Morawski, Stefan. (1977). Fundamentos de estética.

Barcelona: Ediciones península. Pp. 71-83.

 Stefan Moraws
FUNDAMEN
DEESTETICA
 Stefan Morawski
FUNDAMENTOS · DE
ESTÉTICA
Prólogo de J. F. lvars

ediciones península ®
La edición original inglesa fue publicada bajo el título de lnquiries into
the Fundamentals of A esthetics, por The M. I. T . Pres, de Cambridge
(USA).
© The Massachusetts Institute of Technology, 1974.
Traducción de JosÉ Lms ÁLVAREZ

Cubierta de Jordi Fornas.

Primera edición: septiembre de 1977.

Propiedad de esta edición (incluidos la traducción y el diseño de la cu-
bierta): Edicions 62, sfa., Provenza, 278, Barcelona-8.

Impreso en Rigsa, Estruch 5, Barcelona.

Dep. legal : B. 38.246- 1977
ISBN: 84-297-1330-1.
 Sumario

Nota a Morawski, de J. F. Ivars S

Prefacio . 15

Primera parte: PROBLEMAS AXIOLÓGICOS BÁSICOS

l. Los criterios de la valoración estética . 19

El lugar de la axiología en la teoría estética . 19
Criterios subjetivistas 29
Criterios objetivistas. 39
Criterios relacionistas 46
Criterios sociológicos 51
Hacia una orientación historicista . 65
El marco conceptual de los criterios estéticos . 71
Los orígenes del valor estético (artístico) . 83
Síntesis: hacia la evaluación del arte de hoy . 101

/l. ¿Qué es una obra de arte? . 107

Novedades recientes . 108
Problemas planteados por la antigua estética . 113 "
Hacia una definición transhistórica 116
Una estructura de cualidades transmitidas sensorial-
mente . 118
Una relativa autonomía de la estructura . 125
El artefacto de la habilidad o el virtuosismo . 130
Expresión individual . 131
Algunos problemas en la aplicación de la definición . 135
Adición de 1967 . 143

1/I. Los criterios de la evaluación estética . 145

Los valores constitutivos, fundamento para la clasificación
de las obras de arte . 146
Problemas de la cuantificación de Jos valores constitutivos . 151
¿Existen categorías prioritarias en el valor o en el arte? . 159
Criterios estéticos y residuales añadidos: novedad y origina·
lidad 161
Criterios de valor no artísticos, y no residuales, añadidos 168
Síntesis y aplicación 173

IV. La objetividad del juicio estético . 177

La valuación y la evaluación, desde Platón a Kant . 177
La respuesta adicional del gusto y el juicio estético . 182
Clases y grados de la objetividad 190
Recapitulación 195

Segunda parte: LOS VALORES ARTÍSTICOS-COGNOSCITIVOS

V. La expresión . 203
Características comunes a todas las definiciones de la ex-
presión. 204
La teoría de la «empatía» 207
La expresividad del «material» artístico 209
La expresividad de los modelos estructurados de cualidades 210
La expresión interpretativa . 213
Los expresionistas 215
La expresión de los equivalentes psicosociales 217
Conclusiones . 221

VI. Mimesis y realismo. 223

La mimesis como categoría axiológica artístico-cognoscitiva 223
Las variedades de la mimesis 224
La ilusión en el arte . 226
La mimesis y el cine . 229
El valor artístico-cognoscitivo 233
La mimesis y lo fantástico . 235
Ámbito y límites de la mimesis . 236
La mimesis y las señales semánticas de la literatura . 240
La mimesis y la representación de las esencias 243
Resumen parcial . 246
El realismo como modo de la mimesis . 251'
Estructuras semánticas superiores . 253
El analogón del realismo 258
Los principios del realismo en el siglo xx . 259
El realismo en otras épocas . 262
Realismo y enajenación . 264
Aclaración final y perspectivas 267
 VII. Las vicisitudes del realismo socialista: una pequeñ.a
lección de historia que no debiera ignorarse . 273
_. E l arte y la teoría del arte . 273
- ¿Es el realismo socialista una invención diabólica ? 277
Programas deducidos de su obra por los artistas? 281
- Desde Lcnin a Gorki y Zhdanov en 1934 . 283
- La institucionalización de la doctrina 288
Las fuentes de la corrupción 291
El Partido y los artistas . 294
Adición de 1972 . 296
La novela burguesa y la transición . 298
La «élite» y el aspecto negativo de la realidad: Babel y
Maiakovsky · 299
Los «no integrados» y las antiutopías: Zamiatín . 301
El realismo socialista en los decenios de 1930 y 1940 . 303
Los ex comunist as y el aspecto negativo de la realidad:
Koestler 305
El realismo crítico: Solzhenitsyn 309
Conclusiones y perspectivas 310

Tercera parte: GÉNESIS Y FUNCIONAMIENTO DE LOS

VALORES ARTÍSTICOS

VIII. El arte y la sociedad . 317

- Los análisis artísticos de orientación sociológica y sus tipos 319
La estética, sensible a una entrada de datos sociológicos 322
-El enfoque marxista integrado 326

IX. Funciánes principales y marginales del arte en un con-

texto de enajenación 331
Funciones marginales 334
Las tres funciones principales 343
Cuestiones de la enajenación y la desenajenación 350

X. La cita de fuentes en el arte . 363 •

Hacia una definición de la práctica citatoria . 364
Tipología de las funciones citatorias 366
La cita en el arte y sus modalidades 371
Conclusiones . 379 ~
Adición 382
XI. El arte y la obscenidad . 385
Definiciones provisionales del arte y la obscenidad . 386
El arte erótico y la obscenidad antiartística . 392
Presencia de la sensualidad en el arte . 404
Alienta el erotismo, que algo se desenajena 410

XII. El arte y la censura . 417

tados inciertos; mientras que estos inconvenientes no existen, por
ejemplo, con la intuitiva comprensión fenomenológica de la esen-
cia de un objeto, sin ideas preconcebidas. He aquí mi respuesta
a la objeción del lector: no ver un objeto en su contexto y en su
proceso de desarrollo, donde sus componentes pueden hacerse
funcionalmente evidentes, es el método más seguro de captar y
comprender el objeto arbitrariamente.
Desde luego, no llegaremos lejos utilizando el enfoque genético
y la orientc.ción objetiva hacia contextos historicistas, si buscamos
determinantes fijos y estables, garantía de una interpretación dog-
mática de las estructuras actuales. Por el contrario, no debemos
perder de vista el continuo toma y daca entre las estructuras y
sus contextos. Un determinismo histórico no tiene nada en co-
mún con el método de Marx. Resumiendo: l. El examen de
cualquier estructura determinada deberá concentrarse en su pro-
ceso genético formativo, a fin de revelar su carácter y función.
2. El proceso histórico se estudiará en cuanto afecta al objeto
investigado. En su posterior desarrollo se produce la cooperación
de los campos interno y externo; su interacción aporta las cuali-
dades fundamentales del X a estudiar.

EL MARCO CONCEPTUAL DE LOS CRITERIOS ESTETICOS

He perfilado una tipología de las principales soluciones al

problema del valor artístico. Será útil hacer un balance de lo
averiguado hasta ahora.

l. No es ésta la primera tipología formulada, o por lo menos

insinuada. Empero, de las que yo conozco, ninguna ha intentado
d istinguir las variantes de los principales tipos de criterios de
valor. Ahora bien, ¿qué hemos determinado?

a) El subjetivismo tiene como mínimo estas variantes: sub-

jetivismo extremado o «nihilista>>; una versión moderada; y un
subjetivismo inclinado a reconocer el fundamento universal de
la experiencia estética, con lo cual se aproxima a 1m relacionismo
de orientación psicológica. ·
b) El objeÜvismo ontológico tiene por lo menos tres varian-
tes: una versión m etafísica que postula para el valor estético urí
orden de existencia especial sep.:ün los casos; un objetivismo deon-
tológico, según el cual son las personas quienes atribuyen valores
a los r asgos de los obj etos, rasgos que de uno u otro modo coin-
ciden con afir maciones personales y metafísicas acerca de tales
objetos (el síndrom e de sallen, «debe ser asÍ» ); y un objetivismo
empírico, que r econoce una sola cualidad permanente en la be-
lleza, o (en el caso pluralista) varias cualidades permanentes.

71
 e) Del relacionismo existen dos versiones principales: el rela-
cionismo lógico y esquemático, basado en la idea GJ.bstracta de la
«potencialidad»; y el relacionismo empírico (v. gr., el gestaltismo ).
d) En el relativismo sociológico distinguimos dos variantes
principales: la versión particularista extremada, que sólo recono-
ce predilecciones o gustos colectivos, diferentes y circunstanciales,
aparecidos en diversos lugares y contextos históricos determina-
dos; y una tendencia instrumentalista del relativismo sociológico,
con descripción de propiedades más permanentes, tenidas por
bellas en determinadas tradiciones y agrupaciones sociales a
corto plazo. (Esta última tendencia presta su apoyo al análisis
relacionista.)
e) El objetivismo sociológico también tiene dos versiones
posibles: el objetivismo sociológico panestético; y un objetivis-
mo socio-histórico.

El lector acaso se pregunte por qué me molesto en discernir

las principales categorías axiológicas. No es pedantería, sino de-
seo de averiguar por qué persisten las diferencias entre eruditos
que, en general, parecen dispuestos a coincidir en fundamentos
axiológicos comunes. También puedo aducir otra razón. Hoy te-
nemos la certeza casi absoluta de que en todas las orientaciones
axiológicas hay alguna ambigüedad, desde el Escila del subjeti-
vismo hasta el Caribdia del objetivismo ontológico.
2. Del estudio de la tipología observamos que tan sólo una
de las cinco categorías axiológicas principales está desprovista del
más mínimo residuo de verificación en la experiencia cotidiana.
Se trata del extremo ontológico (y también del <<deontológico» )
del espectro objetivista, según el cual el valor estético es a priori
una propiedad absoluta. Incluso esta orientación especulativa tie-
ne derecho a una <<esencia de racionalidad», rescatada de la meta-
física por los enfoques etnocéntricos y relacionista.
3. La experiencia, con su acceso empírico a los datos, parece
otorgar la máxima credibilidad a dos orientaciones de esta tipo-
logía: el psicologismo y el relativismo sociológico. La <<esencia
de racionalidad» del psicologismo estriba en que es siempre el
individuo el receptor de los valores; sin embargo, convertir esta
verdad empírica en alfa y omega de nuestra axiología, equivaldría .
a meternos en un callejón sin salida. Otro tanto podría decirse
del relativismo sociológico, sólo que con una base más amplia.
Con la utilización de datos empíricos se demuestra la mutabilidad
histórica de los valores; cuando este empleo de los datos se ex-
tiende a los problemas de los objetos estéticos, surge el instru-
mentalismo, y la posibilidad del relacionismo aparece en el ho-
rizonte.
4. De los paradigmas axiológicos aquí identificados, el r elacio-
nismo es el que ofrece un campo m ás amplio para el análisi s
sustancial del valor estético (sin tener que sucumbir ante ningún

72
Escila o Caribdis); pero el relacionismo todavía no ha alcanzado
el máximo desarrollo de sus fundamentos empíricos. También
necesita que se contemple su «esencia de racionalidad», en este
caso mediante el análisis de las consideraciones históricas que
afectan la relación entre sujeto y objeto.
5. Pensándolo bien, esta tipología nos aconseja orientar nues-
tra investigación objetiva e históricamente (basándonos en el pa-
radigma relacionista, como ya he observado). Dicho de otro modo,
ésta debiera ser nuestra deducción al percatarnos de que las prin-
cipales concepciones del valor -psicologismo, objetivismo absolu-
to, sociologismo- optan por el silencio tras declarar algunos he-
chos muy elementales. Lo que yo propongo debe, por el contrario,
servir para profundizar el análisis de la valuación y la evaluación.
Un relacionismo inspirado en la objetividad y el historicismo
puede elucidar el valor, lo mismo cuando éste sufre mutaciones
que cuando sus rasgos se r eproducen en épocas y lugares diversos.
6. ¿De dónde surgió esta tipología? Dos de sus orientaciones
principales (podría decirse que sus «piedras angulares») se re-
montan a los comienzos del pensamiento estético, pues el objeti-
vismo fue la meta de los pitagóricos y el subjetivismo la profesión
de fe de los sofistas. El relacionismo apareció con Basilio «el
Magno» y los escolásticos, formando un extremo del puente re-
matado por la obra de santo Tomás de Aquino. El enfoque uni-
versalista de la experiencia estética puede detectarse en Flomeno,
mucho antes de Hume y Kant. El relativismo psicológico ya está
presente en Vitelio, filósofo polaco del siglo XIII, pero también
puede atribuirse a las observaciones de Sócrates sobre el valor
funcional. El relativismo sociológico se encuentra en las ideas
de Giordano Bruno, y especialmente en el arquitecto Claude
Perrault. El historicismo, aunque parezca irónico, fue de estas
orientaciones la última aparecida en épocas históricas. Sus fun-
dadores serían Vico y Herder."
7. Resultará más fácil elucidar esta tipología si demuestro

50. Véase el estudio de Wla dyslaw TATARKIEWICZ, Objetividad y subjetividad

el! la historia d e la estética, «Philosophy and phenomenological Research» (di-
ciembre, 1963). Taarkiewicz prescinde para su explicación del enfoque historicista .
Por otra parte , t eniendo en cuenta los argumentos aq uí expuestos, su terminolo-
gía parece vul nerable. Así , no dis tingue el relativismo del objetivi smo , e ignora
los puntos de conver gencia del subjetivismo con el relativismo . También valdrá la
pena ailadir a mi s ucinta explicación anterior, que no sólo surgió el r elac ioni smo
de un contexto de la estética medieval orientada hacia el objetivismo, sino que
también nació de la tende ncia subj e tivista evidente en el siglo xvrn; Hutcheson,
Burke y Ka mes , por ejemplo , explicaron la correspondencia de los componentes
s ubjetivos y objetivos, a tribuyéndola a la intervención di vina. Una atenta exége-
sis del •pa t r ón del gusto» de Hume , y de la Kritik de1· U1·tei/s kraft de Ka nt, loca-
li za rá una ramal relacioni sta en las argumentaciones . La tercera fase de este en·
foq ue -bajo la forma de in strumentalismo (es decir, la correspondencia de un
determ inado con junto de valores, con determinadas opin iones estéticas colectivas ,
en un contexto Íitnitado preci so)- apareció con el análisis sociológico practi cado
desde Mme . de Stael hasta H yppolyte Taine, pa sando por los doctrinaires .

73
de qué manera se interrelacionan sus principales concepciones,
en términos de la dinámica y las contradicciones de la actividad
valuativa, en particular desde el punto de vista del objeto anali-
zado (véase la figura 1). Como es lógico, opto por el campo va-

Figura 1: MODOS PRINCIPALES DE LOS CA MPOS VALUATIVOS

PSICOLOGISMO ONTOLOGISMO
(sujeto (objeto como tal .
ind ivid ual) ind ependiente del
suj eto)

¡ -------- t
"sur~ ;:"::::,:,:b~:~~~" T'o
eaAC,ON"MO - - - - - - - -

REL AT IVISM O RELACION ISMO OBJETIVI SM O

SOCIO LóGICO HISTORICISTA PANES Tn iCO
(sujetos (correlaciones bas adas (acumul ac ión de
colectivos) en datos intermitentes objetos aprec \adoor
de la evolución cultural) colect iva mente)

Figura 2

-----------objetos

luativo del relacionismo historicista. A tal efecto, confío en que

la figura 2 aclarará su enfoque del objeto valuado.
Ahora bien, todas estas concepciones principales pretenden
constituirse en fundamento de la valuación del arte. Cada una
de ellas desea informar nuestros criterios, pero en cambio no se
esfuerzan por igual en aportar justificaciones que nos permitan

74
aceptar sus pretensiones. ¿Cómo explican la orientación X o la
orientación Y aquellos criterios que definen como artísticamente
valioso un objeto determinado? Veamos el caso del subjetivismo,
que sobre todo en su versión extremada, se niega a presentar
justificaciones. Aunque se explica -diciendo más o menos que el
valor estético es «una aprobación que dura un momento determi-
nado>>-, en cambio ignora nuestros deseos de verificación, limi-
tándose a obsequiamos con una afirmación.
Parece extraño, pero la axiología objetivista, en su versión
metafísica (ontológica), también omite toda referencia a cual-
quier dato objetivo comprobable. El objetivismo m etafísico sólo
ofrece la intuición como prueba de autenticidad: la única razón
expuesta es la declaración del valuador, en el sentido de que él
disfruta de acceso confidencial o divino a la facuitad de percibir
los valores estéticos en su metacontexto. Los obietivistas extre-
mados se muestran dispuestos a dividir al público del arte en
dos clases, los ciegos y los favorecidos con la visión; algo pare-
cido a la idea agustiniana de la civitas diaboli y la vicitas Dei.
No importa que las posiciones más extremas del subjetivismo
y el objetivismo ignoren a quienes piden razones. Tampoco im-
porta que no podamos «refutar>> las metadeclaraciones ofrecidas
por sus exponentes. Siempre nos queda el recurso de disputar
los criterios insinuados por estas posiciones. ¿A qué llamamos
criterios ? ¿Cómo saber cuáles son Jos adecuados? Lo normal es
indicar unos patrones, esto es, algún tipo de justificación con la
cual confiamos alcanzar la verosimilitud, y no simplemente dar
la sensación de que nuestras razones son irrefutables. Si se nos
solicitan criterios y nos ceñimos a este patrón de conducta, de-
biéramos ser capaces (caso óptimo) de indicar propiedades o ras-
gos (es decir, características) de un objeto en apoyo de nuestra
declaración u opinión valuativa. Lo discutible es precisamente si
las pruebas que aportemos deberán ser constantes o contextuales
(o incluso indiciarias). La misma etimología del vocablo «criterio >>
nos aconseja distinguir la verdad de la m entira, el valor del no
valor.
En esta búsqueda de la certeza, nuestras justificaciones se cen-
trarán de manera primordial en patrones o indicaciones empí-
ricas, como medio de conseguir argumentos . Por lo menos, esta
estrategia ha dado buenos resultados en la comprobación de de-
claraciones cognoscitivas. Ahora bien, ¿nos ayudará a verificar
los problemas del valor? Creo que el recurso a los indicios em-
píricos es menos eficaz para los problemas valuativos, aunque
desde luego y en Jo tocante a la epistemología, los resultados no
son tan concluyentes como suele creerse. Tal vez conozca el lector
la Critériologie générale ou la théorie générale de la certitude, de
Désiré Mercier, donde se demuestra la p létora de criterios epis-
temológicos dispares en que se apoyan Jos filó sofos. Ha~ta el
momento no se ha coincidido en unas reglas de la certidumbre,

75
finales y concluyentes, por lo que h ace a los indicios, ni siquiera
en el medio de distinguir entre un conocimiento «<;uficiente» y un
error manifiesto. ¿Qué aconsejan los dicciona rios filosóficos? P ues,
que un criterio supone veracidad. Bien está. Sólo que es aq uí
precisamente donde empiezan los problemas filosóficos y las di·
versas orientaciones pierden su capacidad de mutua persuasión.
Wittgenstein, célebre paladín epistemológico de la filosofía re-
ciente, combatió el error y la inexactitud en el campo de los
criterios. ¿Qué pensaba él de estas dificultades? En primer lugar,
que si bien debemos buscar las «mejores pruebas posibles», te-
nemos que conformarnos con lo que haya. Ahora b ien, unos datos
simplemente sugerentes o sintomáticos no pueden considerarse
indicios, puesto que se carece de base fidedigna para deducir de
tales fenómenos de la experiencia una declaración o un indicio
acerca de los mismos. En segundo lugar, y esto es lo peor, a
Wittgenstein no le parecía que el problema estribase en la selec-
ción de indicios verificables, sino más bien en la cuestión de si
los criterios pueden expresarse como definiciones, o si convenía
poner énfasis en lo relativo al adiestramiento que capacita a la
persona para comprender los criterios. Wittgenstein se sentía
molesto con muchas variedades del uso criteriológico. Así, le pa-
recía necia la opinión de que una señal transmitida sensorial-
mente halla su criterio cuando se establece su correlación con
la cosa significada.
Otra muestra de la angustia reinante es un libro de texto muy
popular, Significado y conocimiento: Lecciones sistemáticas de
epistemología, edición a cargo de Ernest Nagel y R. B. Brandt
(Nueva York, 1965). Los autores incluidos en esta antología sólo
están de acuerdo en un tema: la condición, puramente formal, de
que debe distinguirse siempre entre el criterio y la operación
definitoria. La falta de acuerdo en todas las facetas, salvo en las
m ás elementales, es cosa corriente en la epistemología. Los cri·
terios invocados para separar la verdad del error son tan nume-
rosos y dispares , que casi llegan al puro ridículo. Por lo tanto, lo
más urgente es resolver este problema de los criterios para
nuestra investigación.
Los criterios valuativos podrían corresponder a: un universo
especial de datos no accesibles a todos; la experiencia lógica de ·
cualquier persona; el rigor lógico de la argumentación; los re-
sultados pragmáticos que ésta puede producir; la intuición, p o-
siblemente mística; las pautas impartidas por alguna autoridad
reconocida ; lo que consideramos y proclamamos como evidente.
En nuestro esfuerzo por comparar y seleccionar los criterios
con lucidez, m e p arece oportuno considerar una propuesta de
C. G. Hempel.5' Sos tiene este autor que los criterios son verdade-

51. Véase C. G. H EMPCL, Problemas y cambios en el criterio empirista del sig-

nificado, en NACE!. y BRA NDT, Meaning and Know/edge, pp. 17-27.

76
ramente útiles -esto es, aclaratorios y explicativos-, cuando pro-
porcionan un marco conceptual general en el cual nos es posible
exponer de nuevo un determinado explicandum, asi como sistema-
tizar su contenido teóricamente. Si se acepta esta exposición,
como' yo lo hago, entonces deberemos declarar que los supuestos
rasgos indiciarios -características justificativas, según algunos
autores- no demuestran de manera fehaciente el stalus de lo que
creemos conocer. Ahora bien, una vez hecha esta suposición, po-
dría lanzarnos a la deriva por el océano de indicios que ahora
consideraríamos semiopacos, con el agravante de que no se vis·
lumbran balsas salvadoras o estructuras conceptuales fidedignas.
Dicho de otro modo, a todos nos interesaría basar nuestras
declaraciones acerca de los indicios sobre fundamentos firmes y
seguros. ¿Cómo dar con ellos? ¿No estamos atrapados en un círcu-
lo vicioso, donde quien más quien menos procura justificar sus
declaraciones con llamamientos en pro de indicios sensoriales,
percepciones, etcétera, recurriendo a unos criterios en los que no
podremos confiar hasta que se demuestre su consistencia? Vamos
a suponer que deseamos seriamente un conocimiento sólido, y no
tan sólo meras declaraciones protocolarias. En tal caso, nuestro
procedimiento epistémico debe sustentarse en premisas ccgnosci·
tivas cuyo alcance y carácter ha de ser más amplio que episte·
mológico. ¿Qué concepción podrá abarcar esas premisas ·? A mi
juicio, sólo una concepción filosófica del hamo sapiens, de la
historia y de la naturaleza.
Al indicar la necesidad de un fundamento conceptual, me he
visto obligado a ser muy breve; pero como ya dije al comienzo
del capítulo, es casi imposible perfilar los elementos básicos de
mi hiosofía en un libro esencialmente dedicado a cuestiones es-
téticas. Presentar mi carte du jour filosófica de manera apresu-
rada, como en un restaurante rápido, sería perjudicial para el
menú y para la digestión del lector. Empero, confío sinceramente
en haber indicado la incertidumbre que rodea al principio de la
certidumbre, situación que por desgracia es el sino de la criterio-
logía en nuestros tiempos. En mi campo concreto de la estética,
las cosas están todavía peor. Una serie de criterios epistemológi·
cos acabará por inducir al valuador a que formule supuestos
axiológicos (filosóficos). Seguramente el lector meneará la cabeza
y se preguntará cómo es posible entendérselas con los criterios
fundamentales del valor estético, cuando la misma epistemología
está tan repleta d e problemas criteriológicos. Una solución podría
ser aclarar la tipología de las principales soluciones de la valua-
ción estética, como hice yo, y acto seguido olvidarse de los pro-
blemas sin tratar de determinar los criterios axiológicos funda·
mentales, mediante un debate que posiblemente r esultaría inútil.
Ahora bien, este obstáculo de tener que abrirse paso entre los
criterios complementarios y conflictivos de la tipología, no me pa-
rece que pueda durar mucho.

77
 Esta dificultad no es excepcional en su persistencia; cierta-
mente, en todas partes los hechos y los valores dan la sensación
de hallarse en tensión perenne. La intersubjetividad de los crite-
rios valuativos, por lo tanto, debe entenderse a la luz de la inter-
subjetividad de las inves tigaciones científicas, prestando la debida
consideración a las familias de valores y sus posibles jerarquías.
No siempre es posible zafarse del dilema axiológico, hasta el
punto de que a menudo se convierte en el «eslabón perdido>> de
una argumentación interesante. Por ejemplo, en La ciencia y la
teoría del valor (1967), Peter Caws observa el problema de los he-
chos que no se ajustan a los valores, y de los valor<!s que rebasan
los límites de cualquier conjunto de hechos; pero no resuelve la
cuestión. O consideremos ¿Qué es el valor? (1971 ), de Risier i
Frondizi: el autor se lamenta de la distancia que puede haber
entre los valores y la terra firme de los hechos; aprecia toda una
gama, desde los valores socialmente variables, dependientes del
sujeto -clase atribuida por él a los fenómenos gastronómicos,
políticos y jurídicos-, hasta tma versión universalmente humana
de la moralidad; por lo cual se comprende su perplejidad ante la
función de los valores, pues no se percata de la necesidad ele
una axiología conceptual básica.
La axiología aplicada ele un campo como la estética, puede
determinarse sin necesidad de tomar ese tipo de decisiones fun-
damentales. Partiendo de un análisis tipológico de los criterios
aplicados existentes, tenemos como mínimo una idea compacta
y amplia sobre los recursos de la criteriología estética; pero un
teórico que comience disponiendo solamente de sus percepciones
y formulaciones, trabajaría con un modelo de posibilidades va-
luativas muy pobre.
Empero, ya que hemos empezado, no podemos eludir la insis-
tencia de Frank Sibley, en su ensayo mencionado más arriba
(Los conceptos estéticos), según el cual resultará imposible for-
mular criterios estéticos definidos y constantes -condicionados
y regidos por reglas-, que permitan enfocar el estudio de cual-
quier conjunto de propiedades. Expongamos de nuevo el argu-
mento de Sibley. Vamos a suponer que intentamos tener en cuen-
ta todas las p r opiedades, diversas y distintas, de la totalidad de
objetos considerados como arte; basándonos en esta acumulacióh,
¿podríamos definir los criterios del valor estético (artístico)? Es
evidente que el enfoque enumerativo de Sibley, con sus supuestos
instrumentalistas, no nos conduciría a ningún patrón definido o
constante. Ahora bien, a mi juicio Sibley expresa mal el problema.
Me parece que los datos empíricos son los únicos indicios perti-
nentes cuando nos interesa conocer dos cosas: a) el medio (el
material) de un objeto de arte; b) la habilidad técnica del artista
(cómo cincela, cómo modela la tonalidad, cómo aplica la pintura,
cómo controla sus movimientos, etc.). No es que estos aspectos
carezcon de importancia para el proceso creativo o para la conse-

78
cuc1on del objeto de arte; ni los separa una muralla china de los
aspectos valiosos de los objetos de arte en cuestión. Sin embamo
insisto en que tanto la cuestión del medio como Ja de la técnfc~
(únicas esclarecidas estrictamente por los hechos empíricos), se
refieren a los valores preartísticos (o paraartísticos).
Cuando intentamos valuar arte, nos interesan más las totali-
dades que los elementos componentes de éstas; y aunque una
sola cualidad constituyera el todo del valor (reconozco que no es
imposible), tampoco podría verificarse éste basándonos en los ras-
gos captados perceptivamente, pues entonces nos habríamos me-
tido en el círculo vicioso en el cual se considera Yalor artístico a
una sola cualidad (la X) y los indicios confirmatOrios (el crite-
rio del valor) no son sino precisamente esta cualidad sometida a
investigación.
Citando un modelo atípico y de un solo elemento, ¿pensará el
lector que he hecho trampa al tratar el problema de los indicios
empíricos en tanto que único criterio posible? Veamos un caso
más complicado y representativo: un todo compuesto por ele-
mentos A, B, e, etc. Aquí no podemos limitarnos a reducir el
todo a una suma de los elementos A, B, :e, etc., captados per-
ceptivamente, pero sí que percibimos un modelo de la totalidad,
y sería lícito preguntarse por qué no buscar los indicios exioló-
gicos confirmatorios en esta configuración de A, B, e, etc. Es de-
cir, nada debería impedirnos una comprobación de los criterios
artísticos, mediante referencia a los elementos dé! consonancia,
variación temática y dominio del motivo, presentes en un mo-
delo determinado; o tal vez, si se presentara el caso, por refe-
rencia a los elementos de disonancia, repetición monótona o ri-
queza calidoscópica. De todas maneras, no proced~mos así por-
que entonces habríarr,os regresado al círculo vicioso. Como quie-
ra que son precisamente los elementos de la composición los que
se declaran como valor, no podemos utilizarlos en función de
criterios axiológicos. Es algo parecido a aquel personaje de Mo-
liere, que decía que la droga droga. En otras palabras (y volvien-
do a Sibley): ¿No sería mejor buscar las r egularidades axiológi-
cas, origen de los criterios y también de nuestra oriEntación axio-
lógica-estética, en vez de fijarnos únicamente en las pr9piedades,
que vienen regidas o condicionadas por las regularidades? Ade-
m á s -dando por supuesto que mi tipología tiene relación con la
pregunta-, las regularidades («reglas») no son infinitas; cierta-
mente, las «reglas» pueden agruparse dentro de algunos proce-
dimientos fundamentales. Añadiré que mi propuesta es aplicable
a cualquiera de las cinco orientaciones principales del valor -al
psicologismo tanto como al objetivismo ontológico, relacionismo,
relativismo sociológico o historicismo-, porque cada uno de
estos puntos de vista distingue entre los elatos considerados y los
criterios, y porque cada paradigma axiológico opera mediante la

79
subordinación de las razones citadas específicamente a los prin-
cipios axiológico-estéticos por él aplicados.
Así, pues, todo juicio de valor o declaración queda condicio-
nado por una tesis axiológica que se apoya en un marco filos ó-
fico de declaraciones o juicios. He aquí los contextos en que
operan los criterios fundamentales de la valuación estética:

l. Características de la experiencia estética.

2. Características del objeto estético.
3. Aspectos interrelacionales del sujeto y el objeto estéticos.
4. Características del escenario socio-estético, cuya intermi-
tencia se haya observado históricamente.

No cabe duda de que esta perspectiva difiere de la basada en

pruebas de valor empíricas del objeto valuado, a la manera tau-
tológica, manera que, como observamos en Sibley, elude las ne-
cesarias explicaciones axiológicas.
Al proponer esta tabla criteriológica, he dejado aparte las ca-
racterísticas efectivas, empíricas, observadas (o insinuadas) de
los objetos a valuar estéticamente. La especificación de estas ca-
racterísticas compete a la criteriología aplicada (previa la lógica
utilización de los datos para establecer ·~l marco axiológico y filo-
sófico fundamental). En este sentido, «cometemos un error>> cons-
ciente al persistir en el comentario de cojetos y experiencias,
como si fueran evidente o fundamentalmente «estét icos ». Ningún
conjunto de cualidades tiene a priori semejante exis tencia absolu-
ta. Para atribuir tales características es necesario poseer antes
una orientación axiológica como la que aquí perfilamos.
La búsqueda valuativa de <<reglas» exige y precisa la explícita
existencia de esta clase de criterios; en tanto que los criterios
formulados confieren claridad y un procedimiento definido al em-
peño del valuador. Por diferenciados y variados que sean, los va-
lores estéticos y las cualidades valuativas deben considerarse
como condicionados por el criterio; detrás de los criterios estéti-
cos, como es natural, se encuentran las orientaciones axiológico-
filosóficas fundamentales.
Por lo tanto, cuando Sibley habla de concepciones reglamenta-
das (término con el cual se refiere a cualidades valuativas como
la armonía, la disonancia, el encanto, la melancolía, la figuración
o la determinación, descritas por el valuador en la obra de arte
considerada), la mejor interpretación que podemos hacer de
ellas es viéndolas como razones específicas ofrecidas para justifi-
car y particularizar una orientación axiológica ya adoptada, bien
deliberadamente o sin saberlo. Estas razones pueden ser a veces
algo fortuitas, aunque casi siempre particularizan y muestran una
u otra orientación fundamental. Naturalmente, aquí los criterios
básicos quedan más o menos ocultos por los subcriterios (las
cualidades valuativas específicas que se citan), pero sin embargo

80
pueden y deben describirse el contexto axiológico y las variables
condicionantes, tanto las individua les como las socio-históricas.
Es casi habitual entre críticos de un campo artístico concreto,
utilizar los subcri terios más a m ano, en vez de aplicar los cr i-
terios para cualquier valor estético. Por o tr a parte, con mucha
fr ecuencia se toman por f undamentos estéticos los que en reali-
dad sólo son subcriterios de ese campo concreto. -
También pueden perderse de vista Jos criterios básicos cuando
se acepta la función de un objeto de arte (su recepción, en lama-
yoría de casos) en tanto que (sub) criterio acaparador del inte-
rés del observador en cuestión. A menudo se aplican subcrite-
rios funcionales de carácter político, moral o religioso, que pue-
den y suelen admitirse como sustitutos en la valuación estética
(para una ampliación de estos temas, véase el capítulo 111, <<Los
criterios de la evaluación estética>>). Agregaré que es imposible
hacer frente a estos criterios sustitutivos, si nos limitamos a opo-
nerlos a otros subcriterios (estéticos) . Lo que se necesita es una
aclaración bá sica de la cuestión valuativa, mediante una confron-
tación con principios fundamentales. Y puesto que los criterios
básicos quedan ocultos tras los subcriterios, deben revelarse me-
diante un análisis. En nuestro intento de exponer las propieda-
des (reglamentadas) necesarias y suficientes, capaces de justifi-
carnos cuando calificamos de obra de arte el objeto X y de ex-
periencia estética el estado anímico de Y, nos acercamos cada
vez m ás a criterios fundamentales, hasta llegar finalmente a una
posición axiológica-estética irreducible y orientada por premi-
sas filosóficas definidas, implícitas o manifiestas. La tipologfa de
tales posiciones resulta de utilidad , pues nos capacita para ele-
gir entre las cinco orientaciones principales, conociendo la ex-
periencia anterior y las alternativas ofrecidas por los estéticos
(con lo cual, así lo espero, habremos eliminado confusiones y pe-
ligros innecesarios).
Partiendo de esta base, a mi juicio la orientación historicista
proporciona la solución axiológico-estética más sólida, y por ende
el mejor meaio de verificar Jos valores estéticos. Antes he tra-
tado de demostrar la superioridad de esta orientación; ahora
quisiera pasar a describir y articular sus premisas. Comence-
m os por recordar brevemente una observación m ás ·acerca de
Wittgens tein, al afirmar la utilidad de su distinción ent re la mo-
tivación y el nexo causal. ¿En qué estriba su utilidad? Cuando
reacciono ante un objeto de arte, mi respuesta está claramente
motivada por él, pero la causalidad de la respuesta no queda n e-
cesariamente comprendida en mi manera de reaccionar. Aunque
pueda razonar la respuesta, la explicación debiera considerarse
como algo aparte. Puedo aportar indicios confir matorios con res-
pecto a ciertas propiedades - de mi estado anímico, de un obje-
to, o de ambos- , sin por ello referirme a causas o efectos. Ahora
bien, el problema de la causalidad debiera encararse directamen-

81
HCS 141. 6
te cuando nos remontamos en nuestros análisis hasta los cri-
terios estéticos básicos. Por ejemplo, si un subjetivista nos dice
que para él X es valioso, y como razón nos da la que le gusta, de-
biéramos estar en condiciones de seguir presionándole. 1:'or ej em-
plo, desearemos que añada que no ve causas dignas de mendón,
Y que sólo está dispuesto a admitir como moüvación la preferen·
cia (el agraCio) por ese valor. Del mismo modo, también deseare-
mos que el relacionista intente explicarnos por que se produce
una correlación entre el objeto y el sujeto (según el relacionista,
este campo motivacional es de decisiva importancia para su or ien-
tación); y al r elativista sociológico le preguntaremos el porqué
de sus razones justificativas. A este respecto, C. G. Hempel ha
dado a conocer r ecientemente un aleccionador análisis demos-
trando la posibilidad de pasar desde la comprensión (empatía)
hasta la explicación de las propensiones de un individuo deter-
minado." Por cuanto hace a mi argumentación, es precisamente
la orientación historicista la que parece capaz de explicar con
máxima amplitud sus razones específicas discernidas (motiva-
ciones ). Es decir, el historicista puede facili tar, de todas las dis-
ponibles, las más sólidas razones de sus razones; expondré u na
posición relacionista, ampliada y modificada por la comprensión
histórica, dando así una explicación causal pratunaizaaa m erced
a la investigación de la génesis del valor artístico y de la experien-
cia estética. (Para la aplicación básica de la explicación relacio-
nista e historicista del valor estético, véase el capítulo II, «¿Qué
es una obra de arte?»; en la sección siguiente consideraré los pro-
blemas y usos de las investigaciones genéticas.) Brevemente, la
posición relacional-historicista estudia el conocimiento acumula-
do sobre las transacciones estéticas etnocéntricas (y también
transculturales), desde sus orígenes hasta el presente, a fin de
localizar en estos procesos el fundamento b ásico de la valuación
estética. Permítaseme insistir en que la clase de historicismo
que aquí presento no debe confundirse con el Historismus (de
Meinecke y otros) popularizado tras la Primera Guerra Mundial,
que lleva a un puro relativismo; ni tampoco con un tratamiento
cuasiteológico (teleológico) del proceso histórico, que reviste la
historia de soluciones perennes (esto es, le da un status axioló-
gico inmutable). Yo sostengo la necesidad de buscar paradigmas
estéticos temporales y también invariantes, recordando siempre
que no puede calificarse de válida ninguna invariante, si para
ello hemos de rebasar los datos históricos disponibles.
Casi me parece innecesario añadir que el relacional-histori-
cista no aplicará la totalidad de la explicación causal a la va-
luación específica de un X determinado. Ni tampoco se me ocu-
rrirá esperar semejante tinglado teórico en un aficionado nor-

52. Véase C. G. HE AIPEL, Formen u11d Grenzen des wissenschaftlichen Vorste-

hens, «Conceptus., voL 6, núms. 1-3 (lnsbruck, 1972), pp. 5-18.

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mal y corriente, ni en un crítico periodista. Ahora bien, quien
desee poder explicar sus juicios, deberá cuidar de que las razo-
nes i~mediatas dadas para describir un objeto de arte, se consi-
deren conscientemente como criterios encaminados hacia una op-
ción axiológico-filosófica básica, opción que a su vez supone la
u tilización de un procedimiento metodológico. No todas las orien-
taciones axiológicas principales nos estimulan a investigar las
causas so bre las cuales se asientan los valores que motivan a las
personas (valores que, por otra parte, se sitúan finalmente en la
·storia social yjo en la naturaleza); per o en mi opinión esto es
precisamente lo que hacen los puntos de vista axiológicos m á s re-
eladores."

LOS ORJGENES DEL VALOR ESTE.TICO (ARTJ STICO)

Del anterior esbozo de un marco teórico para la actividad va-

luativa, se deduce la precisión de investigar los orígenes del va·
lor estético (más exactamente, artístico), con ánimo de compro-
bar si los mejores estu diosos sobre la cuestión respaldan y am-
plían el enfoque historicista de la valuación. Sin embargo, es
éste un tema complejo, por lo cual las páginas que siguen serán,
como mucho, una introducción sugerente.
Entre los comentarios marxistas más recientes sobre el tema
de la génesis del valor a r tístico figuran los de Ernst Fischer y,
especialmen te, los de Gyi..irgy Luckács." Quisiera distinguir sus
enfoques del que yo aplico aquí.
Fischer, aunque vale la pena leer sus comentarios al respecto,
sin embargo no considera que el problema de la aparición del
arte estribe en lo relativo a su diferenciación de ciertas condicio-
nes previas (entre ellas el trabajo, el ritmo, la magia y los sím-
bolos sexuales). Da como fecha de su aparición la época en que se
introdujo la división del trabajo, pero no se ocupa de su p r oceso
de formación. Es decir, se abstiene de localizar, entre las condi-
ciones previas, aquellas cualidades protoartísticas embrionarias
que acabar ían por transformarse en los rasgos principales del
nuevo producto de la consciencia social que es el arte: Además,
Fischer tampoco ofrece m1a definición provisional del arte en S '-l
segundo capítulo, donde haría mucha falta para impulsar la dis-
cusión. Esta postura debe achacar se a u na indecisión metodoló-
gica, ante el dilema de tener que optar entre la dedicación abso-
luta al contexto externo del arte, o la búsqueda de un enfoque

53 . Quisiera expresar mi agradecimiento al profesor C. G. Hcmpel por su lec-

tura crítica de es ta sección , y por animarse a persistir en mi postura.
54. E. F ISCI-I ER , T ite Nece.ssity of Art (Nueva York, 1964; trad. cast.: Penín-
su la Barcelona). cap s. 2 y 4; G. LUKÁCS, Die E igenart d es Aaesch ctischen ( Ne u wi ~ d ,
1963; trad . castellana: E stética, Grij a lbo, Barcelon a).

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