos llamados desde
los anuncios de cigarrillos y refrescantes; o esta fatuidad en que se expanden los
automviles de lujo; o estas camisas y polleras listadas que dejan en la calle una
atmsfera de circo. Son, podran ser, pensamos, el eco remotsimo de aquellos mismos
impulsos que mueven el drama silencioso de los animales submarinos. Pero podemos
establecer, por lo menos, entre ambos especDEBAJO, PGINA 236
tculos esta segura identidad: la vida se ha volcado al exterior; se ha separado de s
misma; depende de lo que hace, no de lo que es.
Ahora volvemos a mirar los espacios abiertos, el cielo gris, los rboles, el
csped, este tono uniforme con que ellos se extienden sobre el mundo. Su monotona
aparente es, sin embargo, el teatro de la diferencia interminable. No hay en este follaje
una hoja es sabido que por su brillo y posicin sea igual a otra, entre las que
componen el rbol. No hay tampoco, a la vista un mismo verde, en dos sitios distintos
de este csped. Vivimos bajo el imperio de una ley de gradaciones infinitas; la de la
sombra que, sin saber cmo se hace la luz; y la de la luz que, imperceptiblemente, se
hace sombra. Observa por la calle qu gracia y qu suavidad tienen los rostros cuando
cae la tarde o hace mal tiempo escriba Leonardo de Vinci. La violencia, la sorpresa,
la novedad, la discontinuidad, estn excluidas de este mundo que, bajo la sensacin de
lo mismo, opera la modulacin sigilosa de lo viviente. De este mismo modo crecen el
cuerpo, un carcter, el aire peculiar de una persona o un profundo modo de ser
espiritual. Nos hacemos sin prisa y casi sin saberlo, como se hacen los rboles.
He crecido por el ocio dice el poeta: en tanto vemos que el cazador de
novedades permanece en un ser; que el diletante no progresa, que los snob son
invariables.
Se ha comparado la repeticin de nuestros estados de nimo con ese
ahondamiento paulatino que la rueda del carro va, a diario, realizando sobre la misma
huella del camino. La sensacin de monotona, que no tiene nada que ver con el tedio,
nos parece al fin, tan esencial para la vida del espritu que, cuando ella desaparece,
tenemos la impresin de que no nos reconocemos a nosotros mismos. Las cosas, los
cambios, los hechos, parecen entonces como proyectarse sobre un lienzo, en una
superficie que ni nos representa ni nos constituye.
Hay quien cree en los grandes vientos no van ms lejos que la maana dice la
antigua sabidura. Es

130

DEBAJO, PGINA 237


precisamente la misma sabidura que ha escrito esta mstica frase, de dura apariencia y
riqueza recndita: Gusta, paladea, lo que no tiene sabor. (Lao Tse)
Lo que no tiene sabor es lo de siempre: por ejemplo, este mismo cielo gris, este
csped que el soplo del aire hace lumbrear suavemente; esta inveterada lnea de rboles
que se est en silencio. Y es en esto, propiamente, donde encontramos el ms exacto
sentimiento de lo que somos y de la existencia que nos ha tocado en suerte contemplar y
vivir.
DEBAJO, PGINA 238
DE LA ADMIRACIN
(J. LACROIX - GABRIEL MARCEL)
Cuando en 1949 la revista Asir organiz un concurso de cuentos para escritores
nacionales no mayores de veinticinco aos, recordamos que el Sr. Dionisio Trillo Pays,
actuando como jurado de dicho concurso, expres ms o menos esta frase: No se ve en
estos escritores jvenes ninguna influencia sea en el tema o en el estilo, ninguna
imitacin de escritores nacionales o extranjeros, ni de antiguos o modernos. Y como
los dems miembros del jurado se manifestaran concordes, Trillo Pays termin con este
abatimiento enrgico: Es que no han ledo nada. Nada de nada.
En efecto, esta primera sospecha ha sido acompaada en concursos posteriores
por una insistente confirmacin. En plena juventud, cuando el sentimiento de la
admiracin debe ser ms vivo; y cuando no slo es habitual sino casi fatal la imitacin,
se asista al espectculo extrao de la formacin de un escritor que busca imponerse, sin
haber ledo profundamente a ninguno. Se trataba de preservar la originalidad? No era
ese el caso pues salvo una docena de trabajos destacables, el resto que llegaba a ms de
un centenar se mostraba notablemente uniforme. Todos escriban de la misma manera.
La ley imperante acerca del estilo era no poseer ninguno.
Igual decadencia del sentimiento de la admiracin puede ser comprobado por los
educadores en una inmensa masa del estudiantado; y por los estudiosos, en las
posiciones crticas acerca de las obras y hechos culturales, literarios y artsticos. Con
una gran melancola, Lber Falco se refera a este asunto, diciendo: EsDEBAJO, PGINA 239
ta es una generacin que no sabe admirar.
Por un lado, y como hecho tpico de una cierta mentalidad actual puede
recordarse el caso de aquel autor dramtico citado por Gabriel Marcel, que responda en
una entrevista con esta frase: Yo no admiro porque me anulo. Por otra parte, tenemos
el ejemplo opuesto. Lo que podramos juzgar como una forma degradada del
sentimiento de la admiracin. Y que es la fascinacin.
El fascinado es propiamente un alienado. Vive en otro, por otro, para otro,
abolido como conciencia libre. En el caso del escritor francs la misma frase est
diciendo a gritos qu poco segura debe sentirse una personalidad cuando se volatiliza de
golpe porque otra lleva a cabo algo admirable. La frase niega, asimismo, la primera ley
fundamental del progreso de la inteligencia: la de indagar afuera, la de asombrarse; la
ley que permite relaciones atractivas, inesperadas, acerca de los hechos y de las
personas.

131

Es necesario asombrarse siempre deca Descartes para buscar siempre. Y


agregaba que aquellas personas carentes del sentimiento de admiracin suelen ser, por
regla general, muy ignorantes. Este sentimiento nos hace salir de nosotros mismos, pero
no con todo nuestro ser. Nuestras facultades de atencin, sensibilidad, imaginacin,
juicio, son atradas ciertamente por el espectculo; pero no imantadas, sino dueas de
realizar sus operaciones habituales, por las que lo desconocido se transforma en
conocido. Nadie admira si no siente, al mismo tiempo, la necesidad de apropiarse de
aquello que le atrae y, por lo tanto, en la admiracin, la sensacin de nuestro propio ser
que crece en fuerza, en libertad, en plenitud, en dicha, no se pierde.
Distinto es el caso de la fascinacin. Aqu se opera una casi total sustitucin. El
fascinado siente su imposibilidad de ser. Cierta vez omos la ancdota de un poeta que
leyendo a otro arroj, a poco, el libro con estas palabras: No leo ms; esto me va a
influir. Palabras tristsimas por las que se revela el peligro de ser sustituido; la
sospecha de haberlo sido ya. Y la negacin asombrosa de que est prohibido engranDEBAJO, PGINA 240
decernos mediante el esfuerzo de los otros. El rechazo a todo don humano.
La verdadera admiracin escribe Jean Lacroix no destruye la personalidad,
que ella despliega; no mata la libertad, a la que exalta. Lejos de sacrificarse a un solo
modelo, ella conserva la capacidad de comparar y de escoger, de juzgar. La posibilidad
de rechazar subsiste siempre. Los dones que recibe pueden ser renovados ya que son
libremente consentidos. Hay una admiracin que nace de la plenitud, o ms exactamente
de la tendencia del ser a alcanzar su plenitud. En este caso, la admiracin por el modelo
es la realizacin de lo que hay de mejor en uno mismo. Los telogos han discutido
mucho sobre la libertad y la gracia, sobre sus relaciones y oposiciones. Pero, en la
emocin esttica vemos que ellas se juntan: el don recibido ampla nuestra libertad. De
ah el goce, yo soy ms yo mismo esto es lo que sentimos en nuestro corazn
cuando algo hermoso nos sobreviene. Admirar es conocer y amar a la vez.
Observemos que este sentimiento nos coloca, de golpe, en un estado muy
superior al que es, habitualmente, el nuestro. En eso que podramos llamar cielo de la
admiracin nuestras fuerzas duplican su entusiasmo; el campo de nuestra libertad se
expande; posibilidades preciosas y mltiples como las estrellas de ese firmamento,
hacen su aparicin, y descubrimos, gracias a ellas, profundidades que estaban en
nosotros pero ignoradas.
Slo los que admiran conocen profundamente, pues tanto como el odio
simplifica y sumariza, esta atencin que se hace pasin afina sus antenas, palpa en los
intersticios de su modelo, presiente el porvenir de los signos, la plenitud de los
pensamientos con sus germinaciones interiores, y el aire libre que nos comunican los
enigmas, de nuevo, flamantes. Cmo la admiracin puede encerrar si ella tiene, por
origen y trmino el asombro que despiertan las cosas sin lmites ni fin?
Ella, que ha sido siempre el ms eficaz agente de la educacin, parece haber
entrado en crisis en nuestros
DEBAJO, PGINA 241
das. A este respecto escribe Gabriel Marcel: No veo que en nuestro tiempo sea
plenamente reconocido el alcance altamente espiritual y aun metafsico de la
admiracin.

132

La admiracin est ligada al hecho de que algo se revela en nosotros. Las ideas
de admiracin y revelacin son, en realidad, correlativas. Mediante ellas yo reconozco
un cierto absoluto.
Ahora, puede suceder que en vez de recibirlo como un don, yo me sienta
inquieto y molesto por la posicin que ocupo frente a ese absoluto.
Nada es probablemente ms caracterstico de una cierta degradacin
contempornea que la propensin a juzgar como sospechoso todo tipo de superioridad,
en cuanto se la reconoce como tal.
DEBAJO, PGINA 242
ANCIANIDAD
He aqu lo que ha hecho el anciano: ha ritmado su vida. Mrenlo caminar,
elevarse, detenerse, sentarse, llevar sus manos hacia los alimentos, hacia los objetos,
hacia la cabecita de un nio. Mrenlo, sobre todo, mirar. Los lejos, los cerca, las
diestras, las siniestras peregrinaciones de su mirada tambin estn acompasadamente
regulados. Esos ojos caminan; caminan, no vuelan, no saltan, no flechan. Es posible
intuir en ellos todas las operaciones de un paso: avanzan, se detienen, tientan e
investigan todas las anfractuosidades de un terreno. Un anciano que habla, que
pregunta, responde, memora, aconseja; que refuta o deplora un estado de cosas, expresa
una organizacin tan cerrada de azar resuelto en concordancias como la que puede
observarse en un bello poema o en una composicin musical. Quien se aburre
escuchando a un anciano, se aburre porque no lo ve entero; lo fragmentariza, quiere
utilizarlo. Piensa, por ejemplo, slo en sus palabras o en sus ideas. Todo anciano tiene
sin duda ideas hechas, frases hechas, gestos hechos, dolores hechos; vida muerta, en fin.
Es el invierno.
Lo naciente, lo cambiante de la conciencia; sus presiones, sus confusiones, sus
velocidades; todo lo que es sabor, sobrecarga, cambio de tono, de color y de
temperatura en la vida mental, pasan a ser en l un movimiento uniforme, un cierto
nivel en que las facultades, por la brevedad y simultaneidad de sus maniobras, instauran
un sistema de mutuas reducciones. Un anciano no piensa; recuerda, divaga, suea No
es el pensador, es el pensativo. Antes que construcciones mentales ofrece el misterio
mucho ms vivo e inDEBAJO, PGINA 243
divisible de las formaciones o de los derrumbamientos naturales. Ese anciano no desea
deslumbrar porque no es ya capaz de asombro alguno; y en verdad lo ha visto,
reflexionado y sopesado todo; entendiendo por todo, simplemente, la cantidad o calidad
de cosas y de acontecimientos que un alma necesita para sentirse completa o conclusa,
asimismo como un cuerpo entiende qu y cundo debe comer para sentirse satisfecho.
Todo anciano repite, repite. l se reitera y no puede ni debe realizar otra cosa. Semjase
a los bellos espectculos de la naturaleza: las idas y venidas del viento o las puestas y
salidas del sol. Se habr observado qu ridculo resulta un anciano cuando se ha
propuesto voluntariamente cambiar. Hace el efecto de una disonancia y nos provoca el
malestar de las inconsecuencias.
Un anciano constituye un esplndido objeto a contemplar. Es su presencia la
que nos instruye, no tanto su experiencia ni las noticias, para nosotros ignoradas, que
puede darnos del mundo y de los hombres. Aunque esto ltimo es precioso, sin duda.

133

Qu puede haber de ms admirablemente utilizable que una interpretacin del mundo y


del espritu a cargo de quien, en cierto modo, los ha sobrepasado, juzgndolos ya sin
compromiso propio, teniendo a los pies sus pasiones muertas, y casi enteramente
sumergido el teatro de su viviente actividad? Sobrenadan, sin duda, con l algunas
vidas, algunos hechos, algunos rdenes, pero el anciano les demuestra aun una mayor
indiferencia. Estos testigos ltimos molestan, quiz, su tendencia a convertirlo todo en
un puro recuerdo. Queremos decir que hay en el viejo el goce de quien ha logrado
transformarse en una contemplacin absoluta. Nada de lo que ocurre, ocurre realmente
para l. Se trata de cosas vistas. Es que ya no hay instintos ni posibles para poder
interpenetrarse a fondo con las cosas. Se habr observado con qu tranquilidad suelen
los viejos asimilar desgracias, aun las ms punzantes. Se atribuye esto a su sabidura.
Quiz; pero habra tambin una explicacin ms natural. Estara en esa disminucin de
sus fuerzas instintivas y de sus deseos. Ama sin
DEBAJO, PGINA 244
duda el anciano a los nios. A los nios y a los jvenes. Porque estos le hacen
plenamente sentirse en otro mundo: el ser dos veces nio con que se lo suele
caracterizar, no es incontenible afn de vida como puede parecer, sino el verse a s
mismo como imagen. La contemplacin, que es la vida de su espritu, se hace en estos
momentos activa. Un anciano entre nios, se ve a s mismo como un fantasma?
Pero no es nuestro intento hacer aqu la psicologa de la senectud. Nos preocupa
ms el aire de belleza de su presencia y en qu es ms vivientemente capaz de
instruirnos. Nos asalta ahora el recuerdo de una simptica viejita que nos serva hace
aos en una pensin. Su cario desbordante la impulsaba a imponernos el nombre de
abuela. Diminuta, dinmica, una pasita de lentes, moteadas de pequeas manchas
de color caf sus manos y mejillas cuyos pliegues profundos pero escasos, corran a
reunirse debajo del mentn, como los que hace el rebozo atado al cuello. La vea
comnmente de maana temprano en la cocina. Y era sobre todo el conjunto de sus
movimientos: su regulacin, su sincrona, su seguridad, lo que me resultaba admirable.
Operaba con la rapidez de una mujer mucho ms joven. Iba una de sus manos a una
vasija y casi al mismo tiempo la otra se elevaba con una tapa en alto; ambas volcaban
con tres o cuatro golpes el contenido de un filtro; con tres o cuatro vueltas abran la
canilla; con tres o cuatro sacudidas descargaban de su agua al aparato; con tres o cuatro
cucharadas quedaba cubierto a la mitad. Aquellas viejas manos danzaban. Pero, qu
economa al mismo tiempo en esta rigurosa y cantante exactitud de movimientos.
Ninguna tribulacin, tropiezo, olvido, detencin o marcha atrs haba en aquellas manos
que jugaban alterativamente, desde que el punto de llegada de una marcaba el instante
de arranque de la otra. Aquellas manos parecan mientras partan a velocidades
diferentes y reguladas estar pensando dos cosas a la vez: la de empleo ms prximo iba
rpida y seguramente hacia su objeto, en tanto que la otra haba iniciado ya un
movimiento moderado, al
DEBAJO, PGINA 245
parecer flotante o indeciso, tal cual si fuese de paseo, o como un pensamiento que no ha
acabado aun de concretarse, pero llevaba el tiempo justo que le impeda llegar a su
objeto antes de hora. Acaso, no es esto precisamente el ritmo; una tensin entre dos
instantes de pasajera detencin; de modo que enlazndose indefinidamente el

134

movimiento y el reposo marcan en puntos de llegada y de salida, las duraciones


exactamente divididas? El ritmo es esta relacin.
Pensbamos entonces y no podemos menos de sonrer en el espectculo
discordante que ofrecan, en esa misma casa, cualquiera de los jvenes estudiantes al
realizar algunos de estos actos comunes, como el sencillsimo de preparar el mate. Qu
de precipitaciones, de olvidos, de manos que se llevaban las cosas por delante, de yerba
derramada, de tapas que caan escandalosamente en el amanecer, de primus que se
atoran, de amargos empezados con agua hirviente o fra mostrando su verde boca
desbordada en goterones, como flecos. Es que estaba la cabeza demasiado llena de
fiebre de otras cosas siempre cosas ausentes y delante de los obstculos ms simples
no sabamos ms que atropellar. Lejos, muy lejos, de aquella glotonera del puro
presente que mostraba la afable ancianita.
Un amigo, el maestro de msica Canel, recordaba entre jocoso y admirado la
precisin litrgica que revelaba su abuelo en la escena, despus de todo bblica, de
lavarse los pies. Preparaba el suceso con silbiditos cortos, tarareos antiguos y alguna
que otra rtmica mirada a la maana. La aljofaina, el banquito, toalla, jabn y un jarro.
Al sentarse, lo que haca con una delectacin completa, acababa la parte introductoria,
lrica; su introduccin sinfnica, podramos decir. Emita entonces un quejido de
cansancio que era, en verdad, la satisfaccin absoluta de su cuerpo por todos sus poros
reposando. Hasta enviaba antes de comenzar la operacin una mirada al cielo de la
maana. Se arremangaba bien los pantalones, se desunca las tiras de su calzoncillo
largo, se masajeaba previamente tibias y pantorrillas y, luego, valindose del jarro, iba
DEBAJO, PGINA 246
dejando caer chorritos cortos de agua sobre aquellos que Francisco Espnola ha llamado
humildes galeotes de nuestra vida. Esos menudos chorros tendran quiz para l la
emocin tctil y suculenta de los sorbos maduramente paladeados o de los bocados
excitantes. O era en definitiva eso que los viejos saben: que la dicha es simple,
absolutamente simple, sensacin indivisa, circular, igual? Entonces no cantaba, para
aguardar atento sus estremecimientos. Despus se entraba a la accin plena, y, sin
dilatar ms plantaba uno tras otro sus geleotes dentro de la palangana. Hasta que, con
las maniobras del jabn y del agua, volva otra vez el silencio a llenarse de silbiditos
cortos y antiguos tarareos. Todo muy lento, todo muy suave, todo a comps. Aquello
era un rito.
Es esta complacencia con lo anodino, esta monomanaca atencin a lo pueril, lo
que hace las tres cuartas partes de la vida de un anciano. Es su victoria incesante sobre
lo pequeo. Ya no sabe de otras. Y, bien mirado, todo lo que de grave le puede
acontecer recibe casi automticamente esta desproporcionada reduccin. Sin duda, lo
ms instructivo de un anciano es precisamente la calidad segura con que l sabe
distribuir esta disminucin de sus poderes. Un esfuerzo fallido, desencontrado, significa
para l una catstrofe. Toda existencia joven que se mueve en su torno le parece una
loca prodigacin del desperdicio. Es que la vida llena es, siempre, este despilfarro
incomparable. Millones y millones de corpsculos de polen invaden la maana y
enteramente la perfuman con el nico objeto de fecundar a una flor. Lanza la via a
modo de verdes cohetes sus sarmientos, que se alzan y estiran como una mano
tendida dice Virgilio y son ocho, nueve, diez, los que persiguen equivocndose
areos sostenes, hasta que el siguiente logra al fin enrollarse en alguna rama o alambre
suspendido, para servir de base al encumbramiento de la planta.

135

Un anciano tose, sonre, se palpa sus rodillas y mira risueamente al suelo,


mientras conversa. Todo esto es parte de sus palabras, de sus ideas, de su experiencia.
Regaarlo, contradecirlo es, simplemente, no verDEBAJO, PGINA 247
lo. Ya lo hemos dicho. l es sobre todo un esplndido objeto a contemplar. Y lo ms
bello es este unnime ritmo al que ajusta su vida. Pese a lo que se dice, poca piedad se
suele tener con los ancianos. La vieja moral que nos obliga como un deber a venerarlos,
conoce sin duda el precio de las victorias sobre nuestro egosmo. Es que el amor a una
persona que ya no puede sernos til, que est al margen de nuestros circuitos
apasionados, que es, adems, dbil y, en el fondo, indiferente, configura una alquimia
superior del espritu. Cualquier joven cree perder el tiempo charlando con un viejo. El
anciano siente lo horrendo de esta piedad. Y tambin el joven, si posee un corazn
compasivo. No creemos generalmente en los jvenes que dicen amar a los ancianos.
Hay casi siempre mucho de narcisismo en esta abnegacin.
Dos defectos se soportan difcilmente en los viejos: sus enojos y su mana por
adoctrinar. Es que ambos prueban una verdad tristsima. Todo anciano que regaa e
importuna con sus consejos es alguien que quiere an sentirse vivo y mezclarse, como
uno ms, en el mundo que disputan los otros con sus instintos y sus ambiciones. l
ignora que lo han dejado al margen. Pero al mismo tiempo nos parece que ese anciano
no ha llegado a la plenitud de su edad. El corazn de la ancianidad es, quiz, esa pura
contemplacin de que hemos hablado en un principio.
Un anciano debe vivir de tal manera que su presencia, lejos de menoscabar,
confirme la independencia y hasta el capricho de los dems. No existe otro modo de
producir una admiracin inolvidable.
Tal desasimiento puede resultarle penoso, pero por l llega a la ms hermosa
forma de libertad que un espritu puede vivir sobre la tierra. La vida que perdemos, nos
libera. Es una liberacin infligida, ciega, sin dudas; pero liberacin al fin. Por
conviccin de su cuerpo y de su espritu, todo lo que es, lo que ya ha sido, lo que ha
visto, lo que ve, lo que prev, tiene la irrealidad de las imgenes que van
desarrollndose en un lienzo. Une al profundo peso de su experiencia
DEBAJO, PGINA 248
la ingrvida levedad de su visin. Ha vivido todas las pasiones y se ha encontrado, al
fin, encima de todas ellas. Por eso una palabra, a veces, una mirada de un anciano en
ciertas circunstancias, pesan y arden como entre certidumbres y resplandores de juicio
final.
DEBAJO, PGINA 249
EL CRONISTA DE ANTAO
(ISIDORO DE MARA)
A nosotros nos parece que entre todos los gneros literarios, ninguno posee,
como estas crnicas de antao, por lo menos en el mismo grado, la emocin del
recuerdo. Ninguno, como ellas, saben producirnos el sentimiento real del tiempo que
pasa, de las generaciones que vienen y van. Otros gneros como la novela, el poema o
el drama, alcanzan sin duda una mayor validez literaria, una ms universal

136

significacin. La crnica de antao es, en el mundo de la Literatura, una provincia


arrinconada y sin pretensiones. Pero a cambio de su restricta importancia, estos
memoriales de viejo comunican y de un modo rpido, lacerante, el paso y el cambio
irremediable de la vida. Al leerlos no pensamos tanto en el arte. Pensamos, casi
oprimidos y sin ninguna defensa, en la existencia tal cual es. Cmo se van las cosas!
nos decimos. Qu agradables, qu fciles, qu limpios eran los das de aquellos
tiempos seguimos reflexionando. En ese instante no advertiremos que las viejas
pocas habran de tener, como las actuales, tambin su carga de vicisitudes, de
angustias, de problemas. Es que la crnica de antao suele enfocar el mundo con esa
mirada de la niez, en la que slo se percibe lo que nos ha maravillado y complacido, lo
que desearamos de nuevo volver a vivir. Y al mismo tiempo, estas crnicas miran con
ojos de anciano que, libre ya de pasiones, contempla desde lejos lo que ha concluido y
no puede, por lo tanto, ser modificado. En la crnica antigua el viejo y el nio se juntan
y componen casi todo el escritor. De aqu los efectos y las condiciones de esta forma
literaria: su
DEBAJO, PGINA 250
ingenuidad, su falta de exigencias, su prolijidad a veces, su curso caprichoso, su tono
afable y conversacional.
El peruano Ricardo Palma fue quien, en 1868, cre en Amrica este gnero. Y a
poco, siguiendo su ejemplo, numerosos tradicionalistas o memorialistas como se
les llama aparecieron en diversos pases. Entre nosotros se destac don Isidoro de
Mara con su Montevideo Antiguo.
No podemos equivocarnos casi cuando nos echamos a imaginar a un cronista de
antao. Si nos preguntamos cmo era don Isidoro de Mara, pensamos en un viejecito
pequeo, encorvado por los aos, de andar vivaz aunque no exento de seora y de
barbilla blanca. Charlando con todos, sonriendo con todos, posando su mano en el
hombro de un nio para preguntarle su nombre y afirmar de inmediato que haba sido
amigo de su bisabuelo. As nos lo presenta Juan Pivel Devoto cuando prologa dicha
obra, y no de otro modo lo habamos imaginado. El aire personal, el marcado aire
personal, sin pose alguna, sin plagio ni empaque ni grandilocuencia; sino casero,
despreocupado y familiar, es el aire caracterstico de estos hombres y de sus obras.
Las crnicas muy raramente constituyen verdadera historia. Adolecen de
ausencia de rigor cientfico; son crdulas en general; descuidan lo importante para
solazarse en menudeos; ignoran o desprecian lo que se llama grandes causas. Mientras
la historia narra lo extraordinario de las pocas, los cronistas de antao narran lo
ordinario de la vida. All son batallas, tratados, hegemonas, legislaciones; aqu son los
entierros, las lavanderas, el alumbrado, la pesca, las fiestas, etc. Y luego, ancdotas y
descripcin de edificios y corporaciones, y de los cambios de las costumbres y de los
lugares. Veamos un fragmento del captulo titulado Los lamos.
Los conquistadores de esta regin dironle muchas cosas nuevas y buenas a la
tierra conquistada, entre ellas sus razas, sus plantos, sus simientes. Desde la higuera
hasta el olivo, y desde el trigo hasta el cardo,
DEBAJO, PGINA 251
trejronlo y aclimataron en la virginal tierra; pero hasta principios de este siglo, el
lamo brillaba por su ausencia.

137

Quiso la casualidad o lo que se quiera, que un buen yanqui, all por el ao 5 o 6,


capitn de un barco norteamericano, arribase a este puerto con procedencia de Nueva
York, trayendo a bordo seis varitas de lamos de la Carolina prendidos, bien
acondicionados en un barril con tierra, las cuales regaba el coronel del Regimiento de
Fijo, Tejada.
Este buen espaol, aficionado a los plantos, las plant en su quinta de Olivos de
Maroas, cuidndolas con sumo esmero, consiguiendo que creciesen y se aclimatasen.
Y con qu gusto vea crecer sus arbolitos y hablaba de la adquisicin con Prez
Castellano, Errzquin, pasionistas de la arboricultura y de cuanto se relacionaba con el
reino vegetal!
Las varitas tradas a la ventura por el yanqui de la frtil tierra del pabelln
estrellado, encontraron otra semejante, y tienen ustedes que vinieron a ser el origen
aqu, en Montevideo antiguo, de los lamos, que se propagaron y embellecieron tantas
de sus antiguas quintas y de las que an es dado contemplar algunos ejemplares, sin que
el espritu novelesco les haya dado pasaporte.
Oh! Los lamos tienen sus gratos recuerdos para los que peinan canas; por lo
menos del ao 25, cuando otro gallo cantaba, en que los lamos como los ombes, que
van de capa cada, tuvieron su historia.
Cierto es que no daban fruta que saborear, pero daban varitas a los muchachos
del Cordn y la Aguada para el pega-pega con que cazaban pajaritos.
Mal o bien, sirvieron para dar sombra a las viejas tas lavanderas en los pozos de
la Estanzuela, y a cuyo pie hacan su fueguito con charamuscas, para calentar el agua en
la calderita de fierro para el mate, y encender el cachimbo.
Creemos que sera una hermosa prctica para un aprendiz de escritor, el
ejercitarse en este tipo de crnicas. Si hemos de imaginarnos un hombre joven que vive,
por ejemplo, en una ciudad del Interior, qu acDEBAJO, PGINA 252
tividad podra resultarle ms agradable que sta de pasar algunas horas charlando con la
antigua gente, o visitando edificios y ruinas cargados de recuerdos, o hurgando, a veces,
entre papeles polvorientos, para encontrar las voces primeras de su pueblo natal, junto a
costumbres u oficios que han desparecido. Cmo ampliara su propio mundo este
aprendiz de escritor! En vez de fatigarse y fastidiarse repasando un yo que, a esa
edad, suele ser casi siempre inexperto y plagiario, entrara a palpitar en una existencia
populosa de mil recuerdos diferentes. Su yo se hara un pequeo mundo. Y no tendra
personalmente ningn problema de soledad. Sabemos que en casi todas nuestras
ciudades del Interior se ha intentado, pero tmidamente, este acopio de recuerdos
coterrneos. Los pocos que hemos ledo nos han resultado siempre conmovedores. Y
nos hacemos deber de gratitud citar aqu dos ttulos: Recuerdos del Terruo de Eusebio
Gimnez, y Del Terruo del P. Ramn Montero y Brown, ambos referidos al pasado de
la ciudad de Mercedes.
Sin llegar pues a la gran literatura y sin constituir rigurosa historia, la crnica de
antao tiene, empero, un encanto absolutamente suyo. Mostrar lo ordinario de la vida,
no es acaso mostrar la vida misma? Ms que los grandes acontecimientos, ms que las
noticias, hechos y cambios excepcionales, tanto en el caso de una nacin como de una
persona, la vida es este fluir natural, paso a paso, de lo repetido y cotidiano. Y cuando
no se tiene la preocupacin de inventar, de adornar, de interpretar, sentimos que aquello
que ha sido trasladado al papel mantinese con la realidad de una fotografa.

138

El sentimiento de nostalgia que nutre medularmente a estas crnicas escoge con


frecuencia los momentos ms o menos serenos, ms o menos cordiales de la vida
pasada. Es esta el rea propia de la nostalgia. No pertenecen a ellos los sucesos
desgarradores, brutales o bochornosos. Porque estos hechos son difcilmente olvidables
y, aunque pasados, siguen de algn modo ocultos en nuestro presente. Sus efectos an
permanecen y, por lo tanto, prcticamente no son recuerdos.
DEBAJO, PGINA 253
(Recordar, que, etimolgicamente significa volver a traer al corazn, consiste en
reproducir un momento que, previamente, ha tenido que ser olvidado).
Ahora, slo se tiene nostalgia de aquello que uno desea volver a vivir. Es, por
ejemplo, una edad, una relacin afectiva, un lugar. En todos ellos como si se nos
hubieran entregado a medias, incompletamente ha quedado algo por gozar todava. La
nostalgia se ejercita, entonces, sobre instantes que han querido durar; a los que
retornamos con el anhelo de poder disfrutar ese encanto no agotado que creemos ver en
ellos.
Todo cronista de antao por su voluntad de revivir entre seres y cosas ausentes,
muestra este bello deseo sin esperanza. Vivir es volver. Nadie sentir como l la
verdad de esta trmula frase. Y de sus recuerdos extrae lecciones, felicidades, filosofas,
bellezas, todo un programa para el presente y el porvenir. Es que no resigna al olvido lo
muerto y busca, de algn modo, hacerlo sobrevivir. Pero aunque este intento menoscabe
en algo la objetividad, un hermoso culto en compensacin, se yergue. Este culto al
pasado, si bien se mira, no es otra cosa sino una ampliacin del culto a los muertos. De
nuestros muertos recordamos lo que en ellos haba de mejor: sus virtudes, sus
paciencias, sus honrados sudores, sus carios sin clculos. Y al ennoblecerlos de ese
modo, nos ennoblecemos, al par, nosotros mismos.
Con lo que resulta verdaderamente ejemplar esta delicada operacin del
recuerdo. Y el sentimiento de la nostalgia, lejos de ser un vano ejercicio, encuentra entre
las flores secas este polen nuevo. Parece decirnos que lo que ha sido vivido con nobleza
y con hermosura est siempre por ser, todava, vivido. La nostalgia nos prueba que el
pasado es tambin cosa inagotable.
DEBAJO, PGINA 254
LA DECADENCIA DEL SUFRIMIENTO
(B. DASTORG - CHESTERTON - MRTIRES DE LEN)
Hasta dnde deben ser aceptadas las conclusiones inquietantes que se han
desprendido del estudio de una cierta literatura de post-guerra? Nos servir de punto de
referencia la coleccin de artculos crticos que Bertrand DAstorg ha reunido con el
ttulo Aspectos de la Literatura Europea desde 1945 en las Ediciones du Seuil.
Nos interesa la posicin de este autor porque adoptando una mirada espiritualista
y cristiana parece, al mismo tiempo, naufragar en el horror de los documentos humanos.
A tal punto que no se disciernen, ni slida ni claramente, los propios cimientos de su fe.
Ahora, como una sospecha profunda, anticipamos esta declaracin: la literatura
moderna, por regla general, no se decide a dejar a un lado de una vez por todas ese culto
ya nada nuevo a la exageracin, a la sorpresa y a los efectos violentos. Ms aun:
apoyndose en estos ltimos que, por su propia naturaleza excepcional revelan
realidades que le ocurren a una o varias personas pero no a todas, el escritor moderno

139

organiza hiptesis monstruosas; cree, a cada paso, descubrir un hombre nuevo,


compulsar experiencias aun inditas.
Hay, hoy por hoy, una verdadera Babel de pretendidos nuevos descubrimientos.
Nada de lo que el hombre ha padecido anteriormente parece servir de ejemplo ya. Aun
un cierto nmero de escritores cristianos se ha decidido por una deliberada explotacin
de la angustia. Angustia ostensible, escrupulosamente cultivada y que parece, a veces,
verdadera coquetera. Por
DEBAJO, PGINA 255
ejemplo, nosotros no vemos otra cosa en una obra como El revs de la trama de
Graham Greene. Si no est mal que la gente la tome en serio, es, por otra parte, un
abuso creer que cada uno inaugura, con lo que le pasa, una nueva unidad de medida para
una humanidad de la que se siente fatalizado precursor.
El lector actual, por otra parte, que es poco atento, que no relee, y que se muestra
en casi todo sitio vulnerable, yace inerme frente a esta literatura que tiende sobre todo a
derribarlo. Estamos hablando por supuesto de un tono general predominante, sin
referirnos a brillantes ejemplos de excepcin.
Ya en 1950 la literatura de imaginacin desaparece y es reemplazada por la
literatura de testimonio. Se publican las cartas ltimas de los fusilados y esto hizo
pensar si todo lo otro, lo que uno estima como literatura, no resultaba,
comparativamente, nada ms que un pasatiempo cobarde y banal.
Se publican las memorias de los campos de concentracin y ellas llevan a un
crtico como Bertrand DAstorg a juzgar que, desde ese hecho, estamos viviendo en una
historia humana completamente distinta a la anterior. Y hasta se llega a inventar el
trmino. El mundo es, ahora, concentracionario. Incluso, la vida de una gran urbe no
escapa a la angustia de un campo de concentracin. Por su parte, los refinamientos del
asesinato escriben pginas nunca vistas en la historia del crimen.
Veamos ahora un fragmento en el que se busca comprobar la decadencia del
sufrimiento.
En la deportacin dice DAstorg el hombre ha conocido un universo regido
por las leyes de un absurdo criminal que es la nica creacin del siglo sin referencia
posible a ningn caso histrico, un universo de la alienacin total donde l ha sido
mutilado en su vida mental y afectiva, frustrado tambin por la masacre en serie y al
azar de su propia muerte. Porque esta no es para l ni una revelacin ni una
realizacin.
l ha sido despojado de la ms alta cualificacin de la especie humana: la de
poder dar un sentido a su sufrimiento. Cuando se franquea un cierto umbral del
DEBAJO, PGINA 256
sufrimiento fsico y moral, aquel que lo experimenta no puede ya llegar a una
experiencia superior. Centenares de miles de hombres han franqueado este umbral y
conocido esta degradacin: a tal punto que para muchos de entre ellos, cristianos, el
sacrificio de la Cruz ha parecido perder su carcter nico, aquello propio de su
Escndalo.
Desde cierto punto de vista la literatura se ha hecho imposible. El sufrimiento
que, de siglo y siglo haba sido el tema de la ms alta msica humana, ahora, por su
propio exceso, es un elemento ms, entre otros, de descomposicin.

140

Hemos nosotros subrayado por nuestra cuenta dos o tres frases de este
fragmento. En primer trmino, se nos dice, se ha puesto de manifiesto un absurdo
criminal sin referencia posible a ningn pasado histrico. Segundo: los cristianos han
conocido un sufrimiento frente al cual ya deja de ser nico y, por lo tanto, instructivo, el
sacrificio de Cristo. Tercero: se ha llegado a un tal exceso en el sufrimiento que este no
es ms el medio de una sublimacin, revelacin o afirmacin. l se ha convertido en el
instrumento de una degradacin.
Veamos, seguidamente, un ejemplo de los citados en este libro, y que parece ser
segn el crtico concluyente en cuanto a la explicacin de este estado infernal del
espritu. Es una de las vctimas quien habla: Ya no puedo dice mirar mi rostro en el
espejo sin experimentar un sentimiento de repugnancia. Cierto da en que yo estaba
extendido sobre la tierra, mi verdugo, por puro gusto, se ha puesto a orinar sobre mi
rostro. Comprendis vosotros la vergenza que puede estrujar el corazn de un hombre
o de una mujer que han conocido la libertad Uno se siente degradado, disminuido,
nivelado al rango de una cosa inerte que manos extraas manipulan y trituran para hacer
salir de all el sonido que ellas quieren. Se trata, en el sentido ms verdadero del
trmino, de una prostitucin. Nuestro espritu y nuestro cuerpo salidos de las manos de
Dios y hechos a su imagen, no han sido solamente martirizados; han sido ensuciados, s,
DEBAJO, PGINA 257
ensuciados de una manera irremediable.
No faltan, sin duda, los documentos que procuran demostrar, en las torturas
nazis, tcnicas orientadas para producir el envilecimiento del hombre. Queremos
recordar, ahora, aquel de Madame Lewinski, citado por G. Marcel en Los hombres
contra lo humano. Se nos haba condenado a perecer en nuestra propia suciedad
escribe a ahogarnos en el lodo, en nuestros excrementos. Los alemanes se daban
perfectamente cuenta. Ellos saban que nosotros ramos incapaces de mirarnos cara a
cara sin repugnancia. No es necesario matar al ser humano para hacerlo sufrir; basta
darle un golpe con el pie para que caiga en la inmundicia. Caer equivale a perecer. Lo
que de all se levanta ya no es un ser humano sino un monstruo ridculo, amasado en
fango. Estas pobres mujeres eran vigiladas por prostitutas, ladronas, criminales
comunes a quienes daban los alemanes el nombre de funcionarias.
En fin, no es necesario multiplicar ejemplos por otra parte, bastante
difundidos sino pasar a un anlisis de las conclusiones.
Nuestra poca se ha juzgado a s misma como un insuperable teatro de horror.
Ha cerrado el libro de la Historia. Y no encuentra en esta vieja maestra de la vida
nada que, comparativamente, pueda servir de ejemplo o de consuelo. Esto nos parece
una evidente exageracin. Pero aun ms: una malsana hipertesia cava sin tregua hacia
abajo y no hacia arriba. Ningn ideal aparece con el suficiente empuje como para
resistir. La sola mencin de un hroe plutarquiano que tan duradero influjo mostr en
el Occidente obrara, como un sarcasmo, delante de estas vctimas que slo piensan en
su vergenza. Y creemos que est todo dicho, cuando las vctimas cristianas se abrogan
el derecho de decir que, a ellas, ya ni el propio sufrimiento de Cristo puede instruirlas.
Nadie deja de comprender que en la punta extrema del dolor una persona es
fcilmente conducida a sentir o pensar as. Pero aislar este instante, convertirlo en
piedra fundamental de una realidad humana nun-

141

DEBAJO, PGINA 258


ca conocida; esto nos parece no slo una impiedad desde el punto de vista cristiano;
sino, humanamente, la entronizacin de la debilidad como verdad nica y ltima.
El sufrimiento nos convierte en un ex-hombre. Esta es la nueva Ley.
Preferimos la vieja, que, por otra parte, no ha muerto jams. Bien recordamos
ciertas palabras de Chesterton recogidas en un libro que los editores titularon El fin de
la aventura. Ha surgido dice cierto sofisma enfermizo y engaoso, de acuerdo al
cual el horror del sufrimiento acaba con el herosmo de los que sufren. Pero por qu
admiramos a los hroes sino porque sufrieron horrores que slo ellos pueden sufrir?
Por qu honramos a los mrtires sino por el hecho de que el martirio duele mucho, y
este es el nico motivo para honrar a los mrtires? Se dice que no hay nada glorioso en
la guerra. Pero tampoco hay nada glorioso en la paz si esta ha sido alcanzada por el
miedo a la muerte y al sufrimiento.
Lo que nos parece sintomtico de una falta de madurez mental, signo de
impotencia o producto de malignidad es la tentacin de una poca a creerse nica, sin
pretrito alguno utilizable.
Que la cantidad de horror acumulada por la guerra ltima ha hecho desde ahora
imposible la aparicin de mrtires y hroes, es, no una conclusin del pensamiento
filosfico y de la reflexin histrica, sino una ms de las innumerables descargas
nerviosas contra las cuales debemos todos los das prevenirnos.
No est de ms volver los ojos hacia cualquier antiguo martirologio. Cuando el
que sufre mira hacia arriba y no hacia abajo, se prende a su alma y no a su cuerpo. Y
nadie duda de que eso puede ser posible en todas las pocas.
Hojeamos en este instante el acta de los mrtires de Len, masacre llevada a
cabo en el siglo II. Sobre los cristianos ha cado la acusacin de antropofagia. Hay all
uno, llamado Atalo. Lo han puesto sobre una silla que el calor enrojece. El vapor de su
grasa quemada sube a las narices de los espectadores. Y en latn, le
DEBAJO, PGINA 259
habl a la chusma de las graderas: Esto, esto s que es comerse a los hombres; lo que
vosotros estis haciendo. Vemos luego una muchacha, Blandina. Teman los cristianos
que, por la debilidad de su cuerpo no supiese dar confesin de su fe. Pero all est:
despus de los azotes, tras las dentelladas de las fieras, tras la silla de hierro candente,
fue finalmente encerrada en una red. Soltaron contra ella un toro bravo que la lanz
varias veces en alto. Mas ella no se daba cuenta de nada de lo que se le haca, por su
esperanza y aun anticipo de lo que la fe le prometa.
Estos son tambin suplicios en nada inferiores a los modernos. No creemos que
el punto mximo de horror y de dolor tenga que ser ms alto en unos que en otros casos.
Pero lo que con ellos puede lograr un ser humano est a la vista. Cuando para
decirlo con las bellas palabras del cronista que ha narrado este martirio dentro del
cuerpo hierve el espritu.

142

DEBAJO, PGINA 260


DEL GOCE DE ESCRIBIR
(SU TUNGPO - ROD - AZORN)
Escribir es un acto de goce. Mas se hace necesario explicar de qu modo a la
euforia se asocia el esfuerzo y cmo las dificultades abundan sin que este fondo de
placer se disipe. En este fondo de placer los vocablos y los pensamientos se baan y
miran, como en la margen de un ro las plantas, sobre la corriente espejante y traslcida.
En el siglo XI Su Tungpo, poeta de China, presenta con estas palabras su visin
del estilo: En general, el buen escribir muestra semejanza con las nubes que navegan o
el agua que fluye, avanzando donde es natural avanzar y detenindose donde
corresponde detenerse.
Del fluir natural de los pensamientos y del lenguaje nace su caprichoso y
abundante encanto.
A esta visin de Su Tungpo queremos agregar de inmediato, por estar en
profunda armona con ella, una teora del estilo que Azorn expone en su libro Un
pueblecito. Dice as:
El estilo no es una cosa voluntaria, y esta es la invalidacin y la inutilidad
relativas de todas las reglas. El estilo es una resultante fisiolgica. Cuando el
estilo es oscuro, hay motivos para creer que el entendimiento no es neto. Estilo
oscuro, pensamiento oscuro. Se dice claramente lo que se escribe del mismo modo, a
no ser que haya razones para hacerse el misterioso. Recomendamos la sencillez y
volvemos a recomendarla. Qu es la sencillez en el estilo? He aqu el gran problema.
Vamos a dar una frmula de la sencillez. La sencillez, la dificilsima sencillez, es
DEBAJO, PGINA 261
una cuestin de mtodo. Haced lo siguiente y habris alcanzado de golpe el gran estilo:
colocad una cosa despus de la otra. Nada ms, eso es todo. No habis observado que
el defecto de un orador o de un escritor consiste en que coloca unas cosas dentro de
otras, por medio parntesis, de apartados, de incisos y de consideraciones pasajeras e
incidentales? Pues bien, lo contrario es colocar las cosas ideas, sensaciones una
despus de otras. Las cosas deben colocarse dice Bejarano segn el orden en que se
piensan, y darles la debida extensin. Mas la dificultad est en pensar bien. El estilo
no es voluntario. El estilo es una resultante fisiolgica.
Claro est que Su Tungpo y Azorn no han hecho ms que expresar como una
verdad general su particular sensacin del estilo. Y lo han hecho con imgenes y
palabras apacibles y encantadoras. Su Tungpo ama sobre todo la naturalidad, una
naturalidad juguetona que serpentea y da vueltas sobre s misma, o se eleva sin esfuerzo
y se esparce en formas diminutas y numerosas, y se rene luego para adelantar a modo
de ligera masa gaseosa. Azorn ama sobre todo la claridad, la sencillez. Un pensamiento
detrs de otro, una imagen detrs de otra, una cosa, dice Azorn. Y por aqu vemos su
deseo de perfilar en contornos ntidos y luminosos, palpables, las apariencias de las
ideas.
Quisiera parece decir que vosotros pudieseis acariciar con la mano esta visin
que paso a describir: mirad esta naranja; sobre ella se extienden una, dos, tres hojas. La
primera echa una sombra verde sobre la redondez amarilla, rojiza, rugosa; la segunda

143

sombrea a la primera y es un valo de penumbra sobre un escudo de plata humeante; la


tercera parece desentenderse del grupo y se empina oblicua hacia la luz. Yo contemplo
todas sus nervaduras. Estn encendidas como filamentos de una lmpara elctrica.
Traspasada de sol, desnudada, su pulpa verde vibra, y toda ella prorrumpe en un aleteo.
Son las delicias de la miniatura. Su Tungpo y Azorn al describirnos la
circulacin interior del estilo han estado pensando, al mismo tiempo, en sus efectos de
DEBAJO, PGINA 262
naturalidad, claridad, sencillez. Y han querido que el procedimiento sea ejercitado con
el mismo placer, y la misma calma y gracia que han de desprenderse luego, al final, de
la pgina escrita, de la labor totalmente acabada. Sin embargo no es muy fcil ponerse
de acuerdo cuando pensamos en qu consiste, precisamente, la naturalidad; o qu
valores debe poseer la sencillez para que no resulte una trivialidad. Tan naturales o ms
frecuentes que un movimiento gracioso en nuestras ideas, son sus tropiezos,
atropellamientos, sus contradicciones, sus caminos cortados, sus repeticiones
montonas. Nuestro espritu improvisa, permuta sus centros de observacin, se esfuerza
y concluye a menudo en lo vano. Sus sensaciones se agolpan, se repelen, se desplazan,
se olvidan; y retornan casi siempre ms empobrecidas y ms fastidiosas. No hay
solamente placer. Como porfiados puntos suspensivos all interfieren la perplejidad, el
obstculo, el descaminamiento, las carencias, los excesos, las extravagancias. Probamos
una a una las palabras, las imgenes, las relaciones. No se ve bien el blanco. Y los
pequeos, provisorios faros aparecen en cualquier punto de nuestro horizonte
ennegrecido. En dnde estn las nubes que navegan o el agua que fluye, de que
hablaba Su Tungpo? El jadeo, el cansancio, la decepcin nos cercan. Hemos estado
acumulando escombros. Y sobre ellos ahora levantan sus alas de murcilago la
impaciencia y la rabia. Nuestro Rod ha magistralmente descrito esta Ilada del corazn
del escritor. Es en su pgina famosa La Gesta de la Forma. Dice as:
Y hay veces en que la pelea con esos monstruos minsculos las palabras se
exalta y fatiga como una desesperada contienda por la fortuna y el honor. Todas las
voluptuosidades heroicas caben en esa lucha ignorada. Sents alternativamente la
embriaguez del vencedor, las ansias del medroso, la exaltacin iracunda del herido.
Comprendis, ante la docilidad de una frase que cae subyugada a vuestros pies, el
clamoreo salvaje del triunfo. Sabis, cuando la forma apenas asida se nos escapa, cmo
es que la angustia del desfallecimiento invade el corazn. Vibra todo vuestro orDEBAJO, PGINA 263
ganismo, como la tierra estremecida por la fragorosa palpitacin de la batalla. Como en
el campo donde la lucha fue, quedan despus las seales del fuego que ha pasado en
vuestra imaginacin y vuestros nervios. Dejis en las ennegrecidas pginas algo de
vuestras entraas y de vuestra vida.
Volvemos ahora a lo que desebamos explicar al principio. Cmo es posible
asociar el placer al esfuerzo? Y, de qu modo pueden ser simultneamente verdaderas
las definiciones de Su Tungpo, Azorn y Rod? En la pgina de Azorn que hemos ledo
ha sido escrito este pensamiento sutil: El estilo no es voluntario. El estilo es una
resultante fisiolgica.
Pocas veces estamos ms olvidados de nuestro cuerpo y de su ritmo biolgico
que cuando realizamos el acto de escribir. l, sin embargo, traduce una por una, todas
las operaciones que se van desenvolviendo en nuestro interior. El calor cerebral hace

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arder nuestra frente. Nuestra respiracin es arrtmica. Nuestra musculatura se crispa. El


sistema nervioso busca sus tensiones ms altas para concentrar la atencin. En los
intervalos de fatiga y perplejidad, todos los movimientos y costumbres casi automticos
se sueltan. En estas circunstancias, observamos que nuestro cuerpo es la resultante
fisiolgica de nuestro espritu y estamos contradiciendo, exactamente, la frase de
Azorn. Pero intentemos poner un poco de orden en nuestro cuerpo. l merece un ritmo
distinto, una calma suya, una suavidad y placer en sus propias variaciones. Ni los
nervios, ni los msculos deben estar tensos. Nuestra respiracin no debe jadear. Y no se
debe sudar sobre la pgina. Es nuestro espritu quien debe controlar esta traduccin
corporal de su esfuerzo. Debemos pasearnos alguna vez. Nuestros ojos tienen deseos de
flotar por entre los ramajes de los rboles; y es necesario aspirar profundamente el aire
tibio, o sentirse suavizado por una brisa vagabunda que rueda largamente. Casi, al
instante, advertimos que nuestro cuerpo recupera una sensacin de bienestar perdida.
Este bienestar influye sobre nuestro espritu, reobra sobre nuestro trabajo mental.
Nuestros pensamientos
DEBAJO, PGINA 264
se retoman y se ordenan con suavidad. Una gran calma nos asiste para elegir una
palabra o mantener el ritmo de una frase. Las imgenes se buscan y se sustituyen con un
tacto paciente. No tenemos prisa. Todo saldr a su hora nos decimos con la confianza
vieja del artesano. Y he aqu que este ritmo fisiolgico al que retornamos como a una
toma de conciencia, como a un control de nuestro espritu, es el que ahora comienza a
presidir. Es nuestra unidad de medida. Y entonces comprobamos la sutileza de Azorn.
No olvidis el cuerpo nos ha dicho cuando escribs. Cmo vuestra pgina puede
producir deleite si no la habis escrito con placer? La dificultad est en pensar bien ha
dicho. Pero cmo podis pensar bien si vuestro cuerpo se crispa, si vuestra
respiracin jadea? Dais ms bien la impresin de tener un objeto extrao e intruso
dentro de vuestro organismo.
Y he aqu la escuela del carcter que significa tambin el acto de escribir. Como
un atleta medimos nuestras fuerzas. Como l aprendemos los movimientos calculados,
las tensiones variables, la flexibilidad, la destreza y el riesgo, la endurecida paciencia y
la fe. Porque todo lo difcil aun la difcil sencillez es cuestin de mtodo vuelve a
decirnos Azorn. Y todo mtodo exige solamente una cosa: tiempo.
Ahora, es trivial decir que el mtodo engendra fatalmente poder y el poder,
confianza; y la confianza engendra alegra. Con lo que retornamos a nuestra primera
frase: escribir es un acto de goce.
Todo el mundo puede comprobar como una operacin dolorosa, y a veces
angustiante, el acto de pensar. Supone tensiones, bsquedas fijas, contradicciones; y lo
propio de nuestro espritu parece ser vagar, cambiar, distenderse, dejarse habitar. Sin
embargo, Paul Valry afirma no hallarse fisiolgicamente bien si antes del alba no se
haba entregado a lo que llamaba maniobras interiores. Si esta necesidad es
contrariada dice toda mi jornada queda afectada: ya no me siento bien. Haba
practicado este mtodo de pensar, todos los das, dos o tres horas antes del alba, durante
ms de cincuenta aos.

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UN HOMBRE CONTENTO
(ALAIN)
La duda. Procuraremos, hoy, dar una sntesis de la visin de Alain sobre la
Sabidura. Aunque la recurrencia caracterstica de su pensamiento pone de manifiesto
este tema en muchas obras, nosotros elegiremos aquella que por su ttulo mismo lo
concreta: es Minerva o de la Sabidura, publicada en 1939, cuando el escritor era ya
septuagenario.
De elegir un principio primero como fundamento de esta sabidura de Alain bien
podra darse prioridad a su soltura de espritu, a su trabajosa, violenta y cordial libertad
de carcter.
Pero de qu modo obrar para que nuestro pensamiento posea cada da mayor
cantidad de libertad? No es suficiente decir que cada uno debemos pensar por cuenta
propia. Nuestra originalidad no aparece, de por s, libre de toda adherencia, pura de
alguna gratuita acumulacin anterior. La educacin, la tradicin, la experiencia, las
mismas costumbres del lenguaje actan e influyen aun all donde creemos gustar la
frescura primera, el soplo de lo nuevo, el arrebol de algn singular pensamiento. Alain
antepone contra todo esfuerzo mental una duda instantnea: Veneramos un
amontonamiento de enormes piedras dice. Cada uno, desde siglos, ha tomado el
partido de creer antes de saber. Y su consigna para apartarse de esta credulidad ha sido
la de adelantar, sin gua, en las incgnitas. De su maestro Jules Lagneau haba
aprendido que la oscuridad impenetrable () la oscuridad inmvil y slida es la que
mejor conduce nuestros pensamientos. Daos siempre contra lo oscuro de la
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idea; es de all de donde nacer lo nuevo, lo primordial, lo propio.
El coraje. A este respecto, en su libro Historia de mis pensamientos expresa:
Pensar es persistir en el coraje de mantenerse en el vaco. Surgen entonces dos
peligros: el primero es tener miedo; el segundo es ser posedo por un sentimiento de
clera. Me atrevo a decir agrega que las opiniones del bailarn en la cuerda son
naturalmente moderadas con respecto a su danza. De lo contrario l caer. No es que la
accin sea de tal manera difcil; lo que es difcil es no tener miedo y al mismo tiempo,
no irritarse por ello. Ambos sentimientos marchan siempre juntos.
Alain se apoya no en una reflexin sino en un impulso. En mis primeros
pensamientos, frecuentemente muy pueriles, muy desprovistos dice siempre he
comprobado que un golpe de audacia era el medio para ver claro y comenzar alguna
cosa. Me asegur de que el primer pensamiento debe ser la fe en nuestro propio
pensamiento. Yo me deca: todas las dificultades provienen de que careces de coraje.
Forzoso es preguntarse, ahora, de qu manera fundamentaba Alain esta
intrepidez tan caracterstica de su vida y su obra. En primer trmino procur que el
espritu no fuese habitado por cualquier clase de pensamientos sino, estrictamente, por
aquellos que el espritu quiere tener. As dice, por ejemplo: Un prejuicio del siglo XIX,
que fue un siglo triste, era creer que el hombre no podra nada sobre sus propios
pensamientos. No hay felicidad posible para nadie sin el sostn del coraje. Descartes
aconsejaba apartar los pensamientos tristes en atencin, deca, a que ellos son malos

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para la salud, y contrarios al xito de todos los asuntos. Aunque bien s, que el
problema del fatalismo ocupa todos nuestros caminos. No hay casi hombre que no
piense diez veces por da en una suerte de destino ms fuerte que l. Si las cosas van
mal desde el comienzo, debe reconocerse, al punto, lo ordinario de las cosas, el rostro
verdadero de la naturaleza.
El oficio. Esta confianza no es un proyecto, ni el resultado de un razonamiento.
Vive de ejercitarse, de
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reasumirse en cada da y cada hora; de estar con el alba, lista ya. Slo puede ser
engendrada por la accin, el trabajo, la lucha son cosas y hechos. Porque los
razonamientos y los planes en el aire siempre vendrn, antes y despus. Pero la
voluntad no tiene ningn poder fuera de la situacin presente y de lo que vosotros vais a
hacer; todas las resoluciones para el porvenir son imaginarias. Lo que yo hara depende
de lo que hago. La accin vale entonces dos veces: cambia la situacin y me cambia a
m mismo. Observad: el leador hiende el rbol y se hace brazos. Por otra parte la
ejecucin no debe seguir sino preceder al querer. Las mejores ideas se diluyen en un
proyecto. Y adems, un proyecto no se puede gobernar. La voluntad debe ejercitarse
contra obstculos presentes, que son siempre imprevisibles; en lugar de fatigarse contra
obstculos posibles, que son slo imaginarios. Ya s que la inteligencia condena y
condenar esta manera de obrar. Pero es necesario saber que la inteligencia es fatalista.
Por su aplicacin constante y puntual sobre las cosas, el espritu, lejos de ser una
divagacin, debe parecerse a un oficio. Que el espritu sea manual, ese es todo el asunto.
Sin duda, el disgusto y el tedio son ingredientes del oficio. Ms aun: un oficio que
nunca desanima o disguste no es todava un oficio. El hombre, entonces, permanece
siendo un amateur, admirable palabra que encierra un menosprecio justo. El amateur
se divierte. No ir jams ms all del punto en que su entrenamiento cesa.
Los enemigos. Con su coraje como una coraza y sus facultades a modo de
herramientas batiendo en el yunque, sale el espritu de Alain al encuentro de los
enemigos. Los enemigos son el miedo, las pasiones, lo imaginario, la credulidad y la
tontera. Habitan todos ellos en la misma masa de nuestra sangre. As: Jams se dir
bastante de qu manera el miedo nos es natural y habitual. Las variedades de la emocin
no son ms que variedades del miedo. Se vuelve siempre a esto: que todo espritu tiene
un trabajo de hroe por hacer. A esto debe agregarse nuestro natural depsito
DEBAJO, PGINA 268
de tontera. Cmo pude ser necio hasta tal punto? He ac lo que el ms simple de los
hombres piensa de s mismo tres veces por da. Es que la primera idea que
espontneamente se nos presenta es, por regla general, tonta, falsa y mala. Nosotros
creemos que el error es algo extrao. No. El error es el primer estado de nuestro
conocimiento. Porque es raro el real contacto con las cosas. Nosotros queremos que los
hechos estn de acuerdo con nuestras imaginaciones y nuestros clculos. Y por aqu los
inventamos. En la misma errata estn nuestras pasiones. Si por ambicin o por amor
estoy interesado en una cosa, en lugar de comprobar me pondr a argumentar.
Razonar; y perder siempre. Porque las cosas no son razonables y lo que se supone de
acuerdo a un razonamiento no es casi nunca verdadero. Asimismo hay algo de falso
tanto en el odio como en la ira; es algo que uno decreta por cuenta propia. El gnero de
clera que menos perdona es aquel que tiene por objeto a seres que uno no ha conocido,

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que son puramente imaginarios. En cuanto a los deseos, Napolen sola decir: todo lo
que me gusta es sospechoso. Con esta precaucin es posible percibir los signos
verdaderamente reales.
Conclusin. Cabe delimitar, finalmente, la duda de Alain. Su incredulidad no se
opone jams a la fe, sino a esta selva viviente de supersticiones que somos nosotros,
desde que preferimos creer a saber.
Su incredulidad ha sido definida por Andr Maurois con estas hermosas
palabras: Quien sabe a la vez dudar y creer, dudar y obrar, dudar y querer, est salvado.
Scrates no ha muerto.
George Pascal que antologiza el pensamiento de Alain, aplica a su obra estas
palabras que Henri Gouhier refiriera a Descartes: Es la filosofa de un hombre contento
y contento por su filosofa.
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LA SABIDURA DE LO INSTANTNEO
(LUIS LAVELLE)
Comparando la sabidura anteriormente expuesta de Alain con la que
expondremos ahora de Luis Lavelle, podramos oponerlas diciendo que la primera viene
del mundo y la segunda viene del yo. Pensarme a m mismo lo menos posible y pensar
todas las cosas: esta es mi verdadera divisa de hombre ha escrito Alain. Frente a ella
podramos presentar esta otra de Lavelle: Cada uno vive y muere ms bien en el
mundo de los pensamientos que en el mundo de las cosas.
El error de Narciso. Sin embargo, esta permanencia en el mundo interior no
implica jams complacencia de s. Ambos pensadores se han identificado en la misma
porfiada desconfianza del yo. Una de las obras morales de Lavelle El error de Narciso
muestra la catstrofe del que vive alimentando su propia seduccin. Narciso muere del
amor de s mismo. El amor que se tiene no cesa de perseguirlo. En lugar de vivir, se
contempla. Busca su esencia, su alma, y no encuentra nada ms que su imagen. Desea
contemplar en s mismo un ser que todava no se ha producido. Ignora que su propia
vida solamente habr de realizarse a travs del conocimiento del mundo. E interrumpe
su vida, y cree que de ese modo podr conocerla. Antes que su ser prefiere su imagen, y
a s mismo se da en espectculo. Pero el yo no es algo ya hecho sino una pura
posibilidad.
El instante. Quiz ms de una persona ha de sentirse sorprendida al comprobar
tras las siguientes reflexiones de Lavelle, que un mundo suyo, al parecer
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muy pequeo, hecho de encantadores minutos familiares, constituye, precisamente, el
mundo donde nuestro espritu alcanza su ms supremo relieve.
En el ltimo texto que Luis Lavelle enviara a la imprenta aparecido en 1951,
con el ttulo Testimonio son considerados estos instantes fugitivos pero privilegiados
como la trama misma de nuestra existencia. El hacerlos revivir, el preservarlos, el
reunirlos, pasa a ser la conducta que sostiene y define a la sabidura. Estos minutos
distrados no son frecuentes, pero persisten en nuestra memoria mucho ms que
aquellos minutos ocupados, en los que somos medio para un fin, pasaje hacia una
determinacin, instrumento til o situacin al servicio de un resultado.

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Uno de aquellos minutos podra ser, por ejemplo, un pasearse bajo el sol, para no
sentir nada ms que ese sol, o para sentir simplemente lo que en ese instante nos estaba
viviendo. Ninguna utilidad, tampoco. Pero aquel instante reposaba sobre s mismo, sin
querer caminar hacia otro. Mirando el sol. Sintiendo el sol. Se estaba bien as. La vida
entera, tibia y sola, sin que nosotros supisemos de ningn modo que la podramos
entender; y nos era igualmente imposible dar cuenta a nadie de la importancia de aquel
minuto. Con ese instante no conquistbamos nada; ni nos asegurbamos en nada. Quiz,
a las horas, tuvisemos de l su recuerdo, apenas con una fragilidad de sueo. No
obstante, dentro de ese minuto creca, se hinchaba, al parecer, un poco ms el misterio
del mundo y su inmenso silencio a prdida de vista.
En cualquier sitio y edad: en una habitacin, en un jardn, en un viaje, o
cualquier situacin y condiciones humanas, estos minutos privilegiados llegan hasta
nosotros, nos tocan delicadamente con su destello de totalidad, y desaparecen sin dejar
rastro, tan sigilosa y rpidamente cual llegaron. Sin dejar rastro, quiz no. Nos ha
quedado de ellos un esquema, una imagen, pero no aquel tiempo delgadsimo, a punto
de convertirse en eternidad, en que los sentamos vivir.
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Si no hay ser humano imposibilitado de conocer uno de esos instantes la entera
despreocupacin o el mero dejarse vivir suelen ponerlos a veces a nuestra disposicin
cabe sealar que es la infancia quien, sin duda, los conoce ms que nosotros. El adulto
descorazona en nosotros al nio. Experimentamos una especie de vergenza al
reencontrar ese contacto con nuestra existencia primera. Las preocupaciones materiales
parecen ms que aquellos minutos de nio afirmarnos mejor sobre el suelo duro y
resistente de la realidad.
Sin embargo, la labor del filsofo consiste en rejuntar y retener aquellos
instantes en que la vida se nos revela como si jams la hubisemos visto. Necesitamos
relacionar uno tras otro estos momentos para reconocer por medio de esta continuidad a
la unidad misma del espritu. Unidad fecunda, puesto que le permite hacerse familiar al
misterio y a la maravilla.
El presente. A esta idea de asombro agrega Lavelle una segunda idea: es la
definicin de lo presente. Resulta claro comprobar que el pasado no puede ser otra cosa
que un recuerdo presente; y que el porvenir no puede ser otra cosa que una posibilidad
presente. De lo que se concluye que el tiempo slo puede estar en nuestro presente, y no
como estamos acostumbrados a pensar y a decir que el presente est contenido dentro
del tiempo.
En tanto que nosotros nos pasebamos bajo el sol o en un jardn y vivamos uno
de esos instantes privilegiados, el corazn nos aseguraba que lo que llamamos el
tiempo se haba sbitamente detenido. Nosotros protegamos esa interrupcin. Qu se
ha hecho el pasado? En dnde se levanta el porvenir? No tenamos entonces ningn
deseo de hacernos tales preguntas. En un presente puro habamos quedado convertidos.
En un presente puro y total e instantneo. Este es para Lavelle el momento ms alto del
corazn humano, del que fluye toda poesa, toda mstica, toda sabidura. Es, dicho con
sus palabras, la participacin en el Ser absoluto. Un ser grande dir en otra obra, La
conciencia de s es aquel que a

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DEBAJO, PGINA 272


travs de lo que hace o es, no tiene relaciones nada ms que con el Todo. Podramos
ahora formular, a modo de objecin, la siguiente pregunta: y qu es lo que se consigue
con esa inmovilidad, con ese estar suspenso y, al parecer, totalmente separado del
mundo? Adems, cmo superar esa misma perplejidad?
La atencin. Es aqu donde es necesario hablar de una tercera caracterstica: la
funcin que desempea en estos estados la atencin. Es natural que en esos instantes
delicados en los que las facultades cesan de ejercer sus operaciones habituales, el
espritu procure percibir de qu manera influye en l la nueva situacin. Sigiloso, atento,
con un mnimo de movimiento por decirlo as, trata de entender el estremecimiento
singular que lo recorre. Si no deseamos que ese instante se desvanezca es porque
estamos viendo aquello mismo que llena con abundancia nuestro corazn. Por lo tanto,
en el fenmeno de esta atencin encontramos que la Inteligencia y la Voluntad aparecen
como una misma realidad.
Pero ser siempre as? No creemos, por ejemplo, que estemos en capacidad de
conocer el bien, sin que tengamos deseos de hacerlo? Pero es posible conocer el bien
sin que tengamos deseos de hacerlo? Pero es posible conocer el bien sin hacerlo?
Esto es lo que ha visto admirablemente Scrates. Podemos llamar bella a una
cosa y declarar, sin embargo, que no nos atrae? Cada uno se mueve detrs del bien que
l cree conocer. Pero desde que este conocimiento cambia, cambia tambin su
aspiracin.
Importa, en consecuencia, saber disponer no tanto del querer cuanto de la
inteligencia, es decir, de la atencin. No rene esta ltima palabra el doble impulso del
deseo y el de la comprensin?
Est muerto, en consecuencia, el bien que creemos conocer, si no lo hacemos.
No es, entonces, nada ms que un concepto de nuestra razn. La sabidura es la
conciencia que nosotros tenemos del valor; cuando este se manifiesta, es imposible
distinguir su presencia de su eficacia.
Y estos minutos distrados, familiares, soltados de
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la cadena de las horas en los que slo se tiene relacin con el todo no inmovilizan el
espritu hasta dejarlo como suele decirse vaco entre dos platos, sino que lo
promueven mediante esta atencin apasionada, para confirmar que l no es algo ya
hecho en esto consiste el error de Narciso sino una incesante posibilidad.
La sabidura no se reduce como se cree frecuentemente a la resignacin. Ella
no puede contentarse ms que si est segura de haberse establecido en una forma de
existencia ms all de la cual no hay nada y que, podra decirse, le da el contacto de lo
absoluto a cada paso y en cada punto.

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LTIMAS PALABRAS
Cincuenta ejemplos presentados hubieran podido ser ms, hubieran podido ser
menos han querido mostrar, de las maneras ms diversas, siempre estas dos mismas
cosas:
Primero, los csicos los ejemplares son los que mejor nos descubren nuestros
poderes, nuestros recursos y nuestros lmites. Son necesarios, ahora ms que nunca,
cuando el individuo se cree desposedo, atomizado, desarraigado, falto en todo lo que l
es y puede ser o hacer. Asimismo ensean los confines de lo humano en un momento
como este en que sentimos la amenaza de un podero material ilimitado a punto siempre
de descargarse en devastaciones de alcances planetarios.
Segundo, los clsicos nos reconducen a la fuente, al origen de nosotros mismos,
del mundo, al asombro primero y ltimo como misterio, como destino, empresa,
euforia, sabidura o religiosa revelacin. Ellos nos hacen, si no fcilmente verificables,
s siempre presentes y excitantes estas palabras de Plotino que, por lo menos una vez y
de modo inolvidable, han sonado en el odo de cualquier hombre como una profunda
verdad a descubrir: Muy pocas personas saben cun bella es su alma.
Tuvimos el deseo de colocar en la portada de este libro esas palabras del mstico
filsofo que nos sirven, ahora, para terminar.

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