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Danza y Nacionalismo en Mexico 1931-1956 PDF
Danza y Nacionalismo en Mexico 1931-1956 PDF
Presenta:
Agradecimientos
La parte que pareciera más sencilla siempre se torna complicada. Sigamos el protocolo. Primero:
hay que reconocer el apoyo fundamental de CONACYT sin el cual no estaría ahora dispuesta a
escribir una nota de agradecimiento. A la Maestría en Historia de México de la Universidad de
Guadalajara agradezco infinitamente el soporte, sé que mi trabajo ha provocado algunos dolores de
cabeza y en ocasiones ha resultado, si no incomprensible, sí extraño. Sin embargo, tanto profesores
como compañeros alimentaron y provocaron ideas en clases, seminarios y coloquios, que ahora
están vertidas en este texto. Al CENIDI-Danza “José Limón” por el apoyo invaluable.
Son tantos los motivos por los que merece reconocimiento una mujer que comparte
conmigo la pasión por este tema, que sin más compromiso que el autoadquirido, encaminó esta tesis
por la vía más adecuada desde el germen de la idea. Gracias Margarita, por las correcciones, por los
consejos, por tu absoluta e incondicional disposición.
Agradezco a mis queridas compañeras y amigas –tan ruidosas, tan coloridas, tan versátiles,
tan ingeniosas, tan divertidas– quienes han soportado mis rarezas, desde el caos que en un instante
genero hasta mi mutismo. Gracias por las tardes relajadas, las charlas, las sonrisas, las carcajadas y
las noches en vela compartidas.
A la nueva compañía que con paciencia toleró mis momentos de locura y desesperación,
endulzándolas con chocolate, comprensión y misteriosa flora.
El reconocimiento más valioso lo dedico por supuesto a mi familia. A mis dos soportes: ese
dúo tan caótico como yo, tan naturalmente artístico que por lo mismo bien ha comprendido y
procurado generar el impulso que he necesitado. A mis cómplices y antagonistas, ese zoológico
caricaturesco que tanto echo de menos y sin embargo no dejo de sentir cerca. A los cuatro sabios:
tres ya ausentes, gracias por los hermosos recuerdos con aroma a tabaco, a dulce y a fresco y
apacible domingo; a la matriarca imponente y tierna que tanto quiero y espero nos siga regañando
por muchos años más. A los tíos que soportaron mis expediciones en busca de la danza mexicana,
gracias por los abrazos, los sabores, las carreras de un lado a otro, la buena compañía, los recuerdos
invaluables.
Y finalmente agradezco y dedico este trabajo a todos aquellos amantes de Terpsícore que se
han cruzado en mi camino, aquellos que reconocen que es mejor danzar la vida que pasar por ella.
2
ÍNDICE
Introducción 3
La atmósfera nacionalista 12
El contrapunto de las musas: arte y nación 24
El trayecto de Terpsícore 32
El caldo de cultivo 46
La danza institucionalizada 60
La danza mexicana: ¿una quimera? 69
Conclusiones 206
Fuentes213
3
Introducción
institucionalización que constituye géneros dancísticos que “no son otra cosa que lenguajes
históricamente asentados”.1
El rol principal en la danza nacionalista fue representado por la danza moderna, pero
también hubo algunas propuestas desde expresiones premodernas e incluso la danza clásica.
Es pertinente señalar que la representación de temáticas mexicanistas en los escenarios
populares era una práctica anterior a la danza académica nacionalista y además, bastante
cotidiana. Si bien se recurrió a la temática mencionada antes de la década de 1930, la
danza académica –eje de nuestra investigación– no tuvo una participación relevante.
Podemos ubicar una propuesta en este sentido, considerada como el primer intento
nacionalista desde el academicismo: la Fantasía mexicana de Anna Pavlova, coreografía
clásica que determinó en gran medida la instauración del jarabe tapatío como ícono de la
“cultura mexicana”. Reconocemos la relevancia de este montaje, sin embargo lo
consideraremos un antecedente del proceso posterior. A pesar del impacto del jarabe
bailado en puntas por Pavlova, éste no estableció de inmediato una tendencia nacionalista
desde la danza académica, más bien se realizaban representaciones a través del teatro de
revista, las carpas y las festividades cívicas que trasladaban danzas regionales y autóctonas
al escenario.2
La danza por su parte, recuperaría motivos representados por los discursos que la
precedieron y construiría luego su propia interpretación de la “cultura mexicana” Fue
forjado un imaginario nacionalista a través de la danza, que tampoco surgió por generación
espontánea de las fértiles mentes de los bailarines y coreógrafos, sino que tiene una base en
la concepción del nacionalismo mexicano y el rol que jugaron las obras de arte–
principalmente pictóricas y musicales– configuradoras de elementos identitarios.3
La influencia de experiencias previas de otras disciplinas artísticas como la música
y la pintura, impactó y determinó en gran medida la producción dancística. La danza
recuperaría y aprehendería motivos representados por los discursos que la precedieron y
construiría luego su propia visión de la “cultura mexicana”. Experiencias del arte fueron
1
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, p. 34.
2
Aunque tampoco podemos ser tajantes y concebir el traslado fiel de las tradiciones populares al escenario,
sino que también representaba un ejercicio interpretativo que incluso podía recurrir a la invención.
3
Por supuesto, tampoco negamos la existencia de ciertos referentes “reales” que sirvieron de base a la
construcción de la “cultura mexicana”, pero finalmente la selección e interpretación de éstos fueron los
determinantes del constructo cultural.
6
4
Eric Hobsbawm y Terrence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002.
5
Ibidem, pp.8-10 y 12.
6
Mauricio Tenorio, De cómo ignorar, México, FCE/CIDE, 2000; Mauricio Tenorio, Artilugio de la nación
moderna. México en las exposiciones universales 1880-1930, México, FCE, 1998.
7
valor, legitimidad y consagración. La obra dancística, si bien basada en gran medida en las
experiencias artísticas que la precedieron, produjo interpretaciones propias, imágenes que
participarían en la constitución de la “cultura mexicana”. Además, pueden observarse
luchas y distintas tomas de posición dentro del campo dancístico. El canon clásico antes
consagrado, cedió ante la ruptura moderna y las prácticas se transformaron, conllevando a
la estructuración del discurso a partir de recursos más libres y variados.
Historiadores del arte, investigadores de la danza, bailarines y personajes que
formaron parte del fenómeno estudiado, lo han observado desde diversas perspectivas. Se
ha recurrido a la recopilación de testimonios por medio de memorias, entrevistas y
selección de críticas de arte; se han escrito reconstrucciones históricas que recurren a la
crónica, al panegírico o al análisis en relación con el contexto y la función de la danza.
Los trabajos de quienes se han relacionado directamente con la expresión dancística
se incluyen dentro de la primera tendencia mencionada, en otras palabras, los bailarines han
sido los principales encargados del rescate de relatos que narran desde la visión de quienes
atestiguaron el fenómeno. Pero además se distingue el aporte de la historia del arte, aunque
con diferencias respecto a la manera de mostrar los testimonios. Guillermo Arriaga ha
abordado la denominada “época de oro” de la danza en México a través de la narración de
sus memorias, haciendo un recuento de los elementos que él considera significativos sobre
el fenómeno desde una perspectiva personal. No obstante, no podemos definir el trabajo de
Arriaga como una serie de textos autobiográficos, si bien la información se expone a través
de sus ojos, ésta es dirigida de tal manera que –por medio de su pluma o entrevistas que se
le han hecho– ordena los recuerdos rescatando personajes y acontecimientos
fundamentales, más allá de la simple biografía.7 Otros, como Lin Durán, Patricia Cardona
y Raúl Flores Guerrero se abocan en la compilación de críticas de arte y a partir de la
selección y sus comentarios resaltan ciertas características de la danza en el siglo XX: su
7
En distintos momentos Arriaga ha construido un relato sobre el Movimiento Mexicano de Danza Moderna –
como he mencionado– a partir de la narración de sus experiencias. Una crítica que se le puede hacer a su
trabajo es el reciclaje constante de los textos, es decir, algunos han sido publicados –de manera completa o en
fragmentos– en distintos espacios y sin mayores o nulas modificaciones. Guillermo Arriaga, La época de oro
de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008; Adriana Malvido, Zapata sin bigote:
andanzas de Guillermo Arriaga el bailarín, México, Plaza & Janes, 2003; Guillermo Arriaga, La danza en
México a través del tiempo, México, Academia de las Artes, 2001.
8
evolución técnica, sus problemas institucionales y sus aportes al escenario cultural.8 Por
otra parte, aunque las voces de los artistas constituyen el cuerpo de su trabajo, Raquel Tibol
–historiadora del arte– no realiza una simple compilación de testimonios sino que los
dispone de una manera crítica, ubicándolos en el contexto y explicando el desarrollo de la
danza como resultado de la conjunción de factores elementales que no se encontraron en
otros países: la participación de las pioneras de la danza moderna en México –Waldeen y
Anna Sokolow–; la inclusión de otros artistas en el movimiento –pintores, músicos,
cineastas y fotógrafos–; y la actitud favorable del Estado como promotor.9
Los puntos señalados por Tibol son mencionados también en otros trabajos sobre
danza nacionalista. No podemos cuestionar la evidente importancia de Waldeen y Sokolow,
puesto que estas bailarinas no sólo trajeron la danza moderna a México, sino que sus
proyectos –aunque con frecuencia divergentes– y la casta de bailarines que formaron
constituyeron un lenguaje nacionalista, –tal y como había sucedido con otras expresiones
artísticas con anterioridad– que hasta el momento no se había consolidado en la danza. En
general se reconoce la relevancia de estas dos figuras, en especial la de Waldeen, sobre
quien se han escrito incluso líneas que rayan en el panegírico. Tal es el caso de César
Delgado y Josefina Lavalle10, quienes muestran una imagen romántica de la coreógrafa,
aquel por medio de la biografía y ésta a través de un ensayo sobre La Coronela.11 Lavalle
hace también una crónica de la danza nacionalista, anotando los eventos y actores
relevantes y reseñando algunas de las coreografías más significativas.12
Alberto Dallal es quizá quien más ha escrito sobre danza mexicana, sus trabajos
incluyen estudios sobre los elementos teóricos del arte y la historia de la danza en distintas
8
Raúl. Flores, La danza moderna mexicana 1953-1959, México, INBA, Serie Investigación y Documentación
de las Artes, Segunda Época, 1990; Lin Durán, La danza mexicana en los sesenta, México, INBA, Serie
Investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990; Patricia Cardona, La nueva cara del
bailarín mexicano, México, INBA, Serie investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990.
9
Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, Textos de danza No. 5, 1982, pp. 11-19.
10
César Delgado, Waldeen. La Coronela de la Danza mexicana, México, CONACULTA-FONCA, 2000. La
obra de Delgado descansa básicamente en la reconstrucción de historias de vida de personajes relevantes para
la historia de la danza.
11
Esta coreografía ha sido considerada como una de las más importantes de la danza mexicana y la que dio
inicio al Movimiento Mexicano de Danza Moderna. No se tiende a realizar estudios monográficos sobre una
obra dancística nacionalista específica, sino que se observa el fenómeno de una manera más general. Además
del ensayo de Lavalle, hemos identificado un trabajo sobre otra coreografía fundamental para la historia de la
danza en México: el ballet de masas 30-30.
12
Cfr. Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, México
CONACULTA/INBA, Teoría y Práctica del arte, 2002.
9
épocas y espacios en los cuales se ha desarrollado. Dallal afirma que esta expresión artística
integró un proyecto que requería incluir en su argumento el tema mexicano y como parte de
éste la Revolución Mexicana, pensada ésta como la forjadora de un “arte nuevo” con base
en elementos ya existentes como la tradición y “lo nacional”; ha considerado que México
posee un acervo cultural que reconocido por el artista, impregna la cultura del “ser
nacional”. Para Dallal, el nacionalismo es un proceso que se venía dando desde el siglo
XIX, que se prolongó en el arte de mediados del siglo XX y permitió que la danza se
constituyera en movimiento, mismo que, según él reanimó el género clásico mediante la
incorporación de elementos de la cultura mexicana.13
Margarita Tortajada ha centrado su trabajo primordialmente en la “época de oro” de
la danza mexicana, analizándola desde distintos enfoques: como manifestación
fundamentalmente femenina que transgredió los esquemas masculinos dominantes; en
relación al ambiente político del momento que en cierta medida la determinaba; y como
expresión artística del nacionalismo revolucionario con el cual los bailarines se
identificaban. Esta autora observa desde una perspectiva que confronta las características
del campo artístico con el discurso hegemónico y explora distintas conexiones que la danza
nacionalista mexicana estableció con el contexto histórico en el cual se desenvolvió.14
Tomando como plataforma este estado del arte, aunado a una exhaustiva aunque aún
parcial investigación documental, hemerográfica, bibliográfica y audiovisual, se propone
otra mirada a la danza nacionalista desde la cual se pretende observar el entramado de
relaciones entre elementos artísticos, interdisciplinares, políticos y socio culturales que
intervinieron en la configuración del fenómeno estudiado.
En el primer capítulo se describe el espacio y tiempo de la danza nacionalista, que
comprenden las nociones espaciales y temporales que implica el concepto nación; el
contexto histórico y el escenario artístico en el cual se desarrolló la danza; el espacio
13
Alberto Dallal, La danza en México en el siglo XX, México, CONACULTA, Lecturas Mexicanas, 1997; A.
Dallal, La danza moderna en México, México, FCE, 1977; A. Dallal, “El nacionalismo prolongado: el
movimiento mexicano de danza moderna 1940-1955” en El nacionalismo y el arte mexicano, Coloquio de
historia del arte, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986; Alberto Dallal, “La danza
mexicana en el escenario del siglo” en Introducción a la cultura artística de México Siglo XX, México,
UAZ/SEP/CONACULTA, 1994, pp.57-63.
14
Margarita Tortajada, La danza escénica de la Revolución Mexicana, nacionalista y vigorosa, México,
INEHRM, 2000. M. Tortajada, Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México,
CONACULTA/INBA, Colección Ríos y Raíces, Serie Teoría y Práctica del Arte, 2001; M. Tortajada, Danza
y Poder, México, CONACULTA, Serie Investigación y Documentación de las artes, Segunda época, 1995.
10
Para describir la escena de la danza nacionalista desarrollada en México entre las décadas
de 1930 y 1950 es necesario considerar sus diversas aristas. La escena comprende desde la
espacialidad en la cual se desenvuelve la acción hasta la acción misma y el discurso que
ésta proyecta. El espacio, o los espacios de la danza nacionalista van desde lo tangible a lo
intangible, de lo real, a lo imaginario e ilusorio. La danza tiene sus propias maneras de
aprehender la escena tangible, el escenario que la contiene, pero en este se construyen
representaciones de otro tipo de espacios abstraídos en la obra. A través de la danza eran
creadas representaciones de la nación, idea que implica concepciones espaciales y
temporales. La nación era acotada en la coreografía a partir de sinécdoques que la
sintetizaban, se proyectaba un reconocimiento del devenir nacional confinado luego en la
transitoriedad de la obra coreográfica, que reflejaba la temporalidad de la nación de una
manera efímera, pero también repetitiva en tanto que la recreaba.
En las siguientes páginas se pretende describir los espacios de la danza nacionalista
mexicana desde la noción de espacialidad que implica el concepto “nación”, hasta el
escenario donde se realizaba el movimiento coreográfico, desde el contexto histórico en el
cual se desarrolló, hasta el laboratorio de creación escénica. Asimismo, se señalarán las
distintas ideas de temporalidad que se cruzaban en la escena de la danza nacionalista, desde
aquellas que determinaron el discurso coreográfico, hasta los tiempos propios del quehacer
dancístico. Partiremos de la construcción de la idea de nación a partir del nacionalismo
mexicano desarrollado a lo largo del siglo XIX, pero revalorado e impulsado con la
Revolución Mexicana. Seguiremos luego con la descripción del ambiente artístico
mexicano que se desenvolvió en relación a dicho nacionalismo y que además influyó a la
danza. Finalmente nos enfocaremos en el actuar concreto de Terpsícore, entendido en
términos de la vanguardia dancística que determinó las composiciones coreográficas, la
inclusión de la danza en la dinámica del campo artístico mexicano y la adopción del
nacionalismo como elemento ideológico y discursivo.
12
La atmósfera nacionalista
El escenario mexicano se transformó a partir del otoño de 1910: la disputa por el poder
político se enardeció, emergieron los caudillos y las masas se movilizaron. Conforme las
armas callaban, la Revolución se pronunciaba en un discurso que propugnaba por el
establecimiento de un “nuevo orden”. Se comenzó a “reedificar la nación” y como toda
construcción tuvo que seguir un proceso, cuyo inicio no arrancó en aquel otoño sino que la
primera piedra ya había sido puesta en el siglo anterior. Desde el aparato de Estado y el
arte, la demagogia política y la producción estética se promovió y promulgó un discurso
nacionalista que produciría representaciones de la “cultura mexicana”.
El imaginario fabricado con referencia en el conflicto armado y sus consecuencias
resignificó la nación y a partir de esto, el régimen revolucionario sentó las bases para la
configuración de una estructura ideológica que le serviría de sustento. El campo artístico
jugó un papel primordial en este proceso, a partir de la década de 1920, con el
reconocimiento de que la estética era necesaria para la formación de nuevos sujetos que
integrarían una nación igualmente renovada, las obras de arte se convirtieron en las
representaciones fundamentales de la cultura nacional. Estas debían sintetizar la cultura
popular con el arte “culto”, en una dialéctica en la cual una de las partes autentificaba y la
otra sublimaba la nación. La Revolución Mexicana replanteó e impulsó el nacionalismo que
sostuvo el aparato ideológico promovido por el régimen emanado de la propia Revolución,
después de un período de constantes divisiones y enfrentamientos, se planteó la unificación
en torno a una idea de nación.
Podemos considerar la nación como un espacio imaginario, compuesto por ciertas
características definitorias que se suponen homogéneas y se presentan como plausibles y
auténticas. Las fronteras que delimitan el territorio de una determinada entidad política no
bastan para definir la espacialidad de dicho ente imaginario, las características físicas son
los referentes del paisaje que se construye como el entorno en el cual interactúa la sociedad
que la compone, pero éste se configura a partir de sinécdoques, que integran el espectro de
piezas perceptibles y palpables, esquematizadas en una proyección de ideas e imágenes que
conforman la fachada de la nación, el rostro con el cual es reconocida. El establecimiento
de un pasado común y un devenir compartido explica la constitución de la nación. El
13
anacronismo subyace en todo discurso nacionalista, los tres estadios temporales son
aglutinados: el presente encuentra su justificación en el pasado y se proyecta sobre éste con
el afán de fijar un acontecer continuo, la idea de una “realidad permanente”.15 Del mismo
modo se configura un ideal de futuro apoyado en los tiempos que le preceden, lo que
genera un sentido de transición.16 La historia es pues instrumentalizada, mitificada con el
fin de configurar una memoria reivindicadora y unificadora.
Según Mauricio Tenorio, la nación es una construcción histórica moderna,
imaginaria pero fundada en realidades, es decir, el nacionalismo se soporta en elementos
culturales existentes, pero reorientados, revitalizados y reorganizados.17 Es considerada
única y originaria pero a la vez universal, puesto que se trata de un fenómeno que
emparenta a aquellas “naciones nacionalistas”, productos modernos fabricados de manera
similar y bajo las mismas premisas: se construyen por iniciativa de aquellos que ejercen el
poder (político, cultural, etc.) y se determinan mediante una síntesis entre historia, tradición
y cultura.
La Revolución dio nuevos matices al nacionalismo mexicano, pero a pesar de las
distancias entre las definiciones de lo nacional previas y posteriores al conflicto armado, la
visión de la cultura mexicana durante el siglo XX se sustentó en gran medida en
construcciones decimonónicas. Las ideas referentes a un pasado glorioso y al móvil
libertario subyacente en los movimientos bélicos que habían convulsionado al país, fueron
retomadas de las ideologías del siglo XIX y promovidas por el nacionalismo
revolucionario. Incluso la nación fue representada a partir de los mismos mecanismos que
fueron explotados después durante el siglo XX, es decir, el arte proyectó visiones de sus
elementos constitutivos, a través de la pintura, la fotografía y la novela costumbrista. A
partir de esto se construyeron representaciones geográficas, rurales, urbanas y culturales,
que reflejaban imágenes de la comunidad nacional, el entorno en el que se desenvolvía y su
devenir histórico.18
15
Alfredo Cruz Prados, El nacionalismo. Una ideología, España, Tecnos, Biblioteca de historia y
pensamiento político, 2005, p. 83.
16
Ibidem, p. 111.
17
Mauricio Tenorio, De cómo ignorar, México, FCE/CIDE, Sección de obras de política y derecho, 2000,
p.74. Mauricio Tenorio, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880-1930,
México, FCE, Sección Obras de historia, 1998, p. 321.
18
Cfr. Enrique Florescano, Espejo mexicano, México, FCE-CONACULTA, Biblioteca Mexicana, 2002.
14
21
José Luis Martínez, “México en busca de su expresión nacional” en Historia general de México, México,
El Colegio de México, 2000, pp. 709-753.
22
Vid. Miguel Mathes, La litografía en México, México, El Colegio de Jalisco, 1981.
23
Vid. Rosa Casanova y Oliver Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo. Fotógrafos del siglo XIX,
México, FCE, 1989.
24
Cfr. Fausto Ramírez, et. al., Los pinceles de la historia: la fabricación del estado 1864-1910, México,
Museo Nacional de Art/CONACULTA, 2003. Como ejemplo de esto puede observarse la obra El senado de
Tlaxcala de Rodrigo Gutiérrez, en la cual se representa precisamente el ejercicio de la democracia en las
culturas prehispánicas. Vid. David, Schlávelson, (comp.), La polémica del arte nacional, México, FCE, 1988,
p. 228.
16
30
Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre la cultura popular y
nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizabal, 1994, p. 116.
31
Por ejemplo, a través del proyecto educativo y la promoción de la cultura estética, y la implantación de
modelos como el corporativismo y la sustitución de importaciones.
32
Héctor M. Capello, “Identidad nacional y carácter cívico político” en Raúl Béjar y Héctor Rosales
(coords.), La identidad nacional mexicana como problema político y cultural. Nuevas miradas, México,
UNAM, CRIM, Col. Multidisciplina, 2005, pp. 258-259.
19
33
Alex Zaragoza, “The selling of Mexico: tourism and the state, 1929-1952” en Joseph Gilbert, Fragments of
a Golden Age, The politics of culture in Mexico since 1940, USA, Duke University Press, 2001, pp. 92-108.
34
Sáenz consideraba que ante una población mayoritariamente india y mestiza, la “civilización blanca” debía
ser llevada al indio. Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, 1ª ed. 1939, 1982, p. 155 y 172.
35
Manuel Gamio, Forjando patria, México, Porrúa, 1ª ed. 1916, Sepan Cuantos Núm. 368, 1992, p. 24
36
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, 1ª ed. 1925, Sepan Cuantos, 2010, p. 13.
20
37
Enrique Florescano señala la estrecha relación entre arte e historiografía y afirma que a pesar de las
novedades del arte revolucionario, sus interpretaciones de la historia seguían lo estipulado en México a través
de los siglos. Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, Colección
Pasado y Presente, 2002, p. 403.
38
Samuel Ramos, “Psicoanálisis del mexicano” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno, México,
FCE, Letras mexicanas, 1958, p. 448.
39
Samuel Ramos, “La cultura criolla” en José Luis Martínez, Ensayo mexicano moderno, México, FCE,
Letras mexicanas, 1958, pp. 456-457.
21
40
Jesús Silva Herzog, “Meditaciones sobre México” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno, p.
362.
41
Vid. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución”, en Raúl Béjar y
Héctor Rosales (coords.), op. cit., pp. 57-79.
42
Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y pensamiento de
México, 1999, p. 94.
43
Estos sectores conformaban la nación en el imaginario promovido por el discurso oficial, pero también
fueron materializados por medio del modelo corporativista que ordenaba las fuerzas productivas en
instituciones subordinadas al Estado. Vid., Arnaldo Córdova, La políticas de masas y el futuro de la izquierda
en México, México, Era, 1979.
44
Carlos Monsiváis, “La toma del poder desde las imágenes (el socialismo y el arte en México)” en Estética
socialista en México. Siglo XX, México, INBA/Museo Carrillo Gil, 2004, p. 28.
22
cosa, y a todos los mexicanos se les exigió reconocerse en ella”.45 Esta idea de nación
expresada por Mauricio Tenorio Trillo, comenzó a constituirse al comienzo de la década de
1920, con el gobierno de Álvaro Obregón. Desde ese momento, el concepto atravesó por
significaciones variables, que respondían a momentos históricos concretos que iban
añadiendo elementos para su definición.46 Con Obregón, el énfasis recaía primordialmente
en el conflicto bélico y el régimen emanado de éste era considerado como una consecuencia
de aquél, más que una continuación de un proceso revolucionario.47 La Revolución
Mexicana se reducía entonces, a una serie de enfrentamientos armados localizados en el
pasado reciente, había sido una etapa destructiva ya superada y ahora comenzaba la
reconstrucción48
Plutarco E. Calles (1924-1928) rompió con la lógica que seguía su antecesor al
diluir la frontera entre los hechos armados y su situación presente, resemantizó la idea de
Revolución al otorgarle un sentido progresivo, entonces se imaginaba como un proceso
continuo, en el que la lucha se extendía, no de manera bélica, pero si en las trincheras
políticas, sociales, económicas y culturales desde las cuales se alineaba el nuevo orden
nacional.49 De esta manera legitimaba su lugar en el poder, la Revolución era pues
permanente, con distintas facetas pero permanecía viva, formaba parte del pasado, pero
también del presente y el futuro. Con esta idea Calles institucionalizó la Revolución, la hizo
gobierno y demandó unidad. Surgió entonces el mito de la “familia revolucionaria” que
reunía a los caudillos de bandos divergentes en un mismo panteón nacional. De esta manera
se configuró una memoria de la Revolución Mexicana que, a pesar de la lucha entre
facciones, se congregaban alrededor de un fin común y aún vigente.50
Luego, el cardenismo (1934-1940) enfatizaría en la idea de tránsito hacia el
progreso, tendiendo conexiones entre las acciones presentes dirigidas hacia el porvenir de
la nación, pero también con referencia en el pasado. La Revolución se convirtió pues en el
45
Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880-
1930, México, FCE, Sección de obras de historia, 1998, pp. 334-335.
46
Arnaldo Córdova, “La mitología de la Revolución Mexicana” en Enrique Florescano (coord.), Mitos
mexicanos, México, Taurus, 2001, pp. 28-29.
47
Lorenzo Meyer y Héctor Aguilar Camín, A la sombra de la Revolución Mexicana, México, Cal y Arena,
1989, p. 190.
48
Thomas, Benjamin, La Revolución Mexicana. Memoria, mito e historia, México, Taurus, Col. Pasado y
Presente, 2003, p. 104.
49
Idem.
50
Ibidem, p. 172.
23
resultado de una larga historia de luchas reivindicadoras iniciadas en el siglo XIX, pero
continuaba, avanzando hacia la paulatina solución de los problemas sociales.51 Más tarde,
Ávila Camacho (1940-1946) relegó el sentido violento de la Revolución al darle un
enfoque pacifista. La nación revolucionaria debía ser unida y fraternal y constituirse como
un espacio de concordia, resultado de los esfuerzos de las luchas pasadas, pero que debía
seguirse manteniendo.52
Con el gobierno de Miguel Alemán (1946-1952), el nacionalismo revolucionario
cedió ante las aspiraciones de modernización y americanización. Además, las esferas
intelectuales comenzaron a ver el nacionalismo ya no como un proyecto, sino como un
mero costumbrismo. La perspectiva nacionalista declina entonces con la década de 1950.53
La Revolución se convirtió en mito, según Arnaldo Córdova, uno de los dos
principales mitos populares mexicanos –junto con el de Guadalupe–, pero que además se ha
instituido como un mito histórico, que comenzó a conformarse a la par de la sucesión de
hechos bélicos, luego la institucionalización de la Revolución y la doctrina generada por
ésta que buscó introducirse en la conciencia popular y devino memoria colectiva.54 Este
mito histórico se fue configurando desde distintas perspectivas y sufrió una renovación
constante, de acuerdo a las interpretaciones y adiciones que proponía cada discurso político
y estético.
El nacionalismo revolucionario especificaba básicamente tres elementos que
constituían la nación mexicana: el pueblo y su cultura, la historia épica y la Revolución
Mexicana, la cual les otorgaba cohesión. En torno a esto se configuró un imaginario, cuyo
impacto, fortalecimiento y difusión se efectuó gracias a la aplicación de un proyecto
cultural que incluía la producción estética, dirigido idealmente hacia las clases populares
que se pretendían adoctrinar. Ésta fue la encargada de la creación de imágenes con las
cuales la nación se haría visible. Se creó además un aparato que instruiría al pueblo por
medio de un proyecto educativo, alfabetizante, civilizador y modernizador que apostaba por
el arte. Varios historiadores –como Enrique Florescano y Mauricio Tenorio, por ejemplo–
51
Cfr., Ibidem, p. 191; Héctor M. Capello, “Identidad nacional y carácter cívico político” en Raúl Béjar y
Héctor Rosales (coords.), op cit., pp. 258-259.
52
Lorenzo Meyer y Héctor Aguilar Camín, op. cit., p. 192.
53
Guillermo Bonfil Batalla (comp.), Simbiosis de culturas. Los inmigrantes y su cultura en México, México,
CONACULTA/FCE, 1993, p. 488.
54
Arnaldo Córdova,” La mitología de la Revolución Mexicana” en Enrique Florescano, Mitos Mexicanos,
México, Taurus, 2001, p. 28.
24
55
Cfr. Enrique Florescano, Historia de las historias de la Nación Mexicana, México, op.cit., p. 397; Mauricio
Tenorio Trillo, op. cit., p. 335.
25
revolucionaria, que debía integrar “[…] a todos los grupos étnicos en una unidad amplia y
coherente […] se despojen todos los lugares de su tradicional regionalismo y se incorporen
al espíritu profundo de la nacionalidad”.60
La cultura nacional se alimentaría de la cultura popular y esto se llevaría a cabo a
través del registro de costumbres particulares de distintas regiones, pero reunidas en una
unidad multiétnica.61 Se trataba entonces de una retroalimentación y una dialéctica entre
tradición y modernidad. Entonces, no se trató únicamente de un proceso de transmisión y
recepción, sino de un diálogo entre ambas partes. Como afirma Mary Kay Vaughan, la
construcción de la nación no se efectuó de manera vertical, sino mediante la negociación.
La política cultural y el régimen revolucionario mismo interactuó con distintas fuerzas
sociales y estableció un diálogo con actores y movimientos sociopolíticos, que a la postre le
otorgarían consenso y legitimidad.62
Mediante un reconocimiento de lo “típico” fueron creadas imágenes que
representaban la cultura nacional, estereotipos culturales que sintetizaron en unas cuantas
imágenes regionales, el espectro multifacético que en realidad representaba –y aún
representa– México. Las costumbres populares que antes se veían como un signo de atraso
que debía ser remediado, luego formaron parte de la carta de presentación con la cual
México era identificado.63 Por supuesto, el rostro del pueblo mexicano, aunque fuera
dibujado con rasgos que resultaban identificables y palpables era hasta cierto punto
artificioso y devino un concepto recurrente en el discurso demagógico que incluía de igual
manera a sectores urbanos y rurales, a menudo sin una definición clara.64
Estereotipos culturales fueron esbozados y difundidos por la cultura visual (cine,
pintura, danza, etc.) y escrita (prensa, literatura, etc.). Entre las décadas de 1930 y 1950, lo
popular personificó lo auténtico mexicano y significó una carta de presentación ante la
mirada extranjera, pero también un reconocimiento de lo nacional, principalmente frente a
60
Enrique Florescano, op. cit., p. 415.
61
Mary KayVaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en México,
1930-1940, México, FCE, 2001, p. 28.
62
Ibidem, p. 23.
63
Cfr. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución” en Béjar, Raúl y
Rosales, Héctor (coords.), op. cit.
64
Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y
nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizábal, 1994, pp. 113-114.
27
las elites y las clases medias urbanas.65 Las imágenes estereotipadas de lo mexicano
proyectadas en lo visual y escrito tomaron como referencia conceptos elaborados durante el
siglo XIX. La tehuana y la china poblana, por ejemplo, han sido símbolos de la mujer
mexicana por excelencia, fueron definidas en la litografía y los cuadros de costumbres, para
luego en el siglo XX ser llevadas a la pintura, la danza, el teatro y el cine, siguiendo y a la
vez fabricando una tradición iconográfica que ha marcado los esquemas de la
representación de lo “típico mexicano”.
Asimismo, se atendió a la diversidad regional de México, reconocida con las
Misiones Culturales, puesto que en parte pretendían el rescate de las distintas tradiciones
regionales y reunirlas en una sola cultura nacional mexicana. Fueron definidos ciertos
estereotipos con los cuales fueron reconocidas las diversas regiones pero consideradas
como parte de un todo cultural. Ricardo Pérez Montfort señala cómo conceptos como
“boxito”, “jarocho”, “tapatío”, “huasteco”, etc., se incluyeron dentro del imaginario
nacional, proyectados y reproducidos por el cine, el radio, la prensa y las artes. Estos
personajes típicos eran reunidos en la idea de “pueblo mexicano”, a pesar de que con sus
particularidades evidenciaban sus diferencias, a partir de ellos se conformó un “mosaico de
representaciones e imaginarios” que finalmente quedaría opacado bajo la preeminencia del
charro y la china poblana.66
En el mismo sentido, el folclore nacional recolectado, asimilado, digerido y
proyectado luego por los maestros misioneros fue enseñado y aprendido en el salón de
clases. Consideradas como parte de una misma tradición popular mexicana, costumbres
dancísticas diversas se injertaban en espacios que poca o nula relación tenían con éstas. “El
resultado fue una nacionalización de la cultura popular en la que niños de habla náhuatl, en
Tlaxcala, conocieron la danza yaqui del venado, y niños tarahumaras aprendieron el jarabe
criollo de Jalisco”.67 Se trataba, siguiendo a Eric Hobsbawm, de una “invención de la
tradición”, lo cual implica el establecimiento de ciertas prácticas con referentes históricos –
mediante lo cual se justifica una continuidad–, que se constituyen como rituales simbólicos
que inculcan valores y normas de comportamiento que legitiman acciones y fungen como
65
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
ensayos, México, CIESAS/Publicaciones de la casa chata, 2007, p. 9 y 150.
66
Idem.
67
Mary Kay Vaughan, op. cit. p. 83.
28
68
Vid. Eric Hobsbawm y Terrence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 7-21.
69
Esta tradición inventada permanece vigente y es recreada aún en las aulas y por medio de los ballets
folclóricos que representan la “danza tradicional mexicana”, con estampas que presentan lo “típico” de los
distintos estados del país, con una lógica que atiende a las delimitaciones políticas más que a características
regionales.
70
José Vasconcelos, “De Robinson a Odiseo” en Genaro Fernández Macgregor, Antología de José
Vasconcelos, México, Oasis, 3ª ed., 1980, p. 77.
71
Vid. Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución. Maestros, campesinos y escuelas en México,
1930-1940, México, FCE, 2001.
72
s/a, Las Misiones culturales: los años utópicos 1920-1938, México, CONACULTA/INBA/Museo Casa
Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 1999, p.53.
73
Vid., AHSEP, F: SEP, Sec: Colección de personal sobresaliente, Ser: Expediente de personal, Subser: Carlos
Mérida Ortega, Años 1922-1954, México, Núm. M4.
29
del arte, las obras fueron llevadas al pueblo, proyecto en el que la danza encontró uno de
sus campos de acción.
La consigna era crear un arte público, inspirado en el pueblo y dirigido a éste. Bajo
la señalamiento de popularizar la producción estética, las obras artísticas fueron realizadas
en espacios con posible acceso a un espectro mayor de espectadores. La cultura popular era
resemantizada por el arte, los elementos recuperados del pueblo, eran sublimados y
regresaban a éste, quien debía reconocerse en la obra. Esta fue la premisa seguida por el
arte nacionalista revolucionario. La actuación de los artistas trascendió la obra de arte,
además de crear representaciones de la sociedad mexicana que debían ser visibles para ésta,
se estableció otro tipo de acercamiento entre ambos. No obstante se hubiera ampliado el
campo de acción del artista y se esperaba que procediera de una manera más diversificada,
en general su intervención radicó fundamentalmente en la creación, con lo cual colaboró en
la configuración de la cultura nacional.
El arte significó una pieza esencial para la hegemonía política, fue un medio por el
cual se configuró el imaginario nacionalista que constituiría la cultura nacional, práctica
seguida por el arte del siglo XIX pero reavivada y reimpulsada con la Revolución
Mexicana. La usual relación entre arte y poder adquirió peculiares matices, el Estado
revolucionario promovió la creación artística, se convirtió en su principal clientela, fomentó
la difusión del arte y dispuso las condiciones necesarias para su realización: solicitó y
financió obras, otorgó espacios para su desarrollo, fundó instituciones que tutelaron las
Bellas Artes con un enfoque logístico o formativo, e incluyó a los artistas en el sistema
estatal, como funcionarios en el ramo de la cultura, desde donde tomaron la batuta del
campo artístico. Esto permitió un auge en la producción estética mexicana sin precedentes y
tendió vías de comunicación entre arte, poder y sociedad.
A la par del enfrentamiento armado sobrevino la revolución en el arte, con las voces
que se pronunciaron en la huelga de San Carlos de 1911, la disidencia del Dr. Atl y sus
discípulos ante el academicismo retrógrada y las primeras composiciones mexicanistas de
Manuel M. Ponce. La semilla fue sembrada y permaneció en el letargo de la atmósfera
bélica, hasta que floreció en un ambiente de posguerra y reconstrucción. A inicios de la
década de 1920, el arte despuntó y comenzó un transitar matizado con tintes nacionalistas
que decaería con la década de 1950. El escenario artístico posrevolucionario era plural,
30
personajes como José Rolón y Silvestre Revueltas se enfocaron más bien en los ritmos
mestizos, como aquellos de los sones de mariachi y los corridos.76
La literatura presentó distintas posturas y temáticas. Con la novela de la Revolución,
la desesperanza del pueblo agobiado por la lucha armada fue institucionalizada y encontró
su contraparte en la literatura cristera, la derecha en contraposición a la ideología del
régimen revolucionario.77 Con un discurso similar al de José Guadalupe Posada que ponía
en evidencia la miseria del pueblo, “[…] de quien se quiere huir y al que se anhela redimir,
al que se le reconoce y se le niega existencia, cuya mención ampara lo mismo la fe heroica
en una causa que la desesperanza y el fatalismo”.78 El fomento que se otorgó a la
configuración de un imaginario de “lo nacional”, compuesto por aspectos considerados
tradicionales que autentificaban la cultura mexicana, originó un debate en torno al concepto
“alma nacional”. En el campo literario, el dilema radicaba en la cuestión de si ésta debía ser
formada o ya existía. La formación negaba su existencia y afirmaba su invención, lo cual
era discutido por la contraparte que defendía el punto de que, en tanto que mexicano, el
artista simplemente la expresaba. Ésta debía hacerse patente sin necesidad de recurrir a
artificios que manifestaran su supuesta mexicanidad, antes bien, subyacía en toda obra
creada por el mexicano.79
Una dialéctica constante tuvo lugar en el terreno de Terpsícore respecto a la manera
de crear la danza mexicana. Dos bailarinas de origen estadounidense, Anna Sokolow y
Waldeen, introdujeron la danza moderna en México, fueron personajes determinantes para
la conformación del campo dancístico en México y establecieron dos vías, con frecuencia
encontradas, para la producción coreográfica. Waldeen se pronunció contra los ‘falsos
folclorismos’ y proponía la creación de una danza que tuviera significado para México, esto
a partir del nacionalismo, que pensaba era el “único medio para llegar a la universalidad”.80
Mientras tanto, Anna Sokolow consideraba que reducir la danza a “lo mexicano”
76
Pablo Castellanos, Nacionalismo musical en México, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1969, p. 12.
77
Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia general de México,
México, El Colegio de México, 2000, p. 1013.
78
Carlos Monsiváis, op. cit., p. 1007.
79
Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y pensamiento de
México, 1999.
80
Margarita Tortajada, Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México, CONACULTA-INBA,
Col. Ríos y Raíces, Serie Teoría y Práctica del Arte, 2001, p. 383
32
significaba una limitación y un recurso simplista que generaba ‘[…] una danza débil en
comparación con la fuerza que encuentra una en México’.81
Las diferentes disciplinas artísticas, desde sus trincheras particulares y en comunión
con otras representaron y conformaron la cultura nacional. El caso más evidente es el
personificado por la cultura visual, con obras que aún pueden ser observadas. La danza
constituyó también uno de los referentes visuales del arte nacionalista revolucionario, pero
por su naturaleza transitoria ha dejado sólo unos cuantos rastros registrados principalmente
en imágenes fotográficas que congelaron el movimiento. No obstante José Vasconcelos
había manifestado la necesidad de constituir desde la expresión dancística una “síntesis
entre lo ‘culto’ y lo ‘popular”82 el establecimiento de una infraestructura formativa, la
instauración de agrupaciones y su institucionalización se llevaría a cabo a partir de la
década de 1930 y daría una vuelta de tuerca con el advenimiento de la gramática dancística
moderna, que inició su transitar en 1940 y siguió la tendencia nacionalista hasta su declive
en la década de 1950.
El trayecto de Terpsícore
83
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, p.50.
34
84
Incluso en foros distintos al teatro, estas referencias siguen siendo válidas.
35
85
Alberto Dallal, “Vacío, espacio, estructura y forma en una obra de Jerome Robbins y otra de Jaime Blanc”
en XIX Coloquio internacional de historia del arte. Arte y espacio, México, UNAM, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1997, p. 394.
86
Ibidem, pp. 396-397.
87
Xavier Lizárraga Cruchaga, “Pensar la danza. Ensayo desde la antropología del comportamiento” en Maya
Ramos, La danza en México. Visiones de cinco siglos, Vol. I. Ensayos históricos y analíticos, INBA-CENIDI-
Danza-Escenología A.C., 2002, p. 64.
36
distinta de acuerdo a una técnica precisa que determina la formación corporal, la relación
del bailarín con los elementos escénicos y el discurso que se pretende comunicar.88
88
Alberto Dallal, Estudios sobre el arte coreográfico, México, UNAM, 2006, pp. 38-39.
89
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Argentina, 2ª ed., Grupo Editorial Planeta/Crítica, 2010, p. 185-186
90
Doris Humphrey, “La Bella Durmiente” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la danza
clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, Biblioteca
Digital del CENIDI-Danza, 2006.
37
Sin embargo, a pesar de este nuevo giro, el ballet era ya considerado –siguiendo a
Roger Garaudy– una “lengua muerta”, que se sostenía en el academicismo y el virtuosismo,
ante lo cual se pronunciaron los bailarines modernos.91 La danza emprendió la búsqueda de
un nuevo lenguaje, personajes como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Loie Fuller
cuestionaron los cánones clásicos y propusieron una danza basada en movimientos más
libres y naturales pero sin establecer una técnica. Más tarde, con base en esta experiencia,
Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman –entre otros– fijaron la danza moderna
como una ruptura del ballet, que aunque sigue algunos lineamientos técnicos de éste,
cuestiona las coordenadas que lo rigen y las temáticas que utiliza, mediante el rechazo de la
horizontalidad y verticalidad para abarcar un espacio más amplio; la ponderación del
expresionismo frente al figurativismo; el empleo de argumentos políticos y nacionalistas; y
la liberación del movimiento –sin las limitaciones de las puntas y el corsé–, con pies
descalzos y un vestuario adecuado para dar fluidez a los desplazamientos en la espacialidad
escénica.92
91
Roger Garaudy, Danzar su vida, México, CONACULTA, Ríos y raíces, 2003, p. 25.
92
Vid. Alberto Dallal, Los elementos de la danza, México, UNAM, 2007; Alberto Dallal, La danza contra la
muerte, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 3ª ed., 1993.
38
la vida y la danza siguen el mismo principio, ambos de aprenden por práctica y mientras el
cuerpo humano encarna en sí mismo un milagro, la danza significa su celebración puesto
que su esencia es la expresión del alma.95
“Our art is of life, not death” clamaba Ruth St. Denis96, la imagen del cisne
agonizante que representaba una tragedia en tanto que mostraba la extinción de la belleza
romántica, de un emblema estético decimonónico,97 ya no conmovía a los bailarines
modernos. Danzar la vida y no la muerte era la consigna, desde la temática hasta los
principios básicos del movimiento. Un nuevo discurso partía también de la revaloración de
la herramienta primordial del bailarín: el cuerpo.
La corporalidad y sus posibilidades expresivas sufrieron un replanteamiento por
parte de los bailarines modernos. El ballet enfatiza en la línea, la danza moderna juega con
la curva. Aquél desafía la ley de gravedad y busca una apariencia etérea, ésta la utiliza a su
favor, a veces desafiándola, luego cediendo ante ella. Mientras que la ballerina se eleva en
zapatillas de punta, su único contacto con lo físico, con la tierra, los pies desnudos de los
modernos se asen a ella y permiten el contacto con toda la extensión de su corporalidad, se
conectan así con lo terrenal y de ahí parten hacia otros niveles para luego volver al origen, a
la tierra de la cual se nutre. “Los pies son la base, y como las raíces de las plantas dan al
danzarín la sustancia y el alimento de la tierra”.98
El acto de respirar, tan simple y orgánico, tan cotidiano y natural fue foco de
atención para los bailarines modernos. La interconexión entre movimiento y respiración dio
sentido y organicidad a las ejecuciones modernas que desde sus fundamentos, desde la
concepción misma del cuerpo y sus alcances, renegaron de los artificios y el ornamento
clásico para dar paso a lo natural y humano. Por ejemplo, Martha Graham afirmaba: “You
breath in and you breath out, in and out. It’s the physical use of the body in action. I have
based eveything that I have done on the pulsation of life, which is, to me, the pulsation of
breath”99
Desde sus variantes clásica y moderna, Terpsícore se incluyó en la dinámica del arte
nacionalista revolucionario. A pesar de las distancias subyacentes en los elementos técnicos
95
Martha Graham, Blood memory, New York, Washington Square Press, 1991, pp. 4-6.
96
Ruth St. Denis, “Mi visión” en Dance Observer, Vol. 7, Núm. 3, Marzo 1940, p. 33.
97
Doris Humphrey, “Las fuentes de la temática, ¿qué temas bailar?” en Hilda Islas (comp.), op. cit.
98
José Limón, “El lenguaje de la danza” en Cuadernos del CID-Danza, Núm. 3, p. 12.
99
Martha Graham, op. cit., p. 46.
40
103
Por ejemplo, en el festival de danzas mexicanas llevado a cabo en 1934, fueron representadas
interpretaciones de expresiones dancísticas provenientes del centro del país y el istmo de Tehuantepec.
AHENDNyGC, “Festival de danzas Mexicanas”, México, Escuela de Danza/SEP, Noviembre de 1934.
104
Vid. “Gran espectáculo cultural. Ballet Nacional”, cartel, col. Programas de mano, CENIDI-Danza.
42
tablas gimnásticas, desfiles y cuadros dancísticos masivos, con frecuencia folclóricos, pero
también ballets de masas, dirigidos hacia un público igualmente numeroso. Estos eventos
tenían la función de proyectar el sentido progresista que seguía la nación bajo la égida del
Estado revolucionario, quien reconocía a los diversos sectores que componían la sociedad
mexicana y buscaba aglutinarlos en un mismo espacio.107
La danza se apropió de escenarios diversos, a veces itinerante, regularmente
centralizada, siempre con un sentido integrador, expresado en el discurso dirigido hacia
públicos disímiles, pero también desde la elaboración de la obra coreográfica. La puesta en
escena era compuesta en un laboratorio oculto a la vista del espectador donde las musas se
encontraban. Danza, teatro, música, artes plásticas y literatura confluían en un mismo
espacio, las artes dialogaban y se retroalimentaban, todas alrededor de la composición de
obras dancísticas. La experiencia previa de otras artes inspiró y nutrió la danza, las
temáticas y el discurso eran similares a lo expresado por otras disciplinas, pero presentado
desde una perspectiva y a través de diferentes medios. Imágenes y escenarios dibujados por
la plástica y la literatura sirvieron de base al movimiento coreográfico. De igual modo,
dichas expresiones artísticas coadyuvaron en la composición de la escena mediante los
argumentos que guiaban el ballet y recursos visuales que apoyaban el movimiento como la
escenografía y el vestuario. En el escenario se proyectaba un espacio imaginario creado por
y en torno a la danza, a la vez que se reinterpretaban espacios imaginarios descritos en otras
obras artísticas. La gráfica de José Guadalupe Posada, los frescos de los muralistas y la
pluma de Juan Rulfo, entre otros, inspiraron o apoyaron el discurso de la danza.
La música jugó un papel primordial dentro de la obra dancística y así como la
experiencia previa de otras artes influyó en la parte visual y dramática de los ballets, la
música encontró también un campo propicio para su desenvolvimiento. Varias obras fueron
creadas expresamente para una puesta en escena determinada y de acuerdo al diálogo con
otros artistas que participaban en ella, pero por otro lado, ya existían obras para ballet
elaboradas desde el Nacionalismo Musical durante la década de 1920, –por personajes
como Carlos Chávez– que no habían logrado concretarse debido a la situación de la danza,
desfavorable en ese momento para satisfacer las pretensiones del compositor. La ausencia
107
Cfr. Anne Rubenstein, “La guerra contra las pelonas. Las mujeres modernas y sus enemigos, ciudad de
México, 1924” en Gabriela Cano, et. al., Género, poder y política en el México posrevolucionario, México,
FCE, 2009, pp. 121-124.
44
108
Vid. Guillermo Sheridan, México en 1932: la polémica nacionalista, México, FCE, Col. Vida y
pensamiento de México, 1999.
46
El caldo de cultivo
109
Margarita Tortajada, Danza y poder I, México, INBA-CONACULTA-CENIDID, Biblioteca Digital del
CENIDI-Danza, 2006, p. 58.
47
danza a partir del cual integró una agrupación que tuvo una constante proyección teatral. Al
igual que las hermanas Costa, la bailarina estadounidense pisó suelo mexicano a principios
del siglo XX, pero se estableció y realizó su proyecto dancístico a inicios del decenio de
1920. Su estudio se desarrolló al margen de políticas culturales y proyectos educativos. Se
trataba más bien de una iniciativa privada, con intenciones comerciales que estaba dirigida
primordialmente a niñas y señoritas de las familias inglesas y estadounidenses que residían
en la ciudad de México, a quienes instruía en ballet, tap, danza acrobática, pantomima y
además enseñaba danzas folclóricas mexicanas, con la intención de que se familiarizaran
con la cultura del país que las albergaba.110
La academia de Miss Carroll satisfacía una necesidad de un sector muy específico
que veía la danza como un adorno y signo de la buena educación de las señoritas, entendida
no en un sentido académico, sino en relación a las reglas sociales y las “buenas
costumbres”.111 El estudio de Miss Carroll trascendió su función educativa y a partir de sus
alumnas conformó un ballet estructurado a menudo a la manera de los chorus girls que
invadieron el teatro de revista, con lo cual no se dejaba de lado la función de la danza en la
formación de las bailarinas, sino que se reafirmaba:
Una chica del coro sabe cómo caminar […] usa sus manos inteligentemente y
gesticula exquisitamente cuando habla […] la sociedad se ha dado cuenta de esto
y ha decidido corregir su estilo y modales […] para realizar obras de caridad
[…] La coristas demostrarán cómo se debe entrar a una habitación y cómo
retirarse apropiadamente de ella”.112
Las propuestas escénicas de Carroll eran variadas, puesto que abordaba el género de
revista pero también realizaba temporadas de ballet. Los proyectos de Miss Carroll tenían
una orientación altruista, ya fuesen estructurados como ballets, comedias musicales o
recitales que proyectaban los avances de las alumnas de la academia, en general estaban
orientados a la beneficencia.113 No obstante la proyección de la propuesta de Miss Carroll,
tanto el ballet como el estudio significaban una iniciativa individual y focalizada, más
110
Patricia Aluestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll. Estudio y Ballet Carroll (1923-1964), México,
INBA/CONACULTA/CENIDI-Danza, 2003, p. 40.
111
Idem.
112
Ibidem, p. 13.
113
Ibidem, p. 87.
48
relacionada con el espectáculo que con la dinámica del arte de la época y el proyecto de
educación artística oficial.
Con la Escuela de Danza de la SEP se pretendía precisamente la integración de la
danza a la dinámica del arte por medio de una propuesta educativa. El establecimiento de
dicha institución fue precedida por diversas propuestas, que en general concordaban en dos
puntos: se pretendía la profesionalización, fundamentalmente con base en la técnica del
ballet y la recuperación de las tradiciones dancísticas mexicanas, y se planteaba como
principal objetivo la creación de la danza nacional. Artistas como Nellie Campobello, Linda
y Adela Costa, Hipólito Zybine, Carlos Chávez, Rufino Tamayo, Xavier Villaurrutia y José
Gorostiza participaron en la dialéctica que tendría como resultado el programa de la
institución establecida en 1932, cuyo plan de estudios recuperó algunos elementos de los
proyectos que le antecedieron y mantuvo el objetivo perseguido por éstos: la creación de la
danza nacional.
En 1931 se instituyó la Escuela de Plástica Dinámica, propuesta que estableció
algunos parámetros que después serían seguidos por la Escuela de Danza de la SEP. Dicha
institución fue dirigida por el pintor Carlos González, pero siguió en gran medida los
lineamientos de Hipólito Zybine con respecto a la danza. Zybine fue un bailarín y
coreógrafo ruso que había llegado a México en la década de 1920 como parte del elenco de
la Opéra Privée y había permanecido en el país con el propósito de “restaurar el baile de
los aztecas”. A principios de 1930 impartió clases de danza en instituciones educativas de
nivel básico y fungió como profesor ayudante del Departamento de Cultura Física.114 A
finales de ese mismo año, presentó ante la Dirección de Educación Física un proyecto para
la creación de una escuela que formara bailarines que constituyeran el “Ballet Nacional de
México”.115 El programa estaba enfocado principalmente hacia el estudio de la danza
clásica y las tradiciones dancísticas mexicanas, aquélla debía ser asimilada, mientras que
éstas debían ser descifradas.
La propuesta de Zybine planteaba una formación de bailarines integrales e
interdisciplinarios. Proponía prácticamente la formación de actores-bailarines, pero además
114
César Delgado, “¿De dónde vienen las escuelas de danza en México?” en Cuadernos del CID-Danza,
Núm. 2 Escuela de Plástica Dinámica, México, CID-Danza, 1985. César Delgado (coord.), Diccionario
biográfico de la danza mexicana, México, CONCULTA, 2009.
115
AHSEP, “Proyecto de creación de la Escuela Nacional de Plástica Dinámica, 23 de diciembre de 1930”,
Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
49
116
Idem.
117
Con “duncanismo” se hace alusión a la danza propuesta por Isadora Duncan, bailarina que abogaba por la
liberación del movimiento, el cual debía nacer del interior del cuerpo y desenvolverse en un flujo constante
que trascendiera la sucesión de formas seguidas por el ballet. Las temáticas que desarrollaba trataban asuntos
sociales y políticos, pero también naturalistas y recordaba la cultura griega. Vid. Isadora Duncan, El arte de la
danza y otros escritos, Madrid, Ediciones Akal, Ed. Antonio Sánchez, 2003.
118
Probablemente Zybine se refería a la vertiente alemana de danza modera de gran impacto en Europa, de
donde Zybine provenía y seguramente conoció.
119
“Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica” en Cuadernos del CID-Danza, Núm. 2,
op. cit., pp. 8-9.
50
proceso creativo a partir de los distintos usos que podía tener la obra, con frecuencia con
fines proselitistas.120
El fin último que perseguía la Escuela de Plástica Dinámica era la constitución de
un cuerpo nacional de ballet que expresara la danza mexicana. Ésta no era considerada
como un elemento cultural preexistente, sino que debía ser construido. Mediante un
entrenamiento en la técnica del ballet y el estudio de las diversas tradiciones dancísticas
mexicanas, además del enfoque realista y expresivo que proponía la Plástica Dinámica, se
desarrollaría el “arte mexicano coreográfico”, interpretado por bailarines que conformarían
un ballet que “[…] por su idiosincrasia será el que tenga una representación genuina de la
raza”.121
La búsqueda de la danza mexicana, su constitución y su reconocimiento fue la idea
que articuló el campo dancístico, en el cual se incluyeron además artistas que se integraron
a las filas de Terpsícore sin ser originarios propiamente de ésta. La “Plástica Dinámica”
debía hermanar a distintas musas, la danza junto con el teatro, la poesía y las artes plásticas
se fortalecerían unas a otras y podrían producir “[…] nuevos fenómenos psíquicos y físicos
en los individuos y las masas”.122 La obra de arte era considerada entonces como discurso,
capaz de establecer canales de comunicación entre el arte y el espectador quien reaccionaría
ante las proclamas de la obra artística. Hipólito Zybine observaba cómo la danza podía ser
aprehendida de diversas maneras de acuerdo al público: el artista prestaba atención al
movimiento y el color, en el intelectual y el filósofo despertaba la intuición, mientras que el
político la utilizaba como un poderoso vehículo de difusión de ideas sociales dirigidas hacia
las masas. 123
Problemas internos y la escasez de recursos causaron que la Escuela de Plástica
Dinámica funcionara sólo por un breve periodo en 1931.124 Sin embargo, a pesar de su
corta existencia, la propuesta de Zybine fue un primer atisbo de algunas de las pautas
ideológicas, artísticas y formativas que seguiría del desarrollo de la danza académica en
120
Ibidem, pp. 6-8.
121
AHSEP, “Oficio de Hipólito Zybine dirigido al Secretario de Educación Pública”, Sec. Departamento de
Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
122
“Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica”, op. cit., p. 8.
123
Ibidem, p. 7.
124
El oficio que Zybine al Secretario de Educación Pública era más que nada un informe de las actividades
realizadas por la Escuela de Plástica Dinámica y una solicitud de recursos. Zybine pretendía evidenciar la
eficiencia de la institución con el fin de obtener apoyo de la SEP, que no tenía un presupuesto asignado a la
escuela. Vid. Idem.
51
México, ciertas proposiciones fueron retomadas y varios de sus integrantes –como Linda y
Adela Costa, Nellie y Gloria Campobello y el mismo Zybine– conformaron luego la planta
docente de la Escuela de Danza de la SEP.
La fundación de esta institución fue motivo de polémica y fueron presentadas varias
propuestas para la creación de la danza mexicana. Adela y Linda Costa presentaron en
febrero de 1932 un proyecto para la creación de una escuela de “Danza y Baile Clásico”, el
programa estaba organizado de acuerdo a las edades de los posibles alumnos y se dividía en
dos departamentos con su respectivo plan de estudios: infantil –que incluiría a estudiantes
de 8 a 12 años de edad– y juvenil –con alumnos cuya edad oscilara entre los 12 y 20 años–.
La preparación técnica que se proponía enfatizaba en el manejo de los principios del ballet
clásico, aunque también se incluían materias de danzas típicas mexicanas y baile
internacional. Historia del arte, idiomas, acrobacia, pintura y anatomía son otras de las
materias que se integraban en los planes de estudio.
La propuesta de las hermanas Costa no fue tan ambiciosa como la de Hipólito
Zybine, se concretaba en el proyecto de una academia de danza, se perseguía más bien un
objetivo formativo, sin mayores pretensiones como la creación de un ballet nacional o la
danza mexicana. No obstante, se afirmaba la tendencia nacionalista de esta propuesta
educativa, ideología que se haría perceptible mediante la sensibilización de los alumnos
hacia las danzas mexicanas y la interpretación estilizada de éstas en los montajes
coreográficos.125
Previo a la instauración de la Escuela de Danza de la SEP, fueron presentados dos
proyectos que rechazaban el establecimiento de esta institución, la cual era considerada
innecesaria y se presentaban sugerencias para el aprovechamiento de los recursos que
serían destinados a la escuela. Las alternativas propuestas por Nellie Campobello y Carlos
Chávez fueron revisadas por el Consejo de Bellas Artes, representado por el pintor Rufino
Tamayo y los poetas Xavier Villaurrutia y José Gorostiza, este último jefe del
Departamento de Bellas Artes. Estos artistas evaluaron y rechazaron las proposiciones de
Chávez y Campobello, cuyos argumentos negaban la pertinencia del establecimiento de una
institución formativa puesto que consideraban que el presupuesto debía servir para la
125
AHSEP, “Proyecto que presentan las profesoras Linda y Adela Costa para la creación de la escuela de
danza y baile clásico”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
52
126
Probablemente se trataba de otros integrantes de la Escuela de Plástica Dinámica, que habían participado en
las coreografías compuestas por ésta, como las hermanas Linda y Adela Costa, Eva González, Estrella
Morales, entre otros. Estas figuras formarían parte luego de la planta docente de la Escuela de Danza de la
SEP.
127
Tal como lo había hecho la bailarina rusa Anna Pavlova en 1919, quien interpretó a la china poblana
bailando el jarabe tapatío en puntas.
53
128
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932, crítica a la
proposición de Nellie Campobello sobre el uso del presupuesto”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser.
Escuela de Danza, Exp. 44.
129
Idem.
130
Tal es el caso de Los Cuatro Soles, compuesta en 1925 pero coreografiada hasta 1951. Caballos de vapor y
Fuego Nuevo son ejemplos del interés de Chávez por la danza. Ambas obras fueron compuestas para ballet, al
igual que Los Cuatro Soles, durante la década de 1920. Fuego Nuevo fue compuesta a petición de José
Vasconcelos y Pedro Enríquez Ureña en 1921 y marcó el inicio de la etapa nacionalista de Chávez. Por otro
lado Caballos de Vapor se compuso como ballet sinfonía que se proponía retratar la mecanización del México
moderno. La obra fue ideada en colaboración con Diego Rivera –quien diseño la escenografía y el vestuario–
y montada con el cuerpo de ballet de la Philadelphia Grand Opera Company en 1932. Robert L. Parker,
Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Ríos y Raíces, Teoría y práctica
del arte, 2002, p. 150.
54
como miembro del Consejo de Bellas Artes, desde la música como director del
Conservatorio Nacional (1928-1934), luego al frente del Departamento de Bellas Artes
(1933-1934) y más tarde del Instituto Nacional de Bellas Artes, fundado en 1946.131
Chávez rechazó el establecimiento de la escuela de danza con el argumento de que
no era posible instruir en esa materia si no se constituía antes la danza mexicana. Afirmaba
que ésta se encontraba dispersa en las diversas regiones del país y debía ser compilada, sólo
mediante la síntesis de las distintas tradiciones dancísticas indígenas y mestizas se lograría
una expresión total. La propuesta concreta de Chávez consistía en lo que él denominaba
una “reunión material”, es decir, sugería que se trasladaran danzantes autóctonos a la
ciudad de México con el fin de que se estudiaran las características de la coreografía
mexicana. Consideraba entonces que no eran necesarios profesores de danza, sino
representantes de la misma, a los cuales se pudiera observar y analizar.132 Además, negaba
abiertamente los esfuerzos de los profesionales de la danza de la ciudad de México, por
considerar que les había hecho falta una “orientación conveniente”.133
Por otro lado, sugería que la tarea de sintetizar las distintas tradiciones dancísticas
debía ser encomendada a un pintor, puesto que la pintura “[…] había demostrado su
sensibilidad plástica y su capacidad para comprender los problemas artísticos […]”. La
danza debía ser dirigida por el artista plástico, quien se encargaría de encauzar y concretar
las coreografías indígenas, las cuales estarían sujetas a “[…] un proceso constante de
superación a sí mismos sin imponerles ninguna influencia extraña […]”134
A pesar de que Chávez había participado en una corriente que interpretaba la
tradición bajo una perspectiva academicista, rechazaba un proceso similar en el caso de la
danza, paradójicamente negaba –puesto que proponía que la danza fuera encauzada por un
pintor– que ésta tuviera influencias ajenas a su naturaleza. Chávez lanzó esta propuesta en
un momento en el que se consideraba el ballet clásico como la técnica fundamental para la
formación de bailarines, en cuanto a su desarrollo corporal y artístico; los distintos planes
131
Ibidem, p. 33.
132
“Oficio de Carlos Chávez a Narciso Bassols sobre el presupuesto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec.
Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
133
Chávez no profundiza al respecto, no señala los motivos por los cuales consideraba que no se hubiera
tomado un camino conveniente por parte de los bailarines. Es probable que se refiera a la interpretación de las
tradiciones dancísticas con base en esquemas técnicos provenientes del ballet clásico.
134
“Oficio de Carlos Chávez a Narciso Bassols sobre el presupuesto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec.
Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
55
de estudio propuestos por Hipólito Zybine y las hermanas Costa seguían fundamentalmente
un enfoque clásico, aunque contemplaban también el estudio de las tradiciones dancísticas
mexicanas, las cuales debían ser interpretadas con base en los esquemas del ballet. Aunque
la tradición musical había servido de base para composiciones orquestales, la danza
mexicana requería de “autenticidad”. Sin embargo, esto era hasta cierto punto relativo,
puesto que, a pesar de que rechazaba influencias extrañas, Chávez proponía que la danza
fuera “encauzada” por un pintor.
Otro punto cuestionable de la propuesta de Chávez fue motivo de crítica por parte
de quienes revisaron su proyecto. La controversia radicó en el proyecto de compilación de
tradiciones dancísticas. Esta idea fue descartada con el argumento de que la reunión de
danzas no conformaría propiamente la danza mexicana, puesto que ésta no era resultado de
un “acto voluntario”, sino que se constituía por medio de las particularidades que la
distinguían.
Chávez sugería también la escenificación de las danzas indígenas con una finalidad
recreativa, en espacios públicos como escuelas, teatros y parques. Esto también fue motivo
de crítica y se afirmó que lo que se pretendía era satisfacer una necesidad formativa, y
aunque se reconocía la habilidad de los indígenas respecto a la danza, se cuestionaba su
capacidad en la docencia. El traslado de danzas indígenas a la ciudad no cumplía con el fin
educativo que se aspiraba con el establecimiento de la Escuela de Danza, la transmisión de
conocimientos era necesaria para el desarrollo del arte de la danza, puesto que sólo con el
bagaje que adquirieran los alumnos, éstos podrían ejercitar libremente la actividad
artística.136
135
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932, crítica a la
proposición de Carlos Chávez sobre el uso del presupuesto”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela
de Danza, Exp. 44.
136
Idem.
56
137
Villaurrutia, Tamayo y Gorostiza no consideran que el proyecto de Zybine hubiera constituido una escuela,
sino que afirman que éste daba clases regulares aunque sin que hubiera existido propiamente una institución
educativa. No obstante, afirman su importancia como evidencia de la necesidad del establecimiento de la
Escuela de Danza. “Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932”,
op. cit.
57
artes plásticas”.138 Si bien la Escuela de Danza de la SEP constituyó un espacio propio del
campo dancístico, el incipiente o casi nulo desarrollo que éste había tenido al momento de
la fundación de dicha institución educativa, propició la intervención de artistas de
disciplinas distintas a la danza en la organización de ésta. El Consejo de Bellas Artes –
integrado por músicos, pintores y literatos–139 estipuló los lineamientos a seguir por la
Escuela de Danza, entre los cuales se establecía que ésta debía ser dirigida por un pintor.
Los artistas consideraban que la danza aún no podía tener autodeterminación, afirmaban
que los pocos bailarines que existían no tenían facultades organizativas y si a alguno de
ellos se le hubiese encomendado la dirección de la institución formativa, se habría corrido
el riesgo de que un grupo buscara imponer su punto de vista respecto a la manera de hacer
danza.
El grupo de bailarines que había en México a principios de la década de 1930 era
reducido pero diverso. En general se coincidía en que la formación debía seguir los
parámetros de la técnica clásica, pero ésta no es unitaria y homogénea, sino que ha habido
distintas Escuelas de ballet que se distinguen por el uso de distintos métodos formativos.140
Las hermanas Costa se habían formado en la Escuela Italiana, con la cual simpatizaba
también Gloria Campobello, mientras que Zybine seguía los esquemas de la Escuela Rusa,
aunque con su proyecto de “Plástica Dinámica” mostraba ciertas tendencias hacia los
postulados de la danza moderna alemana, como la liberación del movimiento y el desarrollo
de temáticas –en palabras de Zybine– “más humanas”.141 Estrella Morales, aunque había
tenido también una formación clásica, comulgaba con la propuesta de danza libre de
138
Idem. Se afirmaba la autonomía de la danza en tanto arte quizá porque en un tiempo los asuntos
relacionados con la danza formaron parte del área de educación física, pero además, el Conservatorio dirigido
por Chávez fue denominado también “Escuela de Música, Teatro y Danza”, así que la danza pertenecía al área
musical, aunque sólo de nombre y no de facto, puesto que la institución estaba enfocada a la formación de
músicos. Cfr. Gloria Carmona, (comp.) Carlos Chávez. Escritos periodísticos (1916-1939), México, El
Colegio Nacional, 1997.
139
Además de Tamayo, Villaurrutia y Gorostiza, el Consejo de Bellas Artes estaba integrado por otros
artistas: Carlos Chávez, Salvador Ordóñez y Manuel Maples Arce.
140
En general las Escuelas siguen los mismos parámetros técnicos y terminología, sin embargo se distinguen
por algunas variaciones en las posiciones y el énfasis que se le da a ciertos elementos, así como al desarrollo
de una metodología y una pedagogía. Por ejemplo, la escuela italiana se caracteriza por el énfasis en la
pirueta, la rusa por el virtuosismo de los bailarines y la francesa por la suavidad del movimiento.
141
Cfr. Roxana Ramos Villalobos, Una mirada a la formación dancística mexicana (ca. 1919-1945), México,
CENIDID/INBA, 2009. “Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica” en Cuadernos del
CID-Danza, Núm. 2, op. cit., pp. 8-9.
58
142
Inclusive Estrella Morales había estudiado con Isadora Duncan. Roxana Ramos, op. cit., p. 132.
143
“Dictamen del Consejo de Bellas Artes sobre la Escuela de Danza, 9 de febrero de 1932”, op. cit.
59
artistas con puntos de vista diversos e incluso divergentes respecto a la danza y la manera
en que debía ser organizada.
En esta primera etapa de organización, músicos, pintores y literatos tomaron la
batuta y marcaron el compás, desde la burocracia cultural a través del Consejo de Bellas
Artes y luego al frente de la Escuela de Danza. No obstante, la participación de los
bailarines fue también fundamental, puesto que fueron quienes se encargaron del elemento
sustancial del proyecto inicial, es decir, la formación de profesionales de la danza, aunque
en gran medida siguieron las pautas marcadas por artistas de otras disciplinas, puesto que
éstos estaban inmersos en la dinámica de la política cultural posrevolucionaria que
enfatizaba en la educación artística como la vía que redimiría a la nación.144 La actuación
hasta cierto punto marginal de los bailarines en esta etapa organizativa fue negada más
tarde por Nellie Campobello, quien pretendía reivindicar su participación en la
institucionalización de la danza:
Pepe Villaurrutia […], Carlos Pellicer […], Gorostiza […], Tamayo, Salvador
Ordóñez y otros formaron el consejo de la Escuela. Estas personas llamaron a
todos aquéllos que opinaban de la danza. A mí me tocó, y yo no sabía para qué.
Me preguntaron qué pensaba acerca de la creación de la escuela de danza. Te
advierto que no sabía que ya existía un presupuesto. Vi que querían hacer la
escuela de Isadora Duncan pero les dije que pensándolo bien, Isadora sí estudió
clásico superficialmente. En realidad era un genio que podía ser actriz, escritora,
cortesana, bailarina, lo que ella quisiera. Pero no tenía escuela. Yo entonces sí
sabía técnica y terminología, pero nomás no me encontraba con ánimo; si lo
hubiera tenido, nomás les digo, ¡cállense la boca! […] Bueno, todo esto vino a
hacer que yo tan joven fuera nombrada directora de la escuela, pero no acepté
porque para burócrata no nací […]145
Con este testimonio –aunque impreciso y falaz– Nellie Campobello reclamó el lugar
de los bailarines en la organización de la danza: sólo ellos comprendían el lenguaje de
Terpsícore, conocían la técnica, entendían la danza y lo que ésta requería, finalmente los
bailarines son los especialistas de la danza y a pesar del influjo que pudieran tener de otras
artes, seguían siendo los protagonistas. Ciertamente Campobello participó en la dialéctica
144
Vid. Capítulo I.
145
“Nellie Campobello: lo que importa son las líneas curvas de la cultura arcaica” en Patricia Cardona, La
nueva cara del bailarín mexicano. Antología hemerográfica, México, INBA, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, pp. 132-133.
60
La danza institucionalizada
En la primavera de 1932 el debate había cesado y estaba por abrir sus puertas la Escuela de
Danza de la SEP, institución que se esperaba cumpliera con una función educativa por
medio del arte, tal como antes lo habían hecho las escuelas de música y pintura.146 En mayo
de 1932 se anunciaba la apertura de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación
Pública, institución que se planteaba como una alternativa formativa, pero que además
perseguía un objetivo más ambicioso: la creación del “ballet mexicano”. Se pretendía que
la danza siguiera el camino que habían tomado la pintura y la música dentro de la
educación artística y satisficiera “[…] la necesidad espiritual de expresión por medio del
baile”. En el culmen de una formación que duraría tres años, los nuevos profesionales
formados en la Escuela de Danza utilizarían sus conocimientos técnicos –con un enfoque
predominantemente clásico– y el material recopilado por las Misiones Culturales para la
configuración de la danza mexicana.147
La fundación de la Escuela de Danza marcó el punto de partida de la
profesionalización de la danza y el desarrollo del campo dancístico en México, constituyó
un semillero de bailarines que después –fundamentalmente durante la década de 1940–
integrarían ballets de corte clásico y moderno, y además permitió la integración de la danza
146
AHSEP, Folleto, “Escuela de danza de la Secretaría de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
147
AHSEP, Folleto, “Escuela de danza de la Secretaría de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, 1932, Exp. 44.
61
[…] estos técnicos se harán los unificadores del nuevo sentir, o sea que una
muchacha que ha venido a ser una torre de músculos se vuelva de pronto con el
cerebro iluminado y con la preparación muscular necesaria, para responder al
llamado que le hagan los maestros creadores y orientadores de la nueva danza149
148
AHSEP, “Plan de preparación de la escuela de danza”, Sec. Departamento de Bellas Artes, Ser. Escuela de
Danza, Exp. 44.
149
Idem.
62
150
Roxana Ramos, op. cit., p. 114.
151
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
152
Vid. Idem. Las clases de danza requieren de acompañamiento musical que marque el ritmo de los ejercicios
a desarrollar, pero además se cumple con la función primordial de desarrollar la musicalidad del bailarín. Las
clases de ballet se acompañan generalmente con música de piano, la danza moderna no rompió con esta
práctica, pero luego la danza contemporánea sustituyó el piano por otros instrumentos, la batería
principalmente.
63
esperaba que los bailarines tuvieran una formación integral y manejaran incluso habilidades
propias del artista plástico, como el dibujo por ejemplo. Por otro lado, como se ha señalado
anteriormente, el establecimiento de la escuela fue determinado por artistas plásticos,
músicos y literatos, más que por bailarines y coreógrafos, la danza estaba sujeta a una
especie de tutela por parte que aquellas artes que ya tenían cierto camino recorrido en el
escenario cultural del México posrevolucionario y que ahora, con la experiencia adquirida
en los movimientos artísticos propios de cada disciplina –el Muralismo Mexicano y el
Nacionalismo Musical principalmente– y la posición que gracias a éstos ocupaban en el
campo cultural, guiaban los pasos de la danza mexicana, aún incipiente, hacia su
desarrollo.153
El plan de estudios de la Escuela de Danza de la SEP estaba enfocado hacia la
formación de bailarines integrales, a través del aprendizaje de distintos tipos de danzas y
los elementos que conforman la puesta en escena. La escuela pretendía formar
profesionalmente a “[…] jóvenes que busquen con fines serios una actividad artística para
la que sienten vocación”.154 Según el reglamento de la Escuela, eran aceptados alumnos de
ambos sexos cuya edad oscilara entre los 12 y los 19 años –aunque esta regla no se siguió al
pie de la letra, puesto que asistían alumnos entre los 8 y los 21 años de edad–155, que
estuvieran en “perfectas condiciones físicas” y hubieran cursado la educación primaria.156
El reglamento establecía que los alumnos debían pasar por un período de prueba, con una
duración de tres meses, mediante el cual la auxiliar de la dirección –es decir, Nellie
Campobello– determinaría si los aspirantes contaban con las capacidades y vocación
necesarias para integrar la Escuela de Danza.157
El programa de la escuela enfatizaba en su carácter creativo, pero principalmente
educativo, quienes asistieran a ésta debían seguir una formación encaminada a la creación
de la danza mexicana, pero el propósito básico era la producción de profesionales de la
danza. Se marcaba una distinción entre la escuela y las academias –a las que asistían
153
Más tarde, con la conformación de compañías dancísticas, la danza desarrollaría un movimiento artístico,
tal como lo hicieron músicos y pintores a partir de la década de 1920 con el Muralismo Mexicano y el
Nacionalismo Musical.
154
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
155
Cfr. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 95.
156
Vid. “Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
157
Hasta el momento no cuento con testimonios que reflejen la aplicación de esta regla, sin embargo, la
tolerancia en cuanto al rango de edad de los alumnos admitidos sugiere la flexibilidad en la práctica del
reglamento.
64
principalmente niñas y jóvenes con cierta posición social y económica, como el estudio de
Miss Carroll por ejemplo– en las cuales se instruía fundamentalmente en ballet, pero sin un
programa académico dirigido hacia la profesionalización. Se afirmaba entonces que la
escuela representaba un espacio educativo y no uno dedicado al ocio y al solaz.
La danza, que hasta el momento había formado parte de la educación física en los
planes de estudio y había cumplido con una función principalmente lúdica –como actividad
recreativa o como parte de los espectáculos de teatro de revista y las escenificaciones
masivas organizadas por el Estado para eventos oficiales y conmemoraciones–, con la
Escuela de Danza de la SEP transitaba hacia la consolidación como expresión puramente
artística y orientada por un programa académico.
La plástica corporal se cimentaba en la técnica clásica, pero la educación de los
bailarines comprendía también la instrucción en otras expresiones dancísticas distintas al
ballet: bailes populares extranjeros (ruso, portugués y español), bailes griegos –con una
interpretación de éstos que seguía la propuesta de Isadora Duncan – y baile teatral moderno
(tap y acrobacia).159
Además de las materias enfocadas a la educación y expresión corporal, la formación
se complementaba con la clase de Plástica Escénica, cuya finalidad era proporcionar a los
profesionales de la danza herramientas mediante las cuales se añadía a la obra coreográfica
elementos visuales fundamentales para la composición de la puesta en escena, por ejemplo,
esta materia incluía clases de dibujo, conocimiento elemental de la escena, la elaboración
de maquetas y talleres de maquillaje y vestuario.160
158
“Reglamento y Propósitos. Folleto de la Escuela de Danza de la SEP”, op. cit.
159
Aunque el programa de la escuela incluía baile moderno y “duncanismo”, aún no se manejaba una técnica
dancística propiamente moderna.
160
“Plan de estudios 1932. Segundo ajuste 1933” en Roxana Ramos, op. cit., p. 241.
65
El ideal de conformar “la danza mexicana” era la base y aspiración del programa, el
eje en torno al cual se disponía la formación de los bailarines y la composición
coreográfica. Su constitución se concebía asimismo como un proceso interdisciplinario.
Como ya se ha señalado, la danza mexicana que buscaba establecer la Escuela de Danza
debía incluir elementos tradicionales, recuperados de los bailes mestizos y las costumbres
indígenas, interpretados por bailarines formados en la técnica dancística académica. Pero
los conocimientos adquiridos en materia de danza y Plástica Escénica debían ser aplicados
en la composición de obras dancísticas, cuyo proceso creativo incluía a los nuevos
profesionales de la danza, trabajando en conjunto con artistas plásticos y músicos. La danza
mexicana sería entonces una síntesis entre la tradición y distintas expresiones del arte,
compuesta en un laboratorio interdisciplinario.
Pronto se ensayaron las primeras proyecciones de esta idea. En noviembre de 1934,
el Teatro Hidalgo fue escenario de la primera función organizada por la Escuela de Danza
de la SEP y cuyo programa estuvo basado en la clase de Ritmos Mexicanos, es decir, se
trataba de coreografías fundamentadas principalmente en la tradición indígena, aunque
también se incluía el baile mestizo.161 La crítica reconoció los resultados modestos,
consecuencia de su novel condición, aunque afirmó la importancia de la presentación y la
inclusión de diversos artistas en el proyecto de creación de la danza mexicana.162
La primera presentación formal de la Escuela de Danza tuvo lugar a finales de 1934,
sin embargo, la institución no permaneció alejada de los escenarios hasta esta fecha, sino
que se exponían periódicamente los avances de la escuela. Se realizaban exhibiciones
públicas en las cuales se presentaban los resultados obtenidos en cada una de las clases, así
que se hacían demostraciones de técnica, además de modestos montajes coreográficos
basados en los diferentes tipos de danza que comprendía la formación de los bailarines en
la Escuela de Danza. Asimismo se realizaban exposiciones de las obras elaboradas en la
clase de Plástica Escénica.163 Se exponían entonces no sólo los avances referentes
propiamente a la danza, sino que se proyectaba el carácter interdisciplinario de la formación
161
Vid. AHENDNyGC, “Festival de danzas mexicanas”, Programa de mano, SEP-Escuela de Danza,
Noviembre de 1934.
162
Mario Mariscal, “Los pasos de la danza” en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, México, Año
XXIV, Núm. 1278, 11 de noviembre de 1934.
163
Vid. AHENDNyGC, “Reconocimientos trimestrales”, programa de mano, Noviembre de 1932;
“Reconocimientos trimestrales”, programa de mano, octubre de 1935.
66
Y ojalá que su paso por nuestro medio artístico marque una huella perdurable,
promoviendo la creación de un auténtico Ballet Mexicano, ya que nuestro país
tiene, como pocos, un caudal de danzas autóctonas, que van de la simple
pantomima a las hieráticas y guerreras, siendo tal la riqueza de sus motivos
rítmicos que, estilizados de acuerdo con las sugerencias coreográficas que nos
deja la Compañía Rusa, bien puede intentarse algo que triunfarían en el mundo
por su exótico pintoresquismo.166
164
Vid. 50 años de danza. Palacio de Bellas Artes, México, INBA-SEP, 1986, p. 299.
165
Cfr. 50 años de danza, op. cit.
166
Roberto “El Diablo”, “La semana teatral. Ilusión y ensueño”, en Revista de Revistas. El Semanario
Nacional, México, Año XXIV, Núm. 1275, 21 de octubre de 1934.
67
167
Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 109.
168
Ibidem. pp. 229-300.
169
Vid. Capítulo I.
170
Vid. Capítulo V
68
171
Vid. CENIDID, “Solicitudes del ballet 30-30”, Archivo Vertical de Personalidades, Exp. Gloria
Campobello. Vid. AHENDNyGC, “Festival Revolucionario” programa de mano, 1935, “Homenaje al
soldado”, programa de mano, 1935.
172
Respecto a su salida de la Escuela de Danza, Carlos Mérida afirmó: “con mi salida se interrumpió aquel
apasionante y necesario estudio que iniciamos unos cuantos alucinados a favor de la danza”. Cristina
Mendoza, (ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie
Investigación y Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 33. Carlos Mérida fue destituido de la
dirección de la Escuela de Danza y cesado del Departamento de Bellas Artes al igual que Rufino Tamayo,
María Izquierdo y Manuel Álvarez Bravo por ser considerados “artepuristas” y no adherirse al nacionalismo
radical oficialista. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 120.
173
Roxana Ramos, op. cit., p. 91
174
Francisco Domínguez en AHENDNyGC, “Reconocimientos trimestrales” programa de mano, octubre de
1935.
69
175
Además, aunque en los eventos políticos se presentaban coreografías de tema mexicano, los
reconocimientos y evaluaciones públicas que efectuaba la escuela también incluía demostraciones de danza
que si bien formaban parte de la currícula de la escuela, se alejaban del propósito primordial, como la danza
española, danzas orientales, ballet y tap.
70
coincidían en dos puntos: por un lado se pretendía la conformación de una escuela artística
bajo la égida de Terpsícore y por otra parte se enfatizaba en el carácter etnográfico de la
expresión dancística. Sin embargo, aunque en esencia se coincidía, cada punto de vista
tenía un enfoque particular.
Desde el proyecto de Plástica Dinámica de Zybine hasta la fundación de la Escuela
de Danza de la SEP, puede observarse el interés por academizar la danza y formar una
escuela nacional. Si bien lo que se proponía en primera instancia era el establecimiento de
una institución formativa, el producto a largo plazo que de ésta se esperaba trascendía la
finalidad educativa. Se aspiraba que la danza mexicana se constituyera en escuela, al igual
que lo habían hecho una década anterior la música y la pintura a través del Nacionalismo
Musical y el Muralismo Mexicano. Éstos se habían instituido como escuelas artísticas y lo
mismo se esperaba para la danza. “Al contrario del artista europeo, al que se le ofrecen
escuelas múltiples y fecundas, el artista americano no tiene que ‘elegir’ o ‘cultivar’ una
escuela, sino que debe ‘crearla’: los maestros americanos están llamados a ser iniciadores
de tradición”176
Como ya se ha señalado, Carlos Chávez afirmaba la existencia de una danza
dispersa que debía ser recopilada y sistematizada por un artista plástico. Ésta debía incluir
elementos indígenas y mestizos, aunque finalmente la propuesta de Chávez tendía más bien
al origen indígena de la danza. De igual manera, el programa de la Escuela de Danza de la
SEP consideraba los factores indígena y mestizo, ambos fundamentos de la danza
mexicana, pero también con particularidades que los distinguían y es por ello que su
estudio se dividía en las materias de baile mestizo y ritmos mexicanos, esta última enfocada
al estudio de las danzas indígenas. Con dichas materias se sentaba una división entre baile y
danza, entre las expresiones populares más bien festivas y las tradiciones ceremoniales,
pero además se marcaban distinciones entre dos componentes sociales, culturales y raciales
definitorios de la cultura mexicana que se contraponían y complementaban: el mestizo y el
indio.
Entonces, ¿el ritmo mexicano era aquél proveniente de la tradición indígena? Y si
ésta era básicamente el fundamento de la danza mexicana, quienes así lo afirmaban
176
José Vasconcelos citado en Claude Fell, Los años del águila (1920-1925). Educación, cultura e
iberoamericanismo en el México postrevolucionario, México, UNAM, IIH, Serie Historia Moderna y
Contemporánea Núm. 21, 1989.
71
177
Cfr. AHSEP “Oficio de Zybine al Secretario de Educación Pública”, Sec. Departamento de Bellas Artes,
Ser. Escuela de Danza, Exp. 44.
178
“Proyecto de plan de investigación coreográfica de las más características danzas del país puesto a la
consideración del C. Jefe del Departamento de Bellas Artes por la Escuela de Danza” en Cristina Mendoza,
(ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, pp. 53-59.
72
Campobello fue un intento por identificar el origen primigenio del movimiento dancístico,
del movimiento sincero, auténtico, aquél casi imperceptible por encontrarse en medio de
elementos extraños, ajenos, artificiosos, mecánicos; en palabras de Campobello: “postizos”.
La observación del movimiento indígena iba más allá de los pasos de danza, incluía la
cotidianidad. En la actitud de reposo advertían una especie de desnudamiento del danzante
y de su cultura, una expresión simplificada de sí mismo y por lo tanto auténtica.179
Así como Adolfo Best Maugard lo había hecho con su método de dibujo –en el cual
se esquematizaban los elementos de la plástica indígena a partir de siete motivos primarios
que debían seguirse, si se pretendía que las futuras producciones plásticas tuvieran un
“sabor nacional” y fueran “genuinamente mexicanas”–,180 las hermanas Campobello
abstrajeron la sustancia de la tradición dancística indígena, la cual debía ser asimilada por
el bailarín académico con el fin de conformar la danza mexicana. Sin embargo, la
interpretación de la danza según esta propuesta debía hacerse a partir de la imitación,
puesto que se rechazaba el impulso creativo e interpretativo del bailarín, de quien se
esperaba dejara de lado su subjetividad para intentar apropiarse de un movimiento
impropio.181 Las Campobello abogaban por lo auténtico, pero ¿de qué manera sería esto
posible, cuando el hecho mismo de que una danza indígena fuera bailada por un bailarín
académico significaba la intervención de elementos ajenos a una tradición dancística?
Por otro lado, costumbres consideradas completamente indígenas se apoyan en gran
parte en aspectos que no son propiamente prehispánicos, sino que son resultado de la
interacción entre el “viejo” y el “nuevo mundo”, con toda la carga ideológica que ambos
traían a cuestas. Existieron puntos de convergencia entre las tradiciones de ambas partes
debido a la similitud de algunas costumbres, a la adecuación y resignificación de ciertas
prácticas y a la adaptación de ambas culturas frente a la alteridad. La llegada de los
europeos al territorio que después sería denominado “América”, transformó la concepción
que estos tenían del mundo, se dispuso ante sus ojos un nuevo panorama antes inimaginable
que generó una dinámica distinta, la cual “disolvió” la antigua estructura y provocó una
179
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 11.
180
Adolfo Best Maugard, Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano, México,
Ediciones la Rana, 1ª ed. SEP, 1923, Colección Artes y Oficios, 2002, p. 48-49.
181
Gloria y Nellie Campobello, op. cit, p. 12.
73
182
Edmundo O’ Gorman, La invención de América, México, FCE, 2006, pp. 13-17.
183
Marshall Sahlins, Islas de historia. La muerte del capitán Cook. Metáfora, antropología e historia,
Barcelona, Gedisa, 2008
184
Margarita Tortajada, La danza escénica de la revolución mexicana, nacionalista y vigorosa, México,
INEHRM, 2000, p. 12.
185
Eugenia Revueltas, “Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre Revueltas” en Yael Britrán y
Ricardo Miranda (eds.), Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, México,
CONACULTA/INBA, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2002, p. 177.
74
sociedad. Disertaban también sobre las cuestiones técnicas del arte y esperaban que éste
tuviera un sentido social: “mediante la literatura, la pintura, la música, el teatro y demás
expresiones de la labor intelectual, hemos de mostrar incesantemente el indefectible
contenido de clase […].186
En este contexto Mérida acudía a la danza moderna. Como ex director de la Escuela
de Danza conocía las características y necesidades del campo dancístico y bajo los
postulados de la LEAR planteaba posibilidades técnicas y discursivas para el desarrollo de
la danza en México. Consideraba que a partir de la danza moderna y el estudio de la
coreografía popular, la danza mexicana podría ser constituida como un arte mexicano y a la
vez universal.187 El pintor reconocía las virtudes de la danza estadounidense, la obra de
figuras como Martha Graham, Anna Sokolow y Doris Humphrey, que desarrollaban
temáticas de contenido social y expresaban “la vida misma norteamericana”. Además
elogiaba el carácter de colectividad que se presentaba en las coreografías modernas, el cual
contrastaba con la tendencia clásica que pondera a la estrella.188
No es extraño que Mérida apelara a la danza moderna en este contexto, puesto que
precisamente a la par de los postulados de los artistas de la LEAR, el campo dancístico
estadounidense –protagonizado por los bailarines modernos– se movilizaba y proclamaba
en contra del fascismo y la guerra civil española.189 Asimismo, las características de la
danza moderna señaladas por Mérida en contraste con el ballet, concordaba con los
planteamientos particulares de la LEAR, que proponía un arte con contenido social y
dirigido a las masas, pero también dichas características convenían al ideal de educación
artística y el arte dirigido al pueblo con el cual comulgaban gran parte de los artistas
mexicanos.
Mérida proponía una danza mexicana fundamentada en elementos tradicionales y
académicos, proyectaba la investigación de danzas aborígenes mexicanas que servirían de
base a la obra dancística, cuyas características discursivas debían seguir el lenguaje
moderno. El pintor aconsejaba que se buscaran coreógrafos estadounidenses que
186
Ibidem, p. 176.
187
Carlos, Mérida, “Ponencia sobre los problemas de la danza mexicana moderna” en Cristina Mendoza,
(ed.), Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 144.
188
Ibidem, p, 147.
189
Ejemplo de esto son el “American Ballet Caravan” –que condenaba el fascismo, la guerra y la injusticia
social– y la “Workers Dances League” –que se proponía crear danza con un contenido social y de protesta–.
75
conformaran un cuerpo de ballet y coreografías con base en la técnica moderna, puesto que
consideraba que de esta manera se podría “[…] inyectar savia a la danza mexicana, para
hacer de ella un elemento vitalmente expresivo que, manteniendo su carácter especial, sea
una expresión latente de nuestra época”.190
Para Mérida, la danza mexicana requería orientarse en el camino de las artes que
afirmaba la complementaban: música, pintura, escenografía, teatro y literatura; Terpsícore
debía atender los mismos problemas en los cuales se enfocaba el arte mexicano, seguir la
tendencia de la expresión artística en general, de acuerdo con las necesidades de México y
sus transformaciones sociales. Consideraba que la danza necesitaba de la participación del
campo artístico, no sólo de coreógrafos y bailarines, así que sugería que se conformara una
organización en la cual confluyeran las distintas artes en torno a la danza, un Consejo
Técnico que se encargaría del “laboratorio”, de la revisión y composición de argumentos y
escenografías que enmarcarían y guiarían la obra coreográfica.191 Pero aunque Mérida le
daba peso a las artes “complementarias” de la danza y les otorgaba un papel protagonista
dentro de la organización de la obra dancística, afirmaba también la autonomía de
Terpsícore, cuyo discurso podía articular aquello que las otras artes no lograban, “[…] la
danza debe decir lo que la música, la pintura, la poesía no pudieron decir, porque, a su vez,
es una concreción de todas ellas, una forma de expresión cabal, completa en sí misma”.192
Nuevamente se afirma la autodeterminación de la danza en tanto arte, con un discurso
propio, pero cuyas características permiten la inclusión de otras expresiones artísticas.
A lo largo del capítulo se ha dejado entrever la relación de la danza con otras
expresiones artísticas. Algunos como Chávez y Mérida afirmaron su autonomía, sin
embargo, en las discusiones sobre la naturaleza de la danza mexicana y el proceso de
institucionalización se hace patente la intervención de pintores, músicos y literatos en la
organización de la danza. Nellie Campobello, aunque con un testimonio falaz, reivindicaba
la preponderancia del bailarín frente a la danza. Por supuesto, es el bailarín el especialista,
quien la comprende a cabalidad. ¿Cómo explicar entonces la posición de la danza frente a
otras disciplinas artísticas? Los planteamientos de Pierre Bourdieu pueden ayudarnos a
dilucidar esta cuestión.
190
Cristina Mendoza, (ed.), op. cit., pp. 147-148.
191
Ibidem, pp. 148-151.
192
Ibidem, p.145.
76
193
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, Col.
Argumentos, 1995, pp. 330-359.
77
Una nueva faceta de Terpsícore tomó por asalto el escenario y con paso decidido se
posicionó bajo la luz cenital. La danza moderna cristalizó muchas de las aspiraciones que
se habían estado trazando para la constitución de la danza mexicana, dio nuevos bríos al
proyecto y a partir de una influencia externa, de una técnica extranjera al igual que sus
representantes y pioneras en México, impuso una nueva dinámica en el campo de la danza.
Las aspiraciones de los artistas que dialogaron sobre la naturaleza de la danza mexicana y
configuraron un ideal de la misma, comenzaron a materializarse con el desarrollo de la
danza moderna en México.
La irrupción de la danza moderna impactó el campo dancístico. Éste estaba
integrado por supuesto por bailarines y coreógrafos, sin embargo, podemos considerar
también a exponentes de otras disciplinas artísticas como integrantes del campo, puesto que
participaron directamente, tanto en la organización de proyectos e instituciones, como en la
creación de ballets. El campo dancístico se define entonces como un espacio de confluencia
entre las artes.
Pierre Bourdieu señala cómo la irrupción de la vanguardia origina trastornos en el
campo del arte de acuerdo a las novedades que genera en cuanto a materia, técnica y
valoración de los productos.194 Anteriormente ubicamos a la danza como el “recién
llegado” que se incluyó a la dinámica del campo artístico, siguió el juego interno a la vez
que lo modificó. Músicos y pintores abonaron en la organización de la danza y ésta se
incorporó en la tendencia del arte de la época, es decir, se expresaba un discurso
nacionalista a partir de parámetros estéticos. Con el arribo de la vanguardia dancística, con
la danza moderna, la trayectoria que seguía la danza se enfatizo y por otro lado dio una
vuelta de tuerca. Con la institución de agrupaciones dancísticas y la creación y proyección
de ballets que reunieron a las artes alrededor de una misma obra, la danza direccionó al arte
por otros derroteros, el proceso creativo que implicaba la puesta en escena significó una
reinterpretación del discurso del arte y generó nuevas circunstancias que definieron también
194
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, México, Barcelona,
Anagrama, Col. Argumentos, 1995, p. 334.
78
de estudiar ballet por diez años y de actuar como solista en la Compañía de Ópera de Los
Ángeles, cambió las zapatillas de punta por los pies descalzos de la danza moderna,
influenciada por la lectura de Isadora Duncan.197 “[…] todos pensaban que estaba loca […]
quemé mis zapatillas rosas en el jardín, con mi madre llorando. Mi padre no me habló en
dos semanas, […] nadie podía detenerme […]”198
Waldeen estudió la propuesta alemana de danza moderna, las técnicas de Mary
Wigman y Rudolf Von Laban, y más tarde se integró al Ballet de Michio Ito, bailarín y
coreógrafo japonés formado en la escuela alemana.199 Waldeen se integró a la compañía de
Michio Ito y se presentó en el Teatro Hidalgo en el verano de 1934. Entre las obras
presentadas se encontraba una de la autoría de Waldeen: Impresiones Mexicanas, en la cual
se evocaban imágenes de la Revolución Mexicana.200 Waldeen consideraría a la Revolución
como la esencia de lo mexicano, en esta primera obra se vislumbraba lo que sería más
adelante su proyecto dancístico, la danza mexicana, alejada de “falsos folclorismos” se
presentaba en imágenes de la Revolución, ahora aludidas en Impresiones Mexicanas y
luego enfatizadas en La Coronela.
La prensa se mostró favorable ante la presentación y las cualidades de Waldeen, por
ejemplo, en Revistas de Revistas se publicó una nota donde se elogiaba a la bailarina:
197
Cfr. Margarita Tortajada, op. cit. p. 348; César Delgado, Waldeen: la coronela de la danza mexicana,
México, CONACULTA-FONCA, 2000, p. 18.
198
Margarita Tortajada, op. cit., p. 349.
199
Michio Ito desarrolló obra dancística en Estados Unidos, donde fue maestro de bailarinas como Waldeen.
Vid. César Delgado, op. cit. p. 232.
200
Margarita Tortajada, Danza y poder I (1920-1963), México, INBA-CENIDI-Danza José Limón, Biblioteca
digital CENIDI Danza, 2006.
201
Arturo Rigel, “Waldeen. Artista creadora” en Revista de Revistas. El Semanario Nacional, México, Año
XXIV, Núm. 1262, 22 de julio de 1934.
80
202
Dora Duby fue una bailarina de origen estadounidense que a pesar de haber formado parte del Ballet de
Anna Pavlova se asumía como “discípula espiritual” de Mary Wigman y Martha Graham. Se estableció en
México con el propósito de estudiar el folclor y crear obras dancísticas con los artistas mexicanos, tarea que
realizarían sus compatriotas Waldeen y Sokolow. Sin embargo se incluyó en la dinámica de la danza
mexicana como maestra de la Escuela Nacional de Danza. Vid. César Delgado, op. cit., p. 151.
203
“Nellie Campobello: lo que importa son las líneas curvas de la cultura arcaica” en Patricia Cardona, La
nueva cara del bailarín mexicano. Antología hemerográfica, México, INBA, Serie Investigación y
Documentación de las Artes, Segunda Época, 1990, p. 130.
81
retratos de Mary Wigman y volví un asunto de Estado su danza en
México.204
La danza era entonces para Nellie Campobello un discurso, enunciado por medio de
la corporalidad que –como sugirió en Ritmos indígenas de México– refleja la parte “íntima,
entrañable”. La danza no se hace con el cuerpo sino que emerge de él, se expresa en
ocasiones de manera casi imperceptible o incluso en el reposo.205 Campobello se conecta
pues con la vanguardia, con la Ausdrucktanz, el expresionismo dancístico alemán, pero
recordemos también que estuvo en contacto con Zybine y había recibido también el influjo
de su propuesta. Se afirma relacionado con la vanguardia en su idea de la danza, en sus
consideraciones sobre el cuerpo y el movimiento que se reflejan en su obra artística y
etnográfica.206 Campobello no estudió la técnica moderna y aunque realizó obra
coreográfica que retomaba sus planteamientos, más bien se ubicó junto con su hermana
dentro de la línea clásica de la danza después de 1940. Sin embargo puede reconocerse la
influencia que tuvo de la vanguardia dancística, que ella misma afirmaba al buscar
conexiones con las grandes figuras de la danza moderna.
En el mismo sentido, Campobello recordaba su encuentro con Martha Graham, con
quien había dialogado durante su visita a México a principios de la década de 1930. La
bailarina y coreógrafa estadounidense, pieza fundamental de la danza moderna recibió en
1932 la beca Guggenheim, la primera bailarina a quién le fue otorgada dicha distinción,
reservada principalmente para músicos y artistas plásticos. Divergía asimismo con la
tendencia general de los artistas que buscaban los círculos europeos, a diferencia de estos
Graham decidió trasladarse a México.
Durante su estancia en México Graham no observó danza, sino que se dirigió hacia
los vestigios de las culturas prehispánicas como Teotihuacán y Chichen Itzá. Visitó además
la recién instituida Escuela de Danza de la SEP, donde se encontró con Nellie Campobello,
quien afirmaría después que Graham se había dirigido a ella buscando orientación, a lo que
la bailarina mexicana –según su testimonio– había respondido: “Lo que tiene importancia
son las líneas vivas de la cultura arcaica”.208
En 1920 Graham había interpretado Xóchilt –obra basada en una leyenda indígena–,
cuando formaba parte de la escuela y compañía Denishawn, cuya propuesta coreográfica se
enfocaba en el exotismo y el primitivismo, tendencia de la cual se alejaría luego la
bailarina, quien buscaba representar ‘[…] los problemas de nuestro siglo en el que la
máquina transforma los ritmos del gesto humano, o la guerra azota las emociones,
desencadenando los instintos’.209 El paso de Graham por México en 1932 no tuvo un
impacto evidente para la danza mexicana, sin embargo, sí estableció lazos con la danza y el
arte mexicano en otros sentidos: trabajó con Carlos Chávez para la composición de
Salutation (1932) y La hija del Cólquide (1946).210 Por otro lado, la influencia de la técnica
Graham llegaría a través de Anna Sokolow, pero más tarde algunos bailarines como
Guillermina Bravo recuperarían dicha técnica para el entrenamiento de bailarines y la
composición de coreografías.
Se presentaban atisbos de la influencia de la danza moderna –tanto de la escuela
alemana como la estadounidense aunque en menor medida– en la danza mexicana, quizá no
207
“México es único, vale por sí mismo y me recuerda mi niñez: Martha Graham”, entrevista de Alberto
Dallal con Martha Graham, en Excélsior, Jueves 14 de mayo de 1981.
208
Patricia Cardona, op. cit., p, 133. Hay testimonios que confirman el encuentro entre ambas bailarinas,
Graham se dirigió a la única institución dancística de la época y Carlos Mérida encomendó a Nellie
Campobello que la atendiera. Cfr. Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 97.
209
Cit. en Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op. cit., p. 127.
210
Vid. Guillermo Arriaga, La danza en México a través del tiempo. Discurso de ingreso a la Academia de las
Artes, México, Academia de las Artes, 2001, p. 13. Robert L. Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo
de México, México, CONACULTA, Ríos y Raíces, Teoría y Práctica del Arte, 2002, pp. 151-156.
83
He aquí una mujer que es, ante todo, artista; una artista inconforme, reñida con
los pasos clásicos, repetidos por las danzarinas desde los días del Romanticismo,
en que las figuras de ballet decidieron elevarse sobre las puntas de los pies,
como si estuviesen apenas en contacto con la tierra y con la realidad humana, a
veces risueña y casi siempre dolorosa. Waldeen, sin dejar de ser plásticamente
armoniosa, no es una bailarina que trate de seducir, ante todo, con la belleza
corporal y con languideces puramente femeninas: en vez de alzarse unidos los
pies, fundidas las piernas en un solo perfil […] las afirma, separadas, en
geometría de compás, sobre la tierra. A coquetería del gesto que implora
caricias, prefiere los enérgicos y convincentes ademanes que asombran o las
patéticas actitudes de una imprecación desoladora.212
211
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., p. 314.
212
“Teatros. Palacio de Bellas Artes. Presentación Waldeen” en El Universal, 19 de febrero de 1939.
213
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, México, INBA-SEP, 1986, pp. 315-316.
84
algunas obras se tendía más bien a lo novedoso: el jazz fue utilizado para musicalizar, pero
también como objeto de análisis y argumento de la obra dancística con la coreografía
Estudios en tiempo de jazz.214
Luego, en agosto del mismo año, Waldeen se presentó ahora acompañada por dos
bailarinas: Winifred Wiedener y Elizabeth Waters. En esta ocasión, algunas coreografías
significaron indicios de lo que después desarrollaría la coreógrafa para la danza mexicana:
basó el argumento de la obra dancística en las imágenes representadas por las artes plásticas
y buscó la representación del pueblo, en este caso estadounidense, como más tarde lo haría
con el mexicano.215
La danza de Waldeen y Sokolow trascendió la representación escénica, ambas
bailarinas permanecieron en México y se convirtieron en los pilares de la danza moderna
mexicana. Aunque siguieron actuando como ejecutantes, ahora se dedicaron
fundamentalmente a la coreografía y a la docencia. Con propósitos similares, aunque con
posturas frecuentemente divergentes, estas dos artistas dirigieron la creación dancística
desde otra mirada, un enfoque vanguardista en el cual adoctrinaron a sus discípulas,
quienes luego serían conocidas como las “waldeenas” y las “sokolovas”
La propuesta de Mérida que apostaba por la danza moderna como la vía que llevaría
hacia la constitución de la danza mexicana, comenzó a materializarse con Waldeen y
Sokolow, quienes además de presentar su obra en los escenarios, se dedicaron a la
formación de bailarines con miras a la constitución de ballets. Ambas eran bailarinas
modernas y sin embargo divergían con frecuencia. Instruyeron a sus discípulas en técnicas
distintas, punto a partir del cual se establecía la primera divergencia entre ambos grupos.
Sokolow se había formado en la técnica Graham y luego en ballet, sin embargo, no se
constreñía a una técnica en la formación de sus alumnas, a quienes para lograr el control
corporal y la expresión, les exigía control mental. “No le interesaba enseñar virtuosismo en
la danza, sino contenido, y no repetir lo que otras gentes habían hecho, que saliera de ella
misma, de sus propias necesidades de expresión”.216
Por otro lado, Waldeen, más bien cercana a la escuela alemana, tendía hacia el
movimiento expresivo, fluido, sin la rigidez de formas técnicas y siguiendo con frecuencia
la música de Bach. Encontraba el origen del movimiento en el impulso interno que debía
venir del centro del cuerpo para proyectarse hacia afuera, hacia los puntos periféricos del
cuerpo mismo. Buscaba la sucesión lógica de los movimientos dispuestos en secuencias
encadenadas que los enlazaba, siempre partiendo desde el impulso generado en el centro,
en el “plexo solar”.217
216
Rosa Reyna en Margarita Tortajada, Mujeres de danza combativa, México,
CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza, Ríos y Raíces, Teoría y práctica del arte, 1998, p. 51
217
Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna. Dos ensayos, México, CONACULTA/INBA/CENIDI-
Danza, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2002, p. 147.
218
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 43.
86
221
CENIDID, “Tres recitales de música y danza”, programa de mano, Col. Programas de mano, marzo de
1940.
222
Bergamín llegó a México como refugiado político en 1940. El escritor había pertenecido a los republicanos
durante la guerra civil y promovió las letras antifascistas. El pianista Rodolfo Halffter llegó a México en 1939
después de la derrota de la República, Se había desarrollado como crítico de música y perteneció al Grupo de
Madrid de la Generación del 27. Cfr. César Delgado, pp. 79 y 213.
223
Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 201.
88
visto en danza eran europeos y bailados en puntas. Para mí era una novedad sentir que por
fin podíamos hacer algo mexicano en la danza’.228
Entonces, aunque se le dio mayor peso a las obras de carácter español, La Paloma
Azul incursionó también en la línea nacionalista que desde la fundación de la Escuela de
Danza se esperaba guiara la conformación de la danza mexicana. Además, representó un
espacio de expresión del arte mexicano a través de los músicos nacionalistas, pero también
de un grupo de recién llegados que serían fundamentales en diversos ámbitos del desarrollo
cultural de México. La Paloma Azul tuvo una existencia fugaz, después de la temporada de
otoño Sokolow dejó México y el ballet se desintegró, como consecuencia de la ausencia de
apoyos oficiales y diferencias con los mecenas, provocadas por divergencias relativas a las
temáticas que debían ser desarrolladas en las coreografías.229 A pesar de su corta vida, La
Paloma Azul legó coreografías que más adelante continuarían siendo representadas por
otras compañías: La madrugada del panadero y El renacuajo paseador; y el paso de
Sokolow dejó una huella encarnada por un grupo de bailarinas: “las sokolovas”, quienes
continuaron integrando ballets y creando obras dancísticas.230
A diferencia de Sokolow, Waldeen tuvo una estancia más prolongada en México y
continuaba creando y enseñando danza a pesar de las carencias de apoyo y recursos. Así
como sucedió con Sokolow, las relaciones que Waldeen entabló con la comunidad artística
mexicana determinaron en parte su actuar. Prácticamente a la par de la llegada de Waldeen,
un grupo de artistas organizaron el proyecto del Teatro de las Artes, que fue acogido por el
Sindicato Mexicano de Electricistas. Seki Sano, Gabriel Fernández Ledesma, Xavier
Guerrero, Miguel Covarrubias, Silvestre Revueltas, Jesús Durón, Germán Cueto y Waldeen
integraron el grupo de artistas-profesores que difundían el arte mediante la producción, la
proyección y la educación artística, dirigida primordialmente al sector obrero, puesto que
estaba relacionado con un sindicato. Los artistas del Teatro de las Artes afirmaban que éste
228
Cit. en Margarita Tortajada, Danza y poder, op. cit., p. 208.
229
Ibidem, p. 211. Margarita Tortajada señala que la disputa entre Sokolow y sus mecenas radicó en
cuestiones morales, la bailarina planeaba una coreografía en la cual representaría a una prostituta y sus
benefactores consideraban que no era una temática que pudiera presentarse ante el público mexicano.
230
Sokolow regresó en repetidas ocasiones a México, siempre creando nuevas obras, hasta su muerte.
90
democracia; que es un teatro que nace libre del mercantilismo y de las tareas que
han impedido hasta ahora el desarrollo saludable de un verdadero teatro del
pueblo en este país.231
Waldeen se incorporó a la Sección de Danza del Teatro de las Artes. Bailarinas que
habían pertenecido a la Escuela de Danza integraron las filas de ballet y llenaron el salón de
clases de Waldeen, situación que contrarió a Nellie Campobello –entonces directora de la
escuela– cuyo disgusto llegó a tal grado que incluso amenazó a la bailarina con arma en
mano.232 Desde el Teatro de las Artes se integró la segunda propuesta del Ballet de Bellas
Artes, ahora dirigido por un consejo artístico, conformado por Celestino Gorostiza,
Silvestre Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma, Seki Sano y Waldeen.
En noviembre de 1940 el Ballet de Bellas Artes de Waldeen tuvo también su
temporada, en la cual fueron presentadas coreografías que –a diferencia de la propuesta de
Sokolow– se enfocaban fundamentalmente en los temas mexicanos.233 Se presentaron
ballets que interpretaban distintos momentos de la historia de México: Procesional, obra
ambientada en el siglo XVIII que pretendía reflejar el sometimiento del carácter mexicano
durante la ocupación española; Danza de las fuerzas nuevas era una interpretación de su
actualidad, la esperanza y la lucha de una generación que vivía en un México renovado; y
La Coronela, coreografía clave para el desarrollo de la danza moderna nacionalista y
considerada como el punto de partida de ésta, una interpretación de la Revolución
Mexicana inspirada en la gráfica de José Guadalupe Posada.234
La propuesta de Waldeen a través del Ballet de Bellas Artes era concreta: pretendía
constituir una danza nueva, una danza mexicana que reflejara la cultura y los problemas de
México sin caer en los “falsos folclorismos” y retomando la herencia legada por el campo
de las artes. El ballet se proponía crear una danza “[…] con un significado vital para el
pueblo de México; una danza nacional en espíritu y forma, pero universal en su alcance
[…] inicia el verdadero camino de la danza mexicana”.235
231
Josefina Lavalle, op. cit., p. 136.
232
Cfr. César Delgado, Waldeen. La coronela de la danza mexicana, México, CONACULTA/FONCA, 2000,
p. 65.
233
La excepción fue una pieza basada en música de Bach –Seis danzas clásicas–, cuya obra era interpretada
con frecuencia por Waldeen y utilizada en sus clases.
234
Vid. “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, programa de mano, noviembre de 1940.
235
Idem.
91
236
Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op. cit., pp. 374-375.
237
Por el momento no se ahondará en lo relativo al contenido de las obras dancísticas, puesto que esto se
desarrollará en un capítulo posterior.
238
“Evelia Beristáin en entrevista con Anadel Lynton”, Charlas de danza, 20 de diciembre de 1983.
92
continuó con su proyecto, aunque en ocasiones –como ella aseguró años después– tuviera
que vivir en vecindades y comer tamales y elotes en las esquinas.239
En 1939 regresé a México para quedarme, para entrelazar mi vida con México y
con su gente, para luchar por crear la Danza Moderna Mexicana, en
colaboración con artistas mexicanos que compartían mi sueño […] Llegaba
entonces el tiempo de desenterrar soles muertos; de poseer la luna, madre fría,
radiante de sueños. Llegaba el momento de entrar al Laberinto, al oscuro
sendero sinuoso donde nadie antes me había precedido; iluminado a ratos por
soles y estrellas que fulguraban y se hundían como mundos agonizantes: otras
edades, otros artistas, otras creaciones […]240
Por supuesto, también desde la danza moderna fueron creadas coreografías que no
estaban inspiradas en temas mexicanistas, sin embargo, el discurso de los ballets y la
postura de las compañías estaba orientada principalmente hacia la búsqueda y expresión de
“lo mexicano”. La danza moderna había seguido esta dirección desde 1940 cuando se
fundaron las primeras compañías bajo la tutela de Sokolow y fundamentalmente Waldeen.
Fue en 1945 cuando el fenómeno despuntó. Ese año fue fructífero para Waldeen: recibió
apoyo de parte de Torres Bodet, quien –como ya se mencionó– le otorgó un nombramiento
en la SEP, promovió la creación del ballet de masas Siembra –basado en las tradiciones
michoacanas– y del Ballet de Waldeen.
El Ballet de Waldeen era visto por sus integrantes como una continuación de aquel
que se presentó con el nombre de Ballet de Bellas Artes en 1940, el cual era considerado
como el primer intento de creación de un “verdadero ballet mexicano”.241 5 años después,
el repertorio seguía incluyendo representaciones de la Revolución Mexicana por medio de
La Coronela, principalmente una de sus partes: La danza de los desheredados, que
expresaba “El pueblo de México. El dolor y la impotencia de los desheredados, cuyo
sufrimiento, por fin, despierta en ellos impulsos de rebelión”.242 En la boda (música: Blas
Galindo) era una danza inspirada en la música tradicional de Jalisco, mientras que el ballet
239
Cfr. Margarita Tortajada, Frutos de mujer, op.cit., p. 368.
240
Waldeen, La danza. Imagen de creación continua. Antología, México, UNAM/Fondo Nacional para las
Actividades Sociales, Textos de Danza núm. 4, 1982, pp. 87-88.
241
CENART, “Ballet Waldeen. Temporada de 1945”, programa de mano, Fondos Especiales, 11 de diciembre
de 1945.
242
CENART, “Ballet Waldeen. Temporada de 1945”, programa de mano, Fondos Especiales, 23 y 27 de
noviembre de 1945.
93
243
Idem.
244
Rosa Reyna, cit. en César Delgado, Waldeen. La Coronela de la danza mexicana, op. cit., p. 66.
94
variadas y recuperaban también la cultura mexicana, pero sin el énfasis nacionalista que
distinguía la propuesta de Waldeen. Mientras que por otro lado, Waldeen y Guillermina
Bravo –quizá la más notable del grupo de las waldeenas– estuvieron cerca del ambiente
político y específicamente del Partido Comunista Mexicano (PCM), al cual pertenecía Seki
Sano. Sin embargo, aunque tenían cierta postura política, no puede señalarse un peso
patente de la ideología comunista en el discurso proyectado por los ballets, incluso
Guillermina Bravo recuerda cierta marginalidad de los artistas que militaban en el PCM.
En 1946 Waldeen dejó México, pero sus seguidoras, encabezadas por Guillermina
Bravo y Ana Mérida, continuaron con la labor de la coreógrafa y bajo el nombre de Ballet
Waldeen –en honor a ella– crearon y repusieron coreografías que seguían la tendencia de
su maestra. La compañía debutó a finales de 1946 en el Hotel del Prado, con el soporte de
Seki Sano, Diego Rivera y José Clemente Orozco. Si bien esta agrupación tuvo una corta
vida –desapareció como tal en 1947 aunque el proyecto se reformuló– y presentaba algunas
obras de Waldeen, ante la ausencia de ésta se dio el debut de sus discípulas como
coreógrafas, Guillermina Bravo y Ana Mérida encabezarían ahora la creación
coreográfica.246 El Ballet Waldeen desapareció pero el proyecto encabezado entonces por
Bravo y Mérida no se agotó, pronto la danza recibiría un empuje, como consecuencia de la
reorganización del aparato cultural. A finales de 1946 se creó el Instituto Nacional de
Bellas Artes y la dirección de la nueva institución fue encomendada a un personaje que
había participado en el desarrollo de la danza mexicana: Carlos Chávez.
La concreción de la tan ansiada danza mexicana fue encomendada a la danza
moderna, sin embargo, el ballet también participó en este proceso, por medio de las
hermanas Campobello, quienes emprendieron la búsqueda por la danza mexicana antes del
arribo de las bailarinas modernas. Alberto Dallal rechaza la idea de que sólo a partir de la
245
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, México, INBA, CENIDI-Danza, 1994, p. 28.
246
César Delgado, Diccionario biográfico de la danza mexicana, op. cit., p. 65.
95
danza moderna pudo establecerse un fenómeno artístico como el que vivió el arte a partir
de la danza a mediados del siglo XX. Para Dallal, la expresión del nacionalismo en la danza
no requiere precisamente del lenguaje moderno, sino que el ballet puede asimismo realizar
interpretaciones en ese sentido. Sustenta su argumento en la experiencia del Ballet de la
Ciudad de México y el Ballet Nacional de Cuba, que desde la gramática clásica articularon
un discurso que interpretaba temas nacionales.247 Ciertamente, desde la danza clásica se
planteó un proyecto que estaba en sintonía con la danza moderna en México. El Ballet de la
Ciudad de México (BCM), bajo la dirección de Nellie y con Gloria como prima ballerina
finalmente cristalizó las aspiraciones de las hermanas Campobello. El cuerpo de ballet
estaba conformado por algunos alumnos destacados de la Escuela de Danza, como
Fernando Schaffenburg, Felipe Segura, Guillermo Keys, Raquel Gutiérrez y Socorro
Bastida –entre otros–,248 quienes tuvieron que sobrellevar el ritmo extenuante que exigía la
agrupación y las Campobello. Al respecto Evelia Beristáin comentó, recordando la
temporada de 1943: “era muy curiosa la compañía, porque nos tenían desde las 4 de la
tarde, 3 de la tarde, hasta las 11-12 de la noche. Nos daban de merendar un bolillo y
chocolate”.249
El BCM aprovechó los bailarines formados en la Escuela de Danza, pero no
significó una extensión de ésta, sino que se conformó como una compañía, cuya
organización dependía de un Consejo Directivo, conformado por las hermanas Campobello,
pero también por artistas de otras disciplinas que a través del ballet se integraron al campo
dancístico: Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco. Además, el ballet contó con la
colaboración de Carlos Mérida, Carlos Chávez, Roberto Montenegro, Antonio Ruiz, Julio
Castellanos, Linda Costa y Enrique Velezzi. Se afirmaba que el BCM había sido
constituido con el propósito de formar un ballet que, integrado por mexicanos, se
equiparara con las compañías extranjeras que se habían presentado en México, que fuera
247
Alberto Dallal, La danza en México, México, UNAM, IIE, Estudios y fuentes del arte en México LVIII,
1986, p. 98.
248
Gutiérrez, Bastida y Keys se sumarían luego a la danza moderna a través del Ballet de Bellas Artes y la
Academia de la Danza Mexicana.
249
“Josefina Lavalle y Evelia Beristáin en entrevista con Felipe Segura”, Charlas de danza, 5 de marzo de
1985.
96
capaz de “[…] practicar este arte con la misma perfección […]”.250 José Clemente Orozco,
escenógrafo y vocal del Ballet, ante las críticas a éste afirmó:
Una aspiración común permitía que se diluyeran las divergencias, sin importar el enfoque
técnico o ideológico, finalmente waldeenas y sokolovas compartían la experiencia de la
danza moderna. Desde su arribo en 1940 y hasta finales de 1950, ésta generó un fenómeno
250
AHENDNyGC, “Ballet de la Ciudad de México”, programa de mano.
251
Justino Fernández (ed.), Textos de Orozco, México, UNAM, 1983, p.
252
Idem.
97
253
Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, Textos de danza Núm. 5, 1982, pp. 12-13
98
jugaban otros roles. La idea general, el argumento principal surgió de la pluma de literatos,
coreógrafos e incluso pintores.254 A partir de una idea –que era discutida entre los distintos
artistas– se elaboraba el argumento que determinaría música y danza. Con frecuencia se
trabajaba de la siguiente manera: se escribía un guion, cuya trama guiaba los matices que
tomaría la composición musical y que a su vez marcaría la pauta del movimiento
coreográfico. Regularmente la música era creada expresamente para el ballet, músicos y
coreógrafos trabajaban estrechamente para alcanzar el cariz dramático del argumento.
Luego se incluía el escenógrafo. Cada artista trabajaba primero desde su taller y luego se
presentaban las propuestas ante los colegas que se discutían hasta concretar la obra.
[…] que si aquí le falta desarrollo, ¡no! que no tiene relación el final con el
principio […] Una vez que está discutida […] al mismo tiempo el compositor
tiene que estar […] enterarse de cuál es la idea del libretista. El coreógrafo tiene
que estarse enterando de cuál va a ser el desarrollo para que en el momento que
254
Por ejemplo, José Clemente Orozco realizó también argumentos de ballet. Esto será abordado más adelante
en el capítulo donde se analizarán las obras y su composición.
255
Josefina Lavalle e Hilda Islas, “Reflexiones sobre la interdisciplinariedad de la práctica dancística de los
años 50” en Educación Artística, Año 5, Núm. 16, enero-marzo de 1997, p. 29.
256
Vid. Hilda Islas, “Blas Galindo” en Una vida dedicada a la danza, Cuadernos de danza Núm. 22,
INBA/CENIDI-Danza “José Limón”, 1990, p. 86.
99
le den su guion musical, ya tenga manera de hacer su coreografía. […] Para
hacer ballet hay que trabajar en equipo […]257
“[…] expresiones propias del carácter nacional y tienen en sí mismas un gran valor de
naturaleza artística”. Pero a pesar de que se reconocían estas danzas como arte, se afirmaba
que para que alcanzaran un nivel artístico más alto debían ser asimiladas y recreadas por el
arte académico.259 La tradición representaría la base de la danza mexicana, reelaborada,
resignificada mediante la gramática moderna, cuyo discurso debía desarrollarse en “[…] su
propio estilo personal dentro del estilo nacional”.260 Se reconocía entonces la cualidad
interpretativa de la creación artística, independientemente de su fuente de inspiración, la
danza mexicana debía ser ante todo arte, pero no aquel elitista, sino que debía ser difundido
ante todo tipo de audiencia por medio de funciones públicas. Las tradiciones populares
debían ser pues digeridas, traducidas a un lenguaje académico, para luego volver al pueblo,
a su origen.
Siguiendo esta consigna, los artistas de la ADM realizaron una expedición a
Oaxaca, donde registraron tradiciones dancísticas y musicales que se suponía debían
alimentar luego los ballets.
259
AHSEP, “Acuerdo de creación de la Academia de la Danza Mexicana”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza,
Sser. ADM, 1947.
260
Idem.
261
Evelia Beristáin en Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, op. cit., p. 95.
101
realización de dicha tarea.262 La ADM reflejó la composición del campo dancístico como
una confluencia de las artes, los bailarines y coreógrafos dirigidos por Ana Mérida y
Guillermina Bravo trabajaban en conjunto con Blas Galindo, Carlos Jiménez Mabarak, Luis
Sandi, Gabriel Fernández Ledesma, Juan Soriano, Carlos Mérida, Guillermo Meza,
Federico Canessi, Carlos Marichal, Seki Sano, Diego Rivera y Miguel Covarrubias.263
En 1948, mientras se creaba el Departamento de Danza del INBA –desde donde se
regularían los trabajos en esa materia–, Guillermina Bravo abandonaba la ADM, el motivo:
divergencias de carácter artístico y político, diferencias entre el formalismo de Ana Mérida
y el activismo de Guillermina Bravo, entre la postura que defendía el arte por el arte y la
que buscaba darle un uso político. Guillermina Bravo, como muchos artistas de la época,
militaba en el Partido Comunista. Esto hizo que se fracturara su relación con Mérida, quien
la acusó ante Chávez de formar una célula comunista en el interior de la Academia de la
Danza Mexicana. Bravo, por su parte, negó las acusaciones, aunque afirmó su postura
frente a la danza y el sentido que el discurso de ésta debía tener, no comunista, pero sí
político y aspiraba a la creación de un arte con contenido social.
Por supuesto que nunca tuve una célula del Partido Comunista en la Academia
¡Por Dios! Además, pertenecí a una célula por poco tiempo. Mis ideas sobre la
comprensión del mundo sí son muy precisas, pero eso no quiere decir que haya
sido militante de un partido, No puedo, no he podido nunca, porque la danza te
requiere por entero. ¿Cómo voy a llevar la militancia por un lado y ser bailarina,
coreógrafa y directora de un ballet por otro? No alcanzan las 24 horas del día.
Mi ayuda al partido era esporádica, muy romántica, muy bella. Me enorgullece
haberla dado.264
El choque entre Guillermina Bravo y Ana Mérida no tenía que ver con los
fundamentos de la danza, como sucedía con las divergencias entre “waldeenas” y
“sokolovas”. Por supuesto, aunque en las posturas contrarias de Bravo y Mérida subyacía
un conflicto de índole ideológico, finalmente tenía que ver con las características de la
danza puesto que se divergía sobre el contenido del discurso que se proyectaría en la
coreografía. Si bien es cierto que Guillermina Bravo realizó obras de contenido social, no
se hacía evidente una postura comunista. Ana Mérida explicó sus diferencias con Bravo:
262
Idem.
263
AHSEP, “Academia de la Danza Mexicana”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. ADM, Exp. 25, 1947.
264
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, op. cit., p. 32.
102
“Tenía una fuerte tendencia izquierdista y yo no; ella decía que había que hacer una danza
con fines políticos [...] yo era mucho más romántica y pensaba que la danza tenía valor en
sí misma”. Por su parte Bravo criticaba a Mérida y reafirmaba su posición:
La ADM estaba escindida, dividida entre ambas posturas que finalmente fueron
irreconciliables, el tiempo de la rivalidad entre waldeenas y sokolovas había pasado ya,
pero las diferencias entre ambos frentes parecían tener resonancia.
265
Ibidem, p. 31.
266
AHSEP, “Informe sobre el Departamento de Danza al C. Andrés Iduarte, director general del Instituto
Nacional de Bellas Artes”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de Danza, Sser. Informe del Departamento
de Danza.
103
populares, el arte al servicio del pueblo, se trataba de un esfuerzo […] por expresar la
tragedia y el vigor de México, los problemas y las angustias, las esperanzas y los anhelos de
nuestra nación genuina. El Ballet persigue un objetivo que nunca podrá ser vencido por la
fatiga: ofrecer su fruto artístico y social a nuestras amplias masas […]267
Mientras Ballet Nacional funcionaba bajo los auspicios del Sindicato de
Electricistas, la Secretaría de Recursos Hidráulicos, la Comisión del Maíz, la Dirección
General de Alfabetización y algunos apoyos privados, la ADM se desenvolvía bajo la tutela
del INBA, que en 1950 designó a Miguel Covarrubias jefe del Departamento de Danza.
Con Covarrubias al frente, se concretó la propuesta de la ADM. En invierno de 1949 la
ADM realizó una temporada, en la cual se presentaron obras de ballet mexicano que
afirmaban serlo “[…] no sólo en los motivos folclóricos y en la música, sino en el espíritu
mismo […]”.268 Guillermo Keys, Amalia Hernández, Martha Bracho, Rosa Reyna, Raquel
Gutiérrez y Beatriz Flores fungieron como coreógrafos y bailarines principales. Los
propósitos con los que se había fundado la ADM fueron materializados de manera casi
inmediata, desde la primera temporada de ballet que organizó esta institución en 1947,
antes de la escisión, se evidenciaba un nuevo trabajo coreográfico. Aunque algunas obras
fueron repuestas –como La madrugada del panadero, El renacuajo paseador y La
Coronela, que incluso llegó a formar parte del repertorio del Ballet Folklórico de México–
a partir de la ADM fueron creadas muchas obras nuevas que de igual manera se centraban
en la cultura mexicana, revisada desde las tradiciones indígenas o incluso desde obras
pictóricas o literarias que habían retratado el pueblo mexicano y su historia.269
La ADM generó coreógrafos, tal como se había proyectado desde su institución,
pero también fomentó la comunicación entre los artistas que además de involucrarse en la
composición de obras dancísticas, colaboraron también en la educación de los bailarines
por medio de cursos de historia del arte y la danza, de música literatura y poesía, de
escenografía y maquinaria teatral, además de conferencias dictadas por el mismo
267
“Ballet Nacional. Temporada de Danza Moderna Mexicana”, función para trabajadores patrocinada por el
SME, programa de mano.
268
“Temporada de Ballet. Invierno de 1949. Academia de la Danza Mexicana”, programa de mano, diciembre
de 1949.
269
Por ejemplo Zapata y La manda, fueron obras inspiradas en la obra de José Clemente Orozco y Juan Rulfo
respectivamente.
104
Miguel fue un gran promotor […] le dio a este movimiento dimensiones. Porque
el trabajo se hacía pero no teníamos […] o más bien el movimiento no tenía esa
dimensión, esa amplitud de apoyo, de promoción y Miguel tenía mucha visión
para eso. Y mucha visión no solamente en el aspecto de promoción, sino en la
preocupación de que no nos quedáramos limitados, que no nos quedáramos
haciendo lo mismo, al mismo nivel, desde el punto de vista técnico, desde el
punto de vista intelectual. […] No sólo fue el promover la danza, sino el elevar
el nivel del bailarín, en todos los aspectos.272
270
Guillermo Arriaga, La danza en México a través del tiempo, op. cit., pp. 18-19.
271
César Delgado, Diccionario biográfico de la danza mexicana, op. cit. p. 182.
272
“Evelia Beristáin en entrevista con Anadel Lynton”, op. cit.
273
Bailarín y coreógrafo mexicano que se desarrolló en el campo de la danza en Estados Unidos, país al que
había llegado en la infancia. Vid. Lynn, Garafola, (ed.) José Limón. Memoria inconclusa, México, Wesleyan
University Press/Instituto Sinaloense de Cultura/CENIDID-Danza “José Limón”-INBA, Libro de estudio
sobre la historia de la danza, 2009
274
CENART, “José Limón y su compañía de danza moderna con Pauline Koner”, programa de mano, Fondos
Especiales, octubre de 1950.
275
Lynn, Grafola, op. cit., pp. 152-153.
105
Al año siguiente Limón regresó a México, pero en esta ocasión trabajó con la ADM
donde impartió clases y creó coreografías basadas en leyendas aztecas (Los cuatro soles),
en episodios de la historia de México (Diálogos), y además realizó reinterpretaciones a
partir de obras de arte como el barroco (Tonanzintla) y el cine (Redes). Limón influenció
con su técnica y obra a los bailarines y coreógrafos de la ADM, pero por otro lado estos
mostraban ya la consolidación calidad artística y creadora que se vería reflejada en las
temporadas del Ballet Mexicano –originado en la ADM– con obras como Zapata y La
manda.
En la década de 1950 los alcances de Terpsícore se diversificaron, ya consolidados
como coreógrafos, quienes habían formado parte de la ADM ahora despuntaban como
creadores, en ocasiones de manera independiente, tal como lo hicieron aquellos bailarines
que conformaron el Ballet Nacional y luego Amalia Hernández, quien si bien conservó la
influencia de la danza moderna, tendió más bien a lo folclórico. La danza, en tanto arte, se
mantuvo en movimiento, reinventándose y buscando nuevas posibilidades expresivas. El
nacionalismo que había guiado la conformación de agrupaciones y obras dancísticas,
paulatinamente era dejado de lado o bien reinterpretado. Waldeen regresó a México y junto
con Amalia Hernández, Evelia Beristáin, Roseyra Marenco y Alma Rosa Martínez fundó el
Ballet Moderno de México en 1952, agrupación que, aunque proponía nuevas obras, seguía
interpretando las coreografías clásicas de Waldeen.276
A pesar de la efervescencia creativa generada por la ADM, que incluso en algunas
ocasiones no detuvo el impulso y continuó ante de la carencia de recursos,277el fenómeno
nacionalista se agotaba o transitaba por otros caminos. Varios bailarines modernos –como
Amalia Hernández y Guillermo Arriaga por ejemplo– tendieron a la representación de lo
mexicano a partir de lo folclórico, mientras que Guillermina Bravo creaba obras que
dejaban de lado la visión romántica del pueblo mexicano, para dar cabida a un pueblo que
se expresaba en su cotidianidad, en medio de avatares que, a diferencia del pintoresquismo
de la danza folclórica –que a partir de la década de 1950 fungió como embajadora de la
276
“Ballet Moderno de México. Sala Chopin”, programa de mano.
277
Ejemplo de esto es la composición del ballet Zapata, obra cumbre de la danza nacionalista que había sido
ideada como un ballet monumental, pero ante la escasez de recursos terminó componiéndose como un pas de
deux.
106
278
Vid. Joseph Gilbert, (ed.) Fragments of a Golden Age. The politics of culture in Mexico since 1940, USA,
Duke University Press, 2001.
279
AHSEP, “Danza sin turismo No. 3”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de
Danza, Sser. Argumentos de ballet, 1956.
280
AHSEP, “2nd. Conference given by Anna Sokolow”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Informes,
1956.
107
dancística daría la impresión de “abrir un libro con las páginas vacías”. La audiencia de
Sokolow, atraída por el tema de la estructura de la coreografía, se enfrentó a una
interlocución directa y un poco inquisidora. Sokolow lanzó la pregunta: ¿qué es la danza
mexicana? Cuestionaba a bailarines, coreógrafos y pintores que la escuchaban. Afirmaba
que había escuchado tanto hablar de la existencia de una “danza mexicana” y deseaba
conocerla. Por otro lado, durante su conferencia había señalado, que le asombraba cómo la
danza de México era tan similar a la de Israel, y ésta a la de Europa, y ésta a su vez
coincidía con la de Estados Unidos. Esta situación tenía que ver con las problemáticas
señaladas por Sokolow: demasiada articulación sin una conciencia del sentido del
movimiento. Señalaba que si se despojaba a las coreografías mexicanas del vestuario, la
música, la escenografía e incluso el título, ¿podría identificarse tal coreografía como
mexicana? ¿México había configurado una propuesta dancística original mediante lo cual
pudiera definirse y distinguirse la “danza mexicana”? Sokolow señalaba que para crear
danza había que profundizar y no reducirse a lo pintoresco y nacionalista.
I don’t know why you are always so concerned about mexican. I think that in art
one must be bigger than you happen to be born into. […] Seems to me that
process of creating a movement in dance should be concerned first with creating
the movement and not worrying whether it’s italian, french, mexican, or God
knows what. I feel very strongly that you limit yourselves in your attitudes. […]
When I see something beautiful in Mexico I don’t say to myself: how mexican, I
think: how beautiful […]281
281
Idem.
108
señalaba que debía asumirse un nacionalismo como instrumento de lucha, tal y como lo
habían hecho la música y la pintura.282
Waldeen denunció luego en una nota de prensa la falta de interés del campo
dancístico por la defensa de la danza mexicana. La coreógrafa defendía la danza
nacionalista mexicana y afirmaba su desconcierto ante la ausencia de manifestaciones por
parte de los artistas frente a la postura de Sokolow.
282
Idem.
283
Waldeen, “¿Dejarán morir la danza mexicana?” en Excélsior. Periódico de la vida nacional, 20 de julio de
1956.
109
La figura del indio aparecía constantemente bajo los reflectores, en ballets que narraban la
historia de México desde una perspectiva indigenista, donde era ubicado como el agente
fundamental del devenir de la nación. Al indio le era otorgado el papel protagonista en
obras que relataban el pasado prehispánico y el choque entre razas y culturas que se
contraponían y luego sincretizaban. El pasado prehispánico era dibujado con la
monumentalidad con que había sido trazado en los murales y la historia, la idea del indio
“manso, apacible y de filosofía socarrona”284 se oponía a la majestuosidad de la
civilización, incluso cuando se reconocían en ésta rasgos de salvajismo. El indio
contemporáneo, aquel que podía ser observado por los artistas, era puesto en escena
mediante la proyección de sus costumbres y cosmovisiones, reelaboradas a partir de
esquemas que formaban parte de otra tradición. Se elogiaba el elemento indígena pero era
interpretado bajo parámetros propios del arte occidental, en el caso específico de la danza,
a partir del lenguaje académico, primordialmente desde la gramática moderna.
El indio fue motivo de diversas interpretaciones y punto central de disertaciones que
abordaban la naturaleza y los problemas de la nación, en las que aparecía algunas veces
encumbrado y en otras tantas era considerado un problema. La idea de la historia se
explicaba en relación al indio, a través del elogio de una época primigenia, la edad de oro
añorada y origen legítimo de la nación. Se encaraba luego lo extraño, en un reconocimiento
del otro que establecía un conflicto entre cosmovisiones diferentes, que sucumbían una ante
la otra, pero ambas recibían el influjo del contrario.
A la manera de otras experiencias de vanguardia como el Nacionalismo Musical y el
Muralismo Mexicano, la danza se sumó a las discusiones generadas alrededor del elemento
indígena, que en el campo dancístico había sido reivindicado de diversas maneras como un
componente esencial del arte y por ende, la danza mexicana. De la mano de la plástica y la
música, la danza dibujó los orígenes, el devenir y presente de la nación tomando al indio
como eje de referencia. Las consideraciones sobre el indio y su cultura expresadas por la
danza se proyectaron a partir de tres materias fundamentales: el pasado prehispánico, los
284
Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, 1ª ed. 1939, 1982, p. 154.
110
héroes nacionales y las tradiciones populares indígenas. Imágenes creadas con base en
estas tres líneas temáticas proyectaban la cultura mexicana, sostenida en un elemento
social, histórico y cultural que se consideraba inherente a la nación, pero al mismo tiempo
se reconocía al margen y se pretendía la integración.
El indio, ¿mexicano?
285
Alfonso Caso, “¿El indio mexicano es mexicano?” en José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno,
México, FCE, Letras mexicanas, 1958, pp. 390-396.
286
Moisés Sáenz, op. cit., p. 145
287
Ibidem, p.152 y 172.
111
Las leyes que rigen el desarrollo histórico explican la evolución desigual de los
pueblos. Por eso nuestro mundo de hoy presenta el panorama paradójico de
sociedades que han llegado a la utilización de la energía atómica para fines
constructivos, al lado de sociedades que usan el arco y la flecha o la coa como
utensilios para proporcionarse sus rudimentarios alimentos y vestidos.292
seguía siendo una incógnita, su “resistencia natural” a una cultura ajena no podía ser
aclarada por Gamio, que consideraba que era necesario “forjarse un alma indígena” para
lograr comprender ese ente extraño que representaba el indio. “No sabemos cómo piensa el
indio, ignoramos sus verdaderas aspiraciones, lo prejuzgamos con nuestro criterio, cuando
deberíamos compenetrarnos del suyo para comprenderlo y hacer que nos comprenda”.293
Para José Vasconcelos, el indio no tenía más opción que modernizarse, seguir el
camino de la “cultura latina” que –a diferencia de Gamio–, aseguraba ya había dejado sentir
su influjo en el indio, cuya cultura ya estaba “latinizada” en cierta medida, puesto que
estaba de igual manera “latinizado” el entorno en el cual habitaba. El indio antiguo, el
prehispánico había ya perecido, el contemporáneo no lo representaba a cabalidad en tanto
que hasta cierto punto ya se había fusionado con otra cultura. “Dígase lo que se quiera, los
rojos, los ilustres atlantes de quienes viene el indio, se durmieron hace millares de años
para no despertar”.294 Y sin embargo, era precisamente este indio el que se reivindicaba
como la raíz de la mexicanidad.
La integración se dio de manera manifiesta y en ocasiones forzada, no en un plano
social o político, pero sí en un imaginario cultural. Vicente Lombardo Toledano condenaba
el “culto a lo indígena” que se desarrolló en las esferas artísticas e intelectuales y que se
insertó en el discurso oficial, criticaba el “falso indigenismo” que “mixtificaba” presente y
pasado. Su crítica estaba dirigida particularmente a la obra cinematográfica con tintes
hollywoodenses que mostraba al indio como protagonista, pero en general rechazaba “los
mil matices de un indigenismo de snobs […] este indigenismo dulzón, cursi, postizo y lleno
de ofensas inconscientes para lo único genuinamente mexicano”295 La aculturación e
integración del indio se buscaba entonces en el plano de lo imaginario. Los elementos
culturales indígenas eran recuperados por el arte que representaba en ideología, método y
técnica, a la cultura occidental. La imagen del indio era reelaborada, resignificada,
mediante parámetros y artilugios que le eran ajenos y lo sublimaban, su cultura era definida
dentro de esquemas que trocaban el sentido originario y le otorgaban uno nuevo. Por
ejemplo, con la danza, costumbres más bien ceremoniales eran escenificadas y convertidas
293
Manuel Gamio, Forjando patria, México, Porrúa, Sepan cuántos Núm. 368, 1982, p. 25.
294
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, Sepan cuantos Núm. 719, 2001, p. 12.
295
Vicente Lombardo Toledano, “Falso indigenismo” (1955) en El problema del indio, op. cit., p.184.
114
301
Gloria y Nellie Campobello,op. cit., p. 10.
302
Carlos Jiménez Mabarak en Raquel Tibol, Pasos en la danza mexicana, México, UNAM, textos de danza
Núm. 5, 1982, p. 46.
303
Gloria y Nellie Campobello,op. cit., p. 12.
304
Ibidem, pp. 7-11.
117
La “Edad de Oro”
308
Martha Graham, Blood memory, New York, Washington Square Press, 1991, p. 77
309
AHSEP, “Oficio de Hipólito Zybine al subsecretario de educación”, F. SEP, Sec. Departamento de Bellas
Artes, Ser. Escuela de danza, Exp. 144, 1932.
119
sol.310 De esta misma manera se dividía el ballet, conformado por cuatro partes: Sol de
Agua, Sol de Fuego, Sol de Aire y Sol de Tierra. La sucesión de los soles representaba su
creación y destrucción, resultado de la lucha entre los dioses hermanos Quetzalcóatl y
Tezcatlipoca.311
La coreografía fue compuesta por Limón312 a partir de una obra para ballet realizada
por Carlos Chávez en 1925. La obra sinfónica escrita para orquesta de cámara, soprano
solista y coro femenino, fue reorquestada y presentada en 1930, 1931 y 1935 por la
Orquesta Sinfónica de México, dirigida por el autor.313 Concretó sus aspiraciones
originales hasta marzo de 1951 con José Limón, con escenografía y vestuario de Miguel
Covarrubias y dirección de José Pablo Moncayo. Según Covarrubias, Chávez había ideado
el proyecto de Los Cuatro Soles en Nueva York, pensado primero para ser ejecutado por
un reducido grupo experimental de vanguardia y más tarde por el cine animado.
Finalmente el proyecto se concretó con el coreógrafo José Limón, quien colaboró con la
Academia de la Danza Mexicana precisamente gracias a Chávez y Covarrubias, director
del Instituto Nacional de Bellas Artes y jefe del Departamento de Danza,
respectivamente.314
El universo azteca emergía y colapsaba en el escenario. El primer ciclo iniciaba con
el nacimiento del Padre Cielo (Xavier Francis) y la Madre Tierra (Evelia Beristáin), a la
par del antagonismo entre los dioses hermanos: Quetzalcóatl (José Limón) y Tezcatlipoca
(Lucas Hoving). El Sol de Agua, etapa primitiva habitada por peces y reptiles, sucumbía
ante el enfrentamiento de los dioses que provocaba que las aguas arrasaran con aquél
mundo, dejando únicamente una pareja de sobrevivientes a través de los cuales germinaría
la siguiente etapa. La misma historia se recreaba con los ciclos subsecuentes.
310
Vid. Alfonso Caso, El pueblo del sol, México, FCE, 1953, p. 48.
311
José Limón, “The four suns, a mexican legend in ballet” en Dance Magazine, Vol. XXV, Núm. 6, junio de
1951, p. 19.
312
Bailarín y coreógrafo de origen mexicano que desarrolló su obra artística fundamentalmente en Estados
Unidos, pero que fue figura fundamental dentro del desarrollo de la danza moderna mexicana. Vid. Capítulo
II.
313
Además de la leyenda azteca, el músico se basó en la “danza de los pastores”, danza indígena que fue
utilizada para la composición de la cuarta época. Robert L., Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo
de México, México, CONACULTA, Teoría y Práctica del Arte, 2002, p. 148.
314
Miguel Covarrubias, “Temporada de Danza en el Bellas Artes” en El Universal, 27 de abril de 1951.
120
Las águilas y monos que poblaban el Sol de Aire eran devastados por el huracán,
para dar paso al Sol de Fuego demolido por erupciones volcánicas.
Cada cataclismo era provocado por la disputa entre los dioses que cesaba con el
advenimiento del último ciclo, el Sol de Tierra, asediado por la sequía pero redimido por
Quetzalcóatl, de cuyas manos bebía la humanidad y retornaba la fertilidad. La redención se
celebraba con una danza, dedicada a la Diosa del Maíz (Nieves Tillet) que observaba la
acción en la cima de una pirámide.
Los Cuatro Soles simbolizaba la monumentalidad de la cultura azteca mediante
escenas creadas con un elenco numeroso, que recordaba las descripciones de los cronistas,
cuyas narraciones pintaban extraordinarias danzas rituales integradas por una gran cantidad
de danzantes.315 Los soles fueron encarnados por los bailarines de la ADM y de otras
instituciones reunidas alrededor del proyecto de Limón, como el Ballet Nacional y la
Escuela de Educación Física. Roseyra Marenco describía esta reunión de bailarines y
recordaba: “[…] tuvieron que llamar a los de cultura física para que pudieran cargar a las
bailarinas, que en esa época no éramos tan delgaditas”.316
315
Miguel Covarrubias, “La danza prehispánica” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la
danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”,
Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
316
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, México, CONACULTA, CENIDI-Danza, Col.
Ríos y Raíces, Ser. Teoría y Práctica del Arte, 1998, p. 149.
121
El ballet se componía por un nutrido elenco, que caracterizaba cada uno de los
episodios en que estaba dividido, con la proyección de al menos una veintena de bailarines
en escena, que se alternaban y se integraban la mayoría de ellos en más de un episodio.
Relata Valentina Castro: “Me acuerdo que éramos el Viento y salíamos dando giros mi
hermana, Rocío y yo de cada esquina, atravesando el foro. Salíamos en el Fuego y luego
hacíamos de monos, en el sol de la tierra”.317
Se había pretendido para la composición del ballet encontrar en el códice actitudes y
movimientos corporales que sirvieran de base a la coreografía, pero no se buscaba la
recreación de las danzas prehispánicas sino la interpretación de una época. Mediante un
estudio cabal de las imágenes representadas en el documento histórico, aunadas a la
observación directa o fílmica de las danzas indígenas contemporáneas, Carlos Chávez,
autor intelectual de la obra, había sugerido que se compusiera el movimiento
coreográfico.318 Para Chávez, el códice mismo proponía diseños de movimientos que
podrían ser aprovechados por los bailarines: “[…] ya que la pintura de los códices
mexicanos es dinámica por excelencia, el coreógrafo podrá sacar sugestiones concretas
317
Ibidem, p. 159.
318
CENIDID, “Sugestión para la coreografía de ‘Los Cuatro Soles’ Ballet Indígena”, Archivo Vertical de
Personalidades, Exp. Carlos Chávez.
122
muy valiosas […]”319. La música, Los Cuatro Soles de Chávez, se basaba asimismo en
manifestaciones culturales indígenas: incluía instrumentos de percusión, como teponaztles,
huehuetls, tambores, güiros y palos de agua, por ejemplo. Además, la última parte del
ballet recuperaba la música de la danza indígena de los pastores, articulada con el resto de
la obra, de manera que pareciera que compuesta por el músico.320
Aunque se interpretaba una escena cosmogónica azteca recuperada de un códice, el
ballet no aspiraba a la reconstrucción arqueológica, solamente se trataba de la
interpretación de una historia.321 Sin embargo, había quien consideraba que Limón se
enfocaba demasiado en la recreación de las fiestas prehispánicas e incluso el vestuario
sugería los referentes arqueológicos de la composición
.
319
Idem.
320
Robert L., Parker, Carlos Chávez, el Orfeo contemporáneo de México, México, CONACULTA, Teoría y
Práctica del Arte, 2002, p. 148.
321
“Los Cuatro Soles en el ballet de José Limón” en Novedades, México, 30 de marzo de 1951.
123
Rosa Reyna, bailarina que formaba parte del elenco de Los Cuatro Soles, criticaba la
obra por su orientación hacia una especie de reconstrucción con base en la arqueología y
consideraba que el coreógrafo, en lugar de tomar las raíces para crear algo novedoso, con
esencia mexicana, se había centrado en la reproducción de algo que no podía reconstruirse
puesto que no se sabía con seguridad cómo fue.322
A pesar de los referentes arqueológicos que inspiraron la obra, no podemos
considerarla un mero intento de reconstrucción. Se trataba sí, de una interpretación de un
episodio de la historia de México y tanto el argumento como algunos recursos visuales se
apoyaban en vestigios prehispánicos, sin embargo, también se apoyaron en la vanguardia
artística que había realizado su propia interpretación de la cultura prehispánica y era
reelaborada en el espacio escénico. Las similitudes entre la fotografía de Edward Weston y
la escenografía de
Covarrubias permiten
inferir también la
reelaboración estética de
una por la otra. La
mirada fotográfica de
Weston y sus
interpretaciones
vanguardistas de la
cultura mexicana se
incluyeron dentro de la
cultura visual mexicana
y varias de sus imágenes
proyectaron una idea de México que sería difundida mediante su uso como ilustración en
obras que describían la cultura mexicana como Idols behind altars de Anita Brenner.323
322
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, México, op. cit., p. 59.
323
Mariana Figarella, Edward Weston y Tina Modotti en México. Su inserción dentro de las estrategias
estéticas del arte posrevolucionario, México, UNAM, IIE, 2002.
124
La representación
vanguardista de la Pirámide del
Sol, que a partir del ángulo de la
toma plasma una especie de
mirada cubista de la construcción
prehispánica es similar a uno de
los elementos de la escenografía
creada por Covarrubias, quien
plasmó de igual manera una
especie de construcción cubista.
Los vestigios arqueológicos sirven
de base para obras de arte de
vanguardia, que no se reproducen,
sino que se interpretan bajo una
perspectiva estética.
324
Vid. Guilhem Olivier, Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un dios azteca, México, FCE, Col.
Antropología, Sección de Obras de Antropología, 2004, pp. 342-346.
325
CENIDID, “Academia de la Danza Mexicana” programa de mano, Col. Programas de mano, 1952.
126
En este ritual del México antiguo fundamenté mi obra; pero no fue una
reconstrucción, no era una clase de arqueología. Tózcatl es la danza del
sacrificio, es la representación de la tendencia del hombre a sacrificar a sus
semejantes. En el inmolado de mi obra se superponen Cristo, los ahorcados del
sur de Estados Unidos, los antiguos mexicanos.326
327
Ibidem, p. 61.
328
Miguel Covarrubias, “La danza prehispánica” en Hilda Islas (comp.), Investigación social e histórica de la
danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza “José Limón”,
Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
329
Robert L., Parker, op. cit., p. 82
128
Al igual que la cultura del Anáhuac, los mayas fueron iluminados por los reflectores
con escenas dibujadas siguiendo documentos históricos, que servían de base para la
composición coreográfica. El Invisible, ballet coreografiado por Elena Noriega, con música
de Ignacio Longares y escenografía, vestuario y argumento de Miguel Covarrubias, se
inspiraba en una escena de la tradición maya relatada en el Popol Vuh. Sin bien inspirado
en ésta, no se seguía la leyenda al pie de la letra. El ballet narraba la historia de una
doncella enamorada de un ser invisible, quien sucumbía ante el padre de ésta cuando su
amor era descubierto. La cabeza del amante fenecido colgada de un árbol lo hacía florecer
129
El Invisible representaba una historia de amor que no está presente en el Popol Vuh y
sin embargo seguía la trama de la leyenda. La doncella Ixquic, al igual que la protagonista
del ballet concebía tras consumir el fruto de un árbol extraordinario, donde habían sido
colgadas las cabezas de los hermanos Ahpú, sabios sacrificados por los señores de Xibalbá.
La inmolación de los Ahpú (cantores, oradores, joyeros, escritores, cinceladores, talladores
y profetas), simbolizaba un intento de sometimiento del conocimiento, que no cede y
busca la manera de florecer de nueva cuenta.330
Mientras que en El Invisible se relataba una historia en la que el fruto sembraba la
semilla del amor, resistente a cualquier obstáculo, incluso la muerte; en la leyenda maya se
refleja la lucha entre la barbarie y la sapiencia que persiste y resurge reencarnada. En la
330
Emilio Abreu Gómez (ed.), Popol Vuh. Antiguas leyendas del quiché, México, FCE, Col. Popular Núm.
629, 2003, pp. 75-93.
130
historia del ballet se esperaba el nacimiento de un héroe producto del amor, en tanto que en
el relato maya se aguardaba el resurgimiento de la sabiduría. El ballet se basaba entonces
en un argumento preexistente, legendario y ancestral, pero reelaborado de acuerdo con las
pretensiones estéticas de la puesta en escena.
una posición de una doncella y lo hacía movimiento, lo crecía, lo bajaba, los hincaba, pero
siempre sin perder las formas.”331
331
“Entrevista realizada con Ana Mérida el 15 de enero de 1983” en Matilde Aroeste, La danza moderna en
México: el nacionalismo, Tesis, México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 1983, p. 193.
132
Allá estaba muy virgen todo, y cuando el grupo llegó era una euforia general.
Una cosa muy bonita, nos recibieron como si fuéramos dioses y reinas.
Quedamos cesados de la compañía pero muy contentos. Cuando regresamos a
México nos volvieron a aceptar; de una manera u otra volvimos a trabajar en la
Academia de la Danza Mexicana.332
332
Margarita Tortajada (ed.), Mujeres de danza combativa, op. cit., pp. 144-145.
333
“Entrevista realizada con Ana Mérida el 15 de enero de 1983” en Matilde Aroeste, op. cit.
334
Patricia Fent Ross, “Ana Mérida recreates aztec legend in Bonampak” en Dance Magazine, New York,
Vol. XXVI, Núm. 2, febrero de 1952, p. 19.
335
Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia de la danza mexicana moderna, México, Publicaciones
de Danza Moderna, 1959, p. 66.
133
[…] ¡Y bien, dioses! Si quienes en sus manos tienen el destino humano, han
querido colmar con el triunfo a los varones de Bonampak, ¡gracias sean dadas a
ellos! […] ¡Que todos los corazones conozcan nuestra hazaña y que participen
de inmenso placer! […] ¡Que en los muros de un nuevo templo que
construiremos, el artista perpetúe el drama de Bonampak!339
En esta ocasión no sólo se hace manifiesta la referencia a la pintura mural, sino que
ésta se justifica además en el relato. Las imágenes mayas son aludidas y recreadas por la
danza, sin embargo, la fuente de la obra dancística trasciende esta condición y deviene un
actor más del ballet.
336
Vid. María Teresa Uriarte, “Teotihuacán y Bonampak. Relaciones más allá del tiempo y la distancia” en
Anales del instituto de investigaciones estéticas, México, UNAM, Núm. 86, 2005, p. 26.
http://www.analesiie.unam.mx/pdf/86_05-27.pdf, fecha de consulta: 19 de mayo de 2012.
337
Antonio Luna Arroyo, op. cit., p. 67.
338
María Teresa Uriarte, op. cit., p. 10. El zacatán y el tunkul son los equivalentes mayas del huehuetl y el
teponaztli. Ambos son instrumentos de percusión prehispánicos. El zacatán es fabricado con un tronco
ahuecado al que luego se le añade cuero de jabalí o jaguar. El tunkul es también un instrumento ahuecado de
manera longitudinal que cuenta con unas hendiduras en forma de H y forman dos lengüetas de proporciones
similares. Vid http://www.uv.mx/popularte/esp/scriptphp.php?sid=591, fecha de consulta: 19 de mayo de
2012.
339
Antonio Luna arroyo, op. cit., p. 69.
134
Finalmente, el ballet era coronado con la Danza del epinicio, en la cual un grupo de
mujeres danzaba en agradecimiento por la victoria, seguidas por seis bailarines cubiertos
con máscaras que aludían a las divinidades acuáticas y al dios del maíz.340 Precisamente en
la parte inferior de uno de los murales de Bonampak se encuentran representados seis
personajes –cuya vestimenta los ha identificado como ejecutantes de una danza ritual–
ataviados con máscaras de figuras acuáticas asociadas a Xibalbá, una región mítica y
acuosa donde moraban los antepasados.341
La presentación del ballet fue aplaudida en Chiapas y con este antecedente exitoso –
a pesar de la renuencia de Miguel Covarrubias, quien negaba las cualidades dancísticas de
Bonampak y lo asemejaba a un espectáculo escolar–342, fue repuesto en el foro del Palacio
de Bellas Artes, con un elenco conformado por los bailarines del Grupo Experimental de
Ana Mérida, en colaboración con alumnos y maestros de la Academia Cinematográfica de
la Asociación Nacional de Actores.343
Bonampak es un caso particular en relación con el resto de las obras modernas
nacionalistas en diversos sentidos. El argumento y el movimiento coreográfico estaban
estrechamente relacionados, aunque otras obras que representaban el pasado prehispánico
se basaban igualmente en relatos de esa época, con Bonampak se muestra una intención no
sólo de interpretación sino también de recreación. A diferencia de Tózcatl por ejemplo, que
tomaba la estampa precolombina como ejemplo para la representación del sacrificio como
concepto universal, Bonampak transcribía las imágenes presentadas en la pintura maya. Por
supuesto, dichas imágenes eran articuladas en un argumento que no se había extraído
precisamente de los murales, pero los frescos más que una mera referencia, se convirtieron
en protagonistas de la obra. Otro punto de distinción con respecto a los otros ballets
descritos radica en la elaboración misma de la obra, realizada al margen del proyecto
dancístico de la Academia de la Danza Mexicana y además rechazada por el principal
promotor de la danza: Miguel Covarrubias. Esta particular circunstancia propició la
experimentación mediante la integración de un elenco inusual. Asimismo, la obra fue
dirigida en un sentido inverso al habitual, ahora se trataba de una proyección desde la
340
Ibidem, p. 70.
341
María Teresa Uriarte, op. cit., pp. 5-6.
342
Miguel Covarrubias, cit. en Margarita Tortajada, 75 años de danza en el Palacio de Bellas Artes. Memoria
de un arte y un recinto vivos, México, INBA, 2010, p. 135.
343
Idem.
135
provincia que luego fue llevada a la centro, donde regularmente se articulaba el discurso
dirigido hacia la provincia a través de los ballets itinerantes en las giras artísticas.
A pesar de las distinciones entre las obras de José Limón, Xavier Francis, Elena
Noriega y Ana Mérida, todas coinciden en un punto dramático esencial: el pasado
prehispánico se expresaba en conflicto, estado que, como se dejó entrever con la
descripción del ballet Bonampak, en ocasiones envolvía también a la propuesta creativa y
su realización. El conflicto explicaba el devenir de la nación, sujeto a una constante
dialéctica entre posturas encontradas, enfatizada con el encuentro de culturas: el
enfrentamiento del indio y el blanco.
Refracción y sincretismo
344
Patty Harrington Delaney, “José Limón’s La Malinche” en Patricia Seed (ed.), José Limón and la
Malinche.The dancer and the dance, Austin Texas, University of Texas Press, 2008, p. 36.
345
50 años de danza. Palacio de Bellas Artes, México, INBA/SEP, 1986
137
346
“Temporadas de la Academia de la Danza Mexicana”, programa de mano, 1952.
347
Idem.
348
Sin embargo el coreógrafo afirmaba que su intención no era representar figuras históricas y que los
personajes de su ballet eran más bien símbolos. Idem.
138
El pueblo lo ama sin comprender en toda su magnitud lo que hizo por su patria y
por la libertad de todos los pueblos oprimidos. Lo ama porque fue un indio,
conciencia lúcida de los verdaderos amos de su tierra. Lo ama porque siendo
mexicano derrotó al invasor extranjero que se creía superior en todos los
aspectos de la existencia de un pueblo de color oscuro sin acceso a los beneficios
349
Vicente Lombardo Toledano, Benito Juárez. El tiempo agiganta su figura, México, Centro de Estudios
Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, 2005, p. 2.
139
de la civilización que consideraba su patrimonio. Lo ama porque el pueblo sólo
otorga su afecto a quienes lo comprenden y lo sirven.350
350
Ibidem, p. 75.
351
Jesús Silva Herzog, “Meditaciones sobre México” (1947) en José Luis Martínez (comp.), op. cit., p. 334.
352
AHSEP, “Proposición al consejo artístico para su debida revisión, del Ballet Cuauhtémoc, para su
inclusión o rechazo en la temporada oficial del Ballet de Bellas Artes del año 1956”, F: SEP, Sec: INBA, Ser:
Danza, Sser: Argumentos de Ballet, 1956.
353
CENIDID, “Ballet Mexicano”, programa de mano, función en el Teatro de la Paz, INBA, 4, 5 y 6 de
diciembre, 1957.
354
Vid. Idem. En esta presentación Ana Mérida, Lucero Brinsquit y Beatriz Navarro conformaron el coro. El
ballet Cuauhtémoc siguió los pasos de otros que le precedieron. La danza de los desheredados, que formaba
parte del ballet La Coronela de Waldeen, había estado compuesta también de voz y movimiento. Además, al
igual que con Zapata, Arriaga retomaba la historia y realizaba un panegírico más bien alegórico de un ícono
de la historia nacional.
140
Cuauhtémoc había sido reconocido como parte del panteón cívico durante el siglo
XIX y se representó en monumentos públicos durante el Porfiriato, período en el cual se
buscó la unificación de la nación a partir del culto a los héroes.355 En el ballet Cuauhtémoc,
al igual que en el monumento que se alzó en su honor en el Paseo de la Reforma, el héroe
se muestra solemne e imponente. Éste fue erigido en 1883, a instancias de Porfirio Díaz y
Vicente Riva Palacio, entonces secretario de Fomento. La obra significaba el
reconocimiento de la mexicanidad en la tradición, en lo autóctono que representaban las
culturas indígenas, aunque por otro lado el personaje azteca era literalmente forjado a la
manera de los héroes griegos. Cuauhtémoc era ensalzado desde la escultura decimonónica
como héroe nacional en tanto que se había enfrentado al extranjero,356pero también, al igual
355
Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, Colección Pasado y
Presente, 2002, p. 377.
356
David, Schlávelson, (comp.), La polémica del arte nacional, México, FCE, 1988, pp. 115-117.
141
357
AHSEP, “Proposición al consejo artístico para su debida revisión, del Ballet Cuauhtémoc, para su
inclusión o rechazo en la temporada oficial del Ballet de Bellas Artes del año 1956”, op. cit.
358
Aunque en su momento se mostraron pruebas que al parecer evidenciaban de manera irrefutable la
autenticidad del hallazgo, esto ha sido considerado como una falacia utilizada con fines proselitistas. Vid.
Héctor Pérez Martínez, et. al, La supervivencia de Cuauhtémoc: hallazgo de los restos de un héroe, México,
Ediciones Criminalia, 1951. www.arqueomex.com/S2N3IXCATEOPAN82.htlm (fecha de consulta: 28 de
mayo de 2011.
142
Además del indio de códice y estatua de bronce, la danza representó otro elemento de
la cultura indígena, aquella mezclada y a veces disimulada pero evidente en algunas
expresiones artísticas. El arte colonial, principalmente el barroco, es un ejemplo del
sincretismo cultural que se dio a partir de la conquista. El barroco mexicano presenta
particularidades que lo distinguen del español, ambos tenían un objetivo específico, éste
buscaba contrarrestar los embates de la Reforma, mientras que aquél pretendía afianzar la
nueva cultura dominante, la cual finalmente fue también afectada por la dominada, a través
de la mano de obra indígena. El arte religioso novohispano adquirió características propias,
se llevó a cabo una especie de mestizaje entre los estilos artísticos de dos culturas disímiles
conjugadas en un mismo espacio.359 En el barroco fue distinguida igualmente una
expresión de lo mexicano, el elemento indígena subyacente en la arquitectura fue
considerado también material para la composición de ballets. Al igual que los códices y las
leyendas de los héroes nacionales, las expresiones artísticas indígenas narraban parte de la
historia mexicana.
359
Julio Jiménez Rueda, “México en busca de su expresión” (1942) en José Luis Martínez, op. cit, pp. 383-
384. Historia del arte mexicano, Tomo VI: Arte colonial II, Salvat/SEP, 1982, p. 816.
360
Miguel Covarrubias, “Temporada de la Academia de la Danza Mexicana”, op. cit.
143
que narraban el cumpleaños de la sirena celestial, que era festejado por sus “compañeros
arquitectónicos”.
361
Fraile clavecinista de El Escorial.
362
Wanderer, “Temporada de danza mexicana” en México en la cultura. Suplemento de Novedades, México, 8
de abril de 1951.
144
A mí me gustó mucho porque en ese tiempo jugaba con unos rehiletes, les
soplaba y corría con ellos, daban vueltas con un papel tan brillante como el que
está en Tonanzintla, es como si fuera oro pero de color muy bonito. También me
gustó mucho que se ve lo blanco en contraste con los colores de los personajes,
los ángeles. Y de repente Miguel dice: ‘Yo creo que ustedes podrían ser los
ángeles, pero también hay la figura de un arcángel’. Entonces uno comienza a
imaginarse desde ese momento con esos vestidos y cómo sería; es algo muy
simple, es el cumpleaños de la sirena, aunque en la iglesia no está eso
exactamente.365
Después de la
excursión, Limón compuso
Tonanzintla para la
temporada de 1951 de la
Academia de la Danza
Mexicana. El ballet produjo
elogio y rechazo por parte
de la crítica, ambas
opiniones en relación con la
representación de “lo
mexicano” en el ballet
Como se ha dejado entrever, a través de la danza se realizaba una integración del indio a la
cultura nacional, desde el plano de lo imaginario –que no resolvía la problemática social,
cultural e incluso racial que movió las plumas de los intelectuales –pero finalmente se
trataba de una integración. La asimilación de la cultura indígena y su inclusión dentro de un
imaginario se llevaba a cabo principalmente con base en la representación del indio
prehispánico, construido a partir de las huellas que las culturas precolombinas habían
dejado. Así como el pasado era recreado en los ballets, las culturas indígenas presentes eran
igualmente replanteadas en la escena. Como se mencionó páginas atrás, las hermanas
Campobello habían experimentado con la proyección de estampas que mostraban
tradiciones dancísticas vivas, que después de un registro etnográfico eran representadas en
un escenario. Con una perspectiva similar pero con un enfoque distinto, Rosa Reyna, Ana
Mérida y Guillermina Bravo recuperaron elementos culturales de grupos indígenas
contemporáneos y los tomaron como base para la composición de obras que representaban
de manera implícita y explícita los problemas actuales del indio.
366
Mariano Paes, “El ballet mexicano” en Excélsior, México, 15 de abril de 1951.
367
Ars, “Impresiones de un espectador. El ballet mexicano” en Atisbos, México, 5 de abril de 1951.
147
370
Alan Knight, La Revolución Mexicana. Del porfiriato al nuevo régimen constitucional, México, FCE,
Sección de Obras de Historia, 2010, p. 172.
371
José Velasco Toro, Los Yaquis: historia de una activa resistencia, Xalapa, Universidad Veracruzana,
1988, p. 12.
372
Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución Mexicana. Maestros, campesinos y escuelas en
México, 1930-1940, México, FCE, 2ª ed., 2001, p. 239.
149
jarabe tapatío y tocar con sus tambores la danza del Venado era una lección de la cultura
nacional”.373
La tradición yoreme fue resignificada en el escenario por la danza moderna con La
hija del yori (1952) y La balada del venado y la luna (1949), ambas fundamentadas en la
danza de venado. En la primera, ésta era mostrada como elemento distintivo de la cultura
yaqui y en la segunda era sublimada.
La cultura yaqui es identificada con la danza del venado, cuando en realidad se trata
de una tradición yoreme, es decir, es un elemento cultural de yaquis y mayos, pero que ha
sido reivindicado primordialmente como yaqui. Se trata entonces de una danza ceremonial
yoreme que representa la vida del venado y su cacería por los coyotes o pascolas. Con la
danza se simboliza el devenir yoreme, encarnado en el venado.374
En 1939, ante una audiencia internacional y en un medio dedicado a la difusión y
discusión de temáticas relacionadas con la práctica dancística, Gabriel Fernández Ledesma
publicó en Dance Observer un artículo donde señalaba cinco danzas indígenas particulares
del folclore mexicano, entre las cuales incluía la danza yaqui. Ledesma caracterizaba la
danza yaqui como primitiva y zoológica, protagonizada por el venado y el coyote. La
inclusión de la danza yaqui entre las cinco danzas consideradas por el artista como
características del folclore mexicano evidencian la inclusión de esta tradición indígena a la
danza nacional.375
Prácticamente al tiempo que Fernández Ledesma reconocía en un espacio
internacional el lugar del yaqui en la cultura mexicana, las bailarinas Nellie y Gloria
Campobello buscaban en las danzas indígenas la esencia de la danza mexicana. En Rítmos
indígenas de México, las Campobello describieron los “ritmos yaquis”. La danza de
pascola y venado eran explicadas en relación con el movimiento característico de dicho
grupo indígena, cuya cotidianidad, su manera de desplazarse y su estar en el mundo con un
implícito espíritu guerrero se reflejaba en la danza:
373
Ibídem, p. 179.
374
Vid. Cécile Gouy-Gilbert, Una resistencia india. Los yaquis, México, Instituto Nacional Indigenista/Centre
d’ Études Mexicaines et Centramericaines, 1985.
375
Gabriel Fernández Ledesma, “Five folklore dances” en Dance Observer, Vol. 6, Núm. 8, octubre de 1939,
p. 268.
150
En la vida diaria, al igual que en la guerra, los movimientos del cuerpo del yaqui
son siempre rápidos y enérgicos. La actitud de sus brazos es en todo momento
expresiva. Movimientos precisos, tensión nerviosa, ademanes bruscos como de
animal alerta, parecen ser la actitud y el dinamismo a que el yaqui da vida
constantemente, hasta cuando se hunde en la mayor quietud. Plásticamente, el
yaqui es dinámico y expresivo; es inquieto o anuncia inquietud; hace fiestas,
danza como el que más y es esencialmente guerrero.376
decidida, cuando había sido sentenciada al sacrificio, el guerrero yaqui y la hija del yori se
fugaban. El día de San Juan el pueblo se preparaba para la ejecución, pero antes “danzaba
el pascola”. Mientras tanto la pareja emprendía la huida. La celebración era interrumpida
cuando la novia del guerrero fugitivo percibía la ausencia de los enamorados y comenzaba
la persecución. Finalmente yori y yaqui eran aprendidos y sacrificados. En la escena
permanecían sólo la mujer que había perdido a su pareja en la batalla y la novia del jefe
yaqui inmolado.378
En este caso, el venado no se ubica como personaje principal de la obra, sin embargo
fue utilizado para la caracterización de la cultura yaqui, con la inclusión de la danza indígena
dentro del ballet moderno. El diálogo y la distinción de lo occidental con lo indígena se
representa en el movimiento coreográfico así como en la temática abordada. El ballet de
Rosa Reyna evidenciaba los conflictos entre yoris y yaquis, reflejaba el carácter guerrero del
yaqui que rechaza de manera violenta al yori, pero por otro lado, la aceptación de éste es el
eje del drama. En el enamoramiento del
yaqui simbolizaba la rendición de una
cultura ante otra, el jefe yaqui, la cabeza de
la tribu, es seducido por la hija del yori,
representante de una cultura extraña que
había mermado la propia y sin embargo
fascinaba al punto de rechazar precisamente
lo propio a favor de lo extraño.
En cambio, en La balada del venado y
la luna (1949), el venado jugaba el papel
principal de la obra. Guillermo Arriaga,
bailarín que personificaba el venado, narra
la gestación de la puesta en escena,
coreografiada por Ana Mérida “[…]
exactamente en nueve meses, lo que duró su
estado de gravidez”. Carlos Jiménez
378
AHSEP, “La hija del yori”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de
ballet, 1950-1956.
152
Mabarak compuso la música para orquesta y realizó además una reducción para piano que
acompañaba los ensayos durante los meses del largo proceso creativo.379 Mérida
interpretaba el papel de la luna y aunque coreografió la obra, ésta es un ejemplo más de la
estrecha colaboración entre artistas. Jiménez Mabarak narra su contribución en la
composición de La balada del venado y la luna. El músico recuerda su participación directa
en el desarrollo coreográfico, que no sólo se redujo a la musicalización del movimiento, ni
a la composición de una obra que sirviera de soporte a otra, sino que música y danza
establecían una dialéctica constante. El músico relata cómo –escuchando los consejos de
Stravinsky sobre la composición de música para ballet– buscó establecer una íntima
conexión entre música y danza y dialogaba con los bailarines e incluso daba indicaciones
durante la composición de la coreografía.
Debo insistir en que Ana fue muy dócil. Le hice toda una secuencia dramática
para logra el ritmo escénico y el ritmo musical. Yo quería un Venado muy
cachondo, recuerdo que te decía: “tienes que olerla de cabo a rabo”. […]Tu
venado fue muy diferente, tierno, sensible, amoroso, en fin otra cosa muy
distinta aunque muy bello también.380
379
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 27.
380
Ibídem, p. 109.
153
A pesar de la reivindicación del origen indígena, la idea de pueblo mexicano se definía más
bien a partir del mestizo. Éste se distanciaba de aquél no obstante uno fuera inherente al
otro. El mestizo, síntesis en sí mismo, se entendía en relación con sus componentes raciales,
contenía según Samuel Ramos un elemento indígena que estaba presente; sólo presente,
inmóvil; mientras que en contraposición el componente blanco del mestizaje significaba un
impulso. El mestizaje era visto por algunos como evolucionista, la mezcla racial significaba
progreso. Ramos relacionaba al mestizo más bien con el blanco, ambos asociados al
espacio urbano en contraposición con el ámbito rural donde se movía regularmente el indio.
La pasividad del indio se contrarrestaba en el mestizaje, activado por el elemento blanco, el
mestizo y el blanco eran considerados por Ramos como el grupo activo urbano.381 Para
Moisés Sáenz el mestizo representaba al mexicano: “Creo en un México mestizo, que es el
México mexicano, pero creo también que el México que hemos de formar ha de ser
integrado por todos los elementos, culturales y espirituales de nuestra herencia”. Sáenz
abogaba por el mestizaje en relación con la integración del indio a la sociedad mexicana,
mediante una incorporación biológica, política y cultural.382 Por su parte, Vasconcelos
apelaba a un mestizaje más complejo, “la raza cósmica”, sería fundamentalmente mestiza,
pero no reuniría únicamente al blanco y al indio sino que se idealizaba una conjunción de
las virtudes de las distintas razas y culturas, una raza “[…] definitiva, la raza síntesis o raza
integral, hecha con el genio y con la sangre de todos los pueblos y, por lo mismo, más
capaz de verdadera fraternidad y de visión realmente universal.383
Como se señaló en el tercer capítulo, el baile mestizo era considerado parte
definitoria de la danza mexicana. Algunas discusiones sobre la naturaleza de ésta,
ponderaban el elemento indígena en detrimento de lo mestizo, sin embargo, estaba incluido
en el programa de la Escuela de Danza de la SEP y se exponía como mexicano. Al igual
que en las disertaciones sobre la naturaleza del mexicano y su cultura, la posición de indio
y mestizo es paradójica, el indio era considerado mexicano en tanto que representaba el
381
Samuel Ramos, “La cultura criolla” en José Luis Martínez, Ensayo mexicano moderno, México, FCE,
Letras mexicanas, 1958, p. 448.
382
Moisés Sáenz, México íntegro, México, SEP/FCE, (1ª ed. 1939), 1982, pp. 138-139
383
José Vasconcelos, La raza cósmica, México, Porrúa, Sepan cuantos Núm. 719, 2001, p. 17.
155
origen y sustento de la mexicanidad misma, pero por otro lado se veía como un ente
extraño que debía ser incorporado. Las definiciones de la danza mexicana ponderan la
danza ritual indígena frente al baile mestizo, que con la mezcla representa una degradación
de las tradiciones originarias y auténticas, postura defendida principalmente por las
Campobello pero relacionada también con las proposiciones de Carlos Chávez. Sin
embargo, en el ideal que se planteaba para la conformación de la danza mexicana subyacía
una idea de mestizaje, sin connotaciones biológicas pero sí culturales, puesto que se
aspiraba una mezcla entre tradiciones indígenas y la danza académica, occidental.384
No obstante la ponderación del elemento indígena respecto a la naturaleza de la
danza mexicana, éste se buscaba incorporar, como parte de una memoria histórica
reivindicada en el escenario o bien mediante la integración de sus elementos tradicionales a
la cultura nacional. Se pretendía la integración porque se consideraba marginal y
relativamente ajeno, a diferencia del mestizo, que no era objeto de cuestionamientos sobre
su lugar dentro de la cultura mexicana.
Las tendencias del arte mexicano fundaron su escuela y tradición artística en las
tradiciones populares mismas, fundamentalmente en la cultura indígena y mestiza, ambos
elementos sustanciales dentro de la ideología nacionalista posrevolucionaria,385 y
recuperados también por Terpsícore. Esto no era inédito, el rescate de la cultura popular por
parte de las élites intelectuales y su uso como fundamento e inspiración del arte, es un
fenómeno que se llevó a cabo a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX en Europa.
La búsqueda del exotismo que significaba la cultura popular y la estética de lo primitivo
produjeron interpretaciones del pueblo desde los esquemas culturales de la élite, que se
instituyeron luego como elementos identitarios de las culturas nacionales.386
La cultura popular es esencial en la configuración de identidades, se trata de una
construcción que se fragua atendiendo a una lógica vertical, en la que la cúspide toma de la
base la sustancia que arriba se sintetiza, se esquematiza y se transmite nuevamente de
manera descendente, vuelve a su origen, replanteada; digerida. Varios estudios han
señalado este fenómeno y se ha definido a lo “popular” como una categoría política, en
384
Vid. Capítulo II.
385
Vid. Ricardo Pérez Montfort, Estampas del nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura
popular y nacionalismo, México, CIESAS, Col. Miguel Othón de Mendizábal, 1994.
386
Cfr. Peter Burke, La cultura popular en la Europa moderna, España, Alianza Universidad, 1991.
156
tanto que quien lo nombra no forma parte de lo nombrado, sino que se trata de una
definición hecha desde una perspectiva externa, particularmente de quien se sitúa en una
posición de dominación respecto a una masa poblacional, a “la mayoría” definida como el
pueblo.387
El pintoresquismo de las clases populares se dibujaba bajo un carácter más bien
mestizo, la mezcla que había producido el mole poblano, el sincretismo del barroco
mexicano y el jarabe tapatío. Las imágenes del pueblo mexicano proyectadas por la danza
estaban inspiradas en aquellas que se habían venido construyendo desde el siglo XIX, pero
luego fortalecido con la Revolución que definía el carácter de la nación mexicana. Después
de la emancipación, México emergió como país y se procuró construirlo como nación. El
arte fue protagonista de este proceso, la nación fue dibujada a través de la litografía, la
fotografía, la pintura y las imágenes creadas por la literatura. Al igual que las letras, desde
la cultura visual fue plasmado el rostro de la nación, desde la descripción física del
territorio a través del paisaje, hasta el retrato del pueblo, sintetizado en sinécdoques
representadas por los tipos populares. Con la litografía, la caricatura y más tarde la
fotografía fueron creadas representaciones mediante las cuales se proclamaban las
características del pueblo mexicano, estereotipado y condensado en imágenes.388 Primero
los viajeros extranjeros –como Karl Nebel y Thomas Ergeton, por ejemplo– y luego los
artistas, dibujaron estampas en las que se plasmaron estereotipos del mexicano, en obras
como Trajes civiles, militares y religiosos de México del litógrafo Claudio Linati y Los
mexicanos pintados por sí mismos, se registraron tipos populares que constituyeron un
imaginario que definía las características del mexicano.
Durante el Porfiriato, a través de la fotografía y el cine –tal como lo había hecho
anteriormente la litografía–, el mexicano fue retratado, a pesar de que se pretendía que éste
transitara hacia la modernización y esto requería la modificación de las costumbres, se
realizó un registro gráfico de la cultura popular como parte de la construcción de una
387
Cfr. John Storey, Teoría cultural y cultura popular, Barcelona, Ediciones Octaedro, 2002. Guilleme
Bollème, El pueblo por escrito. Significados Culturales de lo “popular”, México, CONACULTA/Grijalbo,
Col. Los Noventa, 1990. Nestor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para salir de la modernidad,
México, CONACULTA/Grijalbo, Col. Los Noventa, 1989.
388
Vid. Rosa Casanova y Oliver Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo. Fotógrafos del siglo XIX,
México, FCE, 1989. M. Mathes, La litografía en México, México, El Colegio de Jalisco, 1981.
157
identidad nacional.389 Pero fue con la Revolución Mexicana que el pueblo adquiriría
protagonismo. Ricardo Pérez Montfort afirma las diferencias entre el nacionalismo
revolucionario y la política del Porfiriato a partir de las distintas consideraciones que se
tuvieron sobre el pueblo en ambos períodos. La Revolución también reivindicó la idea de
Pueblo y la constituyó como sustento de sí misma, mientras que, según Pérez Montfort
había tenido un carácter negativo durante el Porfiriato, puesto que se veía como un
elemento que debía ser modificado, civilizado para el progreso de la nación. Sin embargo
Pérez Montfort no delimita estas diferencias de manera tajante, sino que reconoce que
durante el desarrollo del movimiento revolucionario, la manera de concebir al pueblo no
distaba mucho de las ideas porfiristas y fue más bien a partir del gobierno de Álvaro
Obregón que se dio la inclusión del Pueblo sublimado como base del nacionalismo
mexicano.390
La Revolución jugó el rol protagonista tanto en el discurso político como en la obra
artística,391 en ambos fue presentada como un fenómeno realizado por y para el pueblo,
representado demagógicamente por uno y alegóricamente por la otra. A partir de la década
de 1920, el arte creó una serie de imágenes que representaban la nación mexicana, esto de
acuerdo a una política cultural encaminada hacia la legitimación del Estado revolucionario.
Éste se convirtió en el principal promotor de la producción estética, de la cual se valió para
conformar el aparato ideológico que le dio sustento. Si bien desde las esferas políticas se
utilizó el discurso del arte para su beneficio, se permitió su realización mediante su
financiamiento y la apertura de los espacios necesarios para su producción, no puede
considerarse una subordinación de un campo frente al otro, sino una confluencia entre las
dos partes que aprovecharon las necesidades particulares de cada una para su
consolidación: una buscaba legitimación y la otra medios de expresión. Existía una
simbiosis entre el arte y Estado y el sentido de la producción estética en gran medida estuvo
en función de la relación entre ambos campos, cuyo discurso estaba íntimamente
389
Enrique Florescano, (coord.) Espejo mexicano, México FCE/CONACULTA, Biblioteca Mexicana, 2002,
p. 131.
390
Por ejemplo, señala que aunque Madero buscó la satisfacción de algunas demandas populares -situación
que provocó críticas por parte de algunos porfiristas-, no marcó una ruptura respecto a la concepción de la
cultura popular. Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución” en Béjar,
Raúl y Rosales, Héctor (coords.), La identidad nacional mexicana como problema político y cultural. Nuevas
miradas, México, UNAM, CRIM, Col. Multidisciplina, 2005.
391
Aunque la obra de arte representó también un discurso político, en este caso lo diferenciamos del
demagógico pronunciado por el campo político.
158
relacionado con el fenómeno revolucionario.392 Muchos artistas, al igual que los hombres
de Estado se consideraban revolucionarios y proclamaban la necesidad de expresar el
nacionalismo a través de sus obras de arte. Entonces, la Revolución fue una de las grandes
favoritas entre las temáticas tratadas por el arte durante la primera mitad del siglo XX. Ésta,
sublimada y mitificada desde la década de 1920 por el Muralismo y la novela de la
Revolución, a partir de 1931 fue interpretada por la danza.
El arte pretendía reflejar al pueblo mexicano y que éste se reconociera en él. Lo popular era
sublimado, interpretado bajo esquemas estéticos, sustentaba un discurso que en gran
medida estaba dirigido precisamente a su fuente. En la obra de arte se construían imágenes
del pueblo y se esperaba que éste fuera el receptor del mensaje emitido. La idea del pueblo
se configuraba entonces a partir de una postura dicotómica, tan importante era expresar al
pueblo como dirigirse a él, imaginarlo y por otro lado tenerlo como espectador. Los ballets
justificaban su plan de trabajo y su obra recurriendo a la idea de pueblo, que recuperaban de
otros discursos, pero también configuraban sus propias interpretaciones al respecto. Crear
una danza que fuera significativa para el pueblo, lo expresara y estuviera a su servicio era la
consigna generalizada que se seguía –con algunas variantes– por las agrupaciones
dancísticas.393
392
Cfr. Alicia Azuela de la Cueva, Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social en México, 1910-
1945, México, El Colegio de Michoacán/FCE, 2005.
393
Vid. Capítulo III.
394
CENIDID, “Notas autobiográficas de Josefina Lavalle”, material mecanografiado, Archivo Vertical de
Personalidades, Exp. Josefina Lavalle, 1983.
159
identificación que pueda establecerse con lo representado, que tiene que ver con
experiencias previas del espectador aunque no necesariamente, la percepción va de acuerdo
también con la claridad, unidad y coherencia del discurso expuesto.398
Frente al mismo mensaje, expuesto de manera distinta de acuerdo con el espacio en
que la obra era representada, la percepción variaba igualmente porque diverso era el
espectador y por ende, la relación con éste. A pesar de los problemas de comunicación que
podían presentarse con un público, ajeno no sólo a la gramática de la danza moderna, sino
que además se distanciaba culturalmente de los bailarines incluso en el lenguaje que ambos
utilizaban, la danza logró establecer un diálogo y obtuvo respuestas en ocasiones
inesperadas.
Los ballets eran itinerantes y se alternaban entre espacios rurales y urbanos, tenían
como foro recintos teatrales reputados como el Teatro Degollado y por otro lado debían
internarse en zonas distantes a su ambiente cotidiano. Las giras artísticas que se realizaban
a lo largo del país se presentaban en espacios abiertos o eran albergadas a menudo en
teatros que tenían poco uso y permanecían más bien en el abandono. Estos foros
regularmente estaban alejados de su objetivo original y se utilizaban como salas
cinematográficas, por lo que no estaban en las condiciones ideales para la puesta en escena.
[…] los montajes eran verdaderamente heroicos. Nuestros pies, después de cada
presentación, quedaban auténticamente en calidad de fiambre con los
“bordados” que las incontables y enormes astillas hacían de las suyas en nuestras
plantas. Alguien, haciendo gala se su humor negro, nos decía: “Ya ven, quién les
manda andar de descalzos dizque modernos.402
400
“Universidad de Guadalajara. Ballet”, cartel publicado en Antonio Luna Arroyo, Ana Mérida en la historia
de la danza mexicana moderna, México, Publicaciones de Danza Moderna, 1959.
401
Guillermina Peñalosa cit. en Margarita Tortajada, Frutos de mujer, México,
CONACULTA/INBA/CENIDI-Danza, Ríos y raíces, Teoría y práctica del arte, 2001, p. 447.
402
Guillermo Arriaga, La época de oro de la danza moderna mexicana, México, CONACULTA, 2008, p. 36.
162
Fue muy pesado porque en algunos lugares no había comida ni agua para beber.
Además pasaban las cosas más extrañas. Dormíamos en el piso de los ranchos,
entre gallinas […] y muchos otros incidentes. […] Habíamos pasado dos o tres
días sin comer; éramos tan burros que creíamos encontrar Sanborn’s en el
camino […] Nuestra ignorancia sobre el campo mexicano era tremenda. En esos
años no había transporte, carreteras o caminos. Por casualidad conseguimos unas
mulas.403
403
César Delgado, Guillermina Bravo. Historia Oral, op. cit., pp. 29-30.
163
El jarabe se instituyó como baile nacional y la china como su protagonista, que lleva
la batuta en el baile y dirige a su pareja, que incluso en la gráfica aparece a menudo de
espaldas, anónimo, sin rostro, mientras que la china se muestra de frente ante el
404
José María Rivera, “La china” en Los mexicanos pintados por sí mismos, México, CONACULTA,
Clásicos para hoy, 1997, p. 38
164
espectador.405 La china poblana, por sí misma, significa una imagen del mexicano, la
faceta femenina del estereotipo nacional que después de atravesar por una serie de
referencias sintetizó en una imagen la idea de la mujer mexicana por excelencia, coqueta,
libre y bella.406
405
Ejemplo de esto podemos observarlo en las representaciones de Edouard Pingret, Johan Mortiz Rugendas y
Casimiro Castro por ejemplo.
406
Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez
ensayos, México, CIESAS, Publicaciones de la Casa Chata, 2007, pp. 130-137.
407
Ibidem, p. 31
408
Doris Humphrey, “Las fuentes de la temática, ¿qué temas bailar?” en Hilda Islas (comp.), Investigación
social e histórica de la danza clásica, moderna y en contextos no escénicos, México, INBA/CENIDI-Danza
“José Limón”, Biblioteca Digital del CENIDI-Danza, 2006.
165
escena.409 La figura de la china poblana bailando en puntas –que había sido representada
por tiples en el teatro de revista– ahora era sublimada y encarnada por Anna Pavlova,
resumía en una imagen las características que se esperaban para la danza mexicana: la
síntesis entre lo culto y lo popular. La representación de Pavlova en 1919 tuvo un impacto
positivo en los espectadores –entre ellos los artistas– y una crítica favorable. Por ejemplo,
Ramón López Velarde elogiaba a la bailarina de “[…] piernas en las cuales danza la
teología, funerales de epifanía […]”.410 Por otro lado, la prensa afirmaba que Anna
Pavlova había logrado descifrar el secreto del alma del mexicano, cuyas emociones había
alcanzado a comprender y por ello con su obra “[…] había desprendido los detalles más
vivos de nuestro clásico baile nacional”.411
La aspiración de traducir las expresiones populares a un lenguaje artístico, la
construcción de la cultura nacional con base en la sublimación de la cultura popular estaba
contenida en la metáfora de la ballerina-china poblana, que si bien se trabajaría en ello
décadas adelante, es un antecedente en cuanto a la interpretación de lo popular por la danza
académica y en la representación misma del baile nacional. Aunque las tiples habían
realizado interpretaciones antes de Pavlova, después de la ballerina, proliferaron las chinas
poblanas en puntas, en eventos masivos y el teatro de revista.412 Aunque tuvo resonancia, la
presentación de Pavlova se quedó en el escenario y no obstante representara per se un
atisbo del ideal al que se aspiraba en relación con la danza, el espectáculo transitó como tal.
Pavlova no creó escuela en México pero significó un augurio de lo que se avecinaba. Si
bien la presentación de Anna Pavlova es anterior a la temporalidad que define este trabajo,
lo rescatamos porque sienta un precedente para el desarrollo de la danza nacionalista.
409
Después de la colaboración con Pavlova, Best Maugard organizó la “Gran noche mexicana” en 1921, con
motivo de la conmemoración de la consumación de la independencia y en la cual incluyó como elemento
representativo de la nación bailes mestizos y danzas indígenas. Si bien se representaba el jarabe tapatío –
reivindicado como el baile nacional y sublimado por Pavlova–, el elemento indígena preponderaba frente al
baile mestizo, ambos considerados componentes de lo mexicano, pero uno paradójicamente como se ha visto
en otros momentos del presente trabajo, considerado el fundamento de la cultura nacional. Rick. A. Lopez,
“The Noche Mexicana and the Popular Arts: two ways of exalting Indianness” en Mary Kay Vaughan y
Stephen E. Lewis, The Eagle and the Virgin. Nation and cultural revolution in México 1920-1940, Durham
N.C., Duke University Press, 2006, pp. 23-42.
410
José Luis Martínez (comp.), Obras. Ramón López Velarde, México, FCE, Biblioteca Americana, 2ª ed.
1990, p. 248.
411
“La fantasía mexicana” en El Universal Ilustrado, México, Año II, Núm. 100.
412
Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 140-141.
166
416
AHENDNyGC, “Festival de danzas mexicanas”, Programa de mano, SEP-Escuela de Danza, Noviembre
de 1934.
417
Gloria y Nellie Campobello, Ritmos indígenas de México, México, 1940, p. 189.
168
Ixtepec formó parte del repertorio del Ballet de la Ciudad de México. Alicia
Markova, una luminaria del ballet internacional, durante su colaboración con el BCM en la
temporada de 1947, encarnó a la mujer istmeña y al igual que Anna Pavlova fue encomiada
por la gracilidad con que la extranjera representaba las cualidades de la mujer mexicana:
“Por el gesto, por las actitudes, por los pasos y, lo que es todavía más, por los armónicos
movimientos de la falda y el olán tehuanos, mereció justamente la ovación de que la hizo
objeto el exigente público[…].418
El jarocho es otro de los estereotipos particulares de una región que ha sido
considerada característica de México: Veracruz. El jarocho representa el tercer fundamento
racial del mexicano, simboliza también la mezcla con la cultura negra. Como se ha dejado
entrever, el peso del discurso nacionalista se enfocaba en el indio y el mestizo, en sus
particularidades culturales inherentes a su raza que alimentaban la cultura nacional. Sin
embargo, la construcción del jarocho como estereotipo cultural nacional, reivindica la
negritud del mexicano, aunque esto mismo fue negado en su construcción como
estereotipo. El jarocho es también una sinécdoque regional, que se ha instituido como
gentilicio veracruzano, cuando su origen designa a pobladores de la región de Sotavento en
la cuenca del Papaloapan. Si bien representa la negritud, también fue definido a partir del
elemento indígena, el mestizaje es inherente al jarocho, incluso sintetiza las tres principales
vertientes raciales del mexicano, mestizo también, aunque distinto al concepto
generalizado.419
En la efervescencia de configuración de estereotipos durante la primera mitad del
siglo XX, el jarocho se construyó como típico, al igual que la china poblana y la tehuana, a
partir de diversas trincheras. En el caso del jarocho, la prensa y las artes abonaron
elementos en este sentido, pero por otro lado los veracruzanos mismos se encargaron de
difundir las particularidades de su región y el “cuadro típico jarocho” en el corazón del
país. En las décadas de 1940 y 1950, la imagen del jarocho se conformó negando en
ocasiones sus raíces indias o negras, sufrió un blanqueamiento, aunque a pesar de ello
subyacía la negritud en el concepto. Éste fue asociado con una indumentaria, música y baile
418
“Markova-Istmeña” en Tiempo. Semanario de la vida y la verdad, México, 12 de septiembre de 1947, p.
43.
419
Ricardo Pérez Montfort, op. cit., pp. 175-198.
169
Con el mismo título, Beatriz Flores compuso una coreografía con base también en el
homónimo Huapango de José Pablo Moncayo. Con diseños de vestuario y escenografía de
Rosa y Miguel Covarrubias, la obra representaba una fiesta jarocha que se desarrollaba por
supuesto en la Costa de Sotavento. Si bien la coreografía fue compuesta en función de una
obra orquestal, un elemento característico del estereotipo fue recuperado: el zapateado, que
–a diferencia del jarabe cuya protagonista es la china, la parte femenina– se muestra como
un duelo entre las dos partes que componen el baile, entre lo masculino y lo femenino, entre
la “[…] lánguida coquetería femenina y la despreocupada masculinidad de los
pescadores”.421 El baile de pareja, de unos novios: “los palomos”, es perturbado por “el
cacique”, quien embriagado intenta bailar con la novia y crea conflicto en el ambiente
420
Ibidem, p. 206
421
CENIDID, “Academia de la danza mexicana. Ballet Mexicano con José Limón”, programa de mano, Col.
Programas de mano, s/f.
170
festivo, solucionado por la intervención de la esposa del cacique, quien lo reprende y saca
de escena. Huapango se incluye entonces en el proceso de construcción y difusión del
estereotipo jarocho y lo pinta a la manera de un cuadro costumbrista, no obstante se aleja
también un poco del estereotipo al sustituir el son jarocho por la música orquestal de
Moncayo.
La danza se incluyó entonces en la “construcción cultural de lo típico”, señalada
por Ricardo Pérez Montfort, a través de la configuración de estereotipos, en un momento en
el que se reconocían las diversidades regionales a partir del reconocimiento de tipos
populares característicos de distintas zonas del país, pero por otro lado éstos sintetizaban
también en unas cuantas imágenes particulares, la idea de lo mexicano, que finalmente se
constituye en la pluralidad al mismo tiempo que estructura, sintetiza y unifica.
422
Juan Rulfo, El llano en llamas, México, Ed. RM/Fundación Juan Rulfo, 2005, p. 53.
423
AHSEP, “Argumento del ballet La Manda”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Departamento de Danza, 1942-1953.
172
entre los celos y la vergüenza. Sin embargo no cede, ocupa el lugar del villano de la historia
y arrastra a la penitente peregrina y al esposo arrepentido hacia el sacrificio.
Él sufre cada vez más, la deja, quiere que descanse. Intenta débilmente alejar a
la otra. Una mirada de ira le dirige su amante; luego queda abatida y parece
decirle que toda caridad es ya en vano. Viven las almas de ambos amantes en
obscuro turbión. Ella no quiere que su hombre sufra, su hombre a quien ella
tiene derecho porque su antigua mujer no vale ahora para nada.424
Los sentimientos de los personajes ya exaltados por los distintos matices dramáticos
que el argumento del ballet aplicó a la obra, son exacerbados por tres personajes que no
aparecen en el cuento y que los representan, tres plañideras aparecen al cierre de la obra,
lloran el desenlace de la historia pero simbolizan también a cada uno de los personajes,
representan su alter ego y expresan los sentimientos que ellos guardan: abatimiento de lo
irremisible, llanto incontenible y doloroso y desesperación eran exteriorizados por las
plañideras. Sin embargo, a diferencia del arrepentimiento presentado en “Talpa”, los
personajes de La Manda no se separan, cierran la obra tomados de las manos, esposo y
amante, a pesar de la esposa muerta levantan las manos hacia adelante en señal de que
continuarán unidos.
La Manda tomó como base una obra, siguió a grandes rasgos su argumento pero a la
vez lo resignificó. La historia de traición y sacrificio se exacerbaba y tomaba un nuevo
cariz, la danza se basaba en la experiencia de otras artes pero no seguía sus proposiciones al
pie de la letra, proponía nuevas situaciones, generaba imágenes distintas, la obra dancística
reinterpretaba y creaba. El guion definido por “Talpa” fue modificado en función de las
necesidades dancísticas e incluía personajes como las plañideras como apoyo a la historia.
Quizá el drama de la infidelidad y el trío amoroso no lograba sostener por sí mismo la obra
y las imágenes producidas por la danza, distintas a las creadas por la literatura, tuvieron que
ser enriquecidas con el uso de otros recursos escénicos.
El proceso creativo de este ballet es una prueba fehaciente de la retroalimentación y
constante dialéctica entre los artistas, que de manera directa o indirecta coadyuvaban en la
composición coreográfica y ésta misma proponía nuevas perspectivas y replanteaba lo
expresado en otros espacios. Aunque el argumento de la obra se relaciona con “Talpa” en
424
Idem.
173
Cuando empezaron a ver mis ejercicios creativos con José [Limón] me dijo
[Covarrubias]: “Usted tiene que hacer una obra de estos ejercicios porque son
muy buenos”. Los basé en la enferma y movimientos de ese tipo, entonces de ahí
partió la idea de ir construyendo algo que se adecuara a los ejercicios que yo
había hecho, y de ahí ya salió, junto con Pepe Durán, basarnos en este cuento de
“Talpa” de Juan Rulfo, para adecuarlo de alguna manera a los ejercicios que yo
había hecho, los ejercicios creativos con José Limón.426
La Manda fue elogiada por la prensa cuya crítica afirmaba la buena recepción de la
obra y celebraba la composición que conjugaba armoniosamente danza, música y
escenografía.428 La música fue
compuesta por Blas Galindo ex
profeso para la coreografía,
mientras que el diseño de la
escenografía, a cargo de José
Chávez Morado, se inspiró en
uno de los cuadros del pintor:
México Negro. Chávez Morado
realizó una escenografía sobria y
funcional, conformada por una
rampa, un nopal y en el fondo,
una alusión a su pintura con un
dibujo lineal trazado en el ciclorama.429 Así que en la manda se sintetizaban las inquietudes
estéticas de la danza, la literatura, la música y la pintura, estas dos últimas reelaboradas y
las otras originales, pero todas en conjunto propusieron una distinta vía de expresión.
428
Vid. “Temporada de danza mexicana” en México en la cultura. Suplemento de Novedades, México, 8 de
abril de 1951. Ars, “Impresiones de un espectador. El ballet mexicano” en Atisbos, México, 5 de abril de
1951. M.B, “Plausible la labor de José Limón” en Esto, México, 5 de abril de 1951.
429
José Chávez Morado en Guillermo Arriaga, op. cit., p. 70
175
La Manda fue pues uno de los más aplaudidos y más brillantes frutos de la estancia
de José Limón en México y su colaboración con la Academia de la Danza Mexicana. El
ballet fue elogiado por Miguel Covarrubias quién veía en la obra de la ADM la concreción
de las aspiraciones del campo dancístico desde su gestación a principios de la década de
1930: finalmente se consideraba que se había conformado la danza mexicana tan ansiada.430
430
Vid. Capítulo II.
431
Miguel Covarrubias, “Temporada de danza en el Bellas Artes” en El Universal, 27 de abril de 1952.
432
Guillermo Keys, cit. en Eduardo Contreras Soto, “Danzando del campo a la ciudad. Lo dramático en la
música de La Coronela y El Chueco” en Maya Ramos (coord.), La danza en México. Visiones de cinco siglos,
México, INBA/CENIDI-Danza/Escenología A.C., Vol. I: Ensayos históricos y analíticos, 2002.
176
entre dos mundos. En primer lugar, la realidad externa y palpable, su condición estática,
paralítica, que lo posicionaba como tal en su entorno, aparentemente inmóvil ante las
circunstancias que lo rodeaban. Segundo, la realidad individual, interna, la percepción
propia de un escenario a través de la cual se exacerbaban y trocaban las imágenes del
exterior, a veces monstruosas y otras angelicales, transformadas por la perspectiva del
protagonista. Una realidad se reflejaba en otra no de manera idéntica, pero sí en esencia, la
mirada del niño extraía la sustancia, la hostilidad y la bondad de los impulsos que recibía
del exterior. En la visión de un personaje aparecen dos realidades refractadas, una tan
“chueca” como la otra.433 El “chueco” peregrinaba por la calle hacia el Santuario el día del
santo patrono, conducido por una “puestera” que lo encaminaba al lado de otros penitentes.
En el trayecto se cruzaba con unos niños que se mofaban de él y la maldad en su realidad
interior se tornaba monstruosa. La caridad ausente en La Manda se encontraba presente en
El Chueco, una prostituta salía a su defensa, dispersaba a los atacantes y se compadecía de
la víctima. En ese momento “la güila” se transformaba y era redimida asimismo en el
mundo interno del “chueco”, quien encontraba la bondad en la mujer pecadora y ante sus
ojos se convertía en ángel. Milagrosamente el “chueco” se levantaba y bailaba con ella y la
puestera –entonces transformadas en ángeles–, hasta que despertaba del sueño. Entonces,
alegre con el recuerdo de la ilusión soñada, perdonaba a quienes lo habían ofendido y se
dirigía hacia una función de circo.434
Keys tocaba el tema de lo citadino y por ende otra faceta del pueblo que no era
presentado de acuerdo con características raciales, indígenas o mestizas, sino que se
relaciona con el espacio urbano, en contraste con otros ballets ambientados en el campo. La
danza nacionalista retrataba un pueblo mexicano más bien mestizo, religioso y festivo, por
un lado el pueblo en jolgorio se representaba bailando en el fandango, pero también se
expresaban penurias y resignación. El Chueco queda satisfecho con el recuerdo de un
sueño, se resigna ante su situación, no hay más qué hacer, como sucede con aquél pueblo
arrabalero retratado en Los Olvidados de Luis Buñuel. El Chueco se distingue de lo popular
campesino y sin embargo es reconocida su representación del mexicano en “[…] un ballet
433
AHSEP, “El chueco”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de ballet,
1950-1956.
434
CENART, “Ballet Mexicano con José Limón”, programa de mano de la Academia de la Danza Mexicana,
Col. Programas de mano, s/f.
177
El concepto de pueblo varía entonces, al igual que los espacios representados, sin
embargo están enlazados por ciertas características comunes que guían los argumentos de
La Manda y El Chueco. En ambas obras se apela al milagro, a la redención por medio de
una postura religiosa que se practica en la peregrinación, en el sacrificio. En La Manda éste
es una tortura inútil en tanto que no se alcanza el milagro anhelado, sin embargo significa
expiación. Mientras que en El Chueco, la peregrinación es real y a la vez ilusoria, el
“chueco” en realidad no anda, es llevado, alguien más intercede por él para procurarle el
milagro, que en este caso se logra pero es igualmente dual como la realidad del “chueco”.
En su mundo interior, el milagro se realiza en el sentido místico, su parálisis es aliviada, se
levanta y baila con los ángeles. Mientras que en el mundo exterior se efectúa un milagro
humano que justifica la mística de su percepción interna: la mujer pecadora practica la
caridad y aleja a los atacantes, a la maldad igualmente humana y con ello se reivindican
víctima y defensora. A partir del sueño se produce un desdoblamiento de la realidad, se
construye un escenario alterno, ilusorio y fantástico que se basa en lo tangible pero lo dota
435
Salvador Novo, “Cartas viejas y nuevas” en Mañana, México, 15 de diciembre de 1951.
178
de otro sentido. Las percepciones del espacio real se transforman en el sueño y es ahí donde
se hace patente lo que en aquél no se evidencia.
La dualidad presentada en El Chueco guía también El sueño y la presencia
(coreografía: Guillermo Arriaga; escenografía y vestuario: José Chávez Morado; música:
Blas Galindo). En El sueño y la presencia se aborda la tradición del día de muertos. No se
recupera en un sentido religioso, sino que más bien se enfatiza en su carácter festivo. La
escena caracteriza una feria de día de muertos, con puestos que ofrecen y son decorados por
calaveras, vendedoras que charlan entre ellas y los asistentes a la fiesta que celebra a la
muerte y se adorna con ella. Una vendedora de calaveras de azúcar mira a su alrededor y se
encuentra con miradas que invitan a la charla y la complicidad, el ambiente es festivo y se
antoja la convivencia. La mujer es relevada por su hija, quien atiende el puesto mientras su
madre se reúne con otras asistentes al festejo. La joven vendedora rendida por el cansancio
se abandona al sueño. Al cruzar el umbral de Morfeo se revela ante ella un mundo paralelo,
los puestos se encienden en colores como fuegos de artificio y las calaveras inanimadas
cobran vida y danzan.436 Los asistentes a la feria se tornan calaveras y bailan igualmente.
Una calavera de cartón, ahora animada, baila para ella. Un charro intenta cortejar a la
joven, quien lo rechaza y baila una danza de amor con la muerte, representada por la
calavera de cartón.
436
AHSEP, “El sueño y la presencia”, argumento de ballet, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos
de ballet, 1950-1956.
179
437
CENIDID, “Academia de la Danza Mexicana” programa de mano, Col. Programas de mano, 1952.
438
Enrique Serna, “El charro cantor” en Enrique Florescano (coord.), Mitos Mexicanos, México, Taurus,
Pasado y presente, 2001, pp. 243-249.
180
439
Idem.
440
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, 3ª ed., 1994, p. 64.
441
Idem.
442
Ibidem, p. 65.
181
El pueblo revolucionario
La redención del pueblo fue proclamada con la Revolución Mexicana, a partir de ella se
trazó un imaginario que lo proyectaba como protagonista de una historia de conflicto y
reivindicación, él había generado la Revolución y la seguía alimentando. La Revolución se
conmemoraba y se explicaba en el escenario, de distintas maneras se expresó su origen y
sentido popular a través de la danza, que creaba imágenes de un pueblo que se movilizaba,
a veces de manera masiva, otras tras el emblema del caudillo; regularmente de manera
182
monumental. Las obras utilizaron un lenguaje narrativo, pero también simbólico, tanto en el
movimiento como en la escenografía. La Revolución fue representada principalmente de
manera alegórica, como un fenómeno que había liberado al pueblo de la opresión. Éste fue
considerado un agente activo dentro del desarrollo de la lucha armada, mediante la cual
había sido reivindicado. Pero también se hacía patente que requería de dirección, las masas
seguían al caudillo o la llama revolucionaria que indicaba el camino a seguir.
Con el desarrollo de la temática revolucionaria, la danza adquiere un matiz
proselitista, en distinta medida de acuerdo a las características del ballet, que por otro lado
también en ocasiones estaban en función de dicho propósito. La idea de una lucha
permanente, encaminada hacia el progreso y realizada por el pueblo –proclamada desde el
discurso político de Calles y Cárdenas– tuvo resonancia en la expresión dancística. ¿Puede
dar la revolución algo al arte y puede el arte dar algo a la revolución?, cuestionaba Anatoly
Lunarcharsky. En Rusia se estaba dando un proceso similar al que vivía el arte mexicano.
La doctrina promovida por ésta tuvo impacto también en México y el desarrollo del arte
revolucionario en ambos países tuvo ciertas similitudes. Recordemos además, que varios
artistas de esta época comulgaban con la ideología comunista y estaban influidos por este
tipo de prácticas. La socialización del arte y la explotación de éste como educador y la
exaltación de la Revolución considerada como el origen de sentimientos e ideas profundas
que encontraban un medio de expresión en el arte, eran ideas promovidas por el aparato
estatal soviético y reflejadas también –aunque con distintos matices– en el arte
mexicano.443 La producción estética soviética y mexicana atravesaban por un proceso
similar, ambas se constituyeron como las principales vanguardias de la época y
establecieron una revolución estética –primordialmente desde la pintura en el caso de
México y el cine en el caso de la URSS– justificada en gran medida en una revolución
política que reivindicaba al pueblo y que buscaba en el arte su legitimación. Aunque el arte
mexicano sintió el influjo de la estética socialista, dicha ideología no definió la producción
estética posrevolucionaria aunque sí influyó en diversas creaciones. La idea del arte
revolucionario y la reivindicación del pueblo estaban presentes en ambos planos, en el caso
soviético y en el caso mexicano, pero se establecieron de manera diferente en tanto que las
443
Anatoly Lunarcharsky, El arte y la revolución (1917-1927), México, Grijalbo, Teoría y praxis, 1975,
pp.175-181.
183
realidades de los artistas era distinta, así como distintas eran las revoluciones que
sublimaban y el sistema político emergido de ellas.
No obstante, aunque no fue una tendencia de la danza nacionalista, símbolos de la
estética socialista se incluyeron en una representación dancística de la Revolución
Mexicana. El Ballet Simbólico 30-30 (coreografía: Nellie y Gloria Campobello; música:
Francisco Domínguez), fue la primera obra que desde la mirada de Terpsícore interpretó la
Revolución Mexicana y una de las coreografías más importantes de la danza nacionalista.
Surgió en una atmósfera artística impregnada por la estética socialista, que significó –en
palabras de Carlos Monsiváis– una toma de poder a partir de las imágenes. Monsiváis
señala que con la Revolución Mexicana se reconocen los vínculos entre arte y política, pero
también los artistas, a pesar de que pocos participaron en el conflicto armado, reciben el
influjo de éste y lo expresan, regularmente a partir de la creación de imágenes alegóricas.
Reconoce además los vínculos y la dialéctica entre dos procesos artísticos similares y casi
paralelos, la estética socialista significaba una conexión entre las dos principales
vanguardias artísticas del momento, las revoluciones artísticas soviética y mexicana, ambas
fundamentadas a su vez en una revolución, distinta, pero finalmente revolución. En la
estética socialista, las masas juegan el rol protagónico y a partir de esta postura se realiza
un inevitable pronunciamiento político.444
El Ballet Simbólico 30-30, de manera alegórica expresaba el desarrollo de un
movimiento que había liberado al pueblo mexicano, pero éste no era presentado como un
agente pasivo, sino al contrario, era él quien lo había hecho posible. Alejado del
folclorismo y el pintoresquismo que había definido las representaciones dancísticas
anteriores, este ballet proyectó imágenes de una nación que encontraba sus fundamentos en
la Revolución. El ballet compuesto y presentado por primera vez en 1931, se presentó en
reiteradas ocasiones en los años subsecuentes, apropiándose de espacios diversos, en la
capital del país y de manera itinerante se proyectó en la provincia. Con un sentido
proselitista, el ballet se presentaba como parte de eventos y programas culturales oficiales
que tenían la función de proyectar el sentido progresista que seguía la nación bajo la égida
del Estado revolucionario, quien reconocía a los diversos sectores que componían la
444
Carlos Monsiváis, “La toma del poder desde las imágenes (el socialismo y el arte en México)”, en Estética
socialista en México. Siglo XX, México, INBA/Museo Carrillo Gil, 2004, pp. 23-30.
184
sociedad mexicana.445La coreografía fue organizada bajo los lineamientos del ballet de
masas, es decir, era una obra de propaganda política, utilizaba un lenguaje simbólico con
una finalidad proselitista y contaba con la participación de una cuantiosa cantidad de
bailarines en escena.446Estaba conformado por tres partes: Revolución, Siembra, y
Liberación.
La primera parte era protagonizada precisamente por la “Revolución”, encarnada
por una bailarina vestida de rojo, quien llevaba en la mano una antorcha, símbolo de la
iluminación del pueblo que despierta gracias a la Revolución. La escena se inauguraba con
la entrada de mujeres ataviadas de rojo que simbolizaban el “anhelo de la libertad”. Luego
caían, representaban al pueblo campesino que yacía inmóvil y oprimido, que se levantaba
luego paulatinamente y de manera desordenada iluminado por la antorcha revolucionaria.
Las mujeres de rojo trataban de organizarse, tomaban las armas y las entregaban a los
campesinos que marchaban hacia la Revolución. La segunda parte mostraba el cese de la
guerra, una época de reconstrucción que había otorgado la tierra a su dueño legítimo, aquél
que la trabaja; el pueblo en paz se dedicaba a la siembra. Esto podríamos interpretarlo en
dos sentidos: por un lado, se hacía alusión a los reclamos populares en torno a la tierra –
elemento primordial dentro del movimiento armado y luego también del programa
revolucionario–; mientras que por otra parte, podía representar una metáfora en la que el
pueblo disponía las simientes de una nación renovada.447
Las primeras dos partes eran conmemorativas, rememoraban y reivindicaban la
participación del pueblo en la Revolución Mexicana, mientras que la tercer parte
representaba la situación presente de dicho pueblo que gracias a su propio esfuerzo ahora
contaba con un bienestar. Sin embargo se afirmaba que éste no era completo, sólo
inmediato y para lograr un bienestar pleno se requería la unificación de distintos sectores
sociales: campesino, obrero y soldado, que juntos integraban un “frente único de defensa de
su clase y son mantenidos por la llama revolucionaria […] lo que fue energía en la guerra
445
Cfr. Anne Rubenstein, “La guerra contra las pelonas. Las mujeres modernas y sus enemigos, ciudad de
México, 1924” en Gabriela Cano, et. al., Género, poder y política en el México posrevolucionario, México,
FCE, 2009, pp. 121-124.
446
En Rusia y Alemania fue también común el uso de este género dancístico de propaganda política. Diana
Hernández Villalobos, Los ballets de masas como expresión del nacionalismo cultural en México, el caso del
Ballet Simbólico 30-30, Tesis, México, Escuela Nacional de Danza, 2007, pp. 56-58.
447
AHENDNyGC, “La Secretaría de Educación Pública presenta en el Estadio de Cd. Victoria, Tamps, el
Ballet 30-30”, cartel, septiembre de 1939.
185
448
Idem.
449
En algunas presentaciones, el ballet llegó a estar compuesto por 400 mujeres vestidas de rojo, 200
sembradoras, 200 campesinos y 200 obreros.
450
Entrevista de Matilde Aroeste con Guillermina Bravo realizada el 10 de enero de 1983. Matilde Tania
Aroeste Konigsberg, La danza moderna en México, Tesis, UNAM, 1983, p. 179.
186
Con la tercer parte de la obra, la danza expresa también una estética socialista,
alude a la idea de lucha de clases y hacia el final de la obra, el movimiento coreográfico
muestra de manera explícita su orientación ideológica, la multitud que integraba el ballet
diseñaba en el espacio escénico una hoz y un martillo, conformados por cuerpos en
movimiento.451
Aunque el Ballet Simbólico 30-30 fue pensado como una coreografía a desarrollar
en escenarios abiertos y amplios –como regularmente se llevó a cabo–, también fue
presentada en el teatro. Un espacio distinto modificaba también la manera en que el
discurso era presentado, eran utilizados otro tipo de elementos visuales. El surgimiento de
la Revolución era dramatizado mediante su ascenso desde el suelo del escenario452 y el
451
AHENDNyGC, “La Secretaría de Educación Pública presenta en el Estadio de Cd. Victoria, Tamps, el
Ballet 30-30”, op. cit.
452
Jorge Gómez, Atisbos. La escuela nacional de danza en el Palacio de Bellas Artes, México,
CONACULTA/UVM, 2006, p. 80.
187
453
La escenografía creada por Orozco para Obertura Republicana fue utilizada para la presentación del Ballet
Simbólico 30-30 en el Palacio de Bellas Artes. Laura González Matute, J. C. Orozco: escenógrafo,
Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas, 2000, p. 28
454
CENIDID, “Primera temporada de Ballet”, programa de mano, Col. Programas de mano, Depto. de Bellas
Artes-SEP, 26, 27 y 28 de agosto de 1935.
455
Idem.
456
Ídem.
457
César Delgado (coord.), Diccionario biográfico de la danza mexicana, México, CONCULTA, 2009, p.
238.
188
cargo de las evoluciones y el resto del elenco estuvo conformado por alumnos de la Escuela
de Danza.458
458
Vid. “Primera temporada de ballet”, op. cit.
189
El uso del rebozo fue fundamental en otra obra dancística de la Revolución. En 1940
se estrenó La Coronela, obra que representaba la Revolución Mexicana, interpretada desde
la perspectiva de Waldeen, Gabriel Fernández Ledesma, Seki Sano y Silvestre Revueltas.
La obra se planteaba el propósito de “[…] descubrir nuevas formas artísticas que
pertenecen a la realidad del país”.459 Los artistas dialogaron y crearon un ballet sin
argumento establecido, pero que presentaba una serie de imágenes de la Revolución
Mexicana, concebida como la liberación del pueblo dominado.460 Sobre la interacción entre
música y danza en la creación de La Coronela, Josefina Lavalle narra:
Revueltas falleció antes del estreno de la obra, así que para concluir la composición
coreográfica fue necesario que otro músico interviniera. A partir de los apuntes que había
dejado el autor, Blas Galindo concluyó la obra que fue orquestada por Candelario
459
CENART, “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, programa de mano, Col. Fondos Especiales,
noviembre de 1940.
460
Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, México, CONACULTA/INBA,
Teoría y Práctica del Arte, 2002.
461
Ibidem, p. 165.
192
Huízar.462 Entonces, así como la música determinaba la danza, la obra dancística influía
también en la obra musical, generando en ocasiones situaciones que quizá en otras
circunstancias no sucederían, como la intervención de un artista en la obra de otro o la
edición de una pieza para adaptarla al movimiento coreográfico, como sucedió con Zapata
obra que será descrita más adelante.
Así como la mujer había encarnado la Revolución en el Ballet Simbólico 30-30,
también lo hizo en la que se considera el ballet que marca en inicio del Movimiento
Mexicano de Danza Moderna: La Coronela. Ésta fue compuesta en 1940 por Waldeen,
quien se apoyó en las obras musicales nacionalistas de Blas Galindo y Silvestre Revueltas.
Pero lo que define el discurso visual del montaje coreográfico son los grabados de José
Guadalupe Posada. La Coronela toma como referente iconográfico y apoyo visual la obra
de Posada, lo utilizaba como recurso escénico pero por otro lado significaba un homenaje al
grabador, puesto que se consideraba que era “[…] un gran artista popular injustamente
desconocido, que captó en su obra la amarga realidad de la Época Porfiriana”.463
En este caso, la Revolución era
representada en contraposición al régimen que
la precedió. Con un lenguaje más narrativo –
aunque no por ello dejó de recurrir a la
alegoría–, la coreografía mostraba a un pueblo
reprimido y después liberado por la
Revolución. Iniciaba dibujando el panorama
previo a la insurrección. Damas porfirianas y
catrines disfrutaban de tertulias y paseos,
mientras que el campesino era sometido por el
capataz y el cura.
El Porfiriato era personificado por la
catrina, y aunque aparecían también
personajes masculinos, la figura femenina
jugaba el rol protagónico. Inauguraba la
462
Ibidem, pp. 166-167.
463
CENART, “Ballet de Bellas Artes. Temporada 1940”, op. cit.
193
escena valsando y ataviada a la manera de las mujeres de clase alta perfiladas por Posada.
Por supuesto, lo que el grabador dibujaba era un retrato de las mujeres de su época, el
atuendo de la bailarina responde a la moda que se seguía en el Porfiriato. Las referencias al
artista gráfico pueden ser identificadas más bien en relación con la escenografía, que creaba
un ambiente en el que daba la impresión de que la bailarina formaba parte de un grabado.
Pero el momento más dramático y alegórico de la obra es la llamada la Danza de los
desheredados. En ésta, las mujeres representaban un pueblo sometido, que se encontraba
por los suelos, abatido, pero que después se erguía y se convertía en la Revolución
protectora del campesino. Esta parte era la máxima expresión del lenguaje moderno –
hablando en términos dancísticos– presentado en La Coronela, casi toda la secuencia tenía
lugar sobre el suelo, las bailarinas descalzas y cubiertas por un rebozo realizaban
movimientos atacados, que se acentuaban con la fuerza que imprimían las manos
empuñadas. Los torsos transitaban entre formas curvas dirigidas hacia el piso del escenario,
que luego se transformaban en formas lineales o arqueadas con una intención ascendente,
las cuales en un instante retornaban hacia el suelo, para nuevamente ascender, en una
oscilación entre la plegaria y el abatimiento.
194
La música estaba ausente, no había más acompañamiento que el sonido de las voces
de las bailarinas que a coro pronunciaban frases –escritas por Efraín Huerta– referentes a
sus padecimientos: “éramos las mujeres con el aliento frío […] en martirio […] sin luz y sin
vida […] Humillación y llanto nos ahogaban, dolor de cenizas y fúnebres lamentos […]
amargura y miseria […] agonía clavada en nuestros pies […] deshechos nuestros huesos
[…]”464 Luego, las mujeres se levantaban, liberadas del yugo que las oprimía y las había
impulsado a la lucha. “Ahora estamos de pie, erguidas frente al sol. Empujadas por llanto y
desventura. Que escuche el pueblo todo, la voz abierta y clara, el decidido acento de
libertad, las llamaradas de protesta y rebeldía”.
En contraste con el abatimiento del pueblo expresado en la Danza de los
desheredados, la Danza del pelado y su gatita recuperaba el imaginario del estereotipado
pueblo festivo bailador de jarabe, en la escena se proyectaba la “[…] imagen ingenua y
picaresca” de los tipos populares”.465 Con esta imagen, la obra de Waldeen reinterpreta un
imaginario que además se había fundamentado en la danza, sigue una tradición
iconográfica que comenzó a construirse en el siglo XIX y fue impulsado con la
construcción de lo típico en la posrevolución. No se representa en este caso la elaborada
imagen de la china proyectada por Pavlova y recreada después de la presentación de la
ballerina, pero significa una simplificación y síntesis de una representación que había
pasado por diversas interpretaciones pero con una estructura similar
464
La época de oro de la danza mexicana, videograbación, México, CONACULTA/SEP/UTEC, 1980.
465
CENIDID, “La campaña alfabetizante presenta al Ballet Nacional”, programa de mano, Col. Programas de
mano, 3 de diciembre de 1949.
195
Las alusiones a Posada eran evidentes, puesto que las pretensiones de la obra eran –
además de representar la Revolución Mexicana– realizar una especie de homenaje a la obra
del grabador que –como se señaló en el primer capítulo del presente texto– fue reconocido
por los protagonistas del Muralismo Mexicano.
196
el Zapata real, sino de aquel que, poco a poco, está siendo transformado en el Redentor
simbólico’.468 La SEP emprendió una mitificación del caudillo y lo construyó como héroe,
un ejemplo a seguir por el campesino que se pretendía educar, para lo cual se buscó un
personaje con la cual pudiera identificarse, pero que además representara una figura de
autoridad. Zapata, personaje relacionado con el agrarismo, fue encumbrado y su imagen
“purificada”: “[…] no bebía, no era mujeriego ni apostaba ni llevaba consigo el estandarte
de la Virgen de Guadalupe. El irascible jinete de Tlaltizapán, aficionado a las peleas de
gallos y que engendró muchos hijos en su corta vida, se convirtió en un didáctico
articulador de los valores de la SEP”.469
En el plano del arte Zapata se hizo también ícono de la Revolución Mexicana. La
obra de Diego Rivera ha sentado un referente iconográfico sobre la figura del Zapata,
representó al caudillo a partir de cuatro símbolos inherentes al personaje según la propuesta
del pintor: historia, tierra, santidad y campesino indígena.470 Posada, Leopoldo Méndez,
Orozco, Siqueiros, Alfredo Zalce, entre otros, colaboraron en la construcción de una
iconografía de Zapata, que sentó un referente estético para la danza, aunque por otro lado,
la propuesta dancística rompió con los esquemas plásticos de dicha iconografía.471 La danza
recuperó al caudillo pero no lo representó como lo había hecho la pintura y la gráfica,
prescindiendo incluso de características con los cuales se identificaba a Zapata, como el
bigote y el sombrero.
El caudillo que ocupaba el rol protagónico en una coreografía, en otra aparece
evocado por la memoria. Recuerdo a Zapata (1951; coreografía: Guillermina Bravo;
música: Carlos Jiménez Mabarak; escenografía: Leopoldo Méndez; argumento: Jesús
Sotelo Inclán; textos literarios: Daniel Castañeda y Jesús Sotelo Inclán), explicaba la
Revolución desde la lucha zapatista y representa al caudillo a partir del imaginario y la
memoria que de éste tiene el campesino. El ballet se desarrollaba a partir del relato de un
abuelo que narraba sus memorias revolucionarias a su nieto. Una vieja carabina era
encontrada entre la paja por el infante, quien comenzaba a jugar con ella y cuestionaba
468
Thomas Benjamin, La Revolución Mexicana. Memoria, mito e historia, México, Taurus, Pasado y presente,
2003, p. 171.
469 Mary Kay Vaughan, La política cultural en la Revolución Mexicana. Maestros y campesinos y escuelas
Sus intérpretes fueron movidos por su ideología, por una gran sinceridad y
unidad en la forma de expresar una idea. El asunto es cosa sencilla, muy bien
llevado; una obra de escritores con gran sentido y música de una gran
simplicidad mexicanista, sin complicaciones, manteniendo la forma de cantata, y
la coreografía tiene momentos extraordinario como la “Danza del Pericón”, la
lucha y el duelo, de plástica y dramatismo muy mexicanos.475
472
Soldado del ejército de Victoriano Huerta
473
AHSEP, “Argumento del ballet Recuerdo a Zapata”, F. SEP, Sec. INBA, Ser. Danza, Sser. Argumentos de
ballet, 1953-1956.
474
Idem.
475
Miguel Covarrubias, “Temporada de Danza en el Bellas Artes” en El Universal, México, 27 de abril
199
476
CENIDID, “Ballet Nacional. Concierto de Danza Moderna Mexicana”, cartel, Col. Programas de mano,
Martínez de la Torre, Veracruz, 21 de junio de 1952.
477
“paso a dos”, secuencia característica de la danza clásica en la que una bailarina baila con un partenaire.
Vid. Solange Lebourges, En busca del dégagé perfecto. Terminología del ballet, México, UNAM, 2007, p.
32.
200
478
CENIDID, “Ballet de Bellas Artes. Función extraordinaria”, programa de mano, Col. Programas de mano,
6 de septiembre de 1956.
202
La obra estuvo definida por las adaptaciones, que finalmente estuvieron bien logradas
y gracias a esto el experimento exitoso logró consagrarse. La coreografía se adaptó a los
escasos apoyos disponibles y la música a las exigencias del coreógrafo. La musicalización
del movimiento coreográfico trastocó una obra de arte a favor de otra. Arriaga afirma que
eligió la obra musical que lo acompañaría casi por casualidad:
479
“Entrevista de Felipe Segura a Guillermo Arriaga” en Charlas de danza, material audio grabado, 24 de
septiembre de 1985.
480
Guillermo Arriaga en Adriana Malvido, Zapata sin bigote. Andanzas de Guillermo Arriaga el bailarín,
México, Plaza Janés, 2003, p. 89.
481
“Entrevista de Rocío Sagaón con Felipe Segura”, Charlas de Danza, 22 de octubre de 1985.
203
En algún momento, durante el programa La Hora Nacional, Graciela escuchó
Tierra de Temporal y me dijo: “Puede ser que esta música te sirva para el
Zapata”. Miguel Mendizábal me hizo un disquito, ya era de 33 revoluciones, la
escuché y dije: “Sí, sí me sirve”, pero me sobraba una repetición del tema. Y
había otro problema: para mi secuencia coreográfica, había una parte que no me
funcionaba482
La música tuvo que sujetarse a las necesidades estéticas de la danza, Arriaga editó
Tierra de Temporal de José Pablo Moncayo, la obra tuvo que ser recortada y adaptarse de
acuerdo a las características de la coreografía, por supuesto, con la anuencia del autor. La
obra dancística se alimentaba de otras fuentes y las replanteaba, en el caso de la música
generó una situación particular que –como sucedió con La Coronela– quizá no habría
surgido en otras circunstancias. Por otro lado, el discurso visual de la danza reelaboró
también obras plásticas que le precedieron, o bien, respondió a tradiciones iconográficas.
Aunque la efigie de Emiliano Zapata era reconocida y había sido sujeta a diversas
representaciones, que iban desde la fotografía del caudillo, hasta la gráfica de los artistas,
Arriaga se aleja de dichas interpretaciones y dibuja un “Zapata sin bigote”. A pesar de su
austeridad, ésta se convirtió en la obra culmen de la danza nacionalista en México. En este
caso, el movimiento no requiere de mayores aderezos, se enfoca en el lenguaje simbólico y
la expresión. Con recursos materiales limitados –a diferencia de otros ballets que le
precedieron– la coreografía llenó esas carencias con el lenguaje dancístico, que demostró
que el movimiento por sí mismo podía producir imágenes suficientemente elocuentes, sin la
necesidad de abundancia de otro tipo de materiales visuales. “Zapata está logrado ya,
plenamente, como símbolo, de tal manera que el mito, con toda su poética fuerza, pasa a ser
una realidad artística emocionante y sentida”483
Liberaba la tierra, pero esto le costaba su inmolación, al igual que a los
revolucionarios, pintados por Orozco en San Ildefonso, quienes descarnados resisten en La
Trinchera. El influjo es evidente, la imagen del revolucionario plasmado en el mural fue
reelaborada en la coreografía. Guillermo Arriaga reconoce haberse inspirado en la obra de
Orozco para la composición de su ballet, afirma que Orozco y Limón son los dos artistas
que influyeron en su proceso creativo.
482
Adriana Malvido, op. cit., p. 90.
483
Raúl Flores Guerrero, La danza moderna mexicana 1953-1959. Antología hemerográfica, México, INBA,
Serie Investigación y Documentación de las Artes, 2ª época, 1990, pp. 33-34
204
484
Adriana Malvido, op. cit., p. 91.
205
Conclusión
Por medio del movimiento corporal y otros elementos visuales como la escenografía
que complementaba el discurso dinámico, la danza creó representaciones de la cultura
mexicana, relacionadas con las propuestas del arte y las discusiones que se establecieron en
relación a la naturaleza y el deber ser del mexicano. Las interpretaciones realizadas por la
danza asumieron y se conectaron estrechamente con las discusiones de su época, referentes a
la naturaleza de lo mexicano y con las interpretaciones realizadas al respecto por el arte. La
danza siguió cierta dinámica “definitoria” del campo artístico, generalmente aceptada,
dominante, aunque por supuesto –como se ha dejado entrever en páginas atrás– no era la
única perspectiva, e incluso luego la danza participaría en polémicas similares a las que
enfrentaron los artistas mexicanos años antes.
El discurso se enfocaba en la descripción de la cultura y el pueblo mexicano,
considerando elementos raciales, posiciones sociales y circunstancias históricas. Se
representaba al indio enaltecido y majestuoso, a veces derrotado pero heroico. La cultura
pasada se dilucidaba a partir de los vestigios recuperados por la arqueología y documentos
históricos, se recreaba en el escenario o servía como base para la expresión de conceptos
universales. El pasado era rememorado, reconstruido bajo parámetros estéticos, se
construían interpretaciones de la historia de México, a través de las cuales se justificaba y
explicaba el devenir de la nación. La historia conmemorada en el escenario tenía como eje el
elemento indígena, la monumentalidad del pasado y los héroes de bronce, mártires y
constructores de la patria, mientras que por otro lado el indio contemporáneo se mantenía en
un estado marginal dentro de la sociedad.
El indio pasado se forjaba en bronce, considerado la raíz de la mexicanidad y al
mismo tiempo el indio presente era objeto de coerción simbólica. La imagen del indio
prehispánico representaba una memoria histórica de una mítica edad de oro en la cual se
justificaban los orígenes de la nación, el elemento indígena se instituía como mito fundador.
En contraste con la historia de bronce, el indio era sometido, cazado, incorporado mediante
la coerción de tradiciones reestructuradas que inventaban otras posibles. La incorporación de
indio, su inclusión a la “gran nación revolucionaria” se daba entonces desde el plano de lo
imaginario, mediante representaciones sintéticas que lo reelaboraban bajo esquemas
estéticos nacionalistas.
209
La idea de pueblo mexicano se definía también por una concepción sintética que lo
representaba a partir de tipificaciones que lo caracterizaban como pintoresco, religioso,
tradicional y festivo, pero también apacible y en resignación. Paradójicamente, las
representaciones del pueblo se distinguían de las del indio, a pesar de que en ambos se
justificaban las características de la cultura mexicana. En el indio prehispánico se
distinguía el origen de la nación, mientras que el indio presente no se asimilaba como parte
integrante del pueblo, sino más bien como un elemento potencialmente mexicano que
debía adaptarse a la idea que se tenía del mexicano, más bien mestizo. El pueblo fue
descrito también como un agente activo, catalítico y revolucionario. La Revolución
Mexicana fue representada principalmente de manera alegórica, como un fenómeno que
había liberado al pueblo de la opresión. Éste fue considerado el motor de la Revolución,
protagonista de la lucha armada, mediante la cual había sido reivindicado y luego debía
alimentar la Revolución permanente. Pero también se hacía patente que requería de
dirección, las masas seguían la llama revolucionaria, al caudillo, el elegido surgido del
pueblo que indicaba el camino a seguir, el ungido que debía guiar al pueblo hacia la
salvación.
La creación coreográfica siguió las pautas establecidas por el arte nacionalista que le
precedió, incluyéndose de esta manera en un proyecto artístico que configuró una idea de
nación mediante la producción estética. La danza colaboró en la creación de imágenes que
constituyeron la cultura visual revolucionaria fomentada por el Estado, se relacionó con
otras artes que de cierto modo la determinaron pero también fueron determinadas por ella.
Se incluyó al juego interno del campo del arte y lo revolucionó, estableciendo un espacio de
confluencia y diálogo que generó nuevas posibilidades para la producción estética. La
nación era representada por las artes que confluían en la puesta en escena y aunque la danza
recibiera el influjo de otras disciplinas artísticas, ésta construía y enunciaba un discurso
propio.
El campo dancístico y la composición de la puesta en escena se definió por el
intercambio entre las artes, el discurso proyectado en los ballets tenía referentes en el
lenguaje gráfico expresado en frescos y grabados realizados años antes de la composición de
las coreografías. Pero así como la danza aprovechó la obra de los artistas plásticos, éstos
210
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