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Colección: Sobre arte

Ana Lucía Frega


Diálogos sobre arte: antropo logía y arre / Ana Lucía Frega y Cristina
ÍNDICE
Bulacio. - l a ed. - Buenos Aires: Bonum, 2008.
176p.; 22x15 cm.

ISBN 978-950-507-002-2 7 PRÓLOGO

Arre. 2. Antropología. 1. Bulacio, Cristina n. Título


CDD 701 Il CA PÍTULO 1

¿y para qué poetas?


Diseño interior y de cubierta: Natalia Siri

45 CAPíTULO 2
©Ed itorial Bonum
Av. Corrientes 6687 (CI427BPE) La obra de arte tiene sentido, no verdad
Buenos Aires - Argentina
Tel./Fax: (5411) 4554-1414 (líneas rotarivas)
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71
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El arte y su tiempo
Queda hecho el depósito que indica la Ley 11. 723
Todos los derechos reservados
115 CAPÍTU LO 4
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alqu iler, la
transmisión o la transformación de este libto, en cualquier'forma o en cualquier El arte como metáfora y conocimiento
medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros
métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por
las Leyes 11.72 3 y 25.446. 15 1 CONC LUSIONES

Impreso en Argentina
Es industria argentina BIBLl OGHAFÍA
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159 IMÁGENES
PRÓLOGO

Iniciar un camino genera ilusión, además de an-


siedad. Lo primero, porque se trata de formular es-
peranzas y propósiros. Es ejercicio de la imagina-
ción, de la capacidad creadora, de la selección de
objetivos que, siempre, significan opciones. Lo se-
gundo, porque todo este proceso se desarrolla en
medio de permanentes desafíos, dudas y de con-
sideraciones diversas que surgen del compromi-
so individual con el camino que uno ha recorrido.
Esto senti cuando EDITORIAL BONUM me invitó
a organizar y dirigir su Departamento de Arte.
¿Podda alguien, que ha dedicado su vida al ar-
te y a su enseñanza, tener sentimientos diferen-
tes de los arriba señalados?

Ilusión ... ansiedad ... Esperanzas junto a interro-


gantes concretos.

En este tipo de situaciones, nada mejor que ele-


gir estupendos "compañeros de ruta", además de
trazar caminos sensatos , posibles, factibles . Los
caminos son las distintas colecciones que hemos
soñado para este Departamento y que nuestros
lectores irán ayudando a desenvolver.
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damentadas, sinceras. La idea es alcanzar la meta de pro-


Aquí, hoy, comenzamos uno de ellos: la colección "Sobre
poner, sin reduccionismos -pero también sin sofistica-
ArteJ). Es su finalidad presentar una serie de títulos en
ciones esnobistas-, ideas, conceptos e intercambios, que
los que se aproxime, de una manera sólida, pero amiga-
muestren e iluminen esta parte del camino de reflexión,
ble, el mundo de la reflexión constante acerca de este ...
cuyo primer título de la Colección "Sobre Arte" tuvo co-
¿misterio?, el arte.
mo meta ofrecer.
Hemos elegido, para comenzarla, el formato de diálogo:
Para lograr los objetivos, consideramos indispensable ha-
las razones son objeto de intercambio entre las dos au-
cer referencias concretas a distintas obras de arte. Las ilus-
toras. Sin embargo, probablemente, no toda esta colec-
ción tendrá la misma dinámica. traciones incluidas han sido seleccionadas con sumo cui-
dado: en esta tarea, fue valiosa la colaboración de Rosalía
La primera "compañera de ruta" será CRISTINA BULACIO,
Trejo León, maestranda mexicana que vio esto como otra
doctora en Filosofía, especialista en Antropología Filo-
ocasión de crecimiento y dedicó horas a satisfacer mis so-
sófica, titular de cátedras en la Universidad Nacional de
li citudes. Entregamos este inicio del camino a los lecto-
Tucumán, Argentina. Nuestro diálogo fue grabado en
res confiando ocupar un lugar en un campo que, por cier-
la sede de la editorial, en noviembre de 20°7. U na vez
trascripto, la tarea del intercambio -que debió ser ágil tO, no es nada sencillo.

para alcanzar el ajuste conceptual- pudo hacerse por co-


ANA LUCÍA FREGA
rreo electrónico.
Es muy importante señalar que no hemos agotado nin-
-gún tema. Ni siquiera el enfoque antropológico, que es
el que interesa a Cristina. ¿Puede alguien pretender ha-
cerlo? Si algo me ha enseñando mi transitar por la pe-
dagogía y sus temas, es que sería humanamente impo-
sible, soberbio, pretender verlo todo, decirlo todo.
Sin embargo, hemos buscado ser claras, concisas, fun-
CAPÍTULO 1

"'- , n el origen de las sociedades humanas


C/)
~ aparecen el mythos y ellogos fuertemen-
~
Q) te entrelazados entre sí. Existe un de-
o licado equilibrio entre ellos, uno es lo
A
simbólico y el otro, la razón. El miro (palabra, re-
'Q)
~ laro) es la primera concepción del universo que
CT tuvieron los seres humanos. Ellogos (razón) es el
~ uso de la razón causal.
~
~ En el transcurrir histórico se distancian entre sí
A mythos y logos. Ellogos estrecha su sentido y ca-
~
'-V
naliza el saber racional que, siglos después, ha-
ce posible la ciencia. El mito, en tanto reservorio
de sentidos con fuerte impronta religiosa, se re-
fugia -en Grecia- en el teatro, que es uno de los
inicios del hacer artístico. El ser humano siem-
pre ha recurrido al arte como a una fuente inago-
table de sentidos. En tanto es un ser finito, limi-
tado y deseante, está siempre en la búsqueda de
lo que carece: la plenitud de sentidos que le ha-
gan soportable su existencia. De allí la pregunta
poética ¿y para qué poetas en tiempos de penu-
rias? Que quiere decir, ¿y para qué arte? El arte
dona los sentidos de la existencia. Sin arte, una
sociedad languidece y muere.
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ANA LUCÍA FREGA: Empezamos el diálogo con Cristina Bu- ligencias dialogantes en pos de la verdad . Más allá de las
lacio -encantadora coautora de este libro- que tiene ya múltiples interpretaciones existentes sobre la doctrina
algo interesante para decirnos en respuesta a mi prime- plátónica y la mayéutica socrática -como modo de ge-
ra pregunta: ¿Por qué un diálogo? ¿Te parece adecuado neración de conocimiento-, no es casual que el método
recurrir al diálogo para estas reflexiones que nos hemos socrático de argumentación fuese el diálogo. Sin duda,
propuesto? para los griegos, fundadores de la democracia de Occi-
dente, esta modalidad refleja también una forma de vi-
CRISTINA BULACIO: Sí, sin duda. La idea de hacer un diálo- da. El diálogo reemplaza la guerra y la violencia.
go sobre el arte, como me lo propones, parece interesante Dialogar es considerar al otro como un digno adversa-
y fructífera. Diá-logos, en el decir griego, es conducir el rio intelectual y reconocerlo como igual; al mismo tiem-
logos, la razón, entre dos. Por lo tanto, dos inteligencias po, es un camino adecuado para ingresar en la vida so-
puestas a pensar en un tema lo iluminarán con mayor in- cial de aquella Atenas clásica, pacífica y luminosa, que
tensidad . Aristóteles dijo, a fin de caracterizar al ser hu- llega hasta nosotros.
mano, que sólo los dioses o las bestias pueden vivir en so- La nueva cultura del equilibrio y la armonía -como se
ledad, el ser humano es un animal gregario, necesita de refleja en el arte- acaba de dejar atrás la violencia pri-
los otros y de lo social para sobrevivir; de allí la necesi- mitiva de la que emergen estos pueblos y de la que que-
dad de dialogar, de establecer razones con otros, pensar dan claros vestigios en la lHada o en la Odisea.
con otros. En sus obras, Platón instala el diálogo como
una metodología apropiada para el despliegue de la ra- ALF: Es un deseo, entonces, una búsqueda sistemática pa-
zón. En cualquiera de sus diálogos, se puede ver el itine- ra dejar atrás la violencia que "impone" una forma de vi-
rario del pensar en vivo. Se lo ve cuando avanza con ar- da social en gestación, y reemplazar por el intercambio
gumentaciones, cuando la duda lo paraliza, cuando-en de ideas y conceptos. Sin duda, se procura alcanzar una
búsqueda de la verdad-llega a un acuerdo entre los dos cierta armonía entre los sujetos sociales, en vez de las di-
interlocutores. Se ve con claridad el sendero de dos inte- ferencias que les hacían más diffcilla vida en común.
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¡Todo un proyecto de vida, una mirada inteligente! Es- ra posible la organización de nuestras civilizaciones y, a
tamos hoy todavía en eso, ¿no crees? menudo, les permitió evitar la guerra.

eB: Es así. La armonía que irradia de la Grecia clásica del ALF: Cristina, el que nos remitas a la etimología de la pa-
siglo IV a.e. se ha alcanzado con el esfuerzo y la madu- labra diálogo, en tanto compuesta por logos, me inte-
rez de todo un pueblo. Allí se percibe con nitidez el cre- resa sobremanera; será importante saber más acerca del
cimiento de la razón, que aleja al hombre griego de sus logos. ¿Qué es ellogos?, ¿es pensar?, ¿es discurrir? Sin
impulsos primarios -ojo por ojo y diente por diente- y embargo, antes quiero formular otra pregunta: este ca-
de la habitual violencia como forma de relacionarse en- mino, ¿nos servirá para esclarecer el tema propuesto en
tre si. En esta cultura, las hisrorias que venían de anti- este diálogo sobre arte?
guo, todavía míticas, se transforman paulatinamente y
se refugian en el teatro, y con este asunto entramos de eB: Bien, es conveniente, para orientar el tema central
lleno en el tema del arte. que nos convoca -el arte-, antes de responder acerca del
El teatro clásico fue una de las mayores manifestaciones sentido del término logos, dejar sentada una idea fuer-
del arte griego; el arte de la palabra. Las formas y el to- za que guiará nuestro itinerario en este diálogo, en este
no de los temas que abo rdan las obras desde Esquilo a logos entre dos . Esa idea tiene raigambre antropológica
Sófocles y que culminan en Eurípides, los tres grandes y, tal vez, también un lado sociológico. Pertenece a una
trágicos, marcan con claridad el lento itinerario de la poesía de Holderlinl'que, en forma de pregunta, formu-
cultura griega, que emerge de la dureza inicial hacia la la una inquietud que hacemos nuestra, al tiempo que la
justicia y la armonía ciudadana. Sólo así pudo aparecer escuchamos cuidadosamente. Dice: c· Y para qué poetas en
-con la figura de Sócrates- el prestigio de aquel diálo- tiempos de penurias?
go amistoso en la plaza pública. De ello se alimentó Si bien tomaremos un solo verso para ilustrar la idea, el
nuestra cultura occidental. De allí que el dominio del verso de esta elegía dice: En verdad viven los dioses, / pero
diálogo, la preeminencia del logos, como razón , hicie- sobre la cabeza, allá arriba en otro mundo. / Sin fin actúan
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allí y parecen no prestar atención / si nosotros vivimos con tan- se trata de un tema anterior al arte y tan complejo como
to cuidado nos tratan los celestes (. .. ) Solamente en ciertos tiem- aquél. Es una palabra griega originaria y de múltiples
pos soporta el hombre la plenitud divina. / Un sueño de ellos significados en filosofía. Logos viene del verbo legein: de-
es después de la vida. / Mientras tanto pienso a menudo / que cir, hablar, enunciar. Logos se traduce de varios modos:
mejor es dormir, que estar así sin compañeros, / que aguantar palabra, pensamiento, lenguaje, razón, cuenta, medida.
así, y qué hacer entre tanto y qué decir, / no lo sé, c'y para qué Sin embargo, logos dice también, en su origen más an-
poetas en tiempos de penurias? / Pero ellos son, me dices, como tiguo, re-unión. ¿Reunir? Nos preguntamos qué debe
los sagrados sacerdotes del dios del vino / que de tierra en tie- reunirse. Pues debe reunir lo que él mismo, en cuanto
rra peregrinaban en la noche sagrada. razón formal en la plenitud de su funcionamiento, se-
(SÉPTIMA ESTROFA D E LA ELEGíA Pan y Vino, IY, 12 3 ) . para, y al hacerlo torna posible categorizar la realidad.
Notemos que es una pregunta que apunta a todo artis- La organización del mundo sólo es posible en base a una
ta; poeta es un modo de nombrar al creador; es una pre- racionalidad probadamente eficiente en el proceso del
gunta que esconde la respuesta en ella misma; una pre- conocimiento. Como sabemos, nuestra cultura ha privi-
gunta con un dejo de nostalgia por lo que no fue, por la legiado -sobre otros- un modo de conocimiento en ba-
ausencia de los dioses, de la inspiración, de lo señalado se a conceptos, es decir, al trabajo del intelecto.
como divino: el arte. Dice también del poco valor que La razón razonante construye objetos (ob-jectttm) enfren-
se le otorga al arte, o, mejor dicho, a los artistas, en tiem- tándolos a un sujeto (sub-jectum). Esta actitud de conoci-
pos como los nuestros. Esta frase poética y la problemá- miento implica un recorte epistémico de la realidad que
tica que ella encierra nos será de gran utilidad en estas deja fuera de su alcance, de modo inevitable, otros mo-
reflexiones, e intentaremos transitar por ella, o al menos, dos de conocimiento, como lo es el arte.
ensayar caminos posibles con ese fin. Éste será el eje del
sentido de nuestro diálogo. Por lo tanto, volveremos so- ALF: Quisiera que aclararas tu referencia anterior al tea-
bre ella con más detalles. tro griego: qué asumió ... , qué reemplazó ... , qué función
Respondo ahora a tu pregunta sobre ellogos. Sin duda, tuvo ... , qué significado, en síntesis.
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CB: De acuerdo. Veamos qué significa el teatro en los tiem-


aquella unidad perdida, aquella distancia con los dioses
pos griegos, como refugio del arre. Según las investiga-
que se crea cuando el ser humano nace como ser racio-
ciones de la historia y filosofía de las religiones, en las
nal y aurodeterminado. Sin embargo, todo mito contie-
sociedades arcaicas los seres humanos vivieron bajo el im-
ne en sí, desde el principio, ellogos, como dijimos. Toda
perio del nzythos, aunque ellogos también habitaba en él.
vez que el ser humano piensa algo es porque su razón
Mythos y logos se dieron juntos. Esto es muy interesante.
funciona. Por eso, con el transcurrir del tiempo yel in-
Los seres humanos nunca conocieron una vida sin tur-
cremento de las exigencias y la complejidad de la vida
baciones; el paraíso terrenal siempre fue una añoranza,
en sociedad, ellogos, la racionalidad humana, se despren-
un sueño. En aquellos inicios, hubo un marcado predo-
de de las historias míticas y aparece en su plenitud la
minio del mito -que quiere decir palabra, relato- sobre
conciencia reflexiva. Con ella nace la filosofía, la histo-
el logos. La conciencia mítica no sólo es el primer cobi-
ri a, la ciencia. Esto quiere decir: la reflexión abstracta,
jo del ser humano, el lazo social originario, sino también
la conciencia del tiempo y el interés por el conocimien-
un principio de inteligibilidad de lo real y, lo que es más
to del mundo . Así, ellogos estrecha su sentido, roma la
importante, acruó como un reservorio de sentidos: la vi-
forma de la representación de la realidad y genera el co-
da cobra dimensión humana en tanto el mito la justifi-
nocimiento. La racionalidad gana terreno sobre la per-
ca y legitima. El mito otorga el sentido a la comunidad;
cepción global y mágico-religiosa del mito. Ellogos es
se pronuncia sobre lo permitido y lo prohibido. Es un pen-
ahora no sólo discurso, razón, sino también -en las tra-
samiento concreto, adherido a la realidad. Hace compren-
ducciones latinas más tardías- cálculo y causa. Debido
sible los ciclos de las estaciones, el paso del día a la no-
a es ta compartimentación del saber, con el tiempo, apa-
che, las pestes, las catástrofes naturales, la abundancia y
rece un nuevo modo de estar en el mundo, ya no míti-
las hambrunas. Los paradigmas míticos enseñaron cómo
co, sino racional. En Occidente se profundiza el predo-
cazar, cómo curar, cómo ayudar a los nacimientos o al pa-
minio de este funcionamiento de la razón, que consiste
so hacia el más allá en el momento de la muerte. En los
en separar parcelas de la realidad a fin de recortar los ob-
relatos míticos siempre aparece la intención de remediar
jetos de conocimiento.
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Ante esta nueva situación, el arte, esto es, la poesía, la manos y de sus pasiones- toman el perfil de la forma es-
música, la pintura, la escultura, sin desmedro de la ra- cénica y siguen su propio derrotero. El teatro, en su ori-
cionalidad que comportan en su propia naturaleza, man- gen, antes de poseer personajes claramente identificados
tienen en su esencia una cierta nostalgia por la plenitud en escena, fue música y canto, coros que contaban esas
y unión originaria de la que hablaba el mito para con- historias al pueblo, con fuertes reminiscencias de la fun-
jurar la ira de los dioses. Es también la ausencia de los ción mítica originaria (VER FlG . 1). Con Platón se produce
dio.ses del poema de Hólderlin, y de la idea de belleza la escisión casi definitiva entre lagos y mito, entre razón
según Platón. e imaginación, entre filosofía y poesía. Recordemos que
él destierra a los poetas de su república ideal, es decir,
ALF: Estás explicando el paso de una comprensión glo- a los artistas, a fin de evitar el riesgo de actitudes enga-
bal, intuitiva del ser en el mundo, a lo que será más tar- ñosas -las que producen sus obras-, que desvían al ser
de -desbrozada, dividida, mirada por partes-la compren- humano en su relación con la verdad. Para Platón, toda
sión racional de la realidad, una cognición del detalle. elaboración de un producto, como una cama o una he-
Dices, entonces, que la racionalidad deja de lado, por ne- rramienta, debe hace rse imitando las ideas eternas; és-
cesidad de método, muchas "creencias" globales, que si- ta es la única manera de proteger la república. Los artis-
guen, sin embargo, presentes en el arte. tas, por el contrario, en tanto poietai, creadores, no imitan
¿Digo bien? ¿Sería así? las ideas, hacen algo novedoso y alejado de ellas. Eso los
torna peligrosos .
ca: Sí, de esto se trata. En Grecia, el mito, ya desacrali-
zado, se refugia en el teatro. Así renueva -ahora sobre un Hay una frase muy significativa de Platón -a la que to-
escenario- los antiguos relatos paradigmáticos. Se pue- mo como otra idea fuerza que, en este diálogo, se enla-
de decir que el mito se hace arte: los antiguos temas , las zará a la anterior de la poesía de Hólderlin-, cuando el
viejas historias que alimentaron la cultura primitiva - pri- filósofo destierra a los poetas de su república, porque po-
mero de dioses, luego de reyes y finalmente de seres hu- nen en riesgo el orden social; dice: "Viene desde antiguo la
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disensión entre filosofía y poesía" (La Rep¡íbl¡ca, L. IX, 60 6D) . Pues sigue siendo bastante semejante: Platón marcó a Occi-
bien, esa disensión reina aún hoy entre nosotros. dente hasta hoy. De allí aquella pregunta lúcida y pre-
monitoria que tomamos de Holderlin y que formulamos
ALF: Interesante esto de la disensión ... ¿Es aquello que antes: ¿Y para qué poetas, que significan inspiración, es-
antes designaste como la distancia entre un conocimien- fuerzo y dedicación, si son poco valorados?
to de la razón formal y ese otrO tipo de conocer que ape-
la a otras instancias del ser humano, además de su razón? ALF: Es iluminador lo que dices, porque en algunos libros
Esperemos que el acercamiento entre ellos se cumpla, a o fuentes habituales de consulta, se tiende a creer que
pesar del agnosticismo de los poetas, y se constituya en con la magia -es decir, con el mito y la ceremonia má-
una más lograda forma de comprensión. Veamos ... gica- el ser humano resolvía todo y, entonces, encontra-
ba la tranquilidad de espíritu tan ansiada. Por eso, se ha-
eB : Efectivamente. Cuando el mito cede su lugar al pre- bría refugiado en la creencia. Tema que se reitera en las
dominio dellogos, nace la subjetividad, el yo, la concien- búsquedas de hoy, incluso en el mundo occidental.
cia de la muerte y, más carde, la escritura, como necesi-
dad de perdurar. Junto al afianzarse de la subjetividad, eB: No, el ser humano nunca tuvo real tranquilidad , si
aparece la objetividad, que permite el surgimiento de un por ello se entiende un mundo sin amenazas, sin desafíos,
pensamiento universal. El conocimiento objetivo es el res- sin riesgos; debió habitar un universo hostil. Es bueno
ponsable del vertiginoso desarrollo de esta parte del mun- aclarar esta idea de mito, que se inspira en teóricos como
do que llamamos Occidente. Mircea Eliade y su vastÍsima obra, entre la que destaca-
Así, la reflexión encarnada en la madre de los saberes, la mos su Tratado de historia de las religiones (1980). Lo que hi-
filosofía, toma derroteros distintos del arte. Los poetas y zo el mito fue facilitar la vida dando recetas de acción,
músicos, los arristas, a los que Platón imagina errónea- que, al mismo tiempo, mantenían la quietud del espí-
mente lejos del lagos, no alcanzaron nunca el prestigio ritu sometido a creencias muy fuertes. Por eso, cuando '
de los filósofos en nu~stro mundo tan platónico. Yeso el lagos se separa, cuando se debilita el pensamiento en-
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carnado del mito, nace el espíritu crítico, aparece la li- eB: Siempre con una mirada antropológica, al hablar de

I bertad que le da el conocimiento al sujeto. El saber li-


bera de temores a dioses y demonios.
estos temas pienso -entre otras- en las investigaciones
que realizó Maurice Leenhardt en una isla de Pacífico, en
la cultura melanesia. En su libro Do Kamo -en el que ha-
ALF: Sin duda, el mito cultiva creencias que se conservan ce un estudio comparativo del lenguaje de los canacos,
de manera estática, porque dan cuenta de algo. No se lo como se los llama a los nativos- cuenta que el término
cambia para tener una explicación racional, sino que es kamo designa a todo ser, incluyendo al ser humano, que
una narración con sentido sobre algo. Yes tan claro esto tuviera rasgos de belleza y bondad. N arra la historia de
que dices que me lleva a un tema importante para nues- una sociedad a la que fue a evangelizar y descubrió en es-
tra perspectiva; esta reflexión que haces, ¿se refiere a to- tado mítico. Algo bastante excepcional. Es una de aque-
dos los seres humanos de todas las culturas y de todos llas culturas arcaicas que dieron la pista de la existencia
los lugares del mundo? Es decir, estamos universalizan- del mito. Y son las investigaciones sobre este tipo de
do la comprensión de lo que siente y comprende el "ser pueblos -como también lo hace estupendamente Mir-
humano" de todas las culturas. Y esto, ¿lo enseña la an- cea Eliade- las que nos dan el dato preciso de cómo so-
tropología?, los seres humanos y nuestras culturas, ¿so- mos los seres humanos, todos los seres humanos . Te pre-
mos equivalentes o iguales? guntarás, entonces, por qué el tema del arte encarado
En Occidente, a veces se ha pensado -los estudiosos del desde la antropología. Me lo preg unté varias veces .
arte- que se trata sólo de un arte "de" Occidente y se in- Creo que se debe a que es en estas sociedades -en las que
tenta universalizar desde allí. Esto ha sido muy discutido el logos, como razón crítica, aún no se ha separado del
y muchas veces ha equivocado al crítico. Por el contra- mito- donde se revela nuestro extraño destino de seres
rio, creo que tú estás colocando la cuestión en algo -mo- inteligentes. Y la inteligencia corrompe nuestra natu-
mento o circunstancia- mucho más primigenio (quizá raleza. Llega un momento en que se quiebra la cosmo-
la palabra no es la más adecuada), mucho más propio de visión como totalidad propia de los primeros momen-
la especie, ¿es así? tos de la vida social y se introduce una cuña: aparece con
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fuerza el pensamiento abstracto y racional. Una peque- concebida en el relato mítico. El ser humano dellogos
j ña digresión: la fuerza del mito (palabra, narración) po-
ne en evidencia el peso del lenguaje como organizador
necesitó hacerla, y nosotros, la civilización occidental,
hemos llevado ese lagos y esas preguntas a niveles muy
de la existencia. Basta pensar en el Génesis para tomar altos de abstracción.
conciencia de ello. Allí se enfatiza el "decir" de Dios en
la creación del mundo f más que el hacer silencioso de la ALF: Espero no alejarte de tu línea de pensamiento, sim-
divinidad. Dios dice, y con ese decir, hace. plemente quiero comentar la explicación piagetiana de
la construcción del conocimiento, o la toma de concien-
ALF: Entonces, el pensamiento racional nace a partir de cia del mundo en el niño. Lo primero es mítico y es ani-
la necesidad de "ir más allá" en la comprensión del en- mista, y cuando entra en la etapa del "por qué" es cuando
torno, del mundo, de la explicación que hasta ese mo- empieza a buscar -en la medida de lo que puede com-
mento satisfacía. Alguien, uno, varios, poderosos, leja- prender- preguntas que respondan a correlaciones lógi-
nos y desconocidos eran los autores de un universo que cas o a la relación causa-efecto.
se le "daba" al ser humano para que viviera en él, para
. que se desenvolviera, para que lo habitara y dominara. CB: Efectivamente, es así. El desenvolvimiento ontoge-
Para poder hacerlo tenía que comprenderlo, "saberlo". nético, del niño, y el filogenético, de la especie, son si-
Asf nace la formulación del pensamiento analítico, ra- milares. Ya que nos detuvimos en el proceso del conoci-
cional. .. Largo proceso, ¿no? miento, parece oportuno pensar de nuevo lo que el lagos
dice, originariamente, con re-unión: volver a unir lo que
en: En efecto, ya los presocráticos se formularon pregun- se separó. Esa intención de volver a la unión originaria
tas sobre cuál es el principio de la realidad, mientras los es la búsqueda infatigable de la totalidad, que es la bús-
seres humanos que viven en un universo mítico no se queda del arte . Nunca poseeremos esa totalidad ni los
plantearon tales cuestiones. No les hacía falta saber có- secretos del arte. El ser humano es tiempo y límites; por
mo hacer las cosas, porque ya tenían la respuesta pre- eso, su hacer es un puro derivar en la temporalidad, es
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las pérdidas, del pecado contra los dioses.


cambio y mutación. Nunca tuvo el paraíso en el origen,
más bien fue una nostalgia del paraíso, de allí la famo-
ALF: Digamos así: ambicionar esa unión, esa totalidad, se-
sa edad de oro o el paraíso perdido de todas las cultu-
ras, que, en el arte, es el intento, siempre fallido, de al- ría una necesidad emocional, afectiva de la especie hu-
mana.
canzar la perfección.

ALF: Es decir: "Qué lindo sería si hubiese sido así". eB: Existencial, más bien. Ese término engloba una rea-
lidad más amplia del sujeto.

eB: Sí, desea lo que no tuvo ni tendrá nunca. De allí la


nostalgia como esttuctura misma del espíritu humano, ALF: Entonces, como no estaba la unión, como no exis-
tía la totalidad, se la concibe conceptualmente.
nostalgia que ha sido nombrada muchas veces como nos-
talgia de lo sagrado, de lo divino, y de allí que los ob-
eB: Efectivamente. Es una construcción cultural y, por tan-
jetos rituales fuesen los primetos objetos artísticos. El ser
to, lingüística, que se inicia en las narraciones míticas y
humano nace con una mente inteligente, y la inteligen-
que luego ingresa al teatro. Es notable esta situación: el
cia lo pierde. Ése es el drama de Adán y Eva: el conoci-
ser humano busca siempre algo de lo que carece; su mo-
miento. La capacidad de conocer conceptualmente, que
tor es una misteriosa nostalgia por una plenitud que nun-
no tiene ningún otro ser vivo, le hace perder la unión con
ca tuvo, un deseo nunca satisfecho. Y la búsqueda de esa
la naturaleza, y así la añoranza se constituye en su sub-
plenitud, muy a menudo a través del arte, ya sea de la
jetividad; esto es lo que lo hace sujeto.
Nietzsche dice que en cada acto de conocimiento hay una imagen, de la escritura, de la música o de la arquitec-

gota de dolor. Si bien es una metáfora del filósofo, como tura, es la búsqueda de sentido. De allí las grandes ca-

toda metáfora justa es más esclarecedora que cualquier tedrales del medioevo, por ejemplo (VER FIG. 2). Y sólo esa

explicación causal. Poseer inteligencia es tener lucidez búsqueda de sentido sostiene nuestra existencia y, de al-

y capacidad para saber de la muerte, del sufrimiento, de gún modo, la legitima.


3° 3I

ALF: Para mirar desde una perspectiva diferente el tema. en este lado del mundo, llegan a su fin los miles de años
En ese mundo, ¿cómo aparece inicialmente el arte? de quietud que el m ito había legitimado. A partir de
allí, el arte se perfila como un hacer distinto de lo cere-
CB: All1 es donde el sujeto se abre hacia el fenómeno del monial y religioso. Los dibujos de las cuevas que apare-
arte; por eso hace arte, como decíamos . La fuerza de la cen en varios lugares del mundo antiguo -en Europa y
simbolización, propia de su inteligencia abstracta, mar- fuera de ella-, son todavía tributarios de aquel univer-
ca su instalación en el mundo y lo conduce a elaborar ob- so mágico-religioso que había consolidado la cultura mí-
jetos que no tienen una finalidad práctica, inútiles para tica. Incluso el inmenso caudal artístico de los egipcios,
su vida diaria, pero a los que atesora con devoción. En a mi criterio, mantiene esa atadura originaria con lo cul-
el inicio, seguramente, eran objeros rituales que señala- tual y mágico. No hay artistas independientes del poder
ban la jerarquía de los jefes de clanes, de los reyes; de allí religioso del faraón, no hay subjetividades creadoras (VER
las coronas, los collares de los caciques aborígenes, las va- FIG . 4). Distinto es lo que ocurre en Grecia, aunque mu-
sijas talladas en marfil y oro, los bastones de mando ela- cho más tarde: los rituales y las narraciones míticas de
borados en plata, etc. (VER FIG. 3)· su antiguo mundo se refugian y resignifican en el teatro,
como dijimos. ¿Qué cuenta el teatro? ¿Qué narra Edipo
ALF: Estamos acompañando nuestro diálogo con imáge- Rey o Antígona de Sófocles? ¿Qué nos dicen Las Bacan-
nes de objetos a los que hacemos referencia; todos ellos tes? ¿Qué significa la Orestíada de Esquilo o Fedra de Eu-
son construcciones "artísticas" de distintos tipos y épo- rípides? Historias muy anteriores al siglo IV a.e., histo-
cas, pero se revelan como soportes concretos para la me- rias paradigmáticas sobre la conducta de los dioses y los
jor comprensión de nuestro intercambio de ideas. Siga- premios o castigos a los seres humanos. Narrar esos acon-
mos con otras posturas, con otro abordaje del tema. tecimientos en escena significa, como en todas las ma-
nifestaciones del arte, revividos para iluminar el sentido
CB: Aristóteles define al ser humano como "animal con 10- de la condición humana. Los seres humanos -Aristóte-
go/J. Cuando las culturas se hacen históricas y racionales, les lo dice en la Poética- ven reflejada su vida allí, incor-
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poran los valores del héroe, sufren junto a él la incompren- los seres humanos no hacemos todos lo mismo ni tene-
sión de los dioses, se alegran con el triunfo y, finalmen- mos individualmente las mismas facultades- puede te-
te, reposan cuando el universo ha recuperado su equili- ner niveles artesanales diferentes de persona a persona?
brio. Entonces, el arte trágico no sólo produce catarsis en y entonces aparece el oficio de x, esa artesanía del mo-
el espectador, sino, ante todo, le revela el itinerario de vimiento, que quizá es más expresiva que el oficio de z.
su espíritu y de su propia civilización: desde las fuerzas Tenemos, así, no sólo la celebración festiva lejos de la ra-
primitivas y terribles -contenidas en el mito- al triun- zón (dellogos), sino la técnica para expresar sentido, sen-
fo de la luz, la razón y las leyes. timiento, emoción; no sé qué es lo más apropiado. Sin
Esto se ve muy claramente en la perfección de la escul- embargo, nos da la sensación de que en esas etapas tan pri-
tura griega, en la belleza de sus formas, en la suavidad mitivas, ¿ya se perfilaba la idoneidad interpretativa de
de la línea de los dibujos cretenses. El mensaje más fuer- unos más que la de otros? Porque en los actos rituales no
te que nos envían los antiguos puede ser leído a la luz cualquiera puede ejercer de chamán y no cualquiera es
del arre. La cultura de la antigüedad abrió el sendero de un líder de danzas ni un recitador de poesías.
nuestro mundo actual a través del arte.
CB: Efectivamente, no cualquiera es un arrista. Notable,
ALF: Y lo dionisíaco, ¿cómo lo ves? ¿Es una modalidad o pero sigue siendo así. El artista requiere talento, creati-
un momento del arte griego? Sabemos que lo dionisía- vidad, imaginación y liberrad. En el caso de las fiestas dio-
co es ancestral, y con ingredientes míticos en tanto es par- nisíacas, en tanto son un fenómeno de fuerre corre reli-
te de creencias religiosas. Sin embargo, evidentemente, gioso, el sacerdote, elegido de los dioses, es el dotado de
el ser que se liberaba en las fiestas, quizá por los alcoho- ciertas capacidades especiales que le sirven para realizar
les, o quizá por las creencias,·se movía y cantaba. Mucho correctamente los ri tuales que complacen y aplacan a la
de eso es parre de ese proceso mítico que da inteligibi- divinidad . Sin embargo, hay una cierta continuidad en
lidad al momento sagrado de la fiesta. Ahora bien, yo pre- estas creencias e historias. En nuestra cultura occiden-
gunto, ¿ese hacer en estadios muy primitivos -porque tal, se pensó -hasta no hace mucho- que el artista y, por
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el fondo del asunto al que tú apuntas: qué es el arte. La


tanto, el arte tienen algo que ver con lo divino, con otra
definición de términos es propia de la lógica y aquí, en
dimensión de la realidad; no es tarea del hombre común.
nuestro tema y con el enfoque que le damos a nuestro in-
Los dioses señalan al dotado, las musas lo inspiran.
tercambio de ideas, estamos muy lejos de su formalidad.
Sin embargo, existe una puerta grande para ingresar en
ALF: Entonces, ¿te parece que, incluso en aquellas fies-
el asunto del arte. Y retomo ahora lo que sólo anuncié
tas primitivas, el hacer de los bailarines, de los artistas,
al inicio. Se trata de una línea de un poema de Holder-
de los artesanos, es un primer modo de hacer arte, de ser
lin titulado Pan y vino -citado y traducido por Heideg-
artista?
ger-, que de modo inevitable resuena en mí cuando se
aborda este tema. Precisemos que el texto -con fuerte
eB: Sí, eso debe de haber sido así y sigue siéndolo -aun-
marca platónica, también- al decir "poetas" alude, co-
que hoy estén muy desvirtuadas esas creencias- en nues-
mo dijimos, al artista genéricamente pensado. Y dice
tras propias fiestas de Carnaval. Existe un arte popular
así, con ironía y dolor: ¿ Y para qué poetas en tiempos de pe-
y también un hacer artesanal que son valiosos para sus
nuria? A propósito de ella te propongo, entonces, pen-
propias culturas.
sar un nexo entre esta frase de Holderlin y aquella idea
platónica señalada antes: Viene desde antiguo la disensión
ALF: Elegiste transitar por una senda antropológica a fin
entre filosofía y poesía. Notemos que para Platón -y todo
de precisar algunas cuestiones y, de esa manera, hacer
Occidente es platónico- es el pensamiento abstracto y
más claro el fenómeno del arte. Ahora, ¿podemos pen-
argumentativo de la filosofía el que puede alcanzar la
sar más ajustadamente acerca del arte? ¿Podemos decir
verdad de la idea perfecta. La poesía, el arte, por el con-
qué es el arte?
trario, no sólo no nos permite llegar a la verdad, sino que
descamina a los seres humanos de la polis, los engaña.
eB: Es posible que nunca logremos dar una definición ajus-
Ello torna peligrosos a los artistas: ellos inventan, ima-
tada sobre arte; cualquiera que fuese, sería inadecuada e
ginan, crean fantasmas, sostiene el filósofo griego en La
imprecisa; nos daría sólo parcialidades, dejando de lado
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República, por eso deben ser desterrados, incluso su pa- cuando el espíritu parece haber ingresado en un cono de
dre Homero. sombras y se cubre de silencio, cuando calla el canto y
la palabra es banal, ellos, los poetas, son necesarios. Y ne-
ALF: Abordemos este verdadero "diálogo" ad intra del cesidad quiere decir aquí urgencia de pensamiento, ur-
nuestto. Este entretejer dos posturas y dos momentos gencia de reflexión. Tiempos de penuria, de oscuridad y
históricos. Esta formulación que es tan habitual, inclu- violencia, que son nuestros tiempos. Siempre fueron los
so hoy en día, en tiempos de fuertes ptob1emas econó- tiempos de la humanidad, pero hoy parecen estar más
micos, culturales y educativos. activos y presentes.
Al intentar unir las dos ideas, nos encontramos con el nu-
CB: La poesía de Hólderlin, si bien tiene una carga de an- do antropológico que perseguimos: un nexo de sentido
gustia, dice, al menos en la libertad de mi lectura, exac- que nos hará comprensibles siglos de arte y de filosofía
tamente lo contrario de lo que sostiene Platón. Esta fra- en Occidente, y la permanente tensión entre ellas.
se poética tiene forma de pregunta para canalizar mejor Mientras un filósofo, Platón, asevera los peligros de la ima-
la inquietud que generan los tiempos actuales. Escuche- ginación y de la libertad creadora de los artistas, que son
mos: c' y para qué poetas en tiempos de penuria? Frase que los poietai; un poeta, Hólderlin, se pregunta varios siglos
podemos transformar, a los fines que buscamos en nues- más tarde sobre su propio hacer creativo y esencial. Más
tro diálogo, en: c' y para qué artistas en tiempos de penuria? ajustadamente, se pregunta sobre el sentido mismo de
Si bien la cuestión es lanzada como pregunta, Hólder- la existencia del arte y, en función de ella, sobre su pro-
lin no lo hace para aseverar a continuación que, dada la pia existencia individual como artista y como persona.
realidad actual, ellos, los artistas, y el arte mismo, son
inútiles y su realidad superflua, sino, por el contrario, ALF: Esta idea que traes es fructífera para nuestro pro-
para enfatizar el carácter imprescindible de la existen- pósito ...
cia de los artistas en tiempos de penuria.
Precisamente, entonces, cuando los tiempos son malos,
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eB: Yo también la considero así. Te propongo meditar so-


blica y marketing, y la poesía es intimista y recoleta.
bre esta linea poética. Si aguzamos el oído se escucha de-
y, finalmente, para qué poetas.. . si son tiempos de abun-
cir a nuestro poeta-artista en su clamor:
dantes palabras vanas, que se multiplican en nuestros oí-
dos sin decirnos nada, y la poesía es palabra precisa, ajus-
Para quépoetas... si nadie los escucha, si nadie vi bra al son
tada y plena; si son tiempos de violencia y exclusión, y
de la palabra, si en estos tiempos se desprecia el arte au-
la poesía es paz y encuentro con el otro; si son tiempos
téntico, se desconoce la excelencia, se ignora la plenitud
de eficiencia y utilitarismo, y la poesía es lo ineficiente
y sólo se promueven inversiones.
e inútil por definición. ¿Para qué poetas? Que es lo mis-
mo que decir: ¿Para qué arte? ¿Para qué artistas?
Para qtté poetas .. . si nadie confía en que tengan ningún
trato con la verdad ni pudieran decir nada esencial e in-
Es decir que, mientras en un caso -Platón, el filósofo-
teresante; ni siquiera que un poema pudiera incrementar
el arte es sospechado de no contener la verdad, en el otro
el saber sobre la vida y la muerte, sobre el dolor y la ale-
-Holderlin, el poeta- es ponderado como el único ca-
gría, sobre los misterios del universo y de lo divino.
mino para la verdad. La aparente contradicción reside en
que no se trata, por cierto, de una misma idea de verdad .
Para qttépoetas... si son tiempos de infinita prisa y abundan-
El pensamiento argumentativo de la filosofía exige una
te superficialidad, y la poesía es sólo un lento caminar a
verdad lógica, que haga posible la adecuación entre una
ciegas, tanteando el piso firme para no desbarrancar en los
proposición y la realidad. Por ejemplo, Sócrates está sen-
escarpados senderos de la imaginación y la creatividad.
tado será una proposición verdadera en tanto Sócrates es-
té, allí, sentado frente de nosotros. Pero la verdad que
Para qué poetas... si son tiempos de ciencia y tecnología y
persigue el arte es de otra índole e inasible, no puede ser
agobiante información con datos exteriores a nosotros mis-
contrastada con la realidad; se trata, más bieri, del sen-
mos, y la poesía es puro pensamiento sobre sí e infatigable
tido que trasmite la obra de arte: música, pintura, arqui-
exploración de la palabra; si son tiempos de exposición pú-
tectura, poesía. El discurso simbólico que encierra cada
4[

una de ellas, irrepetible y único, intenta, indefectible- para la supervivencia del mundo son alimentos o combus-
mente, poner de manifiesto la hondura del sentido úl- tibles , es decir, científicos más que artistas? Sin embar-
timo de la propia existencia, de nuestra cultura y, con go, estamos preguntando por los fines. Ahora bien, si to-
ella, de la realidad . Verdad como plenitud y revelación. mamos m etafóricamente la frase de Platón, recordemos
Verdad como la posibilidad de acceder al sentido, de por que él ya nos había adve rtido que el disenso entre filo-
sí inalcanzable, pero siempre barruntado y deseado, y al sofía (pensar racional) y poesía (pensar meditativo) -arte
cual nos abre el arte. genéricamente considerado- , viene desde mucho antes ;
esto es, desde que ellogos se independiza en el univer-
ALF: Entonces, con esta apelación a Holderlin que has he- so mítico. Yal decirlo hemos señalando, y también he':'
cho, pareciera que no estamos buscando las causas del fe- mos insinuado, nuestra postura al respecto de uno de los
nómeno del arte; las causas responden al porqué. más candentes e irresolubles tem as relacionados con el
Más bien veo que apuntas a los fines, es decir, ¿para qué arte: la relación entre filosofía y arte.
hace arte el ser humano?, ¿para qué existen los poetas,
si su existencia parece ser superflua para algunos miem- ALF: Pero volvamos a los fines, ya que hablamos de filo -
bros de la sociedad? sofía. ¿Qué es esto de lo fines cuando se habla de arte?
No crees que puede ser demasiado romántico, hoy en día,
eB: Sí, tienes razón, estamos preguntando por los fines. Si en que las obras de arte se mid en, en gran parte, por el
seguimos con la misma pregunta que nos formulamos an- mercado?
tes, podemos pensar de un modo más cercano a nuestra
realidad cotidiana: ¿Para qué arte, si es totalmente inútil eB: Me gustaría poder ahondar en esta cues tión de gran
a los propósitos de nuestra realidad?¿ Para qué arte, si na- envergadura filosófica: el tema de los fines . Luego habla-
die o casi nadie puede vivir de su cultivo? ¿Para qué ar- remos del mercado del arte, hoy en día tan fuerte, o más,
te, si la técnica va llenando casi todas las expectativas del que la reflexión filosófica que te ofrezco. La naruraleza to-
ser humano actual? ¿Para qué arre, si lo que se necesita da parece tener fines, es casi legíti mo que el ser huina-
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42

no, parte de la naturaleza y con el mayor nivel de com- capa a las presiones biológicas, para transformarse en im-
plejidad imaginable, tienda también a fines. En el caso pulso espiritual.
del arte, y me refiero a cualquier actividad relacionada No se hace arte para llenar un espacio vacío o complacer
con las artes, esta idea adquiere sentido. A menudo se ha al mercado .. . se hace arte porque sí, porque, de no hacer-
visto como gratuita roda producción artística. Sin em- lo, el ser humano artista siente que muere.
bargo, nada es gratuiro en nuestra vida ni en la natura-
leza. El arte no es un entretenimien~o, aunque se lo ha
querido ver así. Es una actividad de profunda seriedad.
Es también, creo, UD modo de conocimiento, asunto muy
debatido y que veremos más adelante. Pero, por sobre
todo, hacer arte es un modo legítimo de encontrar sen-
tido a la existencia. Y sin sentido no se puede vivir. De-
bemos estar atentos no tanto a las causas como a los fi-
nes a los que responde el hacer artístico. Y cuando digo
fines, no pienso en nada ajeno al ser humano ni a la obra
de arte misma, pienso en aquello a lo que apunta el es-
píritu humano.
Preguntamos entonces con insistencia: ¿Para qué arte?
y en ese para qué se encierra toda la historia y la com-
prensión de la naturaleza humana. Tenía razón Aristóte-
les, roda téjne, todo hacer algo, un objero, debe tener un
fin bueno. El arte es un fin en sí mismo. Es sobreabun-
dancia del espíritu creador. Con esto quiero decir que, si
bien el artista hace arte por necesidad, esa necesidad es-
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CAPÍTULO 2
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timología de la palabra arte. No po-


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demos definir con precisión qué es el
arte, pero sabemos que es una activi-

"'el fr'6 cVl.. el rnvnC"¡!o) > dad urgente y entrañable para el ser
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,r.u "t ~ fr-z:,. >(" J"
O y lo empobrece. Preguntar por el arte es pregun-
r-

I~ O tar, desde la antropología filosófica, por los fines


'U del arte. Yeso supone un saber sobre el ser hu-
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.~

~
a. ?ro ,'c:;: .ese j¡¡-lA.. 0(' f...J I """'<. mano como lo "pavoroso". En los griegos, arte co-
O
O< 1) ¡-·c K ¡ ¡ '" 7e-c .( ~ . Fn G' Q) mo téjne diferencia entre theoria (saber especula-
VJ
Ci.b f!.. le.. c..<-c1.~ a a ne v h"" C< da ti .
Q)
tivo) y poiesis (hacer de los artesanos). El poeta es
O un tipo de artesano, señala a todo artista. En La
Q) República, de Platón, los poetas-artistas, hacedo-
.~

~
res de cosas, crean fantasmas.
Q)
~ Platón destierra a los poetas de su república ide-
~
ro al porque con ellos se pone en peligro el orden
Q) de la polis. Tres notas del hacer humano: finitud,
'U libertad e imaginación. En ellas se asienta nues-
ro
~ tra capacidad creadora. La mirada artística es una
-D manera de estar en el universo. La obta tiene sen-
O
tido o no tiene sentido: no es ni verdadera ni fal-
ro sa. El arte es ficción y las ficciones son construc-
H
ciones imaginativas.
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47

ANA LUCÍA FREGA: Luego de nuestra incursión en algunas En Aristóteles hay una clara distinción entre téjne y na-
profundidades filosóficas y con ánimo de volver a la su- turaleza. El arte es un principio de organización exterior
perficie, ¿no crees que sería interesante -y muy esclare- que actúa en otro ser. La naturaleza, un principio inma-
cedor- detenernos ahora, como 10 hiciste antes para otros nente que actúa en sí misma. La poiesis, a su vez, es tam-
temas, en la etimología de la palabra arte? bién un hacer algo como produCto exterior al sujeto.
¿Hay algunas otras palabras relacionadas con ella, que pu- Poiesis es la creación artística que tiene que ver con el ar-
dieran sernos útiles a nuestros intereses en este diálogo te y las artesanías. El objeto realizado puede ser tanto po-
que estamos construyendo? esía, como música o pintura. En cualquier caso, tiene por
principio la inteligencia, la técnica o la potencia. Por
CRISTINA BULACIO: Bien, volvamos a nuestro logos en co- eso, los poietai son los artesanos de la métrica y la mú-
mún.' Efectivamente, hay palabras vecinas, cuyos senti- sica. De allí deriva nuestra palabra poeta.
dos pueden sernos de gran utilidad. Te invito a pensar
en lo que nos aparece más inmediato y quizá sencillo: la ALF: Magnífico. Esta serie de puntualizaciones, por sí so-
palabra arte. Arte es la capacidad de hacer algo (mate- la, va esclareciendo el concepto, iluminando la defini-
rial o espiritual) en base a ciertas reglas. En griego es téj- ción que buscamos. ¿Cómo sigues?
ne y en latín ars. Téjne significa un hacer basado en un
conocimiento; sin conocimientos no hay téjne. Además, eB: En contraposición con este hacer cosas, está la theoria.
toda téjne debe tener un campo específico al cual se re- Theoria, en griego, significaba también observar, contem-
fiere y una determinada meta para alcanzar un bien. Es- plar. Deriva de theoros, persona enviada a consultar un orá-
®I
to crea una jerarquía, según lo señalara Platón: va des-' culo o a ver los juegos olímpicos, y, desde allí, se desli-
de la téjne, que reconoce el hacer con las manos, a la téjne zó su sentido, en sucesivas traducciones, a contemplar,
del espíritu, la más elevada, como la dialéctica, técnica especular. Entonces, la palabra originaria theoria contiene
adecuada para alcanzar la verdad. Este hacer inteligen- el doble sentido de mirar algo y especular, con el senti-
te debe poder transmitirse, enseñarse. do de reflejo mental. Finalmente, con el tiempo, se iden-
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48

ALF: ¿Qué papel juega el arte en la esttuctura íntima del


tificó con especulación. Hacer una teoría es, en la consi-
ser humano? Quiero decir, ¿qué rasgos de lo humano,
deración habitual, hacer especulaciones. Mantiene hoy
que no tiene el animal, llevaron a la especie humana a
en día aquel sentido originario de una actitud puramen-
te abstracta, distinta del hacer de la poiesis, que apunta hacer arte?
a un producto como resultado de ese hacer. Entre los poie-
eB: Antes de seguir adelante con este diálogo sobre un
tai, un tipo particular de hacedor, se ubican aquellos a
tema complejo y amplio como el arte, aunque ya se di-
los que Platón destierra de su república. Y fíjate que en
jo, deseo precisar mi punto de vista: mi aporte tiene sen-
Occidente -donde rodas somos platónicos, a veces a pe-
tido desde la antropología filosófica, mi disciplina. De
sar nuestro y sin saberlo; incluso el cristianismo se nu-
allí que nuestra aproximación al arte se realice a partir
tre del platonismo- hay una marca de ese destierro de
de una breve indagación sobre la constitución de la exis-
los artistas, que llega hasta la actualidad. A partir de ese
tencia humana. Entender para qué el arte, es decir, por
destierro, el arte se transformó -en la cultura occiden-
qué el ser humano hace arte desde siempre, o por qué ,
tal y cristiana- en un hacer levemente desvalorizado , en
en los albores de las culturas, el arte tuVO una fuerte im-
tanto no respondiera a algún interés concrero, como lo
pronta religiosa, son modos de acercarnos a la pregun-
fue tradicionalmente el valor religioso. 0, si tiene valor,
ta más difícil , que no es, como se cree, ¿qué es el arte?,
como sucede hoy entre nosotros, es un valor de carácter
sino aquella más sugestiva que remeda la de Holderlin:
material, en moneda nacional o extranjera, y se transfor-
¿Para qué arte? Y ésta es una pregunta de fines.
ma en un bien de inversión. Sorprende que en la actua-
Si indagamos sucintamente en la profunda necesidad de
lidad los inversores busquen asesoramiento para invertir
manifestarse artísticamente que puso de manifiesto el ser
en cuadros y piezas antiguas, con la misma naturalidad
humano desde tiempos ancestrales, es posible que pudié-
con la que invierten en propiedades; objetos ambos me-
semos develar, no sólo algunos rasgos esenciales de él, si-
didos con la misma vara del mercado.
no también del arte como un hacer humano urgente Y
entrañable (VER F1G. 5)·
)0

51

ALF: ¿Podrías poner un ejemplo?


Una primera nota nos llama la atención en el coro de An-
tígona. El térmi no que usa Sófocles para designar al ser
en: Sí, te leeré un fragmento de Antígona, la obra de Só-
humano es to deinotaton. Es decir, lo más admirable. Sin
focles en la que se cuenta del coraje de una hija de Edi-
embargo, Heidegger lo traduce de un modo mucho más
po que entierra a su hermano desobedeciendo la prohi-
sugestivo: lo más pavoroso. Admirable y pavoroso son dos
bición del tirano Creonte. Ese acro desencadena nuevos
palabras que connotan, tal vez una más que otra, el ca-
hechos trágicos a partir del parricidio original de Edipo
rácter excepcional -dentro de la naturaleza- de nuestra
(VER FIG. 6). A propósito de esas desmesuradas acciones de
los seres humanos el coro dice: condición: animales con logos , como dijo Aristóteles, y
esro quiere decir, pensantes y parlantes.
La palabra que elige el poeta griego señala la desmesura
Muchas cosas son pavorosas, nada sobrepasa al hombre en pa-
de la condición humana. Y esta desmesura advierte so-
vor'. Sale por encima de la espltmante marea, en medio de la
bre lo que se instala fuera de toda medida, fuera de lo na-
invernal tempestad del sur, cruza las montañas abismales y en-
tural y esperable. De algún modo, el ser humano es un
fitrecidas ondas. Fatiga la indestmctible calma de la más su-
monstruo respecto al resro del universo. Quizá esas capa-
blime de las diosas, la Tierra. (. .. ) El hombre se encuentra en
cidades excepcionales -que alimentan su soberbia- son
el son de la palabra y en la omnicomprensión, presurosa como
la causa de su arte. Esta narración de Antígona -sin ser
el viento, y también en el denuedo con que domina las ciuda-
de carácter sagrado- aporta algunos de los secretos del
des. (. .. ) Por todos lados viaja sin cesar; desprovisto de expe-
hacer artístico y funda el carácter estético de nuestra cul-
riencia. (. .. ) En ningtin caso puede impedir, por fitga alguna,
tura de origen griego. Este poema encierra tres rasgos de
un único embate: el de la muerte. (HEIDEGGER, 1959).
carácter antropológ ico, que pueden ser vistos como con-
diciones de posibilidad del arte:
1. la conciencia de su finitud, saber de su propia muerte;
l.Otras traducciones usan la palabra "admirable", prefiero, para este trabajo "pa-
voroso", dice más sobre el asUnto que tracamos.
2. la libertad de la que goza el animal humano, libertad fí-
sica y espiritual, que no tiene ninguna otra especie viva; y
52
S3

3· su imaginación creadora, responsable de la Cultura. Como los centauros (la imagen es de Boris Cyrulnik),
Finitud, libertad e imaginación creadora son los facto- hechos de carne y deseo, nuestras patas se hunden en la
res determinantes de la poiesis humana. tierra, se nutren de las fuerzas biológicas del universo,
mientras el corazón -de estirpe divina- se eleva hacia las
ALF: ¿Quiere decir que ahora, luego de hablar de fines, estrellas. Siempre busca más allá de sí mismo, a veces sin
vamos a indagar en las causas del fenómeno artístico en saber qué: lo Otro. Y en esa ruta, para simbolizar esro
el ser humano?
Otro en plenitud, cultivó el arte.
Por eso las primeras manifestaciones artísticas fueron de
CB: Sí. Sin contradicciones. Son dos direcciones de la mi- carácter religioso. Arte y religión estuvieron en íntima
rada. Una mirada hacia adelante, hacia aquellas utopí- relación ya en las culturas míticas.
as que empujan al ser humano a la realización de sí mis-
mo; como sabemos, tanto el arte como la religión son de ALF: Por lo tanto , en lo que dices pareciera que las capa-
las utopías más fuertes. la otra mirada es hacia atrás, en cidades artísticas están inscriptas en la misma estructura
cuanto hay en nuestra naturaleza algunas inscripciones antropológica, ¿es así?
genéticas y otras culturales -entre las que se cuenta el
lenguaje- que nos hacen peculiares. Porque el ser hu- CB: Sí, sin duda. Es un modo de ver el universo lejos de
mano lleva en su corazón la paradoja viva: lo inmediato, de lo necesario para la sobrevivencia; de
allí el carácter de gratuidad que siempre se le atribuyó.
· FINITO, pero infiniro en los juegos de pensamiento. Edgar Morin sostiene que el mejor órgano de la vista es el
· UNCIDO AL CARRUAJE DE LO TEMPORAL, pero con es- pensamiento. linda idea, porque ella apunta a señalar el
peranza de eternidad.
inmenso peso de la inteligencia en el ser humano . Esto
· RACIONAL EN EL ORDEN QUE IMPONE Al MUNDO, pe- no le quita sensibilidad ni atenúa sus emociones; por el
ro con una carga emotiva y sensible que lo hace escapar contrario, las enriquece y, además, imprime un sello pe-
a la pura razón.
culiar a su imaginación, la dota de modalidades diferen-
54 55

tes al resto de las especies. Sin embargo, quiero dejar sen- de arte es verdadera o falsa; tiene sentido o no tiene sen-
tada la idea de que la condición humana se constituye a partir tido para alguien, para una cultura, para un grupo hu-
del lagos, de la racionalidad. mano. Produce o no el goce estético. Pero esto nos lleva
Ahora bien, pensemos, entonces, qué influencia tiene es- a otro asunto de mayor envergadura, la diferencia entre
ta estructura en el hacer artístico del ser humano. A mi verdad y sentido.
criterio, esto quiere decir que todo disfrute del arte, cuan-
do se ve un cuadro, se escucha una música, se aprecia una ALF: Hablando de lo nuestro, del arte, tratando de hacer
danza, todo fenómeno artístico es tamizado por la inte- específico nuestro diálogo, verdad y sentido, ¿son lo mis-
ligencia, por el lagos. Sólo que no es una inteligencia pu- mo? ¿En qué radica la diferencia a la que apuntas, en-
ra, incontaminada. Es una inteligencia trabajada por una tre.verdad y sentido? ¿Es importante señalarla? ¿Son dis-
sensibilidad, atravesada por una cultura, hablada por una tintos órdenes de la inteligencia?
lengua, condicionada por relatos familiares e institucio-
nales. Como vemos, los datos objetivos y en apariencia to- eB: Justamente se trata de eso: son distintos órdenes de
talmente externos de la realidad se nos ofrecen a través la racionalidad, es decir, del modo de ejercerla. la razón
de múltiples condicionamientos. la obra de arte nos con- es una sola; lo diferente son sus modos de funcionamien-
mueve, nos llega, según haya sido nuestra experiencia. to; sus modalizaciones posibles, si podemos decirlo así,
Se percibe lo que se puede, no lo que se quiere. No so- según los intereses del sujeto.
mos libres constructores de nuestro múndo de la cultura. Esta diferencia entre verdad y sentido ya la había seña-
Somos constructores atados a nuestras tradiciones y a la lado Kant, cuando distingue entre Entendimiento y Ra-
sociedad que nos vio nacer. Por todo esto, en vez de pre- zón, así, con mayúsculas. Mientras el entendimiento a-
guntar qué es el arte, deberíamos preguntarnos cuándo punta a la verdad como adecuación de las proposiciones
algo es arte y cuándo no. Y la respuesta puede ser: cuan- con los hechos, la razón -que en esta función otros filó-
do tiene sentido o valor para alguien. Y aquí surge otro asun- sofos la llaman pensar- busca el sentido.
to de difícil resolución en el tema del arte: ninguna obra Cuando hablamos de arte, pensamos en esta segunda mo-
57
56

dalidad, la búsqueda del sentido, como lo vimos antes, y apuesta al misterio, que mira al universo más allá de la al-
y no en la adaequatio. tura de los ojos, que se detiene en la belleza que no puede defi-
nir, en la plenitud del significado que no puede formalizar.
ALF: ¿Deberíamos hacerlo más claro?
ALF: ¿En qué punto estas consideraciones tienen que ver
en: Por cierto. Kant distingue también entre entendimien- con el arte?
to e imaginación. Mientras el entendimiento categoriza,
sirve para dar forma y poder conocer los fenómenos del CB: En cuanto a una obra de arte -pintura, música, lite-
mundo, por otro lado, la imaginación crea formas, flccio- ratura-, no es ni verdadera ni falsa. 0, como decía Bor-
naliza, y, al hacerlo, no va más allá de sí misma. La ra- ges, una poesía es siempre verdadera. Esto quiere decir
zón, por el conttario, tiende más allá de sí en busca de que no tiene un sistema de referencialidad externa ni pre-
la totalidad . Ahora bien, la totalidad (el conjunto de los tensiones de verdad: la obra de arte está más acá o más
fenómenos del universo) nunca será "cognoscible" para allá de ello. Veamos un ejemplo:
el ser humano, porque no puede ser categorizada, no es
un fenómeno mundano. Por tanto, el objeto de búsque- Yo que sentí el horror de los espejos / no sólo ante el cristal im-
da de esa razón, que mira hacia lo alto, es el sentido. Y penetrable / donde acaba y empieza, inhabitable, / un imposi-
sentido es aquel plus que hace que algo -una acción, una ble espacio de reflejos. / Sino ante el agua especttlar que imita /
idea, una ficción, un objeto- cobre una dimensión dife- el otro azul en Stt profundo velo (oo .) Hoy, al cabo de tantos y
rente del resto. Entre verdad y sentido, más que un ma- perplejos / años de errar bajo la varia luna, / me pregunto qué
tiz, hay un salto, como lo sostengo en mi libro Como el azar de la fortuna / hizo que yo temiera los espejos.
rojo Adán del Paraíso (BULAClO, 2008):
Pero hay otro modo de la inteligencia. Éste desdeña al análisis, Dios (he dado en pensar) pone un empeño / en toda esa inasible
la exactitud que enorgll11ece al científico (oo.) Se trata de una arquitectura / que edifica la luz con la tersura / del cristal y
inteligencia abarcadora y ltícida, que sopo'rta la contradicción la sombra con el sueño. Dios ha creado las noches que se arman
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59

/ de stteños y las formas del espejo / para que el hombre sienta de tal culpa debe satisfacer a los dioses (... ) y cesar en sus pre-
que es reflejo / y vanidad. Por eso nos alarman. tensiones de amor a los hombres.
<J. L. BORGES, " LOS ESPEJOS", 1974.) (1957, P. 54·)

la obra de arte es autorreferente: es ella y para ella mis- ALF: Éste es un tema serio. lo voy a decir a mi manera:
ma. No necesita, y por tanto tampoco busca, referencias si yo pudiera saber cuál es el sentido profundo de la exis-
externas ni legitimación fuera de sí. la poesía de Borges tencia, y por tanto también de mi vida, ello no consti-
gue hemos leído dice "muchas verdades", si de reflexio- tuiría una verdad de carácter formal o lógico. Entonces
nar sobre la condición humana se trata, pero de ningu- el sentido ...
na manera la ciencia ni la filosofía dirían gue contiene
una proposición "verdadera". Ningún paisaje es una obra CB: Efectivamente. Eso se ve en estos textos gue transcri-
de arte con sólo reproducir, con "exactitud", un plano de bimos. Por un lado, la revelación gue denuncia el espejo
.la naturaleza. Por el contrario, busca transmitir un senti- -a través de metáforas- de la condición evanescente y fu-
do, ése gue el artista tiene en su corazón y en su mente, gaz, casi un reflejo, de la existencia humana. Por otro,
y percibe con su sensibilidad. Pensemos en otro ejem- un texto fundante de la cultura occidental, en el cual se
plo para verlo mejor. Puede servirnos un texto de Esgui- consigna poéticamente una revelación: lo gue compar-
lo, muy antiguo, Prometeo encadenado, en el gue habla la timos con los dioses es ellogos, y ese privilegio, esa dá-
Fuerza y comienza así: diva, se la debemos a Prometeo, guien amaba a los se-
res humanos más allá de lo permitido por los dioses. En
Ya estamos en el postrer confín de la tierra, en la región esci- consecuencia, Zeus castiga a Prometeo por haber dado
ta, en un yermo sin humanos. Es preCiso, Hefesto, que cuides las a los seres humanos el fuego de la inteligencia. En otro
órdenes que te dio ttl padre, y amarres a este agitador al alto contexto y con una fuerte carga religiosa, ¿no dice algo
preciPicio de esas rocas (... ) Pues hurtó ttl atributo, el fitlgu- parecido el Evangelio de] uan, en cuanto a la presencia
rante fitego, universal artífice y lo entregó a los mortales, (. .. ) de la inteligencia y la palabra en la creación divina del
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universo y de su criatura elegida, el ser humano? En el decir que tal pintura es falsa, que tal novela es poco pre-
princiPio era el Verbo y por él fueron hechas todas las cosas... cisa O que tal música es inadecuada. No hay referentes ex-
El universo es armónico y tiene sentido en la medida en ternos, quizá sí existen cánones, pero esos cánones, por
que el ser humano ha recibido el don de la inteligencia. ser convenciones de época, cambian con el tiempo.
Como se ve, tanto la poesía de Borges como estos relatos ALF: Para ser considerado como arte, un fenómeno o una
antiguos legitiman nuestras creencias. Sería un absurdo creación, ¿deben, entonces, estar incluidos en algún ca-
pensar en la verdad del texto de Esquilo, pero también se- non? ¿O pertenecer, más o menos explícitamente, a al-
ría absurdo decir que es falso. Del mismo modo, el Evan- guno de los reconocidos?
gelio de Juan no es verdadero en el sentido de una refe-
rencialidad; nada hay fuera de su poder de simbolización CB: No necesariamente. Toda auténtica obra de arte es una
que pueda ser señalado como dato de la realidad, pero novedad en el universo, ése es su sino y es su sello. Esto
tampoco puede ser falso. Verdad/falsedad se aplican a una quiere decir que hacer arre es siempre un gesto inaugural
cierta estructura de conocimiento y no se contraponen de puro cuño creativo, más allá o más acá de cualquier
a sentido, son dos órdenes distintos. El sentido tiene dos canon de belleza o de verdad preestablecido. El arte res-
vertientes posibles: ponde a la necesidad del sujeto creador de trascender los
. Por un lado, permite que el arte quede fuera de lo que límites, de proyectarse más allá de sí mismo. El artista es
se considera conocimiento riguroso, preciso, propio de un ser imaginativo, consciente de su muerte y gozador
la ciencia y su búsqueda de objetividad. de la vida. Dice de su arte: "Necesité hacerlo", en un in-
. Por otro lado, la obra de arte, al pertenecer a un orden tento de explicar el impulso creador guiado por una par-
de la inteligencia distinto, cargado de simbolismo, y por ticular fuerza espiritual alimentada por la inteligencia,
la libertad con que fue concebida, puede decirnos algo. por las emociones y por la oscura pasión de la sangre.
ALF: Quizá por esta serie de malos entendidos, que con
Al hacerlo apuesta al sentido que se abre en distintas di- estos razonamientos dejas a la vista, se ha creído que el
recciones en cada sujeto fruidor. De allí que no se pueda arte no tiene una función cognoscitiva ...
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nocimiento de lo divino. Esta racionalidad calculadora


CB: Efectivamente, es el antiguo disenso de filosofía y po- se exacerba con Descartes: el conocimiento, si quiere ser
esía, al que aludió Platón. Es una vieja disputa que re- tal, debe ser claro y distinto, debe poseer evidencia. Es
nace cada cierto tiempo, como lo señalamos antes. Se ha el modelo de una razón algorítmica, que nos marca des-
puesto en duda, a menudo por una razón cultural, la ca- de hace cuatro siglos y llega con gran fuerza hasta nos-
pacidad del arte de generar conocimiento. Y esto respon- otros. El arte queda fuera de esa cosmovisión. Sin duda,
de a que en la tradición occidental el llamado conoci- se siguió haciendo arte, porque el ser humano no pue-
miento -enfrentamiento de sujeto-objeto- circuló, casi de prescindir de él, pero perdió el carácter de saber es-
con exclusividad, por el camino de una racionalidad de pontáneo y tuvo que ser legitimado como tal.
tipo lógico-algorítmica y desembocó en los formidables
logros de la ciencia. Occidente es fragmentador, sostie- ALF: ¿Te parece que el arte debe ser legitimado? ¿No es
ne Edgar Morin en diálogo con Cyrulnik (2005), lo que eso un poco extraño? Yen todo caso, ¿qué o quién lo le-
quiere decir que divide para reinar, para abarcar y orde- gitimaría? Porque el arte es libertad y creatividad, co-
nar la realidad . Esa capacidad de compartimentar per- mo tú misma sostienes.
mitió la división del saber, la separación de los campos
del conocimiento y propició el enorme potencial de la CB: Efectivamente. Interesante pregunta la tuya y, para
ciencia, pero también limitó y desvalorizó otro tipo de responderla, recurro a Gadamer. Sostiene el filósofo ale-
conocimiento. Eso hizo, por ejemplo, que en la Edad Me- mán que por primera vez se busca legitimar el arte a par-
dia, época de predominio de la fe, la disciplina más pres- tir de los cuestionamientos socráticos:
tigiosa fuese la teología, que es conocimiento racional de De hecho, fue desde la nueva mentalidad filosófica y las nue-
Dios, y generó, en la Modernidad, un largo conflicto en- vas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, por
tre razón y fe. Incluso los místicos, como San Juan de la primera vez en la historia de Occidente, se fe exigió al arte una
Cruz, fueron considerados poetas; su obra sirvió para ins- legitimación. En ese momento dejó de ser evidente por sí mismo
pirar amor a Dios, pero no para un mayor grado de co- que la transmisión, en forma narrativa o figurativa, de con-
64
é,
vO CAZ r+ r¡;; S I ¡./, E T :¡.5f: IIE 65

tenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados po- lo. El arte es ficción. Éste es otro nudo temático en nues-
sea el derecho a la verdad que reivindica. tro diálogo: el arte es ficción.
(GADAMER, I992, P. 29.)

ALF: Yo aceptaría más facilmente la ficción de una narra-


Observemos que el conflicto entre conocimiento y sen- ción, pero ¿cómo acepto, como concepto, que la Novena
sibilidad surge cuando intenta imponerse una nueva for- Sinfonía de Beethoven es una ficción?, ¿ficción de qué?
ma de verdad, esencialmente intelectual, que desvaloriza ( VER FIG. 7).

lo sensible: la que propiciaba el platonismo y que encar-


~ na Sócrates. Con él se instala en Occidente un saber en CB: Interesante la contraprueba. Veamos. Ficción no quie-
base a razonamientos deductivos que buscan alcanzar el re decir, en su origen, falsedad. Ficción viene de fingo, fin-
universal : la justicia, la belleza, el bien, etcétera. U ni- ge-re, finxi: formar, modelar, representar, hacer, imaginar,
~ersal que nunca se corporiza en los particulares, como dar forma a algo pensado, imaginado. La imaginación (la
los actos justos O los objetos bellos. Con Sócrates, y ésta loca de la casa) produce ficciones . Ficción es una forma
es la idea nietzscheana del Nacimiento de la tragedia, co- de objetivación que hace el espíritu creando un ente fic-
mienza el reinado de la razón razonante y se modifica el ticio, al que dota de sentido y le da una clara función den-
criterio de verdad. Ahora la verdad es racional yobjeti- tro de un contexto cultural. Las ficciones tienen grados
va y, finalmente, se cae en la sobrevaloración de ella. y pueden ser de distintos tipos . Van desde la imagina-
ción fantástica (fancifitl imagination) , como el ábrete sé-
ALF: Has mencionado la imaginación creadora como uno samo de nuestros cuentos infantiles, a ser modelizadoras
de los componentes de la condición humana y respon- de la realidad. Tampow aquí el binomio verdad/false-
sable de las creaciones artísticas. Entonces, ¿qué tipo de dad tiene que ver con ella.
entidad tiene el arte, en tanto producto de esa imagina- Platón dijo que los poetas son imitadores de apariencias,
ción? no alcanzan la verdad. Luego el artista, que produce fan-
CB: Vaya decirte algo fuerte, aunque prometo aclarar- tasmas, cosas de magos, hace ficciones. Por eso la poesía y
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la música generan inquietud de espíritu. Estarás de acuer- caso de la contraposición entre verdad/sentido. Lo con-
do conmigo en que la Novena Sinfonía de Beethoven no es- trario de la ficción no es la verdad, porque la ficción no
tá en la naturaleza; alguien, un genio sin duda, la imagi- es ni verdadera ni falsa, tal como veíamos con el sentido.
na, la crea y la incorpora al universo, lo que es una suerte Es de otrO orden, del orden de lo imaginado, no del or-
para nosotros. Es algo absolutamente nuevo. Si bien una den del conocimiento de lo real. Recuerda la diferencia
vez creada es parte de la realidad, la idea de donde salió es kantiana entre razón y entendimiento; creo que es ilu-
pura ficción. En ese sentido digo que es creación ficcional. minadora de lo que quiero decir. Se puede hablar de una
cierta verdad de la ficción, pero también de ficciones so-
ALF: Es ficticio porque está construido por la imagina- bre la verdad.
ción creativa que puede, eventualmente, estar usando re- A menudo, la verdad no es más que el resultado de acuer-
glas para construir. dos intersubjetivos y sociales; por eso con el tiempo cam-
bian: la tierra fue plana durante muchos siglos, sólo mu-
CB: Claro, el ser humano nunca deja de lado su razón, de cho más tarde se reconoció su "verdad", era redonda.
modo que esa creación tiene reglas para poder ofrecer La construcción de ficciones es más un recorte semánti-
sentidos. U na ficción, yeso es el arte, ofrece sentidos, no co y un dispositivo congnitivo, que un recurso emotivo.
verdades lógicas, como dijimos, por eso no se contradi- Fíjate que la ciencia recurre a ficciones, como lo reconoce
ce con aquello de que el arte, cuando es arte auténtico, el mismo Popper, un epistemólogo. En ciencia, por ejem-
es siempre verdadero. plo, el concepto de cuerda, al ternativo al de materia; el
electrón, los inobservables, etc., son conceptos construidos
ALF: Yo, en mi ignorancia, consideraba la ficción como al- y, en tanto tales, ficcionales, peto de inmensa utilidad.
go falso, como algo que no existe. Y, en cambio, me doy
cuenta de que existe como producto de la imaginación ALF: Ahora comprendo. Y lo contrario de ficción, ¿qué es?
que la crea.
CB: Ése es el punto al que quiero llegar aquí, como en el CB: La realidad, aquello que no construimos. La ficción es
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una construcción, la realidad, por el contrario, está allí bólica que la transforma en purificadora del espíritu. Se
-aunque revestida por nuestro lenguaje y nuestros rela- bauriza con esta misma agua que tomamos ahora en es-
tos-, es previa al gesto creativo de los seres humanos. Un te vaso; ese gesto de bautizar tiene sentido porque forma
río es una realidad, pero cuando ese río aloja los espíri- parte de un universo discursivo-religioso, donde adquie-
tus de la tribu , hay allí una construcción ficcional do- re significado: el agua quitará las manchas del pecado.
tada de sentido, que le sirve a esa comunidad . (VER FIG. 8).

ALF: Lo cual tiene que ver con esa inteligibilidad de la ALF: Si'. Además, roda esa simbología es necesaria para en-
que venimos hablando: el río es taba, pero para poder en- tender -volvemos a la línea de pensamiento que estamos
tender algo que pasaba con el río necesiro ponerle los siguiendo-la existencia. Hay una cierta inteligencia, pe-
elementos del mito. ro no la razón de la investigación de laboratorio. A rodo
eso, porque es simbólico e imaginario, es que yo puedo
CB : El Ganges es un río totalmente contaminado y, sin rodearlo de un desarrollo técnico que le va dando una car-
embargo, la gente se baña en ese río, porque es purifi- ga artística ... y no sé si usar la palabra artística.
cador. Éste es otro asunto que nos interesa para nuestro
tema del arre. Fíjate que los símbolos universales, como eB: Para Platón, el arte imita lo aparente, no la verdad.
el solo el agua, están muy cercanos al hecho concreto: El arre es ficción y, sin embargo, diría que hay una ver-
la purificación siempre tiene que ver con el agua, por- dad de la ficción, lejos de la idea de ligereza e irrealidad
que el agua limpia, quita las manchas; la vida y su cre- que ella sugiere. El lenguaje de las ficciones alude a un
cimiento tienen que ver con la luz y el calor del sol. De referente que nunca está allí a dónde se dirige la mira-
modo semejante, el símbolo -que se ofrece en una arqui- da. Multiplica sus significados. "Las ficciones son relatos so-
tectura de sentidos enlazados entre sí- cumple el mis- bre la realidad y no correlatos con la realidad", dice Enti-
mo cometido. que Marí en su libro Teoría de las Ficciones (2002). Con las
Es decir, el agua del Ganges cobra una dimensión sim- ficciones (que no son sólo las artes, sino también las le-

CAPÍTULO 3

yes que rigen las instituciones), el ser humano descubre o rte y Renacimiento. No hay un re-
un sentido de la realidad, que antes no existfa, y devela ~ greso a la Antigüedad clásica, todo
nuevos significados. S
Q)
regreso es imposible por la condi-
Arte y literatura iluminan la realidad con nuevos senti- .~ ción temporal del universo. Anti-
+J
dos, luego en ellas acontece la verdad. Borges dice algo güedad es modelo por la belleza y perfección de
~
interesante a propósito de las ficciones, cuando le pre- r./:J las obras. Nietzsche, una interesante interpreta-
guntan acerca del túulo de su libro Los seres imaginarios: ~ ción de la antigüedad griega. Apolíneo y dioni-
Q) síaco como dos categorías que dibujaron el perfil
+J
~ del arte griego. Lo dionisíaco es la fuerza ciega,
... ese nombre justificaría la inclttsión del príncipe Hamlet} el
C'd
punto y la línea} las palabras genéricas} y tal vez} de cada uno .---( informe, la oscura vitalidad; lo apolíneo es la luz,
denosotros y de la divinidad. Casi del universo.. . ~ la forma, el límite, la medida.
<J. L. BORGES, 1996.) Estas dos fuerzas tienen como escenario al ser hu-
mano mismo . Crítica a Sócrates, que impone la
A propósito de Borges, y viéndolo como un creador, qui- racionalidad contra la fuerza del instinto artístico
siera señalar el rasgo de genialidad de este mismo texto. de los seres humanos. El arte siempre tiene una
Notemos la diversidad de elementos que incluye -con apa- inserción temporal y geográfica; la época que lo
rente desprejuicio- esta enumeración: personajes de ficción, vio nacer marca y condiciona a cada artista; ello
componentes de la geometría, prescripciones de la g ra- no quiere decir que, si bien su origen es limita-
mática; para luego, en un gesto propio de la osadía de un do, la expansión de sentidos y belleza que com-
auténtico artista, saltar hacia la totalidad del universo. porta la obra de arte no pueda ser ilimitada. Los
clásicos: la paradoja de que algunas obras sobre-
pasan su época. No hay arte mayor y arte menor.
Placer y goce, dos categorías del arte. Toda obra
de arte es metafórica.
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ANA LUCÍA FREGA: Volvamos hacia aquella visión del arte Veamos sucintamente qué pasa en el Renacimiento con
de Occidente, que habíamos mencionado en el inicio. el ser humano y con el arte. Es un momento histórico en
¿Qué pasó en el Renacimiento? ¿Es solamente el retor- que el ser humano encuentra mayor libertad . Se aleja de
no al humanismo de la Antigüedad clásica o es también la dependencia de lo sagrado y la racionalidad del lagos
la influencia del desenvolvimiento de la racionalidad, que gana espacio en el arte y en actitudes sobre él. El mece-
va desacralizando? nazgo de los Médicis, las pinturas de Miguel Ángel, Leo-
nardo Da Vinci, Boticcelli o el discurso sobre el ser hu-
CRISTINA BULACIO: Nunca hay un regreso total, es impo- mano de Pico Della Mirandola son de una racionalidad
sible por nuestra condición temporal. Hay una mirada luminosa y, a su vez, parte del movimiento artístico de
hacia la Antigüedad como modelo, en tanto se produ- la época. La mirada renacentista fue esencialmente este-
jeron obras de arte deslumbrantes; por razones casi mis- ticista. Se valora, quizá más que en ning una otra época,
teriosas, fue un momento de esplendor de la humanidad. la importancia del arte para la sociedad, su peso en la edu-
Nunca hay causalidades claras para situaciones como ésa. cación y se pone en evidencia la porción de poder que él
Más bien, pienso que son momentos en los que la huma- representa. Los papas encargaban obras de arte para ase-
nidad florece, como hay otros brutales, como fue el si- gurar su perduración. Sin embargo, el ser humano no pier-
glo xx, con Auschwitz, con las diferentes guerras. El ser de totalmente el contacto con lo sagrado, más bien se ale-
humano es misterio, y cuando digo misterio, lejos del sen- ja. Lo sagrado se refugia en la Iglesia yen los conventos,
tido religioso con que carga la palabra, aludo a un hecho peto los lazos de la religión y el arte siguen presentes y,
particular: no hay ninguna causalidad que pueda expli- a veces, con gran intensidad. Basta pensar en el techo de
carlo de modo exhaustivo. Preguntar por el ser humano la Capilla Sixtina, para reconocer que, si bien el artista
es formular una pregunta sin fondo; ninguna respuesta se inspira en los temas de la Biblia, las figuras que pin-
es satisfactoria. A su vez, cuando yo lanzo la pregunta: ta son propias de la Antigüedad clásica. El ser humano
"c' Qué es el ser humano?", esa pregunta vuelve sobre mí: se reconoce a sí mismo como ser humano, de allí que las
"¿ Quién soy yor. Y así recomienzo. pinturas reflejaran esos cuerpos magníficos; se ve, por
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fin, desnudo, 10 que en la Edad Media fue imposible. Es- así, recomenzar la vida y poder regenerar el tiempo
ta otra mirada del ser humano sobre sí 10 muestra her- desgastado en el transcurrir histórico. Una vez al año,
m oso e hijo de Dios, pero lejano; ahora tiene cosas que como lo es para nosotros el Año Nuevo, se detiene el rit-
hacer en este mundo complejo y multifacético que Dios mo habitual, hay un paréntesis; es el momento en que
ha puesto en sus manos para que 10 gobierne. lo eterno ing resa en lo temporal. Ese gesto de unión en-
tre la eternidad y la temporalidad, también un momento
ALF: También en la música, con la "recreación" como in- de tensión propio de lo divino, permite una revitaliza-
tento y como búsqueda de la tragedia, pero dando na- ción de la vida social y del ser humano de esa cultura.
cimiento a la ópera, con aquel Orfeo de fines del siglo En ese momento, todo recomienza.
XVI. Pero, al respecto, he recordado que Nietzsche ha-
ce en el siglo XIX una interpretación acerca de la Anti- ALF: Yel arte, ¿cómo es visto por él?
g üedad clási ca que puede ser importante para entender
el arre. ¿Podrías decirnos algo? (VER FIG. 9) .
eB: El arte griego, en la visión de Nietzsche, jugó con es-
tas dos grandes categorías. Es la síntesis de es tas fuerzas,
eB: Efectivamente, Nietzsche hace una interpretación muy una síntesis lograda con esfuerzo.
interesante, en el siglo XIX, sobre la Antigüedad grie- La categoría dionisíaca abarca lo informe, la vida misma;
ga en su clásico libro El nacimiento de la tragedia. Toma la vida biológica, lo carnal, lo corporal, la pura fuerza vi-
dos dioses de la antigüedad, Apolo y Dionisio, y los trans- tal sin los límites y sin el malestar que produce la cultu-
forma en dos categorías aptas para caracterizar al hom- ra. Lo apolíneo, en cambio, es la razón, el límite, la luz,
bre griego: 10 apolíneo y lo dionisiaco. las formas que pone el entendimiento cuando aplica los
Dioniso es un dios de la vi talidad, de la tierra, de la rup- conceptos a los fenómenos.
tura. Este dios es responsable de aquellas fiestas trasgre- El arte en la Grecia clásica fue una maraviilosa sintesis
soras, de las que hemos hablado antes , en las que se rom- de esa tensión entre fuerzas opuestas. De allí que fuera
pen todas las reglas, se violan las normas sociales para, tan perfecto y armonioso; tenia en sí la conjunción mi-
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ALF: Entonces, esta lucha de poder entre dos fuerzas opues-


tológica de los opuestos. Pura fuerza y, al mismo tiempo,
tas que tienen por escenario al ser humano mismo, ¿es
la serenidad propia de la lúcida contención de esa fuer-
la verdadera causa del arre griego?
za. Ésa es la forma apolínea.
Por cierro que el surgimiento del momento de mayor per-
fección en el arte griego está reflejado también en el te- CB:Sí, efectivamente.
~a queja de Nietzsche es que la presencia de Sócrates ha
atro. En lfigenia se cuenta que, cuando Agamenón va a
empobrecido al pueblo griego, ha limitado su fuerza, su
Troya comandando la tropa griega, que él había reuni-
energía y su voluntad de poder, inspirado en esta racio-
do, tiene un problema: las naves no pueden partir por
nalidad desmedida, que busca la causa última y opues-
falta de viento yeso hizo que sus soldados se sublevaran.
ta a la verdad objetiva propia de la ciencia.
Lo que impone la costumbre y la religión - en momen-
tos como ése- es el sacrificio de una virgen, y esa virgen
ALF: El ser humano es misterio. Para Nietzsche está com-
es su hija, Ifigenia. La hace llamar, llega con su madre,
puesto por lo apolíneo y lo dionisíaco, es misteriosa su
la sacrifica y entonces vuelve el viento y las naves par-
naturaleza y, por lo tantO, son misteriosas sus inclinacio-
ten. Cuando se va, Clitemnesua, esposa de Agamenón,
nes. ¿Cómo ubicamos el arte en el hacer de este ser hu-
lo maldice. Agamenón está veinte años en la guerra de
mano? ¿Cómo se da esa tensión que es el arte? ¿Su fun-
Troya, a su regreso, Clitemnestra lo hace matar. Ores-
ción, su justificación, su esencia, su definición?
tes, hijo de ambos, desesperado, mata a su vez, a su ma-
dre. Estos actos generan una cadena de crímenes y ven-
CB: El arte es una de las actividades, quizá la más impor-
ganzas que concluye cuando Orestes, perseguido por las
tante, que justifica la vida de los seres humanos. Ahora
Erinias, diosas de la venganza, se refugia en el santua-
bien, es cierto que los seres humanos son semejantes, pe-
rio de Atenea, diosa de la razón. Es decir, triunfa la ra-
ro también es cierto que cada cultura inspira a sus artis-
cionalidad contra la fuerza ciega. Grecia ingresa en el es-
tas de acuerdo con sus posibilidades Y con las experien-
plendor de la civilización, de su arte, de sus instituciones
cias que les ofrecen la vida y las circunstancias, Y ellas
y en la plena vigencia de las leyes.
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nunca son las mismas. Hasta se podría cuestionar la uni-


versalidad del arte, en cuanto a su origen, no así en cuan- ALF: Cuando uno se aproxima al arte de los países que vi-
ven seis meses sin sol se enfrenta a otro tipo de sentido.
to al alcance de su capacidad de simbolización. Hay obje-
tos artísticos de diversas culturas que son valorados como ¿Se puede decir esto? Porque lo que fue claro en tu refe-
rencia de hoy fue 10 del sol del Mediterráneo, a propó-
tal, como arte, casi universalmente. Sin embargo, entre
nosotros se ha llamado arte universal a lo que era una fi- sito de Grecia.

gura de Occidente. Es más, era centroeuropeo. El etno-


centrismo europeo nos educó, nos formó, somos sus hi- eB: No sé si es correcto decirlo así, lo que sucede es que

jos. Esto es muy importante para tener en cuenta, y no cada cultura encuentra sentido a su hacer y produce su

es simple relativismo. Aclaremos esto, cada cultura toma arte por distintas vías y en base a distintas experiencias;

"los rasgos del paisaje" que la vio nacer y por eso depen- todo depende de sus características propias. Si pensamos
en artistas de la música como Mercedes Sosa, Arahualpa
de de muchos factores. Fundamentalmente, comienzan
siendo factores geográficos: el lugar donde vive, el río del Yupanqui o Soda Stereo, sabemos que son manifestacio-
nes diferentes del arte. Ana Lucía, tú sueles repetir algo
que toma las aguas, el clima. De allí, por ejemplo, el ca-
rácter defini torio de la luminosidad de Grecia en el ar- muy interesante: "Todo lo necesario para componer Lu-
na tttcttnzana ya está en Beethoven". Eso es rigurosamente
te: el Mediterráneo es un espacio luminoso y claro. En-
tonces, el arte, uno de los costados del espíritu humano, cierto, porque Beethoven es un antecesor y la historia de
la humanidad no tiene cortes; unos son antecesores de
refleja también esa circunstancia que, en apariencia, es
sólo geográfica y climática. Eso hace que haya manifes- los otros. Por eso creo que el arte -a pesar de su preten-

taciones diferentes del arte en cada región, en cada cultu- sión de inmortalidad- debe asumir el carácter histórico

ra, en cada grupo humano. El canto de Mercedes Sosa, y temporal que condiciona el fenómeno artístico.

por ejemplo, representa una zona de Latinoamérica; el Los Bearles sólo pudieron ser entonces, en la década del

tango, el aluvión inmigratorio; la baguala, un paisaje de- siglo xx que los vio nacer y difundirse, en un tiempo de
solado y fuerte, para citar sólo algunos ejemplos. fuerte renovación cultural. Mientras que un cuadro de Fra
Angélico (fray Giovanni da Fiesole) sólo pudo haber exis-
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CB: En Italia existió algo que se aptoxima, en algunos ras-


tido a fines del siglo XIV, o sea, a fines de la Edad Media;
gos, a la comedia dell arte, que tenía algo de esta performance.
los dorados y azules de su pintura, por razones incom-
prensibles, coinciden con esa etapa de la historia. ¿Por
ALF: Yo no sé si estamos hablando de lo mismo, pero lo
qué esto? No lo sabemos a ciencia cierta.
que tenía la comedia del arte eran estereotipos, cada per-
Quizá el artista es quien mejor capta su tiempo, su mo-
sonaje era como si hubieran sido máscaras.
mento histórico, yesos dorados y azules eran la mejor ma-
nera de rendir tributo a lo divino, tal como él lo concebía.
CB: Efectivamente, es así. Sin embargo, las actuaciones
Ésos son los condicionamientos históricos, culturales, so-
-si bien tenían personajes fijos- eran efímeras, iban de
ciológicos de cada artista, o de cada manifestación del ar-
pueblo en pueblo y actuaban en la calle. Esto favorece
te. Por eso, son tan distintos. A su vez, debemos pensar
las improvisaciones Y la creatividad.
que, mientras la tecnología vuela, el arte sigue caminos
distintos, aunque también hoy la tecnología ha produ-
ALF: Quizá 10 cotidiano, entonces, como las estatuas vi-
cido novedades en el arte, como el arte digital.
vientes que uno ve en La Recoleta, aquí en Buenos Aires.

ALF: Yo supongo que ese tipo de arte sorprende, porque


CB: Me pregunto, ¿esto es arte también? ¿Hay un arte
hay una concepción del arte -la occidental- que es la del
mayor y un arte menor?
espacio y del tiempo, y el arte del espacio ocupaba un lu-
gar y se quedaba. La perfo'rmance -desde que acá se hicie-
ALF: Bueno, a los que estamos en el arte y la pedagogía,
ron ciertas búsquedas en el Di Tella- introdujo la pre-
no nos gusta 10 de arte mayor Y arte menor, cuando es
cariedad, pero no es la primera vez en la historia del arte,
tratado rápidamente, porque nos parece una jerarqui-
porque por algo los griegos hicieron también la separa-
zación apresurada. ¿A qué llamamos arte mayor? ¿A las
ción entre las artes del espacio y las artes del tiempo.
obras por la extensión? ¿Porque entran en un canon? U na
obra musical que dura sesenta minutos, ¿es más que una
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de diez minutos? Pero eso, no nos parece una clasificación frente a un arte mayor, según aquella categorización que
definitoria de una calidad artística. Lo que podría decir denominaba así a lo académico, se ha producido paula-
es que hay obras grandes y pequeñas que pueden, cada una tinamente una incapacidad perceptiva. Aquella preten-
en 10 suyo, alcanzar niveles paradigmáticos. Por ejemplo, sión de que la tecnología nos daba los medios que per-
un lied de Schubert (COrto), una sinfonía mozartiana (más mitirían acercar más gente al arte de todos los tiempos
larga), o una cuarteta de Gracián frente a un poema de y rodas los lugares, ahora se ha transformado en lo con-
Calderón .. . Hubo una clasificación por la cual , en una trario . Llega más gente a los Rolling Stones, lo que no
época, se decía que la cerámica era un arte m enor, por está mal, pero se pierde la posibilidad de acercar la ma-
pensar que muchas veces era de pequeñas dimensiones, sa del pueblo a escuchar un concierto de Mozart, como
si la comparo con una escultura de Miguel Ángel. Pe- se pretendía. En la década de 1930 se decía, por ejemplo:
ro esas sobresimplificaciones terminan siendo reduccio- "Qué bien, ahora con la radio el mundo entero puede es-
nistas: Lo otro, la pregunta mía, tiene que ver con algo cuchar las trasmisiones de la CNBC, de la BBC, aquí de
que se discute mucho y es el tema de un antagonismo Radio Nacional". Pero resulta que ahora todo el mun-
que se ha creado entre lo popular y 10 académico. do está escuchando a los Rolling Stones, o música fusión,
En eso yo decía gue Beethoven -además de la armonía o lo que "la moda y el marketing" decidan, y estamos
de la época de Beethoven- con tiene la armonía de Ata- perdiendo el espacio de todas "las otras" manifestacio-
hualpa Yupanqui. Pero no quiero decir que Beethoven nes, con el riesgo de perder valores de la civilización.
es arte mayor y Atahualpa, arte menor, aunque haya bi-
bliografías que sostienen eso. Hoy en día, tanto se ha lu- CB: Es imeresante lo que dices, porgue creo que eso se de-
chado para neutralizar ese academicismo centroeuropeo be a razones de tipo culturales y educativas. Y esto es lo
-que daba el canon de 10 que era "arte" y 10 que no-, que tuyo. ¿Por qué no se escucha Beethoven por la radio? Por-
la gente que está en el arte popular está comenzando a que no se ha educado para eso, porque no educamos a los
p reocuparse porque va desapareciendo lentamente la ca- jóvenes para eso, porgue el maestro -generalizando- tam-
pacid ad de disfrutar del gran arte; o para decir mejor, poco ha sido educado para eso y tampoco puede transmi-
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tir el amor a eso. En vez de arte mayor o arte menor, que "nos" toca, podemos llegar "ser descubiertos, a ser fa-
en último análisis no tendría tanto peso, si ambos son mosos, a vivir en la fortuna". Daría la sensación de que
buenos, lo que nos falta es el amor y la frecuentación a lo que califica en esta época es el valor de reventa.
la música, digo, al arte en general. No frecuentamos a
Beethoven o Stravinsky o Bach. Mozart, por ejemplo, es CB: Efectivamente. Pero vamos por partes. Se habla de
una música alegre, joven, maravillosa, y no se la fre- las tres patas sobre las que se yergue el arte: el público,
cuenta porque no se la conoce. La gente ama lo que ve, el mercado y el museo. Lamentablemente, hoy, creo, lo
lo que conoce o lo que escucha habitualmente, como en más importante es el mercado.
este caso. Ama lo que le es familiar y conocido y, por El mercado inventa valores para ciertas artes visuales o
tanto, lo que puede frecuentar. El tema es educativo. para ciertos productos de las artes visuales. Pero hay otro
asunto dando vueltas en este diálogo, que es muy de fon-
ALF: Sí, es educativo y es más. Tú dijiste antes que la cul- do y que a mi me preocupa mucho. ¿Sigue existiendo el
tura es la que crea los valores. Fíjate a qué cosas está dan- valor belleza? ¿Cuál es tu idea?
do valor la cultura. En el arte visual se le está dando valor
a la performance o a nuevas maneras de construir momen- ALF: Yo diría que en la bibliografía, que incluye al dic-
tos artísticos y se valora mucho la nueva tecnología apli- cionario, sí existe. Ahora bien, es un valor que se puede
cada -por supuesto-, que permite cosas que no permiti- concretar en una serie de paradigmas, de referencias, que
ría un pincel; se le asigna un valor en dólares o en euros. nosotros no podríamos hacer acá. Porque, de hecho, ha-
Se le está dando valor -en el caso de la música-, predo- blamos de paradigmas medievales, por ejemplo, la arqui-
minantemente a la popular, ya sean músicas del mun- tectura de los arcos de una determinada manera y de las
do o músicas anglosajonas, que vienen del imperio glo- aberturas chicas, que tienen que ver con las tecnologías
bal económico. Se consumen porque "todos" queremos que permitieron lo románico; luego al gótico, al Rena-
pertenecer a esa esfera de poder y, de repente (piensan los cimiento, al clasicismo, al siglo XIX, teniendo en cuen-
jóvenes que se presentan a los casting, por ejemplo), si ta las tecnologías que van cambiando la manera de cons-
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truir en arquitectura o en decoración. Así se fueron defi- quetipos, que sobrepasan su época y siguen vigentes?
niendo los paradigmas de la belleza que, en el fondo , son
una concepción surgida de la sociedad por "consenso". CB: Es notable y real el fenómeno que mencionamos: al-
gunas obras sobrepasan su tiempo. Pensemos en Beetho-
eB: Pienso que el valor belleza ha perdido su halo de eter- ven, Mozart, Shakespeare, Goya, Dante ...
nidad . Nunca fue eterno. Occidente, que es Platón, cre- Hay ciertos productos de la cultura, ya sean filosofía, li-
yó que la belleza era la perfección de la idea, entonces ha- teratura, arte musical o visual, productos de gran nivel
bía un solo modelo de belleza que nosotros heredamos de de excelencia, que, en apariencia al menos, poseen una
Europa. Por el contrario, lo que era bello para nuestros carga simbólica significativa y humana de tal enverga-
pueblos indíge nas no era bello p ara nosotros, hablando dura, que su impacto en el espíriru logra salvar el paso del
prima Jacie. Recién ahora -luego de m ás de quinientos a- tiempo. Son en sí mismos una conjunción de elementos
ños-lo estamos redescubriendo. Tengamos presente que nucleados en un sistema coherente y fuerte, que dice al-
a los nativos de nuestra tierra se los indujo a pintar mo- go a todos los seres humanos. Por eso sobreviven. Algo
tivos europeos , ajenos a sus culruras, como los ángeles sucede con Beethoven, que se lo puede seguit escuchan-
arcabuceros (VER FIG. ro), de cuya belleza nadie duda. do muchos años después. Algo pasa con la Melja desnu-
Es importante tener claro esto. No es relativismo, como da, de Goya, que nos sigue deslumbrado cuando la ve-
tan rápidamente se dice. De hecho, si ahora ha cambia- mos. O con Hamlet, de Shakespeare, cuyos ecos resuenan
do el paradigma de la belleza, es porque nunca hubo una en nuestto espíritu. Y esto sucede sin que esa perfección
belleza ideal. Es la sociedad, es la historia, son los tiem- y belleza nos impida apreciar la pintura actual con ese
pos los que van poniendo modelos posibles, que duran toque de lo efímeto, de lo contingente.
un lapso y luego caducan.
ALF: ¿Podría sernos útil, en este momento, aquello de lo
ALF: Salvo que la educación nos prepare para valorar la di- que hablabas acerca de la inteligibilidad de la existen-
versidad formal... ¿Qué pasa con los "clásicos", los ar- cia? ¿Será que da cuenta del ser de alguna manera?
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Es una obra de arte de los indios, construida y decorada


Yo estuve viendo unos estudios documentales sobre pin-
bajo la guía de los sacerdotes jesuitas, con sus altares y
turas de cavernas en Francia, de las que los arqueólogos
especulan sobre una especie de machismo, sobre los ri- parte de sus paredes íntegramente recamados en pan de
oro. Entrar allí es vivir una experiencia excepcional, en
tos que acompañaban, etcétera. Y digo, finalmente, to-
do esto daba cuenta de la existencia, porque si se hacía la que se conjugan el sentimiento de criatura ante lo sa-

la ceremonia, con esto se podía cazar al animal y con es- grado, tan antiguo como el ser humano mismo, y el dis-

to se podía comer. También estuve en Malasia y visité frute estético. Y, sin duda, eso fue posible por mi edu-

unas grutas y diversos templos, y lo que más me inte- cación occidental y cristiana. Entiendo de qué habla el

resó del templo es que, con el tipo de libertad que tie- discurso de un templo cubierto de oro. Hay una sínte-

ne~ ellos, en un mismo espacio conviven todos los dio- sis de símbolos que conmueven e impactan en mi sen-

ses -que son muchos-, pero, además, de repente, en un si bilidad occidental.


mismo espacio, hay un Buda y del otro lado, elementos
para una ceremonia shinroísta. Yo me sentía muy bien, ALF: Estabas en el valor belleza y veíamos si tenía perma-
nencia o no, y me pregunto si podría ser como ese paraí-
aunque muy desconcertada, pienso que por mi educa-
so que no tuvimos, una nostalgia de alguna perfección.
ción occidental. Quiero decir: yo podía entender las fi-
guras, las entendía en su formato, en su colorido, sabía
vagamente de qué se trataban, algunas cosas me queda- eB: Quizá sí, pero hay algo de misterioso en ello. No hay

ban más cercanas, otras más lejanas, pero lo que no lo- un conjunto de razones que expliquen por qué el ser hu-

graba era tener un sentimiento místico. En cambio, in- mano siempre tiene nostalgia de una perfección perdi-

greso en una sinagoga, en una iglesia católica o en una da. Según parece, como dijimos antes, para algunos es-

ptotestante, o en una mezquita -si pudiera- y tengo otro tudiosos de los mitos, la nostalgia del paraíso -y la

tipo de sensación (VE R FIG . 1I). belleza es una forma del paraíso- es constitutiva del es-
píritu humano. Yo adhiero a eso. Volviendo al valor be-

eB: A mí me ha pasado en la iglesia jesuítica de Quito. lleza, nos preguntamos, ¿por qué algunos sistemas de be-
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lleza sobreviven, como algunas piezas musicales, un tem- cn: No. La única idea que me viene a la mente es la de
plo griego, las pirámides de Egipto o la Mezquita Azul mIsteriO.
en Estambul? Por las mismas razones que se transforman
en clásicos. Todo objeto al que una cultura atribuye va- ALF: Y no todas las obras de un mismo artista poseen ese
lores -los más fuertes suelen ser religiosos o esté ticos-, nivel de belleza, sólo algunas. Eso hay que saberlo. No es
como el de la belleza, forma parte de una constelación sobre la totalidad de la producción de un artista que se
de sentidos, de un conjunto de simbolizaciones válidas dice que tiene los niveles paradigmáticos sobresalientes.
para la humanidad y, entonces, cubre no sólo la cultu-
ra que lo vio nacer, sino también más allá de ella. Cuan- cn: Otras veces han sido las convenciones sociales las que
do esa constelación de sentidos es coherente, armónica, han consagrado un objeto en paradigma de belleza.
cuando esa construcción ficcional tiene cierta consisten-
cia en su belleza yen su simbolización, parece haber un ALF: Pero, ¿no sería, en ese caso, un relato social aceptado?
punto de ella que toca la realidad yeso es lo que podrí-
amos llamar autenticid~d, y hasta verdad. No la verdad cn: Sin embargo, pienso que nunca debemos subestimar
lógica, ya sabemos, sino la verdad como plenitud de sen- al ser humano común. La sociedad tiene percepciones bas-
tido. Hay algo en Beethoven, Mazare o Bach, en una i- tante claras de ciertas cosas, por eso hay algunas que no
glesia jesuítica, en una mezquita musulmana, que tiene soporta y otras que sí. Hoy tiene mucha fuerza el mer-
una verdad escondida, transmite un significado de ple- cado, porque la sociedad y el mundo han virado en esa
nitud. Inspirados en Platón, los sistemas teológicos me- dirección. Pero, insisto, en el momento en que nacen
dievales equipararon verdad y belleza, ambas eran tras- aquellas constelaciones de sentido -obras de arte-lo ha-
cendentales j unto al ser. cen porque ofrecen, al grupo humano que las concibió,
un universo valioso y pleno que legitima la existencia
ALF: ¿Crees que se pueden explicar las causas de es ros fe- misma. Tal vez por eso, la aspiración a la perfección es
nómenos? similar a una nostalgia.
I JC 'O o;;. , - , .....
o
~. t..vr:I- ~ ,l~ ,. e ¡'l -ro
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~od..er Yne ¡'¿:¡f~ 'v:>

ALF: Te recuerdo que hablaste de la performance y de lo efí- pensamiento, cuando tengo pocas palabras y ellas son po-
mero y contingente del arte actual. Desde ese lugar, ¿có- co variadas, es decir, cuando cuento con un vocabulario
mo enfocaríamos lo que está ocurriendo en este momen- estrecho, es muy dificil o imposible pensar con riqueza
to con la cultura contemporánea?
y profundidad y, por tanto, producir arte de verdad.
Hablamos de la cultura contemporánea desde mediados
de la década del noventa -siglo xx- hacia acá. Ya la pre- CB: Éste también es un punto clave en el que te invito a
sencia de Internet y los medios masivos de difusión bas- detenernos . El modo de instalarnos en el mundo es el len-
tan pata hacernos pensar acerca de su presencia, de su guaje. Y esto lo dice Ivonne Bordelois, y yo comparto la
aporte al arte. Se ve una fuerte tendencia a hacer inter- idea. Pienso que cuanto más rico es el lenguaje individual,
pretaciones políticas, ideológicas y económicas en los te- más comprensiva y generosa será nuestra instalación en
mas artísticos -diría yo-, pero lo que la gente olvida es el mundo, mejor y más lúcido será nuestro pensamien-
que, desde mediados de la década del noventa, internet to. Si tenemos un lenguaje amplio, se puede proyectar
ha cambiado la sociedad.
la vida, planificar un futuro; se pueden pensar mundos
Se percibe también un fuerte deterioro del lenguaje, des- alternativos, tener opciones; imaginar, construir, soñar;
de el punto de vista del desarrollo individual de la capa- pero si nuestro lenguaje es mezquino, si no se tienen las
cidad expresiva. Tú lo citabas a Morin y decÍas que lo que palabras amor, esperanza, solidaridad o proyectos, evi-
le daba sentido a la percepción era el pensamiento, por- dentemente nuestro mundo se hace más angosto, se es-
que el pensamiento es el gran órgano de la percepción. Y trecha. Creo que lo que nos está pasando ahora es que se
lo que ocurre es que hay gente que tiene vocabularios em- ha enangostado el mundo con la pérdida del lenguaje ,
pobrecidos -como muchos maestros y muchos locutores porque ' los limites de mi mundo son los límites de mi
y animadores de televisión- y, además, ese vocabulario lenguaje, según lo dice Wittgenstein.
es soez, a fuerza de ser poco matizado. Esto nos lleva a pen-
sar que la pobreza del lenguaje también se la ve en la po- ALF: Si los limites de mi mundo son los limites de mi len-
breza del arte. Si la palabra es sostén o actor principal del guaje, si tomo la palabra lenguaje no solamente por la
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decir no hay lenguaje. Yel arte es también lenguaje en


palabra verbal, sino como todos los tipos de lenguajes,
el más alto sentido, y por tanto metáfora. En suma, el
hemos llegado a los niveles aberrantes -en este momen-
ser humano es lenguaje metafórico en su esencia.
to, me detengo en nuestro país, en nuestra sociedad-,
donde los temas no sólo son de una liviandad atroz, sino
ALF: ¿Y no será que si no tengo las materias primas del
que también los dichos y las verbalizaciones son, además
lenguaje, las ficciones de la imaginación también se an-
de pobres, soeces. Porque las palabras fuertes estuvieron
siempre en el diccionario, pero no puede ser que, de la gostan?
gran riqueza del diccionario, se las use sólo a ellas .
eB: Por supuesto. N o hay imagi nación. Te voy a leer dos
pequeños fragmentos de un mismo texto de Borges, que
eB: La impresión que me embarga es que, en particular
ilustran de manera ejemplar lo que es una metáfora. En
en los medios masivos, se está perdiendo -en estos últi-
su relato Las ruinas Ó'rcttlctres comienza diciendo:
mos tiempos- la capacidad de metaforizar. Y con esto
Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la
quiero decir que se pierde el lado poético y creativo del
canoa de bambtt mmiéndose en el fango sctgrado...
lenguaje. La metáfora es lo que enriquece al mundo, es
la cifra de la belleza. Sin metáforas no hay poesías, sin
poesías no hay arte y, por tanto, no hay ser humano. To- y esta otra:
Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente
da obra de arte es metafórica. Esto es, dice de sí y de o-
y vertiginosa de que se componen los sueños es lo más arduo que
tros significados más allá de sí, que cada espectador o
puede acometer un varón (. .. ) mucho más arduo que tejer una
fruidor podrá encontrar. Se ve en la televisión, por ejem-
ctterda de arena o que amonedar el viento sin cara.
plo, la presencia grotesca y violenta de cuerpos desnu-
dos, sin la menor intención artística, como lo literal. Es <J. L. BORGES, 1974·)

decir, no hay nada sugerido, no hay una arquitectura de


Las dos metáforas, unánime noche y amonedar el vien-
sentidos que nos remita a otros sentidos de profundidad
to sin cara, son de una riqueza infinita, en tanto sugie-
y trascendencia. Si no hay metáforas, es lo mismo que
f..&;rí.. r J

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96

te que descoloca al espectadorfruidor, que lo sorprende.


ren al lector otros significados, ricos, profundos, nada
y esto me lleva a una propuesta de Roland Barthes que
precisos, puramente imaginativos, y cuya ambigüedad
habla acerca del texto, y cuyas categorías podrían ex-
abre su escritura a múltiples sentidos posibles.
La imaginación es constructora de sentidos y la cultura tenderse al arte en general. Distingue muy bien entre el

es una construcción, un invento del ser humano. Si per- placer que produce un texto y el goce del mismo.

demos estos instrumentos básicos y los empobrecemos,


. PLACER produce una obra de arte convencional, acep-
como ocurre con el lenguaje, se empobrece la cultura y,
por lo tanto, el arte. tada; su presencia tranquiliza; es el cuadro que se pue-
de colgar en una pared de su propia casa o la música que

ALF: Dediquémonos con ahínco al tema del arte, a partir se escucha en la radio o en cualquier lugar, sin especial

de todo lo que has ido perfilando y meditando en la ela- dedicación; representa lo normal y aceptado por esa cul-

boración previa hasta este momento de nuestro diálogo. tura en ese momento. Esa música, ese cuadro, esa poe-
sía, dan placer.
en: Bien, si nos detenemos en la actual transformación
de la concepción del arte, sale a nuestro encuentro una . GOCE es una experiencia distinta de la obra de arte so-

idea interesante que dice: el arte es una manera diferente de bre un sujeto. Produce perplejidad -de la que hablaba

mira'r las cosas de siempre 2 • Me gusta esta idea. Algo de eso Borges a propósito de los laberintos- y alude a una rup-

hizo Marcel Duchamp, quien, sin duda, quiso escanda- tura, a una experiencia espiritual casi dolorosa. Tiene

lizar y sobre todo hacer un corte y cambiar los registros también, como es natural, algo de escandaloso en el efec-

del arte de su momento. Hoy tenemos a nuestro alre- to sobre la sensibilidad del lector-espectador, en tanto
dedor un arte que produce perplejidad y malestar. Ar- lo descoloca. Quizá es en ese momento cuando un ob-
jeto cobra, verdaderamente, las dimensiones de arte. Me
atrevo a proponer esta categorización de Barthes sobre

2. Esro lo sostiene Carlo ta Beltrame en su tesis cloctoral. el texto al arte en general.


In 'D
b-O ~ e va.

99
98

ALF: Es interesantísima esta distinción; yo no había pen- ganización sonora. Si bien yo había pasado por algo más
sado en la diferencia entre algo que me causa placer y al- complejo que Brahms, todas las revisiones del último
go que me causa goce. Simplemente no se me había ocu- Wagner y luego ir adentrándome en Stravinsky, todo es-
rrido que en uno de los dos pudiera haber algo de dolor taba más o menos dentro de la tonalidad previsible -y
o perplejidad. me parece que me acerco a lo que estabas diciendo- que
no sé si era cómoda, pero si esperable. Esto es algo que
CB: Y de ruptura. El texto del placer, o sea, el aceptado, hoy se investiga en los estudios sobre psicología de la
proviene de la misma cultura que lo ha producido y no percepción: en qué forma, a partir de una parte inicial
quiere rompet con eso. El otro, el del goce, tiene una cier- del discurso, de cualquiera de los lenguajes, se tiene una
ta pretensión de imponer su presencia, de exhibición ca- cierta capacidad anticipatoria de lo que sigue. Pero cuan-
si obscena, de golpear por su extrañeza y por revelar una do aparece la dodecafonía, todos tenemos que "construir"
faceta insoportable de lo humano. Este tipo de arte des- el goce para encontrar, quizá de nuevo, el placer con las
coloca, hace vacilar los fundamentos -dice Barthes- "his- obras nuevas. Ahí estaría el sufrimiento, porque en una
tóricos y psicológicos del sujeto". En lenguaje cotidiano de- primera aproximación a la nueva "forma", ella, el nuevo
cimos: algo me ha golpeado. Un ejemplo podría ser El "orden", no resulta inteligible.
grito, de Edward Munch, cuya fuerza y dramatismo no
deja a nadie indiferente y hasta vuelve insoportable su CB: Porque hay una ruptura con lo previsible, con el men-
presencia prolongada. La angustia y el dolor de aquel saje previamente establecido, aceptado, de la sociedad y
grito silencioso del personaje del cuadro valen más que de nosotroS mismos.
cualquier sonido imaginado (VER F IG . 12).

AH: Ahora, si yo lo pienso retrospectivamente, me doy


ALF: Ind udablemente. A mí me toCÓ enfrentarme con la cuenta de que a lo largo de los grandes procesos de cam-
dodecafonía en algún momento. Yo era joven y mi for- bios estéticos, se dieron siempre fenómenos como éste.
mación tonal no me había preparado para esa "n ueva" or- Lo que siempre decimos es que los cambios, desde me-
10 1
1 00

diados del siglo XIX hasta acá, han sido mucho más se-
guidos y rápidos, y los desafíos se han producido a una
velocidad vertiginosa, simplemente porque entró la
eB: En este tema no podemos dejar de mencionar la cum-
bia vi llera. La primera vez que la escuché me desorientó
mucho . Quizá hay algo de lo que habla Barthes. Habla
/,
gran idea de la 0riginalidad; nos salimos del mito y de del goce en cuanto el texto es escandaloso, de rupturas,
lo ritual, ahora lo que tenemos que ser es originales. de no convencionalismo. Lo que está sucediendo ahora
es que los productos de la poiesis actual, del hacer artís-
eB: Y sujetos actuantes. Y debemos ser originales porque tico que es arte popular, son tan variados y responden a
la creación artística, el gesto de innovación que represen- tan diversos grupos sociales, que nos resultan, sin duda,
ta el arte, nos pu.ede garantizar un poquito de eternidad . impredecibles. Es muy difícil entender la cumbia vi llera,
si no se conoce lo que sucede en las villas y en la cárcel
ALF: Porque ya la otra eternidad, aquella en la que cre- -allí se produce-, porque hablan de la droga, del aban-
íamos y que venía de la religión no está. dono y de una experiencia de vida incomprensible para
y esto me lleva a otra pregunta. Yo que vengo de la épo- quien no la ha vivido.
ca del bolero, enfrentarme con la agresividad del heavy
metal, y no tanto por las sonoridades, que es música to- ALF: Quiero aclarar que no es desde el punto de vista mu-
nal, pero sí por el contenido verbal y anecdótico, no me sical que me puede llegar a molestar la cumbia villera, es
causa placer, me produce un rechazo enorme, sobre to- música predecible, no me voy a poner a hacer purismos de
do cuando eso se universaliza y sé que, si la persona con- si se parece o no a la cumbia costera colombiana, porque
sume sólo esa música y se maneja en base a ella exclu- no viene al caso. Pero en cuanto a las temáticas, y hacien-
sivamente, y nadie lo ayuda a encontrar más colores en do un esfuerzo en tratar de entender, me pongo a pensar
la paleta, se va a queda sólo en eso, es decir, sin más so- en el bagualero cuando lloraba su pobreza, su ausencia y
nidos, sin otras combinaciones ni otra creatividad. Yeso su abandono, y las vaquitas que no son propias, sino aje-
es empobrecimiento musical. nas, y todo eso; y, además, está claro que el ser humano
siempre ha cantado sus penas, no hay problema en eso.
I02 I03

CB: Ana lucía, creo que se hace muy difícil contestar con nómeno externo, sino rodo lo contrario. Es más, las en-
exactitud aquella pregunta que indaga sobre el arte, ob- trañas de una sociedad se hacen patentes a través del ar-
jeto de nuestro diálogo, ante fenómenos tan diversos co- te, están en el arte. Entonces, desde allí podemos inten-
mo la cumbia vi llera o la baguala. Sin embargo, diría tar entender el fenómeno de la cumbia villera; una
Heidegger, hay una diferencia entre rigor y exactitud, porción de nuestra sociedad la vive como propia.
porque la exactitud forma parte de esa razón "razonan-
te" y precisa de la lógica que ponderó Occidente, mien- ALF: ¿Te parece que es así? ¿Eso nos explicaría el porqué
tras que el rigor, en cambio, es parte de la razón "pen- de tanta violencia, de tanta agresividad, inclusive en la
sante", meditativa, y que él llama, simplemente, pensar. verbalización del arte?
Es ese costado de la inteligencia el que se ocupa del sen-
tido y, por tanto, del hacer artístico. Entonces, 10 que sí CB: Sí, si bien no podemos decir, simplemente, que esas
podría contestar, o por 10 menos intentar hacerlo, es que manifestaciones musicales son arte, tienen del arte aque-
vivimos un cambio muy profundo en el concepto de ar- lla pretensión de transmitir experiencias; ponen en evi-
te. Y esto es así porque hay un cambio en el discurso del dencia con música y canto una realidad existente.
saber. Se vive, desde el siglo xx, una aguda crisis de los los grupos marginados que producen las cumbias ville-
modos de procesar la realidad . Esto condujo a un debi- ras tienen y quieren decir algo a través de ellas. Quieren
litamiento de las ideas metafísicas, del concepto de e- ser escuchados, quieren abrir sus dolorosas experiencias
sencia; a una desvalorización de 10 trascendente, de lo re- a la sociedad. la cumbia villera es una manifestación un
ligioso -que está en el mismo camino-, a una renuncia poco informal, y para nosotros escandalosa, de un modo
a la búsqueda de verdades y modelos absolutos, a lo cual de vida de grupos sociales fuertemente discriminados y
conducía el arte. Esta pérdida de perspectivas metafísi- que cada vez son más numerosos.
cas posibilitó que la idea de arte también se haya trans-
formado. ¿Y por qué decir esto del arte? Porque el arte ALF: Tú piensas, en este análisis que estás haciendo, y te-
está inserto en una sociedad, en una cultura, no es un fe- niendo en cuenta que somos casi siete mil millones de
1° 4 10 )

seres humanos en el globo terráqueo, que se está hablan- masiado rígidos, que provenían de la idea de escapar de
do de genoma y que alguna gente fantasee con los mu- lo carnal, de la realidad física, hacia lo puramente espi-
tantes, y que por otro lado está la droga; que hay enfren- ritual. Por lo tanto, el arte también debía reflejar ese im-
tamiento de civilizaciones ... Está claro que, aunque no pulso hacia una perfección que no era de este mundo.
lo vaya interpretar como Huntington y su concepto tan Pero ahora el mundo está acá, estamos en un momento
discutido de "choque entre civilizaciones", me pregun- de la historia en que este planeta nuestro se ha g lobali-
to, por ejemplo , cómo es que la India, con sus setenta zado y todas las cultutas están conectadas, pero, al mis-
idiomas y sus cientos de dioses, con diversas religiones mo tiempo, cada cultura defiende su espacio. Y las sub-
que coexisten, también y a la vez, es un foco fenomenal culturas, como estos grupos humanos marginados a los
de desenvolvimiento de la cibernética ... que hacíamos referencia, tienen su propia expresión, por-
que ellas ven el mundo de otra manera, y el arte, final-
CB: No lo sé. De la India conozco muy poco, más bien mente, es la producción de objetos --música, poesía, pin-
a través de autores que abordan temas religiosos y mí- turas- para transmitir una visión del mundo. El arte es
ticos sobre ella, como lo hace el mismo Mircea Eliade. el mejor vehículo para procesar la realidad del que dis-
Hay algo peculiar en esa cultura, que siempre me inte- pone un grupo humano.
resó; una particular relación con la naturaleza, con los
otros seres vivos y del ser humano con su propio cuer- ALF: Mientras hablas, recreo en mi memoria los murales
po. Es una cultura erotizada en la que el cuerpo, la se- de México, en la Casa de Gobierno, en el edificio del Mi-
xualidad en general, es vivido con naturalidad, sin re- nisterio de Educación, esa concepción de diversos pla-
presiones, como un acto gozoso y respetado. Sin duda, nos en Tamayo y otros grandes pintores para jerarqui-
su arte, la representación de sus dioses en figuras in- zar las figuras . Me recuerda, por ejemplo, las pinturas
mensas, tiene ese sello. de los trípticos medievales en el manejo de la perspec-
Decíamos que el arte muestra las entrañas de una socie- tiva. Depende de la jerarquía de cada personaje y de su
dad. Occidente, en cambio, tuvo normas y cánones de- importancia, qué lugares ocupaban y qué querían decir
10 7

106

eB: Pero no es tan lejano. Porque los movimientos ide-


con cada lugar: a la izquierda nosotros, a la derecha otros,
ológicos muy fuertes sólo se sostienen en base a creen-
y elevados al rango del tímpano de una catedral o en el
cias. Ortega y Gasset dice que nadie muere por una idea,
centro de un tríptico, se encontraban otras figuras de ma-
se muere por una creencia. Es decir, la idea es algo ob-
yor tamaño en los mismos cuadros. Evidentemente, hay
jetivo que se puede discutir; objetivar es poner el con-
códigos interpretativos para dar sentido a todo esto, como
cepto enfrente de sí. En la creencia, en cambio, se está,
si estos códigos interpretativos se redescubrieran, porque
se la vive como parte de sí y no se la puede distanciar de
de hecho se aplicaban, y nadie dirá que estos pintores no
uno. De allí que diga que uno muere por una creencia
sabían pintar. Su mirada del mundo o su querer que el
y no por una idea.
mundo fuera así era su arte.

ALF: ¿Podemos decir que los artistas tienen una creencia


eB: Hablemos de tu ejemplo mexicano. No hay mejor ór-
en su concepción y por eso se juegan hasta lo último pa-
gano de la vista que el pensamiento, eso sigue siendo ver-
ra concretarla?
dadero. Es decir, lo que se ve depende de lo que se pien-
sa. Por lo tanto, también lo que se habla, y el hablar de
eB: Esto que la sociedad llama -a veces despectivamen-
ellos estaba, en ese momento, marcado por el nacimien-
te- la bohemia de los artistas es en el fondo esa necesi-
to de los partidos comunistas, y su mirada al mundo era
dad de luchar por sus convicciones, que es lo mismo que
una mirada con pretensiones de ser libertadora, de ser
sentimos los intelectuales por pensar. Hay algo más fuer-
una mirada hacia el pueblo; salvacionista con respecto
te que uno que lucha desde dentro para salir, que con-
al pueblo, todo eso estaba en su arte, en sus murales.
siste en la necesidad de expresarse Y expresar su mundo
a través de sus capacidades; eso hace el artista. Yo he oí-
ALF: Un salvacionismo de cuño diferente del que pudie-
do decir a los artistas: "Si no pinto me muero", "Si no
ron instaurar las religiones en otra época.
escribo me muero", y esto quiere decir que hay una pre-
sión interior, porque el universo se les revela a través de
1°9
108

ALF: Y, de todos modos, es lo que aprendió.


la pintura o la música o las formas de la escricura. Pien-
so que Mozart hubiera muerto de no haber podido ha-
eB: Esta gente que ha sido educada, y por tanto habla-
cer música.
da por una sociedad con una religiosidad muy hermé-
tica, sólo puede pensar así. Y esto me lleva a reflexionar
ALF: Esto es un fenómeno muy occidental, muy del art is-
de nuevo que, como no sabemos con exacticud qué es el
ta individual. Yo es toy pensando en esas g randes cons-
arte, tampoco sabemos a ciencia cierta qué es la liber-
trucciones que se siguen haciendo en religiones no cris-
tad. Sin embargo, es posible que en Occidente podamos
tianas, como el islamismo, donde nunca se termina un
ejercerla en alguna medida. Te diré de una manera muy
edificio perfecto, porque la perfección es solamente di-
simple lo que pienso de la libertad. Entiendo la liber-
vina. Todo tiene que estar ordenado según ciertas nor-
tad como esa capacidad -que alcanzan los seres huma-
mas y sin posibilidades de otros gestos creativos; justa-
nos, en algún momento de la civilización- de poder di-
mente se prepara al sujeto social para no ser individuos
sentir con el otro sin tener que matarlo, ni él a ml. Ese
autÓnomos.
disenso tiene valor y ha dado lugar al arte, y a todo el
hacer de los artistas críticos acérrimos de la sociedad. Ha
eB: En la religión islámica, en algunas comunidades, a los
dado lugar también a las novedades que suceden hoy en
niños les enseñan de memoria el Corán a fin de impedir
el campo de las artes y que tienen que ver con las rup-
el desarrollo de la mirada crítica e individual que tiene
la cultura occidental. El artista de esta parte del mundo turas que mencionamos antes.

tiene lo que nosotros creemos que tiene todo arte: la li-


ALF: Ha dado lugar a las gramáticas de los lenguajes que
bertad. Pero, sin duda, un artista que vive en una socie-
nos llevan no a estar en el placer, sino esforzarnos para el
dad sacralizada, como la islámica, va a tener que hacer ar-
goce, aunque el goce nos cueste un esfuerzo.
te en base a esa información y esas convenciones. Quizá
no se lo esté forzando, porque eso es lo que él piensa.
eB: Es la ruptura con los modelos anteriores, que se pue-
111
110

de lograr en Occidente. Ello es magnífico. Se puede y se ¿Qué hacemos con ese grupo discriminado, con ese ni-
va a poder hacer en el futuro. Y posiblemente sea eso la vel de indigencia que es inferior a la pobreza? Todo es-
libertad, poder disentir, pensar distinto, proponer in- to tiene que ver. De allí los graffiti, que son otra mani-
novaciones que la sociedad aceptará y ponderará, si son festación cultural.
positivas para su propia sobrevivencia.
ALF: Sería interesante aclarar que no negamos el derecho
ALF : Y el arte se dio como se dio en Occidente porque de todo artista, en tanto individuo creador, a ser con-
contamos con la libertad, el disenso, la ruptura con los templado en sus propios términos y, por lo tanto, a lle-
cánones anteriores . Entonces fue posible moverse hacia var el mensaje que siente como propio. Lo cual no quie-
un arquetipo de belleza que pretendiera ser estable, pe- re decir que, desde el punto de vista , quizá técnico o de
ro formalmente diversificado. la concreción , en sí responda a equivalentes paradig má- 0-" Ir C\e eh <>
O<.

(icos. Se dice que todas las artes y todas las manifes(a- RY tres Itr-I

eB : Duchamp pertenece a la estirpe de aquellos que, a ciones tienen iguales derechos . Yo creo que tienen ig ua- l/tic / oL c; d
partir de una ruptura, abren el camino a la diversidad. les derechos de existencia, de ll evar un mensaj e, pero no '- I
Si me vuelves a preguntar qué es el arte, diría que no hay diría que tienen la misma envergadura, desde el puntO ft/t. o
una esencia con la que poder contestar, porque ya no hay de vista técnico de su realización y por la profundidad di ~

oLe
esencias eternas, trascendentes, que me expliquen qué de aquello que quieren transmitir. Jb {1 'j>lA-;'¿'
es el arte. Es un fenómeno creativo, (iene que ver con la t:VL -/ I:r- J
libertad, tiene que ver con el sentido crítico, (iene que eB: Por un lado, eso es verdad . La excelencia se percibe ,
ver con el pensamiento y con la sensibilidad. Sí, sé que pero yo apuntaría a la carga de sentido de cada objeto ar-
el arte expresa lo más entrañable de una sociedad y qui- tístico.
zá por eso tenemos manifestaciones artísticas que más
bien nos causan rechazo, pero lo producen porque hay ALF: Aquello que dijiste que le daba intelig ibilidad a la
partes de la sociedad que no podemos incorporar. existencia -y retomando tu ejemplo de la tragedia- esa
[12
1I 3

realidad está en la existencia y, por lo tanto, tiene senti- ALF: Yo decía la existencia como componente dramático
do que alguien la diga. de la existencia, de la vida. No porque existe solamen-
te, sino por aquello que tú decías antes: que el mito daba
eB: Sin duda son fenómenos que existen. Volvamos en nues- una cierta inteligibilidad. La cumbia villera es un men-
tro diálogo, con forma circular, a lo nuestro. Nos había- saje que me permite conocer y, quizá, entender un me-
mos preguntado qué es el arte, ahora nos preguntamos: dio social, una medida de la existencia que, como seña-
· ¿Hasta dónde algo puede ser considerado arte? lé, yo estoy tan lejos que no la puedo concebir.
· ¿Cuáles son los límites del arte?
· El arte, ¿es conocimiento? eB: Ese objeto, ese producto de la técm, esa poiesis que ha-
ce esa gente, que se transforma en lo que se llama "cum-
Comencemos por el final. Sí, para mí es un conocimien- bia villera", está develando una realidad, efectivamen-
to, aunque de otra índole, como ya lo dijimos, porque te, una parte de la existencia. Sabemos que el arte es esa
devela otro rostro de la realidad. capacidad de revelar, con innovaciones, nuevos rostros
Pero en tanto devela significados, en tanto dice algo, es de la realidad.
un saber. Sin duda que aquello que puede develar un poe-
ma de Borges lo hace ser valioso y significativo para mu- ALF: Y con escasez de medios, porque no es forzoso que
chos lectores, pero no para todos. Del mismo modo, la tengan la aparatología de una gran orquesta o de una
cumbia villera devela una realidad inmediata y brutal, gran computadora, sino que tienen una técne muy bási-
que es significativa para un grupo de gente. Se trata de ca, pero funcional para lo que quieren transmitir.
una realidad innegable que está ahí, que existe, aunque
nuestras sociedades la quieran desconocer. Por lo tanto, eB: A mi criterio, el arte no es pedagógico, más bien creo
esa manifestación debería tener algún tipo de valor pa- que es conocimiento y enseña algo, peto no en el senti-
ra la sociedad, saber algo de ella para así poder reme- do pedagógico y metódico, sino que marca, señala, yes-
diarla, al menos en parte. toy segura de que también hace crecer el espíritu.
CAPÍTULO 4

o
~
1 siglo xx contiene nuevos modos de

d procesar la realidad. El arte es un mo-


Q) do de lenguaje, por eso es metafóri-
.~

8
.~
co y tiene una inserción concreta en su
tiempo. Cada época sugiere un tipo de arte. El
u
o arte es finitud, libertad e imaginación creadora.
d La libertad del espíritu es un factor fundamen-
o
u tal, sin ella el artista no puede crear. Peto esa li-
~ bertad depende de cada sociedad y su mirada so-
C1d bre el artista. Preguntas actuales: ¿cuáles son los
~

~ límites del arte?; el arte, ¿es un modo de cono-


'C1d cimiento? Sí, pensamos que sí, si bien no es pe-
~
Q) dagógico, es un conocimiento de otra índole. El
8 arte refleja el pensamiento y el sentir de la so-
o ciedad que lo vio nacer, y, al mismo tiempo, des-
8o de el arte se van modelando las individualidades
sociales. Se trata de una tarea de ida y vuelta. Por
u
Q)
eso se puede conocer una cultura a través de su
~ arte. El siglo XXI revaloriza en el arte lo residual,
~
C1d lo descentrado: esto es, el modo cómo se ve el ser
~
humano actual. El arte como espectáculo masivo
~
y el mercado del arte. Obra de arte como inver-
sión. Entonces, ¿qué es el arte? ¿Existe el valor
"belleza"? Estas preguntas hacia el final de texto
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muestran que se trata de un diálogo abierto. ANA LUCÍA FREGA: ¿Quiere decir, entonces, que el tiempo
histórico influye sobre la mirada y la interpretación de
CRISTINA nULACIO: Quisiera no perder de vista lo que te los fenómenos artísticos?
di je antes acerca de los factores propios y tal vez deter-
minantes de la poiesis humana: las tres condiciones de po- cn: Sí, la temporalidad es la marca de lo humano. Aho-
sibilidad -de carácter antropológico- que favorecen, o ra bien, quiero señalar que el carácter estructural e in-
quizá debamos decir producen, el hacer artístico: fini- soslayable de aquellos rasgos que señalamos los lleva a
tud, libertad e imaginación creadora. incidir no sólo en los artistas, sino tam bién en el suje-
Precisemos dos cosas. Una, ninguno de estos rasgos de to que investiga y en su intento de comprensión de los
lo humano son romados de manera absolura. Sería du - fenómenos artís ti cos y del arte en general. Será a partir
. sorio pensarlo siquiera. y tampoco son romados al azar; de la finitud, la libertad y la imaginación creadora, in-
ell os responden a los datos que nos aporta la antropolo- sertadas en nuestro presente histórico, que lograremos
gía filosófica actual-aliméntada por la etnología, la his- entender mejor el arte de hoy, tan lejano de la perfección
toria de las religiones, la sociología, etc.- y lo que se ha (también una convención) de aquellas esculturas g riegas,
pensado sobre el ser humano, particularmente, en la fi- de las medidas de oro del Renacimiento o de los gran-
losofía contemporánea. Sin embargo, ninguno de ellos es des paisajes del siglo XIX.
demasiado novedoso o extraño de 10 que ya nos decían
el teatro griego, el Renacimiento o la Ilustración sobre ALF: Estamos arribando al final de nuestras reflexiones.
el tema. Sí tienen un elemento que los hace distintos: su Hay muchas cosas apenas insinuadas que, por los supues-
inserción temporal. Cada uno de esos rasgos -tan pro- tos con que cuentas, quizá no queden del rodo claras pa-
piamente humanos- se modalizan y roman perfiles pro- ra el lector. Te pido, entonces, que vayamos ajustando
pios en cada cultura y en cada momento histórico. algunas ideas. Pregunto: ¿somos diferentes los seres hu-
manos, con el transcurrir de los tiempos, con los cam-
bios de la cultura ?
118 1 19

CB: No considero correcto atribuir -antropológicamen- Las pinturas, la música, la arquitectura, la poesía, tod as
te hablando- una esencia diferente del ser humano de las artes ponen de manifiesto el pensamiento de una so-
cada época: antigua, medieval o moderna. A mi enten- ciedad sobre sí y, al mismo tiempo , por un acto espe-
der, el fenómeno consiste en una puesta en acto de es- cular, ese pensamiento y esa interpretación, reflejadas en
tos tres factores temporales que le sirvieron, en cada ca- el arte, modelan a los individuos de esa sociedad.
so, para redefinirse a sí mismo y a su grupo humano en
el momento histórico que les tocó vivir. Y el arte es vi- ALF: Entonces, en tanto el arte es una actividad esencial-
tal y definitorio en ese cometido. Esto nos permite co- mente humana, al tiempo que se lo ejercita, cumple con
brar conciencia de que e! hacer artístico y la obra mis- una función similar a un juego de espejos: el producto
ma son fenómenos insertados en la temporalidad . Como artís tico ya consolidado, sea música o pintura o arqui-
tú lo marcabas, no hay arte eterno, como se creyó. Los tectura, ¿vuelve sobre el grupo social que lo produjo y
estilos cambian, las miradas sólo pueden ser las de! hoy lo marca, lo define, le pone su sello? ¿Cómo es esto?
de cada fruidor. El arte actual ha reconocido su inmer-
sión histórica y no tiene pretensiones de ahistoricidad. CB: Sí, es lo que trato de decir cuando menciono una fun-
Si lo pensamos bien, esto nos muestra no sólo un nue- ción especular. Ésta es la razón por la cual se piensa que
vo estilo de hacer arte, sino -y ello es lo sorprendente el arte es la mejor manera de acercarse a una cultura pa-
que quisiera destacar- una nueva interpretación de! ser ra conocerla y comprenderla. Si miramos con mirada in-
humano sobre sí mismo y, por tanto, de su época. teligente y culta, desde la enciclopedia personal de ca-
Así ha sucedido siempre: el arte ha sido, a lo largo de los da uno, en el decir de Humberto Eco, una escultura de la
tiempos, el mejor modo de manifestarse de una cultu- Grecia clásica o una pintura medieval-como La anJtn-
ra y de sus individuos. Más allá de un arte político o ide- ciación de Fra Angélico, con una carga religiosa fuerte-,
ológico, siempre e! artista ha denunciado su sociedad, o escuchamos con atención una música gregoriana, po-
sus lacras , sus pecados y sus glorias, y, de modo parti- dremos comprender no cómo era en sí mismo e! ser hu-
cular, se ha revelado e interpretado a sí mismo. mano griego o medieval (no hay tal esencia), sino saber
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120 121

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cómo estableció sus lazos con el mundo que lo rodeaba, ALF: ¿Quiere decir que algunos fenómenos artísticos ac-
natural y social. Comprenderemos su relación con los o- tuales, a veces incomprensibles para la mayor parte de
tros, con lo divino, con las leyes de la ciudad y, en parti- la sociedad, serían una manifestación de ella misma a
cular, cómo se veía e interpretaba a sí mismo (VEH FIG. 1 3 ). través de sus artistas?

ALF: ¿Quiere decir, entonces, que el arte cumple un rol en: Efectivamente. Hoy creo que las pe~forrnances y las ins-
destacado en una sociedad, a pesar de que hubo épocas talaciones como fenómenos artísticos también nos están
en las que se lo vio como puro en tretenimienro, como dando la clave de la visión que el ser humano del siglo
fue el caso de la li teratura, la pinru ra, la música? XXI tiene de sí mismo. No es casual la revalorización de
lo contingente, lo descentrado, lo desmaterializado, lo residual
en: Sí. A mi enrender es fundamental el papel social que y, a veces, lo modesto, que aparecen en algunas propuestas
encarna el arte, de allí que yo haya recurrido a la frase de de las artes visuales y que, para sorpresa del público tra-
Holderlin: ('Para qltépoetas en tiempos ele pemtria? Estoy tra- dicional, obtienen importantes premios y reconocim ien-
tando de explicar y explicarme, justamente, para qué poe- tos del medio; o, lo que es más sintomático, a veces la crí-
tas. Por eso, creo que entre los lazos sociales que hacen po- tica las designa con palabras que fueron imporrantes y hoy
sible la vida de los seres humanos se destaca la relación están vaciadas de contenido, como "pintura metafísica".
de una cultura con el arre, como un nexo privilegiado del Se puede barruntar con fundamentos que esas modalida-
sujeto consigo mismo y con su sociedad; es, quizá, la me- des del arte son los modos como el ser humano del siglo
jor atalaya para mirarnos y saber quiénes somos. XXI se ve a sí mismo; como ve su entorno y materializa
y digo privilegiado, porque al rastrearlos, sabremos mu- sensaciones que vivencia, no siempre con claridad, acer-
cho más de nuestro mundo actual y, en el fururo, las pró- ca de la intensa crisis que han sufrido las creencias tradi-
ximas generaciones comprenderán mejor cómo nos veÍa- cionales en las sociedades actuales. Crisis que comien-
mos e interpretábamos a nosotros mismos. za por cuestionar el papel de la racionalidad -que había
guiado a Occidente por encima de toda sospecha- y con-
[23
122

tinúa con la crisis de las instituciones religiosas, de las la apreciación de esa cultura y del grupo social que lo
instituciones civiles, de la política, etcétera. Hoy se han consagra. Sin embargo, no debemos olvidar que, aun en
borrado jerarquías que parecerían eternas y desde las cua- este caso, clásico para el Occidente no fue lo mismo que
les se adm inistraba el poder, y, del mismo modo, se ha clásico para el Oriente .
perdido toda pretensión de acceder a una verdad absolu-
ta: para el ser humano de hoy, ell a no exis te más. Es lo AH: Entonces, ¿cómo veríamos el arte de hoy?
que Nietzsche anunció como "D ios ha muerto".
eB: Si volvemos a pensar en la pregunta inicial, ¿qué es
ALF: Si bien coincido en alg unos puntoS que sostienes so- el arte?, debemos reconocer que hay un punto de inf1e-
bre la historicidad del arte, la caduc id ad de ciertos mo- xión en la concepción del arte y de la belleza; ya lo he-
delos de belleza o de ciertas concepciones acerca del ar- mos mencionado: Duchamp (1917)· Lo que quiso decir
te, te pregunto: ¿y qué hay co n lo que se ll ama clásico, este artista con ese fenómeno de rebelión, como todos sa-
tanto en pintura como en música o en literatura? ¿Podría- bemos, es la libertad del hacedor para escapar a la copia
mos decir cuándo o en qué condiciones algo es conside- de los clásicos y/o a las normas socialmente correctas so-
rado clásico en arte? Si bien esto ya lo dijimos de atto mo- bre el arte . Resig nificó objetos que nadie los hubiera pen-
do en el inicio de nuestro diálogo, es bueno repetirlo. sado antes como dignos de ser mirados de otra manera
que simples utensilios de la vida práctica. Con ese ges-
eB: Bueno, lo clásico es, a mi criterio y esto es discuti- to, denuncia el hecho de que el arte que ahora importa,
ble, aq uel producto artístico que, contra toda contin- en plena "Gran Guerra", pertenece a otrO perfil de ser
gencia de las normas que lo regulan, y a pesar de cual- humano, castigado por la violencia y la irracionalidad de
quier desgaste histórico posible, posee algo propio -con la contienda en la que estaba envuelta Europa. Es el mis-
elevados niveles de excelencia y poder de simbolización, mo ser humano del que habla el filósofo francés Grabriel
reitero- que le permiten instalarse en la historia y supe- Marcel, en aquel clásico, L'homme révolté (trad ucido co-
rar su época. De tal modo que sobrevive como único en mo El hombre problemático), en el cual narra la abismal ex-

Il'u ..c 'n fr e ,ea I'Y/ I rt:J 01 ~ cffl"' 1,..,


J ta.. le'h'cCA CUt-/:,), ú;.
12 4 12 5

periencia del sujeto que reflexiona desde la trinchera de ALF: Arte y valor, valor y dinero, financiación, sponsor,s.
la guerra mundial de 1914, y no ya aquel modelo reinan- ¿Comentarios acerca de todo esto?
te, que nos legaron los griegos, propio de una clara racio-
nalidad y con aspiraciones de perfección y armonía. CB: Sí, haremos comentarios. También se mencionan po-
sitivamente los apoyos de museos, coleccionistas, inver-
ALF: Insisto, entonces, el arte en este ser humano, ya si- sionistas y discursos críticos que le otorgan visibilidad
glo XXI, ¿cómo lo podríamos caracterizar, ya que no po- al hecho artístico. Sólo un crítico, entre mllchos, alerta
demos o no nos decidimos a definirlo? sobre los riesgos de tanto éxito y movimiento excéntri-
co, impensado en un mundo atravesado por intereses eco-
CB: Para contestar a tu pregunta, diría que, habiendo vi- nómicos, los que no siempre, o mejor dicho, casi nunca,
sualizado los parámetros generales de las causas y los fi- juegan limpiamente con la actividad creadora del artis-
nes del hacer artístico, es el momento de volver a un tema ta. Jorge López Anaya sostiene -en el mismo medio de
candente hoy, inicios de 2'0 08 : el arte como espectáculo prensa ya citado- algunas tesis sobre esas nuevas situa-
y como mercancía en una sociedad de consumo. En nues- ciones: habla del falso "populismo" y de la "festivaliza-
tro país, los medios masivos más prestigiados hablan del ción" del mundo del arte, que traen aparejados algunos
fenómeno del arte contemporáneo como dominante en riesgos, como acercar excesivamente el ar.te al nivel de
el nuevo discurso de la cultura. la industria del espectáculo.
Frente a una pintura, una escultura, una instalación, un
Se pondera la nueva naturaleza de las artes visuales, un video, una fotografía -dice López Anaya- ya no se busca
área que tiene mucho de entretenimiento, que está cada día la experiencia estética, todo queda reducido al simple en-
más cerca del espectáculo y del público masivo, y cuya tretenimiento C.. ) el espectador actual, en buena parte,
punta del ovillo fueron la mega exposición de Picasso en carece de información sobre el arte contemporáneo al que
19 80 Y la creación del Pompidou. ve como algo incomprensible, enigmático, desconcertan-
("ADN CULTURA", AÑO 1, N° 1, P. 21) (las bas/antillas son nuestras). te o repugnante ( ... ) Por último , la creciente espectacu-
1't.0 c:iJ . -, r (j"/ ' '" 's: o
t:'-~v-e-/ .4t"",...~rc..

126 12 7

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larización del arte trajo consigo una exacerbada concep- ne que ver todo esto con aquellos rasgos antropológicos
ción mercantil de sus productos. que mencionabas antes?
(" ADN CULTURA", N° 1 , P. 7).

eB: Bueno, ése es el punto. Si, como nosotros creemos, el


Prestemos atención a las dos ideas -contradictorias en- arte es un hacer imperioso, necesario y a veces casi com-
tre sí, al menos en apariencia- que circulan en nuestra pulsivo para el artista, resultado de esa extraña sensación
soÓedad. Por un lado, la ponderación del carácter de es- de finitud y, al mismo tiempo, de libertad e imagina-
pectáculo masivo que han tomado las artes visuales, aun ción creadora, sería lamentable que el mercado pudiera
a riesgo de pérdida de entidad y de autenticidad . Por o- condicionar peligrosamente a los artistas. Esto es, que la
tro lado, la idea de un crítico reconocido y conservador, consagración de un estilo o de una obra de ane pudiera
para quien el arte es siempre el resultado de la poiesis pla- depender de un buen sistema de marketing o de la bene-
tónica: producto de una experiencia única y aurorreferen- volencia de algunos críticos, víctimas de influencias de
te. Ninguna causalidad, en tanto tal, puede explicar una distinta índole, como simpatías o antipatías, realidades
obra de arte en cuanto experiencia estética. Ni siquiera económicas, concepciones religiosas o ideológicas.
la consagración del mercado sirve para justificarla. Pro-
duce cierta desazón en el ser bumano culto y sensible ALF: Los factores de financiación siempre existieron. La
comprobar que el arte puede ser mercancía, tiene valor angustia de Wagner fue grande, por ejemplo, para con-
de reventa e, incluso, se ha transformado en refugio de seguir financiación para su visión de la puesta de sus
capitales ante crisis económicas o sociales. óperas, la búsqueda de financiación para pintores, gen-
te de teatro ... siempre hubo que vivir y que comer. Es
ALF: Luego ... ¿Por qué desazón? ¿No puede ser interesan- un tema muy complejo ...
te que el mercado se ocupe del arte y que, por fin, alguien
imponga un precio justo por una obra de arte, ya sea del en: Es cierto lo que dices, y no tengo la respuesta espe-
cine, la música, la arquitectura o la literatura? ¿Qué ti e- rada, si bien se trata de un juego entre dos realidades muy
128 129

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distintas y que se requieren entre S1: el mercado y el ar- en el mundo corno algo innovador en el entorno; aque-
te. Bien, volvamos a la pregunta que nos persigue y a la llo que antes de ella era impensable, es su verdad. Ver-
que no lograrnos, y tal vez no lograremos, dar respuesta: dad y existencia coinciden en este caso.
¿qué es el arte? Creo que para poder formularla lo más a- . En tanto existe, se legitima a S1 misma sin buscar cau-
justadamente posible, debernos pensar en algo distinto salidades externas ni justificaciones al estilo socráticas.
de lo que nos propone el mercado. La obra de arte, como . Es, y en tanto es en plenitud, es una obra de arte.
la conocemos y ha sido pensada, reúne algunas notas, en
las que coincidimos con las categorías tradicionales: De allí el concepto de "clásico" corno aquello, justamen-
te, que sobrevive a sus tiempos y logra imponerse.
· En primer lugar, y ante todo, se sostiene por sí misma.
· Ptoduce un goce estético e impacta en el espectador de ALF: Estoy de acuerdo contigo en esta idea más bien tra-
manera peculiar. dicional de lo bello y del arte.
· A su vez, su naturaleza es única e independiente de to- Sin embargo, según venimos señalando, la concepción

da técnica de la que pudiera haber nacido. tradicional de la belleza y del arte ha entrado en crisis. De

· Su presencia crea una tensión a su alrededor, algo que se allí que, incluso este diálogo como indagación sobre el

ha caracterizado corno una fuerza que emana de sí y la re- tema, tenga sentido. Estarnos pensando juntas y trata-

vela, la pone en evidencia corno lo que es: algo único. mos de no tener preconceptos.

· Si bien se construye en base a reglas, posee cualidades


sensibles y tiene causalidades fácilmente reconocibles . eB: Efectivamente. Vaya agregar otra opinión, tal vez in-

· La obra concluida es mucho más que eso, nada la expli- quietante, sobre la idefl tradicional del arte, la de Héctor

ca, nada la contiene, nada podrá justificarla exhaustiva- A. Murena. En su ensayo "La metáfora y lo sagrado" (1973)

mente. Simplemente, es. Está ahí e impone su presencia, recopilado en el libro Visiones de Babel (2002), sostiene que

y en ese ser reside su verdad. el arte responde a una necesidad y luego se pregunta (P. 435):

· Posee ese carácter rotundo e innegable de su existencia


¿ Pero cuál es esa necesidad por la que el arte existe?

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distintas y que se requieren entre sí: el mercado y el ar- en el mundo como algo innovador en el entorno; aque-
te. Bien, volvamos a la pregunta que nos persigue y a la llo que antes de ella era impensable, es su verdad. Ver-
que no logramos, y tal vez no lograremos, dar respuesta: dad y existencia coinciden en este caso.
¿qué es el arte? Creo que para poder formularla lo más a- . En tanto existe, se legitima a sí misma sin buscar cau-
justadamente posible, debemos pensar en algo distinto salidades externas ni justificaciones al estilo socráticas.
de lo que nos propone el mercado. la obra de arte, como . Es, y en tanto es en plenitud, es una obra de arte.
la conocemos y ha sido pensada, reúne algunas notas, en
las que coincidimos con las categorías tradicionales: De allí el concepto de "clásico" como aquello, justamen-
te, que sobrevive a sus tiempos y logra imponerse.
· En primer lugar, y ante todo, se sostiene por sí misma.
· Produce un goce estético e impacta en el espectador de ALF: Estoy de acuerdo contigo en esta idea más bien tra-
manera peculiar. dicional de lo bello y del arte .
· A su vez, su naturaleza es única e independiente de to- Sin embargo, según venimos señalando, la concepción
da técnica de la que pudiera haber nacido. tradicional de la belleza y del arte ha entrado en crisis. De
· Su presencia crea una tensión a su alrededor, algo que se allí que, incluso este diálogo como indagación sobre el
ha caracterizado como una fuerza que emana de sí y la re- tema, tenga sentido. Estamos pensando juntas y trata-
vela, la pone en evidencia como lo que es: algo único. mos de no tener preconceptos.
· Si bien se construye en base a reglas, posee cualidades
sensibles y tiene causalidades fácilmente reconocibles. eB: Efectivamente. Voy a agregar otra opinión, tal vez in-
· la obra concluida es mucho más que eso, nada la expli- quietante, sobre la ide¡:t tradicional del arte, la de Héctor

ca, nada la contiene, nada podrá justificarla exhaustiva- A. Murena. En su ensayo "la metáfora y lo sagrado" (1973)

mente. Simplemente, es. Está ahí e impone su presencia, recopilado en el libro Visiones de Babel (2002), sostiene que

y en ese ser reside su verdad. el arte responde a una necesidad y luego se pregunta (p 435):

· Posee ese carácter rotundo e innegable de su existencia ¿ Pero cuál es esa necesidad por la que el arte existe?

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!f u rfVV'Ul La respuesta encierra algo de misterioso y desafiante: gen de un hombre avergonzado, incapaz de tolerar la luz del

L ?- El arte nace por necesidad de Dios. misterio, al que volvió las espaldas (. .. ) El lenguaje preciso es
el padre de la ciencia. La vergüenza nos entregó al totalitaris-
Sin embargo, la lectura antropológica que hacemos de es- mo de la utilidad total (. .. ) La poesía es humilde. De la hu-
te texto me dice que Murena alude con esta frase -en apa- mildad extrae las fuerzas para su gesto osado. La poesía acep-
riencia tan comprometida- a lo que no es evidente a sim- ta la multivocidad de cada palabra, acepta la imprecisa índole
ple vista; alude al misterio. El misterio de la existencia humana (P. 437) .

misma, el misterio de la vida y la muerte, que percibió


aquel ser humano mítico de las primeras comunidades Me detengo en Mutena porque su aproximación a la po-
y que expresaba a través de los símbolos y del arte, acti- esía, como metáfora de todo arte, lo lleva a reflexionar
vidades ambas esencialmente metafóricas. Misterio que, desde una perspectiva semejante a la que intentamos en
para nuestro autor, está presente en el silencio que ha- este diálogo. La "imprecisa Índole de lo humano" con que
ce posible la música o en el blanco de la página que ha- evoca la riqueza de lo poético es también la fuerza de la
ce visible el dibujo de la escritura. Es decir, tanto en la finitud que empuja al ser humano a la creación para no
música como en la escritura, y en el arte en general, la perecer, para conjurar el tiempo, para burlar la caduci-
necesidad que impulsa al artista a plasmar su obra en la dad de sus obras. El arte es el más auténtico modo de lo-
carnalidad de lo real y ponerla en el universo es diferente grarlo, siempre que sea arte de verdad, es decir, que se
de lo que se manifiesta en la obra misma, formas o so- cumpla en un acto libre y creativo en el que pueda en-
nidos. Es un misterio del que penden el sonido de la mú- contrarse a sí mismo cada artista y pueda, además, refle-
sica o el significado de la escritura, más allá de ellas mis- jar su cultura y su sociedad.
mas, y al que él llama Dios. Y agrega luego de aseverar
que toda palabra es metafórica: "La poesía es de índole paradójica, no se subordina a la razón",
Quien se avergüenza prefiere que no lo vean, se oculta, busca es- sostiene un poco más adelante, en el mismo texto; e in-
tar solo: las aspiraciones de cierto tiPo de lenguaje preciso Sttr- siste en pensamientos extremos y bellos: (l •• • la metáfora
I el", I

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13 2
(~'í1 F) 133

es fe (. .. ) se instala no sólo más allá de la lógica, sino contrr:t te se ha expandido en todas direcciones; Be ha metido en
la lógica" (P. 4 38). nuestras vidas, ha escapado de los museos, de las salas de
concierto. El arte, a veces, tiene una trivial familiaridad,
ALF: De acuerdo, pero hoy por hoy las ideas que guían el se mezcla con lo cotidiano y lo pone en evidencia, lo re-
accionar de los críticos, de los museos y de los inversio- vela, lo captura y lo hace visible. Quienes sostienen es-
nistas, todos parte del universo de las artes en el momen- to consideran que hay arte cuando algo es pensado y per-
to actual, .es otra. cibido como objeto simbólico y de contemplación. Creo
que aceptar este punto de vista es colocarnos en una pers-
e B: Por cierto. Sabemos que conviven con esta concepción pectiva novedosa.
tradicional de la belleza y del arte otras formas de conce-
birla, una manera diferente de mirar el mundo habitual. ALF: ¿Lo crees así? Sin embargo, siempre hubo miradas
Creo que es interesante pensar acerca de esto y compro- contestatarias sobre la tarea artística. En su momento,
bar que, de algún modo, desmitifica el arte como un ges- pintores como Van Gogh o Gauguin eran fuertes críti-
to divino, tal como lo insinuaba Murena. Se trata, más cos de los estilos clásicos ya consagrados. CcJ..5: h-u. o~
bien, de hacer un recorte epistemológico similar al que
hace el sujeto al teorizar o valorizar un objeto. Es ejer- eB: Es cierto lo que dices . Considero que estos vaivenes
7
,cer un punto de vista sobre el mundo que no es teórico, entre lo clásico y lo contestatario, lo conservador y lo
11'1 S ¡ )11 ¡,el:
e
sino estético. Es la poiesis como un hacer, un objeto que nuevo, propios de un hacer vivo como es el arte, forman . s. 1, Iv 'Hu. k
pasa a formar parte de la realidad . Es una perspectiva parte de la dialéctica de su existencia. Sin duda, siempre
poiética y de fruición. Para algunos (de nuevo me remito fue así. Es el inevitable camino de las ideas, de las con-
a la tesis ya citada de Carlota Beltrame), hoy se ha pasado cepciones del mundo, de las filosofías y, por cierto, tam-
de un arte universal, grandilocuente, trascendente, intem- bién del arte. O mejor dicho, muy particularmente del
poral e, incluso -en algunos casos- de denuncia ideoló- arte. Las marchas y aparentes contramarchas le permiten
gica, a un arte que genera perplejidad y malestar. El ar- al arte, y a los artistas, evolucionar, transformarse, respon-

/
134 135

der a los requerimientos de su tiempo. En nuestro lado todavía: en el ser humano se unen dos sustancias, una ma-
del mundo, Occidente, durante siglos se legitimó el ar- terial y otra espiritual, y la prioridad la tiene el espíritu
te y a los artistas desde la concepción platónica de la be- en desmedro de la materia.
lleza como idea trascendente. Recordemos que en el Fedro, Será Nietzsche, en el siglo XIX, quien denuncie esta rea-
Platón acerca la belleza a la verdad, lo que no es contra- lidad de viva voz y reaccione ofreciendo otra interpreta-
dicrorio con aquella frase en la que Platón señala el di- ción filosófica del mundo, que recupera lo concreto contra
senso entre el pensamiento, que apunta a la verdad, y la lo puramente abstractO; el cuerpo contra un espíritu desa-
poiesis de los artistas, que busca la belleza, no como con- sido de la materia; la contingencia contra lo eterno; lo fe-
cepro, sino como lo sensible. Sucede que tanto la belle- noménico y aparente contra lo metafísico y esencial; y,
za como la verdad son ideas eternas y trascendentes en finalmente, consagre el arte, movimiento sensible y tam-
su sistema. Como se puede notar, se inicia en Platón una bién espiritual, que no falsifica la realidad como lo hace
fuerte tendencia a una intelectualización -se trataba de la ciencia, como la única salvación del ser humano.
ideas- de la concepción de la belleza, que se profundi-
za en el cristianismo, lo que explica que la belleza sea, ALF: Insisto, el arte de hoy tiene, como mencionábamos
en el medioevo, un trascendental junto a la verdad yel antes, otras características. Hay movimientos actuales
ser. Me atrevo a hacer una interpretación de máxima: el que deben ser reconocidos como realmente innovadores,
carácter intelectual que se le dio al valor belleza está re- aunque no tengan tOdo el apoyo y comprensión de la so-
lacionado con el fuerte desprecio de lo sensible y, en con- ciedad que los vio nacer. Pensando en ello es que digo
secuencia, del cuerpo, que se vivió en nuestra cultura y del que ya no sé si existe el valor belleza. ¿Qué crees?
que hizo grandes ponderaciones el cristianismo. Si bien
en el Renacimiento hubo una revalorización de la belleza CB: No sé. No sabría que contestarte. No creo que na-
física, se trata de una mirada hacia la antigüedad clási- die, ni los artistas de avanzada, se atreva a decir que no
ca, más que una recuperación de valores materiales. En existe la belleza. Pero también creo que el concepto de be-
Descartes, ya pleno siglo XVII, esa mirada está presente lleza ha ido modificándose constantemente. lo que ya na-
136 137

die acepta es que la belleza sea eterna. Por el contrario, loración, mecanismos de construcción de significado, ar-
el artista de hoy descontextualiza un objeto y lo enlaza te y verdad, arte y filosofía ...
en arra red de significados para producir esa sorpresa y
desorientación de la que hablaba López Anaya (VER FI G. 14). CB: Es notable cómo en el mundo de la cultura todo cons-
Operación que sería imposible, si primara la idea de be- pira y las ideas filosóficas dominantes influyen sobre el
lleza eterna. Hoy el arte crea lazos, redes, entre los obje- artista -como un integrante más del grupo social-, sin
tos de la vida diaria, porque el accionar del artista es visto que él lo sepa con total claridad. Sucede que su sensibi-
como un trabajo sobre lo contingente, lo efímero y pre- lidad exacerbada es capaz de captar los acontecimientos
cario, como dijimos. Revaloriza objetos cotidianos y los y los cambios en su medio ambiente cultural con mayor
hace visibles para poner en evidencia otras realidades del celeridad que los demás. El arte de hoyes no represen-
ambiente en el que se gesta. Podemos pensar, a riesgo de tacionista, es decir, no busca copiar o representar un he-
contradecirnos con nosotras mismas, que lo artístico en cho del mundo. Esta modalidad está emparentada, yes-
la actualidad no reside tanto en un objeto, como en las re- to no es casual, con algunas filosofías actuales -de fuerte
laciones que estos generan entre sí y con arras objetos, en impronta en el mundo intelectual- que no aceptan la an-
un intento de revelar el mundo; y el mundo es comple- tigua idea de la mente como espejo del mundo. Pensa-
jo, cambiante, violento y a veces también repugnante. El mos en el pragmatismo, por ejemplo. La epistemología
arte dejó de ser pedagógico, para ser revulsivo. Conduce tradicional había confiado, y aún lo hace, en la represen-
a poner en evidencia y cuestionar lo obvio, lo no pensa- tación de la realidad que hace el sujeto y, en consecuen-
do, lo aceptado en nuestra sociedad sin ninguna críti- cia, en la posibilidad de alcanzar la verdad como corres-
ca: consumismo, riqueza, poder, accionar político, gran- pondencia de una proposición con los hechos del mundo;
dilocuencia, etcétera. como lo veíamos antes, esto se inicia en los griegos.
Sin embargo, además de las nuevas corrientes de pen-
ALF: Ampliemos estas ideas. Vayamos aproximando inte- samiento filosófico que mencionábamos, la actual neu-
graciones, síntesis. Contemporaneidad, arte y cultura, va- rociencia descubre que la mente, por su misma estruc-
13 8
139

tura biológica, no refleja el mundo, por el contrario, 10 ALF: Fascinante. Si esto es así, alcanza más fuerza la hipó-
construye en su mayor parte. tesis de la ficción como formadora de obras de arte, ¿no?
Esto es abordado in extenso en mi último libro, ya cita- Entonces, nos preguntamos, ¿cuándo hay arte?
do, Como el rojo Adán del Paraíso:
Las investigaciones biológicas confirman que toda especie vivien- CB: Quizá cuando la mirada resignifica un objeto apelan-
te está condicionada por lo que puede conocer; es decir: para su do a la imaginación creadora y lo incluye en una nueva
sobrevivencia depende de los informes del mundo cirmndante. red de significados. Sin embargo, esa red debe tener una
Ahora bien, este p,yoceso desmbre una estructura en cierto mo- impronta simbólica y reunir aquellos rasgos que propuse
do cirmlar: dichos informes transmiten al individuo una se- como propiamente humanos en la construcción artísti-
rie de datos externos que, a su vez, no son totalmente "exter- ca, que no es lo mismo que la obra en sí misma. No de-
nos" ni "exactos" ni "objetivos"; no hay tal posibilidad; por el bemos confundir arte con obra de arte: una es puro ha-
contrario, sólo le llega a él aquella información que puede ser cer y hacerse al mismo tiempo, es movilidad y cambio;
leída por sm órganos perceptivos; el resto, lo no necesario para la obra de arte, en sí misma, por el contrario, es un ob-
ese sujeto en ese momento, se diluye. Es decir, entonces, que el in- jeto ya consumado, está ahí y la suerte de su destino de-
dividuo se mueve, se alimenta, se reproduce en su medio, en ba- pende de múltiples elementos históricos, sin que ello le
se a los datos qtte puede recoger con SltS sentidos. En suma, su reste aquello de obra abierta y quede a disposición del
espacio vital está delimitado por su espacio perceptual. espectador o del lector el concluirla.
(OU LA C IO , 2008, l O.)

ALF: ¿Hay límites para el arte hoy?


Esta idea de la construcción del universo humano la sos-
tiene toda una linea de pensadores que comienza con Niet- CB: Quizá s1. El arte requiere de tres elementos: el suje-
zsche, sigue con Wittgenstein, Richard Rorty, Putman, to contemplativo y fruidor, el mercado y la obra. El su-
e incluso científicos como Prigogine, o sociólogos como jeto y la sociedad ponen límites; quizá los límites apare-
Edgard Morin. cen con más fuerza desde la sociedad. Sin identificaciones
[4 1
14°

personales, muy a menudo se ha escuchado la censura so- autoritarios y dictatoriales, como, en su momento, fue
cial, llevada a cabo por una autoridad política, sobre un con el arte soviético, pero creo que es difícil hoy en día,
artista por la trasgresión de las "buenas costumbres", a- con la globalización e internet, cercar una sociedad e im-
sunto ambiguo y confuso, que muchas veces ha servido ponerle un estilo y una temática predeterminados en ba-
a malos señores. se a razones ideológicas. El planeta se ha encogido y las
Sin embargo, sigo pensando que hay un límite y yo lo pon- comunicaciones se han intensificado.
dría en el arte obsceno, lo asqueroso, lo ofensivo. Pero eso Por otra parte, el arte es libertad, y los artistas escapan
también es un punto a discutir para algunos especialis- de las consignas y de las imposiciones. Sin embargo, sin
tas y para quienes lo producen. necesidad de prohibiciones explícitas, las miradas socia-
les pueden ser represoras, y esa represión es, a veces, la
ALF: Coincido contigo en que sobre esto se puede disen- más difícil de sortear.
tir. Retomo la idea de que una obra de arte requiere vi- Sucede que el artista habla la lengua de su sociedad y de
sibilidad. Por eso necesita de museos, lugares de exposi- su cultura. Son sus costumbres, sus hábitos, sus creen-
ción, salas teatrales o salas de conciertos, que a menudo cias, sus condenas, extraídos de su medio, los que lo em-
escasean. El tipo de obra que llega a ser visible en estas pujan hacia su arte; y el arte refleja, como lo dijimos, al
. salas depende, debemos decirlo, de decisiones políticas sujeto que lo hace y a la sociedad que lo genera, peto
y comerciales, mucho más que estéticas. también vuelve sobre ellos confirmándolos en sus cre-
Esto me lleva a pensar en la relación del arte con el po- encias y en sus trasgresiones. También es posible que al-
der; un tema de gran actualidad . g ún tipo de arte sea sospechoso para un grupo de podet,
ya sea pintura, teatro, música. Tal vez podemos pensar ~\j((\~-A...
CB: Reflexionar sobre el arte y el poder es un paso más. -a título de ejemplo- en la cumbia villera, sonido mo- VII
¿Se relacionan el arte y el poder? nocorde, repetitivo, que busca apoyar con él una poesía
¿Decide el poder qué tipo de arte impone a las masas? De sobre la pobreza, la marginalidad y la droga, realidades
hecho, sucedió en países en los que gobiernan sistemas brutales en las que viven algunos individuos.
14 2 [43

ALF: Tendríamos que recordar que la gente, la masa, mu- mas razones de las matemáticas ni de la lógica.
chas veces no elige, consume lo que los medios imponen.
¿Crees que el arte es sólo un proceso emotivo o es también ALF: Sin duda nuestro diálogo, por la materia misma de
conocimiento? Aunque esto se ha comentado, lo retomo. reflexión, avanza en círculos, es recurrente.
Pregunto: hoy, ¿existen los valores, el valor belleza?
en: Y yo insisto en mi idea inicial. Creer que el arte es só-
lo un proceso emotivo o intuitivo, es erróneo. Todo arte en: Habíamos puesto en tela de juicio el valor belleza co-
contiene pensamiento, raciocinio, involucra al ser huma- mo valor trascendental. Sin embargo, siempre van a exis-
no entero. Por eso es conocimiento. La pregunta que fór- tir los valores, porque el ser humano no puede vivir sin
mulas proviene de una antigua confusión sobre el tér- una escala de valores y, además, con ciertas jerarquías; al
mino conocimiento. No es lo mismo el conocimiento al menos si aspira a una vida con sentido. Sucede que ha
que abre el arte, que el conocimiento que da la ciencia. cambiado, también, la concepción del valor. Ahora se a-
Se confunde conocimiento con procesos de objetivación cepta que los valores no son instrumentos que la socie-
de la realidad, como hace la ciencia. La ciencia recorta una dad posea de antemano y a priori de su propia historia:
porción de realidad y la somete a una serie de categorí- ellos tienen fuerza y vigencia en cuanto han sido cons-
as para manipularla, describirla, comprender~a, cambiar- truidos por la sociedad a la que rigen en base a sus tra-
la. El arte, por el contrario, es más bien un saber de otra diciones, a su pasado, a su memoria colectiva, a su iden-
índole , que intenta no recortar la realidad , sino aprehen- tidad o a su búsqueda de identidad. Si esa construcción
derla y significarla en su totalidad, incluyendo la tota- ha sido auténtica y colectiva, respetando el disenso y la
lidad del ser humano también, esto es, razón y emoción. existencia del otro, entonces los valores son eficientes.
Pascal tiene una reflexión muy interesante: "El corazón tie- En realidad, dependen de la concepción de ser humano
ne razones que la razón no comprende". que prime. Exisre una ética autónoma, que se reg ula a
Efectivamente, son otras las razones que nos acercan al sí misma desde el núcleo social de la jerarquía de los va-
arte, al disfrute, a la contemplación; nunca serán las mis- lores, y otra ética heterónoma, que busca legitimación y
144
145

orden fuera de S1, habitualmente en el universo religio- venciones sociales, lingü1sticas e históricas de Occiden-
so. El arte, como todo Otro hacer humano, no es tá exen- te. Ya lo hemos comentado. Como consecuenci a, lo que
to de una reflexión ética. Esto puede ser visto como sos- nos pasa hoy, ya iniciado el siglo XXI, ante el debilita-
pechoso. Para evitar malos entendidos, dejo constancia miento de la idea de belleza se produce un fuerte cambio
de que llamo ética a la conducta que se respeta a sí mis- en el concepto de arte . Para ser precisos: estos cambios se
ma, no busca dañar al Otro, es coherente con sus ideas e enmarcan en una profunda transformación de la cultu-
ideales, y obra para mejorar la sociedad. Cuando el ar- ra del siglo XXI. Si bien incluyen su carácter planetario,
tista se vende, se vulgariza a fin de lograr éxito de pú- más que su transformación espacio-temporal, lo que se
blico yecos sociales, ha perdido su visión ética. ha modificado es la manera de concebir la realidad.

ALF: Esto contesta mi reflexión previa, sin dejar de ser un ALF: Entonces, no ha cambiado sólo un concepto de be-
punto oscuro. Además, y retomando, ¿sigue siendo valio- lleza por otro, como pasó durante siglos, una idea del ar-
sa la idea de belleza?, ¿qué es la belleza?, o mejor dicho, te, por otra, ¿verdad?
¿cuándo algo es bello?
eB: No, ha cambiado la concepción misma de lo real, co-
eB: Hubo cambios en el concepto de belleza, de estilos, mo decíamos antes.
influencias históricas, etcétera. La idea de belleza como Ya no se buscan esencias detrás de las apariencias, mucho
armonía tuvo que ver con el hombre centroeuropeo, y menos el artista está tras la perfección de lo bello. Son
aun aS1, con las épocas, con las modas, entre otros facto- los fenómenos mismos los que interesan, y el arte, en par-
res. A eso debemos sumarle que el concepto de belleza ticular, es uno de esos acontecimientos que no apelan a
de Occidente no era el mismo que el de Oriente. Ese da- la esencia de lo bello, valen por sí, por su sola existen-
to solo nos pone en alerta. cia, tal como se presentan. La esencia ha dejado de ser
Nos volvemos a preguntar, entonces, ¿hay una idea uni- una realidad oculta detrás de los fenómenos.
versal de belleza? Pues no, según parece se trató de con-
14 6 147

ALF: Sin embargo, el arte sigue siendo expresión de la es- revela nuevos estados del mundo, np.evas situaciones
pecie, para abarcar o representar una visión del mundo, que, si bien ya estaban allí, no tenían visibilidad, tal co-
de la realidad, fuera cual fuese el lenguaje expresivo pues- mo sucede con el arte. Aunque nos parezca paradójico,
to en juego, incluso la más moderna y compleja tecnolo- el nombrar algo le da entidad. Como ejemplo, basta re-
gía, ¿no? cordar los nombres de nuevos fenómenos artísticos: ins-
talaciones, música tecno, performance ...
eB: Por cierto. El arte es también una forma de lengua-
je. El ser humano actual se ha situado en otro lugar pa- ALF: Todo esto es complejo y estamos intentando conclu-
ra mirar el mundo y, al hacerlo, lo ve y lo narra -esto de siones para este diálogo: hoy, ¿ belleza y arte?
narrar es importante- de otra manera. Y ese otro lugar
es desde el lenguaje. Esto se ha dado en llamar el g iro lin- eB: Volvamos a la belleza y al arte. Cuando me preguntas
güístico. El lenguaje ha pasado a ser un elemento deter- qué es el arte o qué es la belleza, inmediatamente pienso
minante de nuestra realidad social, cultural y artística. que esta crisis es, precisamente, la que me impide dar una
Ha cobrado un peso inusitado, porque nos dimos cuen- respuesta. Hoy por hoy, el panorama se ha flexibilizado. Sa-
ta de que muchas, muchísimas cosas de aquellas que cree- bemos que, en tanto el arte depende de los críticos -yeso
mos "reales", "verdaderas", "exactas" son sólo interpre- es puro lenguaje-, además de los curadores y de los mu-
taciones posibles que se hacen sobre la realidad. Y se las seos o de las cadenas de la industria grabadora o del cine,
hace con lenguaje. El lenguaje ha cobrado espesor de re- para tener visibilidad, ya que sin ella no existe, será el len-
alidad; muchas de las cosas sobre las que actuamos son só- guaje elegido por esa crítica el que conduce a la opinión
lo construcciones lingüísticas: un ejemplo sería la crítica pública a valorar o no una obra de arte. En mi reflexión,
de arte que impone miradas sobre una obra sólo con pa- en tanto hablábamos del arte, no incorporé la ciencia. Sin
labras. Se opera sobre el discurso como si fuera un objeto. embargo, arte y ciencia son actitudes creativas por exce-
El nuevo lenguaje instalado en las generaciones recien- lencia. Tanto el artista como el científico, cuando son au-
tes, impregnado de tecnología y saturado de información, ténticos, parten de un gesto innovador, escapan a los mol-
14 8

des culturales preestablecidas, para ser revulsivos en su


sociedad e instalar nuevos productos. Cumplen con la ver-
dadera poiesis platónica, como el prototipo del ser huma-
no creativo. Pero debemos estar alerta: la ciencia tiene mu-
cho prestigio. Entonces, la opinión corriente, y también
la de los especialistas, da por sentado que todo lo serio
y valioso debe estar cerca de la ciencia.
CONCLUSIONES

Para concluir en esta larga y, al menos para mí,


fructífera reflexión, deseo puntualizar algunas i-
deas. En primer lugar, señalar algo que no debe
pasar desapercibido: la única manera que tenemos
de saber qué pensamos y cómo funciona nuestro
pensamiento sobre un tema, es ejercitarlo. Quie-
ro significar, así, que estas reflexiones que fuimos
desgranando me han fortalecido en algunas ide-
as que tenía incorporadas y trabajadas, y, al mis-
mo tiempo, tus preguntas y aportes teóricos han
puesro en tela de juicio otras, a las que descubrí
poco convincentes. Ése es el valor de rodo diálo-
go cumplido con autenticidad, como muy bien
lo dices tú en el prólogo, Ana Lucía. Sin duda, se
notarán las vacilaciones y reiteraciones -propias
de un pensar en vivo- y que ni tú ni yo quisimos
eliminarlas de la revisión final, porque ellas dan
la pista de aquel asunto de fondo que nos preo-
cupa y al que no podemos encasillar, ni agotar ni
concluir; sólo podemos ofrecer para que otros
continúen pensándolo: el arte .

De allí que en el diálogo nos detuviésemos en la


pregunta de un poeta -Hülderlin- sobre su pro-
152
15 3

pia existencia -y la del arte todo- y, al mismo tiempo, los que inauguran otras realidades. Se trata de individua-
consignáramos la distancia entre filosofía y poesía en el lidades únicas e irrepetibles. En ese sentido, son poetas
decir platónico. Ambas posturas -sólo el arte corno sen- _y aquí volvemos al sentido platónico de poietai- gran-
tido último de la realidad y el arte corno una actividad des personalidades de la cultura corno Fidias, Agustín,
distinta y enfrentada a la reflexión- siguen existiendo en Tomás de Aquino, Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel,
el mundo de la cultura. Ambas posiciones poseen argu- Descartes, Shakespeare, Velásquez, Gaya, Pascal, Hegel,
mentos convincentes a su favor. Quizá ellas revelan que Einstein, Bohro, Leloir, Borges y tantos otros.
el gito que ha tornado el arte en estos últimos años no es Corno yo los concibo, fueron auténticos artistas en tan-
más que el juego de contradicciones, retracciones, trans- to creadores de sí mismos, lejos de los moldes sociales
formaciones y dudas, ptopio de todo fenómeno vital de vigentes y de los preconceptos de su época. Y lo que es
la cultura y del cual el arte -menos que cualquier otro- más importante, renovadores incansables de su propia
podría quedar exento. cultura y modelos para otras.
Visto de este modo, con la amplitud con que lo hago,
Sin embargo, quiero agregar algo que abre el juego del hacer arte es participar de una actividad que -sin duda-
arte en otras direcciones, y para ello haré uso de una idea nos hace seres humanos dignos, ciudadanos probos y su-
de Richard Rorty (I99I), que traslado al arte. El filóso- jetos de nuestra propia existencia.
fo señala las ciegas marcas de los seres humanos únicos,
crUSTINA BULACIO
los que se construyen a sí mismos, los que no repiten el
molde de otros, los que no se dejan hablar por otras voces
que no sea la que dicta su propia interioridad: poetas,
pintores, músicos, científicos, filósofos, artistas y pensa-
dores en general. Aquellos que aman lo contingente y se
arriesgan a lo pasajero. Aquellos que se juegan para ser
originales. Poetas que han inventado nuevos universos con
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Se terminó de imprim ir en el mes de octubre de 2008, ~
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Estanislao Zeball os 244, (1870) Avell aneda, Peia. de Buenos Aires. H

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FIG 2. Fachada de la basílica de Narre-Dame de L'Epine, a pocos ki lómetros de Chillons-en-Champagne.

FIG 3. Collar de oro procedente de Oaxaca. Museo del Indio americano, Nueva York.
FIG 4. Relieve de la rumba de Damose, necrópolis de Tebas.

FIG 5. Templo Angkor Wat, Camboya. El templo más grande del mundo .
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FIG 8. PuelHe de Akbari, en ] anpur, consrruid o en el siglo XV I.

FIG 9. Palacio Bouwurlin en Vía de Severi (Baccio d'Ango lo) Florencia.


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FIG 12. Reproducción de El grito pincado por Eduard Munch en 189 3.

FIG 13. Placa de esmalre con el rerraro de uno de los duques de los Plancagener, Museo de Tessé, Le Mans.
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