investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,
por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di-
cha, la configuración musical de una obra de arte (que es "un
mundo aislado en sí", según la definición de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc-
turas, cuyo centro de gravedad se enc\tentra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu
o la organización social de una época o de una nación. La
ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es esencial para el carácter
artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad.
Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo
determine el carácter del arte como arte (y no como simple
documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel-y
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo
verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más
nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina el
contenido, y no el contenido a la forma.)
28
2
Historicidad y carácter artístico
En el apéndice de un texto de historia de la música, de
enorme difusión, A History of Western Music, de Donald Jay
Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es "to
provide a background for the history ofmusic, and to enable the
reader to see the individual works and composers in relation to
their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
música y permitir que el lector vea las obras y los compositores
en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está
representado por El holandés errante de Wagner, Don Pasquale
de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
préludes de Liszt, Tannhauser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napoleón y por La cabaña del Tío Tom; 1853, por La traviata y
la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se
pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra
de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de
contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto
último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual
la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los
campos. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea
al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y
las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido
una música anterior y no -o sólo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
través de la música?
El problema de la relación entre el arte y la historia -pro-
blema fundamental de la investigación histórica científica-
29
permanecerá sin solución mientras se insista en un dogmatismo
estético y en un dogmatismo historiográfico. En otras palabras:
mientras se sostenga la máxima de que el arte se muestra como
realmente es, en la observación aislada de obras autónomas,
por un lado, y por el otro, se parta de la premisa de que la
historia consiste exclusivamente en la relación de causa y
efecto, objetivo y manifestación. La historia de la música, en
tanto historia de un arte, parece una empresa imposible si se la
enfoca partiendo de la premisa de un estética autónoma, por
una parte, y de una teoría de la historia que se aferra al concepto
de continuidad, por otra parte. Y esa imposibilidad se debe a
que, o bien no es una historia del arte sino una colección de
análisis estructurales de obras aisladas, o bien no es una
historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como
procesos dentro de la historia de las ideas o de la historia social,
cuya vinculación brinda coherencia al relato histórico. Pero el
concepto de arte del formalismo -que tiene sus orígenes en el
siglo XIX y debe su pathos al hermético modernismo- no es el
único del cual puede partir un historiador en su intento por
justificar la historiografía de la música ante sus detractores
versados en filosofía del arte. Además, la antinomia entre
estudio de la función y estética autónoma -en torno a la cual
se ha encendido, en los últimos años, una violenta controversia,
no siempre "desinteresada"- no basta para brindar un funda-
mento teórico a las investigaciones históricas científicas. Aun
cuando no se tema simplificar -en la medida en que la simpli-
ficación sea aceptable- uno se ve obligado a distinguir, por lo
menos, cinco enfoques teóricos, cuyas consecuencias historio-
gráficas sería necesario investigar, antes de emitir un juicio
sobre la relación entre historicidad y carácter artístico.
La relación entre historia y estética tiene una estructura
circular: las premisas de la teoría del arte, sobre las cuales se
puede basar la historiografía de la música, son, por su parte, de
carácter histórico. (La fijación de normas que estén por encima
del tiempo sería dogmática en el sentido más dudoso de la
expresión.) A grandes rasgos se puede afirmar que la teoría del
arte de los siglos XVI y XVII partió de la relación entre funciones
sociales y técnicas de composición; la de los siglos XVII y XVIII se
basó en los objetos de la exposición musical: las emociones; la
del siglo XVIII al XIX, en la persona del compositor, y la del siglo
30
XIX al xx, en la estructura de las obras por separado. Desde hace
unas dos décadas, se difunde la tendencia a considerar las obras
como documentos. "Hasta el arte del presente se percibe, cada
vez más, desde una distancia inmediata, en forma crítica y
documental" (O. K. Werckmeister, Ideologie und Kunst bei
Marx, 1974,33).
La teoría funcional del arte del siglo XVII fue, en primer
lugar, una teoría de los géneros musicales, que se constituían
como correlaciones concretas y reguladas por normas entre las
finalidades sociales que debían cumplirse y los medios musica-
les que se consideraban aptos para ello. El hecho de que
Christoph Bernhard establezca una distinción entre el reperto-
rio musical del estilo sacro, de cámara y de teatro, demuestra
que, desde el punto de vista de la teoría del arte, los medios
musicales se vinculan más con los objetivos prácticos que con
las etapas históricas que representan. No debe interpretarse
malla coincidencia entre estilo sacro y prima prattica y entre
estilo teatral y seconda prattica. La música sacra no se conside-
ra un estilo de "música antigua", en el sentido de una conciencia
histórica distante, sino que, como forma de componer acorde
con la liturgia, surgió antes, y la antigüedad que la distingue es
un sello de su legitimidad. (Monteverdi no consideraba la
seconda prattica comoprogreso; la declaraba restitución de una
verdad más antigua aún -del concepto de música antigua- y
la honraba como tal.)
La teoría de las emociones de los siglos XVII y XVIII, el
segundo "paradigma" de la estética musical, no es una teoría de
la expresión, sino una teoría expositiva de orientación objetiva.
Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de
comprensión de la naturaleza de una emoción humana. Es decir
que no se entiende una obra musical como expresión de las
emociones del compositor, sino como la verdad objetiva formu-
lada musicalmente por éste, y la exposición de las emociones es
tanto imitatio naturae como pintura musical. Hasta mediados
del siglo XVIII no se planteó el problema de cómo se podía captar
el espíritu ajeno musicalmente documentado. La comprensión
musical significaba acuerdo sobre el contenido objetivo de la
música.
Para la estética expresiva surgida en la era de la sensibi-
lidad y del Sturm und Drang, en cambio, el compositor consti-
31
tuye el objeto primordial, que habla de sí mismo. De manera que
lo decisivo, desde el punto de vista estético, no es el tema
expuesto -el sentido de un texto o una emoción- sino la forma
de exposición, en la medida en que permite extraer una conclu-
sión acerca de la individualidad d~l tompositor. (El estilo
aparece como la expresión de una peÍ'sonalidad que "está por
detrás de la obra" y no comosimple manera de escribir adoptada
por un compositor, que puede ser cambiada por otra si así lo
exigieran el tema o las circunstancias.) No se trata de que la
referencia al compositor se diluya en curiosidad biográfica y
anecdótica (aunque eso ocurría con bastante frecuencia en el
siglo XIX): la individualidad que se debe captar para entender
una obra musical desde dentro es un "yo inteligible", que está
por encima de un chato empirismo. Pero el hecho de que el
compositor se concibiera como instancia estética central en su
carácter de autor y no en función de su existencia privada, no
altera el principio de que se haya buscado en una persona, en
una individualidad, la sustancia estética de una obra. El factor
"poético" que otorga su carácter artístico a la música se vincula
con el reconocimiento de una individualidad que "está por
detrás de la obra". En la estética de la expresión, el carácter
artístico y el carácter documental-la concepción de una obra
como testimonio de una persona- no se excluyen mutuamente
sino que están ligados entre sí.
La polémica desatada en el siglo xx contra la preponde-
rancia del autor sobre la obra tiene diferentes motivaciones. En
primer lugar significa que, en la relación del compositor con la
obra, algo ha cambiado: la desconfianza de Stravinsky hacia
Beethoven y Wagner era, en gran parte, un rechazo de la es-
tética de los compositores románticos. En el siglo xx aparece
-para expresado en forma sintética- el compositor en función
de la obra y no la obra en función del compositor. Y, estrecha-
mente vinculado con el cambio histórico real, se produce un
cambio en la historia de las ideas, una transformación de los
métodos de interpretación. En el siglo xx se interpreta a
Beethoven o a Wagner en relación con su propia obra, de modo
diferente que en el siglo XIX. (¿La concepción de Tristán fue
motivada por el amor a Mathilde Wesendonck o fue a la inversa,
como supone Paul Bekker?) Por otra parte, nunca se sabrá "lo
que realmente ocurrió", porque es imposible reconstruir la
32
"verdadera" situación psíquica, más allá de la transformación
que experimentó en la conciencia de las personas en cuestión,
por infJ,uencia de las ideas estéticas de la época. (Las ideas
reflejan las realidades; pero también ocurre lo inverso: que las
realidades reflejen las ideas.)
La diferencia de las máximas estéticas es lo decisivo. No se
trata de la opinión de que los factores biográficos ejerzan menos
influencia de lo que se suponía en el siglo XIX. Se trata de un
juicio de valores: desde el punto de vista estético, la influencia
no tiene importancia en lo que se refiere al carácter artístico de
las obras musicales. Esa es la profunda diferencia que separa la
manera de pensar del siglo xx de la del siglo XIX. La concepción
de una obra de arte como documento sobre el autor ya no se
combate: se la descarta por considerársela ajena al arte. (Ya en
la polémica de Eduard Hanslick contra la "antediluviana estéti-
ca de los sentimientos" no se trata, en primer lugar, de un
ataque al contenido de la realidad psíquica de la estética de los
sentimientos, sino a su irrelevancia estética, cosa que no siem-
pre se reconoció.)
El formalismo o estructuralismo que se impuso en el siglo
xx-aunque no sin resistencias- como estética predominante,
subraya la distinción entre las obras autónomas, centradas en
sí mismas, y los documentos cuyo punto de referencia está fuera
del texto. El verdadero objeto de la comprensión musical no está
representado por el compositor, que "está detrás de la obra",
sino por la obra misma como relación funcional cerrada de
factores de forma y contenido. La penetración psicológica en
una individualidad es reemplazada por el análisis estructural
de una creación. (El concepto de estructura, en el sentido de un
estructuralismo estético, incluye factores de contenido, sin por
eso dañar los principios del "formalismo" -la etiqueta no es
muy feliz-: lo decisivo es que una obra sea captada "a partir de
sí misma" en lugar de ser captada "desde fuera".)
La estética del siglo xx, cuya categoría central está repre-
sentada por la obra autónoma, cerrada sobre sí misma, peligra
en cuanto a su existencia y a su importancia. En el mismo
instante en que pareció que la concepción de las obras musica-
les, como "biografía sonora", decaía y quedaba descartada,
desde otro ángulo se volvió a desplazar, hacia el centro, el
carácter documental de las obras de arte y a retirárselo del
33
antepatio de la estética. Desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, es característico de la recepción de la música nueva
que el interés por la tendencia representada por una obra
desplace el interés por la obra en sí. En casos extremos, las
obras se convierten en informaciones~,sobre el estado de la
técnica musical que ellas represen\an. No se las considera
estéticamente como creaciones autónomas, sino históricamen-
te como documentos de un proceso histórico del cual forman
parte. La contemplación, el sumergirse en el contenido objetivo
de verdad de la música, con olvido de sí mismo y del mundo, es
sacrificado en aras de la información. Es la actitud del iniciado,
que ha aprendido a ver el presente y la existencia de la obra
desde la distancia del historiador.
La relación entre las máximas de la teoría del arte, aquí
apenas esbozadas, es más compleja en la realidad histórica que
en el esquema somero. Por un lado, la teoría de los géneros fue
desplazada, como concepción vigente, por la teoría de las emo-
ciones; la teoría de las emociones, por la estética de la expresión,
y la estética de la expresión, por el estructuralismo. Por otra
parte, lo antiguo subsiste junto a lo moderno, aunque en forma
periférica. Y el hecho de que una convicción sea "predominante"
-es decir, que sea aceptada por el grupo de aquellos indicados
para emitir un juicio con el consenso social- no siempre
significa que tenga mayor difusión que otras.
Por eso, si el esquema de máximas estéticas es más un "tipo
ideal" -que puede constituir el punto de partida de una
investigación histórica- que un resultado de esa investigación,
no se puede pretender que exista un ordenamiento simple y fijo
entre las premisas estéticas y las históricas. El apartarse de la
historia es una consecuencia posible y hasta probable del
estructuralismo; pero no una consecuencia necesaria. Además,
el hecho de declararse a favor del principio de la expresión no
impide que ciertos historiadores dividan la historia de la músi-
ca del siglo XIX, principalmente, de acuerdo con los géneros
musicales, como si las relaciones entre funciones sociales y
técnicas de composición, concretadas como normas del género
_y no la expresión "poética" de una individualidad- fueran la
verdadera sustancia de la música.
Por añadidura, los historiadores de la música -al igual
que los historiadores de la política- muestran una tendencia al
34
eclecticismo metodológico (que se sabe dudoso en el aspecto
filosófico, pero que no se sabe bien si es inútil en el aspecto
histori9gráfico). Tienden a un procedimiento que consiste en
yuxtaponer, sin mayor rigor, monografías sobre compositores,
análisis estructurales de fragmentos de obras, esbozos de his-
toria de los géneros y panoramas de historia de la cultura, de las
ideas o de las sociedades, sin profundizar en el problema de lo
que es, en realidad, el objeto de la historia que están escribien-
do. (Es innegable que todos los hechos que toman en cuenta
están más o menos estrecha o lejanamente vinculados con "la"
música -cuyo concepto permanece indefinido-; pero no pro-
porcionan, por cierto, información suficiente.)
Si, a pesar de todo, se procura esbozar algunas conexiones
entre las máximas estéticas y los métodos historiográficos, se
verá que se trata más de relaciones "ideales", basadas en la
lógica del tema, que de vínculos "reales" aplicados regularmen-
te por los historiadores de la música.
La consecuencia extrema de la tesis estructuralista, según
la cual la obra aislada y autónoma es la realidad del arte,
consiste en renunciar a la historiografía. El hecho de que, desde
hace algunas décadas, los historiadores de la música dejen en
manos de los publicistas las exposiciones resumidas y trazadas
a grandes rasgos, no se debe sólo a la creciente especialización
y al consiguiente temor a la incompetencia parcial. También se
basa en convicciones estéticas que convierten a la historiografía
en algo precario. Si se considera a las obras musicales, en tanto
eslabones de una cadena, como algo ajeno al arte -como una
violación del carácter artístico de las obras-, sólo tiene sentido
una sola forma de exponer la historia. Estrictamente hablando,
no se trata de una forma. Es la recopilación de monografías, que
se pueden disponer de diferentes maneras, según el aspecto que
se pretenda destacar mediante la proximidad de las unas con
las otras. (y nada impide dejar de lado la cronología si con eso
resaltan las relaciones que se cree descubrir en el imaginario
museo de arte. El método "aislante", característico de la estética
estructuralista, no implica, en ese caso, que el analista renuncie
a establecer relaciones. Significa, exclusivamente, por una
parte, que un determinado tipo de relaciones -la histórico-
cronológica- no pueda considerarse sustancial y, por otra
parte, que el interés por las vinculaciones se dirija a la obra en
35
la cual éstas confluyen y no a las vinculaciones, dejando de lado
la obra.)
Otra consecuencia de la misma premisa estética sería una
historiografía que parte de una distinción resignada y, al mismo
tiempo, tajante entre importancia estética e importancia histó-
rica. En otras palabras, parte de la i~ea -casi siempre implí-
cita- de que la música es historificable -abordable, en su
sustancia, por la historiografía- en la medida en que no
participe, justamente, de la idea de arte. El arte que es elevado
al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia,
de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda
afirmar algo decisivo acerca de una obra si se la ubica históri-
camente, se considera como una mácula estética. (En esta tesis
se entrelazan diversos conceptos de "historicidad". Por un lado
está la idea de que la concatenación histórica de obras de arte
las daña en su esencia. Por otro lado está la contraposición de
la "actualidad", en tanto presencia estética, y la "historia", en
tanto pasado estéticamente muerto. Este hecho diferencia la
posición descripta, pero no la descompone.)
El extremo opuesto a la convicción de que la historia del
arte es una empresa contradictoria en sí misma -sólo realiza-
ble como historia de lo que no es arte dentro del arte- está
representado por el procedimiento, surgido en el siglo XIX, de
vincular los compositores y las obras, registrando las influen-
cias de unos sobre otros. (Para que el método no se convierta en
una caricatura de sí mismo, pocas veces se lo pone en práctica
en forma pura. Casi siempre se intercalan esbozos biográficos,
observaciones sobre la estructura de las obras e "imágenes del
pasado", referidas a la historia de la cultura. Nada de eso
modifica el hecho de que la vinculación por las influencias
constituya el esquema básico, con ayuda del cual se convierte la
yuxtaposición de hechos musicales en una narración coheren-
te.) El procedimiento de escribir la historia de la música como
si su sustancia verdaderamente histórica estuviera constituida
por influencias ejercidas por los compositores entre sí, es el
resultado de la conjunción de una estética romántica -que
reconocía la esencia "poética" de la música, su carácter artístico,
en la individualidad musicalmente expresada de los composito-
res-, con el positivismo historiográfico. Este último descompo-
nía las obras musicales en partes aislables, para llegar a hechos
36
comprensible s, conlos que, por otra parte, podían construirse
series históricas. No cabe duda de que se percibía la contradic-
ción entre la descomposición de las obras en elementos y la
máxima estética de que el .carácter artístico de la música se
fundaba en la indivisible individualidad del compositor. Para
neutralizar esa contradicción se la declaró una característica de
la cosa en sí: la diferencia metodológica entre el "ser" estético y
el "devenir" histórico, entre contemplación e investigación
empírica debía adquirir así validez como dicotomía metafísica.
Una variante del positivismo es el método biográfico, que
parte de la suposición de que una obra musical sólo resulta
comprensible cuando se conoce la vida del compositor expre-
sada por ella en sonidos. La búsqueda de motivos biográficos
-como la de influencias de los compositores entre sí- se basa
en la fusión de la estética romántica de la expresión con la
necesidad de encontrar hechos concretos que garanticen el
carácter científico de la historiografia musical. De acuerdo con
los criterios del siglo XIX, el método biográfico quedaba justifica-
do por la estética imperante. En segundo lugar, cumplía con el
requisito de que la historia se ajustara al modelo de las ciencias
naturales y utilizara métodos estrictamente empíricos. En
tercer 1ugar, se presentaba comouna narración coherente, pues
la continuidad de la vida del compositor parecía fundamentar
la de la obra. Pero la confiabilidad empírica del procedimiento
obligó a concesiones desde el punto de vista estético. En la
medida en que se iba imponiendo la exigencia de hechos
concretos, la figura del compositor -quien, desde el enfoque
estético, funcionaba como sujeto parlante de la música- iba
descendiendo de las alturas de lo inteligible a los llanos del yo
empírico. La diferencia entre la biografía interna, cuyo testimo-
nio era la obra, y la biografía externa, que podía reconstruirse
sobre la base de informes y documentos, se iba reduciendo cada
vez más. El método biográfico comenzó a experimentar dificul-
tades. Debía sacrificar el enfoque estético en aras de la solidez
empírica o, a la inversa, la solidez empírica en aras del enfoque
estético. Ese desconcierto se tradujo en la controversia sobre
biografía idealista y biografía realista. Si se acusaba a la
idealista de embellecer los hechos, la realista debía soportar el
reproche de ser ajena al arte.
37
 El método biográfico fue decayendo en el transcurso del
siglo xx, junto con la estética de la expresión, y su terreno fue
abandonado por la ciencia, para ser ocupado por un arte abierto
a todo público. Su herencia quedó en manos del método de
historia social y de historia del efectfr; cuya premisa estética
consiste en afirmar que, para ser hi~tóricamente entendida, la
música debe concebirse en su función social, es decir, como
proceso que no sólo incluye el texto de la obra sino también su
ejecución y recepción. Según este método, la música -como
texto y obra- no tiene historia. La única que la tiene es la
sociedad, a cuyo proceso de vida pertenece.
Pero la polémica en torno al principio de autonomía, contra
el cual combaten, de modo incansable, los partidarios del método
sociohistórico, casi siempre es pobre en sus argumentos. En
primer lugar, el aislamiento de un objeto -que hace abstracción
de algunas relaciones sin negar su realidad- puede estar
perfectamente justificado desde el punto de vista metodológico
(y es un simple recurso de argumentación el hablar de "deficien-
te abstracción", y limitarse a señalar que hubo una abstracción
-cosa que nadie niega- sin aclarar por qué es mala). El hecho
de que el contexto social de las obras musicales no sea tenido en
cuenta, no quiere decir que se lo menosprecie; sólo indica que
carece de importancia para el objetivo del estudio, que es la
comprensión de la relación de funciones internas de una obra, lo
cual determina su carácter artístico. En segundo lugar, el
postulado de que la música debe reubicarse en el proceso social
del cual formaba parte en la época en que fue compuesta,
difícilmente pueda cumplirse en una forma capaz de competir
con una historiografía centrada en torno a las obras. El enfoque
histórico y social pierde fuerza no bien se deja la crítica del
principio de autonomía para proponer un programa opuesto,
pues los documentos de la historia de la recepción son pobres y
estereotipados. El carácter concreto que pretende tener es débil.
En tercer lugar, parecería que en la polémica contra la categoría
de la obra autónoma se entrelazan tendencias difíciles de conci-
liar. Por ejemplo, la costumbre de concebir las obras como
simples informaciones acerca del estadio de la evolución que
ellas representan, y la de pasar de las obras a contextos sociales
más amplios a los que éstas pertenecen. El interés documental
no tiene otra cosa en común con el social que una tendencia
38
negativa: el no admitir el enfoque estético de una obra como
estructura autónoma. Por lo demás, está más allá de la diferen-
cia entre el principio de funcionalidad y el de autonomía, pues
la información que busca pu.ede obtenerse tanto en el contexto
social como en las técnicas musicales. En cuarto lugar, la
autonomía estética no es sólo un principio metodológico que un
historiador acepta o rechaza; es también un hecho histórico que
debe aceptar. (Los procesos de la conciencia no son simples
reflejos de aquello que está sucediendo musicalmente; ellos
mismos son los verdaderos hechos musicales, que no deben
buscarse en el sustrato acústico, si uno no se quiere exponer,
como historiador, al reproche de ser de una imperdonable
ingenuidad estética.) El hecho de que la música artificial haya
sido concebida desde fines del siglo XVIII como texto, a cuya
autoridad se sometía el auditorio, es tan indiscutible como el de
que, en el proceso de autonomización de la música del siglo XIX,
también participaron obras que tenían un origen funcional.
Precisamente una historiografía que pone la tónica sobre el
proceso de recepción -y que no acepta el prejuicio de que la
única recepción auténtica es la que se produce en el momento de
la aparición de una obra-, no debe dejar de lado la mutación de
formas musicales funcionales en obras autónomas. (Uno de los
sucesos musicales más memorables del siglo XIX fue el "renaci-
miento de Bach": el proceso por el cual obras que originaria-
mente tenían un objetivo fuera de sí mismas, se entendieron
como exempla classica de estructuras musicales autónomas y
se pudo captar su sentido. La idea de la música absoluta va sur-
giendo -aunque resulte paradójico- de obras que sólo después
de una reinterpretación, son colocadas en una categoría cuyo
sentido más profundo se revela al siglo XIX.)
Una historiografía de la música que permaneciera, a
conciencia, a la zaga de las comprobaciones del siglo xx en
materia de teoría del arte, para no hacer peligrar la forma del
relato, sería una historiografía con mala conciencia, que repri-
miría sus escrúpulos, pero que no lograría suprimidos. No
basta con yuxtaponer las notas analíticas sobre obras de arte,
como si se tratara de las teselas de un mosaico, para lograr una
imagen del pasado que merezca el nombre de historiografía.
Igualmente inadecuada es una exposición sobre historia de la
cultura, de las ideas o de la sociedad, que vincule los hechos y
39
los reúna en una narración coherente, aunque al alto precio de
reducir las obras a su valor documental.
La idea de que debería ser posible conciliar la historicidad
y el carácter artístico de las obras musicales sin sacrificar ni la
exposición histórica ni el concepto de arte, es decir, la idea de
reconciliar la estética de la autonomí4 y la conciencia histórica,
sólo puede concretarse mediante una interpretación que permi-
ta ver la obra aislada dentro del contexto de la historia y que, a
su vez, permita comprender la historia a través de la obra
aislada. (El concepto de arte empático ha sido cuestionado, pero
aún no seriamente afectado por los intentos de las últimas
décadas que procuran elevar el nivel de la concepción documen-
tal y convertir el enfoque externo, ligado a la historia de la
cultura, en un enfoque estético interno, buscando una forma de
acceso a través de la percepción musical directa.) Sólo en la
medida en que el historiador alcance a comprender la esencia
histórica de las obras a través de su composición interna, la
historiografía, a la que así se llegue, será también estéticamen-
te sustancial, en lugar de seguir siendo una configuración ajena
al arte, impuesta a las obras desde fuera.
La teoría literaria del formalismo ruso parecería represen-
tar un paradigma de conciliación exitosa, porque el criterio
estético del cual parte -lo nuevo y llamativo de los medios
artísticos- representa, al mismo tiempo, un elemento histori-
zante que permite la construcción de series históricas sin
lagunas. Por supuesto, se puede dudar de que el concepto de
innovación -entendido como lo opuesto a la percepción rutina-
ria y superficial de estereotipos- baste para hacer justicia a la
realidad estética y a la realidad histórica. Pero, por muy seria-
mente que se deba aceptar esa objeción, no podemos negar el
hecho de que el formalismo ha acertado objetivamente, por lo
menos, con una verdad parcial a la cual no debería renunciarse,
y que es metodológicamente ejemplar como combinación de un
enfoque estético y un enfoque historiográfico.
En la Teoría estética (1970), de Theodor W. Adorno, leemos
lo siguiente: "El arte es histórico sólo por las obras individuales,
autónomas, y no por la relación que éstas guardan entre sí ni por
la influencia que se supone ejercen las unas sobre las otras"
(263). Pero si confrontamos el postulado historiográfico conte-
40
nido en esa frase con la práctica de la filosofía de la historia del
propio Adorno (con el hecho de que en Filosofía de la nueva
música, la tesis del movimiento histórico del material musical
se ilustra más con construcciones de categorías abstractas como
"acorde", "disonancia" y "contrapunto", que con análisis de
obras), la contradicción es evidente y no puede hacerse desapa-
recer con la afirmación de que los análisis se dan por sentados.
Pero no se trata de un error fortuito o de una falla del autor, sino
de una dificultad de principio que parece casi insalvable. Es el
problema de ponerse de acuerdo acerca de la medida de abstrac-
ción admisible. Una medida que, por una parte, permita una
historiografía que no se asfixie en el detalle, pero que, por otra,
no se aleje tanto de las obras individuales como para que se
pierda la noción del paso de la reflexión histórica a través de lo
especial e irrepetible y de la permanencia en la individualidad,
y que del intento de escribir una historia de la composición no
quede otra cosa que una historia de la técnica musical.
La construcción dialéctica esbozada por Adorno en su
Filosofía de la nueva música (1958, 53-55) para mostrar el
origen de la técnica dodecafónica en la historia de la composi-
ción, es un ejemplo del desconcierto al que se llega por la
excesiva abstracción. "La música de la tradición debía manejar-
se con un limitadísimo número de combinaciones tonales, sobre
todo en su sentido vertical. Debía conformarse con encontrar
siempre lo específico a través de constelaciones de lo general
que, paradójicamente, se presentan comoidénticas a lo único ...
En contraste con ello, los acordes se adaptan hoy con perfección
a las exigencias de su aplicación concreta. No hay convenus que
prohíba al compositor el sonido que necesita aquí y solamente
aquí ... Junto con la liberación del material surge la posibilidad
de dominarlo técnicamente." El "dominio técnico" al cual se
refiere Adorno consiste, por lo visto, en la perfecta adaptación
de los acordes a los contextos funcionales de las obras individua-
les. Pero -después de la "emancipación de la disonancia", por
la cual, junto con la supresión de la resolución obligatoria, se
suprimieron también las tendencias al progreso- sería preciso
demostrar en cada obra que los acordes aún constituyen una
conexión y no se yuxtaponen sin relación alguna. Y sería preciso
demostrarlo en cada obra, porque ya no se da por sentado en
ninguna. La supresión de los convenus de los cuales habla
41
Adorno, prohíbe las afirmaciones generales sobre la funciona-
lidad de los acordes, es decir, las afirmaciones sobre si todavía
cumplen una función como elementos que brindan coherencia.
"Las diversas dimensiones de la música ton al occidental-me-
lodía, armonía, contrapunto, forma e i,nstrumentación- se han
desarrollado históricamente de modo Independiente, sin plan y,
en ese aspecto, en forma 'natural'. Aun en los casos en los que
una se convertía en función de la otra, como por ejemplo la
melodía respecto de la armonía durante el período romántico,
una no surgió de la otra, sólo se adaptaron entre sí." Dejando de
lado el hecho de que la falta de un plan que suprimiera el
carácter "natural" de la música sería una mala utopía, el
argumento adolece de una acentuación arbitraria. Precisamen-
te la disonancia, cuya emancipación desencadenó el proceso que
llevaría a la técnica dodecafónica, estaba siempre determinada,
en la música culta de la tradición, tanto desde el punto de vista
armónico como melódico (por la necesidad de preparación y
resolución) y desde el punto de vista métrico (por la dependen-
cia del tratamiento de la disonancia respecto de su ubicación en
el compás). En cuanto a la definición de la relación entre
melodía y armonía, en el siglo XIX, como adaptación exterior o
como posibilidad dialéctica, queda librada a la decisión
terminológica, para cuya fundamentación faltan, por ahora, los
criterios. "La ceguera con la que se desarrollaron las fuerzas
productivas musicales, sobre todo a partir de Beethoven, tuvo
como resultado desequilibrios. Cada vez que un sector aislado
del material quedaba ligado al desarrollo histórico, había otros
aspectos materiales que permanecían rezagados y que castiga-
ban la mentira en la unidad de la obra ... Pero esos desequili-
brios no se limitan a detalles técnicos. Se convierten en fuerzas
históricas de la totalidad. Pues cuanto más se desarrollan los
aspectos individuales del material-y mientras más se funden
unos con otros, como el sonido instrumental y la armonía en el
Romanticismo- tanto más clara se va planteando la idea de
una reorganización del material musical, que evite esos dese-
quilibrios ... En su música (la de Schonberg) no sólo están
desarrolladas todas las dimensiones, sino que todas son pro-
ducidas de manera tal que convergen." El postulado de Schon-
berg, de que los distintos campos del material musical deben
experimentar un desarrollo parejo si se quiere evitar divergen-
42
cias, se convierte, dentro de la argumentación de Adorno, en
una "fuerza histórica": la reinterpretación de normas estéticas
como tendencias históricas, que fundamentan la construcción
de una prehistoria de la técnica dodecafónica, constituye una
re interpretación de uno de los fundamentos de la filosofía de la
historia. Pero lo dudoso no es sólo el cambio de postulados
abstractos y de tendencias reales, sino la simple premisa de la
cual parte Adorno. Desde el punto de vista analítico, es difícil
aceptar la afirmación de que la evolución desigual de los
diferentes campos de material provoca debilidades estéticas y
en materia de técnica de la composición. Parece un decreto de
la filosofía de la historia y no el resultado de la delicada
interpretación de la obra aislada. Por añadidura, no queda claro
lo que implica la tesis del "atraso" del aspecto rítmico en Wagner
o Brahms. Así como sería, a todas luces, inadecuado medir la
organización rítmica de Tristán -por ejemplo, comparándola
con la de La consagración de la primauera-, así de inútil sería
el intento de demostrar un desequilibrio en la armonía de
Tristán. Por otra parte, difícilmente pueda hablarse de "igual
desarrollo en todas las dimensiones" en las obras dodecafónicas
de Schonberg. Es indiscutible que la vertical "está a la zaga" de
la horizontal. De modo que la argumentación de Adorno está
mal abstraída. La premisa estética de la cual parte, el resultado
histórico al cual apunta y el camino filosófico-histórico que
sigue, son igualmente discutibles.
El intento de mediar entre estética e historia, sin captacio-
nes metodológicas, y de determinar un grado de abstracción
que, por una parte, baste para posibilitar una historiografía
comprensible; pero que, por otra parte, no conduzca a que las
obras sean utilizadas como mera ilustración de una historia de
las ideas o de la técnica, infligiendo un torpe daño a su forma de
existencia estética ... en otras palabras: el intento de encontrar
una fluida transición entre lo que es historia en la obra, que se
diluye en su carácter artístico, y la vida de la obra en la historia,
se expone a la objeción de ser inútil por principio. La antítesis
consiste en una teoría que afirma la existencia de dos lenguajes,
la afirmación de que la estética y la historia deben considerarse
como lenguajes que describen el mismo objeto -las obras
musicales-, pero que no pueden traducirse entre sí. Los aspec-
tos de la cosa expresados en las terminologías son complemen-
43
tarios, pero no pueden manifestarse simultáneamente: quien
se ubique en el punto de vista estético, deberá abandonar el
histórico y viceversa.
Pero, por seductora que sea, esta tesis descuida el hecho de
que, sin contradicción interna, se pueden aceptar descubri- 3
mientos históricos en la percepción e~tética de obras musicales.
O bien que, a la inversa, las comprobaciones estéticas pueden
ser punto de partida de investigaciones históricas. (La historia ¿Qué es un hecho en historia de
de la sinfonía en el siglo XIX carecería de orientación sin el apoyo la música?
de una interpretación "inmanente" de la Heroica.) El hecho de
que se afecte la existencia estética al analizar las obras de arte
como documentos de historia de las ideas, historia social o
historia de la técnica, no quiere decir, por cierto, que sea Un hecho en la historia de la música parecería ser algo
necesario dejar de lado los resultados de esas investigaciones claro e indiscutible. Jamás se puso en duda que las obras
históricas, cuando se trata de interpretar el carácter artístico de musicales y sus ejecuciones, la vida de los compositores que les
las obras. El enfoque estético y el enfoque documental están dieron origen y la estructura de las instituciones a las cuales
motivados por intereses opuestos, pero no se basan en grupos de estaban destinadas, al igual que las ideas de una época y las
hechos diferentes, que se excluyen entre sí. El tipo de hechos clases sociales que apoyaban los géneros musicales, figuraran
que intervienen en una interpretación histórica o en una entre los hechos que integran un pasaje de historia de la música.
interpretación "inmanente" no se conoce a priori y sólo se puede A los historiadores de la música no los intranquiliza seriamente
establecer según el caso. Quien considere imprescindible la saber que el ámbito de los hechos que configuran esa historia
interpretación "inmanente", en pro del carácter artístico, no se sea prácticamente ilimitado. Por supuesto, la circunstancia de
cierra a priori a los documentos "externos"; se limita a insistir que un asunto cualquiera constituya o no un hecho de trascen"
en que los hechos "que pertenecen al asunto" dependen de una dencia dentro del contexto histórico-musical expuesto, depende
instancia: la relación funcional "interna" de la obra. En lo que
del enfoque adoptado. Pero la seguridad de que las obras, los
respecta a la diferencia entre enfoque estético interno y enfoque compositores, las instituciones e ideas pertenecen al núcleo
documental externo, se trata de decisiones acerca de la orienta- central de los hechos que configuran la historia de la música
ción de intereses y de principios de selección, no de tipos de representa un sostén, por abiertos que sean los límites.
hechos o de caminos por los cuales pueden lograrse. Pero el más leve intento de tomar conciencia de la forma en
que se comportan entre sí los hechos musicales y los de la
historia de la música, y en qué sentido un hecho musical puede
ser histórico, nos haría perder rápidamente el camino. Y las
dificultades en las que uno se ve envuelto no son el producto de
una innecesaria especulación, sin importancia para el historia-
dor. La vivencia estética actual de una obra creada hace un siglo
y medio no es, evidentemente, lo mismo que la captación de un
hecho de la historia de la música, por más que la conciencia de
la distancia temporal intervenga en las percepciones estéticas.
¿Qué significa, pues, asegurar que "la obra" representa un hecho
de la historia musical? ¿En dónde se encuentra el carácter
44 45
histórico? ¿En la intención del compositor, que el historiador
procura reconstruir? ¿En la estructura musical que éste analiza
de acuerdo con criterios respecto a la forma y al género? ¿O en
la conciencia del público de la época en que surgió la obra, para
el cual ésta constituía un "acontecimiento" (una conciencia
inaccesible en su individualidad peto que, no obstante, puede
determinarse por ciertos rasgos generales, característicos de
una época, una generación y una clase social)?
Es necesario distinguir entre los documentos y datos de los
que dispone el historiador y los hechos que reconstruye a partir
de esos datos. Esa es una de las reglas básicas de la ciencia
histórica: el acontecimiento, y no sus fuentes, representa un
hecho histórico (es decir, un fragmento de un relato histórico). El
carácter elemental de la regla no impide, sin embargo, que a
veces los historiadores lo desobedezcan ola pierdan de vista. Así,
por ejemplo, la "biografía documental", que sugiere a los lectores
una proximidad a la realidad histórica, que el historiador nunca
alcanzará en su relato, es un género muy dudoso de acuerdo con
los criterios del método histórico. Sin duda alguna, el colorido
local, propio de los documentos, es tentador. Pero un documento
no afirma, tomado al pie de la letra: "esto fue realmente así";
refleja lo que su autor pensó acerca del suceso. Y para leer un
documento como debe ser leído, se necesita de algunas precau-
ciones, que se han convertido en la segunda naturaleza del
historiador y que elleetor corriente de una "biografía documen-
tal" rara vez adopta. (Ni siquiera puede excluirse que la "biogra-
fía documental" asuma, en la conciencia de sus lectores, la
función del desteñido género de la novela histórica.)
Para una lectura seria de documentos es preciso confron-
tar permanentemente los conocimientos sobre las personas,
cosas y sucesos en cuestión, con los conocimientos acerca del
propio autor: acerca de su credibilidad y sus tendencias, acerca
del objetivo que debía cumplir el documento y acerca de la
tradición formal de la cual depende. Lo que Charles Burney
informa sobre Carl Philipp Emanuel Bach es una fuente sobre
Bach; pero también una fuente sobre Burney. Cuanto mayor
sea la exactitud con la cual se entiende el texto en un sentido,
tanto más confiable será la interpretación en el otro sentido.
Aun cuando uno se interese exclusivamente por el objeto de un
documento, no está de más ocuparse del autor; no preguntarse
qué ha visto o qué ha oído y si tenía motivos para no decir la
46
verdad, sino enterarse -al mismo tiempo- de quién era y en
qué supuestos se basaban sus ideas y sentimientos.
Pero la distinción entre dato y hecho, que se puede demos-
trar sin dificultades en los documentos, parece no ser tan fácil
en el caso del objeto central de la historia de la música: las obras.
"¿Ypara qué queremos este tipo de crítica en la historia de una
literatura, de un arte, cuando los hechos objetivos buscados
están, concretamente, ante nuestros ojos?", se preguntaba
J ohann Gusta v Droysen en una conferencia sobre investigación
histórica (1857, recopilada por RudolfHübner, 1937,96). Pero
habría que preguntarse: ¿en qué forma constituyen las obras
musicales "los hechos objetivos buscados", de los cuales se
compone la historia de la música? ¿Como estructuras musica-
les, tal cual se presentan ante la conciencia estética del histo-
riador, es decir, aceptando la influencia de elementos subjeti-
vos? ¿Como fuentes, tal cual se brindan directamente, o como
"auténticos textos" escudriñados por la crítica de fuentes? ¿O
como intención del compositor, que debe reconstruirse sobre la
base del texto, junto con otros documentos? El concepto de obra,
en apariencia la sustancia más firme de la historia de la música,
se diluye en la fuente, el texto auténtico, la intención del
compositor y la idea del historiador acerca de la significación
musical del sus trato acústico señalado o prescripto por el texto.
La diferencia entre obras musicales y procesos políticos
-entre crear y actuar,poiesis ypraxis- hacia la cual apuntaba,
evidentemente, Droysen, no debe ocultarse ni disminuirse. La
posibilidad de la presencia estética, de la realización repetida,
establece una profunda diferencia de principio entre la obra
musical y el suceso político, que pertenece irremisiblemente al
pasado y sólo alcanza al presente por informes orestos. Por otra
parte, no se puede negar que una obra musical, en su actualiza-
ción estética, no pueda concebirse comohecho histórico (a pesar
de la conciencia histórica que tiñe la percepción estética). Y si se
procura aclarar el estatuto lógico de una tradición musical
captada con sentido histórico, involuntariamente se tiende a
suponer que las fuentes de las obras musicales son "restos",
comolos acuerdos, las cartas o las ruinas de edificios. Se llega a
la conclusión de que constituyen relictos, que no representan,
como tales, los hechos históricos buscados y que son simples
circunstancias a partir de las cuales debemos comenzar a
investigar los verdaderos hechos históricos.
47
 -~.
El historiador debe oponerse a la arraigada costumbre de
pensar en algo concreto ante la palabra "hecho". Y debe oponer-
se porque un hecho histórico no es, en realidad, más que una
hipótesis. Los informes y relictos de los que parte un historiador
constituyen los datos -llegados al pl'esente- que él procura
aclarar mediante algún supuesto ~obre sucesos del pasado. Y
los hechos históricos que busca son los sucesos imaginados y no
los materiales existentes.
No puede negarse que la distinción entre datos y hechos
está relativamente escalonada. Pero en una teoría de la histo-
ria como ciencia no hay necesidad de analizar la relación entre
los datos de la sensibilidad y la percepción determinada por
categorías. Los problemas del especialista en teoría del conoci-
miento no son los del historiador. Pero aun dentro de la historia
-incluso de la historia de la música- se pueden distinguir
datos de hechos en diversos grados. La fuente individual es un
dato para el hecho a investigar, que es el "texto auténtico". El
texto auténtico, a su vez, es un dato para el hecho "obra", en el
sentido de una relación funcional de significados musicales. La
obra, por su parte, es un dato para el hecho "compositor", de
cuya originalidad -entendida como combinación de novedad y
nacimiento ab origine, del interior de la individualidad irrepe-
tible- depende el cárácter histórico de la obra, en una investi-
gación enfocada como concatenación de innovaciones. De modo
que una interpretación histórica es casi siempre una interpre-
tación de interpretaciones.
Pero la afirmación de que, en esencia, los hechos históricos
son hipótesis, debe aclararse para no conducir a malentendidos,
a través de equivocaciones ocultas. Por un lado, señala algo
trivial: el que la historia, comofragmento del pasado, se sustrae
a la percepción directa. Los documentos que el historiador
puede tener en sus manos no representan el suceso del pasado
en sí mismo; son sólo el reflejo o relicto de ese suceso. Por otro
lado, la definición de hecho comohipótesis -tan chocante en el
lenguaje corriente- significa que los hechos buscados por el
historiador consisten más en los motivos, ideas y tendencias de
las cuales han surgido, que en los sucesos visibles o audibles.
"Los restos, como las fuentes, son para nosotros material
histórico porque nos proporcionan conocimientos de sucesos de
tiempos pasados, es decir de actos de la voluntad que, en un
48
momento, tuvieron lugar y efecto en su presente y así produje-
ron lo que nosotros queremos recrear en forma de historia"
(Droysen, 98).
De acuerdo con esto, el objeto central de la investigación
histórica es la acción comprensible o explicable del hombre en
el pasado. (Más adelante, en otros contextos, se aclarará la
diferencia entre interpretaciones intencionales y coordinacio-
nes causales o funcionales.) Por profunda que sea la diferencia
entre la acción político-social y la producción de obras, es poco
lo que varía la estructura fundamental del conocimiento histó-
rico, en esa búsqueda de los motivos conscientes oinconscientes
que se encuentran en el fondo de los procesos documentados o
de los textos transmitidos. El historiador ha llegado al conven-
cimiento de que esos motivos revisten un carácter real y ese
convencimiento se basa en experiencias consigo mismo y con
otros seres humanos. (Por necesarias que sean, hasta el mo-
mento apenas si se han esbozado intentos de una psicología o
antropología históricas.)
La idea de que los hechos históricos siempre se apoyan en
interpretaciones no debería sorprendernos. Los "hechos descar-
nados" de los que suelen hablar los historiadores cuando se
sienten oprimidos o fatigados por los problemas de la herme-
néutica, en realidad no existen. No se puede emitir juicios
existenciales sobre hechos sin calificados, al mismo tiempo,
por el lenguaje en el cual se habla. Por ejemplo, una afirmación
aparentemente simple, como la de que la Misa Solemne de
Beethoven se estrenó en San Petersburgo el18 de abril de 1824,
se apoya en una serie de conceptos que, de ninguna manera,
expresan un factum brutum, sino que provienen de sistemas
calendarios, litúrgicos, políticos ("San Petersburgo") y estéti-
cos ("estreno"), fuera de los cuales resultarían incomprensibles.
La incorporación de interpretaciones de segundo o tercer grado
-por ejemplo el recurrir de las fuentes a textos, de los textos a
obras y de las obras a las intenciones subyacentes- puede
acentuar la sensación de inseguridad, que siempre incomoda al
historiador, pero no altera el carácter -fundamental e in evita -
blemente- hipotético de los hechos históricos. A partir de eso,
los "verdaderos" hechos históricos buscados por el historiador
en lajerarquía de datos y hechos dependen de los "intereses del
conocimiento". Suponiendo que la acción humana comprensible
49
 en el pasado constituya el objeto central de la investigación
histórica, el interés principal de la historia de la música reside
en la poética subyacente en la obra de un compositor.
La dificultad de principio surge cuando un historiador
adopta una teoría del arte que deja decladola persona del autor
y considera la estructura de las obra~ como objeto de una ciencia
del arte que merece tal designación. Un estructuralismo así
entendido es ajeno a la historia, al tratar de no ser ajeno al arte.
y de acuerdo con los criterios estructuralistas, la historiografía
de la música aparece como una empresa imposible. Dicha
empresa se vería enfrentada a un dilema: o bien no puede
alcanzar la forma de historiografía, por tratarse de un paquete
de análisis estructurales de obras aisladas, o bien no puede ser
el objeto de una musicología entendida como ciencia del arte,
por tratarse del relato de situaciones y circunstancias "exter-
nas". Para los estructuralistas rigurosos carece de importancia
lo que el historiador reconstruye comohecho: el mundo de ideas
de un compositor como mundo de ideas de un pasado. El
estructuralista riguroso pasa por alto tanto las intenciones del
autor, como el carácter pretérito de las obras de arte. Pero
mientras predomine una teoría del arte que vincule el carácter
artístico de la música a categorías ligadas con el compositor
como persona actuante -categorías como las de originalidad y
contenido expresivo-, la historiografía se atendrá a la máxima
de que la acción humana en el pasado es el principal objeto de
la investigación histórica, sin que por eso se la pueda acusar de
ajena al arte.
Pero la acentuación del compositor como responsable y
como sujeto de la historia de la música se basa en premisas
estéticas que, a su vez, están sometidas a la historia y, por lo
tanto, son variables y no pueden ser aplicadas sin dificultad a
épocas anteriores o posteriores a la era clásico-romántica, en la
que se las consideraba algo lógico y natural. No consta y, más
bien, puede considerarse improbable, que el intento de hacer
justicia El la historia de la música del siglo xv -como presente
que ha quedado atrás y no como pasado actual, retornado por la
praxis musical- se pueda concretar, primordialmente, par-
tiendo de la individualidad del compositor. No se trata de que
la diferenciación de "estilos personales" sea inútil o superflua.
Pero una historiografía de la música que se oriente según el
postulado de la originalidad para escoger los hechos musicales
50
esenciales y "dignos de la historia", entre la inabarcable canti-
dad de hechos musicales transmitidos, sería sin duda -aunque
inconscientemente- anacrónica.
De acuerdo con esto, parecería que los métodos de la his-
toria musical se apoyan en premisas de la teoría del arte, que a
su vez son variables desde el punto de vista histórico, de modo
que una exposición del quattrocento opera con otro tipo de
hechos -no sólo con otros hechos de la misma naturaleza- que
una descripción del siglo XIX. Los hechos de la historia de la
música -por lo menos los centrales (el ámbito de lo que se puede
incluir en una historia de la música es, en principio, ilimitado,
comoya se mencionó)- deben cumplir, como hechos históricos,
la función de constituir una narración histórica o una descrip-
ción estructural, por un lado. Por otro lado, en su calidad de
situaciones musicales, dependen del concepto de música im-
perante en una época, en una región y en una clase social;
dependen, pues, de lo que se ha entendido como música. La
historia de la música no ha sido en todos los tiempos, primordial-
mente, historia de las obras y de los compositores (salvo que nos
escudemos en la tesis de que, en las épocas en que no era historia
de las obras, no era historia en su sentido más lato).
La historia de la recepción, en la cual algunos historiado-
res ven un concepto opuesto al de la historia de los compositores
y las obras, debería ser sometida a una "historización" y limita-
ción análoga, que convierte un bosquejo de intención universal
en un bosquej oparticular. La historia de la recepción -si es que
pretende presentarse como una disciplina central y no simple-
mente periférica- se basa en la premisa estética de que la obra
musical, no como texto que puede ser objeto de un análisis
estructural o referido a un compositor, sino más bien como
relación de funciones entre texto, interpretación y recepción,
representa el "verdadero" hecho musical y de la historia de la
música. Es evidente que si esa premisa se impusiera como
máxima de la historiografía musical, transformaría a fondo sus
objetivos y métodos.
Si la música no se concibe, en primer lugar, como obra de
un compositor, sino como suceso, como "proceso de comunica-
ción", en la filología musical y en la técnica de edición, el acento
ya no recaería exclusivamente sobre el texto auténtico (autori-
zado por la intención del compositor); las versiones no auténti-
cas, en tanto documento de las formas de recepción, se conver-
51
 ~
tirían en testimonios con una igualdad de derechos casi total,
sobre todo si se hubieran difundido mucho. Por otra parte, se
modificaría el armazón cronológico de la historia de la música,
ya que los datos de la composición pasarían a un segundo plano
respecto de los datos del efecto (quE),dicho sea de paso, siempre
son vagos). Lo característico del per\odo en torno a1900 no sería
tanto la aparición de las sinfonías de Mahler, como la culmina-
ción de la fama de las obras wagnerianas. La "historia de
sucesos" que así se intenta y que se interesa por los procesos
reales en lugar de hacerlo por textos abstractos, cae, sin propo-
nérselo, en una "historia de las estructuras", puesto que la
auténtica recepción por parte de individuos o grupos pocas
veces está documentada, de modo que a los historiadores de la
recepción no les quedaría otra opción que describir las relacio-
nes generales de función entre modelos de composición, estereo-
tipos de percepción, ideas estéticas, normas éticas e institucio-
nes y papeles sociales. La premisa estética de la historia de la
recepción, la tesis sobre lo que es la música "en realidad", tiene
poca cabida en la historiografía.
Por eso, la apariencia de aproximación a la realidad, que
confiere atractivo al enfoque de la historia de la recepción, es
parcialmente ilusoria. Los procesos musicales, a diferencia de
los auténticos textos, son difícilmente reconstruibles. Y la
insistencia en que la verdadera música no es la "letra muerta"
sino el "proceso de comunicación", tambalea ante la decepcio-
nante experiencia de que las informaciones estereotipadas a las
que debe recurrir el historiador de la recepción, por falta de
documentos, difícilmente pueden enfrentarse con la precisión
de un análisis de la estructura musical. Además, la parte que
desempeña la recepción, en el complejo concebido por una
cultura como música, no tiene la misma medida ni peso en todos
los tiempos y en todos los géneros musicales. Así como una
canción entonada en tertulias del siglo XVI dependía muy poco
de la intención del compositor, es indudable que el público de un
concierto sinfónico en el siglo XIX se sometía incondicionalmente
a la autoridad beethoveniana, al punto de que el oyente "típico
ideal" buscado por la historia de la recepción puede identificar-
se con la intención del compositor que está por detrás del texto:
las excepciones se consideraban comoincapacidad o insuficien-
cia de la percepción.
De acuerdo con esto, si, por una parte, un hecho de la
52
historia de la música es determinado -en tanto realidad
. musical- por las ideas variables con respecto a lo que es la
música; por otra, para constituir un hecho musical, debe apare-
cer como parte de un contexto, de un relato histórico o de una
descripción estructural histórica. Los sucesos pasados, res
gestae, sólo se vuelven hechos históricos, en el sentido estricto
de la palabra, en una historia rerum gestarum. "Loocurrido sólo
es comprendido y unificado por su captación como proceso
coherente, como un complejo de causa y efecto, de finalidad y
ejecución, en resumen, como 'un hecho', y estos detalles pueden
ser captados de manera diferente por otros, pueden ser combi-
nados, por otros, con diferentes causas y efectos o finalidades"
(Droysen, 133-134). Los hechos se convierten en hechos histó-
ricos por la continuidad que los concatena. ''Y así nadie pensó,
antes de Aristóteles, en que la poesía dramática tenía una
historia; hasta mediados de nuestro siglo, a nadie se le había
ocurrido hablar de una historia de la música" (138). Dejando de
lado el hecho de que la época de los comienzos de la conciencia
sobre la historia de la música, fijada por Droysen, es insostenible
si se tienen en cuenta los trabajos históricos de Burney, Hawkins
y Forkel, lo esencial es la idea -que nos recuerda a Hegel- de
que una sucesión de acontecimientos tiene que estar penetrada
por la conciencia histórica para constituir historia.
La historia no es el pasado como tal, sino aquello que el
conocimiento histórico ha abarcado de él: lo que pesca la red del
historiador. Los objetos comprendidos por las exigencias del
conocimiento están acuñados por el carácter selectivo, perspec-
tivista y categorizante de dichas exigencias. Las verdaderas
cadenas causales entre acontecimientos del pasado son
irreconstruibles. Las vinculaciones de hechos que proponen los
historiadores -el contexto dentro del cual los datos, los elemen-
tos proporcionados por las fuentes se convierten en hechos
históricos- son, en principo, construcciones.
El que los armazones construidos por los historiadores
suelan ser relatos históricos en potencia no altera su importan-
cia constructiva; es un recurso que los torna más eficaces. Si, por
ejemplo, en una historia de la música del siglo XIX se menciona,
sin comentarios, que los decorados de Undine de E. T. A.
Hoffmann sucumbieron en el incendio de la antigua Schau-
spielhaus de Berlín, en 1817, y que cuatro años después, Der
Freischütz de Weber figuraba entre las funciones inaugurales
53
del nuevo teatro, se estará sugiriendo una relación dentro de la
historia de la música, pues la destrucción y la reconstrucción del
teatro representan un símbolo. Undine, cuya historia del efecto
resultó arruinada por la catástrofe, se considera en la evolución
de la ópera romántica alemana COIRD "etapa previa" de Der
Freischütz, comoun tanteo, cuya st1stancia estético-histórica se
ha "guardado" en la obra posterior, más acabada. Desde la
perspectiva del concepto de género "ópera romántica" -cuyo
contenido de realidad no está, ni mucho menos, determinado-
la correspondencia externa de los sucesos puede relatarse como
historia del arte, porque representa la alegoría de una corres-
pondencia interna.
Sin relaciones apoyadas en una construcción, la descrip-
ción de un fragmento del pasado no sería más que un "caos de
'juicios de existencia' sobre innumerables percepciones indivi-
duales" comodice Max Weber (GesammelteAufstitze zur Wissen-
schaftslehre, 1958, 177) y, por añadidura, se puede dudar de la
posibilidad dejuicios de existencia no calificados. Quien intente
captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas
de comprensión -que la exploran, pero también la distorsio-
nan- deja de ser historiador para convertirse en místico.
El término "construcción" expresa en forma drástica que la
vinculación de acontecimientos del pasado, según la imagina el
historiador, nunca alcanza el verdadero encadenamiento cau-
sal. No quiere decir, sin embargo, que el historiador pueda
proceder arbitrariamente, con la fantasía de un novelista (aun-
que, en ocasiones, ciertas construcciones muy divergentes y, sin
embargo, basadas en fuentes, lo puedan inducir al escepticismo
y piense que los hechos históricos no hacen más que confirmar
hipótesis contradictorias y mutuamente excluyentes). Para que
la proximidad a la novela no llegue a prestarse a confu3ión, la
investigación histórica debe apoyarse en datos de las fuentes.
No deja de inquietar el que la cantidad de datos y de posibles
esbozos de relaciones históricas sea infinita. Porque una cons-
trucción es necesariamente selectiva, aunque los datos lajusti-
fiquen en medida suficiente (el consenso de los historiadores es
lo que decide cuál es la medida suficiente). Por añadidura, se
basa en conceptos que, en gran parte, no están contenidos en la
historia, en la conciencia de quien actúa históricamente, sino
que son aportados por el historiador. Si bien es cierto que lo que
se muestra al historiador honesto son realidades y no productos
54
de la imaginación, se trata de realidades cuya selección depen-
de de un "interés de conocimiento" histórico. Y sólo un sistema
conceptual-del que debe hacerse responsable el historiador-
convierte las simples realidades de las fuentes en hechos
históricos.
Si la estructura de la historia depende del lenguaje en el
cual los historiadores la hacen consciente, eso no nos debe hacer
caer en un craso escepticismo que nos haga ver los descubri-
mientos de los historiadores comoinvenciones. En tanto ciencia
empírica, la investigación histórica se basa siempre en datos,
aunque categorizados. También las estructuras y concatenacio-
nes están prefiguradas en la realidad que enfrenta al historia-
dor desde las fuentes; pero sólo pueden darse a conocer a través
de sistemas conceptuales que el historiador crea. El hecho de
que aparezcan enfocadas desde una determinada perspectiva
es la condición necesaria para que se hagan visibles. El historia-
dor no puede eludir nunca esa condición. De lo contrario, ante
la imposibilidad de salir de sí mismo, caería en la sospecha de
estar moviéndose en un laberinto de ficciones. Una investiga-
ción histórica consciente de sí misma se mantiene en precario
equilibrio entre dos falsos extremos: el de un ingenuo objetivismo
y el de un destructivo escepticismo radical.
Podemos considerar que, si los sucesos del pasado sólo se
convierten en verdaderos hechos históricos a través de los
relatos o de las descripciones de estructuras en los cuales se
ensamblan, es porque el material de la investigación histórica
queda definido por la forma. Yla forma es la exposición externa,
la técnica narrativa, que no puede confundirse con otras sin
cambiar, al mismo tiempo, la coloración de los hechos. Por
ejemplo, si un capítulo de historia de la música se inicia con la
frase "El 19/10/1814 Franz Schubert compuso ellied titulado
Margarita ante la rueca", no se trata sólo de una información
cuyo contenido objetivo se agota en lo que está comunicando
directamente. La ubicación exterior de esa frase, en apariencia
simplemente descriptiva -aunque, en realidad, se apoye en un
sistema de interpretación-, más bien está señalando algo
acerca del origen dellied romántico. No es concebible que sea
desplazada de su posición por un informe sobre la composición
de un lied de Weber o de Spohr. y si llegara a ocurrir que una
frase como "Carl Czerny nació el 20/2/1791" encabezara una
historia de la música del siglo XIX, no se trataría de la comuni-
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cación de un hecho sino de un rodeo dentro de una argumenta-
ciónque, más adelante, justificaría el absurdo de esa acentuación.
El que los hechos históricos dependan de la interpretación,
el que una realidad comunicada por un historiador siempre
implique una teoría, no debe hacernós perder de vista las
diferencias de grado entre hechos c~ncretos y hechos menos
concretos. En esencia, el hecho estrictamente real no existe. No
existe ni en la investigación histórica ni en las ciencias natura-
les, que torturan a la epistemología con la problemática de los
enunciados básicos o protocolares. Pero eso no quiere decir que,
al enfrentarnos con sistemas de interpretación histórica en
pugna, debamos resignarnos y nos sintamos obligados a renun-
ciar a unjuicio, por considerarnos presos en el círculo vicioso por
el cual los hechos históricos que servirían de patrón para medir
las interpretaciones opuestas, a su vez se convierten en hecho
histórico a través de una interpretación y, exclusivamente,
merced a ella. Sin duda alguna, los retratos históricos -en
extremo diferentes- de Spontini, Spohr o Mendelssohn son
irreconciliables en algunos aspectos. Y la esperanza de que se
basen en perspectivas que, "en última instancia", se comple-
mentan tiene pocofundamento. Porque en vista de la tremenda
confusión entre sujeto y objeto, característica de las exposicio-
nes históricas de alto rango, es más probable que las concepcio-
nes divergentes se entre crucen y se excluyan mutuamente. Con
todo, subsiste un mínimo de sustancia común, pues aparte de
los hechos "susceptibles de interpretación", también hay'otros
casi inmodificables. (Es inevitable añadir la limitación del
"casi" hasta en los hechos más concretos, porque, por una parte,
el contexto en el cual aparece el hecho no puede delimitarse y,
por otra, no existe una norma para establecer la medida en la
cual un hecho sólo se convierte en hecho histórico a través del
contexto.) Para un historiador que no sea un simple archivero,
los hechos relativamente invariables que constituyen el arma-
zón de la historia no son tan interesantes de por sí, como por la
función que cumplen en la admisión o en el rechazo de sistemas
de interpretación en pugna. En síntesis, los hechos históricos no
sirven más que para fundamentar las narraciones históricas y
las descripciones de estructuras o bien, desde un punto de vista
negativo, para demostrar los puntos débiles de las opiniones
emitidas por los historiadores de un período anterior.
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4
Sobre el problema del sujeto en
la historia de la música
Uno de los motivos por los cuales parece peligrar la inves-
tigación histórica, como si el "espíritu de la época" estuviera en
su contra, podría residir en un hecho banal. Se ha vuelto difícil
escribir historia sin sentirse acosado por escrúpulos respecto
del pasado. Se piensa que éste, tal cual fue realmente, no ha sido
una historia narrable. Los detractores de la historia tradicional
sospechan que los relatos en los cuales se ensamblan los sucesos
han surgido más del sentido de la forma de los historiadores que
de la estructura del material. El "esquema organizador", como
lo llamaría Arthur C. Danto, surge de la intención de proceder
en forma "narrativa" y no explicativa como en las ciencias
naturales. Y la idea de que una relación permanente o de una
concatenación sin lagunas de los sucesos -ligada involuntaria-
mente al concepto de historia como historia narrada- resulta
ser precaria no bien se medita sobre ella en lugar de darla por
sentada y, por lo tanto, sustraerla a la reflexión.
En apariencia, por lo menos, el interrogante es cuál sería
el elemento que brinda coherencia, esa coherencia que permite
que una historia sea narrable. Eso apunta a un sujeto de la
historia, cuya identidad -permanente en medio del cambio-
garantiza una continuidad sin saltos, continuidad sin la cual la
imagen de los procesos del pasado se descompondría en frag-
mentos sin relación entre sí. Evidentemente, la idea de un
sujeto de la historia -como condición para ser narrable- se
hizo plausible, hasta hace pocas décadas, gracias al modelo de
la biografía según el cual se orientó la historiografía (incluso la
historiografía musical) durante largos períodos, aun sin tomar
conciencia de ello. El más somero de los análisis de algunas
exposiciones sobre la historia de la música relativamente nue-
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