MSICA POPULAR - MSICA CULTA.

UNA REVISIN CRTICA

ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

CUESTIN DE TERMINOLOGA

El binomio popular-culto referido a la msica y a los dems mbitos de la

cultura es ms intelectual y abstracto que real. No obstante, los trminos popular
y culto son frecuentes en la manera de hablar y en los escritos de los musiclogos.
Asociados, ambos trminos constituyen una oposicin binaria, y como tantos otros
arquetipos que usamos para pensar y hablar estn en relacin de oposicin y de
mutua exclusin. Las oposiciones binarias se encuentran en todos los mitos y por
tanto, segn el filsofo Claude Lvi-Strauss, 1 son los sntomas del modo como fun-
ciona la mente humana, del modo como operan el lenguaje y el pensamiento. Estas
oposiciones a las que sometemos la realidad para intentar entenderla, conceptuali-
zarla y expresarla mediante las palabras, son hoy objeto de la crtica des constructiva
que proclama Jacques Derrida y sus seguidores. Al criticar la lgica de la oposicin,
los desconstructivistas sealan las limitaciones del significado de las palabras habla-
das y escritas, e insisten en que las polaridades que presentamos en nuestros mensa-
jes, en nuestro pensamiento y en nuestro lenguaje han sido construidas realmente
mediante el establecimiento de selecciones y abandonos que han dado preferencia

1 Claude Lvi-Strauss, Ebomme nu, Pars, Plon (Les Mythologiques, IV), 1971. Vid. Paul Innes, Oposi-
cin binaria, Diccionario de teora crtica y estudios culturales, Michael Payne (comp), Barcelona, Paids,
2002, p. 510.
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y privilegio a unos valores, argumentos, ideas, con detrimento de otros. Esta obser-
vacin general de la moderna fenomenologa sobre la lgica, los presupuestos y las
estructuras del pensamiento occidental, es aplicable a formas de expresin muy
frecuentes en la musicologa, particularmente cuando de manera drstica y grosera
establecemos los binomios msica culta-popular, oral-escrita, terica-prctica, reli-
giosa-profana, as como tantas otras ideas y palabras contrapuestas que nos sirven
para acotar el campo de la realidad musical en multitud de fenmenos, y reflejarlos
en nuestro lenguaje.

MSICA POPULAR Y CULTA

Los trminos popular y culto no siempre han estado asociados ni, por tanto,
han sido opuestos. Su acepcin ha variado considerablemente a lo largo de los siglos.
El moderno concepto de pueblo y su adjetivo popular aparecen a finales
del siglo XVIII, en tiempos de la Ilustracin y del Naturalismo. Durante el siglo XIX
se instala con fuerza despus de un largo proceso de bsqueda de identidad de los
pueblos, regiones y naciones. 2 Para los hombres del Romanticismo esta identidad se
manifestaba en las costumbres, los hbitos y las tradiciones ancestrales en una de-
terminada regin. Segn ellos, stas ya no estaban vigentes en las clases aristocrti-
cas y burguesas de su tiempo, antes bien permanecan vivas en las clases menos altas
de la sociedad. As, pues, la naturaleza del pueblo y de la nacin estaba expre-
sada, en su raz ms profunda y estable, por la manera de ser y de vivir de los hom-
bres y mujeres pertenecientes a estas clases sociales, mayoritarias. Por eso, para es-
tablecer la genuina literatura, la autntica msica, el verdadero arte del pas, se
reclamaba el estudio y conocimiento de las tradiciones de estas clases sociales que,
con ms propiedad, constituan el pueblo. La acepcin del adjetivo popular de-
pende, todava hoy, del concepto de pueblo que naci durante el Romanticismo.

2 En el pensamiento Occidental se han mezclado varios conceptos de pueblo. Uno de ellos es el here-
dado del populus romano con una carga jurdica e institucional similar al demos griego, por ejemplo, en la
expresin populus senatusque romanus, significado que no tiene el trmino plebs con el cual se designa, a
veces despectivamente, el conjunto de los ciudadanos vistos fuera de la estructura social. El otro concepto de
pueblo es cristiano, entroncado con el que aparece en el Antiguo Testamento. Aqu los pueblos poseen su
identidad radicamente por su ascendencia (Gnesis, c. 10, 11 Y 12). Es, por tanto, la raza la que los diferencia.
El pueblo judo posee el sello de estar constituido por los descendientes de Abraham. stos tienen la concien-
cia colectiva de pueblo elegido cuyo patrimonio es un lugar asignado por Dios, la tierra prometida. Los cris-
tianos se consideran pueblo, no por su ascendencia sino por su fe (Gl. 3, 26-29), sin referencia a un deter-
minado mbito geogrfico. Curiosamente la palabra pueblo, populus, laos, no aparece en el Nuevo
Testamento sino como cita de algn pasaje del Antiguo Testamento y como metfora del pueblo judo: genus
electum, regale sacerdotium, gens sancta, populus adquisitionis ... qui aliquando non populus, nunc autem
populus Dei (I Petr. 2, 9-10; vid. x. 19,6; Is. 23,20). La literatura eclesistica seguir esta idea que manifies-
ta la epstola de San Pedro. El pueblo estar adjetivado como fiel o de Dios, y la universalidad que
denota la palabra latina populus y plebs o sus equivalentes griegas laos y plzos usados por la Biblia en sentido
de multitud o masa de hombres ms o menos cohesionada, choca frontalmente con el particularismo que ex-
presar ms tarde la famosa sentencia de la Paz de Augsburgo de 1555 y es la base del nacionalismo religioso:
Cuius regio eius religio.
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El adjetivo culto y su abstracto cultura son ms difciles de acotar. Pueden

usarse -de hecho se usan- de manera casi ilimitada. Con el trmino culto eti-
quetamos en una primera instancia todo lo que es producido por los seres humanos,
en contraposicin con lo que es producto de la naturaleza o forma parte de ella y
llamamos natural. Pero naturaleza es tambin una abstraccin. Como tal, tam-
bin este concepto tiene historia, origen, crecimiento semntica, uso. La naturaleza
podra situarse consiguientemente dentro de la cultura o como parte de ella. Con
una perspectiva ecologista podra decirse, inversamente, que la cultura es la natura-
leza, por cuanto la especie humana est integrada en ella como un estrato ms. No
es sa, sin embargo, la acepcin ms comn.
Desde mediados del siglo XIX, la cultura ha recibido mltiples definiciones. Su
principal referencia comn, en general, ha sido la visin del ser humano en su desa-
rrollo antropolgico integral orientado a su perfeccin. Contemplado as, lo culto
se opone a lo popular, tal como se ha descrito anteriormente, entendiendo lo
popular como lo natural, esto es lo que no se ha desarrollado antropolgica-
mente. 3
As las cosas, es realmente complicado, por no decir arbitrario, establecer los
lmites objetivos del binomio popular-culto aplicado a la msica. A mayor abun-
damiento, la msica contemplada en su diacrona se nos presenta en mltiples tipos
de oposiciones binarias similares a la que intentamos describir como culto-popu-
lar, a saber: de clase o de cultura alta-baja; de tradicin oral-escrita, terica /
especulativa-prctica, etc. Merece la pena detenerse en la somera descripcin de
estos binomios con el fin de comprender mejor aqul del que estamos tratando.

TRADICIN ORAL-TRADICIN ESCRITA

Para poder seguir con ms agilidad el surco de la msica en el tiempo, me pare-

ce necesario empezar deslindando una primera oposicin, importantsima en la m-
sica, quiz ms que en otras manifestaciones humanas, a saber, msica de tradicin
oral (audio-oral) -msica de tradicin escrita.
Por su naturaleza, la msica pertenece al medio audio-oral y no al escrito. La
msica es esencialmente una accin, una ejecucin, una performance. Por tan-
to, se realiza en el tiempo y no en el espacio. Se va al aire y desaparece en el momen-
to mismo en que se est ejecutando. La msica posee la misma condicin de algo
que ni fue ni est ligado sino secundariamente a la fijacin escrita, pero designamos
paradjicamente hoy literatura. Escrito musical, partitura, escrito literario, literatu-
ra, son etiquetas que abusivamente presiden desde tiempos relativamente recientes
la produccin musical y verbal, la msica en s, la poesa, la narracin, etc., aunque
stas sean, por su origen y en su realizacin, de naturaleza audio-oral. Platn hace
una observacin del todo pertinente sobre este particular en el libro 10 de su Rep-

3 El principal pensador que dio expresin a esta doctrina fue Matthew Arnold, especialmente a travs de

su libro Culture and Anarchy, London, Smith, Elder & Co, 1869.
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blica." El filsofo griego define a la poesa como aural, temporal, por oposicin a la
pintura, que es visual, espacial. 5 El acto de realizacin de una pintura o de cualquier
obra de arte plstica es, en general, ntimo del creador artista. El pintor pinta su
cuadro en su estudio sin exhibir su accin temporal de pintar ante un pblico. El
cuadro se ofrece al exterior una vez realizado, normalmente cuando se expone en
un espacio al alcance de la visin del pblico. El observador de la obra, vidente
en sentido etimolgico, puede experimentar dentro de s, 'en un acto temporal, lo
que antes experiment el creador en su realizacin. Pero la obra est ah, plstica,
inmvil, en el espacio. Entre la obra del creador, ya expuesta, y la visin del receptor
de la misma no hay intermediarios. Una vez que la obra plstica ha salido del pen-
samiento y de las manos del artista, ste ha perdido todas sus opciones de entregar
personalmente su arte a los potenciales receptores de la obra en una accin aislada.
Cada receptor, espectador, es dueo y seor de contemplar la obra artstica y de
crear dentro de s mismo, sin ejecutantes intermediarios, el eidos, la species, la ima-
gen -segn la feliz teora de Aristteles- con el mismo mpetu artstico profundo
que llev al artista en su momento a creada, primero, en su mente y llevada, luego,
al exterior, a producida plsticamente.
En la recepcin de la msica no ocurre as. La contemplacin de la partitura no
conduce a la escucha de los sonidos representados en ella. Y por eso, la obra musi-
cal supera la realizacin plstica de la escritura y necesita ser actuada, llevada al aire
cada vez que haya de ser recibida por el escuchante. La realizacin efmera es la
nica posibilidad que tiene el receptor oyente de entrar en contacto con la obra ar-
tstica. Extinguido el acto, la obra realizada ya no existe sino en la memoria del re-
ceptor y en una realidad plstica, la partitura, que es directamente perceptible por
la vista pero no por el odo.
Hasta la invencin de la escritura musical, el artista creador tena varias posibi-
lidades de hacer llegar su creacin a los dems. La opcin ms bsica y universal era
la de crear la msica en su propia realizacin, esto es practicando la llamada compo-
sition in performance, mediante la aplicacin de una tcnica o habilidad ya sea inna-
ta, ya previamente aprendida. Otra segunda opcin era la de transmitir l mismo a
los oyentes la msica que, almacenada en su memoria, haba sido previamente crea-
da por l o por otro. Finalmente, caba la posibilidad de confiar su creacin a la
memoria de otro creador para que ste realizara la transmisin a los dems. En estas
dos ltimas opciones, el realizador tiene un margen propio para crear nuevas for-
mas, adornos, etc., dentro de los lmites de la obra dada. De esta manera el ejecutan-
te se convierte tambin en compositor.

4 Platn, Repblica, 10, 603b. Vid. Platonis Rempublicam, Ed. S. R. Slings, Oxford, 2003.
5 San Pablo, y tras l toda la tradicin cristiana, expres la preeminencia de lo audio-ora! frente a lo visual
como principio y causa de la evangelizacin, a! afirmar que la fe penetraba en el interior de los hombres me-
diante la escucha: fides ex auditu, he pstis ex akos (Rom. 10, 17). El cristianismo prendi con extraordina-
rio vigor en una sociedad, la romana, donde el spectaculum, esto es <do que se ofrece a la vista, era forma
ntrnseca de vida socia! y donde el ciudadano era sobre todo un horno spectator. La vista y odo son, sin
embargo, dos factultades sensitivas de rango superior con respecto a! tacto, a! olfato y a! gusto, segn Arist-
teles, Etica a Nicmaco, 10,5.
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El uso de la escritura para fijar la msica no intervino en el proceso de realiza-

cin de la msica, esto es en la conexin entre el escuchante y el realizador, sino
entre el compositor y el intrprete, entre el creador y el realizador. Por tanto, la es-
critura vino a sustituir a la memoria o a ayudada, segn la vieja teora de Platn.
Pero la msica no dej de ser un arte oral-aural de cualquier manera que llegara a
realizarse, esto es, con el subsidio de la escritura o sin l, porque el mecanismo de la
ejecucin segua siendo el mismo en ambos casos.
Como puedecolegirse, el binomio oral-escrito referido a la msica es desigual
en sus dos trminos. Obviamente empez a usarse, y no de manera del todo adecua-
da, despus del nacimiento de la escritura musical. Slo cuando la msica deja de
confiarse a la memoria o a la hbil repentizacin de un realizador, y se deposita y fija
en un soporte plstico como es la pgina de un cdice, de una partitura, para que
alguien la realice, se produce una oposicin, ciertamente asimtrica, entre msica
de tradicin oral y msica de tradicin escrita. Dentro de la tradicin oral, salvo en
el caso de la repentizacin, composition in performance, la msica va a necesitar un
medium que lleve al aire, cada vez, la obra artstica.
La inadecuacin de la oposicin oral-escrito en la msica tiene, adems, otro
motivo. En la realizacin de un texto musical escrito, el ejecutante msico tiene toda-
va un amplio margen para la oralidad, proporcionado por la temporalidad de la m-
sica, donde l es soberano e independiente del creador. Miles de matices de ritmo, de
articulacin, de dinmica, momentos dejados para la ornamentacin y otros tantos
elementos sutiles que constituyen las cualidades del ms elevado arte musical, slo son
activados por la sintona entre el realizador-intrprete y el receptor-oyente. En esta
activacin de la msica por el realizador o ejecutante de la obra escrita, se da la con-
dicin fugaz del arte de la oralidad, que es aadido al arte puesto por el compositor.

MSICA DE CULTURA ALTA Y BAJA, CLSICA Y LIGERA

Otro sinnimo de la oposicin culto-popular es el binomio alto-bajo, en

este caso referido a la msica y a la cultura en general. La expresin cultura alta
(high culturei aparece, como otros binomios, en el siglo XIX opuesta a la cultura
baja (low culturei. Los trminos se refieren originariamente a la cultura de las cla-
ses sociales alta y baja. Sin embargo, desde una perspectiva puramente esttica, lo
alto suele referirse tambin al arte y a las manifestaciones artsticas autnomas, no
funcionales o prcticas, exentas intencionalmente de cualquier utilizacin como
producto comercial, aunque finalmente termine siendo objeto de comercio. Some-
tido a las leyes del comercio, lo bajo estara destinado al pblico en general y sera
un arte de menor calidad y estticamente poco estimable (la msica urbana, medi-
tica, ligera, etc.), en tanto lo alto tendra como destinatario a una lite social y
sera muy apreciado por ella (la msica clsica, de concierto, etc.). El binomio alto-
bajo referido a la msica no define siempre el arte musical, sino muchas veces el
escenario donde se realiza.
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MSICA RELIGIOSA Y PROFANA

Religioso-profano es otra etiqueta distintiva que enfrenta de manera irrecon-

ciliable dos mbitos de la msica, dos usos, quiz dos tipos, y no tanto dos estticas.
En la cultura Occidental, este etiquetado no es reciente, como otros ya sealados,
antes bien remonta a los primitivos tiempos del cristianismo. El distanciamiento de
la religin cristiana monotesta con respecto a la religin politesta grecorromana se
estableci mediante el rechazo por los cristianos del ritual de gestos, sacrificios,
bailes, danzas y msica, propiciado por la liturgia pagana para ser sustituido por el
ritual de la palabra, la lectura, la recitacin de la Biblia, el recuerdo y la predicacin
de los hechos, milagros y doctrina del Evangelio. Las puras recitaciones de textos
bblicos en el ritual cristiano terminaron siendo verdaderos cantos y consiguieron
carta de naturaleza como obras musicales tras un proceso evolutivo impulsado por
una ornamentacin vocal, enftica, cada vez ms compleja. Entretanto, la msica de
las fiestas y celebraciones no religiosas y de los ritos paganos se refugiaba en la zona
del substrato individual y social. Entendida como contraria o extraa a la religin y
a la moral del fiel cristiano, esta msica permaneci en manos principalmente de los
histriones, como hbito a veces tolerado y siempre fustigado por las autoridades
eclesisticas. 6
Avanzada ya la Edad Media y sobre todo durante el Renacimiento, la msica
practicada en el mbito religioso y fuera de l terminara equiparndose. El binomio
msica profana-msica religiosa llegara a tener, por tanto, un equilibrado balance
en Occidente. La plataforma social antagnica que dio lugar al desarrollo de la m-
sica religiosa y de la profana no impidi, as pues, su convergencia tecnolgica,
formal y estilstica producida en el mbito escolstico del quadrivium medieval. As,
por ejemplo, la cancin cortesana de los trovadores no exhibi otras formas y estilos
que los de la himnodia y tropos litrgicos.

MSICA ESPECULATIVA Y MSICA PRCTICA

Las primitivas Escuelas eclesisticas y posteriormente las Universidades del Me-

dioevo consagraron la divisin entre msica especulativa, o terica, y msica prc-
tica, como realidades casi antagnicas. La preeminencia de la msica especulativa
sobre la prctica tuvo un fundamento social y de clase. Aqulla era objeto de apren-
dizaje en las Escuelas y estaba ligada al ejercicio de la inteligencia. sta, la msica
prctica, era un simple oficio que cualquier habilidoso poda ejercer, aun sin cono-
cer los fundamentos, esto es, la ratio que daba a sus realizaciones su condicin de

6 Ver algunos de los textos ms representativos de los furibundos ataques de los Padres eclesisticos con-
tra la msica de los histriones y principalmente contra la danza, en mi breve monografa: El baile en la iglesia:
La rbrica sobre la danza en el Ceremonial de la Coronacin de los Reyes de la Biblioteca de El Escorial, La
Msica en el Monasterio del Escorial, Actas del Simposium 1-4 de septiembre de 1992, San Lorenzo de El
Escorial, 1992, pp. 321-341. Vid. tambin los datos de mi Historia de la Msica 1. Desde los orgenes hasta el
ars nova, Madrid, Alianza, 1983, varias reed. post., passim.
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arte y de arte superior. As, en los mbitos escolsticos circulaban unos versos, a
modo de aforismo, en el que se defina al msico especulativo como sabio y al reali-
zador musical como bestia:

Musicorum et cantorum magna est distan tia:

isti dicunt illi sciunt que componit musica,
nam qui canit quon non sapit diffinitur bestia 7

Los fundamentos histricos de este binomio se encuentran en la antigedad

griega. Las consecuencias de ndole filosfica y tica que los filsofos clsicos Platn
y Aristteles y los seguidores de la escuela pitagrica, como Aristgenes de Tarento
(s IV BC), discpulo del propio Aristteles, sacan de la msica producida por instru-
mentistas y dems intrpretes tendrn autonoma propia en el pensamiento occi-
dental grecorromano y medieval. La consideracin de la msica como ciencia espe-
culativa ya la sugiere el gramtico Fabio Quintiliano (35-96 AC). 8 Ms tarde Agustn
de Hipona (354-430) sancionar la distincin que har fortuna durante toda la Edad
Media. 9 Slo en tiempos de la ilustracin se dar por superada la polarizacin entre
msica especulativa y prctica, como puede verse en los tratados de J. J. Rousseau
(1712-1778) 10Y de Antonio Eximeno (1729-1808).11

TRANSVERSALIDAD y SIMBIOSIS DE LOS BINOMIOS EN LA MSICA

Los precedentes binomios culto-popular, escrito-oral, alto-bajo, religioso-profa-

no, especulativo-prctico referidos a la msica tienen cierta correspondencia. As,
segn las pocas a que se refieran, pueden usarse como sinnimos los trminos
culto, escrito, alto, religioso, especulativo, y asimismo pueden aparecer
semejantes sus opuestos, popular, oral, bajo, profano, prctico. Duran-
te largos periodos de la historia, la msica escrita slo es de clase alta, es de ndole
religiosa, sobre ella se construye la especulacin y es consiguientemente culta. La
msica popular es de tradicin auralJoral instalada en las clases menos altas, no la
escriben sino las personas cultas para estudiada y especular sobre ella y no es, por
lo general, de naturaleza religiosa.
Las oposiciones binarias conceptuales que acabamos de describir y su sinonimia
revelan el proceso de simplificacin de nuestro sistema de conocimiento, basado en

7 Todava en el siglo XVI lo recoge Franchino Gafori (Lodi, 1451-1522), Theorica musice. Milan, Filippo
Mantegazza, impensa lo. Petri de Lomatio, 1492. Lib. 1, cap. 5.
8 M. Fabii Quintiliani, Institutionis Oratoriae, Lib. 1,10,22-33: ed. bilinge, traduccin y comentarios de
Alfonso Ortega Carmona: Quintiliano de Calahorra, Sobre la formacin del orador, doce libros, Salamanca,
Universidad Ponficia, 1999, pp. 142-146.
9 Augustinus, De musica ,1,3,4-6. Obras completas de San Agustn, vol. XXXIX, Madrid, BAC, traduccin
de Alfonso Ortega, 1987, pp. 78 ss.
10 J.-J. Rousseau, Lettre sur la musique francaise, Paris,1753. Dictionnaire de musique, 1768.

11 Antonio Eximeno. Del origen y reglas de la msica con la historia de su progreso, decadencia y restaura-

cin, edic. italiana 1774, ed. castellana 1796.

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la analoga, que busca una mayor eficacia productiva con la mayor economa de
medios y de recursos conceptuales y lingsticos. Un recorrido por la historia de la
msica confirma, adems, que la polarizacin de los conceptos popular-culto y de
sus correlatos es artificial y no refleja la complejidad del hecho musical contempla-
do con una perspectiva ya sea sincrnica o diacrnica.
Desde el punto de vista antropolgico es irrelevante la divisin de la msica en
los antedichos polos contrapuestos. En todo caso habra que considerar otros par-
metros, muy en especial los complicados mecanismos psicolgicos que actan en la
creacin y produccin de la msica, as como los efectos de todo tipo que el arte de
los sonidos causa en el propio ser humano, independientemente de si es culto, po-
pular, religioso, profano, de clase baja o alta, etc. Es cierto que a lo largo de los
tiempos las clases sociales pueden preferir determinadas formas, tcnicas, estilos de
msica, y asociados a determinados tiempos, espacios y circunstancias vitales o so-
ciales, creando una escenografa particular. Pero estos parmetros y esta escenogra-
fa social no tienen por qu afectar radicalmente a la msica hasta el punto de aislar
y distinguir la que se realiza en las diferentes clases sociales, pues stas pueden tener
preferencias similares. En una fiesta cortesana cerrada, de clase social alta, y en una
fiesta abierta a toda la sociedad, de clase baja, la msica no se distingue especial-
mente por su funcin primaria antropolgica y social, ni por sus formas y estilos,
sino, entre algunos sntomas, por el grado de complicacin tecnolgica, por el ropa-
je externo que exhibe y por otros distintivos menos sustanciales del arte musical.
Cuando el Cancionero de Palacio, de los siglos xv y XVI (Madrid, Biblioteca de Pala-
cio 2-1-5), incorpora en su repertorio la cancin Tres morillas me enamoran en
Jan (n." 17) 12 Y otras para ser cantadas en las fiestas cortesanas o en alguna de las
representaciones teatrales del Palacio, lo hace dotando de superestructura polifni-
ca culta a unas piezas que han nacido y han sido usadas mondicamente en un
mbito social muy distinto, que hoy llamaramos popular.
A mayor abundamiento, la msica de las celebraciones litrgicas ms solemnes
era compuesta por eximios msicos poniendo en ella lo mejor de su arte y oficio.
Esta msica religiosa, creada por un msico de alto nivel cultural, artstico, yejecu-
tada por cantores e instrumentistas muy cualificados, estaba destinada a la edifica-
cin y devocin de los todos los fieles de cualquier condicin social, as reyes, cor-
tesanos y burgueses como criados y labriegos. A todos ellos su religin les impona
la obligacin de asistir a los actos litrgicos. En estas celebraciones religiosas todos
los fieles escuchaban el mismo gran arte que compositores e intrpretes ponan
tambin en las obras destinadas a las celebraciones festivas cortesanas y aristocrti-
cas de los palacios y casas de los nobles.
J. S. Bach compuso sus cantatas y oratorios para ser escuchados por todos los
fieles de cualquier condicin social, en tanto muchas obras no religiosas estaban
destinadas a los nobles y cortesanos del palacio de los prncipes y de los aristcratas
a los que sirvi. El excelso arte de Bach su asombrosa tcnica contrapuntstica, sin

12 Cancionero musical de los siglos xv y XVI, transcrito y comentado por Francisco Asenjo Barbieri, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Tipografa de los Hurfanos, 1890, ed. Fac. 1987, p. 254.
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distincin, tuvo estos dos escenarios. Comprense sus cantatas sagradas compuestas
para los servicios de las fiestas y domingo del ao, con sus cantatas profanas creadas
con motivo de algn hecho, circunstancia o celebracin, como pudo ser el naci-
miento de un prncipe o de un aristcrata. 13 Y asimismo, los preludios, fugas y
fantasas para el rgano en la iglesia pnganse al lado de las que deban ejecutarse
fuera de la misma para un pblico ms selecto. As cotejadas, difcilmente podrn
diferenciarse por la naturaleza de su armazn armnica, contrapuntstica. La carac-
terstica de las cantatas religiosas ser muchas veces nicamente su referencia a co-
rales tradicionales Cul es, por tanto, el distintivo puramente musical de lo religio-
so y lo profano, de lo culto y lo popular, de la clase social alta y baja, en las obras de
J. S. Bach y de tantos msicos de los siglos XVI, XVII Y XVIIll?
La historia de la msica nos ofrece infinitos testimonios del uso transversal de
formas, motivos y materiales diversos que han pasado de un lugar a otro como ele-
mentos vivos migratorios. La centonizacin dentro de un repertorio como el grego-
riano es un caso muy conocido de este movimiento migratorio de frmulas y moti-
vos deslocalizados. El uso de cancioncillas de diversa procedencia, llamadasjarchas,
en las canciones cortesanas musulmanas como las muwashahas es otro de los casos
de esta migracin. Asimismo podramos traer como ejemplo las clebres ensaladas
del siglo XVI construidas con materiales dispersos. En su De Musica libri Septem,
(Salamanca 1577) el gran tratadista msico del siglo XVI Francisco de Salinas inten-
t cohonestar los dos polos de msica especulativa y msica prctica. Salinas aplica
a la msica lo que Vitruvio dice sobre la arquitectura: Los que intentan ejercitarse
slo manualmente, sin estudiar, no pueden realizar nada eficazmente. Y los que
confan tan slo en la teora y en las letras, dan la impresin de que persiguen la
sombra, no la realidad. Por fin, los que aprenden una y otra cosa, como adornados
por todas las armas, llegan a conseguir pronto una gran autoridad en lo que se pro-
pusieron. 14 Para explicar muchos fenmenos musicales de naturaleza meldica y
rtmica, el mismo Francisco Salinas aporta indistintamente ejemplos tomados de la
tradicin oral, canciones castellanas, 15 italianas, 16 germnicas, 17 etc., y de las obras
de grandes compositores. 18 Es antigua la tcnica de usar materiales que podramos
llamar vivos, o incluso de derribo, cualquiera que sea su origen, para forjar obras
nuevas. Sobre todo, es ste un procedimiento relacionado por lo general con el

13 Comprense, por ejemplo, la cantata profana Hercules auf dem Scheidewege (BWV 213) compuesta
para celebrar el Nacimiento del Prncipe Friedrich Christian, 5 de sept. 1733, y la cantata coral religiosa con
el conocido texto del coral Wachet Auf, ruft uns die Stimme (BWV 166), para el Domingo XXVII despus de
la Trinidad, 25 de noviembre de 1731.
14 Francisco Salinas: Siete libros sobre la msica. Primera versin castellana por Ismael Femndez de la
Cuesta. Madrid, 1983, prlogo, p. 24.
u Manuel Garca Mates, Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el siglo
XVI por Salinas en su tratado De musica libri septem, Anuario Musical, XVIII, 1963, p. 77. Salinas, opus cit..
p. 557 ss.
16 Salinas transcribe una meloda que dice se parece a la que cantaban las vendedoras de castaas en
Roma, opus cit. p. 748, ver tambin otras referencias a canciones italianas en las pp. 622,625,635, etc.
17 Salinas, opus cit. p. 612
18 Salinas, opus cit. p. 461.
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funcionamiento de nuestro cerebro, con la activacin de arquetipos secretamente

almacenados en l. Tal procedimiento tiene a veces tambin una explcita intencin
esttica, estilstica y hasta poltica, en el caso todava reciente, del nacionalismo mu-
sical. As, pues, aunque puede hacerse un uso funcional, programtico, intencional
de la msica, y de hecho as ha ocurrido a lo largo de los siglos, considerada como
puro arte sonoro, carece de intenciones y se somete mal a cualquier tipo de clich,
mxime si es de clase social.

El intercambio y la simbiosis entre msica popular y msica culta slo se ha

planteado en los dos ltimos siglos despus de establecerse el binomio popular-
culto tal como lo entendemos hoy. Uno de los tericos del nacionalismo musical
espaol, Felipe Pedrell (1841-1922), bas su discurso en un pensamiento atribuido
a Antonio Eximeno expresado en la siguiente frase: Sobre la base del canto nacio-
nal debera construir cada pueblo su msica. 19 Los estudios del folklore musical en
los Conservatorios europeos y en las Academias dedicadas a la composicin e inter-
pretacin de la msica tenan por objeto dotar de materiales sonoros a los msicos
para la creacin y comprensin de una msica identificada con la tradicin. El re-
brote de nacionalismo que se advierte en los primeros aos del siglo XXI en ciertos
pases y regiones vuelve a incidir en la msica tradicional, popular, para encon-
trar su identidad cultural y poltica. Francisco de Salinas, por el contrario, entendi
ya en el siglo XVI que la msica posea la misma naturaleza, los mismos elementos
estructurales bsicos, en cualquier mbito, por la historia, la geografa, en definitiva
por su categora temporal o espacial o social. La vuelta a este pensamiento magis-
tralmente expresado por un gran humanista del Renacimiento no podra ser hoy
sino muy enriquecedor.

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19 Vid. Jos Sierra, Sobre la base del canto nacional debera construir cada pueblo su msica (P.
Antonio Eximeno), Revista de musicologa, 10, n 2,1987, pp. 647-652.
RNNDEZ
DELACUESTA MSICAPOPULARMSICACULTA.UNAREVISINcnmcx 1387

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msica (P. Antonio Eximeno), Revista de Musicologa, 10, pp. 647 -652.
sica culta slo se ha
1 binomio popular-
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base del canto nacio-
el folklore musical en
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