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Jimcampbell PDF
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Mariana Martínez
Victoria Rodríguez Aragón
Recepción
Carolina Gregui
Emilia Salgado
Mediateca
José Trejo
Jefe de Seguridad
Organización y producción
de la exposición
El proyecto fue producto de la labor en conjunto entre nuestra institución y el artista, a través de la cual fueron
seleccionados los trabajos más representativos de su prolífica obra. La producción exhibida acerca al público un
conjunto de más de veinte piezas tecnológicas realizadas por el pionero en el uso de la tecnología lumínica de los
LED entre los inicios de la década del 90 y la actualidad.
La presencia de Campbell en Buenos Aires hizo posible compartir con estudiantes y artistas del medio local
una serie de visitas guiadas y entrevistas que permitieron un abordaje más exhaustivo de su producción y su
calidad como artista y favorecieron el intercambio de experiencias y la formación en los temas de arte y nuevas
tecnologías.
Como es habitual en los proyectos que lleva adelante el Espacio Fundación Telefónica, esperamos que la ex-
posición sea un hito en Buenos Aires y una experiencia innovadora, de la mano de uno de los referentes más
significativos de este campo.
Umbrales de lo visible
Proponemos aquí un recorrido por Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte
Scattered Light, 2010 electrónico no necesariamente cronológico, aunque sí atento al decurso del itinera-
rio de vida y trabajo con el que se halla íntimamente ligado. Más que un análisis pieza
por pieza, nuestro acercamiento indagará aquello que Gregory Bateson denominó
como la pauta que conecta (the pattern which connects) lo aquí presentado.2
La producción de este artista, graduado en matemáticas e ingeniería en el Mas-
sachusetts Institute of Technology (MIT) hacia 1978, se instala en la encrucijada del
arte contemporáneo con la ciencia, la tecnología y, según sus propias consideracio-
nes sobre sus obras en espacios públicos, como la reciente Scattered Light (Madison
Square Park, Nueva York, 2010), también con el diseño. Esta múltiple pertenencia
desafía fronteras convencionales y hace resonar particularmente el término works:
sus piezas participan a la vez de la condición de trabajo y obra, siendo incluso más
Letter to a Suicide, 1985 signos de una construcción en curso que obra concluida. “No hay trabajo resuelto”,
indicó cierta vez el artista en un revelador diálogo con Richard Whittaker.3 Cada obra
está dispuesta a operar ante su observador; su forma cambia ante una percepción
inestable, lejos de ofrecerse como objeto acabado. Pero así como adquiere una con-
figuración y un sentido posible, cada trabajo puede perder sus contornos o incluso
desvanecerse, como si su consistencia estuviera sostenida por cierto arreglo provi-
sorio de quien la percibe. Imágenes fugitivas, siempre en riesgo de perderse.
La fantasmagoría insiste en la producción de Campbell, tensionada por fuerzas
en conflicto. Por una parte, lo percibido se advierte impulsado a la coalescencia, a lo
continuo. Por otra, tiende a estallar en multitud de pulsantes puntos luminosos que
interpelan a un espectador afectado. Parecen dirigirse a quien las observa, atento
o sorprendido por su irrupción, no como presencias objetualizadas, sino como una
Shock Treatment, 1988
presentificación en curso, asumiendo una figuración trabajosamente conquistada.
Durante sus tiempos de estudiante en el MIT, Campbell estudió cine con el docu-
Eduardo A. Russo mentalista Richard Leacock. Letter to a Suicide (1985), su primer trabajo, que define
como “documental personal experimental”, interrogaba la memoria de su hermano
Crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Doctor en Psicología Social. Dirige el doctorado en muerto por propia voluntad y el esfuerzo de sus padres por superar el trauma. Luego
Artes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP), Argentina. Profesor de Teoría, Aná- pasó a las instalaciones: Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) y
lisis y Crítica de Cine y Artes Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de la Argentina (UNLP, Universidad Hallucination (1990) prosiguieron indagando una pérdida. Su observador partícipe
de Buenos Aires, Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Nacional de Tucumán) y del exterior. Integra el ya no era espectador de una pieza audiovisual, sino integrante de un dispositivo en
Observatorio Latinoamericano de Teoría e Historia del Cine de la Universidad Nacional de Colombia y el Comité el que resultaba parte activa. En ellas, el artista experimentaba sobre la alteración
Científico del doctorado en Diseño y Creación de la Universidad de Caldas, Colombia. Es autor de El cine clásico. del sujeto ante una dislocación espaciotemporal, producto de una imbricación entre
Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, 2008) y Diccionario de cine (Paidós, 1998) y compi- percepción del presente y efectos de memoria.
lador de The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (Teseo, 2010), Hacer cine: producción audio- Hallucination, 1990
visual en América Latina (Paidós, 2008) e Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). Ha escrito más de 180
artículos en publicaciones académicas y especializadas nacionales y extranjeras.
1
Campbell, Jim, “The Beginning”, en Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34 (nuestra traducción).
2
Bateson, Gregory, Mind and Nature, New York, Dutton, 1979, pp. 8-9 (edición en español: Bateson, Gregory, Espíritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, 1980).
3
Whittaker, Richard, “Jim Campbell. Frames of Reference”, en Works and Conversations, nº 2, 1999, pp. 20-31 (disponible en www.conversations.org/story.php?sid=30).
4
Campbell, Jim, “Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art”, Leonardo, vol. 33, nº 2, pp. 133-136, 2000 (disponible en http://interactive.usc.edu/membersmedia/dtuc- 6
Campbell, Jim, “The Beginning”, en Dietz, Steve, op. cit., p. 34 (nuestra traducción).
ker/002409400552397.pdf). 7
Flusser, Vilém, “Digital Apparition”, en Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, New York, Aperture, 1997, pp. 242-246.
5
Riley, Robert R., “The Memory Works”, en Dietz, Steve, op. cit., pp. 50-57. 8
Chastel, André, “Seurat et Gauguin”, Art de France, nº 2, Paris, 1962, pp. 297-304.
12 13
mentos sobre el movimiento aparente realizados por el fundador de la Gestalt, Max Wertheimer, a partir de la con- ción flotante respecto del entorno. En alguna medida, podría afirmarse que sus obras no trabajan tanto la mirada
mutación de lámparas en plena oscuridad. Ante la baja información, el movimiento se impone a la forma, como que posa su foco decidido sobre un objeto, sino una visión con mucho de periférica, abierta a la percepción global
si incluso hasta pudiera prescindir de ella. Y sin embargo, en la marcha, el descanso, la incorporación o el avance del entorno. Eso que irrumpe es lo que de pronto se ve cuando no se lo está mirando de modo atento. Algo de su
trabajoso de cuerpos en cuyo esfuerzo se visualiza cierta discapacidad motriz, surge una impresionante com- trabajo impacta de lleno en el modo en que percibimos el espacio vivido a nuestro alrededor, sea el de las galerías,
probación de humanidad. Impacta que ella no se apoye en el reconocimiento icónico o en la empatía a partir del los museos o los ámbitos públicos.
realismo fotográfico, del cine o del video. Sólo se funda en la correspondencia con cuerpos en la dura conquista de Hace ya mucho tiempo, artistas como László Moholy-Nagy, Thomas Wilfred o Zdeněk Pešánek, entre otros,
una acción, sombras comprometedoras del visitante de la exhibición. El movimiento no solamente es lo que hace imaginaron formas de arte lumínico en movimiento que proponían transformar la percepción del espacio y el
comprensible lo que llegamos a ver, sino responsable de que, previamente a la comprensión, lleguemos a sentirlo. tiempo arquitectónicos y urbanos, con la finalidad de habitar y recorrer lugares presentes que reclamaban nuevos
estados de conciencia, disposiciones tanto del entorno como de sí. Obras de las dimensiones excepcionales de
El instante y el flujo Scattered Light o la estrechamente ligada –y acotada a un espacio museal– Exploded View (Commuters) (2011)
Las Obras de imágenes fijas son homenaje explícito al futurismo y al fotodinamismo de Boccioni, pero también son herederas de aquel legado hasta hoy sólo atendido de modo intermitente.
inversión de sus “estados de ánimo”. Contra la especificidad y las viejas políticas esencialistas de definición mediática alguna vez perseguidas por
Lo cinemático aquí se desplaza de Muybridge al futurismo –aunque para los futuristas el referente era más las artes audiovisuales y que comenzó a disolver saludablemente el tejido de las artes electrónicas, la producción
bien Étienne-Jules Marey– en cuanto a apresar el movimiento, pero también a la exigencia de simultaneidad de de Jim Campbell se hace crucial en la recreación contemporánea del arte y sus medios. Desde las instalaciones,
acción de medios y sentidos. objetos y piezas de baja resolución, pasando por la invención de nuevos géneros y experiencias e incluso desafian-
Los futuristas consideraban la foto, como el cine, medios fríos, que creían que era preciso recalentar.9 Para ello, do las fronteras entre arte y diseño en sus obras de espacio público, el pattern fundamental de conexión en sus
como en otros ámbitos, apelaban a las posibilidades de hacer un arte con aparatos, arte de medios en expansión, trabajos es, en definitiva, el que logra establecer el artista con sus interlocutores. A través de destellos móviles y
promotores de formas de percepción transensorial. Más allá de vista y oído, buscaban una vibración de índole fugaces que, no obstante su fragilidad de luciérnagas en la noche, dan cuenta de lo viviente, los partícipes de estas
táctil, desde un toque hasta un shock. En los trabajos de Campbell, este toque llega a ser emotivo tanto o más percepciones fugitivas somos interrogados de un modo perturbador. Algo en esos puntos luminosos, sin dudas,
que sensorial, ya que esto último se sostiene en riesgo, oscilando en un estado cercano a la incertidumbre. En esa nos mira directo a los ojos.
zona de bordes, el sentimiento no cesa de emerger con efectos perturbadores.
Richard Grusin ha analizado la cualidad transmediática del trabajo del artista bajo la perspectiva de la remedia-
ción, de la reconversión de un medio en otro.10 Cabe, por otra parte, considerar estos trabajos, en la más produc-
tiva adhesión al legado futurista, como piezas off media, que desafían radicalmente la misma definición de cada
medio.11 Así, desbordando foto y procesamiento digital, emergen los Dynamisms: del Dinamismo de un perro con
traílla (1912), de Giacomo Balla, al Dynamism of a Cyclist (2000) o al inesperado, por lo reticente de su apacible
sujeto, Dynamism of a Cow (2001).
Complementariamente, en los Illuminated Averages lo que importa no es el movimiento condensado en los
Dynamisms, sino el tiempo fijado en la imagen. Illuminated Average #1: Hitchcock’s Psycho (2000) entabla un
inevitable diálogo con la célebre 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon, aunque lo que en aquélla era una
expansión del film a 1.440 minutos, aquí se convierte en la condensación en una sola imagen fija, resultado del
escaneo de todos los fotogramas de Psicosis. Impresiona avizorar en la imagen obtenida en esa síntesis una man-
cha luminosa que remeda (¿más por el peso del recuerdo que por la percepción actual?) a la momia de Mrs. Bates
en el momento de la revelación en el sótano, bajo la violenta oscilación de una luz que va y viene, o a la calavera
apenas entrevista que fugazmente se sobreimprime a la última sonrisa de Norman mirando a cámara.
Por su parte, Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000) juega con la com-
presión de un número crecientemente insoportable de mañanas tediosas: las del flashback, evocado por Berns-
tein, que repasa los desayunos de Charles Foster Kane y su primera esposa, convirtiendo sus dos siluetas blan-
quecinas al borde de lo irreconocible en último vestigio del aburrimiento infinito de una pareja. Frente a esos dos
casos paradigmáticos de diálogo con el cine, Illuminated Average #2: Bach’s Suite for Cello #2 (2000) refuerza otro
punto de contacto entre la singularidad del trabajo de Campbell y el viejo programa de acción futurista. Condensa-
ción temporal y sinestesia se aúnan para remitir, desde el tránsito del video al digital, a la evocación del fotodina-
mismo futurista, muy particularmente el de Il violoncellista (1913), de Anton Giulio Bragaglia.
9
Lista, Giovanni, Cinema e Fotografía Futurista, Milano, Skira, 2001.
10
Bolter, Jay David y Grusin, Richard (eds.), Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000.
11
Celant, Germano y Maraniello, Gianfranco, Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.
12
“Jim Campbell in conversation with Steve Dietz”, en Dietz, Steve, op. cit., p. 148.
“La primera vez que pasé por la puerta automática de un supermercado pensé que la puerta era inteligente y me res-
pondía. Ahora piso la alfombra para abrir la puerta… la segunda vez no es una pregunta, sino una orden”. La anécdota
fue contada por Jim Campbell en una conf erencia que dio en 1996 sobre el tema del arte interactivo. Campbell sostenía
que muy rara vez se produce una interactividad abierta en las comunicaciones entre una mente activa y una tecnología
reactiva. Programamos nuestras máquinas electrónicas para que funcionen en relación con indicaciones específicas, y
las tornamos más “controlables” que “sensibles”. Con estos aparatos experimentamos momentos de exploración fluida,
incluso lúdica, pero normalmente con un propósito en mente. Completar una tarea, ganar un juego: el objetivo puede
ser tan simple como entrar en un edificio, lo que implica sortear la puerta electrónica. Con la experiencia, llegamos a
dominar nuevas tecnologías además de las ya conocidas, y abandonamos rápidamente todo pensamiento acerca de
que el dispositivo programado posea una voluntad independiente. Sin embargo, observa Campbell, todo juicio percep-
tivo tiene un aspecto psicológico: “Es difícil para los observadores no proyectar inteligencia en un programa que tiene
respuestas ‘con sentido’ a sus acciones”.1
Concebimos la situación de una manera, luego de otra. ¿Estamos controlando a la máquina, o ella está determi-
nando nuestro comportamiento? En la fantasía, podría parecer que un dispositivo o un objeto participa en un
plano de igualdad en el intercambio sensible. Y la fantasía abunda en una cultura saturada de objetos destinados
a atraer y mantener la atención de quienquiera que se tope con ellos. En el mercado, tras la puerta que nos lla-
ma: “Ven, ábreme, entra”, cada artículo de consumo nos asedia: “Pruébame, cómprame”. Preguntar u ordenar,
responder o ser controlado: en el mundo de la experiencia cotidiana –que coincide con la construcción de nuestra
fantasía cultural–, los estados activos y pasivos de la percepción se desdibujan.
La pantalla de Chance
Los objetos y sus imágenes nos “hablan”. Las tecnologías que representan acciones más allá de las suyas propias
son las que tienen más probabilidades de inducir esa impresión de interactividad, cierta sensación de comunicación
como la que se da entre personas de carne y hueso, entre un punto de vista y otro punto de vista. Un sistema de re-
presentación remplaza una realidad polifacética por una imagen limitada. Se centra en una sola perspectiva, canaliza
la información y pone énfasis en aspectos seleccionados, con lo que estimula aún más la fantasía. La novela Desde el
jardín, de Jerzy Kosinski, tiene como tema el estado de la percepción organizada tecnológicamente alrededor de 1970;
un mundo de TV más que de PC. Kosinski llama Chance a su protagonista, un hombre prácticamente aislado desde su
nacimiento. No habiendo sido formado por la familia o los estudios, Chance carece de programación social; apren-
de sobre la vida mediante el sistema de representación dominante, a través de la programación que la televisión le
ofrece. Tiene trasmisiones de televisión en lugar de socialización pública, una situación que reduce sus posibilida-
des de desarrollo, pero tal vez no más que cualquier otro control sobre la percepción y la perspectiva individuales.
Chance toma las acciones de los personajes proyectados en la pantalla como su guía de comportamiento adecua-
do; imita sus gestos. Cuando las circunstancias lo arrojan abruptamente a la compañía de personas vivientes con
cuerpos físicos reales, reflexiona sobre los misterios de las relaciones sexuales como un hombre limitado a mirar,
no instruido en tocar:
Quiso decirle cuánto más hubiera preferido mirarla, que sólo contemplándola podía fijarla en su memoria y poseerla […] La vista
abarcaba todo simultáneamente: el tacto era siempre parcial [Ella] no tendría que haber deseado que él la tocase más de lo que
pudiera desearlo una pantalla de televisión.2
Con su entendimiento totalmente filtrado por el medio figurativo, Chance tenía motivos para ignorar la presencia de
la pantalla en sí. Tocar su suave vidriosidad no habría revelado nada más que su aparente transparencia. La pantalla
Richard Shiff desvía el tacto a la vez que se abre a la visión. Si los programas de televisión creaban para Chance un mundo interactivo
de fantasía, la naturaleza física de la pantalla no intervino en ello. Sin embargo, tendría que haberlo hecho; tal vez de-
Titular de la Effie Marie Cain Regents Chair in Art, The University of Texas at Austin, donde dirige el Center for the Study
of Modernism. Es autor de numerosas publicaciones sobre arte moderno y contemporáneo y su teoría. Entre sus libros * Ensayo publicado originalmente en Dietz, Steve (ed.), Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.
1
Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art”, Leonardo, vol. 33, nº 2, 2000, pp. 133-134. Ésta es la versión publicada de una conferencia que Campbell dio ini-
más recientes figuran Doubt (Routledge, 2008) y Between Sense and de Kooning (Reaktion, 2011). cialmente en The Museum of Modern Art, Nueva York, el 13 de mayo de 1996. Agradezco a Jim Campbell sus generosas respuestas a numerosas solicitudes de información, así como a Caitlin
Haskell, Katie Anania y Jason Goldstein por su asesoramiento en la investigación.
2
Kosinski, Jerzy, Being There, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970, pp. 113-114 (edición en español: Desde el jardín, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 131). La trama de Desde el jardín
utiliza la percepción fortuita de la semejanza auditiva entre “Chance, the Gardener” (Chance, el jardinero, su profesión) y “Chauncey Gardiner”, un nombre aristocrático que parece adecuado a
la ropa elegante de Chance y los trajes heredados de su rico empleador. En la obra de Kosinski se acumulan varias capas de lectura literaria y biográfica; pudo haber tomado como modelo de
su propia vida una novela polaca similar a Desde el jardín, lo cual sugiere que su posterior acto de escribir podría ser a la vez plagio impersonal y confesión personal, “arte y vida que se imitan
mutuamente”. Véase Park Sloan, James, Jerzy Kosinski: A Biography, New York, Dutton, 1996, pp. 65-67.
Una apertura infinitamente pequeña [en el disco de exploración] es imposible de lograr en la práctica; debe tener dimensiones
finitas. Como resultado de esta limitación […] las líneas de demarcación claramente definidas entre las partes brillantes y oscuras
de la escena original aparecen borrosas o difuminadas en la imagen televisiva recibida.6
Experiments in Touching Color, 1999
El enfoque de la realidad de Chance era más restringido de lo que él podía advertir. Trataba de aprender sobre
bería haberlo hecho. Éste es el quid del problema de la representación, que Chance no consiguió comprender: cada la sexualidad interactiva viendo a su pareja erótica como una imagen (“Me gusta mirar”, le dice).7 Esto no podía
medio tiene una presencia material independiente que complementa la presencia que está destinado a mostrar. proporcionarle más que una distorsión o una reducción de lo que podría aprender aplicando un modo diferente
Si explorar la pantalla y otros componentes del aparato no agrega una dimensión a la presunta realidad detrás de observación y representación, un tipo distinto de foco perceptivo; por ejemplo, tocando el cuerpo de la mujer.
de la proyección, puede que esa situación requiera una investigación sensorial alternativa. Cuando Chance, fas- Y, viceversa, si tocara, podría aprender algo más mirando. La realidad material frustra cada uno de los sentidos,
cinado por la televisión, separó la significatividad de lo visual de la falta de sentido de lo táctil, limitó sus propias así como interfiere con cada tecnología inventada para observar la realidad material más allá del simple alcance
posibilidades. Ver puede ser “todo simultáneamente”, pero no puede representar lo que el sentido rival del tacto de los sentidos. Todo aparato distorsiona a la vez que revela. Toda revelación, al haber asumido una perspectiva
experimentaría. Allí donde la visión interroga, el tacto manda, del mismo modo que donde la visión ordena, el tac- experiencial, es una distorsión.
to sólo puede interrogar. Cada sentido es un misterio para el otro. Generalmente, coordinamos ambos modos de Un medio de proyección interfiere con la proyección y hace que tenga al menos un grado menos de resolución
información, pero sólo ignorando sus contradicciones más conflictivas. de lo que una teoría del medio ideal prevería. La teoría está aquí; la práctica está allí: la materia física impide cual-
La visión es el modo todo-de-una-vez, la exploración continua; retrata un mundo analógico de experiencia. quier enlace perfecto. En los primeros tiempos de la televisión, el ideal teórico inalcanzable de un disco de explora-
El tacto tiende a ser discreto, intermitente; hace contacto aquí, luego allá, en momentos sucesivos. Diferencia ción infinitamente fino cedió a la realidad de un disco que podía ser fabricado con materiales concretos.8 Así como
rasgos materiales que para la visión resultan similares. La asociación de dedos con dígitos alienta a ampliar la dis- la materialidad del aparato de proyección afecta la calidad de la trasmisión, la presencia física de una persona
tinción: si la visión es analógica, el tacto debe ser digital. Pero, desde el punto de vista de Campbell, tal clasificación –que ocupa un espacio real y está ubicada para observar una imagen proyectada– se convierte en un factor ma-
es sólo metafórica. Para ser “digital”, una cualidad debe ser más que espacial o temporalmente discreta; debe ser terial dentro del sistema de representación. El tamaño del cuerpo humano y las capacidades de sus sentidos son
cuantificada (expresarse en unidades de medida).3 Cuando ejercemos presión táctil sobre una superficie, la fuerza variables que interfieren con la operación ideal de un aparato de representación visual.9 La interferencia material
de esta acción se modula: más analógica que digital, la presión aumenta y disminuye según un arco continuo. es la regla, no la lamentable excepción. Nuestra experiencia cotidiana confirma el principio de incertidumbre de
Cuando miramos, el aquí y el allí se fusionan en un continuo analógico, tanto en el tiempo como en el espacio; Werner Heisenberg, como si este poco de ciencia enrarecida debiera ser aceptado como sentido común. Campbell
mientras que cuando tocamos, el aquí y el allí por lo general siguen siendo discretamente aquí y allí, ahora y des- alude deliberadamente a Heisenberg: “Si uno trata de observar algo […] influirá en ello […] Cuanto más informa-
pués, a pesar de la continuidad de la presión en cada punto de contacto. Cada uno de los dos modos sensoriales ción uno trata de obtener de algo, menos obtiene”.10 El simple hecho de arrojar luz sobre un objeto altera el objeto:
suprime de su representación de la experiencia aquellas cualidades a las que no logra dar cabida debido a sus “[Trate] de controlar la situación y menos la controlará, y será menos capaz de ver”.11 La observación no es una
características físicas y fenomenológicas. puerta de supermercado, dominada por un momento de comprensión empírica. Cuando observamos, lo hacemos
En 1999, Campbell creó Experiments in Touching Color, un dispositivo que permite tocar para “ver” el color, toque oscuramente, con una iluminación indirecta.
a toque. Si el Chance ficticio hubiera podido experimentar el arte real de Campbell, tal vez la totalidad de su mundo
sensorial se hubiera vuelto más viva. Experiments in Touching Color proyecta una imagen de video estable pero mó- Muestre sus recursos
vil, como, por ejemplo, una toma continua del rostro de una persona que habla. La pantalla está montada en forma El medio utilizado por Campbell es la electrónica –mayormente, una tecnología de caja negra de operaciones
horizontal, como la superficie de una mesa. Cuando un “observador” toca la imagen de video, toda la pantalla se tiñe inaparentes–. Muchas de sus obras recientes generan imágenes mediante paneles de diodos emisores de luz
de un color uniforme que corresponde al valor del píxel específico con el que se hizo contacto. Este proceso progra- (LED) computarizados que permiten visualizar material fotográfico y fílmico. A menudo reduce la cantidad de
mado e interactivo convierte una imagen visual integrada, digitalizada dentro del espacio pictórico de la pantalla, elementos constitutivos de las imágenes (píxeles) a casi un mínimo. Esto proporciona inteligibilidad visual a sus
en un extraño híbrido de lo visual y lo táctil, “digitalizado” en el tiempo (toque a toque). Si bien ésta no era necesa- márgenes absolutos, como para adaptarse al desafío de la ingeniería electromecánica de la información, que, en
riamente la intención de Campbell, parece que la imagen proyectada adquiere el potencial de ser reconstituida en su estado digitalizado, es inaccesible a la inspección visual. Una vez que una imagen figurativa se desplaza más
la memoria del observador-manipulador, si tiene el tiempo suficiente para tomar contacto con cada píxel en una allá (es decir, por debajo) de su límite de inteligibilidad, Campbell tiende a referirse a la configuración resultante
sucesión espacial y temporal y construir la reserva de memoria necesaria. Cada unidad de este banco de memoria como “abstracta”: “Las imágenes de muy baja resolución existen en el límite de la abstracción”.12 Su ingeniería se
también funcionaría como una representación de un rasgo por lo demás oculto de la imagen totalizada; aspectos de
la propia memoria de la imagen, si se puede antropomorfizar de este modo la situación (el tacto percibe los árboles
para los que la visión es ciega; la visión percibe el bosque para el cual el tacto es insensible).4 6
Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman & Hall, 1932, pp. 128-129.
Kosinski, Jerzy, Being There, op. cit., pp. 114-115 (p. 132 de la edición en español, op. cit.). Con respecto al conflicto en la percepción sensorial, compárese con la obra de Campbell Untitled (for
Campbell afirma, en forma provocadora: “Las memorias [tanto humanas como computacionales] están ocul-
7
Heisenberg) (1994-1995), en la que la imagen de unos amantes se torna progresivamente menos reveladora a medida que el observador se aproxima a ella.
tas y deben ser transformadas para ser representadas”.5 Con exigencias cambiantes, el carácter de una memoria Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130.
8
9
Con respecto a su reciente serie de construcciones Home Movies, Campbell aprendió por experiencia “la relación entre la distancia de observación y el carácter abstracto versus la compren-
se modifica; puede tornarse más visual (convertida en una imagen total, el recuerdo de una visión) o más táctil sión de la imagen” (Campbell, declaración al autor, 3 de julio de 2009).
10
Campbell, Jim, 29 de agosto de 2007, The Buzz @ SJMA—Jim Campbell, en http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs (consultado el 17 de diciembre de 2009). En 1993-
1994, Campbell creó Shadow (for Heisenberg), un cubo de vidrio que contiene un Buda; el vidrio se empaña cuando se acerca un observador, lo cual anula el intento de ver el objeto en mayor
detalle. Véanse Campbell, Jim, entrevista de Richard Wittaker, 1999, “Frames of Reference”, Conversations.org: Interviews with Social Artists, en http://conversations.org/story.php?sid=30
3
“¡No confunda digital con discreto! Una imagen fija digital es cuantificada en espacio y cuantificada en valor”. Campbell, declaración al autor, 25 de marzo de 2005 (el énfasis es original). (consultado el 18 de diciembre de 2009); Dietz, Steve, “The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of Jim Campbell”, en Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of
4
Campbell explica que la obra incluye un componente de audio que complementa el componente de video: “El sonido se desvanece a medida que la imagen se funde [a un solo color] para Jim Campbell, Santa Fe, Site Santa Fe, 2005, p. 18.
darles a los observadores más información para imaginar la imagen no vista […] El sonido y el color juntos es lo que realmente guía nuestra imaginación” (declaración al autor, 21 de diciembre
11
Campbell, Jim / Wittaker, Richard, entrevista citada. Campbell también expone ese principio en su “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003”, op. cit.: “Cuanto más fielmente
de 2009). uno trata de observar o medir un objeto, más se verá afectado ese objeto por la observación”.
5
Campbell, Jim, “Video Documentation List, Selected Works 1988-2003”, texto original inédito, 2003 (cortesía de Jim Campbell).
21
Thoré, Théophile, “Salon de 1845”, en Les Salons, 3 vols., Bruxelles, 1893, vol 1, p. 105; véase también “Salon de 1847”, vol. 1, pp. 446 y 449.
28
Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 52-58 y 112-113; Talbot, Frederick A., op. cit., pp. 88-95.
22
Thoré, Théophile, “Revue des arts”, Le Constitutionnel, 6 de febrero de 1848, s/p.
29
Una vez que se hubieron eliminado las imperfecciones tecnológicas más obvias de la proyección cinematográfica, los artistas que seguían la doctrina modernista de “muestre sus recursos”
23
Wey, Francis, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 de febrero de 1851, p. 2. pudieron reintroducir defectos tecnológicos como un juego con la materialidad esencial del medio. Empire (1964), de Andy Warhol, registra tan poca acción o modificación que, en lugar de
24
Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue…”, op cit. seguir una narración, el observador advierte cada leve imperfección de la superficie material de la cinta de celuloide proyectada. El funcionamiento del medio se convierte en la narrativa
25
La forma moderna de esta noción es la cartesiana, con su diferenciación radical entre un alma animada y la materia muerta y la materialidad. Véase Descartes, René, Discourse on Method cinemática.
(1637), en Kemp Smith, Norman (ed. y trad.), Philosophical Writings, New York, Modern Library, 1958, p. 119. Para un enfoque opuesto, véase La Mettrie, Julien Offray de, “Treatise on the Soul”
30
Hepworth, Cecil M., op. cit., pp. 54-55.
(1745), en Thomson, Ann (ed. y trad.), Machine Man and Other Writings, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1996, pp. 65-66.
31
Véase Lutz, E.G., Animated Cartoons, New York, Charles Scribner’s Sons, 1920, pp. 12-13.
26
Hepworth, Cecil M., Animated Photography: The ABC of the Cinematograph (ed. Hector MacLean), London, Hazell, Watson & Viney, 1900; Talbot, Frederick A., Moving Pictures: How They Are
32
Campbell explora fenómenos relacionados con éste en Portrait of a Portrait of Claude Shannon (2001), donde una imagen coherente de baja resolución se alterna con un ruido indescifrable
Made and Worked, London, William Heinemann, 1912, p. 7 (“la fotografía animada no es en absoluto animación [movimiento real]”). generado electrónicamente.
27
“A estas bajas velocidades de información, el movimiento de una imagen es tan importante como el contenido estático de píxeles de ésta para distinguir el contenido total de imagen”.
33
Sobre ruido y nieve del receptor, véase Zworykin, Vladimir K. y Morton, George A., Television: The Electronics of Image Transmission in Color and Monochrome, New York, Wiley, 1954, pp. 182
Campbell, Jim, “Final Project…”, op. cit. y 720. Sobre señal mínima, véase Krupnick, M.A., The Electric Image: Examining Basic TV Technology, White Plains, N.Y., Knowledge Industry Publications, 1990, p. 10.
34
Campbell, Jim, “Final Project…”, op. cit.
45
Según Campbell, “como el tiempo real del ciclo de variación (aproximadamente dos minutos) es diferente de la secuencia de tiempo de la imagen (aproximadamente seis minutos), la relación
entre las dos partes tarda entre unos meses y unos años en repetirse” (declaración al autor, 4 de abril de 2005). Habrá muchos momentos en que las dos mitades de la imagen móvil se alineen,
pero se necesitaría un período sorprendentemente largo de proyección continua para que se repita una configuración de alineamiento determinada.
46
Parásito (parasite), que evoca una forma de vida que se impone a otra o la complementa, es el término francés que designa la interferencia de radio y televisión.
28 29
Instalaciones
Jim Campbell nació en 1956 en Chicago, Illinois, Estados Unidos. En 1978 se licenció en ingeniería eléctrica y matemá-
ticas en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y actualmente vive y trabaja en San Francisco, California. Su
obra figura en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, The Whitney Museum of American Art y The Museum of
Modern Art de Nueva York; el Smithsonian de Washington D.C., el San Francisco Museum of Modern Art, el Cincinnati Art
Museum y el Berkeley Art Museum, entre otras.
Campbell también ha realizado varias obras públicas por encargo, y entre las distinciones que recibió se cuentan las becas
Guggenheim, Langlois Foundation y Rockefeller de Multimedia.
Exposiciones
2011 2002
Walking + Falling: Jim Campbell, Chris Marker & Eadweard Data and Time, Nagoya City Art Museum.
Muybridge, Vancouver Art Gallery, Vancouver. Digital Works, Hosfelt Gallery, San Francisco.
Jim Campbell: Exploded View, Museum of the Moving Jim Campbell, Gallery 2211, Los Ángeles.
Image, Astoria, Nueva York. Motion and Rest, Arizona State University, Tempe.
Jim Campbell - Material Light, National Museum of
Photography, Copenhague. 2001
Contemporary Configurations, Museum of Art and History,
2010 Santa Cruz, California.
In the Repose of Memory, Eleanor D. Wilson Museum & Jim Campbell: Time and Data, Wood Street Galleries,
Roanoke College Galleries, Virginia. Pittsburgh.
Jim Campbell: New Work, Bryce Wolkowitz Gallery, Time, Memory and Meditation, Anderson Gallery, Virginia
Nueva York. Commonwealth University, Richmond.
Jim Campbell, Hosfelt Gallery, San Francisco.
2000
2008 Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Missouri.
Jim Campbell: Home Movies, Berkeley Art Museum. Hosfelt Gallery, San Francisco.
Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco.
2007
Home Movies, Hosfelt Gallery, San Francisco. 1999
Quantizing Effects, Museum of Glass, Tacoma. Transforming Time: Electronic Works 1990-1999, Nelson
Art Museum, Arizona State University, Tempe.
2006
4300 Watts, Hosfelt Gallery, Nueva York. 1998
Jim Campbell, College of Wooster Art Museum, Wooster, Reactive Works, San Jose Museum of Art, San José,
Ohio. California.
Quantizing Effects, Beall Center for Art and Technology,
Irvine, California; Knoxville Museum of Art, Tennessee. 1997
Digital Watch, Kemper Museum, Kansas City, Missouri.
2005 Reactive Works, Art Center College of Design, Pasadena,
Ambiguous Icons, The Center for Photography at California.
Woodstock, Nueva York.
Jim Campbell: New Work, Byron Cohen Gallery, 1996 Digital Watch
Kansas City, Missouri. Electronic Art, Cohen Berkowitz Gallery, Kansas City, Dimensiones variables
Material Light, Bryce Wolkowitz Gallery, Nueva York. Missouri. Dos videocámaras blanco y negro, monitor de video de
New Work, Hosfelt Gallery, San Francisco. retroproyección de 50’’, circuito electrónico adaptado, reloj
Quantizing Effects, Site Santa Fe. 1995
Dialogue, Rena Branstein Gallery, San Francisco. La obra consiste en un gran monitor de video de retropro-
2004 yección, una cámara que apunta hacia un reloj analógico
Jim Campbell, Palo Alto Art Center. 1994 de bolsillo y otra cámara dirigida al observador. El circuito
Wavelengths, American Museum of the Moving Image, Hallucination, Southeastern Center for Contemporary Art, electrónico adaptado combina una imagen en vivo del re-
Nueva York. Salem, Carolina del Norte. loj de bolsillo con otra, procesada, de los observadores, de
Maryland Institute of Contemporary Art. modo tal que se ve la imagen en vivo del espectador fuera
1992 del campo ocupado por el reloj. Dentro del área del reloj
2003 Electronic Art, Rena Bransten Gallery, San Francisco. se ve una imagen entrecortada del observador, diferida en
Jim Campbell, University of South Florida Contemporary cinco segundos.
Art Museum, Tampa. 1991
Memory Array, Berkeley Art Museum. Hallucination, Fresno Art Museum, California.
Seeing, Exploratorium, San Francisco. 30 Tiempo estático. Jim Campbell: 20 años de arte electrónico 31
Frames of Reference
Dimensiones variables
Cámara, circuito electrónico adaptado, proyector de video,
madera, clavo
Divide (Wave Studies, 2002-2005) En esta serie de obras Campbell reúne medios fotográficos
56,4 x 75 x 9,8 cm y paneles LED de baja resolución para llevar a la foto fija
Circuito electrónico adaptado, 768 LED, plexiglás tratado una inquietante sensación de tiempo y movimiento.
Fundamental Interval Commuters #2 yuxtapone una trans-
“Aquí, más que la pantalla de difusión, es el panel LED lo que parencia en color de pasajeros que caminan en la Grand
Campbell tuerce, inclinándolo hacia adelante, desde la parte Central Station con una reproducción LED de un video
superior de un armazón montado en la pared, en dirección a captado exactamente en el mismo lugar. Cada tanto, am-
una pantalla colocada delante de ésta, y asegurándolo a la pa- bas coinciden durante un breve lapso. El resto del tiempo,
red en la parte inferior. Como resultado, su imagen proyecta- las imágenes en movimiento existen como rastros fantas-
da pasa por todos los valores, desde casi pegada a la pantalla, magóricos detrás de la imagen estática en color.
arriba (difusión mínima), hasta a 7,6 centímetros de distancia,
abajo (máxima difusión). La lógica estructural de la situación
indica que la imagen debe variar gradualmente, de discreta
y pixelada en la parte de arriba a continua y borrosa en la de
abajo: digital en apariencia arriba; analógica abajo” (Richard
Shiff, “Look to See by Looking”).
Una matriz de 32 x 24 (768) píxeles constituida por LED En estas obras, una pantalla de difusión de resina está
rojos muestra una escena de circulación de transeúntes montada frente a una matriz de píxeles LED. Varias es-
y automóviles en Nueva York, tomada desde un punto cenas de tránsito de peatones, automóviles y barcos se
situado fuera de la calle. Frente a la cuadrícula se ubica muestran desde la perspectiva de un observador externo.
una lámina de plexiglás. Cuando los peatones se desplazan El bloque de resina suaviza la representación altamente
de izquierda a derecha, las figuras pasan gradualmente de pixelada de los LED y la transforma en una imagen desci-
una representación discreta a una continua (o, metafórica- frable. Los píxeles se distinguen cuando se mira desde un
mente, de una representación digital a una analógica). costado. En algunos, la proyección de la luz cambia gra-
dualmente desde su menor punto de condensación hasta
un brillo homogéneo; en otros, se mantiene como una
esfera de suave resplandor.
La memoria sigue el ritmo de una persona que respira, La memoria sigue el ritmo de una persona que parpadea,
grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se grabado durante una hora. La segunda aguja del reloj se
mueve al ritmo de la respiración de la memoria. El reloj mueve al ritmo del parpadeo de la memoria. El reloj cuen-
mide las respiraciones. ta la cantidad de parpadeos.
Illuminated Average #3: Welles’ Citizen Kane Breakfast Dynamism of a Cyclist after Umberto Boccioni
Table Sequence 45,7 x 61 cm
45,7 x 76,2 cm Promedio de 90 segundos
Promedio de 1 hora 50 minutos (film completo) Duratrans, caja iluminada
Duratrans, caja iluminada
The project is the result of the joint work carried out between our institution and the artist, which led to the
selection of the most representative works from his highly prolific output. These bring a group of over twenty
technological pieces into the public arena, works created by the pioneer of LED light technology art from the early
1990s to the current day.
Campbell’s presence in Buenos Aires gave rise to a series of guided visits and interviews with local artists and
students which fostered a more comprehensive understanding of his work and prestige as an artist, as well as
prompting the exchange of knowledge and know-how in the area of art and new technologies.
As with all the projects developed and presented by Espacio Fundación Telefónica, we very much hope that
the exhibition will be a success in Buenos Aires as a truly innovative experience of the work created by one of the
greatest talents in this field.
1
Campbell, Jim, “The Beginning,” in Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010, p. 34. 4
Campbell, Jim, “Delusions of Dialog: Control and Choice in Interactive Art,” Leonardo, vol. 33, nº 2, pp. 133–136, 2000 (see http://interactive.usc.edu/membersmedia/
2
Bateson, Gregory, Mind and Nature, New York, Dutton, 1979, pp. 8–9. dtucker/002409400552397.pdf).
3
Whittaker, Richard, “Jim Campbell. Frames of Reference,” in Works and Conversations, nº 2, 1999, pp. 20–31 (see www.conversations.org/story.php?sid=30). 5
Riley, Robert R., “The Memory Works,” in Dietz, Steve, op. cit., pp. 50–57.
6
Campbell, Jim, “The Beginning,” in Dietz, Steve, op. cit., p. 34. 9
Lista, Giovanni, Cinema e Fotografía Futurista, Milano, Skira, 2001.
7
Flusser, Vilém, “Digital Apparition,” in Druckrey, Timothy (ed.), Electronic Culture: Technology & Visual Representation, New York, Aperture, 1997, pp. 242–246. 10
Bolter, Jay David and Grusin, Richard (eds.), Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000.
8
Chastel, André, “Seurat et Gauguin,” Art de France, nº 2, Paris, 1962, pp. 297–304. 11
Celant, Germano and Maraniello, Gianfranco, Vertigo: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007.
12
“Jim Campbell in conversation with Steve Dietz,” in Dietz, Steve, op. cit., p. 148.
* Originally published in Dietz, Steve (ed.), Jim Campbell. Material Light, New York, Hatje Cantz - Bryce Wolkowitz Gallery, 2010.
1
Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art,” Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, pp. 133–134. This is the published form of a lecture Campbell first presented 3
“Don’t confuse digital for discrete! A digital still image is quantized in space and quantized in value.” Campbell, statement to the author, March 25, 2005 (original emphasis).
at The Museum of Modern Art, New York, May 13, 1996. I thank Jim Campbell for generous replies to numerous queries, as well as Caitlin Haskell, Katie Anania, and Jason Goldstein for 4
Campbell explains that the work includes an audio component supplementing the video component: “Sound fades up as the image fades out [to a single hue] to give the viewers more
expert aid in research. information to imagine the image not seen. . . . It’s the sound and color together that really guide one’s imagination” (statement to the author, December 21, 2009).
2
Kosinski, Jerzy, Being There (New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970), pp. 113–114. The plot of Being There utilizes the chance perception of aural likeness between “Chance, the Gar- 5
Campbell, Jim, “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003,” unpublished typescript, 2003 (courtesy Jim Campbell).
dener” (his profession) and “Chauncey Gardiner,” an aristocratic name that seems fitted to Chance’s fine clothing, hand-me-down suits from his wealthy employer. Layers of literary and 6
Dinsdale, Alfred, First Principles of Television, London, Chapman & Hall, 1932, pp. 128–129.
biographical mediation accumulate in Kosinski’s work; he may have modeled his own life on a Polish novel similar to Being There, which suggests that his subsequent act of writing could
be at once impersonal plagiarism and personal confession, “art and life imitat[ing] each other”; see Park Sloan, James, Jerzy Kosinski: A Biography, New York, Dutton, 1996, pp. 65–67.
Putting a crude filter . . . between the viewer and the image causes the image to be more comprehensible. . . . By taking information History Blurs
away, more meaning is communicated. The pixels [are] noise within this system of communication.13 Whenever the ratio of pixelation to blur changes, the perceived expression or emotion—in Campbell’s terms, the
meaning as opposed to the information—is also likely to change:
7
Kosinski, Jerzy, Being There, op. cit., pp. 114–115. Concerning the conflict in sensory input, compare Campbell’s Untitled (for Heisenberg) (1994–1995), in which an image of lovers 14
Campbell, Jim, “Final Project Report. . .,” op. cit.
becomes progressively less revealing as the viewer approaches it. 15
Campbell, Jim, in Lineberry, Heather Sealy, “Electronic Interview with Jim Campbell,” in Jim Campbell: Transforming Time, Electronic Works 1990–1999 (exhib. cat.), Tempe, Arizona State
8
Dinsdale, Alfred, op. cit., p. 130. University, 1999, p. 64.
9
With respect to his recent series of Home Movies constructions, Campbell learned from experience “the relationship of the viewing distance to the abstractness vs. comprehension of the 16
“Information refers specifically to information in the mathematical sense, while the concept of meaning embodies the meaning in the poetic sense.” Campbell, Jim, “Artist’s State-
image” (Campbell, statement to the author, July 3, 2009). ment,” in Coblentz, Cassandra (ed.), Surface Tension, Philadelphia, The Fabric Workshop, 2003, at http://www.fabricworkshop.org/exhibitions/surface/campbell-state ment.php, accessed
10
Campbell, Jim, August 29, 2007, The Buzz @ SJMA—Jim Campbell, at http://www.youtube.com/watch?v=-0-06mGjtjs, accessed December 17, 2009. In 1993–1994, Campbell cre- December 18, 2009.
ated Shadow (for Heisenberg), a glass cube containing a Buddha; the glass clouds up as a viewer approaches, negating the attempt to see the object in greater detail. See Campbell, Jim, 17
A typical early 20th-century comment: “A large part of the emotive power of Cézanne’s canvases derives from the fact that the painter, rather than hide them, shows his means”. Lhote,
interview by Richard Wittaker, 1999, “Frames of Reference,” Conversations.org: Interviews with Social Artists, at http://conversations.org/story.php?sid=30, accessed December 18, 2009; André, “L’Enseignement de Cézanne,” Nouvelle revue française, no. 15, November 1, 1920, p. 665 (original emphasis). Here and elsewhere, unless otherwise noted, translations are the
Dietz, Steve, “The Difference that Makes a Difference: The Liminal Art of Jim Campbell,” in Dietz, Steve et al., Quantizing Effects: The Liminal Art of Jim Campbell, Santa Fe, Site Santa Fe, author’s.
2005, p. 18.
18
Campbell, Jim, statement to the author, July 3, 2009.
11
Campbell, Jim/Wittaker, Richard, op. cit. Campbell also states the principle in his “Video Documentation List, Selected Works 1988–2003”, op. cit.: “The more accurately one tries to
observe or measure an object, the more that object will be affected by the observation.”
12
Campbell, Jim, “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information: Submitted to the Langlois Foundation, August 18, 2001,” unpublished typescript (courtesy
Jim Campbell). As a computer engineer, Campbell has made use of the Nyquist-Shannon interpolation formula, “an algorithm that describes [the] liminal transformations between analog
and digital, between perception and illegibility”; Dietz, Steve, op. cit., p. 13.
13
Campbell, Jim, “Proposal to The Daniel Langlois Foundation for Art, Science and Technology: Explorations of Meaning in Quantized Information, January 28, 2000,” unpublished type-
script (courtesy Jim Campbell). Campbell restated the principle in his “Final Project Report for Explorations of Meaning in Quantized Information”, op. cit.: “The visibility of the pixels within
an image adds noise to that image.”
33
On receiver noise and snow, see Zworykin, Vladimir K. and Morton, George A., Television: The Electronics of Image Transmission in Color and Monochrome, New York, Wiley, 1954, pp. 182, 720. 41
Greenberg, Clement, “The Crisis of the Easel Picture” (1948), in O’Brian, John (ed.), The Collected Essays and Criticism, 4 vols., Chicago, 1986–1993, pp. 2: 222–224.
On a minimum signal, see Krupnick, M. A., The Electric Image: Examining Basic TV Technology, White Plains, N.Y., Knowledge Industry Publications, 1990, p. 10. 42
My thoughts concerning Seurat’s scored or grooved panels developed in collaboration with Robert Herbert; see Herbert, Robert L., Seurat and the Making of “La Grande Jatte” (exhib.
34
Campbell, Jim, “Final Project. . .,” op. cit. cat.), Art Institute of Chicago, Chicago and Berkeley, 2004, p. 56.
35
Campbell, Jim, “Delusions of Dialogue. . .,” op. cit. 43
Seurat’s full-scale version of Le Bec du Hoc (1885, reworked 1888–1889) exhibits many little vertical strokes of paint within the predominantly horizontal strokes used to represent the
36
Despite its cultural significance at the time, we would be reluctant to accept Félix Fénéon’s description of Seurat’s pointillist surfaces. No matter what Seurat renders, the critic claimed, “the open sea. It seems that the painted verticals, which may be among a number of late additions to this canvas, substitute for the interference provided by the material graining built into
handling of the brush remains the same” and “manual facility becomes a negligible matter.” Fénéon, Félix, Les impressionnistes en 1886, “L’Impressionnisme” (1887), reprinted in Halperin, Joan the study on panel.
U. (ed.), Félix Fénéon: Œuvres plus que complètes, 2 vols., Genève, Librairie Droz, 1970, pp. 1: 36, 67.
44
Statement by Seurat, as reported by Charles Angrand, in Coquiot, Gustave, Georges Seurat, Paris, Albin Michel, 1924, p. 41. For an alternative version of the same statement, from a
37
Schapiro, Meyer, “The Liberating Quality of Avant-garde Art,” Artnews, no. 56, Summer 1957, pp. 38, 40. letter by Angrand to Henri-Edmond Cross (communicated to Robert Rey by Félix Fénéon), see Rey, Robert, La renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin du XIXe
38
Geffroy, Gustave, “Chronique d’art: Indépendants,” Revue d’aujourd’hui, no. 1, April 15, 1890, p. 270. siècle. Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat, Paris, Les Beaux-Arts, 1931, p. 95. Both accounts stress the primacy of Seurat’s concern for the material factor in art as addressed by the
39
Denis, Maurice, “La Réaction nationaliste” (1905), in Théories 1890–1910: Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1913, p. 196. painter’s “method.”
40
Morice, Charles, “Le XXIe Salon des indépendants,” Mercure de France, no. 54, 15 April 1905, p. 550.
90
Este catálogo ha sido editado
en ocasión de la exposición
Tiempo estático.
Jim Campbell: 20 años de arte electrónico,
realizada en el Espacio Fundación Telefónica
entre julio y octubre de 2011.
Julia Zurueta
Coordinación
Fabián Muggeri
Diseño y producción gráfica
Pablo Lasansky
Fotografías de sala y montaje
92 93
Este catálogo se terminó de imprimir en
noviembre de 2010
en Casano Gráfica S.A.,
Ministro Brin 3932, Remedios de Escalada,
Buenos Aires, Argentina