NOTAS

EL ARTE NARRATIVO DE GARCÍA MÁRQUEZ EN SU

NOVELA CORTA «LA INCREÍBLE Y TRISTE HISTORIA DE
LA CÁNDIDA ERÉNDIRA Y DE SU ABUELA DESALMADA>

I
Gabriel García Márquez, desde la aparición de su novela Cien años
de soledad en 1967, se ha consagrado como uno de los autores a la vez
más populares y más elogiados por la crítica que haya producido His-
panoamérica. Además de esta novela tan subyugadora, el colombiano
publicó anteriormente y sigue publicando una serie de ficciones, no-
velas y relatos más bien cortos. Entre éstos, casi todos de calidad ex-
cepcional', están algunos cuentos de su colección Los funerales de la
Mamá Grande (1962), como "La siesta del martes", "La prodigiosa
tarde de Baltazar'1 y "Un día después del sábado", y su novela corta
El coronel no tiene quien le escriba (1961). También digna de paran-
gonarse con estas obras maestras es La increíble y triste historia de la
candida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), novela corta —espi-
gada del texto de Cien años— que consta de unas 60 páginas con 17.000
palabras 1. En este volumen junto con la novelita van seis cuentos cortos
de variado interés y calidad escritos en años anteriores y publicados en
revistas entre 1961 y 1970 2 .

' Aunque el libro se llama La increíble y triste historia de la candida Erén-

dira y de su abuela desalmada con el subtítulo explicativo de Siete cuentos, pre-
fiero llamar al primero de ellos novela corta, no sólo por su extensión sino por
otras cualidades que tiene de nonvellc, a diferencia de los otros seis cuentos to-
davía más cortos de que consta el volumen. Una de las características del primero
es la de dilatarse y volverse novela, que no es propia, por lo común, del cuento.
El germen de la historia de Eréndira aparece en un breve episodio esbozado
en el tercer capítulo de Cien años de soledad (Buenos Aires, Editorial Sudameri-
cana, 1967), págs. 51-52.
1
La primera edición de este libro fue publicada simultáneamente por Barral
Editores, Barcelona, Editorial Hermcs, México, Monte Ávila Editores, Caracas, y
Editorial Sudamericana, Buenos Aires. En este artículo las citas están tomadas de
la edición Barral. De aquí en adelante las páginas estarán indicadas en el texto
y me referiré al libro como Eréndira.

THESAURUS. Tomo XXXII. Núm. 2 (1977). George D. SHADE. El arte narrativo de ...
 T H . XXXII, 1977 NOTAS 375

El lector de las obras de García Márquez muy pronto se da cuenta

de que está ante un autor de envergadura dedicado a sondear la esencia
y el significado de su cosmos. Su visión es de gran trascendencia. Capta
no sólo lo grandioso, lo noble, lo épico y lo mágico del mundo, sino
lo más menudo y cotidiano en toda su palpitante humanidad, y sabe
expresarlo con grandes dotes de narrador, mediante un lenguaje de
fecunda imaginación, de nervio y vitalidad. Entre las características
más imperecederas de su novelística y cuentística están su manejo bri-
llante del lenguaje, vivaz y plástico, su creación de personajes extraor-
dinariamente reales, interesantes y humanos, y su habilidad de crear un
mundo de lo más real y convincente a la vez que mágico y lleno de
fantasía. Estos valores, de indudable categoría artística, han sido seña-
lados ya por la crítica, especialmente en cuanto a Cien años3.
Una de las principales técnicas de que se sirve García Márquez
para crear esta realidad mágica se encuentra en la hipérbole 4 . Tanto
en Cien años como en Eréndira la hipérbole es un elemento casi om-
nipresente. El autor utiliza esta exageración desmedida como un ele-
mento natural de su realidad, hasta casi tocar las fronteras de la fan-
tasía. Hay personajes hiperbólicos como acontecimientos hiperbólicos.
Para García Márquez la hipérbole parece un puente entre lo real, lo
común y corriente y lo maravilloso, lo fantástico, lo increíble. Nos hace
pasar a los lectores de una a otra orilla, cruzando por el puente, de
manera que no notemos el contraste, a menos que empecemos a ana-
lizar lo que pasa. En el mundo de García Márquez la ley es lo tre-
mendo, lo hiperbólico junto con lo cotidiano, todo mezclado. Nada es
imposible en este mundo, ni en Macondo de Cien años ni en el desierto
de Eréndira, porque lo increíble o imposible pertenece al mundo en
que vive García Márquez.

8
Véanse especialmente a MARIO VARCAS LLOSA, García Márquez: historia de
un deicidio (Barcelona, Barral Editores, 1971); 9 asedios a García Márquez (San-
tiago, Editorial Universitaria, 1969); RICARDO GULLÓN, García Márquez o el olvi-
dado arte de contar (Madrid, Taurus Ediciones, 1970); Recopilación de textos so-
bre Gabriel García Márquez, Serie Valoración Múltiple, Centro de Investigaciones
Literarias (La Habana, Casa de las Américas, 1969); RENE JARA y JAIME MEJÍA
DUQUE, Las claves del mito en Gabriel García Márquez (Valparaíso, Ediciones
Universitarias, 1972); SUZANNE JILL LEVINE, El espejo hablado (Caracas, Monte
Ávila, Editores, 1975), etc.
* JULIO ORTEGA comenta breve pero acertadamente el uso de la hipérbole en
Cien años en su libro La contemplación y la fiesta (Caracas, Monte Ávila Edito-
res, 1969), págs. 130-131. JAIME MEJÍA DUQUE, en su pequeño libro El otoño del
patriarca, o la crisis de la desmesura (Medellín, Editorial La Oveja Negra, 1975),
ataca, con cierta razón, lo que considera el abuso de la hipérbole en esta última
novela, donde llega a monotonizar el recurso (págs. 24 y sigs.).

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II

Mucha crítica literaria de los últimos años, cansada de estudios

que enfatizan sólo la temática de la novela, ha hecho hincapié en una
comparación estilística de textos. Aunque los temas son de agudo in-
terés en las obras de García Márquez, como los de la soledad y el
incesto en Cien años, es siempre la manera como trata su materia lo
que más vale e interesa en este escritor. Hasta se puede sostener que
en el' arte de narrar el asunto o materia nada significa; todo depende de
cómo trate el asunto el autor. Precisamente el aspecto que nos ocupa
y preocupa en este artículo sobre Eréndira será el' arte de narrar: cómo
el' novelista a través de su empleo de la hipérbole y de un diseño des-
lumbrante de motivos, imágenes y metáforas reiteradas ha ido dando
forma y estructura a su acontecer.
La historia misma de esta novelita parece una metáfora extendida.
Desde el largo y extravagante título, el autor nos señala claramente,
con el empleo de varios adjetivos claves, la atmósfera fantasmal1 y
trágica, o mejor dicho, tragicómica, de la obra, porque aunque la no-
vela nos cuenta una sucesión de acontecimientos trágicos, están todos
contados con un tono de gran comicidad y burla, prestando un aire
extremadamente burlesco a todo lo que ocurre. También nos manifiesta
desde el título las esenciales características de los dos personajes prin-
cipales y antagónicos: Eréndira, la candida, y la abuela, la desalmada.
Indudablemente, el primer adjetivo del título, increíble, es el más sig-
nificativo de todos y el que da la tónica para todo lo que sigue. Esta
palabra increíble nos invita, como en los cuentos de hadas, con sus tí-
tulos sugeridores muchas veces de maravillas, a meternos en un mundo
donde reinará la fantasía o, por lo menos, donde la realidad se volverá
increíble. A través del texto de Eréndira hay una reiteración de este
vocablo increíble con leves variaciones como incomprensible (99), im-
previsible (98), inaudible (105), etc., que apoyan esta significación, y
que siguen recordándonos que estamos en un mundo donde pueden
ocurrir comúnmente las cosas increíbles.
El segundo adjetivo modificador del sustantivo historia, que apa-
rece en el título de la novela, es triste, que también lleva su condición
prefigurativa de prepararnos para una historia nada alegre. Aunque
en última instancia no podemos negar la tristeza de lo que pasa en el
relato, que es una serie casi ininterrumpida de calamidades, sin em-
bargo lo que predomina es una gran comicidad que a menudo raya
en lo grotesco. Los otros dos adjetivos del título, como señalamos arriba,
son igualmente claves, la candida Eréndira contrastada con la abuela
desalmada. El acierto de candida es total, no sólo por lo que sugiere
del carácter de la joven, sino por cierto tono de mofa insinuada por
la repetición del esdrújulo que encontramos en su nombre y la mar-
cada aliteración con Eréndira.

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El postrer elemento de este largo título llamativo abarca a

la abuela, pero no obstante esta posición postrera, no debe tomar-
se como si fuera elemento secundario con respecto a Eréndira, en la
novela; al contrario, la abuela domina la obrita y su figura es la más
insinuante. Su dominio sobre la pobre nieta Eréndira es increíble. La
joven está como esclavizada, y le sirve a la abuela de contrapunto y
contraste. Por su candidez, Eréndira raya al principio en el extremo de
aparecer como una tonta. Hace todo lo que la abuela le exige sin pro-
testar, por increíble que sea, como acostarse con todos los hombres de
todos los pueblos del desierto por unos pesos en pago de la "deuda"
en que, según su abuela, incurrió al dejar incendiar su casa, con la
que destruyó todos sus bienes.
La figura de la abuela también es la más rica de la novela en
cuanto al empico de motivos, imágenes y metáforas de gran poder
sugeridor. Al final de la obra, cuando la vieja, casi indestructible, por
fin ha fallecido, asesinada violentísimamente por Ulises, el amante de
Eréndira, ostensiblemente se ve que la joven queda libre, lo que ha
anhelado por tanto tiempo. Pero en vez de huir con Ulises después de
haberle instado al crimen, Eréndira se fuga desesperada y nunca se
vuelve a saber de ella. Con la muerte de la abuela termina la historia
de Eréndira. Este final no debiera sorprender al lector alerta; ya an-
teriormente, en la novela, cuando la abuela consigue casar a Eréndira
para rescatarla de los misioneros que la estaban protegiendo y "le pre-
guntaron [a Eréndira] cuál era su voluntad libre, verdadera y defi-
nitiva, no tuvo ni un suspiro de vacilación" (130): dijo, señalando al
esposo, que quería ir, pero no con él sino con su abuela. El hecho es
que Eréndira estaba bajo un hechizo que la había sujetado poderosa-
mente, desde su nacimiento, a la figura casi inhumana de la abuela.
Esta, en efecto, asume proporciones inhumanas y, a veces, sobrehuma-
nas, aunque también posee muchas cualidades humanas, la mayoría
de ellas peyorativas, como la gula, la codicia, la flojera. Es una figura
inolvidable, como tantas otras en la novelística de García Márquez,
con alguna reminiscencia de la gigantesca Mamá Grande en cuanto a
su poder sobre otras personas y en cuanto a su mismo físico obeso e
imponente: uno de los primeros nombres —muchas veces reiterado —
asociados con la abuela es el de la ballena.
Como ocurre en casi todas las obras de García Márquez, hay una
linealidad esencial en la historia de Eréndira y su abuela, con ciertas
repeticiones de motivos que dan a veces una tenue sensación de circula-
ridad, aunque no tan marcada como en Cien años donde se trata de
siete generaciones de la familia Buendía y donde el novelista emplea
episodios circulares dentro del1 conjunto circular de la obra, que "se
muerden la cola", en frase feliz de Vargas Llosa 5 . En Eréndira pasan

VARGAS LLOSA, ob. cit., pág. 550.

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 378 NOTAS T H . XXXII, 1977

varios años, aunque no tantos, desde el comienzo hasta el final. La

joven tiene catorce años escasos en el segundo capítulo cuando la abue-
la la vende por primera vez a un hombre del pueblo donde viven
después del incendio que les quema la casa y no sabemos exactamente
cuántos años tiene al final de la historia, aunque todavía es muy joven.
En esta novela corta, que es intrínsecamente dramática, le da a
uno la sensación de que el tiempo vuela. El lector no está muy cons-
ciente de su pasar, especialmente en cuanto a Eréndira, porque poco
entramos en su intimidad. En cambio, la abuela, alcahueta de su pro-
pia nieta, vive la mayor parte del tiempo en el pasado glorioso y nos-
tálgico de "la mujer más linda del mundo", con sus ensueños y sueños
de reina, donde entraba su marido, un contrabandista legendario lla-
mado Amadís, aunque a la vez ella está firmemente plantada en la
realidad cotidiana, dirigiendo su negocio escandaloso con mucho tino
y agudo sentido comercial. El tiempo presente, que será para ella de
una increíble y triste realidad donde ha perdido casi todos sus bienes
materiales y su belleza física, va tambaleando atrás, "navegando por
las ciénagas del pasado" (98).
Los lectores de García Márquez estarán ya familiarizados con el
narrador omnisciente que cuenta la historia en tercera persona, lo mis-
mo que en Eréndira. Pero no esquiva el diálogo aquí como era el1 caso
en Cien años; en eso la narración de Eréndira se asemeja más a la
de El coronel no tiene quien le escriba. El autor también utiliza la
misma técnica que se encuentra en El coronel, Cien años y El otoño del
patriarca (1975) de dividir su novela en lo que podemos designar como
capítulos, aunque no los enumera en el estilo de la novela tradicional
del pasado. En Eréndira hay siete de estas divisiones, más o menos de
la misma extensión. Las más dramáticas y significativas son la pri-
mera y la última. En aquélla nos mete el autor in medias res, intro-
duciéndonos a Eréndira y a su abuela en la escena inicial del baño,
donde vemos a la abuela con sus atributos de majestad como una reina
atendida por la nieta, y termina con la flagrante acción del incendio
de la mansión, apenas esbozada en unas escuetas líneas sugestivas. En
la última división el enfoque está en la muerte de la anciana, una es-
cena espeluznante y grotesca entre la víctima y su verdugo, Ulises,
con la persona de Eréndira escurridiza por el lado como testigo, pero
al mismo tiempo animando a su amante asesino. Entre estos dos ca-
pítulos de gran fuerza dramática, están los cinco restantes donde se
desarrolla rápidamente la carrera de extravagante ramera de la joven
Eréndira, su fama que cunde a través de toda la comarca del desierto,
la aparición en el tercer capítulo del holandés con su hijo Ulises de
aspecto angelical', el consiguiente amorío entre éste y la joven, el epi-
sodio de la intervención de los misioneros (capítulo 4) que capturan
a Eréndira para salvarla de la vida de pecado en que la ha zambullido
su abuela, el casamiento y el escape de Eréndira, y la escena atrope-

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lladora, en el capítulo 6, de las otras prostitutas, celosas de Eréndira,

que llegan para llevársela entre los gritos y rechiflas de la muche-
dumbre.
Cuanto está relatado a través de estos siete capítulos de peripecias
y desventuras se desborda con el humorismo tan común en las obras
del colombiano. Casi siempre está relacionado con los acontecimientos
más significativos de la existencia humana, como el amor, el sexo, la
muerte, la religión. Este humorismo, en especial su elemento hiper-
bólico, parece estribar en lo absurdo. Cuando algo nos parece tremen-
damente serio, por lo general no podemos reaccionar con sonrisas y
risas, hasta que por fin nos parezca absurdo, quizá absurdo en su
misma calidad de tanta seriedad. Luego podemos reírnos a nuestro
gusto y de esta manera absolver un poco el dolor de la existencia hu-
mana, la pena del amor o de la muerte. García Márquez nos provee
en Eréndira, como en tantas otras obras suyas, este elemento absurdo.
Nos muestra lo ridículos o absurdos que pueden ser los aconteci-
mientos más importantes, y consecuentemente nos reímos. Es una gracia.

III

Al analizar las novelas de García Márquez, sobre todo su arte de

narrar, encontramos una visualización totalizadora de su cosmos a
través de contenidos, estructura, estilo, y toda la compleja interrelación
entre ellos 6 . En el caso específico de Eréndira la visión del mundo no
sólo está captada a través de un diseño de motivos e imágenes reite-
rados de gran fuerza sugestiva, que es uno de los aciertos más desta-
cados de la novela, sino que la historia misma está estructurada sobre
un armazón de estos motivos, todos de una marcada violencia. La frase
inicial de la novela alude al viento "de la desgracia de Eréndira", que
causa el incendio de la casa, un viento que hizo estremecer la enorme
mansión donde vivía la jovencita con su abuela. Esta ventolera, siem-
pre muy recia, aparece una y otra vez, y es explicada por el narrador
al finalizar el primer capítulo cuando la pobre Eréndira, agotada poi
sus múltiples labores de todo el día, se tumba en la cama sin desves-
tirse y pone el candelabro en la mesa de noche. Después se mete el en-
diablado viento de su desgracia en el dormitorio "como una manada
de perros" (102) y vuelca el candelabro contra las cortinas.
El segundo capítulo, que desarrolla la iniciación de la virgen Erén-
dira en su vida de prostitución, está armado sobre una sucesión de vio-
lencias, especialmente de la naturaleza, que sirven de fondo y se mez-
clan y cuadran con las acciones vehementes de los personajes, en especial

8
Este concepto de novela totalizante está presentado y elaborado muy bien
por VARGAS LLOSA refiriéndose a Cien años en su libro ya citado, capitulo VII.

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el brutal desfloramiento de Eréndira por el viudo en su trastienda. En

esta escena, que en gran parte está contada oblicuamente a través de
las sensaciones de terror de la joven, hay "ramalazos de agua" que
entran en la pieza, se oyen "voces de naufragio'' y el episodio termina
cuando el viudo le desgarra la ropa, "desbaratándosela en largas tiras
de colores que ondulaban como serpentinas y se iban con el vien-
to" (105).
Sin duda alguna, la escena de más extravagante violencia que se
encuentra en la novela es el asesinato de la abuela en el' último ca-
pítulo. Después de varios atentados frustrados — Ulises le lleva un
pastel de cumpleaños relleno con veneno para ratas que la vieja en-
gulle entero, sin morir; luego trata de matarla con un fuerte detonante
metido en el piano que la mujer suele chapucear — por fin consigue
la fechoría, acuchillándola repetidas veces. Este ataque, y la consi-
guiente lucha feroz de la vieja hasta la muerte, están descritos con
muchos detalles a través de varios párrafos, golpe por golpe, y llega
a ser horripilante por su insistencia en los pormenores macabros y re-
pulsivos. A pesar de eso, el lector no siente piedad por la abuela desal-
mada, sino cierta horrorosa fascinación por lo que acontece, fijándose
sobre todo en los chorros de sangre que salen de color verde, "igual
que la miel de menta... oleosa, brillante" (161). Aunque el narrador
no nos desvíe de lo principal aquí, que es la matanza de la abuela,
repite tantas veces el color de la sangre que chorrea por todas partes,
cubriéndole los brazos, las piernas y, grotescamente, el1 cráneo pelado
de la vieja, y empapando a Ulises "de verde hasta los pies", que la
atención del lector queda clavada en este fenómeno. Esta reiteración
de sangre verdosa nos sugiere un animal de sangre fría, como algún
pez monstruoso de mar, aunque en el mismo pasaje se refiere a ella
en términos de animales salvajes y conocidos, como en "trató de es-
trangularlo [a Ulises] con sus potentes brazos de oso" (161).
A primera vista, esta muerte atroz de la abuela puede parecer de
una violencia gratuita; pero no, cabe bien en este mundo grotesco y
primitivo. Además, la vieja probablemente la merece, no sólo por su
trato inhumano a la nieta, sino por una suerte de desquite por lo que
sucediera en su pasado nebuloso, lleno de alusiones siniestras. La pri-
mera de éstas se halla al iniciar la novela, en la tercera página del
primer capítulo. El narrador nos está relatando algo sobre los orígenes
de la abuela, que no era de esas tierras, y de paso deja caer la siguien-
te frase, que tiene mucho más significado, una vez leída la novela en
su integridad: "Amadís, el padre [marido de la abuela], había resca-
tado a su hermosa mujer de un prostíbulo de las Antillas, donde mató
a un hombre a cuchilladas, y la traspuso para siempre en la impu-
nidad del desierto" (99). También, el lector se entera a principios del
último capítulo, cuando la abuela confiesa en su delirio causado por el

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trastorno de haber comido la torta envenenada, que ella había acuchi-

llado a su amante:

— Yo lo previne y se rió —gritaba—, lo volví a prevenir y volvió a reírse,

hasta que abrió los ojos aterrados, diciendo, ¡ay reina! ¡ay reina!, y la voz no
le salió por la boca sino por la cuchillada de la garganta...
. . . — ¡Vieja asesina!— (157).

Así averiguamos que el pasado de esta mujer desalmada está man-

chado de sangre. En las dos instancias citadas, que intercala el autor
con sumo cuidado, hay referencias a cuchilladas. Tanto sirven enton-
ces estas cuchilladas de motivo reiterado como de marco sangrante a
la novela.
Más obvia es la alusión final al viento, motivo que también sirve
de marco violento a la novela, donde se repite con una ligera y más
elaborada variación el motivo inicial de la obra, "el viento de su des-
gracia". Ercndira, instigadora y testigo del asesinato, después de ase-
gurarse que la abuela está de veras muerta, se fuga violentamente,
dejando a Ulises, que la llama a gritos. Eréndira no lo oye, sigue
corriendo contra el viento, "y jamás se volvió a tener la menor noticia
de ella ni se encontró el vestigio más ínfimo de su desgracia".

IV

La novela despliega toda una rica simbo'ogía relacionada con el

agua, y en especial con el mar. En las líneas que inician la novela
vemos a la abuela en su baño: "desnuda y grande, parecía una her-
mosa ballena blanca en la alberca de mármol" (97). Desde principios,
este baño de !a vieja toma proporciones de rito sagrado con la ayuda
indispensable de la nieta y se repite con variaciones. Ya en el primer
episodio del baño, el mar o la vida marinera está representada en
muchas imágenes; además de la imagen animalesca y grotesca de la
ballena, nos encontramos con el hombro de la señora "tatuado sin
piedad con un escarnio de marineros" (97).
En la escena ya referida donde la joven Eréndira pierde su virgi-
nidad, hay una descripción surrealista de la moza y de sus reacciones
anímicas, también repleta de términos marítimos: "Eréndira, con el'
largo cabello de medusa ondulando en el vacío.. . perdió el sentido, y
se quedó como fascinada con las franjas de luna de un pescado que
pasó navegando en el aire de la tormenta" (105). Esta imagen notable
del' pescado lunar relacionada con Eréndira vuelve a aparecer con li-
geros cambios más adelante en la novela cuando los misioneros captu-
raron a la joven: unas indias la levantaron sin despertarla "y se la
llevaron envuelta como un pescado grande y frágil' capturado en una

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 382 NOTAS T H . XXXII, 1977

red lunar" (122). Así Eréndira, en el mundo tropológico del mar que
se destaca en estas páginas, es un pescado frágil, mientras que su fi-
gura antagónica, la abuela, es una ballena.
El' amante de Eréndira lleva el nombre de Ulises, la figura legen-
daria griega con todas sus connotaciones marineras. En la primera des-
cripción del personaje de esta novela, Ulises aparece como "un adoles-
cente dorado, de ojos marítimos" (113). En la primera conversación
que entabla con Eréndira, Ulises le cuenta que su mamá le ha dicho
que "los que mueren en el desierto no van al' cielo sino al mar" (117),
sugiriendo la naturaleza sagrada del mar. Otra descripción más extra-
vagante, y con reminiscencia de algunas en Cien años, está narrada
por la abuela que suele hablar dormida. En esta ocasión, se refiere a
la recién nacida Eréndira:

Por estos tiempos, a principios de marzo, te trajeron a la casa. Parecías una

lagartija envuelta en algodones. Amadís, tu padre, que era joven y guapo, estaba
tan contento aquella tarde que mandó buscar como veinte carretas cargadas de
flores, y llegó gritando y tirando flores por la calle, hasta que todo el pueblo
quedó dorado de flores como el mar (119).

De ahí que el mar no sólo asuma proporciones míticas celestiales,

a donde el alma va después de muerto el personaje, sino también edé-
nicas, de bello jardín regado de flores. Pero en otros momentos el
mar puede ser espantoso, como acontece en otro sueño de la abuela,
donde se alude a una tormenta "tan terrible que la lluvia vino revuelta
con agua de mar, y la casa amaneció llena de pescados y caracoles, y
tu abuelo Amadís, que en paz descanse, vio una mantarrasa luminosa
navegando por el aire" (117).
Los sueños estrambóticos de la abuela ayudan a prestarle a la obra
ese aire de fantasía e irrealidad que los lectores de García Márquez ya
conocen bien en otras obras suyas. Este elemento onírico descuella en
la novela, enriqueciendo sus páginas y ayudándonos a interpretarlas
mediante un gran despliegue de metáforas e imágenes, muchas de
ellas marineras.

Moverse con seguridad y soltura en la realidad de Eréndira no es

del todo fácil, porque es un terreno de proporciones hiperbólicas y
rabelesianas, de burla y esperpento. Hay que aceptar este mundo tal
cual es, como nos lo pinta el autor, que se sirve aquí de las mismas
técnicas del arte narrativo que tanto éxito le dieron en otras novelas
y cuentos suyos, en especial en Cien años. La hipérbole disparatada
campea en las páginas de Eréndira y nos encanta con su extravagancia

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genial. Hasta hay un momento en la novela no sólo ilustrativo de esta

característica, sino que también la comenta. Es cuando Eréndira y Uli-
ses hacen el amor por primera vez. Ella le dice que huele a flores,
pero él le explica que debe ser a naranjas, porque llevan a la frontera
contrabando de naranjas:

— Las naranjas no son contrabando— dijo Eréndira.

— Estas sí — (Jijo Uüscs —. Cada una cuesta cincuenta mil pesos.
Eréndira no por primera vez en mucho tiempo.
— Lo que más me gusta de ti — dijo — es la seriedad con que inventas los
disparates (119).

Esta inventiva maravillosa e hiperbólica de Ulises tipifica lo que

hace el mismo García Márquez en casi toda su obra. Aquí, en estas
palabras elogiosas de la joven, nos revela el autor algo de su técnica,
que hay que inventar los disparates con seriedad.
Operan muchos niveles de realidad simultáneamente en el mundo
de García Márquez: el1 objetivo, el imaginario, el milagroso, el mítico-
legcndario, y el colombiano sabe enlazarlos y fundirlos uno con otro.
Por lo común, parte de un hecho concreto, y muchas veces, como nos
ha contado, de algo que pertenece a su experiencia personal o de la
de su familia 7 . Después sabe transfigurarlo a través de su fértil ima-
ginación poética. Como pasara en Cien años, aunque en menor grado
aquí en Eréndira, principalmente porque es de menos extensión y com-
plejidad novelesca, se puede extraer mucho de la urdimbre de la no-
vela, tejida con suma maestría. En la historia de Eréndira y su abuela
estamos embelesados ante la textura, el lenguaje vivaz, el tono lúdico,
y el diseño rico en motivos reiterados que relacionan personajes y estruc-
tura, pero estos elementos de primordial importancia no consiguen dis-
traernos demasiado para destruir la unidad de construcción y línea.
En cuanto a personajes, casi todos son interesantes, pero es la abuela
la que más se destaca. Su figura es grotesca, agigantada, animalizada,
llena de símbolos, y cuadra muy bien con la acción que nos parece
fantástica o irreal muchas veces. Pero no hay ningún personaje aquí
totalmente increíble, aunque haga las cosas más increíbles, gracias al
arte narrativo incomparable del autor.

GEORGE D. SCHADE.

Universidad de Texas, Austin,

Estados Unidos.

7
¡Irid., el primer capítulo, "La realidad como anécdota" (págs. 13-84).

THESAURUS. Tomo XXXII. Núm. 2 (1977). George D. SHADE. El arte narrativo de ...