Está en la página 1de 13

Editorial Gedisa ofrece FUNDAMENTOS DE

los siguientes títulos sobre


LA HISTORIA
~
CINE, MUSICA y T~1\TRO DE LA MUSICA

Carl Dahlhaus
CARL DAHLHAUS
Fundamentos
El Introducción
Puntos
La .Lo
Guión
El La
oficioEl de
real
Wagner,
del y adel
práctica
pentagrama
guionista
el de
referencia
composición
lenguaje
música
argumental. ellacerebro
de
cine
del historia
loylafilosofía
virtual
la
Guión
visitante de en
imagen
montaje
secreto
del por
y SOPHIE BRUNET documental
la música
crepúsculo
TOMÁs PIERRE
MARCEL
ARNOLDO
SIMÓN
LEWIS
ALBERT BOULEZ
MALDONADO
MARTIN
JOHNBRADY
JEAN-PAUL LIBERMAN
FELDMAN
ROWELL
JURGENSON
DESPINS SIMÓN FELDMAN
gedj~rf!
Titulo del original en alemán: Grundlagen der Musikgeschichte

© 1977 Musikverlag Hans Gerig K6ln

~;.

~
1

Traducción: Nélida Machain Indice


Diseño de cubierta: Marc Valls

PRÓLOGO 9

Primera edición, octubre de 1997, Barcelona 1. ¿Pérdida de la historia? 11


2. Historicidad y carácter artístico 29

3. ¿Qué es un hecho en historia de la música? 45


4. Sobre el problema del sujeto en la historia
Derechos para todas las ediciones en castellano de la música . 57
5. Historicismo y tradición 69
© by Editorial Gedisa S.A.
Muntaner 460, entlo., 1ª 6. Hermenéutica histórica . 91
Tel. 201 60 00
08006 - Barcelona, España 7. El juicio de valor corno objeto y corno premisa 107
8. Sobre la "relativa autonomía" de la historia
de la música 133
ISBN: 84-7432-620-6
Depósito legal: B-37847/1997 9. Ideas acerca de la música estructural . 159
10. Problemas de la historia de la recepción ..... 185
Impreso en Liberduplex INDICE DE NOMBRES PROPIOS . 203
e/. Constitució, 19,08014 Barcelona

Impreso en España
Printed in Spain

Queda prohibida la reproducción total ()parcial por cualquier medio de


impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
7
'"!','

,
~

Prólogo

El título, Fundamentos de la historia de la música, resulta


de por sí algo altisonante. Y para compensar -o por lo menos
hacerme perdonar-la incapacidad de encontrar una formula-
ción más precisa y menos rimbombante, sólo me queda un
remedio: prevenir al lector -antes de que éste inicie la lectu-
ra- de que no se trata de una introducción a hechos fundamen-
tales de la historia de la música ni de un texto sobre el método
histórico, al estilo Bernheim. Tampoco es filosofía de la historia
o crítica ideológica según la tradición de Hegel o Marx. Son
reflexiones sobre historiografía a las cuales el autor se sintió
llamado o incitado en razón del notable desequilibrio existente
entre la falta de trabajos teóricos dentro de su propia disciplina
periférica y la casi superabundante producción teórica de la
investigación histórica en general, de la sociología y de la
filosofía (abroquelada en el campo de la teoría científica). Si se
busca un modelo, habría que pensar, más bien, en la -nunca
superada-Historik de Johann Gustav Droysen, de 1857.
Resulta difícil trazar los límites netos de la crítica ideoló-
gica. En su ámbito -o en el ámbito que pretende abarcar-, la
elección de un tema ha aparecido siempre entrelazada con la
decisión a favor de una de las posiciones en litigio. Supongamos
que se afirma -aparentemente sin segundas intenciones- que
el asunto en discusión no es la sociología de la historia, sino su
lógica. En otras palabras: supongamos que se insiste en estable-
cer una diferencia entre la sociología del conocimiento, que
investiga las relaciones externas, y la teoría de la historia, que
estudia relaciones internas. Un marxista, que ve en el partidis-
mo disimulado la única alternativa de apertura, sospechará
que los argumentos formales ocultan una mentalidad conserva-
9
dora. No es posible evitar la desconfianza; es preciso tolerarla.
A lo sumo se podrá argumentar ante ella que, hasta el momento,
no se han logrado descubrir, en la práctica científica, relaciones
tan evidentes como lo afirma la teoría. El concepto de que la
historia estructural es, a priori, más "progresista" que la histo-
ria narrativa, resulta absurdo si se tiehe en cuenta a Jacob
1
Burckhardt o a Wilhelm Heinrich Riehl. La tesis del carácter
"reaccionario" del formalismo ruso o del estructuralismo checo ¿Pérdida de la historia?
ha demostrado ser una falsificación de la historia. De la misma
manera, el método del "comprender", que tanta desconfianza ha
despertado, no puede vincularse sólo con una actitud de anti-
cuario, que olvida el mundo para sumergirse en un trozo del Desde hace algunas décadas, los historiadores se sienten
pasado. También es identificable con una posición de distancia- amenazados por una pérdida de interés en la historia y, a veces,
miento, que -al comprender cada vez mejor el pasado- reco- hasta ven peligrar su existencia institucionalizada. Es como si
noce su diferencia, cada vez más enigmática, y experimenta la la historia, el recuerdo científicamente formulado, no constitu-
creciente proximidad comocreciente distancia, para expresarlo yera ya la instancia primaria, según la cual uno se orienta y de
de una manera paradójica. la cual se espera un respaldo, cuando uno pretende asegurarse
La crisis del pensamiento histórico, de la cual se habla acerca de sí mismo y del mundo en el cual vive. La máxima
desde hace décadas, no fue interpretada ni censurada al comien- según la cual es preciso conocer el origen de una cosa para llegar
zo-desde Ernst Troeltsch (Der Historismus und seine Probleme, a su esencia, dista mucho de ser acatada con la unanimidad con
1922) hasta Alfred Heuss (Verlust der Geschichte?, 1959)- que todavía se la aceptaba en el siglo XIX y a comienzos del xx.
comoun peligro que amenazaba a la historiografía desde dentro, Predomina un juicio o prejuicio sobre la utilidad o la
como inseguridad de las premisas de las cuales partía, de las inconveniencia de la historiografía política (que constituye el
metas que se había fijado y de los caminos que señalaba para objeto principal de la discusión). Por supuesto, la historia de la
alcanzar dichas metas. Se la vio comouna descomposición de las música, que se basa o aparenta basarse en otras condiciones, no
funciones que cumplía en la conciencia general. Sin embargo, parece verse directamente afectada. No obstante, tampoco ella
durante los últimos años se ha ido comprobando, cada vez con ha podido sustraerse a un "espíritu de la época" según el cual la
mayor claridad, que las dificultades de principio, en las cuales historia está a la sombra de la sociología. La función de la
se veía envuelta la historiografía, no dejaban tan indemne a la historiografía musical fue siempre ambigua. El hecho de que,
praxis científica cotidiana, como se creyó o se quiso creer en un con frecuencia, los escritos sobre historia de la música no se
comienzo, confiando en la diferencia entre métier, de cuya enfoquen como descripción de un fragmento del pasado, sino
posesión se estaba seguro, y la Weltanschauung, que era cosa como comentarios históricos de obras musicales -es decir,
privada. Si se me permite una digresión personal a título directamente, como guías de concierto y de ópera- no debe
ilustrativo, los capítulos que siguen, acerca de la historia de la interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse
musicología -que constituyen reflexiones de alguien directa- como un signo del carácter especial de la historiografía de la
mente afectado y no de un filósofo que está "por encima de la música. En la medida en que el tema principal -aunque no
cosa"-, no son el producto de una ambición teórica abstracta exclusivo- de la historia de la música esté constituido por
sino el resultado de las dificultades en las que se vio envuelto el obras importantes que han perdurado en la cultura musical del
autor al concebir una historia de la música del siglo XIX. presente; en la medida, pues, en que la presencia estética de las
obras incida en la exposición del pasado histórico -como
10 11
criterio de selección y como factor determinante en las metas sos de la primera ejecución ode alguna posterior- sería, a todas
del conocimiento-, la descripción de una historia del surgi- luces, una caricatura. Y no porque los "sucesos" sean indiferen-
miento y del efecto cumple la función de proporcionar una visión tes. Pero ocurre que el acento recae sobre la comprensión de las
de las condiciones en que apareció la obra y de las implicaciofies obras, las cuales -en contraste con los relictos de la historia
de la relación entre ésta y el oyente de, hoy. (La historia del política- representan la meta y no el simple punto de partida
efecto causado por una obra representa' la prehistoria de su de la investigación histórica. El concepto de obra y no el de
recepción en el presente.) Se entiende mejor una cosa -tanto la acontecimiento constituye la categoría central de la historia de
obra como la propia relación con ella- cuando se conocen las la música, cuyo objeto -para expresado en términos aristotéli-
circunstancias históricas sobre las cuales se basa. cos- es la poiesis, la creación de obras, y no la praxis, la acción
"Aquello que fue no nos interesa porque fue sino porque, en social.
cierto sentido, sigue siendo, dado que aún produce efecto", dice QUIenparte de la presencia estética de las obras musicales
Johann Gustav Droysen en su Historik (5ª ed., Darmstadt 1967, no tiene por qué olvidar o suprimir su distancia histórica, como
275). De acuerdo con esto, el tipo de historiografía, para ser se le ha reprochado al New Criticismo A partir de Schleierma-
adecuado, depende de la manera en que el objeto de la exposi- cher, el axioma fundamental de la hermenéutica histórica es,
ción "en cierto sentido sigue siendo": ya sea por su simple más bien, que los textos tradicionales -tanto los musicales
actualidad en materia de normas de conducta e instituciones como los idiomáticos- permanezcan (en la ingenuidad del
actuales, como obra en la sala de conciertos o como pieza de enfoque inmediato) parcialmente no entendidos y que, por lo
museo. Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia tanto, deban ser descubiertos a través de una interpretación
de la música no puede prescindir de la actualidad estética de las que busque las condiciones e implicaciones históricas. Por eso,
obras cuyo contexto histórico describe. Sería una abstracción la hermenéutica histórica, que procura entender lo desconoci-
errónea y en extremo absurda el hablar del pasado musical do, lo alejado desde el punto de vista temporal, étnico y social,
como si estuviera -como en el caso del pasado político- sólo no niega la distancia externa e interna. En lugar de alejar el
contenido en forma indirecta, como prehistoria, en los sucesos objeto por medio de una captación histórica, lo convierte en un
y circunstancias del presente. Las obras musicales, más o factor parcial de la captación dentro del contexto del presente.
menos antiguas, pertenecen al presente como obras y no como En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no
simples documentos. Eso significa, nada menos, que la función se agota en una presencia estética, tras la cual hay comprensión
de la historia de la música no depende exclusivamente del histórica, sino que pasa a formar parte de ella. Si bien es cierto
inestablejuicio sobre el valor del recuerdo de lo pasado, en tanto que los resultados de una interpretación histórica nunca pue-
instancia de orientación en el fárrago de sucesos y estados den diluirse por completo en el enfoque estético, es perfecta-
presentes. La historiografía musical se legitima de manera mente factible transmitida en forma parcial. En cualquier caso,
distinta que la política. Se diferencia de ésta en que los relictos es menos difícil de lo que suponen los partidarios de una estética
esenciales del pasado, las obras musicales, son, en primer que exige lo "directo" y considera como divagaciones los rodeos
lugar, objetos estéticos que, como tales, representan un frag- impuestos por la historiografía. (Olvidan que la inmediatez
mento del presente. Sólo secundariamente, constituyen fuentes estética, en la cual insisten, puede representar una segunda
de las cuales se pueden extraer conclusiones sobre sucesos y inmediatez e, incluso, debe sedo en el caso de obras complejas
estados de un pasado. Una historia de la música que se atuviera o distantes desde el punto de vista histórico.) La conciencia de
estrictamente al modelo de la historiografía política -por los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestación
ejemplo, una descripción en la cual se tratara la partitura de la de la Pasión según San Mateo, en nada perturba la contempla-
Novena Sinfonía exclusivamente como documento que, junto ción estética y, más bien, forma parte de ella. (Dicho sea de paso,
con otros testimonios, permite una reconstrucción de los suce- no se debe confundir o equiparar la comprensión histórica que
12 13
pasa a ser comprensión estética, con ese sentimiento vago d.e primacía del proceso musical respecto de la obra entendida
distancia en el tiempo, que suele filtrarse e imponer su tonalI- como máxima de la historiografía musical. En primer lugar es
dad a la recepción de música antigua. La sensibilidad que sueña fatal, desde el punto de vista filosófico, equiparar objetivación
con retrotraerse puede ser una condición para el interés histó- -la realización de una intención composicional en una obra o
rico; pero también puede representar un obstáculo, cuando texto- con alienación, cuando lo importante sería señalar la
considera las precisiones logradas por \a investigación como diferencia decisiva entre objetivización y cosificación. En se-
algo superfluo y perturbador.) gundo lugar, resulta difícil imaginar cómoun historiador puede
La diferencia de principio que se ha bosquejado entre la lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado -en
historia de la música y la historia política -la diferencia entre tanto interacción de texto, ejecución y recepción- en forma tan
la interpretación histórica de un objeto que es, en primer lugar, diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y
una presencia estética, y la reconstrucción de un pasado que pálido que los resultados de un análisis de la obra. En tercer
sólo ha trascendido en suposiciones- no impidió que, también lugar, podría argumentarse que la "forma abierta" es tan poco
en musicología, se advirtiera una falta de entusiasmo por la apta como la "cerrada" para ser elevada a la categoría de
historia, una desconfiada irritación con respecto a la tradición principio que abarque y regule la totalidad de la historia de la
de concebir la musicología sobre todo como historia de la música. Es indiscutible que la música no ha sido siempre "obra",
música. No está de más rastrear los motivos de ese cambio de en un sentido enfático. Pero no hay razón para menospreciar la
actitud y los argumentos en los cuales se manifestó. Un intento música artificial europea de la Edad Moderna -cuyo carácter
por esbozar los fundamentos de la historiografía de la música de obra y texto es indiscutible- y para acusar de provincialismo
debe enfocar, precisamente, las dificultades con que tropieza. a un historiador que ve en ella -partiendo de la experiencia de
1. La premisa de que el concepto de obra es la categoría la presencia estética de las obras- un objeto central de la
central de la música -por lo tanto, también de la historiografía historia de la música. La "obra" musical, que el oyente recibe
musical- se ve expuesta a crecientes dudas que surgen, por un "comomodelo", es una forma legítima de existencia, no se trata
lado, de las experiencias con la música más reciente y, por otro de un deficiente modus, del "proceso" musical, basado en la
lado, por una difundida tendencia a la crítica ideológica. El abstracción.
contacto con "formas abiertas" -que el oyente mismo constru- 2. La falta de interés en la historia no significa, o no
ye, en lugar de recibidas aceptando y entendiendo el modelo- siempre significa, que la "conciencia histórica" -como forma de
y la cada vez más difundida desconfianza respecto de los pensar imperante en el siglo XIX- haya quedado suspendida.
fenómenos de cosificación y de alienación, convergen en el Más bien, la convicción de que los fenómenos espirituales y
concepto de que, en la música, la "letra escrita", pasible de ser sociales "son totalmente históricos" ha permanecido inaltera-
transmitida, es menos importante que el proceso musical en sí. ble aun entre algunos que desprecian la historiografía por
Ese proceso se traduce en la relación entre el proyecto de considerada una ciencia "anticuaria". Incluso podría hablarse
composición que se ejecuta y la audición que le otorga categoría. de un historicismo sin investigación histórica. Con el concepto
Esa relación pretende ser una interacción y no un sometimiento de historicidad se está apuntando, unilateralmente, hacia el
del intérprete y el oyente a los dictados del compositor. (La factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que
"autoridad" de la obra despierta desconfianza porque se la sustenta a la historiografía tradicional: la máxima de que la
considera signo de una "falsa conciencia".) comprensión de lo que es surge del conocimiento de cómo se
De mantenerse sin reservas (lo cual, por el momento, es gestó. En lugar del factor de confirmación contenido en la
imposible) la disolución del concepto de obra, las consecuencias categoría de historicidad (en el concepto de historicidad como
para la historiografía de la música serían imprevisibles. Pero no fundamento y sostén del presente), se coloca en primer plano el
es difícil señalar algunos puntos débiles de esta tesis de la factor crítico: está implícito que las situaciones permiten que se
14 15
las transforme y se las revolucione, en la medida en que son de 3. Estrechamente ligada con la acentuación del futuro, en
origen histórico y no son producto de la naturaleza. lugar del pasado, como categoría básica de la "conciencia histó-
La mirada hacia el pasado, la comprobación de que "lo que rica" ~un cambio de acento que parece signo de un sometimiento
es" "ha ido deviniendo así", debe ser suplantada -siempre en de la historia a la política- está esa desconfianza hacia los
nombre de la conciencia histórica en tanto conciencia de la fenómenos que constituyen lo que "pertenece a la historia",
mutabilidad- por la orientación de acu<vdo a un futuro utópi- según coinciden los antiguos historiadores. La mala voluntad
co,un futuro "utópico real" como diría Ernst Bloch. La suprema hacia los "grandes hombres", hacia aquellos de quienes antes se
máxima de la historiografia tradicional está inspirada en la decía que "hacían la historia", es la otra cara de la simpatía
antítesis según la cual una cosa no "es" tanto un resultado de su hacia las masas, que permanecían en la sombra y debían cargar
origen (que ya ha quedado atrás) como la esencia de las posibi- con el peso de la historia.
lidades que ella misma encierra. Lo decisivo no debe ser lo que En historia de la música, el cambio de punto de vista
ha sido de ella, lo que es, sino lo que puede llegar a ser. significa que no sólo las "grandes obras" -que se destacan entre
De acuerdo con eso -y mientras no se la deje de lado como la multitud de lo producido- sino también las inabarcables
algo superfluo-la historiografía se convierte en una búsqueda masas de "música trivial" -por las cuales está constituida gran
. de anticipaciones del futuro al cual se aspira, cuyos vagos con- parte de la realidad musical cotidiana- pertenecen a la "histo-
tornos ya se cree percibir en el presente. Se revuelve el arsenal ria" en un sentido total, en lugar de formar la escoria que resta
de la historia en busca de elementos que parezcan apropiados al constituirse la historia. Según se opina, una pieza de música
para apoyar o ilustrar un proyecto de futuro. Nobien la concien- trivial no debería enfocarse y juzgarse como "obra" (un análisis
cia utópica se apodera de alguno que yacía olvidado en un rincón, estético-técnico de la composición incluiría, desde el punto de
ese algo adquiere, imprevistamente, una nueva importancia. partida mismo, un error acerca de la esencia del género) sino
Introducciones, transiciones y apéndices poco llamativos -es como hecho social, como factor parcial de un proceso o estado
decir, formas musicales que se mantenían a la sombra- figuran social. Para expresado de otra manera: la historia musical de
tanto en el sueño de una música sin trabas, esbozada por la obra o la composición, que se apoya en el concepto moderno
Ferruccio Busoni en su Ensayo de una nueva estética de la de arte, debe ser reemplazada (ocomplementada, según los más
composición (Entwurfeiner neuenAsthetik der Tonkunst, 1907; conciliadores) por una historia social que haga comprensible un
reimpreso en 1974), como también en la teoría de la prosodia producto musical sobre la base de su función.
musical señalada por Arnold Schonberg, en el tratado Brahms Dicho sea de paso, no resulta muy convincente el argumen-
the Progressive, comoanticipación de un futuro estado en el cual to de que la "grandeza" musical sea tan ilusoria y dudosa como
la música, en lugar de sujetarse a reglas heterónomas, llega a sí la política, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la
misma, a su verdadera esencia. (Los revolucionarios contempo- historia. (Nadie debió soportar una carga por el hecho de que
ráneos son "historicistas", en la medida en que consideran a la Beethoven irradiara autoridad musical.) La argumentación
historia "comoalgo que puede fabricarse" y en que extraen de las cuya punta de lanza está dirigida contra los "grandes hombres"
"tres potencias" de Jacob Burckhardt-Estado, religión y cultu- pierde agudeza cuando se la traslada de la historia política a la
ra-la consecuencia de que la mutabilidad, de la cual hablan los historia de la música. Por añadidura, desde el punto de vista
historiadores, es practicable. Eso los diferencia de los rebeldes metodológico es peligroso mezclar o confundir lo normativo y lo
de siglos anteriores. El polo opuesto del "historicismo" de los descriptivo: los postulados acerca de lo que debe ser y el
revolucionarios está representado por el tradicionalismo de los conocimiento de lo que ha sido. En el aspecto moral, puede ser
conservadores: ese aferrarrse a la "antigua verdad", que no sólo más razonable y hasta inevitable penetrar más en una cultura
les parece valedera porque es antigua, sino porque consideran musical masiva, que merezca el título de cultura, que buscar los
que siempre fue válida por ser verdad.) compositores destacados; pero es un hecho indiscutible el que la
16 17
historia de la música de la Edad Moderna está bajo el signo de probando los enfoques opuestos, en diferentes proporciones,
lo que Alfred Einstein designó como"grandeza en la música", en sobre situaciones históricas dadas, en lugar de pretender un
el título de uno de sus libros. reconocimiento universal, hostilizándose en abstracto y
Pero la decisión metodológica por la historia de las obras y desconfiándose recíprocamente desde el punto de vista ideoló-
de las técnicas o por la historia social y de la..funciónno depende gico, al acusarse de "elitistas" o de "ajenos al arte". No es
sólo del "interés del conocimiento" -\m interés que queda cuestión de hacer desaparecer el enfrentamiento de fondo. El
librado a la elección del historiador, aunque con bastante intento de acallarlo, de hacer desaparecer las diferencias, no
frecuencia experimente la influencia de motivos extracien- sólo sería un error sino un imposible. Pero el enfrentamiento
tíficos-, sino que está, por lo menos parcialmente, predetermi- sólo tendrá sentido si se puede apoyar en ejemplos yexperien-
nada en la cosa misma, en los hechos musicales. La medida en cias científicas prácticas, sin los cuales un proyecto científico
que resulta adecuado aplicar a un trozo de realidad musical una teórico permanece vacío y el simple empirismo, ciego. Por el
historia de la obra o una historia social (o un procedimiento momento, los partidarios de una historiografía musical socio-
intermedio que, sin embargo, no podrá eludir una determinada histórica continúan disfrutando de la injusta ventaja de poder
acentuación) varía según las épocas, ámbitos y géneros. Es criticar las fallas de la historia tradicional de las obras, en lugar
verdad que, en principio, nada puede sustraerse a la interven- de abocarse a justificar los propios resultados, que siguen
ción de uno u otro método. Con la suficiente dosis de insensibi- siendo pocos. Los triunfos de los historiadores programáticos
lidad se puede aplicar a una canción de moda un "análisis sobre los historiadores en acción pocas veces son duraderos.
inmanente" y reducir una cantata de Bach a su significado 4. El concepto de continuidad, la categoría básica de la
litúrgico, es decir insistir en que la primera es un texto y la otra historiografía, ha entrado en la penumbra del escepticismo de
ha cumplido una función. Pero la experiencia científica nos la filosofía de la historia. No se trata de que el problema
demuestra que casi siempre se está de acuerdo sobre si un presente en la idea de historia como contexto relatable haya
resultado es interesante y serio o si es pobre y falto de funda- sido ignorado en algún momento por los historiadores que
mentos. Es difícil encarar el problema por el cual las pocas reflexionan sobre su métier. Droysen fue quien señaló con
trivialidades que tienen éxito se distinguen de las innumera- mayor decisión la imposibilidad de reconstruir, sin lagunas, el
bles piezas atacadas por la "furia de la desaparición" desde el encadenamiento de los procesos, tal cual se dio en la realidad.
momento mismo en que surgen, recurriendo a argumentos de Reprochaba a la historia "narrativa", representada por Ranke,
técnica de la composición, abstraídos de la música artificial o de el crear una "ilusión": "es como si en las cosas históricas
escuela. A su vez, una interpretación exclusivamente funcional tuviéramos ante nosotros una cadena cerrada de sucesos,
de una cantata de Bach se estrellaría contra un hecho concreto motivos y objetivos" (Historik, 144). Pero la ficción estética,
de la historia del efecto, que no puede ser ignorado ni por un inspirada en la novela -a pesar de ser conscientes de su
historiador con tendencia a la reconstrucción anticuaria. Por- inconsistencia-, no fue el factor decisivo. Los historiadores del
que las obras de Bach no sólo admitieron ser interpretadas, en siglo XIX (tanto Droysen comoRanke) establecían una distinción
el siglo XIX, como esencia y paradigma de la música absoluta, entre la "realidad" -que siempre permanecía parcialmente
sino que esa interpretación las elevó a una grandeza histórica inconexa, por ímprobos que fueran los esfuerzos de reconstruc-
que no tenían en el siglo XVIII para la conciencia de sus contem- ción- y la "verdad" de la historia, a cuya luz adquiere sentido
poráneos. Sólo merced al profundo cambio de significado al que y estructura la acumulación de hechos. Si se reconoce la idea de
fueron sometidas, llegaron a ser -en cierta manera- "descu- la humanidad o la del espíritu del pueblo como principio motor
biertas". Un historiador que eluda el dogmatismo histórico- de la historia, los hechos se agrupan casi por sí mismos, para
filosófico no puede decidir lo que, "Em realidad", eran o no eran. brindar la imagen de una evolución. La consistencia de esa
La disputa en torno a los métodos puede suavizarse, así, imagen se debe más al "vínculo interior" entre los significados
18 19
que están por detrás de los hechos, que a la coincidencia de armónico-tonales diferenciados y, al mismo tiempo, difundi-
detalles concretos. De manera que un fragmento del pasado, dos), la historia de la música es una descripción de la formación
ofrecido comohistoria relatable -en el sentido tradicional, aun de medios con los cuales la música justifica su autonomía, es
sin la influencia de Proust y Joyce-, puede aparecer de dos decir su pretensión de ser escuchada por sí misma.
formas. Una de ellas sería como ilusión estética de una conca- Existe una máxima pocas veces formulada pero perma-
tenación -sin lagunas- de los sucesos.\La segunda forma sería nentemente puesta en práctica, según la cual una obra musIcal
la basada en una decisión previa del historiador a favor de una "pertenece a la historia" por ser nueva desde el punto de vista
idea, a la luz de la cual se destaca lo importante de lo secundario, cualitativo. Pertenece a una historia concebida como una cade-
y la confusión de la realidad empírica adquiere forma. (Cuando na de modificaciones. Los enemigos de la historiografía tradi-
Arthur C. Danto habla de un "esquema organizador" según el cional, con formación en materia de filosofía de la historia,
cual se orienta el historiador, está reemplazando la idea creída señalan que por ese camino se está elevando, irreflexivamente,
-la "verdad" de la historia- por un bosquejo heurístico. La a la categoría de principio de toda la historia de la música, algo
utilidad de ese esquema está dada por la medida en que los que fuera una premisa de los siglos XVIII y XIX: la convicción de
hechos se ordenan fluidamente hasta constituir algo compren- que una obra debía ser original, para ser auténtica. Argumen-
sible: la metafísica se reduce a una simple metodología.) tan que la realidad musical del Medioevo resulta distorsionada
Pero si se sacrifican las ideas a través de cuya realización y colocad~ en un falsa perspectiva, a través de una historiogra-
la historia se hacía comprensible, se desarma la continuidad, la fía que declara sustancia histórica primaria de una década o de
coherencia interna de los sucesos, y no se puede establecer qué un siglo a lo nuevo en cada caso, para luego construir una
"pertenece a la historia" y qué no. Pero parecería que la historia narrable sobre la base de la sucesión de cambios. Es
controversia puede suavizarse -no evitarse- si se reduce la verdad que la participación de lo nuevo en la cultura musical de
validez de los principios fundamentales y en lugar de conside- los siglos XII y XIII -que no puede describirse, adecuadamente,
rarla absoluta se la ve como relativa. Además, en la misma como"cultura musical", porque nadajustifica extraer y resumir
medida en que se reduCen las exigencias, se debería buscar de ella los fenómenos que consideramos como "musicales"-, de
asidero en el empirismo. ninguna manera puede negarse. Sin embargo, esa participa-
La historia de la música, en tanto historia de obras (en ción no habría sido tan decisiva como se la presenta en la
tanto historia cuyo armazón está constituido por obras musica- historiografía que parte de las ideas de la filosofía de la historia
les, aunque se ocupe más de los compositores -en cuyas del siglo XIX. En un intento por colocar el acento en una
biografías se buscan explicaciones- que de la obra en sí exposición histórica, tal como lo estaba en la conciencia de los
misma), se basa en la idea del arte autónomo (que funciona contemporáneos -mejor dicho: de los grupos influyentes con-
como "esquema organizador", al igual que la idea del espíritu temporáneos-, habría sido necesario reemplazar la habitual
del pueblo en la historia política). Al orientarse de acuerdo con descripción de una concatenación de sucesos o de obras por
el principio de la novedad y la originalidad -cosa considerada descripciones de situaciones separadas, coexistentes o que se
tan natural, que ni siquiera se reflexiona sobre ella- los iban transformando unas en otras. La historia de las obras -
historiadores de la música describen la evolución de ésta como que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de
historia original de la obra de arte autónoma, individual, la novedad- habría sido desplazada por una historia de la
irrepetible, basada en sí misma y existente por sí misma. Y el cultura en la cual lo antiguo y lo nuevo se agrupan en imágenes
equivalente de la historia de las obras es una historia de la que rescatan del pasado determinadas configuraciones de es-
composición o de las técnicas musicales. Como historia de la tructuras de conciencia e ideas, instituciones y creaciones,
"lógica musical" (del trabajo sobre temas y motivos, de la consideradas como características.
evolución de la variación y de la construcción de contextos La historia de la composición y de la técnica es objeto de
20 21
críticas similares a las que se oponen a la historia de las obras, llegado a controversias espectaculares, en las últimas décadas,
estrechamente ligada a ella. Aquéllas se orientarían de acuerdo tanto el concepto de estilo como el método historiográfico, cuya
con la creación de una "lógica musical", para lograr un principio categoría central estaba representada por aquél, han empalide-
de elección y vinculación de los hechos. Ese sería el medio por cido y se han vaciado en Una medida tal que, de las ideas
el cual una música conscientemente artificialjustificaría, desde reunidas a principios de siglo en torno a la palabra "estilo", casi
el punto de vista estético, sus pretens\ones de autonomía, su no restan más que cáscaras huecas. Pero mientras la conciencia
emancipación de fines extramusicales. El hecho de que en la histórica incluya también la conciencia de la historicidad mis-
música de los siglos XVIII y XIX, el proceso de aparición y ma y de los procedimientos en los que ésta se objetiva, no está
diferenciación de la tonalidad armónica, que confiere forma, y de más investigar los motivos de la decadencia de la historio-
del trabajo sobre el tema y motivo parecen ser el proceso grafía del estilo, por un lado, y reconstruir los problemas como
histórico central, cuya acentuación se fundamenta en la estéti- solución de los cuales la concibieron Guido Adler y Rugo
ca de obra de la época, no admite mucha discusión. Pero no se Riemann. Pues se supone que los problemas corresponden a
puede establecer en qué medida es posible declarar la evolución interrogante s que no envejecen tan rápidamente como las
de estructuras y medios artísticos de épocas anteriores, como lo respuestas, que cambian de una época a otra.
más importante para el historiador. Una historiografía que Se puede tomar conciencia de algunos de los motivos que
partiera de las premisas del siglo xv no debería, quizá, subrayar condujeron a la desintegración del concepto de historiografía
los medios por los cuales una misa polifónica adquiría la del estilo, sin introducirse en la maraña de definiciones del
integridad cíclica que la hacía sobresalir, como obra de arte, del concepto de estilo en sí. Evidentemente, la dificultad decisiva
contexto litúrgico, sino aquellos factores por los cuales una consiste en conciliar -sin forzar las cosas- el postulado de una
determinada relación entre función extramusical y procedi- relación interna de las características del estilo, y el método de
mientos musicales la constituían y la afirmaban como norma determinar un estilo por comparación con otros, es decir, el de
de un género (excluyendo algunas obras cuya finalidad repre- considerar las características distintivas como esenciales. Ve-
sentativa mereció el calificativo de ostentatia ingenii, que remos, pues, las causas de esa descomposición -por lo menos
Reinrich Glarean [1488-1536] aplicó a Josquin). esquemáticamente-, sin detenernos en los problemas funda-
Pero la medida en que un historiador debería adaptarse a mentales. De modo que no se hablará del concepto de estilo en
las formas de pensar y a los hábitos de juzgar de la era que sí mismo, sino de las ideas historiográficas vinculadas a él.
describe, continúa siendo incierta. Y lo será en tanto el historia- 1. En su esquema de una teoría del concepto musicológico
dor se vea forzado, en un caso extremo, a extraer la ilusoria de estilo (1911), Guido Adler partió del modelo al cual, más
consecuencia de excluir de la historiografía épocas sin concien- tarde, Erich Rothacker denominaría modelo del organismo.
cia histórica -es decir, tiempos de ininterrumpido tradiciona- Pero el enfoque demuestra ser engañoso, por más que parezca
lismo, en los cuales el ahora no era más que una repetición del casi inevitable si se intenta ajustar la historiografía a una
ayer-, basándose en el argumento hegeliano según el cual las determinación de los hechos musicales a través de la crítica de
res gestae sólo ascienden a "historia" en el sentido real, cuando estilo. (Todavía en 1965, en el artículo "Stil" (Estilo) de la
se reflejan en un historia rerumgestarum. (De acuerdo con esto, enciclopedia Musik in Geschichte und Gegenwart XII, 1317,
una historia de fundamentos arqueológicos, que se remite a los Edward A. Lippman hablaba primero de una "sorprendente
simples relictos -en lugar de remitirse a los informes-, sería analogía entre la historia de un estilo y la historia de la vida de
tan sólo una prehistoria.) un organismo", para luego subrayar la diferencia sustancial y
Aparte de las dificultades generales esbozadas como ame- señalar que las semejanzas formales no debían considerarse
nazas a la historiografía en general, existen otras, evidente- como premisa, sino como objeto de investigación.) De acuerdo
mente referidas a la historia de la música. Sin que se haya con Adler, "el estilo de una época, de una escuela, de un artista,
22 23
de una obra, no surge por casualidad, como expresión de una previas y de derivaciones, aun cuando se aparten, individual-
voluntad artística casual, sino que se basa en leyes de la mente, de los criterios de estilo determinantes. Así los tipos de
formación, desarrollo y decadencia del proceso orgánico" (Der coral de los primeros tiempos que, con su intercalación de
Stil in der Musik, 2ª edición, 1929, 13). Adler está elevando a la tonalidades intermedias, se apartan del coral de carácter
categoría de "ley" que regula la historia de la música una sim- diatónico del término medio, o el coral que tiende a una equi-
ple analogía, admisible como metáfora\ pero cuestionable como paración rítmica en los períodos finales del género; otro tanto
teorema de la filosofía de la historia. Si se la considera desde el ocurre con los de las etapas iniciales, que se apartan de la
punto de vista de su función metodológica,la ingenua metafísi- estricta polifonía vocal de la época de florecimiento, para
ca no pasa de ser una falla casual que podría corregirse sin recurrir a medios instrumentales accesorios y con los ripieni
afectar, en su sustancia, el concepto de la historiografía del instrumental es de la etapa de decadencia" (Methode der Musik-
estilo. La analogía es esencial, en todo caso, porque las defini- geschichte, 1919,20-21). El lenguaje empleado por el historia-
~\ ciones de estilo -ya se trate de una obra aislada, de la obra dor Adler revela su predilección estética por el clasicismo. Por
completa de un compositor o de la producción de toda una otra parte, en el fondo se adivina la intención de "salvar" la
época- son, fundamentalmente, construcciones cerradas en sí construcción histórica, al reformular el esquema metafísico y de
mismas y complejos separados entre sí, que deben ser relacio- filosofía de la historia en un esquema heurístico. Pero si la
nados "desde fuera" -precisamente a través del modelo del premisa estética de Adler resulta insostenible (me refiero a la
organismo- para manifestarse como etapas de un proceso idea de que un contrapunto imitativo representa la culminación
evolutivo. Es verdad que, desde el punto de vista de la crítica del clásica del estilo polifónico, mientras que un conjunto armónico
estilo, se puede captar una unidad más amplia, que ligue los en relación con la melodía (monodia) -y, por consiguiente,
complejos yuxtapuestos; pero la pirámide de conceptos de estilo distintas desde el punto de vista melódico- se consideran como
que resultaría de esto distaría mucho de representar la marcha pertenecientes a etapas iniciales o de un manierismo decaden-
de un proceso evolutivo. Por eso, cuando Adler hablaba de te) el bosquejo histórico pierde su sentido y su capacidad de
"disjecta membra de una pseudohistoria" al referirse a la sustentación aunque se lo interprete heurísticamente y no con
yuxtaposición de estilos de obras (239), estaba dando un nom- un enfoque metafísico. En lugar de etapas de una evolución,
bre a la debilidad de su propia concepción. No advertía que el sólo puede hablarse de un cambio de ideal en el estilo, y la
problema, tan claro en detalle, se repetía en los estilos de las motivación del cambio (del paso de un contrapunto con voces
épocas; idéntico en esencia aunque en otro orden de magnitu- funcionalmente graduadas a una polifonía con voces de igual
des. valor o viceversa) queda sin explicación no bien se renuncia a la
2. El modelo del organismo -entendido como condición solución del problema propuesta por Adler, que consiste en la
para que la crítica de estilo dé origen a la historiografía- se idea de una "regularidad en la evolución orgánica" -que va de
vincula en Adler (y no por casualidad) con el prejuicio estético la etapa estilística arcaica a la manierística, pasando por la
de la superioridad de los estilos clásicos. "Alseguir la aparición, clásica-, por considerársela como hipóstasis de una metáfora
florecimiento y decadencia de una orientación estilística, el que se convierte así en ley de la historia.
término medio dentro del período se constituirá en principal 3. La palabra "barroco" fue liberada, a más tardar en la
factor de comparación. Los criterios de estilo serán fijados por historiografía de la década del veinte, de la mácula de represen-
ese grupo intermedio, tal como ocurre en la evolución del coral, tar el nombre de una época de decadencia estilística. Simultá-
desde el estilo de los siglos x y XI hasta la música polifónica a neamente surgió la tendencia -que aún no se ha impuesto por
cappella de las modalidades estilísticas que alcanzan su plena completo- a neutralizar la idea de que el concepto de clásico,
madurez en los siglos xv y XVI. Pueden y deben ser tomados en en lugar de ser una categoría normativa, es la etiqueta del estilo
cuenta el significado y la importancia histórica de etapas de una época. (Sigue siendo difícil incluir, sin vacilaciones, a
24 25
compositores como Pleyel o Kozveluch dentro del concepto de historiografía. Y parecería ser que el historiador del estilo se
clásicos, si bien el lenguaje científico corriente, cuyas conven" encuentra ante la desafortunada alternativa de elegir entre la
ciones revelan el espíritu de una disciplina, permite designar a dudosa metafísica del modelo del organismo, cargado de impli-
Pleyel como compositor del clasicismo, pero no como clásico.) caciones normativas, y la descripción de estilos de época aisla-
Pero el modelo del organismo de la histQria de los estilos no dos entre sí comouna especie de historiografía que casi equivale
permanece intacto al desaparecer las i:rriplicacionesnormativas a un renunciamiento a la historiografía.
contenidas en las categorías de estilo. Porque mientras "el 4. El método de la historia de los estilos se estableció a
término medio del período", como lo define Adler, constituya el comienzos de siglo, como una reacción al procedimiento, propio
"principal factor de com.paración", la historia del estilo se de los anticuarios, de acumular los escombros de los hechos, así
orientará, inequívocamente, hacia la idea según la cual lo como al principio de explicar las obras musicales recurriendo a
clásico es lo perfecto y paradigmático, y el concepto de clásico se la biografía del compositor, principio dictado por una despres-
reducirá a una categoría descriptiva y el modelo del organismo tigiada estética de la expresión. (Se pretendía alcanzar el
-en el cual el estadio intermedio de un estilo fue siempre el más cientificismo de las ciencias naturales mediante una imitación
prominente- conservará vigencia. (Es curioso que ni siquiera del principio de causalidad, lo cual terminó por ser una carica-
en las épocas en que la ancianidad gozaba de prestigio, se haya tura.) En contraposición con el positivismo, la historia de los
considerado la etapa final de un estilo como su culminación.) estilos intentó solucionar un problema que representa un per-
Pero no bien se distiende la relación entre la metáfora o manente desafío. Me refiero al problema de esbozar una histo-
analogía biológica y la idea reguladora de lo clásico como ria del arte, que sea realmente historia y no una colección de
culminación de un proceso estilístico, los intentos por entender análisis de obras, apenas conectados entre sí; pero una historia
un estilo o complejo de características musicales "desde den- cuyo objeto sea realmente el arte y no sólo sus elementos
tro", como unidad, y por diferenciado de los estilos vecinos biográficos o sociales, una historia, pues, cuyo principio
tienden -involuntariamente y casi por la fuerza- a construir historiográfico esté fundado en el arte en tanto arte. El estilo
conceptos antitéticos que se nutren de lugares comunes. Recor- -entendido como carácter impuesto "desde dentro" y no como
demos las discusiones sobre clasicismo y Romanticismo. La forma de escribir modificable, comolo entendía la teoría del arte
descripción de una transición, de un cambio de estilo, que no se del siglo XVIII- fue concebido por los científicos del arte -que
cumple de manera abrupta, sino como un movimiento perma- procuraban conciliar su conciencia estética con su conciencia
nente (los "saltos cualitativos" marcan una "muesca" en la historiográfica- como esencia de lo que imprime su carácter
continuidad, pero no la quiebran y, más bien, la dan por sentada) artístico a una obra y, por otra parte, como una entidad que se
parece un problema casi insoluble en cuanto se cede a las ten- modificaba con la historia. La crítica de estilo tenía la misión de
taciones de la antitética. Y no se trata de que los historiadores reunir la historicidad y el carácter artístico de la música en un
del estilo nieguen la continuidad del proceso evolutivo. Pero esa único concepto. Pero el objetivo de buscar una mediación entre
continuidad apenas si podrá ser descripta mientras "barroco", estética e historia, sin forzar a ninguna de las dos, se fue
"clásico" y "romántico" se entiendan como complejos de caracte- perdiendo de vista, insensiblemente, en el camino elegido para
rísticas, cuya relación interna se basa en una idea -o configu- alcanzado. Porque, en la medida en que la investigación del
ración de ideas- central, que permanece invariable dentro de estilo de la obra aislada -cuya descripción puede formularse
una era. En otras palabras, la continuidad no se hará evidente perfectamente como exposición del carácter artístico- y la
mientras los historiadores se sometan a la necesidad, surgida investigación del estilo personal, que también converge con el
.,,~
del método, de descubrir una mayor afinidad entre el final del carácter artístico de las obras, dando por sentada la estética de
clasicismo y su comienzo, que entre el final del clasicismo y el la originalidad -es decir la equiparación de lo artificial con lo
comienzo del Romanticismo. La yuxtaposición de bloques no es poético y expresivo-; repetimos: en la medida en que esas
26 27
investigaciones avanzan hacia el estilo temporal o nacional y,
por consiguiente, se aproximan a la historia propiamente di-
cha, la configuración musical de una obra de arte (que es "un
mundo aislado en sí", según la definición de Ludwig Tieck) se
transforma en un simple ejemplo de ideas, procesos o estruc- 2
turas, cuyo centro de gravedad se enc\Ientra fuera del arte. En
otras palabras, se convierte en un documento sobre el espíritu
o la organización social de una época o de una nación. La Historicidad y carácter artístico
ruptura entre estética e historia vuelve, pues, a producirse
dentro del concepto de estilo, como ruptura entre el estilo de la
obra o el estilo personal, y el estilo temporal o nacional. La
individualidad del compositor es esencial para el carácter En el apéndice de un texto de historia de la música, de
artístico, entre cuyos criterios figura el factor de originalidad. enorme difusión, A History of Western Music, de Donald Jay
Pero es difícil afirmar que el espíritu de la época o del pueblo Grout (1960), encontramos una cronología cuyo sentido es "to
determine el carácter del arte como arte (y no como simple provide a background for the history of music, and to enable the
documento). (Salvo cuando se está de acuerdo con Hegel-y reader to see the individual works and composers in relation to
luego con el marxismo- en que el contenido del arte es lo their times" (699) [proporcionar un contexto a la historia de la
verdaderamente sustancial y se pasa por alto la estética más música y permitir que el lector vea las obras y los compositores
nueva, según la cual es más bien la forma lo que determina el en relación con sus épocas]. Así, por ejemplo, el año 1843 está
contenido, y no el contenido a la forma.) representado por El holandés errante de Wagner, Don Pasquale
de Donizetti y Temor y temblor de Kierkegaard; 1845, por Les
préludes de Liszt, Tannhduser de Wagner y El conde de
Montecristo de Dumas; 1852, por el golpe de Estado de Luis
Napoleón y por La cabaña del Tío Tom; 1853, por La traviata y
la guerra de Crimea. Lo que no se sabe muy bien es qué se
pretende demostrar al lector. ¿La analogía oculta entre la obra
de Wagner y la de Kierkegaard? ¿O, por el contrario, la falta de
contemporaneidad interna de obras contemporáneas? Esto
último resulta casi grotescamente evidente cuando se procura
ilustrar, por medio de tablas cronológicas, la frase según la cual
la unidad de espíritu de la época se filtra en la totalidad de los
campos. ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea
al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad?
¿Está vinculada por raíces comunes con los sucesos políticos y
las ideas filosóficas? ¿O acaso la música surge por haber existido
una música anterior y no -o sólo en menor medida- porque el
compositor se mueve en un mundo al cual intenta responder a
través de la música?
El problema de la relación entre el arte y la historia -pro-
blema fundamental de la investigación histórica científica-
28 29