Espectralismo Musical

Introducción

Los compositores recogidos bajo el manto del “movimiento de música espectral”

comienzan sus carreras en un periodo político inestable en Francia. Entre los años
1962 y 1974 bajo la presidencia de Charles de Gaulle y Georges Pompidou,
Francia (la quinta república) era conocida como “República Gaullista”. Pero a
mediados de la década de los sesenta la política económica gana la hostilidad del
pueblo francés. El “Plan de estabilización” de 1963 acrecenta las tasas de
desempleo por primera vez desde 1945, y el carácter autoritario del gobierno que,
en 1967, legisla a la manera de ordonnances, afecta directamente al pueblo.
En mayo de 1968 la crisis se convierte en una revolución cultural. El grupo
mayoritario, de estudiantes y trabajadores, reundio en manifestaciones, es
reprimido por la policía y el 13 de mayo ondean banderas rojas con la insignia Dix
ans ça suffit! (diez años son suficientes). El 30 de Mayo, de Gaulle anuncia la
disolución de la Asamblea, y el 30 de junio, en las elecciones parlamentarias, el
partido Gaullista obtiene una basta mayoría.
Después de este periodo de crisis, y durante la presidencia de Georges Pompidou,
emergen –sobre todo en Francia- una generación de compositores jóvenes
nacidos en la década de los cuarenta. Los más importantes eran: Johannes Fritsch
y Mesias Maiguashca de Alemania, Jonathan Harvey de Inglaterra, Gilles Tremblay
y Claude Vivier de Canadá, y Gerard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt,
Horatio Radulescu de Francia.

Tras los sucesos del 68, reconociendo lo que era un camino sin salida en la
evolución de la música contemporánea, estos jóvenes compositores abren las
puertas a un nuevo camino en la composición musical. Comienzan crear en un
periodo de gran desarrollo instrumental, o como Dufourt comenta:

“El fenómeno prominente de esta década [1967-77] era: el desarrollo de la

investigación instrumental, el impacto de la electroacústica en el pensamiento
musical y, sobre todo, el colapso de las barreras sociales y mentales bajo las
cuales la profesión musical se había hecho agobiante”.

Camino del cambio de pensamiento

Otra razón para este cambio en el pensamiento estético estaba relacionado con la
noción de timbre. Desde comienzos del siglo XX, dos factores influencian el mundo
musical: la pujanza del timbre como un factor fundamental en la composición, y el
desarrollo de nuevos materiales como la electrónica, la transmisión, la grabación,
los ordenadores y procesadores de datos. El uso del timbre es un camino basado
en parámetros tecnológicos y culturales.

El comienzo de este cambio en la percepción y el lenguaje musical comienza en el

siglo XIX con la aparición del análisis de sonidos de Fourier. El sonido no es un
núcleo pero si un todo, compuesto de diferentes partes. Una señal es
descompuesta en series de armónicos y el sonido se representa a la manera de
una fórmula matemática. El sonido como un todo – y no solo como una altura
determinada – se convierte en el material del compositor, cubriendo tanto
fenómenos acústicos de sonidos físicos, la percepción humana de estos sonidos,
la respuesta psicológica a estímulos sonoros, y la elección de las fuentes sonoras.
Este tipo de trabajo está llamado a desarrollar un cambio en las nociones de
melodía y tiempo musical.

Las raíces de esta técnica en orden cronológico son: Debussy (1862-1918),

Varèse (1883-1965), Scelsi (1905-1988) y Messiaen (1908-1992).

Debussy revoluciona el mundo musical introduciendo dos grandes cambios en la

organización lineal de la melodía:

1. Pensando en el sonido como un objeto perceptible, y usando este para

evocar una imagen, un color o un sentimiento según la elección de la
mezcla de sonidos.
2. Según el uso de su tiempo, centrándose en la notación del instante y en
sus cualidades acústicas.
En los trabajos de Edgar Varèse encontramos el siguiente paso en la evolución de
la música espectral. Para Varèse el sonido es un elemento estructural esencial en
música. Pretende liberar el sonido de sus normas escolásticas. Inventa la
“ionization”: una técnica en la cual diferentes elementos del sonido son
proyectados en un espacio acústico de dinámicas. Para él, la música del mañana
debe ser “espacial”, envolviendo el movimiento de las áreas y masas resonadoras
variando la intensidad y la densidad.

Giacinto Scelsi considera el sonido como una entidad que debemos explorar y
emplear en la composición, para sentir su pulso en cada instante de la pieza.
Habla de densidad, dinámica, posición espacial, partículas ligeras o densas,
composición espectral previa a la aparición de la generación de los ordenadores.

Oliver Messiaen, cuenta entre sus alumnos con Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, y en los 60: Tristan Murail, Gèrard Grisey y Michaël Lèvinas. En su
trabajo emplea parámetros de acústica, especialmente en lo que él llama; “el
acorde resonancia”, como por ejemplo en sus transcripciones de canciones de
pájaros – con sus timbres particulares-. En estas transcripciones encontramos uno
de los primeros ejemplos de fusión entre armonía y timbre.

Este nuevo acercamiento al sonido fue posible gracias a la evolución de la

tecnología y, especialmente, al análisis por ordenador del sonido que ayuda a los
compositores a diseñar sus propias combinaciones.

J.C. Risset (1938) – que en 1969, publico un “catalogo de sonidos sintetizados por
ordenador” – describe esta interacion entre el compositor y el ordenador en un
articulo de 1977:

“gracias al control del timbre por el análisis y la síntesis, los compositores pueden
no solo componer con timbres sino también crear nuevos timbres… en este
sentido el color del timbre otorga a la creación nuevas arquitecturas musicales […]
Esto requiere un nuevo concepto de audición”.

En la música espectral, el espectro – o grupo de espectros – reemplazan la

armonía, la melodía, el ritmo, la orquestación y la forma. El espectro esta siempre
en movimiento y la composición se basa en el desarrollo del espectro afectando a
los procesos rítmicos y formales.

Escuelas de composición espectral

Como técnica de composición espectral podemos distinguir dos caminos: la

primera englobaría a Dufourt (1943) y Grisey (1946-98), y la segunda a Murail
(1947) y Risset.

Tristan Murail da una descripción pintoresca a su técnica de composición:

“Me imagino a mí mismo como un escultor en frente de un bloque de piedra que

contiene una forma escondida; un espectro contiene formas de diferentes
dimensiones que podemos revelar según ciertos criterios – y con la ayuda de
ciertos instrumentos: filtros activos, selección de alturas, areas espectrales,
exploraciones espectrales,… esta técnica de composición, del todo a la unidad, es
opuesta a la técnica clásica de construcción celular”.

De acuerdo con Murail, si un compositor quiere introducirse en el universo

espectral, debe aceptar cinco preceptos esenciales:

1.Pensar en lo continuo antes que en lo discreto.

2. Poseer una viion global no secuencial o celular.
3. Emplear métodos logarítmicos/exponenciales, en la organización de las líneas.
4. Construir de un modo funcional.
5. Ser consciente de las relaciones entre concepción y percepción.
George Benjamin ha escrito acerca de Murail:

“La música de Murail esta basada en las propiedades acústicas y físicas del sonido
en sí mismo, tanto como en una teoría abstracta. El hecho más obvio es que la
música es una continuidad irrompible… esto es sobretodo para la música que es
escuchada, invitando al oyente a un nuevo viaje, a mundo sin descubrir de sonidos
e imaginación”.

Murail soñaba con componer empleando el ordenador (en francés, CAO) y

trabajaba mano a mano con los programadores del IRCAM para desarrollar el
Patchwork. Con este programa los compositores podían finalmente crear sus
propias herramientas percibidas inmediatamente como graficos o como sonidos.
De acuerdo con Murail, estos cambios tuvieron una enorme influencia en las
composiciones de todo el movimiento espectral. A comienzos de lso años 80 la
evolución de un espectro armónico a otro resultaba bastante lenta con lo cual la
música era estática. En los 90, se pueden escuchar cambios instantáneos del
material. Esto afectó a la forma de las piezas, siendo más completas y
contrastantes.

Gérard Grisey (1946) y Tristan Murail (1947) son los dos compositores
“espectrales” franceses de mayor renombre. Su música propone una autentica
estética basada en la predominancia del timbre, una tendencia estrechamente
ligada a instituciones como IRCAM (Institut de Recherche Coordination Acoustique
et Musique) y GRM (Groupe de Recherche Musicale) así como a trabajos de
compositores como Oliver Messiaen, György Ligeti, Iannis Xenakis y Karlheinz
Stockhausen (el cual consideró el timbre proyectado sobre el ritmo y la forma en su
articulo “…wie die Zeit vergeht…”). Sin embargo, a pesar de que muchos
compositores reservan un lugar destacado al timbre en sus obras, serán los
propios de la escuela espectral los que tomen el timbre como el eje de sus
composiciones, en concreto con el empleo de los armónicos como punto de
referencia.

Los albores de la técnica de composición espectral.

La idea de armónico es un concepto teórico que describe una serie o grupo de

vibraciones cuyas frecuencias son múltiplos de una frecuencia original (f1). El resto
de los elementos se denominan como segundo parcial (f2), que se correpsonde
con 2 x f2 , el tercer parcial (f3), que se corresponde con 3 x f3 , y así los
siguientes.
En el siguiente ejemplo se muestra una serie de armónicos. El sonido grave Mi1
(41.2 Hz) es el fundamental y a continuación los primeros treinta y dos parciales.
Las diferencias microtonales generadas en este proceso se indican con fracciones
de cuartos y sextos de tono.

Sin embargo la originalidad de la música espectral consiste no solo en el empleo

de la serie de armónicos superiores. En 1850 el físico alemán Hermann Helmholtz
descubre como el “color” del sonido está influido por el mayor o menor número de
parciales en su estructura. Una estructura que adquiere la importancia de las
células o motivos de la tradición.

Este concepto de eliminar el motivo como el elemento constitutivo principal de la

composición sustituyéndolo por el color del timbre se proyecta en las ponencias de
Grisey durante su presencia en los cursos de Darmstadt en 1978. El material
deriva del aumento natural de la sonoridad, de la macroestructura y no de otro
modo. En otras palabras no hay un material básico (no hay células melódicas ni
construcciones de notas o figuras).

a) Armónico/Inarmónico
El origen de la música espectral esta estrechamente ligado al desarrollo de las
nuevas tecnologías y más concretamente a los ordenadores, cuyos refinamientos
permiten analizar el sonido, el espectro de los parciales y sus amplitudes relativas.
El concepto básico de timbre empleado por los compositores espectrales esta muy
influenciado por técnicas electrónicas, en concreto la síntesis aditiva. Este método
consiste en la suma de frecuencias con la intención de construir un complejo.

El comienzo de Partiels (1975), Grisey se haya estimulado por el análisis espectral

de un pedal Mi1 (41.2 Hz) en el trombón. En este sentido distribuye las frecuencias
escogidas en la instrumentación. Es por esto que esta técnica bien podría llamarse
“síntesis aditiva instrumental”. La orquestación respeta, a gran escala, no solo las
frecuencias en sí mismas, sino el momento de inicio proporcional entre la entrada
del trombón y el parcial en el sonograma. Así mismo se tiene en cuenta la
dinámica de cada uno de los componentes. En este sentido su análisis del sonido
revelaba que la dinámica del cuarto trombón del parcial es suave, con lo cual
Grisey lo considera un armónico del contrabajo, mucho más transparente que otros
en cuanto a sonoridad.
Todos los componentes de la frecuencia son múltiplos de la nota fundamental Mi,
con lo cual estamos tratando de un espectro “armónico”. Si algún componente no
fuese un múltiplo de la fundamental, el fenómeno se conoce como “inarmónico”.
Se consideran en este sentido diversos grados de inarmonía. El desarrollo de la
primera sección de Partiels se basa en este concepto.
Durante el transcurso de las once repeticiones de esta sonoridad, los componentes
inarmónicos son introducidos gradualmente con la intención de enturbiar el timbre
inicial. El siguiente cuadro muestra la progresiva inclusión de elementos extraños
al espectro original.

En lo que se refiere a la orquestación,

encontramos bastantes puntos interesantes. Como se indica en los tres
pentagramas inferiores del cuadro anterior. Los parciales 1, 2, 6, 10 y 14 son
presentados en las once reiteraciones, creado un énfasis en estos parciales
concretos durante toda la sección. Al mismo tiempo el color instrumental de este
constante es modificado gradualmente.
Según se convierte el timbre en algo más inarmónico, se añaden elementos de
ruido a la orquestación. Los instrumentos encargados de este material se indican
al pie del cuadro. Los instrumentos de cuerda añaden cierta cantidad de ruido con
la presión del arco mientras los instrumentos de vientos realizan un efecto similar
cambiando de dinámica mientras mantienen sus alturas.

Ya hemos mencionado que esta técnica podía referirse de un modo metafórico a

una síntesis aditiva instrumental por la analogía que se establece entre el modelo y
esta realización teórica. La diferencia mas significante entre el modelo y la
realización consiste en que cada componente es interpretado por un instrumento
musical mientras que de otro modo consistiría en un tono puro. En otras palabras
la oscilación simple y anónima de los tonos puros es remplazada aquí por sonidos
complejos.
b) Microfonía/Macrofonía
En su obra Transitoires (1980-81), Grisey emplea análisis sonográficos de un
contrabajo con cinco diferentes maneras de ejecución: pizzicato, normal, normal
hacia el puente, casi en el puente y sul ponticello. En el sigueinte ejemplo se
muestran los resultados de este análisis bajo las indicaciones de V, W, X, Y y Z
respectivamente. Los parciales 1, 2, 3, 11, 13 y 15 se presentan en los cinco tipos
de ejecución creando un énfasis en estos formantes para toda la sección.
Nuevamente incorpora Grisey la proporcionalidad temporal entre la entrada de los
diversos componentes, así como la relación con la intensidad en la orquestación.
Concibe tanto la orquesta al completo y como al pequeño grupo de instrumentos
como dos contrabajos sintetizados, que podemos entender como microfonía y
macrofonía. Contrastando a su vez los dos contrabajos sintetizados con uno real,
como tercero en discordia: real, microfonía y macrofonía.

La sucesión de los tres sonidos imita la

amplitud del contorno del sonido de un contrabajo real; en este caso, el contrabajo
real imita el ataque. El siguiente ejemplo muestra la duración de las
transformaciones de los tres sonidos; el bajo real, la microfonía y la macrofonía.

La sucesión “real-microfonía-macrofonía” es repetida en doce ocasiones. La

duración del sonido del bajo es cada vez mayor y la actividad durante esta
duración cada vez más rápida. Desde una periodicidad de negra el movimiento se
transforma en aperiódico y gradualmente regresa a la periodicidad a la velocidad
de 37 de negra. La duración de la microfonía se mueve desde 1115 pulsos a 12
pulsos, desciende a continuación hasta 616 pulsos, asciende a 1237 ,
 desciende a 3, y así hasta desaparecer completamente. El proceso de la
macrofonía tiende hacia la periodicidad armónica y rítmica. En la séptima
repetición el acorde Z (pizz.) es repetido tres veces sucesivas con una duración de
157 pulsos. La novena repetición se realiza cuatro veces sucesivas con una
duración de 137 pulsos. Las repeticiones diez y doce, los dos acordes W (ord.) y Z
(sul pont.) son repetidas en sucesión y la duración de la repetición de W es
constante mientras que Z es cada vez más largo. Por ejemplo en la repetición
décima, la duración de W es constante: una negra ligada a un corchea mientras
que la duración de Z aumenta desde una banca a blanca ligada a corchea de
cinquillo y a blanca ligada a negra de cinquillo.
La microfonía se compone de alturas mantenidas que, a través de doce
repeticiones, se mueven en cinco pasos del espectro armónico al inarmónico como
se puede ver en el ejemplo (se indican sonidos inarmónicos con cabezas negras).

c) Subarmonía
Las series de armónicos se caracterizan por unos amplios intervalos en el registro
grave que gradualmente se van haciendo más pequeños a medida que asciende la
serie. Con la inversión del orden de estos intervalos – esto es, comenzando con
los intervalos amplios en el registro agudo – se obtiene una armonía artificial
llamada espectro subarmónico, con un registro grave realmente cromático. Esta
técnica es empleada por Grisey en Modulations (1976-77).
El ejemplo cuatro ilustra este proceso. Cada compás muestra, a la izquierda, un
espectro armónico, y a la derecha el espectro subarmónico correspondiente. Si
prestamos atención a la progresión de los diez espectros armónicos observamos:

1. 1. Las fundamentales, indicadas con cabezas en forma de diamante, se desplazan

cromáticamente desde mi a sol.
2. 2. Las relaciones entre las fundamentales de la armonía y el espectro subarmónico
se elevan gradualmente a través de esta sección. En los diez pasos, la
fundamental del espectro subarmónico se desplaza desde una relación de cuarta
con el vigésimo parcial en relación con la fundamental del espectro armónico. Esta
relación se muestra con las líneas continuas.
3. 3. El espectro armónico se mueve gradualmente hacia la inarmonía.
4. 4. El espectro se muestra gradualmente más y más comprimido. Tiene un numero
sustancial de componentes, en el primer espectro armónico se encuentran entre el
segundo y decimoséptimo parcial mientras en el décimo todo el espectro se
encuentra entre el segundo parcial y el décimo.
5. 5. Hay un diseño gradual para dotar una posición cerrada al espectro armónico y
subarmónico. Por ejemplo, mientras el primer espectro armónico cubre el registro
superior, el espectro subarmónico cubre el registro inferior. La única altura que
tienen en común es el Mi4, pero en el décimo y último, los componenetes segundo
y décimo del espectro armonico son los mismos que el segundo y décimo del
subarmónico.

d) Técnica de filtrado

Los compositores de música espectral estaban muy influenciados por los procesos
electrónicos de síntesis aditiva: filtering, ring modulation y frequency
modulation entre otros; todos ellos heredados del mundo electrónico.

El análisis espectral muestra que las sordinas realizan una función similar al filtro.
Estas inhiben ciertas áreas del espectro mientras refuerzan otras. Habiendo
analizado diferentes sordinas en el Mi2 grave, en el trombón, Grisey emplea sus
resultados para producir una transformación tímbrica en Modulations(1976-77).
Como muestra el ejemplo cinco, el conjunto se divide en cuatro grupos
denominados como A, B, C y D con una transformación de la armonicidad a la
inarmonicidad. El contenido armónico de cada grupo se basa en el análisis de las
diferentes sordinas. Por ejemplo, sus análisis revelaron que los parciales 2, 5, 8, 9
y 15 del mi grave se remarcan cuando la fundamental se interpreta con un trombón
con sordina harmon. Consecuentemente Grisey escoge específicamente las
alturas correspondientes a estos parciales para definir la voz del grupo A. Emplea
el mismo procedimiento para el grupo B (trompa tapada), grupo C (sordina
imaginaria) y grupo D (copa con sordina).
La primera colección de acordes empleados por cada grupo esta ilustrada en el
ejemplo. Como se ha indicado, la línea específica de cada grupo es transportada
sobre la voz inferíos descendente. Con relación a que estos cuatro grupos son
presentados en sucesión, Grisey considera este proceder como un contrapunto de
timbres diferentes refiriéndose a esta idea como una polifonía espectral Las
técnicas de interpolación para transformar el acorde w en w’ y más adelante en w’’
serán vistas en unas líneas.

e) Combinación de alturas
Esta técnica es el contrapunto acústico a la modulación en anillos (ring
modulation). La combinación de alturas entre dos frecuencias A y B se obtiene
añadiendo y sustrayendo las dos frecuencias: A+B supone la suma de alturas
mientras A-B supone la diferencia de alturas. Este principio se puede extender al
infinito si consideramos un segundo orden, un tercer orden,… de tonos
combinados. En el caso de alturas combinadas de segundo orden, la suma y
diferencia de alturas tendrá lugar entre los componentes de los segundos
armónicos, cada uno consigo mismo y con el otro, así como con la fundamental
(2A+2B; 2A+A; 2A-A; 2A+B; 2A-B; 2B+B; 2B-B; 2B+A; 2B-A; 2A-2B).

Grisey consideraba la combinación de estos productos como “alturas sombreadas”

Emplea esta técnica en muchas piezas, incluido en Partiels yModulations. El
ejemplo siguiente muestra el empleo de esta técnica en Partiels.En los tres
sistemas encontramos de arriba abajo: los parciales, las alturas generadoras y los
tonos diferenciales. Las alturas generada se clasifican con letras en círculos, que
se emplean para mostrar como está calculada la diferencia de altura y la relación
armónica entre las alturas generadas y los parciales.

Fuente: http://yonatansanchez.wordpress.com