Un Concierto más barroco.

Intertextualidad e identidad cultural

en Barroco de Paul Leduc.
por Lina Aguirre
Artículo publicado el 08/07/2008

En el panorama cinematográfico latinoamericano, el mexicano Paul Leduc (México

D.F., 1942) es reconocido por la transgresión constante de los estándares estéticos y
narrativos tanto del cine hollywoodense como del cine latinoamericano de amplia
distribución. En sus producciones conviven técnicas y estéticas que lo emparentan con
el cine neobarroco europeo, estrategias propias de la televisión y los medios masivos, y
un interés invariable en la historia, la cultura y las realidades latinoamericanas. En
términos formales, podemos decir que Leduc es exponente de un neobarroco
sofisticado, caracterizado por la extrema elaboración de las imágenes, con énfasis en el
detalle y el fragmento (Deglia-Esposti 40). En sus películas hay una ruptura de las
formas clásicas de edición, se deja a un lado la continuidad y la coherencia narrativa a
favor de la perfección estética. También se identifican estrategias como la simulación
teatral, el juego con los límites entre fantasía y realidad y la expansión exagerada y
aparentemente caótica del material textual. La fusión entre estos elementos ha llegado a
constituir una marca de estilo, que más allá de la pura forma, se asocia con la búsqueda
de nuevas maneras de narrar lo latinoamericano, con la posibilidad de generar miradas y
significados que escaparían a una perspectiva tradicional.

Esta presentación se enfoca en la película Barroco (1988), que puede considerarse uno
de los intentos más arriesgados de Leduc en cuanto a experimentación formal, no sólo
porque lleva al límite tácticas como el descentramiento narrativo, la proliferación de
imágenes y la supresión total de los diálogos, sino porque todas ellas fueron usadas en la
adaptación de la novela Concierto Barroco , del cubano Alejo Carpentier, que es tenida
como una joya de la literatura latinoamericana, tanto por su perfección formal, como
por el modo en que exalta la identidad cultural, lo propiamente americano.

A partir de su exhibición en los festivales de cine de Guadalajara, Toronto y Cannes en

1989, el filme recibió numerosas críticas que se concentraron en su propuesta formal no
tradicional y en la manera en que ésta lograba o no guardar fidelidad a la novela en la
cual se inspira. Algunos consideraron la adaptación como un desafío que partía de la
negación de toda relación entre cine y literatura y en la medida de esa innovación dieron
crédito al trabajo de Leduc. Otros la vieron como experimento fílmico vacío de un
director intelectual que nada tiene que ver con la imaginación desbocada y la prosa
deslumbrante de Carpentier; otros simplemente opinaron que si la viera, el cubano se
revolcaría en su tumba. Para aquellos que se aproximan a la adaptación cinematográfica
a partir de la fidelidad textual, es decir, que quieren ver en la película la reproducción
directa de la narrativa fundamental, la temática y los rasgos formales de la novela (Stam
54), propuestas como la de Leduc pueden resultar frustrantes. ¿Dónde está la fidelidad
en una película que sustituye el tejido de palabras tan bien logrado por Carpentier por el
más absoluto silencio, y la hilación de una historia imaginativa por una trama casi
imposible de articular? Es evidente que Leduc no tiene un interés en reproducir la
superficie textual, sino someterla a toda clase de transformaciones. Pero ¿Cuál es el
sentido de tal operación?

Quisiera detenerme aquí, en este punto de interrogación, para presentar un fragmento

de la película que nos da una idea de la singular estructura narrativa y mecanismos
formales usados por Leduc para llevar al cine Concierto Barroco, de manera que
ustedes puedan compartir conmigo la inquietud que motiva este trabajo.

CLIP
Mi propuesta es que el diálogo intertextual entre Barroco (la película) y Concierto
Barroco (la novela de Carpentier) apunta a la recuperación de la identidad cultural
latinoamericana mestiza que yace tras el entramado textual de la novela. La película no
se limita a reproducir esta identidad, sino que, mediante la transformación de la trama,
las fuentes intertextuales y las estrategias barrocas sobre las cuales se construye la
novela, la amplía, en términos de diversidad y alcance en el tiempo, y la plantea como
un proceso de simbiosis que continúa realizándose en el presente.

Detengámonos entonces en Barroco como texto cinematográfico y veamos de qué

manera teje su relación con la novela de Carpentier. Si tratamos de recoger lo que sería
su trama, diríamos que la película nos presenta el viaje que realizan un amo indiano del
siglo dieciocho, su criado negro y un joven mestizo por diferentes escenarios de
América y Europa, en una búsqueda musical que abarca desde el pasado precolonial de
indígenas, hasta el presente de la producción. La película se compone de estampas
musicales que se suceden sin conformar una historia definida. Cada una posee alto
detalle compositivo: numerosos planos, cuidada disposición de actores y objetos y
encuadres precisos, y una apariencia artificial, más próxima al videoclip que a una
película narrativa. Los elementos compositivos desplazan el diálogo entre los
personajes, los cuales aparecen en diferentes roles y lugares a lo largo de la película, y
el tiempo abandona la continuidad. Así, la guitarra revolucionaria de Pablo Milanés se
ubica después de un número de música indígena prehispánica, sin ninguna seña de
transición temporal, y quien fuera el conquistador español aparece, al final de la
película, como un turista contemporáneo que baila salsa con una exótica cubana. El
danzón, la ópera y la música disco, forman parte del repertorio musical que sirve como
temática a las diferentes escenas del viaje.

Esta suerte de collage donde la música y la cultura latinoamericana ocupan el papel

principal, es el fruto de una lectura barroca (Sarduy 67) de la novela de Carpentier, por
parte de Leduc. Con esto quiero decir que Leduc reconoce la novela como un texto
barroco en el sentido de aparato teatral de múltiples capas, que tras la superficie densa y
desordenada del discurso, esconde otros sentidos. En este “ejercicio de lectura lateral”
realizado por el director, el texto se desdobla y se evidencian, en un nivel superficial, el
conjunto de significantes, la continuidad de la trama y los juegos intertextuales, en un
segundo nivel, las estrategias barrocas específicas usadas por Carpentier, y en el
trasfondo, el sentido al cual sirven todas esas estrategias, que es la exaltación el espíritu
mestizo latinoamericano, el cual, según este autor, es causa y motor del barroco en
nuestros países ( Ensayos 126). Lo que hace Leduc entonces, es trabajar sobre los dos
primeros niveles, repitiendo, transformando, renovando el material específico y las
estrategias de Carpentier, para enfatizar y expandir el significado oculto en el trasfondo.
Veamos ahora cómo funciona esa mutación.
Palabras traducidas en silencio
En la literatura, el barroco se caracteriza por la proliferación del lenguaje. Según Severo
Sarduy, esta forma de artificialización es suficiente para advertir la presencia del
barroco en un texto ( Barroco y neobarroco 169). Y esa es la característica principal de
Concierto Barroco , es un espacio proliferante donde el lenguaje se desperdicia,
huyendo de toda funcionalidad. Así se conforma la novela desde sus primeras frases: “
De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol
de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los
platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata” (1), y así
continúa por varias líneas. La palabra plata se repite hasta la saturación, arrastrando en
cada giro diferentes objetos, personas, entornos, adueñándose de diferentes significados.
La excesiva reiteración termina por despojarla de importancia como significante y nos
da acceso a un sentido que nunca se dice, el del desorden, el brillo y la riqueza
exageradas que se poseen en América. Concierto Barroco es entonces, un tejido de
palabras cuya significación no está en ellas, sino en sus apariciones, en sus figuras, su
movimiento. ¿Y cómo traducir este tratamiento del lenguaje, como único material de la
novela, al ambiente de múltiples canales que es el cine?

En un gesto radical que enfatiza la diferencia entre el material del cine y la literatura,
Leduc opta por renunciar a las palabras habladas y traduce la proliferación de
significantes sobre la cual se soporta Concierto Barroco , en una acumulación de
unidades cinematográficas cerradas, cuya superficie se satura por los detalles en el
sonido, el vestuario y la perfecta composición de la imagen. Un ejemplo es la aparición,
a lo largo de la película, de numerosas escenas de danzas indígenas. La música y el
vestuario cambian cada vez, dando la impresión de diferencia y de importancia
individual, pero después de varias escenas comenzamos a percibirlas como algo
redundante. El sentido que queda tras la repetición, que nunca se realiza sobre escenas
de música europea, es la idea de un pasado prehispánico rico en tradiciones y
expresiones culturales y la primacía, en esta versión americana de la historia, de la voz
indígena sobre la europea.

Aunque exista un desorden parcial, en Concierto Barroco las palabras se dirigen hacia
una trama articulada. En cambio, en la película de Leduc, las unidades cinematográficas
se suceden sin lógica, pero a pesar de esto, su contundencia simbólica nos permite llegar
al sentido velado de su acumulación. Los primeros grupos de imágenes, que muestran la
llegada de los españoles y sus intentos por desvalorizar y modificar la música autóctona,
nos muestran la opresión de los indígenas y africanos por parte de los españoles. En una
segunda etapa, se evidencia la irrupción de los oprimidos en los espacios geográficos
europeos y una alteración del orden y sentido de sus tradiciones, la ópera se vuelve salsa
y el baile de salón carnaval. Y al final, en instantáneas más actuales donde todos gozan
de la música cubana, vemos una armonización entre todas las culturas, y un cierto
olvido del pasado colonial. Este estatus final coincide con la novela, pero Leduc no lo
encarna en una figura negra de Jazz como lo hiciera Carpentier, sino que lo abre en dos
escenas: una de salsa popular, baile, descomplicación en el vestir y alegría grupal. Otra
de música disco de influencia americana, de luz opaca, vestuario y maquillaje
sofisticado y una cantante solitaria que canta con rigidez y tristeza. Así, Leduc pasa de
la identidad única que se privilegia en la novela – lo africano emancipado y adaptado
dentro de la modernidad – a una cultura latinoamericana heterogénea, nutrida de fuentes
diversas, que se acerca de la misma manera a la alegría de la tradición popular, que a la
desolación que se ha asociado con lo postmoderno.
Lúdica intertextual
La otra intervención importante de Leduc sobre el nivel superficial Concierto Barroco ,
se hace a nivel de los referentes textuales, de los cuales se conservan muy pocos en la
película. Los personajes, situaciones y ubicación temporal de la novela, también se
disuelven, de modo que la identificación entre ambos textos es posible en escasos
puntos. Al desacomodar las piezas, Leduc lleva al límite la elasticidad del sentido de la
novela y nos muestra que, a pesar de cambiar los detalles de la superficie, el sentido
hondo del contrapunteo cultural entre Europa y América sigue estando allí.

En Concierto Barroco este juego intercultural se concreta mediante numerosas

referencias musicales de la tradición europea, cuyo desciframiento está reservado a un
público culto. Stravinsky, Vivaldi, Haendel. Apolo, Orfeo y Perséfona (31) como
fuentes de inspiración artística, el Ospedalle de la Pietá y los castrati, entre otras
alusiones, imponen una barrera a la comprensión, que sólo se supera al ignorar los
referentes específicos y dejar a los sentidos encargarse del significado. La extrañeza de
los nombres y las contraposiciones fonéticas se convierten en la clave para descifrar el
texto: al “ca-la-ba-són, Son-son” trovado por el negro, responde Vivaldi con un “kábala-
sum-sum-sum” (27) que por su terminación latina y el uso de la “k”, informa la
procedencia culta y europea del músico, su diferencia con respecto al africano y a la vez
la similitud que se va produciendo en el diálogo musical.

En Barroco las citas de autores europeos y de otras partes del mundo, que quizás no
conocemos, también deben ser descifradas a través de los sentidos. Aunque no
comprendamos de dónde viene cada baile o quién interpreta las canciones, una vez nos
dejamos llevar por la belleza de la música y la danza, por los contrastes entre sonidos y
colores, entendemos que cada estampa musical viene de una tradición diferente, y
podemos percibir cuándo reciben influencia de otras tradiciones. La música indígena, al
principio de la película, adquiere sabor europeo cuando un muchacho en su atuendo
tradicional, sentado en la selva, toca una canción popular mexicana de influencia
española en un violín blanco. Y en dirección contraria, lo europeo se americaniza, en
una de las escenas más significativas de la película, cuando, al son de la obertura de la
ópera El Barbero de Sevilla, negros y mestizos irrumpen en un salón de baile europeo
tocando percusión y bailando, convirtiendo la rígida fiesta en carnaval y la ópera en una
canción de salsa tocada por la famosa orquesta los Van Van. Esta pieza musical juega un
papel importante en la transición de lo europeo a lo americano, porque aunque la
seguimos asociando con la música culta europea, podemos identificar en ella gestos
cómicos y lúdicos cercanos al carnaval. Es un texto con grietas, apto para ser
transformado, no a través de la violencia como lo hiciera España con América, sino a
través del gozo. La salsa no anula la obertura, sino que la renueva y le da la posibilidad
de insertarse en nuevos espacios y de producir relaciones humanas más armónicas.

A diferencia de la novela de Carpentier, Barroco también incluye música tribal africana,

música indígena y sefardita, en diferentes escenas de canto y baile, que narran el origen
de cada uno de los componentes de la cultura americana. De esta manera, la película
logra dar una idea de mestizaje diverso, en cuanto a orígenes y combinaciones, que la
novela no se interesa en reconstruir.

El filme de Leduc también incorpora textos de la música popular como Pablo Milanés,
Silvio Rodríguez, o la canción “Son de la loma”, los cuales, en contraste con la música
culta, son próximos al espectador común y se reconocen como auténticamente
latinoamericanos. Alteraciones como esta ya no son simples gestos lúdicos en relación
con la novela, sino que intervienen directamente sobre su significado, extendiendo la
identidad cultural que Carpentier limitó a amo y criado, hacia la gente común, y
abriendo un espacio a las voces revolucionarias más contemporáneas, que no tienen
cabida dentro del marco temporal de la novela.

En cuanto a las citas hechas por Carpentier, la única que se conserva película es la
alusión a Vivaldi y su ópera Montezuma . La razón, desde mi punto de vista, es su alto
contenido simbólico, Vivaldi como representante clave del barroco fundador y esta
ópera en particular por encarnar la visión europea sobre la historia americana, mexicana
particularmente, la cual se revierte tanto en la novela como en la película. También se
mantienen ciertos cuadros de la novela, como el acompañamiento de la orquesta barroca
por parte de Filomeno con una batería de ollas y cucharas, y la transformación del baile
en carnaval, por ser a partir de ellos donde se materializa la irrupción del barroco
carnavalesco latinoamericano dentro de la rigidez europea, o en otros términos la
contraconquista cultural de lo europeo. En Barroco , sin embargo, la interacción cultural
no se da necesariamente como contraconquista. Mientras Carpentier deja al negro
Filomeno oyendo Jazz en Europa, beneficiándose de la cultura europea en su propio
territorio y a su vez influenciándola con su vitalidad americana – réplica invertida de la
conquista española – Leduc se lleva a todos, blancos, negros y mestizos de todas las
épocas y geografías, a bailar salsa en Varadero. Los ubica de nuevo en el lugar de la
conquista española y los muestra a todos conviviendo en la armonía de la fusión
cultural. Los personajes aparecen limitados por el presente gozoso de esa viñeta,
ambientada por las chicas del tropicana que parecen salidas de un cartel publicitario.
Desde esa nueva armonía festiva, la historia de dominación de blancos sobre negros e
indígenas y las raíces del mestizaje parecen disolverse, pero comienzan a vislumbrarse
nuevas tensiones, más allá de la raza y el territorio, relacionadas con la irreflexividad
sobre el pasado, la superficialidad de los medios masivos y la objetificación del sujeto.

En la película Barroco , Leduc se revela como exponente de un neobarroco mucho más

descentrado que el de Carpentier, capaz de plantear cuestionamientos sobre la
construcción histórica y actual de la identidad cultural y de imaginar múltiples
alternativas de futuro. Los mecanismos barrocos utilizados por Carpentier para exaltar
lo americano a partir de polaridades, se usan como plataforma para el total
descentramiento. Se plantean los núcleos de lo americano y lo europeo que condujeran
la novela, pero inmediatamente se multiplican. No existe un centro al cual dirigirse, ni
de raza, ni de espacio geográfico, ni de jerarquía; la contraconquista no se lleva a cabo y
la escena de armonía final, que sintetiza la experiencia (más que la visión) de la
identidad latinoamericana en la actualidad, se plantea tan provisoria como la ejecución
de la musical que la enmarca.
Obras citadas

Carpentier, Alejo. Concierto Barroco . Edición electrónica Librodot. Primera edición 1974.
http://www.librodot.com/searchresult_author.php?authorName=C

—–. La novela latinoamericana en vísperas de un Nuevo siglo y otros ensayos. Madrid: Siglo XXI , 1981

Degli-Espost i, Cristina. “The neo-baroque scopic regime of Peter Greenaway”s encyclopedic cinema”. Cinefocus . On European
cinemas, European societies . 4 ( 1996 ) : 34 – 45.

Leduc, Paul. Filmografía parcial. http://www.paulleduc.com.mx/

Sarduy, Severo. “El barroco y el neobarroco”. América Latina en su literatura. Comp. César Fernández Moreno. Caracas: Siglo
XXI, 1972

—–. Ensayos generales sobre el barroco . México: Fondo de Cultura económica, 1987.

Stam, Robert. “ Beyond Fidelity : The Dialogics of Adaptation . ” Film Adaptation . Ed . James Naremore. New Jersey : Routledge,
2000. 54-78.