" El Hipercomp ás en el Pop-Rock: "

El Ritmo de Baja Frecuencia como Elemento

Organizador en la Música Tonal Occidental

Necesit amos Oír Ritmo

Cuando escuchamos el t ic-t ac de un r eloj, oímos pr ecisament e eso: t ic, t ac.

E n r ealidad no t endría por qu é ser así. L os r elojes pr oducen ambos golpes
sonor os de for ma idént ica. Deber íamos de oír t ic-t i c, o, t al vez, t ac-t ac.
O ímos ambos golpes dist int os por que la ment e humana necesit a oír
"r it mo," es decir : necesit a oír una alt er nanci a de golpes sonor os
acent uados con mayor y menor fuer za.

A quí t enemos la clave del r it mo.

E l r it mo est á r epr esent ado en su for ma pr imigenia con el compás de 2/4.

E n est e compás t enemos un pr imer t iempo que se dice que est á acent uado,
o que es fuer t e, y un segundo t iempo que se descr ibe como no acent uado o
d ébil. Con est o nor malment e se ent iende que la pr imer a negr a hay que
int er pr et ar la t ocando con mayor fuer za o volumen sonor o.

Result a int er esant e que el r it mo musical se compor t a como algo que los
mat emát icos llaman un "fr act al."

I magen: RegolDiv de M .C. E scher . E st e dibujo r epr esent a un fr act al donde

van apar eciendo lagar t os pr ogr esivament e menor es según se desciende.

El Ritmo de Alta Fr ecuencia

Si una de las negr as del compás de 2/4 la dividimos en dos cor cheas, la pr imer a
cor chea est ar á acent uada r espect o a la segunda. Y sin una de las cor cheas la
dividimos en dos semicor cheas se vuelve a r epet ir la misma sit uaci ón: la pr imer a
semicor chea se acent úa m ás que la segunda.

Si ahor a cont inuamos dividiendo las semicor cheas en fusas y semifusas se sigue
pr oduciendo el mismo fen ómeno ad infin it um. E st o es lo que se llama un fr act al.

Por ot r a par t e, a difer encia de las mat emát icas, en un fr act al musical las not as no se
pueden hacer infin it ament e pequeñas. E st o es imposible por var ios mot ivos: 1- un
int ér pr et e no puede t ocar con una r apidez infin it a; 2- el oído humano no per cibe
cambios de not as infin it ament e r ápidos; 3- la pr opia fr ecuencia de un sonido dado
impone un límit e t empor al a la dur ación de una not a, por ejemplo, un L a vibr an do a 4 40 ciclos por segundo t iene que
t ener una dur ación mínima de 1/44 0 segundos.

E n la práct ica es r ar o encont r ar canciones donde se usen fusas, y par a dur aciones infer ior es a la semifusa ni siqui er a se
ha invent ado un nombr e.
El Ritmo de Baja Fr ecuencia
U na vez que admit imos que un compás se puede subdividir en element os
menor es que t ienen su pr opio r it mo, es decir , que est án alt er nat ivament e
m ás y menos acent uados, t enemos que pr egunt ar nos si el mismo pr oceso
no ser á posible "hacia ar r iba." ¿ N o suceder á que los compases se podrán
asociar por par ejas con un compás m ás acent uado que el ot r o?¿ Y las
par ejas de compases no se podr án asociar por "par ejas de par ejas,"
for mándose unidades de cuat r o compases?¿ N o podemos t ener un fr act al
t ambi én "hacia ar r iba" donde los compases se asociar án en unidades
super ior es que cont engan n úmer os de compases que sean pot encias de 2, es
decir : 2, 4, 8 , 1 6...?. E n ot r as palabr as: así como el compás y sus
subuni dades r epr esent an un r it mo muy obvio de alt a fr ecuencia, ¿ no
exist ir á en el pop-r ock un r it mo de baja fr ecuencia mar cado por los
hiper compases?
E n est e panflet o se pr et ende demost r ar que las cosas son así, al menos en
el pop-r ock del Top 4 0. E st as asociaciones de compases en for ma de
"hiper compases" son un element o or denador fundament al del pop-r ock y de
ot r os t ipos de m úsica.
E s fr ecuent e encont r ar en composit or es amat eur , y t ambi én en gr upos
musicales consagr ados, canciones t ocadas con pasi ón y pr oducidas con un
sonido magn ífico, que, sin embar go, no acaban de cuajar . M uchas de esas
canciones fal lan al car ecer r it mo de baja fr ecuencia, es decir , al car ecer del
element o or denador clave facil it ado por la exist encia de hiper compases.
Canon en Re de Pachelbel
E l dibujo r epr esent a los pr imer os compases del "Canon en Re" de Pachelbel.
E st e canon se puede escuchar pulsando aqu í. L os pr imer os ocho compases
no est án apenas r epr esent ados por ser una simple int r oducción. Puede
obser var se un bajo de color lila que hace un ost inat o que se r epit e cada
Si el lect or ha llegado hast a aqu í es
pr obable que empiece a est ar muy abur r ido
y piense que t odas est as t eorías son muy
int er esant es per o que los hiper compases no
los oye por ninguna par t e.
Por eso vamos a pr esent ar dos canciones
emblemát icas que poseen una or denación
enor mement e r egular en hiper compases de
8 unidades. Se t r at a del "Canon en Re" de
Pachelbel y "H ot el Califor nia" de L os E agles.
Per o ant es hay que hacer una aclar aci ón
impor t ant e: A sí como en el r it mo de alt a
fr ecuencia las not as no se pueden hacer
infin it ament e pequeñas, el r it mo de baja
fr ecuencia t ambi én t iene su l ímit e pr áct ico
que est á en la pr opia memor ia del oyent e.
Podemos est ablecer unidades de 8 compases
clar ament e per cept ibles par a el oyent e.
Tambi én exist en fr agment os musicales con
un r it mo r egular de baja fr ecuencia de 1 6
compases, per o m ás all á de ese t amaño es
dudoso que el r it mo r esult ant e t enga
r elevancia acúst ica. N o exist e ninguna
limit aci ón física que evit e que un
composit or est ablezca en su obr a unidades
r ít micas de muy baja fr ecuencia, y de hecho
hay ejemplos clar ísimos en la bibl iogr af ía
musical. E st o conduce a lar gas est r uct ur as
musicales de una gr an r egular idad, que es
muy dudoso que el oyent e pueda llegar a
apr eciar .
Par a escuchar est e
canon ent er o se puede
pulsar aqu í.
Se apr ecia clar ament e la est r uct ur a t ipo
canon. E l t r azo de la voz r epr esent ada en
color azul es idént ico al t r azo de la voz
r epr esent ada en color r ojo ocho compases
ocho compases dur ant e t oda la canción.
E n el pr imer hiper compás después de la int r oducción ent r a una pr imer a
voz r epr esent ada en color azul , que al comienzo est á simplement e
acompañada con el bajo y unas not as de clavicémbalo de color r ojo que casi
no se ven.
E n el segundo hiper compás después de la int r oducción ent r a una segunda
voz r epr esent ada en color r ojo, y en el t er cer hiper compás ent r a una
t er cer a voz r epr esent ada en color ver de.
m ás t ar de; y t ambi én idént ico al t r azo de la
voz r epr esent ada en color ver de 1 6
compases m ás t ar de.
E xist en t r es inst r ument os r epr esent ados
con los color es azul , r ojo y ver de que t ocan
exact ament e la misma melodía, con la
difer encia de que el segundo inst r ument o
empieza a sonar ocho compases m ás t ar de
que el pr imer o y el t er cer o lleva un r et r aso
de 16 compases. E st o sucede a lo lar go de
t oda la canción.

Podemos r esumir la sit uación diciendo que

est e "Canon en Re" es un canon de t r es
voces est r uct ur ado sobr e un hiper compás de
ocho compases.

"Hotel Califor nia" de L os Eagles

Par a escuchar "H ot el

Califor nia" ent er o se
puede pulsar aqu í.

A nt es de cont inuar es impor t ant e aclar ar

que una r egular idad complet a en
fr agment os de 8 compases no es en absolut o
pr ecisa par a una buena canci ón. A l
E st e dibujo r epr esent a los pr imer os compases de "H ot el Califor nia." E l
cont r ar io, una r egular idad excesiva puede
aspect o gener al es mucho m ás confuso que en el "Canon en Re." Sin
r esult ar cont r apr oducent e, ya que conduce
embar go, se obser va clar ament e una línea de bajo de color r ojo, r ealizado
a est r uct ur as demasiado cuadr iculadas y
por un ór gano, que se r epit e cada ocho compases. E n la int r oducción
pr edecibles.
t enemos dos fr agment os muy par ecidos, ambos ocupando 8 compases

A for t unadament e los composit or es han

E n el dibujo t ambi én se obser va que la pr imer a est r ofa ocupa 8 compases.
descubier t o muchas maner as de r omper la
r egular idad de los fr agment os de ocho
Si anal izásemos la canci ón al complet o veríamos que t odas sus secciones compases con magníficos r esult ados
ocupan 8 compases o m últ iplos de est e n úmer o. Por ejemplo, el est r ibill o, ar t íst icos.
que no est á indicado en el dibujo, t ambi én ocupa 8 compases.
A modo de ejemplo se pr esent a a
cont inuaci ón el comienzo de "B lack M agic
Woman" de Sant ana.

"Black M agic Woman" de Santana

Par a escuchar los

pr imer os compases de "B lack M agic Woman" se puede pulsar aqu í.

Par ecería l ógico pensar que est á inser ci ón

dificult ase la per cepción del r it mo de baja
fr ecuencia r epr esent ado por una sección de
8 compases. E n r ealidad ese medio compás
act úa r esalt an do la división de la sección en
"B lack M agic Woman" comienza con una int r oducción de dos compases, dos mit ades acent uadas de dist int a maner a
pr ecedida por unos t oques de bat er ía. L a bat er ía no se ha r epr esent ado en y por t ant o facil it a la per cepción de un
el dibujo par a simplificar la imagen. E n la int r oducción, a par t e de la or den r ít mico super ior .
bat er ía, suena un bajo eléct r ico, r epr esent ado en azul , y un ór gano
r epr esent ado cr ema oscur o. Si el medio compás se inser t ase ent r e
cualqu ier ot r a par eja de compases de la
L a siguient e sección de la canci ón es un fr agment o inst r ument al donde una sección inst r ument al post er ior a la
guit ar r a eléct r ica dist or sionada, r epr esent ada en ver de, t oma el int r oducción el r esult ado ser ía desast r oso.
pr ot agonismo con una melodía pr eciosa y muy conocida. E l lect or lo puede comprobar por si mismo.

E n est a sección t enemos una pr imer a mit ad que ocupa 4 compases donde E st e fr agment o de "B lack M agic Woman"
la guit ar r a t oca dos semifr ases idént icas sobr e el acor de de t ónica. ilust r a como se puede r omper la
r egular idad del r it mo de baja fr ecuencia con
E st as dos semifr ases son r espondidas por ot r as dos semifr ases casi un magnífico r esult ado ar t íst ico, y, t al vez
idént icas que vuelven a ocupar 4 compases. cont r adict or iament e, r efor zando la pr opia
per cepción del r it mo de baja fr ecuencia.
L a melodía t iene por t ant o una est r uct ur a aabb` , donde a r epr esent a la
pr imer a semifr ase que se r epit e idént ica mient r as que b r epr esent a la E xist en muchísimas maner as de r omper la
segunda semifr ase que se r epit e con una pequeña modificación al final. r egular idad r ít mica con magn íficos
r esult ados, que se ir án desgr anado en est e
L o ver daderament e int er esant e consist e en que ambos fr agment os de 4 ensayo. Sin embar go, ant es es pr eciso
compases no vienen consecut ivament e uno det r ás de ot r o como es habi t ual, r eflexionar sobr e los mecanismos acúst icos
sino que est án separ ados por una pequeña inser ción de medio compás. de per cepción del r it mo de baja fr ecuencia.

E st o últ imo es un t ema donde, dado que

t r at ar emos de sensaciones acúst icas, nuest r o
pr opio oído ser á una guía mucho mejor que
la r azón.

Se Puede Hacer Música sin Ningún Tipo de Ritmo

Por ot r a par t e, a ún acept ando que se puede

hacer m úsica sin r it mo, hay que admit ir que
A nt es de seguir podemos pr egunt ar nos: ¿ E s r ealment e necesar ia la el compás es un element o fundament al
exist encia de r it mo de baja fr ecuencia en una obr a musical? t ant o en Música Clásica como en el Pop-
Rock . E s simplement e inconcebible una
obr a de Pop-Rock sin compases...bueno, al
L a r espuest a cont undent e es: N o, de ninguna maner a. menos una obr a que se sit úe en el Top 40 .

E n r ealidad ni siqui er a es impr escindible la exist encia del compás par a
hacer m úsica. E sa r epet ición r ápida y secuencial de impulsos sonor os que
for ma la base del Pop-r ock y de la Música Clásica est á ausent e en el Cant o
Gr egor iano. E n est e últ imo t ipo de m úsica no exist en compases. L as not as
simplement e se van sucediendo sin necesidad de est ablecer ningún t ipo de
pat r ón r ít mico.
E l Cant o Gr egor iano flor eció dur ant e unos diez siglos y la gent e a ún en d ía
disfr ut a con él.
Ot r o asunt o es el r it mo de baja fr ecuencia,
es decir , la or ganización de los compases en
gr upo donde los compases van r ecibiendo
alt er nat ivament e dist int o énfasis. E st e t ipo
de or ganización est á muy pr esent e en
m úsica de bail e y casi complet ament e
ausent e en la m úsica ambient al de películas.
Tant o en las obr as de M úsica Clásica como
en el Pop-Rock el r it mo de baja fr ecuencia
es muy impor t ant e. Just ament e la

El Ritmo de Baja Fr ecuencia: Un Conocimiento que se Pier de
E l lect or se pr egunt ar á de donde ha sacado t odas est as ideas el aut or de
est e panflet o. N at ur al ment e no vienen de la nada. Sin embar go con est as
ideas ser emos capaces de ver muy lejos en el análisis del Pop-Rock . A nt es
de nosot r os han habi do gigant es que han logr ado ver a lar ga dist ancia
N osot r os somos unos enanos que nos podemos mont ar sobr e los hombr os de Casi t odas las obr as ant er ior es las he
los gigant es, y, de ese modo, podr emos ver mas lejos que ellos. podido conseguir gr acias a que int er net ha
facil it ado enor mement e la compra de libr os
ant igu os y de segunda mano.
Por ello ant es de nada t engo que pagar t r ibut o a:
Per cy Goet schius, aut or de "The St r uct ur e of M usic" y "The H omophonic
For ms of M usical Composit ion"
E benezer Pr out , aut or de "M usical For m" y "A pplied For ms"
H ugo Riemann, aut or de "Composición M usical"
St ewar t M acPher son, aut or de "For m in M usic"
A unque no siempr e les he comprendido al complet o y en ocasiones no
coincido con sus opiniones, est os aut or es me han facil it ado unas
her r amient as int elect uales con las que me ha sido posible indagar en las
sensaciones acúst icas pr oducidas por una buena canción como no lo podr ía
logr ar por mi mismo.
¿ Qué es un Compás?
E xist en t r es t ipos de compases:
· E l que dibuja el composit or en la par t it ur a
· E l que mar ca el bat er ía en la canci ón
· E l que escucha el oyent e
E l pr imer t ipo no nos vale por que los composit or es son muy inconsist ent es
a la hor a de indicar los compases.
pr esencia de un r it mo de baja fr ecuencia
bien ar t iculado es la car act er íst ica m ás
dest acable de las obr as de Pop-Rock de la
mayor calidad. Por ello es fundament al
anal izar el r it mo de baja fr ecuencia de las
canciones que m ás nos gust an par a
per feccionar la habi lidad de un composit or
musical.
Por ot r a par t e es impor t ant e aler t ar de que
est amos habl ando de unas her r amient as
int elect uales cada vez m ás escasas en los
cer ebr os de los anal ist as. L a mayor par t e de
los aut or es ant er ior es publicar on sus obr as
a pr incipios del siglo XX, y ahor a es casi
imposible conseguir las por que no se
publican.
A unque par a ser just os hay que decir que
ent r e algunos anal ist as musicales act ual es
t odavía se mant iene el int er és por el r it mo
de baja fr ecuencia. E l est udioso musical
William Rot hst ein ha publicado
r ecient ement e el libr o "Phr ase Ryt hm in
Tonal M usic," donde se r et oma el viejo t ema
desde un punt o de vist a m ás act ual . Por
desgr acia el libr o est á agot ado y no hay
maner a de conseguir lo. L e he mandado un
mensaje desesper ado al aut or y me ha
cont est ado que se publicar á una pr óxima
edición en br eve. E st oy desesper ado por
poder hacer me con un ejemplar .
E l concept o de hiper compás y de r it mo de
baja fr ecuencia se lo debo a aut or es m ás
act ual es.
I ncluso ent r e los mejores composit or es
clásicos hay anot aciones de compases
not ablement e defect uosas.
Como ejemplo a cont inuaci ón se indican los
pr imer os compases del conocido N oct ur no
en M i bemol, Opus 9 de Chopin.
 Par a escuchar la
pr imer a sección del
"N oct ur no en M i
bemol, Op.9" de
Chopin se puede
pulsar aqu í.

Par a disfr ut ar del

"N oct ur no en M i
bemol, Op. 9" de
Chopin al complet o se
puede pulsar aqu í.

A l escuchar est e fr agment o del noct ur no se apr ecia clar ament e un período N at ur al ment e est o no signif ica que el
r egular con una fr ase ant ecedent e y ot r a consecuent e. Sin embar go, al bat er ía est é t ocando de for ma er rónea. E n
obser var la par t it ur a el asunt o se vuelve confuso. A mbas fr ases cont r a r ealidad el bat er ía no t iene por que mar car
t oda lógica finalizan sobr e la segunda mit ad del compás que es la mit ad el t amaño de los compases ya que est e debe
menos acent uada Si se int er pr et ase est e fr agment o según lo ha escr it o deducir se clar ament e de la est r uct ur a
Chopin los finales de ambas fr ases no r esult ar ían acent uados, lo cual es ar mónica y melódica de la obr a. Si pasamos
complet ament e er róneo. est e pr incipio por alt o el r esult ado puede
ser una canción not ablement e defect uosa.
E n r ealidad el noct ur no hay que int er pr et ar lo en compases de 6 /8 , y hay
que añadir divisiones de compás en la mit ad de cada compás escr it o, t al Ot r o pr oblema el int ent ar usar solament e la
como est a indicado en r ojo en el dibujo super ior . De est e modo vemos un per cusión par a deducir los compases est á en
período de 8 compases per fect ament e r egular y lógico. que no siempr e est a suena simplement e
como "pum-cha, pum-cha"
L os gr andes composit or es clásicos han sido enor mement e descuidados al
escr ibir las divisiones de los compases. A cont inuaci ón se facil it a una list a E n el comienzo de "B lack M agic Woman" la
de obr as clásicas muy conocidas, t omada del M acPher son, donde los per cusión consist e en una conga
compases est án er r óneament e indicados: acompañada de golpes de char les cer r ado.
U n genio como Sant ana no se iba a
· B eet hoven: Sonat a en Do (Op.2, N o.3); Sonat a en Sol (Op.14, N o.2); confor mar con una per cusión del mont ón.
Sonat a en M i bemol (Op.27, N o.1)
· M ozar t : Sonat a en Re (N o.3),"A ndant ino con espr essione"; Sonat a A l final nos queda el últ imo t ipo de
en F (N o.6), "A dagio"; Sonat a en L a (N o.12) "A ndant e gr azioso"; compases: el que escucha el oyent e. Dado
Sonat a en Do menor (N o.18), "A dagio" que est e ensayo t r at a de anal izar
· Schuber t : I mpr ompt u en Si bemol (Op.142) sensaciones acúst icas, est e es el único t ipo
· Chopin: E st udio en M i (Op.10, L ibr o I , N o.3); E st udio en Re bemol de compases que nos int er esa. Par a
(Op.25, L ibr o I I , N o.2) indent ificar est os compases simplement e
· M endelssohn : L ieder ohne Wor t e (Canciones sin palabr as)(N os. 16 , t enemos que pr est ar at enci ón a nuest r o oído.
17 y 3 6) I nvit o al lect or a que escuche de nuevo el
· Schumann: "Davi dsbünder " (N o.12); "Waldscenen" (N o.6); comienzo del N oct ur no en M i bemol de
Romanzen (N o.2) Chopin, con mucho cuidado de no mir ar a la
par t it ur a par a que no despist e.
E n el Pop-Rock no nos podemos or ient ar por las par t it ur as por que los
composit or es no se molest an en publicar las. Cuando exist en par t it ur as Se escucha una melodía que const r uye dos
est as son en r ealidad r ecr eaciones hechas por ot r os m úsicos que se or ient an fr ases. L a pr imer a fr ase t iene un final
usando m úsica gr abada. E s una pena por que se pier de infor maci ón femenino que deja una últ ima not a como
valiosísima sobr e las int enciones del composit or . E s como juzgar el gui ón colgando en el air e, esper ando una
de una película viendo la pr opia película en vez de leer el t ext o. cont inuaci ón. E st a es la fr ase ant ecedent e
que por decir lo de alguna maner a "plant ea
Como alt er nat iva lo m ás fácil es pr est ar at ención a la per cusión. Si una pr egunt a." Después viene una segunda
t enemos un compás de 2/4, los bat er ías el 99 % de las veces golpean el
bombo en el pr imer t iempo y la caja en el segundo t iempo. De est a maner a
se per cibe el t ípico "pum-cha, pum-cha" que mar ca el r it mo. N at ur al ment e
est e pat r ón b ásico se ador na con ot r os muchos golpes que t endr emos que
pasar por alt o par a ident ificar los compases.
L legados a est e punt o nos encont r amos con var ios pr oblemas: par a
empezar hay que decidir si el compás es de 2 /4 ó 4 /4 ... o est á en algún ot r o
r it mo más r ar o en Pop-Rock . Per o lo m ás complicado es que la división por
compases, t al como se la ha imaginado el bat er ía, puede que no t enga
sent ido en cuant o se examina el r it mo de baja fr ecuencia.
fr ase con un final masculino mucho m ás
definit ivo. Se t r at a de la fr ase consecuent e
que podemos decir que "cont est a a la
pr egunt a" plant eada por la pr imer a fr ase.
E st as dos fr ases t ienen que pr esent ar se en
un or den fijo: pr imer o la fr ase ant ecedent e
y después la consecuent e. E l lect or puede
comprobar que si se invier t e el or den el
r esult ado es desast r oso.
Pues bien: dado que hemos escuchado dos
fr ases que ocupan el mismo n úmer o de
compases cada una de ellas, y las
per cibimos como una fr ase ant ecedent e y
ot r a consecuent e, ent onces concluimos que
tenemos un periodo regular que - a efectos
acústicos- por definición consta de 8 compases.
Con esta información estamos en condiciones de
representar correctamente las divisiones de los
compases.

Un corolario de lo anterior consiste en que el

oyente percibe los compases en su medida correcta
de modo retrospectivo una vez que identifica un
cierto ordenamiento reflejado en el ritmo de baja
frecuencia.

Otra conclusión interesante es que cuando no

existe un ritmo claro de baja frecuencia, como en
la música ambiental de películas o en canciones de
pop-rock mal construidas, entonces el
establecimiento de divisiones de compases
responde a criterios arbitrarios.

Algunas Definiciones: Semifr ase, Fr ase, Per iodo, Cadencia.

U na f r ase es un fr agment o melódico complet o que finaliza en una cadencia. U n per iodo consist e nor malment e en la
N at ur al ment e una fr ase suele est ar acompañada por una cier t a ar monía. asociaci ón de dos fr ases. Si asociamos dos
U na fr ase puede abar car dist int o n úmer o de compases, per o lo m ás t ípico fr ases r egular es de 4 compases, el r esult ado
es que abar que 4 compases. E nt onces habl amos de una fr ase r egular . ser á un per iodo r egular de 8 compases.

U na cadencia es un gest o musical que t r ansmit e una sensación acúst ica de Tambi én es posible asociar dos per iodos en
mayor o menor finalización. E s el equival ent e a los punt os y las comas en lo que se llama un doble per iodo, que
la escr it ur a. cuando es r egular t endr á 1 6 compases. Se
t r at a de una const r ucción que se sost iene
E s impor t ant e dest acar que el efect o de finalización de una cadencia puede sobr e un r it mo de muy baja fr ecuencia que
ser mayor o menor , del mismo modo que en la escr it ur a usamos los punt os se sit úa en el límit e de per cepción del
y las comas par a mar car separ aciones m ás o menos impor t ant es. A sí, por oyent e.
ejemplo, una cadencia per fect a t r ansmit e una sensaci ón acúst ica de
finalización muy definit iva, mient r as que unasemicadencia apenas L a t er minología que se acaba de explicar es
t r ansmit e sensaci ón de finalización, sino más bien invit a a que cont inúe el la m ás común y ant igu a ent r e los m úsicos,
discur so musical. por lo que ser á la m ás empleada en est e
ensayo.
N or malment e la palabr a cadencia lleva implícit a una cier t a fór mula
ar mónica, por ejemplo, una semicadencia es un r eposo sobr e una ar monía L as semifr ases, fr ases, per iodos y dobles
dominant e. Sin embar go, la palabr a cadencia debe de ent enderse en un per iodos cor r esponden a lo que en
sent ido mucho m ás amplio. A sí conviene habl ar de cadencia siempr e que t er minología más act ual son hiper compases
se per ciba una sensación acúst ica de r eposo del discur so musical. Por t ant o, de dist int o or den. A sí, una semifr ase
t ambi én podr emos habl ar de cadencias al escuchar un fr agment o r egular ocupa un hiper compás de pr imer
pur ament e melódico. or den (2 compases), una fr ase r egular
ocupar a un hiper compás de segundo or den
U na semif r ase, t al como es de esper ar , es la mit ad de una fr ase. Dado que (4 compases), y un per iodo r egular ocupará
una fr ase r egular ocupa 4 compases, una semifr ase r egular ocupará 2 un hiper compas de t er cer or den (8
compases. compases)

Par a fijar est os concept os vamos a escuchar

la int r oducción de guit ar r a eléct r ica de
M ar k K nopfler en el t ema "M oney for
N ot hing" de Dir e St r ai t s y la vamos a
compar ar con el fr agment o del noct ur no de
Chopen.

E n color lila se r epr esent a la pr imer a semifr ase t ant o de la fr ase I nt r oducción de "M oney for N ot hing"
ant ecedent e como de la fr ase consecuent e. A nálogament e en color ver de se
r epr esent a la segunda semifr ase de ambas fr ases. · I nt r oducción sin int er r upciones
· I nt r oducción int er r umpida en la
Obsér vese que en r ealidad la pr imer a semifr ase no ocupa dos compases al mit ad par a separ ar ambas fr ases
complet o. M ient r as que ocupa t odo el pr imer compás, solo ocupa el · I nt r oducción int er r umpida además a
comienzo del segundo compás. Decimos que un fr agment o ocupa un compás mit ad de cada fr ase par a separ ar las
det er minado cuando simplement e ocupa el pr imer t iempo del compás, ya semifr ases
que el pr imer t iempo es el que sost iene al acent o pr incipal del compás.
Se invit a al lect or a que escuche lo mismo en
Por eso, dado que la pr imer a semifr ase ocupa el pr imer t iempo del pr imer y el comienzo del N oct ur no de Chopen
segundo compás, decimos que est á ocupando los dos pr imer os compases.
Comienzo de "N oct ur no en M i bemol, Op.9"
Siguiendo un r azonamient o análogo decimos que la segunda semifr ase de Chopin
ocupa el t er cer y cuar t o compás, a pesar de que t ambi én ocupe el segundo
compás. Ocupa el segundo compás en for ma de una anacr usa que no ocupa · I nt r oducción sin int er r upciones
el pr imer t iempo, por lo que a efect os de análisis consider amos que la · I nt r oducción int er r umpida en la
segunda fr ase no ocupa el segundo compás.
mit ad par a separ ar ambas fr ases
· I nt r oducción int er r umpida además a
Resumiendo: cuando una fr ase ocupa un compás det er minado, a efect os mit ad de cada fr ase par a separ ar las
r ít micos lo ver daderament e impor t ant e es si ocupa o no el pr imer t iempo semifr ases
de ese cier t o compás.
Después de est as escuchas el lect or deberá
A la vist a del dibujo ant er ior el lect or se har á una pr egunt a clave: ¿ Qu é de est ar convencido de que la est r uct ur a del
cr it er io se usa par a mar car la fr ont er a ent r e una fr ase y la siguient e, o
r it mo de baja fr ecuencia de la int r oducción
ent r e una semifr ase y la siguient e? de "M oney for N ot hing" y del N oct ur no de
Chopen es básicament e la misma. E n ambos
L a r espuest a nos la da el oído. E sas cosas se det er minan escuchando la casos t enemos un fr agment o de ocho
m úsica. De nuevo no nos olvidemos de que est amos habl ando de compases dividido en una fr ase ant ecedent e
sensaciones acúst icas y por t ant o nuest r o pr opio oído t iene que ser la mejor que plant ea una pr egunt a musical y una
guía. fr ase consecuent e que r esponde a la
pr egunt a. E s decir , nos encont r amos con dos
Par a apr eciar la divisi ón en fr ases y semifr ases de la int r oducción de per iodos r egular es de ocho compases.
"M oney for N ot hing" es convenient e escuchar los ar chivos midi que vienen
a cont inuaci ón. A bundando en las similit u des r esult a obvio
que ambos fr agment os finalizan en una
E n el pr imer o de ellos se oye la int r oducción t al cual es. E n el segundo se cadencia de fuer t e car áct er conclusivo y
hace un br eve descanso al finalizar la fr ase ant ecedent e par a apr eciar bien est án divididos a la mit ad por una cadencia
la fr ont er a ent r e ambas fr ases. Finalment e en el t er cer ar chivo se hacen no t an conclusiva. A l cont r ar io, al finalizar
además dos descansos m ás fr agment ando ambas fr ases en sus semifr ases. cada una de las fr ases ant ecedent es se
 pr oduce la impr esión acúst ica de que la
m úsica queda en suspenso deseando la
cont inuaci ón en la fr ase consecuent e.

Por ot r a par t e la división de las fr ases en

semifr ases es bast ant e menos obvia. E n esos
punt os no podemos habl ar ver daderament e
de cadencias ya que apenas se pr oduce
alguna sensaci ón de int er r upción del
discur so musical.

N o siempr e es fácil est ablecer el punt o de

divisi ón de una fr ase en dos semifr ases.
Depende mucho de la fr ase musical concr et a.
E n la int r oducción de "B lack M agic Woman"
el punt o de fr agment ación t ant o de la fr ase
ant ecedent e como de la consecuent e en las
cor r espondient es semifr ases es muy obvio,
debido a que se r epit en semifr ases idént icas
o casi idént icas. Por ot r a par t e en la
int r oducción de "M oney for N ot hing" el
punt o de divisi ón de las fr ases en semifr ases
apenas se dist ingue.

L a Clave del Ritmo de Baja Fr ecuencia: ¿ Qué Hace que unos Compases se Per ciban más
Acentuados que Otr os?