La Generacion del 60

La gran transformacion del modelo.

Par Ganzala Aguilar

EI cambia que S8 produce a principios de los arios 60 en el cine argentino ha sido designado con la :
expresi6n Generaci6n de/60. L..a denominaci6n, en sf misma valida, ha sido aplicada con un sentido_:
bastante inexacto y connota, inevitablemente. la idea de un corte por la edad biologica de sus inte-~
grantes. Pera el terminG "generaci6n" s610 erroneamente puede considerarse, en ests casa, como}
un grupo de personas que aetua de un modo conjunto a partir del denominador de una edad comon.~
Tampoco define a esta Generaci6n del 60 un conjunto de obras.' Aunque hay pelfculas representati-.::l
vas y realizadores j6venes que pueden ser incluidos en esta denominaci6n. 10 que designa el termd
no Generaci6n del 60 es una transformaci6n epocal que atecta principalmente al campo cjnemat~
gratico talcomo estaba constituido hasta ese entonces. 2 No importan tanto las fechas de nacimientol
ni las alianzas grupales sino el surgimiento de un nuevo tipo de trabajador del cine y un nuevo tipo~
de producto que, mas alia de su calidad, no entraba dentro de los prototipos de la industria de ese] ,
entonces. Lo importante (y que justifica el termino "generaci6n" como algo que va mas alia de lasi
,f excepciones y los casos aisladosl es que este cambio atraviesa todo el espacio del cine, al punta de1
que instaura .una modificaci6n integral que va desde las actuaciones hasta los eircuitos de distribu-j;
ci6n, de las modalidades de colaboraci6n hasta los tempos narrativos, .'
Entonces, la Generaci6n del 60 no fue un grupo que -al modo -de una vanguardia- actu6 colectiva~:
mente y en torno de postulados y de un programa de acci6n expresados con claridad. Mas bien, es-~
tq. generaci6n constituye una renovaci6n despareja aunque a la vez plural, en la cual coincidieron tan~~
to realizadores como escritores, crfticos, revistas e~pecializadas, cineclubes y tecnicos,. Entre losj
realizadores, se incluye en esta generaci6n a Rodolfo Kuhn y Fernando Birri (quienes habfan estudia::f
do en los Estados Unidos e Italia, respectivamente), a David Jose Kohon y Enri'que Dawi (quienes se'
iniciarori en el cortometrajel, a Lautaro Murua y Leonardo Favio (primero actores y despues direct,
res),- a Simon Feldman y Manuel Antin (el primero tambien critico y el segundo novelista) y a Jose~,
Martinez Suarez y Rene Mugica (quienes venfan del cine industrial). Pueden sumarse a estos otros~,.,.
nombres como los de Ricardo Alventosa, Guillermo Fernandez Jurado, Ricardo Becher, Osfas~
Wilensky y hasta los de Jorge Preloran y Fernando Solanas, aunque estes realizadores hacen su inv,~
greso en el cine un 'poco mas tarde que los nombrados anteriormente.3 Como puede verse, no es elj
origen ni la edad 10 que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematogrBfi.j
.-.-­ cos. Estas expresiones renovadoras debieron enfrentar mecanismos institucionales absurdos~
-desde gubernamentales y sindicales hasta juridicos- en una disputa alrededor de !a imagen de la~.
sociedad argentina.( ;
Para que esta imagen pudiera tener cabida, para que estos realizadores y equipos tecnicos pudie-~
ran inc~rporarse ai-campo cinematogratico, tuvieron que enfrentar~e con aspectos institucionales,~
econ6micos·y artisticos. En primer lugar,.debieron disputar con los grupos dominantes tradiciona-~
les la posibilidad de interferir de a'guna'maner~en~et proceso de c1asificaci6n de las peliculas que,_~
,
de acuerdo con la ley de 1957", era fundamental p-ara garantizar la continuidad·de la producci6n. El~
ambito en que se tomaban estas decisiones -como 10 sigue siendo aun hoy- era el Instituto Nacio-:
nal de.Cinematografia y la importancia -de este arganismo hizo que -como primera estrategia-losJ
grupos emergentes buscaran instituciones mas flexibles y operativas para hacer valer sus crite-1
rios. A principios de la decada del 60, estas ins'tituciones fueron las revistas especializadas, que,~
por un lado, ejercfan una critica del cine como arte y, par otro, vinculaban el cine no con el merca-_~
do y laindustria sino con otro~ discursos ~rtisticos tale~ como la literatura o.las..artes Plasticas.J
Tiempo de Cine, Platea, Cmecfltlca y otras revistas de la epoca. en las que partlclpaban vanos rea~1
lizadores, intentaron denodadamente socavar la legitimidad de los jurados del Instituto para c1asi~1
ficar las peliculas. s J
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EI origen de estas publicaciones estaba en otras instituciones que tambien se plantearon como orga:~

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nismos alternativos que buscaban imponer otras criterios de selecci6n del material cinemat.ogra.f.icoj

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Aeuni6n de aetores,. ~n' 1966: los cinec!ubes. Durante la decada .del 40 proliferaron varios que crearon un movimiento paralelo. En­
Emilio Alfaro; ,Juan Carlos Gene,
tre estos sobresalieron Nuc!eo (y su revista Ti?mpo de Cine), fundado,por Salvador Sammaritano en .
Pepe Soriano, Julio De Grazia
1954, el de Santa Fe y el de Mar del Plata, can su revista Contracampo, Lugares de debate y de 're- '""{,
" " flexi6n, su misma ;existencia impugnaba a ponfa en cuesti6n los ckc~:it-o's de distribuci6n tradiciona- .:::
~'i los. En ese ambito, ocupaban un lugar preponderante las pelfculas"~Atranjeras y tam bien las expe-: ,-~~
" riencias nacionales., sabre todo los cortometrajes. Frente a fa formaci~~o' profesional (muy vinculada a ..:\
, la demanda' ~or:nercia\l, los cineclubes incentivaron el encuentro dEd.Gturos reaJizadores que busca-;(~
ban un camino independiente y aficionado. ,De alii que los cortos .ha.Y~S desempenado un papel'tan'."';
central"en esta generaci6n y que muchos de sus integrantes se hayan,destacado, primerb, filn'"la'ndo
'historias breves. Enrique Dawi, Sim6n Feldman, David Kohon y Ferna~doBi~ri encontraron enel cor­
tometraje'un espad~o 'de experimentaci6h·y un medio relativamente ~c~e~i;ble'.
La que,cuestionaron las revistas del perfodo}uer9nTos criterios del.lnstltyto de Cin~matograffa para
d,ete~r;nina(que pe!fculas mereC'ian una c1a,slficaci6.n A y'cuafes una 8: 10 que frustraba sus ,po,sibilida­
·'~cie;d~ aeceder a\ beneficia econ6mieo. 6 ·En estas discusiones sobre'e) valgr, los dos valores que los
,
" criticos ubicaron.en el ceritro'desus reflexiones tueron 18 nove'dady la capacidad de mirar fa realidad
crfticamente. En estos movimientos tenemos, entonces, que el mote de Generaci6n del 60 tambien
debe co~~ide/a'r ,)a em.er~YT1ci~~,d~:Yf1a:-nueva gener~ci6n de crrticos, entre los que,;'se'destacaron
Agustin Mahieu, ~M'a\)~I"if£db~'i~'h,"'S:'~6n Feldman (tarnbien re~liz6dor), Tomas EloyM,'artfnez, Ernesto
Schoo'y Edgardo Cozarinsky,
Para establecer estos cdterios Io'srealizadores y crfticos S8 basaron en una farg,a tradici6n A. la,que·el
. cine argentino no 'podra' decir que perte'necia totalmente: la tradici6n artlstica, No es que no hubiese
prOducido' ~xcelentes 'peljculSis a 10 'jargo: de la historia, 5)[10 que en el campo cinematogr8.fico los'cri­
terios artfsticos convivfan y a menudo·se subordinaban a otros de tipo econ6mico, mercan.til'o del'

84 I Gonzalo Aguilar

','"".,
 ,

munda del espectacula. La entrada de numerasas films extranjeras despues de la caducidad de las

leyes peranistas (1957) y'el surgimienta de una generaci6n que querla dialagar can las demas artes

(sabre todo la literatura) alentaron un enfrentamiento entre arte e industria que -can diferentes infle­

xiones- continua en el cine argentino hasta hoy. Los beneficios de este enfrentamiento son, par su­

puesto, discutibles, p~ro fue una de la.s conseeueneias de una polltiea estatal parad6jiea que financi6

e ineentiv6 proyectos de caracter comercial y que rechaz6 la .!ntraducci6n de novedades.

lCL!ales serfan entonees las c.aracten·s~ieas fundamentale~ de' este cambia qu.e se denomina Gene­

raci6n del.60? E! editorial del numera 5 de Cineer!tiea (abril-junia de 1961), aleamentar los premias

otorgados par el Instituto,~nos proporci9na todas las pistas:

Entre los acontecimientos ocurridos en el ambiente;cinematografico durante los ultimos'dos me­

" ses, figura, en primer lugar, la atorgaci6n [sicl de premias a la praducci6n de 1960. Se premiaron
'peliculas earent~s de todd' valor, co~o Obras mae~ras del terror 0 Las Furias, sin que tuvie­
ran figuraci6n alguna obras,como Sl'Junko, Alias Gardelito, Los de la mesa 10.
AI mismo tiempo el Sr. Susif)i, 'miem"bro del Instituto, 'expresa en un reportaje que" .,.el cine es
una industria de la diversi6o' del publICo, aparejada par ·su importanda a la industria"del autom6­
vi!. ..·". Nuestros cineastas, segun las mismas declaraciones, deqerfan; para obtener creditos
" ...hacer peliculasque tengan un caracter cultural'de difusi6n de las bellezas yriquezas del pals
y de sus aeontecimientos hist6ricos".
1... 1 ,Entonces?
Que 10 nuevo, a p'esar de los'decretos discriminatori0s,·a pesar de la.caza de brujas, que comien­
. za par ensanarse con.un eortometraje Nueva plata secuestrado par la policia; a pesar de las de­
claraciones altisonantes, 10 nuevo se refleja cada vez mas en.films valientes que se ·introducen
'en nuestra realidad y la interpretan crfticamente,

Entonces, ~n prin:er lugar, autonqmtzaci6n del cine en relaci6ri can la industria, Hacer peHculas no .es
como "haeer autos", y si las pelfculas no ~acen dinero pero son valiosas, deberfan ser protegidas e
incentivadas par el Estado. Como consecuencia de esto viene una segunda caracterfstica: quh3n de­
cide cJ~1 es el valar de un film y e~al responde a esta definici6n, A diferencia de 10 que cree el jura­
do dellnstituta de Cine, el valbr es, par supuesta, "artistico" y no "camercial". Rengl6n seguida, la
revista, hace unE('eneuesta en la que consulta a gente de cine pera tambien a escritores (como
Abelarda Castillo y Emesta Sabato) para descalificar a quienes hablan.desde la industria.' ,
Las mismas preocupaciones reaparecen en otro artfculo de la eitada revista, "Hora cero del nuev~ ci­
ne argentino", de Mabel Itzcavich, En 81 se trata de articular, a partir de canceptas bastante vagas y
generales, algunas creencias can. las que muchos p~rticipantes del cine se sentian identifiq,ados. Pa­
ra Mabel Itzcovich se trata, antes que nada, de "una aetitud moral frente al cine".8 Pareee diffcil de­
terminar en que consiste esta "actitud moral"; sin embargo, esta misma laxitud expfica la peculiari~
dad que·tu:,o la Generaci6n· del 60. No fue:un movimiento homogeneo, no comparti6 una 'poetica
com un, fue. eJ intento de articular una "moral que, basada en 10 artistico, diera respuestas a los pro­
'1t"def libra de
1 Feldman
blemas i.nstitucionales, econ6micos y formales que 'planteaba la encrucijada historica,
.'; Puede'medirse mejor este cambia si pensamos en· un reafizador que ha funcionado como eslab6n pe­
ro que no pertenece a r:linguna.generaci6n: Leopolda Torre'Nilsson. La vinculaci6n de Torre Nilsson era
doble: par un lada, legustaba escribir literatura y aspiraba a participar en los clrculas intelectuales les
sabido que. Oscar Masotta Ie rechaz6 un cuento en !a revista Contomo). Par et otra, conoda como na­
die -gracias al trabajo can su padre~ el m:edio .cJnematogrilfico y sabia c6mo debra moverse un "fealiza­
dor para lograr 10 que querfa, Esta doble pertenencia posibilJt6 su extrana trayectoria en el seno mis­
mo de uno de los estudios mas impo!!arues, Argentina Sqno Film, pero hacienda pelfculas que no se
correspondian can los otros produetos~ del mismo sella, 'Mentasti podra confiar mas en 81 porque se
trataba de alguien que habia naddo'en el media y Torre Nilsson podia seducirlo mas facilmente par to­
do 10 ,que habia vista desde adalescente, Los integrantes de la Generaci6n del 60 podlan admlrar la
obra de Torre Nilsson, pero sabfan que la posicion de privilegio que este tenia les estaba vedada. No
era el representante de un grupo, era L!na excepci6n. Frente a el, los que seguian la brecha que habia
abiertci sabian que estaban condenados a ser independientes.·
En el articulo "Crisis 1960", que escribi6 para la revista Tiemp~de Cine, Salvador Sammaiitano senal6:

Y as! seguiremos. Can nuestra crisis,ano por ana. Sin productores can un claro sentido de la in­
dustria en que actuan. Productores que podrian ser-f-a"bricantes de heladeras, que no yen mas alia
de sus narices. Afortunadamente estan surgjendo las nuevas pramociones en esta rama, Elias
deben unirse a los realizadores, tecnicos y actores capaces, a las nuevas generaciones, a los ci­

[1961·19Gf:iJ La Generacion de! 60 I 85

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neclubes y presentar batalla para lograr un plena cumplimiento de la Jey de cine y funcionarios
iconeos. para conseguir todo 10 que hace falta. Para asentar definitivamente con talento, trabajo
yhonestidad, el cine argentino que eJ publico mereee. 9

EI ea!ifieativo de "independientes" se amalgama muy bien con los imperativos morales de eada uno
de los realizadores. Independencia frente a los chantajes industriales pero tambien independencia
- , entre sf y en :a manera de pensar~ las historias (de hecho,es cpn esta generaci6n con /a que se con~
solida ef reafjzador que filma sus propjos guiones). l C6mo fi\mar y seguir siendo incependiente? l CO~
. m a estabiliza r esa independencia?, Los. graT}des estudios habian desaparecido y e: Instituto de Cine
6tbrgaba los creditos"con criterios oS-cures. Los nuevas producmres,{como Marcelo Simonetti 0 Leo
Kanaf) diffciJmentef,:Jodi?n'sostener durante mucho tiempo una se~ie de peliculas que eran bloquea~
das por_-\os grupos dominantes. Todas las fichas estaban p~estas en el Instituto, y allr fue dcmde per~
d/6 la Generac/6n del 60.

Los valores
<.ie, La generacion no fue, como dijimos, una vanguardia, pera sus valares fU8'on renovadores dentra del
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campo cinematogratico. Cada uno a su modo, y sin ningun plan previo, sus integrantes asumieron
Ef productor Marcelo Simonetti
valores que tenian dilatada'historia en el campo literario, 10 que fue reforzado can la a'ctualizacion li~
~"\1< teraria que lJevaron a. cabo can su obra (Manuel Antin "descubriendo" para el cine a Julio Cortazar,
, -,;-. Jose Martinez Suarez dandole rjenda suelta a David Vinas, Lautaro Murua aprovechando a\ maximo
R a. Augusto Roa Bastos). EI cine, en un esfuerzo de actualizacion, quiso ponerse a dialogar can las de~
mas artes y asumir como prapios los conflictos y debates del campo intelectual. De alii que, frente
j a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta Qeneracion sostuvieran valores que
formaban parte del stock renovador de los movimientos artisticos y Jjterarjos:'o e) enfrentamiento ge­
neraci.~nal, \a necesidad de sincerarse y de reflexionaf sabre la propia sltuacion y ciertos valores~es­
candalo que adquirian· un -nuevo sentico cuando eran insertados_en el discurso cinematogratico.
El enfrentamiento generacional tuvo como fin dcsanguilosar una estruetura, como la del cine argen­
tino, muy conservadora yeerrada. Refiriendose al.perfodo p'osterior a la t;:afda del peronismo, Tomas.
Eloy Martinez sefialaba que "entre el 44 y el 55, el cine fue hecho casi parla misma gente que ha­
bia surgido en la decada anterior. Las posiciones.tomada~ no se cedieron;-sino a unos cuantos recien
Ilegados, y esa falta de evolucion generacional es lei causa clave por la eual los esquemas del perro~
do previa se repftieron" II La perspectiva prometfa cambiar despues de la caida de Peron y, si bien
se produjeron algunas transformaciones, estas estuvieran lejos de las esperanzas que tenian los sec~
tores mas dinamicos del cine. Para aqueHos que trabajaban en e\ (como asistentes de direcci6n a en
otros rubras), el acceso podra estar un poco menos entorpecico (son los casos de Lautaro Murua,
Jose Martinez Suarez 0 Rene MugicaJ, pero para aquellos -mas jovenes- Bue no tenfan experiencia
en el medio; hacer una pelfcula era realmente dificil. La constatacion qUE(h;:Jcfa la nueva generacion
era la siguiente: ya habran pasado cinco anos desde la carda de Peron y n~::-~e vislumbraba un fut~ro
~).

muy prom/soria. En las peliculas de Rodolfo Kuhn, sabre todo en los j6venes vie;os (1961) Y en los
., inconstantes.(1962l, 81 tema era encarado expffcitamente y se'combinabci'~on la desazon de los sec­
tares jovenes ante las oportunidades que se presentaban. _.~.
Las diferentes frustraciones para estabilizar un sistema democratico dura"iite la segunda mitad de- Ja
decada del 50 hicieron' que esta generaciOn tuviera que enfrs.ntarse can -do-s fa~;asmas y ya no con
uno. No se trataba· 5610 del peronismo sino tam bien de la dificuJtad de Jos sec'to,'es modernizadores
para estabilizarse ef) el poder, como 10 habia' rn.ostr~do _el' fracaso de la exp~~iencia del frondizismo. Y
para agravar esta situacion de impotencia y "desorientaci6n" ("Somas una generacion de transicion",
decl,(un' personaje ce. Los j6venes viejosl, I~ tradici6n del cine no ofrecfa pistas para tratar estos con­
flictos polfticos. Estaba e) "cine do la tierra" (y Fernando Birri hizo, en Los inundados, un usa politico
. de esta tendencial, pera mucho$ de los j6venes de esta generaci6n sentran que ese lenguaje les era
ajeno y que fa cuesti60 era articular una reffexion mas 0 menos politica con la situaci6n urpana.
En este cine volca'do'a~lo u'rDa'h6';i'ha'bra'!qu~ buscar un le~guaje que adoptase el punta de-vista de los
jovenes y su mirada desencantada sobre la Ciudad. Un buen ejemplo de estos desplaz'!mientos y.,e­
visiones \0 plantea Dar la cara {1962L de Jose Martinez Suarez, con gui6n de David Virlas: La peJi-'
cula es un? reflexion sobre la "traici6n de Frondizi" a los grupos de intelectuales que 19 habran apo-.:
yado y en un tono de autocrftica que era caracterfstico en Vinas (quien se encontraba en uno de esos
'gruposl. Dos 'a~pectos lIaman la atenci6n en -este film en 'funci6n de,,~.stos rec2mbios generaciona­
les: por un lado, la autorreflexi6n Ja ejerce no s610 un escritor sino alguien que hace cine. Si el per~

86 J Gonzala Aguilar
 ,'~ '.­

j6venes viejos, rodaje sonaie"anatemati~ado en 'EI jete '(1958; Ferriando Ayala) era unescritor, en Dar la caraHra el hijo de
lifo Kuhn con una modeJo
un productor y casi todas las reflexiones autocrfticas estaban a cargo del director de cine joven que
quiere filmar pero no puede. Por otro, Dar la cara era una revancha del propio Vinas con sus guio­
nes EHefe y EI candidato, ,como si.el ~ensaje aleg6rico:que os~entaban estos films fuera insuficien­
te para plantear los conllictos politicos, Si en EI jete 0 EI candidato todo era dicho con rodeos, figu­
'ras y sfmbolos, en Dar la cara t~do se ,dice explrcitamente. La referencia a Lisandro de la Torre es
, ,

expresa V va no necesita de los jeroglilicos que utilizaba EI candidato, La actitud diliere bastante d,e
la de Fernando Avala 0 Leopoldo Torre Nilsson; qciien no se hab!a anirnado a lilrnar "EI incendio V las
vfsperas", de Beatri2 Guido, y habra elitn.ihad.o las menciones al peronismo con que termina la ~ove-
la "~in de fiesta" . 12 • .." ' .

A diferencia de las peliculas de la segund,; rnitad de la decada del 50, que se ensanaban con el pe­

ronismo pero que, a la vez, nunca 10 n0mb~aban_:explfcitamente (Despues del silencio, Los torturados,

EI jefe), algunos d,e .Ios films .de esta generaci6n intentaron una reflexi6n mas franca y menos melo­

dramM:ica. Dar la cara, Los i~'lUndados y Los .j6venes viejos nom bra ban a Per6n y hasta lIegaban a

enarb.plarlo -djst~.nciadamente~ com~ ~uestr~-'del fracaso de I~s politicos progresistas. La his­

una
toria de los artist~s que no enc~entran oportunidades que relata Los j6venes viejos reflexiona amar­

gamente sob,re ~ste hecho cuando Carlos Hugo (Emilio ~Ifaro) dice que los j6venes norteamericanos

tienen la justificaci~n de la guerra pa'ra ser como son. A este comentario, Ie responde el c:;ineasta

Roberto (Alberto ArgibaV): "Usemosloa Peron, es lomas comodo V'bastante inlluvo",

Estos ejemplos sirven para mostrar la difjcultad de delimitar esta renovaci6n segun los perfiles qu.e

proporciona el concepto de "generaci6n". David Vinas, par ejemplo, no comienza en el cine con la

Generacion del BO, pero el guion!sta de Dar la cara Va no es el mismo que el de EI jete," Alga ha

cambiado, y es el surgimiento de un nuevo estado de casas que permite diferentes pr:acticas y dis­

cursos. Sin embargo, esto no impidi6 que la reflexi6n aleg6rica tambien tuviera su continuidad, en al­

[1961-1966} La Generacion del 60 I 87

 Los j6venes viejos
Alberto Argibay

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gunos realizadores·de·la generaci6n,en el proceso de la politizaci6n progresiva que se vivi6 hacia me­
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diadas de los anos 60, cam a la muestran Pajarito' Gomez, de Radalfa Kuhn, y, en mayar medida,
Castigo al traidor, de Manuel Antin, ambas de 1965, En esta ultima, el tratamienta aleg6rica del
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conflicto politico retornaba con to'da la fuerza, aunque no para configurar u~a condena de! peronismo 1]

sino para mostrar 10 inutil que habra side la actitud de venganza y revancha. La alegorfa -en esta nue­ ~
va versi6n- se prestaba a "las interpretaciones mas arbitrarias, asf como el~Blscurso directo de una pe­
IIcula como Dar la cara, par ejemplo, hacfa del cine un material inerte""p"a'ra la difusi6n de un discur­
so polftico. Pocos real1zadores (Lautaro Murua, Leonardo Favio) pUdiero~ sortear esta encrucijada
entre la alegorfa yel mensaje directo y lo'hicieron tal vez porqLie su postJr.~ polltica era indirecta, obli~
1
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-. cua y estaba siempre en funci6n de las apuestas formales.'~~ ~
Pera 10 central en estos realizadores no fue la tendencia polftica sino la tematica social 0 la busque­ ~
da introspectiva. Es en este ultimo aspecto'donde" radica buena parte de la innovaci6n del lenguaje ±I
':':i1
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cinematogrM.ico de las p~liculas del perfodo. AI tomarse a si mi"smos como protagonistas de sus his­
tarias, a lasrealizadares de esta generaci6n' (principalmente Radalfa Kuhn', Manuel Antin y David 1'"

Jose Kohon)' n·o lesimport6 la morosidad de I~ narraci6n (signo, en ultima instancia, de profundiza­
ci6n,p'sic616glca) ni el hecha de hablar de casas que pad ian na impartarle al publica tradicianal. Son
j

lor~alores escandak,{-que distingufan a la generaci6n, e"ntri3 los que ocupaba un primer lugar el de­
sinteres par el reconocimiento del gran publico. Sf habia, en cambio, una busqueda del reconocimien­
~'1
to de la critica. En el capitulo" La nube" de Tres veces Ana (19601, de David Kahan, Rener (Lautara
Murua)'es un crftido "de'cjne:"a-cido~'pero'iesentidoconsigo mismo porque el periodismo 10 convirti6
~
-"
en un oportunista. EI s'abe que. Buenos A'ire~ es "un"gran club de zombies", que sus ~pbitantes son
.~
"sonambulos ·rabiosos" y que las calles parecen "un campamento de fantasmas". Sin embargo, pa~
.~
ra adular a su~ patrones, Rener escribe crfticas conformistas.

La soledad, el aislamiento, el aburrimiento, la irreverencia eran los valores que estas pelfculas reivin­

d!caban desde todos'los puntos de vista posibles. En Tres veces Ana, se canta el himno en brema,

88 / Gonzalo Agljilar
 hay referencias a la homosexualidad y a la droga y los personajes van a un hotel alojamiento, sin plan­
tearselo a sf mismos como u!1 conflicto. "Tengo ganas y no S6 de que" dice uno de los personajes.
I

Con estos valores, los nueVQS realizadores, crfticos y actares enfrentaban a un establishment que
consideraba el exito y ellucro como el combustible necesario para que funcione la industR8 del cine.
La Generaci6n del 60, en cambia, no antepon[a. estos imperativos a la necesidad de expresarse. En
e:ste esquema, valfa mas la ~epresentaci6n de sentimientos autenticos que la busqueda de un len­
g~.aje,comu~ y colectivQ (r;narca del~~ine de estudio). Aun el aburrimiento, que era la negaci6n mas
contundente de la 16gica del cine, adquiria un prestigio que, an'tes, s610 habia tenido en la poesla con
los nombres del ennui y del spleen baudelairianos (en cine, la noia italiana de un Michelangelo
Antohioni fascinaba ..a losJsalizadores . argentinas).' La primera escena de Los j6venes'viejos, de
Rodolfo Kuhn, sintetiza ~sta? ansias qe la nueva· generaci6n:

-Hoy es ·uno de esos dlas enlos,que me gustarla:tener mucha plata -Ie dice Roberto (Alberto
'Argibay) a R.icardo (Jorge .Rivera L6pezl, quien Ie respQnde:
-iPara quei : "'. '.
-Para filmar la vida de tip,?s comobbsotros -responde el futuro director de Cine Roberto-.
-IOue aburridol -agrega Ricardo-:;

EI BC'Ida comentario de'Ricardo configura ,una autorreferencia'bastante audaz en un film que lIeva a
cabo el proyecto de'Roberto sin .negarle verdad alcomentario de Ricardo. Ambos deben trabajar en la
televisi6n y en la publicidad para sobrevivir (situaci6n sin:\ilar ala del propio RodOlfo Kuhn) y la inversi6n
econ6mica aparece como un derroche que elartista hac,e en su situaci6n d.e spleen (tedio), concepto
de larga tradici6n en !a bohemia artfstica. Los :j6venes de la Generaci6n.,del.,60 no tuvieron su tradici6n'
en el cine (salvo, en -Torre Nilsson y en cierto'cine extranjero): sino que invadieron la industria con una
.i . inversi6n de los valores que hallaba su.legitimaci6n ultima en el campo artrstico e intelectual.
1 .' "

Cambia y afuera
. c .
',~ . ' ,

La ap8~sta de la generaci6n era fuerte y esta sabia que el objetivo s610 estarla cumplido euando se
alcanzara una qontiniJidad en la producci6n de! pelfculas. Par eso la lucha institLJclbncll era central, por-,
que de ella dep;;;'dlanlos creditos'econ6micos yla posibilidad de una buena distribuci6n de las peli­
culas. ~staba la oece?idad de imponer un nuevo lenguaje, pero ese lenguaje costaba dinero.
Entre 1960 y 1962, se estren6 una cantidad de pellculas que haclan creer que el nuevo cine era ya
una realidad: Los de la. mesa 10,; de Sim6n Feldman (18 de octubre de 19601, Shunko y Alias
Gardelito, ambas de Lautaro Murua 117 de noviembre de 1960 y 30 de agosto de 1961, respectiva­
mente); Rio abajo, de Enrique Dawi (28 de julio de 1960); Tres veces Ana y Prisioneros de una
noche, ambas de David Jose Kohon (2 de noviembre de 1961 y 30 de enero de 1962); Losj6venes
viejos, de. Rodolfo Kuhn (5 de junio de 1962).; La cifra impar, de Manuel Antin (15 de noviembre de
,·19621, y Dar la cara, qe Jose Martinez Suarez (,29 de·noviembre de 1962) De todas estas peliculas,
una de ,elias sobre todo (Shunko)fue una suerte de caso testigo en el que se pusieron a prueba las
fuerzas de. los dlferentes grupos de poder. Los eslrenos de 1960 aportaban, con calidad variable, un
nuevoJenguaje, peraShunko tenfa,ademas, la caracter:istica de ser una pelfcula sorprendente. Su
lenguaje"era 'nuevo, su mirada· era .cr(tica y 1:10 tenia un valor meramente generacional, sino que en~
caraba cuestiones de interes bastante generales (los nirim;, el interior, la educaci6n). Shunko, se pen~
56, podra s.er la puer1a por la que entrarfan las nuevas obras,. El,calculo no era errado, pera no se con­
taba con que el sector dominante estaba dispuesto a todo. Contra todas, las previsiones, eJ Institute
de Cine clasific6 este·film con la categorlaB y 10 condec6 al fracaso econ6mico. Por la ley de cine
vigente en ese· ~ntonces, las pelfculas catalogadas como B no eran de exhibici6n obligatoria, 10 que

decretaba su muerte anticipada. i QU,e .es 10 que les molestaba a los integrantes del Instituto que hi­

cieron 10 posible~para que la peJfcula de Murda .rl?cibiera esta calificaci6n.? La experiencla tambien les

deda a ell os que Elste era un caso testigo. Puede ser que se sumaran ademas valoraciones de tipo

estetico-polltico IShunko no daba una buena imagen del pals y no respondla a los gustos del publi­

co), pero 10 centr-al era la necesidad de 'no ceder en los beneficios ecen6micos.

Las dificultades qUe debi6 encarar lasegunda pellcyla .de Murua, Alias Gardelito, no fueron meno­

res. Como consta .en el articulo "La conspiraci6n del silencio":

.. Ia trenza [en el Instituto deCinematografial fue monolltica [... j mientras Alias Gardelito y Los
de la mesa 10 eran ignorados, se postulaba como premiable a Dbras maestras del terror [... J,
hubo una impenetrable muralla de silencio alrededor de Shunko.EI film no pudo ser discutido."

[1961·1966] La Generaci6n del 60 I 89

 l'

-,.,
1
~
~
La clasificaci6n B para las dos primeras pelfculas de Murua dej6 a estas en una situaci6n que impj­ ~~
di6 1a labor continua del realizador. ~
.~
Hubo ademas otras dificultades: la censura y la distribuci6n. Acusada Alias Gardelito de "obsceni­ j
dad", la pelfcula tuvo que sortear una intervenci6n judicial que retras6 su estreno. EI conflicto mues­ 15!i
tra no s610 la actitud represiva y atenta de cier:tos sectores de la sociedad sino su capacidad para in­
fluir en las decisiones -institucionales. En cuanto a la distribuci6n, esta fue ~segun palabras del propio
I
MiJrua- "pesima" e hiza que 81 film perdiera dinero, 10 que siempre ha sido un obstaculo insalvable
para un director que se inicia. I
--<I
, La trayectoria de Murua fue un ejemplo ge .~omo la "generaci6n" emergente pudo introdu.cir una :Ii
nueva Ifnea artfstica pew flO conquistar una posicio'n s6Iida··en el terreno de las"dec"lsiones institucio­
nales. Su aparicion-.'si,9.nific6, ademas, un endurecimiento de los sectores tradicionales, que no solo
1
comenzaron a encarar el cine. cuyo h.eraldo fue Enrique Carreras y que se propuso como puro "en­ i
tr.etenimiento", sino que incentivaron las restricciones de todo tipo que comenzaron a proliferar. Res­
-1
.,-'<1

tricciones economicas pero tambien culturales, tales como las que se impusieron con la ley de cen­
sura de 1963, en un periplo totalitario que culminarla con la ley del Ente de Calificacion 1
"
Cinematograflca de 1968. Ya para mediados de la decada, la apuesta habla sido perdida y la mayorla
de los miembros de la generacion'(David Kohan, Lautaro Murua, Jose A. Martinez Suarez) iniciaban
un ostracismo que era el resultado de la batalla perdlda.
I
i-" ~' En 1964, la revista Primera Plana podia titular una nota sobre Leopoldo Torre Nilsson" EI sobrevlvien­
Lautaro Murua te del cine argentino".15 En abril de ese mismo aPia, el realizador anuncraba que Columbia Pictures fi­
~,'

f-' ·c> nandaria sus cuatro pr6ximas peliculas. "Torre Nilsson -comentaba el periodista- siempre supo mo­ ..""

-:;' '-:'. verse como un estratega ingenioso entre la selva de intereses que convulsionaban al cine de su
pa·ls." Pero la salida de Torre Nilsson del escenario nadonal provocaba un vado y la ausencia de uno
i de los aliados mas firmes y prestigiosos con los que.-contaban los realizadores de la nueva genera­
.' / cion. Despues de la ley de 1963, del viaje al exterior de Torre Nilsson y de la imposibilidad de inter­
~'1

venir en los ambitos institucionafes, la Generaci6n del 60 debra conformarse con ser una minoria ma­
ribunda en el panorama cinematografico argentino. :'<1
~

EI magisterio de Torre Nilsson ~

.\
.-4
Sobr:e los autores 'de la Generacion del 60,.81 magis.terio de Torre Nilsso~,diffdlmente puede ser va­ "~,
~
lorado de manera exacta. Se ha sePialado a menudo la presencia de Michelangelo Antonioni, lngmar .~

Bergman, Alain Resnais y algunos otros directores extrarijeros sabre los nuevas realizadores, pero la
presencia de Leopoldo Torre Nilsson era algo mas: basicamente, marcaba la posibilidad de un cine
artfstico a contrapelo del mercado en nuestro pais. Pero tambien habia otro hecho que los directores
que no estaban en nuestro medio dificilmente podfan cumplir: can- Torre Nilsson se forma ron acto~
res, tecnicos, crfticos yespectadores. .~..
La gama de relaciones es bastante amplia e incluye aspectos tematicos (el-p'rotagonismo de Ids per­
sonajes femeninosl, estilisticos (Ia eliminaci6n del sonido ambiente en alg'uRCIs escenas)1s a tecnicos
~i' (Ia formaci6n de actores). En La cas a del angel, la diferencia actoral se in'stalaba en e! interior mis­
;"
mo de la peliculay los estilos modernos de Lautaro Murua y Elsa-Daniell;;;,as volcados a la sobrie­ ~
";
dad} contrastab'an con las exageraciones melodramaticas de los actores rf\as viejos (principalmente
las mujeres). Muchos de los actores de las peliculas de TorreNilsson Icomo Murua y Elsa Daniel, pe­ .~

ro tambien f'A'arfa Vaner, Leonardo Favia, Graciela Borges, Marfa Rosa' GaliolAueron decisivos para la
configuracion de una nueva imagen y puede decirse que don de mejor se percibe el rostra de la nue­
va generacion es en el plantel de actores_ Alberto Argibay, Walter Vidarte, Sergio Renan. Hector Pe­
llegrini, Emilio Alfaro, Jorge Rivera Lopez. Marcela Lopez Rey, Raul Parini y Luis Medina Castro, en­
tre otros, ..m arcan una'diferencia inmediata can los estilos·anteriores, mucho mas teatrales y cercanos
al prototipO.17
Pero la relaci6n entre Torre Nilsson y la generacion no es unidireccional; el mismo Torre Nilsson
busc6 el dialogo con los novfsimos y afront6 temas tales como el enfrentamiento generacional, el 'Po

spleen de la clase jnedia, la hHi.o",iJp la, qludad hostil. La terraza 11962) y Piel de verano (1961) ,~~

1f,
significan, como dice Gusta'vo Castagna, "un reacomodamiento del director dentro d~.I. grupo ge­
ner-acional". 18 Pero mas alIa de -esta funci6n de eslab6n, Tqrre Nilsson no se convierte en un padre ~k
""~
de la genera cion. En los films de la Generaci6n del 60, los padres estan mas bien ausentes: la de­
sorientaci6n,. y r:'0 la obediencia, es la clave. Con esas dos nuevas obras, Torre Nilsson se incorpo­
ra,'al amplio y difuso grupo como uno mas.

90 / Gonzalo Aguilar -ill

J
 Realismci de camara.
EI fracas a institucional de los .miembros de la generaci6n no impidi6 que S8 constituyera un l.engua­
js con algunos rasgos comunes que tuvo como objetivo principal sum'odernizaci6n, En estes mati·
vas 0 procedimientos que S8 gomparten puede trazarse un perfil de 18 ·Generaci6n del 60, pera siem­
pre considerando que no S8 trata de un.r'novimiento homogemeo. Siempre existen las excepciones,
'el director que'no entra c6modame~-tE? en las tipologras o~la escena que tira abajo todas las clasifica­
ciones. Ent9nce~, 10 que puede establ~cerse es una seris de rl!oda:lidades que atraviesan varias pe­
IIculas Y Que permiten pensar en lin, estilo generacional abierto y heterogeneo.
De los realizadores que se incluye(l dentro de esta"generaci6n, predomina en algunos·la critica $ocial
"(Lautaro Muru.a, Fernando I?irri, Jose Martinez Suarez". Enrique Dawil y en otros la reflexi6n intimis­
t8 (Manuel Antin, David Rohon, ROdollo Kuhn) En las···dos tendencias se percille el surgimiento de
un nuevp realism~. y de una mirada urbana diferente de la habitual (mientras que una tercera carac­
t'erfstica, la mirada masculina de 10" femeninb, recorre los films de las poeticas intimistas).
EI cine de la generaci6n podrfa denomi'~~rse -si Ja metMora musical no fuera tan ambigua- como un.
,,~

"cine de camara". Real1zado con pocos personajes, en escenarios reducidos, en un tono intimista y
antiepico. Es un realisJ1!o que.no se recuesta.en los esquemas narrativos que proporciona el melodra­
ma sino en apuntes, a~bientaciones, trazos, actuaciones. E$te nuevo'realismo no busca la gran forma
sino hacer inclsiones criticas en 'sltuaciones'·discretas. Salvo en Dar la,cara, en la que hay un aliento
balzaciano, las pel!culas se centran en los conflictos de unos pocos perso~ajes.. S610 raramente hay
una recurrencia a 10 fantastico y nunca a 10 maravilloso, y aun en las adaptaciones de Julio Cortazar que
hizo Manuel Antin, el acento esta puest~ mas en la psicologfa de los personajes que en los aconteci­
mientos narrados (al punto de que 10 fantastico se convierte en'una pmyecci6n 'de los [3ersonajes),
Uno de Jos asp'ectos en los que ma:s se advierte este nuevo realismo 0 rea.lismo crftico {y ambas de­
inconstantes ,, nominaciones comenzaban a ga,nar,eipacio en el campo, intelectuall es en la preocupaci6n par el
~ Rivera· L6pez,
I Lousek r~gistro de ruidos urbanos, sitya'~iones cotidianas y una ciu'dad \lena de indicios de actualidad. Como
 :::::::::--
~

==
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£§¥-=.~-=5
;.g:lWfl
__._ fI
en Tres veces Ana, donde la camara S8 inmiscuye como uno mas en la estaci6n de Retire y es co­
mo si S8 quisiera impregnar de las energias del media. 0 8f1 Alias Gardelito, donde S8 sale a la bus­
:-~-
------. queda de lugares no muy frecuentados par las peliculas de la epoca. En Los inundados,_este regis­
:.::=-. ._~

-­ ----­
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_._-----­
:-.­
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R~
tro persigue una enunciaci6n polftica: "Los inundados asume -dice su realjzador- en publica
polemica la responsabilidad de ser el manifies!o de nuestro movimiento, conducido bajo las bande­
ras de una cinematograffa nacional 'realista, crftica y popular'" ,1&

I R"E-lllli1ll
00_'- _...........:_.

La busqueda cinematogr-Mica de 10 urbano es, sin duda, uno de los .rasgos de esta generaci6n que se
preocupa par vinc~lar percepci6n de la ciudad V situaci6n de los personajes. EI registro que reehaza la
eiudad como escenograffa V la exploraci6n-del espacio real es eJ ei'a por el que transitan estas pelieu­
Programa de estreno las. Tal"vez podrfa ponerse"como escena Inici~1 de estavertiente·el mofnento en que la pareja prata­
g6nica de EI secuestrador, _de Le0poldo Torre Nilsson, haee una excursi6n a la calle Carrientes. En la
mirada extranada de los'paseantes- se)niciaun nuevo mo~o de piasmar la ciudad en el cine argenti­
no. Ya no es !a escenografla maS? menos estetizada u ocasional que pralonga los interiores, sino el
espacio registrad~, el encuentro de la)icci6n can el testimonio. La que se busca -en estas secuen­
,cias- es la luz natural, el ritmo del paseo de los personajes, e! caos urbano, Los de la mesa 10 acen­
tua este enloque en la salida a la misma calle de Maria (Mar!a Aurelia Bisutti) y Jose (Emilio Alfaro).
Las mercancfas que se ofrecen en las !uminosas vidrieras V la imposibilidad de comprar'las estigmati­
1" za el extranamiento de esta mirada (que contrasta can el registro 9asi naturalista de la calle),
"i-!
Un extranamiento diferente es el que praporciona Los j6venes viejos con sus travelings (desde un
";/
I ~,
jeep) de ias vidrieras de la coqueta avenida Santa Fe y de las casas de una vil!a miser!a cuando los
personajes viajan a Mar del Plata. La ironia de estos ("Lindo titulo para una pelfcu!a: Caviar en villa
':-- .
miseria") sera asumida par el mismo Kuhn en una notaci6n mas comprometida en las escenas de la
villa de Pajarito G6mez.
i Es verdad, como senalaron algunos crfticos, que 1a presencia de la ciudad cede a menudo a \a de
J los !ugares de veraneo o.de plava, como en Piel de verano, de Torre Nilsson, el segundo capitulo
de Tres veces Anao Los j6venes viejos V Los inconstantes, de Rodolfo Kuhn. Pero no habria
aquf exclusivamente un rasgo de c1ase -(excepto ,en Torre Nilsson) sino un movimiento simb6lico
de buscar los margenes de la ciudad, como silos personajes se· movieran anfmicamente entre la
presi6n urbana V la necesidad de espado. No es casual ql,Je el_paisaje mas visitado por las pelfcu­
las delperiodo sea la Costanera Sur, que Va aparecfa en Los de la mesa 10 V se, continua hasta
Tute cabrero, _ de Juan Jose Jusid. zo '~:"
Los desplazamientos por las calles se prolongan en unos interiores que, a menudo, marcan el adveni­
miento de una arquitectura moderna, despojada y funciona! (ellugar.de la fiesta en Los de 10 mesa 10, .
los departamentos de Intimidad de los parques (1964) y de Los j6venes viejos). EI cine de.la.
,.
,'" Generaci6n del 60 es un cine del espacio, de laasfixia V de los nuevos-entornas. La ciudad va noes
. un paisaje neutro sino que es el doble espectral ael animo de los personajes.

La mujer
Los pe~sonajes femeninos de Torre Nilsson desplazan a la mujer-estrella e~_i~ponen el de una mujer.
en crisis, genefalmente una joven que quiere abandonar un mundo de nor(f,1as y represi6n pera que
.... todavra no encuentra su propio lugar. La aparici6n de Elsa Daniel signific6 ua~-nuevo tipo de actuaci6n
V un nuevo rostra, un flsico menos espectacular que los de las divas de-la,lIamada "epoea de oro" V'
una ambigOedad que a"casi todas estas les faltaba. Sin convertirse enel mod(310 de las actriees que
vendrfan despues, senal6 la lIegada al cine argentino de una gran cantidad de -at'trices j6venes que
apostaban-mas a la actuaci6n que a la belleza, ala expresi9n de una interioridad-que a los paseos con
vestuarios disenados _e~pecialmente ,para ludrse;' Son. ~Igunos ejemplos Graciela Borges, Marfa
Vaner, ty1artj3.Aurelia Bisutti (en Los de la mesa 101, Virginia Lago (en Alias Gardelito) y Dora Baret
. (en IntifilIdad de los parques).
E-st~e surgimiento de nuevas actrices no es casual en el-marco de la 'Generaci6n del 60: las historias
exigfan iriterpretes j6venes Y-Jos gl,liopes volcaban en ellas casi todo el peso dramatico. Los hombres
estaban desori-s"ntado's 'y,'las mUje,r_es po'seian la clave. Tres veces Ana es una muestra de que habra
~ue ver a la mujer desde' div~~~~~ 'Plf.htos: d~ vista 'para captar algo de su misterio. Casi toqo el cine
de Antill. sostiene s"us historias en las "mujeres. Y los perdidos j6venes de los films de KUh~ corren
atras de elias para escapar del tedio cotidiano. (Pera que es 10 que hace que la mujer se transforme
en protagonista de las historias que cuentan la"s peHculas de esa spoca?
La cOristituci6~ de una p~r.eja marca la entrada ~I mundo de adulto, pero, (c6mo entrar en otro mun­
do ,con otras arribicianes?; (c6mo integrarse ?uando los objetivos son tan 9iferentes a las de nues­

92 I Gonzalo Aguilar
 "

tros padres? Estas preguntas s~m el punto de inicio de Los de la mesa 10, que contiene muchos de
los temas de la Generaci6n del 60 .. Pero este salta generacional no explica .el predominio de 10 leme­
nino (algo que no se produce en la ,obra de Dragun); hay otra cosa: la mujer emerge como un nuevo
sujeto. Incorporada al mundo intelectual V del trabajo, su cuerpo tam bien es el incliee mas-JOlaro de la
transformaci6n de las costumbres sociates y sexuales. Los'50 realizan, a medida que avanza la de­
c~da, un striptease de· los cuerpqs eq lucha qon un9 tradi~i6n patriarcal y autoritaria que no desapa­
rece Iv que S8 escandaliza con,esa des,Qudez). Sea en las portadas de las revistas de actualidad a en
u~ cjne cada vez mas audaz, es el. Guerpo de··la mujer el que porta todos estos mensajes. Un buen
eje')1plo es la escena prohibida de Circ~ (1.963, Manuel Antin) en la que Graciela Borges sugiere una
masturbaci6n. Las imagene, son menos explicitas 'que las de Isabel Sarli, pero el he.cho de que se
trata de una joven de familia y: de un? ;ituaci6n de aut~Dtica intimidad Ie da un tenor mas explo~i~o
a esta.escen~ que a casi t~d~~ los 'des~uqos ~e la Sarli..
'; <';".

a La cifra impar
) MunJa,
)5 de /a Vega,
I Antfn

En Los,-j6~enes viejos, ..~1 tfmido.desnudo de·Marcela L6pez,Rey mientras se bana indica la orienta­
. ci6n er6tica. de este film, donde las mujeres. son la.posibilidad de escapar del tedio a de sumirse en
. el engano V. en la trampa ("Las tres.son, trampositas", comenta uno de los protagonistasl. La lIega­
da de los noyios y el embarazo de Sonia (Marfa Vaner) terminan inclinando el relato hacia la segunda
posibilidad, pese a que,_ durante su trans~ursoi el cuerpo, de 1i3 mujer constituye un verdadero respi­
rp. Una escena.lo muestr;~ daramente: S0':lia baila semidesnuda con una camara en brazos, hipnoti­
zando al futuro director de cine Robert9.(Albe~0 Argibay) ,21 !VJientras esta·.secuencia hay que ~erla en
una perspectiva ,sociocultural, el bano· de Marcela L6pez Rey ofrece la cifra de! relato: el cuerpo fe­
menino y el agua: .Es en el mar donde Carlos Hugo arroja los pescad os muertos-vivos y es en un bar­
co andado en un tio donde f1irtean con las chicas que conoceri I~ primera noche. La canilla que go­
tea, elflulo del mar. los rellejos del rio son las imagenes. que eliden el acto amoroso V aluden at
cuerpo erotizado de la mujer (que· se op,one a su cuerpo mercantilizado, en las publicidades de corpi­
nos que debe filmar Robertol.
Estos personajes femeninos fueron los protagonicos de mas de una historia, porque fue en las mu­
jeres en quienes se detect6 -mejor el advenimiento de 'algo nuevo, de nuevas costumbres y normas
de comportamiento. Tres veces Ana, de David Kohon, ~arra tres historias alrededor de tres mujeres
interpretadas par la misma actriz (Marfa Vaner) .. Varios travelings en un parque en el primer capitulo
("La tierra") muestran un mundo de parejas, comp si la uni6n de .un hombre y una mujer fuera el uni­
co antidoto para en!rentarse a la hostilidad del mundo circundante (estees el mensaje de Los de la

[1961-1966] La Generaci6n del 60 I 93

._-~~~~~-
 ,. .jii

y,

mesa 10). Pera tanto en este film como en Los j6venes viejos eJ embarazQ del personaje principal
arruina las relaciones. La libertad del cuerpo femenino todavia no tiene a mana los instrumentos ne­
cesarios para vjvir el placer en total plenitud (las pfldoras anticonceptivas, que revolucionaron las cos­
tumbres sexuales, aparecieron muy poco tiempo despues de que S8 filmaran estas historias). j
Tambien Manuel Antin desarro1l6 una mirada de ia corporalidad femenina. Casi todas sus peJfculas de
em
~
esta primera epoca tienen a la mujer como protagonista y ponen en primer plano su deseo. l Que ~

puede hacer una mujer con_.su prepio deseo? Esta es la pregunta central de los films de Antin: la mu~

jer-solitaria de Circe, la mujer-piedra de Intimidad de los parques a la mujer~venerada en Los vene­

rabies todos. A partir de un cuerpo feme nino que la camara quiere atrapar en insistentes primeras

planas y can un maquiJaje que acentua sus

r·~Ii-eves:·los hombres pUlu!an en los films de Antrn, pera

siempre en funci6n_de.. los deseos de las mujeres.

"La nube", el tercer capltuio de Tres veees Ana, recuerda en alga a Breve cielo (19681, de David -7?­

La cifra impar, rodaje Kohan, en la medida en que el deve!amiento finalTesignifjca tad a la historia (en la primera se trataba ... ~

Manuel Antfn, ,de una mannequin, en la segunda de 1.!~a prastituta). Ambas historias muestran que la desnudez (dis­

LEW taro Murua

creta) de los cuerpos femeninos inunda la pantalla, pera que el ojo que fas mira es el masculino. Tan~
to en Los jo_venes viejos como en Tres veces Ana, La citra impar a Circe la mujer es encarada ca­
l', mo el pasaje a una nueva vida. ~n todos los casas, los personajes masculinos encuentran engano,
l~ traici6n, frustraci6n 0 rnuerte.
U;
i~
i'
i< EI fin
I",
'Iif, . Hablamos dicho que Shunko podia ser considerada una obra testigo y podriamos agregar, can pala­
e' _or
bras de Agustin Mahieu, que Alias Gardelito fue una "obra choque". EI alejamlento del cine de
I::
j Lautara Murua {no par una decision propia} puede ser entendido corno una actitud paradigrnatica que
" condensa muchos de los problemas del cine argentino-en la decada del 60. Los titulos de los repor­
• 'j
- , tajes que Ie hicieran a'io largo de su carrera rnuestran la posici6n siempre polemica y beligerante de
quien:'s,e enfrenta con las instituciones cinemat6wMicas: 'lEI. cine es,. un arma polftica", "Lautaro
Murua, el inconformista", "Mi verdad se la grito a todos". "No bajar la'guardia james". Algunas fra­
ses, deJas que se encuentran a montones en sus entrevistas, 10 definen:"Enrique Carreras "es ideal 'f~
'.} para M'e~tasti", "A mf e'n ellnstitutono me canace";", "l..g ue'cine? [...Jle corrupci6n ya es un viejo
estilo de·;vida·en nuestro cine". '
i.
A fines de septiembre de 1967, ia revista Gente V /a Actualidad Ie hace [a
entrevlsta "Gente contra
~;'
uno". Las declaraciones del rea!lzader son tan tajantes (y can un fonda de verdad inocultable) que la
/'
revista aprovech6 su siguiente numera para publicar-"EI casa Lautaro Murua". En la surna de res­

puestas, 'pueden verse los criterios y algunos conceptos ideol6gicos can los que se rnanejaba. el

establishment dnematogrMico. Enrique Carreras -uno de los mas atacados- exhibe sus "premios

internacionales", rubro que habfa intentado capitalizar en su momenta la·,.Generaci6n del' 60, y los

del Instituto Nacionaf de Cinernatograffa (entidad que, justa mente, esos directores habfan denuncia­

do COmo atravesada par intereses ajenos a la calidad cinematogrMica). "La verdadera fama y el exi~

,1 to -finalizaCarreras- los da el publico, y eso I€ I no podra conseguirlo nunca:" Este argurnento es el

fundamento ultirno de las intervenciones mas agresivas: las de Vfctor Bo ~;Atilio Mentasti. Las pelf­

~.
culas buenas son las que dan plata: la proposici6n parece haberse in5taladEi· en el cine nacional pos­
terior a 1966, 10 que se comprueba en el descenso de la calidad de la produccion (inedlta en el cine
argentino). Ademas, algunos senalamientos se refuerzan en_un contexto,en'el que el creciente na~
c1onalismo cultural se articula -sabre todo en los sectores conservadores- can la fobla a\ "comunis~
'mo" Dice Victor Bo en una carta: .~

Me siento molesto que un fracasado, que encontr6 trabajo en esta tierra argentina que 10 cobij6
~l,IahdoVino siendo nadie, y que consig.ui6 un lugar prestado, se crea con el derecho de ofender gra­
tuitamente a directores y actores, '8 los cuales admire y respeto. Se que Murua no filrna hace ailos
porque nadie cree en I€ I, ya que sus pelfcuras nunca dieron un peso [...J No digo que sea cornunis~
ta (cualquiera pue'de serlosi .Ie parec~), pera sus reacciones son muy tfpicas de quienes piensan asf.
'f"5~";~,,;', " ,i:! . i.~;

Y Atilio Mentasti:

No es la prirnera vez que este, dirfamos casi olvidado personaje ataca al suscrito en particular y a
las personas y empresas que tienen exito en sus 'activldades artfsticas y comerciales [...] Sospe­
coo que en su pals tampoca 10' qUieren, porque 51 no serfa ideal y patri6tica que can su talenta
ayude a levantar 113 industria cinernatogrMica chilena. v

94 I Gonzalo Aguilar
 .., ...

Sima de carretera leual fue la fecha de defunci6n de la Generaci6n de160? Esta generaci6n, en tanto careci6 de un ca­
or Pellegrini,
racter grupal y programatico, no tuvo un fin puntual..Mas bien, S8 fue desvaneciendo y agotando, co­
Baret
mo si 81 hecho mismo de no haberse comportada de un modo mas colectivo y sistematico hubiese
dado diferentes finales, uno para cada realizador. Rodolfo Kuhn film6, en 1968, Turismo de ca­
rretera, con los mismos guionistas que Pajarito Gomez pera con un tema menos critico, y David
Jose Kohan debi6 esperar hasta 1970 (cuando hizo la deshilachada Can alma y vidal despues de no
haber podido estrenar Asi 0 'de otra ·manera. en .1964. Manuel Antfn, quien S8 distingufa par haber
conseguido creditos en las condiciones mas desfavo~ables; termin6 abordando u~ t8ma tan poco afin
con su sensibilidad como'Don Segundo Sombra'; con un t8ma gauchesco y rural tan frecuente en
81 na.cionalismo c;nematografico,de fin.al de la·decada. 2JJose Martinez Suarez y Lautaro Murua dejan
de filmar como realizadores de I?rgotn~traj~s hasta la decada del 70: el primero retorna con Los
chantas,· en 1974, y,el segundo can Unguapo del 900, en 1971. Sim6n Feldman se dedic6 a 18 do­
cencia y al cortometraje y .solo volvi6 a dirlgir un largo en 1976, con el film de animaci6n Los cuatro
secretos. Algunos otros, como Enrique Dawi, continuaron filmando perc dedicados directamente al
cine comerciaJ y abandonando las bu~qued~s de su opera prima. EI caso de Leonardo Favio fue una
excepci6n, no s610 porque alcanzo un niv~L p~rejo y solido con sus tres primeras pelfculas, sino por­
que la. carrera de ,cantante masivo I~ permiti6 afrontar un cuarto proyectb {Juan Moreira, 1972}. en
la linea del nacionalismo cinematografico pero con una fuerza que 10 distingue de todos los films de
w6ceres y de epoca del periodo.
Lo que se denomina Generaci6n del 60 es, entontes, un cambio en.e! campo cinematografico y sig­
nifica la apertura de_ un espacio en el que ciertos valpres ("independencia", "profundidad", "arte'~).
predominan. Una logica que va tenia una fuerte tradici6n en el campo de las artes, con su jdea de au~
_. ~. tonomfa, V que solo muv deficientemente pudo instalarse en una industria tan debil como la argenti­
na. Vista, entonces, esta generaci6n desde la perspectiva de un cambio de regimen 0, mejor, como
··Ia ca-existencia de dos regfmenes diferentes (y no por el destino de sus integrantesl. el cierre de las
..;~ ~';

[1961-1966] La Generaci6n del 60 / 95

 aspiraciones abiertas par ella se produjo en 1968, can la realizacion de Martin Fierro, de Leopolda
, Torre Nilsson, Y el golpe de gracia fue EI Santo de la Espada, en 1969,
Las difi?ultades que habia tenido Torre Nilsson can The Eavesdropper (EI ojo que espia, 1964110
lIevaron a asociarse con'un productor independiente (Andre du Ronal y a crear una distribuidora pro­
pia que se lIam6 Contracuadro. Despues de do",s experjencias en el exterior, Torre Nilsson vuelve al
pais can un solo objetivo: filmar, cueste 10 que cueste, EI objetivo que se habia impuesto a sf mismo
era saludable, perc la creencia,deTorre Nilsson de que el debiaser un abanderado y que las injustas
, crfticas que habia recibido 10 autorizaban a cualquier cosa crearon un :estado de confusi6n que perju­
dic6 a nuestro cine. Torre Nilsso,n, que al pr-\ncipio"de
" ~, ,,
su
"'
carrera estaba tan preocupado con la crftica
,

y 's"8~amargaba cuando no 10 comprendfan, comehz6 a'considerar que una critica contra sl era tam­
bien contra el cim{ar,gentino,que habia que defender el cine como una corporaci6n y que los qU,e ha"
EI Santo de la Espada se filma
An/bil! Di Salvo y Leopolda blaban mal desconocfan el esfuerzo que costaba hacer una pelfcula. To~re Nilsson, quien a inicios de
Torre Nilsson, en Is cordl1Jera los 60 habia servido como punta de referencia para dividir el campo cinematogriifico (entre oficialis­
de los Andes
-tas e independient~s), se convertfa':-erLel.. (Jltimo tramo de la dscada-'en el realjzador que, en nom­
bre de la corporaci6n, e!iminaba las diferencias y los enfrentamientos. Con la recuperaci6n de su vie­
jo proyecto de filmar Martin Fierro yean ia colaboracion de un guionista de oficio como Ulyses Petit
I 'i- de Murat, lagro uno de los mayores exitos de la historia del cine nacionaL Este suceso 10 coloc6 en
[; it' una situaci6n tan ventajosa que pens6 que Ie estaba permitido todo. En plena dicta dura militar, se
Ii *,; propane filmar la vida de un procer, San Martin, y ceder los titulos de la pelicula a todas las agrupa­
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t' ciones militares que ofrecieron su ayudaY
I
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:\: Este lema (filmar cueste 10 que cueste) hizo que muchos realizadores pagaran un alto precio y que

[ ':", 'Ia lucha par un nuevo cine (10 que implicaba nuevas modos de produccion, subsidio, critica, etc,1 de-

I ,""
jara,paso a la lucha contra la censuraque, paradajicamente, era sostenida par aquellos que habian
;'asesorado" a,Torre Nilsson en EI Santo de la Espada, La pelicula fue un exito, pero esono era real­
j
~'~ mente 10 importante 'en esa'inflexion artistico-cultural que se llama Generacion del '60, Can Martin

Fierro y EI Santo de la Espada, un director que gozaba de un prestigio indiscutido dentro del cam­

, po alc'enz6 el 8xito, encontrandose por primera vez';con un publico masivo. La combinaci6n (triunfo y

prestigiolpuso en cuestion los valores que habia querido imponer la Generacion del 60, Sus integran­

tes (crftico.s, realizadores, 'actores) no buscaban tanto ~I axito masivo como el reconocimiento artis­

, tico," Y si bien la corriente dominante no fue desplazada de los lugares de'poder, puede decirse que

la Generaci6n del 60 fund6 un espacio marginal que sigui6 ~Ifmentando' div,ersas experiencias de ci­

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ne independiente.
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Notas .. '

1 Esta confusi6n incluY6 a muc~'os;d~s~s,'supi.iest,Os ~iembros, como Lautaro Murda, quienes sostuvieron en'su
momenta que' no pert,enecfaii '~\iin;gu'ri~' g'e~e'ri:iCi6n ni a ningun grupo. _ " .
2 Uno de los editoriales, de 103 importante ,revista Cin'ecrftica pone de relieve como los agruP?lmientos Y las posi­

ciones no tienen que verespecfficamente can la edad biologica: "Defender el tema generacional a outrance es
olvfdar que a Demare y a Soffici, como a Torre Nilsson a Murda, les preocupa el pars, que ellos, cada uno can
las diferencias que Il?s da su comprensi6n, quieren interpretar, en el bUllicio de esta Arg-i:intina multiforme, las
palabras siempre actuales del viejo Sarmiento" (Cinecrrrica, nil 6, 6).
3 Oe todas las inclusiones, las de Ricardo Alventosa (sobre' todo por La herencia, a.eJ 962), Osias Wilensky (EI

perseguidor, sobre euento de Julio Cortazar, es de 19621 y. Leonardo Favio' (quiet; fe"1nicia como realizador en

96 I Gonzalo Aguilar
 "" .

1964 con Cr6nica de un nHio solo) parecen la:s mas justificadas. Ricardo Becher estren6 su primer largome­
traje (liro de gracia) en 1968 -aunque tiene un film inedito de 1963, Racconto- V Solanas, el mismo ana, fiI­
m6 La hora de los horn os. Sin embargo, la abundante cantidad de cortometrajes que hicieron estos realiza­
dores antes de lIegar allargometraje muestra que participaron del mismo c1ima V debate de ideas que aquellos
que irrumpieron a principios de la decada. EI cine de Jorge Preloran -cortos V largometrajes de caracter docu­
mental~ configura un caso aparte, Va que lIeg6 desde los Estados Unidos en 1963 con numerosos cortos rea­
lizados.
Para todo 10 dicho.en relaci6n con la Generaci6n del 60, he utilizado ampliamente el imprescindible Iibro de Si­
m6n Feldman La Generaci6n del 60, Legasa/lNC, Buenos Aires, 1990. Con respecto a los problemas can e! sin­
dicalismo, la revista Tiempo de Cine escribe sobre las dificultaQes de caracter sindical que imposibilitaron el ro­
daje del film" Fecha patria" (nos. 10/11, agosto de 1962).
5 Sim6n Feldman, en su libro La Generaci6n del 60, op. cit., consigna las siguientes revistas: Gente de Cine, Cua~

demos de Cine, Cinedrama, Ttempo d~ Cine V Cinecrftica. Algunos de los consejos de redacci6n, como el de es­
ta ultima, estaban formados por gente de diferentes procedencias, como Fernando Birri, Lautaro Murua V
Bernardo Verbitskv. ~ .
5 Segun la lev de 1957, las pelfcuras que recibfan una calificacian B no eran de exhibicion obligatoria, 10 que las
in Fierro exclufa de los beneficios econ6micos V las protecciones que daba el Estado a traves del Instituto N~cional de
lo'Alcon CinematograHa.
7 Abelardo Castillo habla de "la mas absoluta,falta de respeto por el Arte", con mavusculas, V Sabato dice que

hay "una mezcla de macarthismo e intereses creados. Esta polftica liquida al cine independiente".
8 Cinecrftica, nO 5, 9.

9 Numero 2, septiembre d.e 1960.'Y en la nota "Noche V niebla", firmada por "l1empo de Cine" en la revista del

mismo nombre, se lee: "A riesgo de pecar de ingenuos, propondrfamos un simple plan de acci6n: los poderes
publicos deberian colocar al frente a'personas reconocidamente honestas, capacitadas para la funcian de super­
visar una cinematografla V todos sus concomitantes V absolutamente independientes ante toda c1ase de presio­
nes espurias" (nil 5,. feb./mar. 1961).
10 Hav que mencionar tambien ra importancia que tuvo para este grupo la aparici6n de libros sobre cine, entre los
que se destac6 la colecci6n Estudios Cinematograficos de ediciones Losange. Entre los 19 tftulos de la colecci6n
(18 de ellos eran traducciones) tuvieron mucha importancia EI lenguaje del cine, de Renato MaV, La historia del
cine, de Georges Sadoul; La panta//a diab6lica, de Lotte Eisner, V La historia del cine argentino, de Domingo di
Nubila (todos ellos fueron publicados entre, 1957 V 1962).
11Tomas EloV Martfnez, La obra deAyala y Torre Nilsson en las estructuras del cine'argentino, Ediciones Cultura­
les Argentinas, Buenos Aires, 1961, 12..
12 La hip6tesis de la novela, que no carece de rigurosidad hist6rica, sostiene que en el conseNadurismo bonae­
rense hay que buscar los orfgenes del peronismo (V que hasta existe cierta continuidadl. AI final de la novela,
en el momento de la muerte de Braceras,se lee: "Los peones tambien se hablan ido a rescatar a un hombre,
un coronel, a Buenos Aires 1. .. 1 Dos dias despues 10 enterramos en el cementerio de Avellaneda, una tarde de
octubre de 1945" (Fin deJiesta, Losada, Buenos Aires, 1958, 242-243).
13 Lo mismo puede ~decirse de Jose" Martfnez Suarez, si se compara EI crack (una pelicula argentina) (1959) con

Dar fa cara.
uEn Tiempo de Cine, ano I, Buenos Aires, abril-mavo-junio de 1961, nO 6.
15 Primera Plana, Buenos Aires, 12 de mayo de 1964, nO 79.

18 En el rubro sonorizaci6n es importante senalar que ningun film de la generaci6n alcanz6 !a radicalidad de Torre
Nilsson en su colaboraci6n 'con Juan Carlos Paz. En algunos casos, como el de Lautaro Murua en su cola bora­
ci6n con Waldo de los Rfos, aparece un tratamiento interesante; en otros (como en Manuel Antfn con la musi­
ca cl6sica V Rodolfo Kuhn V David Kohon con el'jazz) se produce un verdadero retroceso.
17Configura una rara excepci6n el caso de Alfredo Alc6n, actor fetiche de Nilsson a partir de Un guapo.del900
pero que actua en pocos films de los incluidos en esta generaci6n: Prisioneros de una noch~ (19601. de Da­
vid Kohon, V EI reriidero {1964J, de Rene Mugica.
« 18EI artfculo de Gustavo Castagna ("La Generaci6n del 60: paradojas de un mito") fue incluido en la compilaci6n
de Sergio Wolf Cine argentino (La otra historia), Letra Buena, Buenos Aires, 1994. La postura de Castagna es
valiosa, ante·todo, por su caracter polemico V desmitificador, aunque no escapa al frecuente enjuiciamiento de
la crftica antes que a una comprensi6n. Ademas de una absurda comparaci6n del cine "de la generaci6n" con
las pelfculas de Michelangelo Antonioni, e! articulo parece desconocer la obra de Lautaro Murua y, antes que
buscar las motivaciones de una mirada, sostiene que "Ia Generaci6n del 60 copi61a puesta de camara de los
films de Antonioni contemplando los problemas generacionales de los jovenes de Barrio Norte V Olivos" (251).
Creo, como Castagna, que los resultados fueron parcos, pero considero que ver estas pelfculas bajo eJ rubro de
la "copia" oculta todas las motivaciones V articulaciones culturales que tuvo esta generacion.
19 Declaraciones de Birri en 1964, citadas por Simon Feldman, op.cit., 78.

'lO Por supuesto que hay pelfculas antedores que transcurren en ese lugar como Ayer fue primavera 0955,

Fernando Avala). Pero la frecuencia con que aparece la. Costanera en los films de los 60 no debe ser s610 atri­
buida a motivos tecnicos: contienen escenas de la Costanera.
21 La esc"ena es inmediatamente posterior al fracaso de Ro.berto para conseguir alguien que Ie financie la pelfcula:
"Me dijeron -Ie comenta a su pareja- que usted es demasiado joven V rebelde V que hay que hacer concesiones". '
:n Las citas de Victor Bo V Atilio Mentasti pertenecen a Gente y fa Actualidad. Buenos Aires, 5 de octubre de 1967,
nil 115.
23 De todos 10s·libros de tema gauchesco, Don Segundo Sombra (1926) es el que mas se acerca a la poetica de
Antfn, tanto por su amaneramiento Jiterario como por sus vfnculos con el vanguardismo de los alios 20. [)e todos
mod os, nada en la obra de Antin anunciaba semejante elecci6n.
24 La lista de los asesores militares en la presentaci6n de EI'Santo de la Espada es larguisima V, en un gesto ine­

dito, los actores son presentados como" gran elenco". .

:/5 Las producciones de Martin Fierro, EI Santo de la Espada V'Guemes consiguieron sendas tapas de la revista

Primera Plana mientras estaban realizandose. Las dos primeras constituyeron los dos 8xitos de publico mas gran~
des de la historia del cine argentino hasta ese entonces. Segun datos proporcionados por Cesar Maranghello, el
mayor exito de taquilla, hasta allf, 10 habfa tenido Deshonra (1951, Daniell1nayrel.

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