Universidad de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:

Departamento de Literatura 23 de abril de 2018
Lengua y Literatura Hispánica
Avance de investigación
Ramo: Traducción de textos latinos
Profesora: C. Martínez

TEATRO GRIEGO Y TEATRO ROMANO: UN ESTUDIO COMPARATIVO

A menudo suele considerarse al teatro antiguo como un conjunto homogéneo de sabiduría
mitológica y modelos trascendentes del comportamiento humano. Si bien es cierto que gran
parte del corpus de obras que conservamos poseen una importancia histórica y una potencia
dramática que todavía hoy les permite actualizar su contenido y comprometer nuevas
interpretaciones, no es menos cierto que estas obras fueron creadas, pensadas y exhibidas
en contextos determinados y diferenciados entre sí. Estos contextos de producción,
representación y recepción no limitan para nada las posibilidades de las obras en busca de
una “verdadera interpretación” del mensaje que quisieron transmitir. Muy por el contrario,
la relación entre el contenido bruto de las obras y su contexto descubre a menudo tensiones
y crisis que el texto no permite ver por sí solo. Analizar en detalle estas complicadas
relaciones es una tarea que sobrepasa los objetivos de este trabajo. Nos limitaremos a
realizar un trabajo comparativo entre las condiciones de producción, representación y
recepción de las que se han considerado históricamente las cumbres del drama antiguo: el
teatro griego y el teatro romano. Es evidente que esta división es de por sí artificiosa,
puesto que no existe un teatro griego ni un teatro romano, sino muchas y distintas formas
de teatro dentro de estas unidades culturales; sin embargo, no deja de ser una división
operativa para diferenciar dos maneras de concebir la práctica teatral profundamente
relacionadas con el tipo de sociedad que la permitía. Lo anterior quiere decir que, pese a
que intentaremos ser exhaustivos en la especificidad histórica que los fenómenos
analizados tienen dentro de la cultura, centraremos nuestra atención en los puntos en donde
se pueden establecer comparaciones entre una cultura y otra.

DE LAS DIONISIACAS A LOS LUDI

Los principales contextos de representación, tanto del teatro romano como del teatro griego,
consistían en festivales cívico-religiosos. En el caso griego el evento más relevante para el
teatro eran las Dionisiacas de Atenas, mientras para el caso romano no existía un festival
que destacara por sobre los demás, sino un espacio dentro de los distintos festivales: los
ludi o “juegos”, es decir, el momento de los festivales dedicado al entretenimiento.
Ambos contextos tienen en común el hecho de servir como una plataforma cívica en la que
se entremezclaba la adoración religiosa de los dioses con las prácticas políticas de las
comunidades. En las Dionisiacas atenienses se rendía culto a Dionisos con ofrendas,
procesiones y cantos, pero también se exhibían las costumbres cívicas que diferenciaban a
los atenienses de otras naciones griegas o de otras culturas. Un hecho sintomático de lo
anterior es que el evento final de las Dionisiacas consistía en una asamblea política. Los
ludi romanos se realizaban en festividades religiosas que podían celebrar a distintos dioses
y en la Roma Imperial incluso a emperadores divinizados. Sumado a lo anterior, algunos
ludi scaenici, dentro de los cuales estaba el teatro, consistían en reproducciones o guiños a
hechos bélicos o políticos recientes. Uno de los casos más llamativos es el de Augusto,
quien, tras vencer en la Batalla de Accio, ordenó representar una recreación de la Batalla de
Salamina para honrar su triunfo. La representación se llevó a cabo en una laguna artificial
que se construyó especialmente para la ocasión y fue interpretada por condenados a muerte.
Los festivales eran también momentos idóneos para consagrar el estatus social de ciertos
grupos dentro de las mismas comunidades. En este sentido, los festivales cumplían tanto
funciones de diferenciación interna como externa: “while drawing the community together,
it also reinforced political and social differences among the participants, via their possition,
clothing, and other visible markers” (Rehm, 185). No obstante lo anterior, el teatro
funcionaba con lógicas muy distintas dentro de los festivales griegos y romanos.
En primer lugar, los asistentes al teatro que se representaba en las Dionisiacas eran
principalmente hombres y terratenientes, es decir, los que se consideraban ciudadanos.
Extranjeros, mujeres, esclavos y niños no estaban formalmente excluidos, pero en la
práctica constituían una porción despreciable del público. En el caso de los ludi el público
era bastante más heterogéneo: desde refinados aristócratas hasta borrachos y esclavos.
En segundo lugar, las obras presentadas en las Dionisiacas competían entre sí. En cada
festival competían tres dramaturgos que debían ofrecer tres tragedias y una pieza satírica y,
en el caso de la comedia, cinco dramaturgos con una obra cada uno. Los ganadores eran
elegidos por jueces que se elegían año a año entre los ciudadanos atenienses. Lo anterior
tenía una gran importancia para la praxis política de la ciudad: “unlike the procession,
sacrifice and pre-performance events, the festival’s competitions introduced a critical
element into the audience’s response, reinforcing their role as democratic citizens
determining their city’s future” (Rehm, 189). Las obras que se presentaban en los ludi
scaenici no competían formalmente entre sí, aunque en la práctica debían disputarse la
atención del público con otras formas de entretenimiento, principalmente las peleas de
gladiadores y las carreras de carros. El público romano era mucho más aficionado a la
dimensión espectacular del teatro y exigía que se le mantuviera entretenido. Las peleas de
animales, las ejecuciones públicas y otros actos sangrientos acompañaban el ambiente
festivo en el que se representaban las obras: “despite highly wrought theories linking blood
sacrifice to guilt or institutionalized violence, the bloodletting itself seems to have evoked a
mood of celebration rather tan anxiety in the crowd” (Rehm, 186). Lo anterior explicaría
los monólogos ad spectatore que introducen muchas de las obras cómicas de Plauto y
Terencio que conservamos y cuya principal función sería captar la atención y benevolencia
del público.
Finalmente, los actores de las Dionisiacas eran de noble origen y participar en alguna obra
era sinónimo de status. Los actores principales recibían la paga directamente de los fondos
públicos. Los coros eran financiados por los chorêgoi, ciudadanos adinerados que veían
estos espectáculos como una oportunidad de consagrar su prestigio. Los coros practicaban
durante todo el año y no cualquiera podía participar de ellos. En el caso romano, los
mayoría de los actores eran esclavos. Las obras eran montadas y financiadas por privados
con dinero que gustaban de actuar también en las obras, generalmente en roles principales.
Lo anterior es bastante llamativo si consideramos las obras en las que el personaje principal
es un esclavo: los espectadores veían a un dueño de esclavos interpretando a un esclavo que
es azotado por un dueño de esclavos interpretado por uno de sus esclavos.

RECEPCIÓN DEL TEATRO

Una vez que hemos revisado el lugar central que ocupaba el teatro en la cultura cívica y
religiosa tanto de griegos como de romanos, no puede dejar de hablarse sobre los efectos
que este teatro tenía en las comunidades. Desde luego, no podemos saber qué era lo que
sentían los espectadores, sobre todo porque, como ya vimos, no existía un solo tipo de
espectador. No obstante lo anterior, pueden establecerse ciertos marcos dentro de los que
las obras representadas podían influir en la comunidad. Nos encontramos, inevitablemente,
en el sitio de lo político. Suelen haber problemas para definir bien a qué nos referimos
cuando hablamos de “teatro político”: algunos quieren estrechar el término solo para el
teatro comprometido y declarativo, reduciendo lo político a lo panfletario; otros, pretenden
ampliar demasiado el término afirmando que “todo teatro es político”, lo que equivale a
hacer inútil y tautológico el término. Evitando olímpicamente este debate, diremos que el
teatro griego y romano era político principalmente porque representaba problemas que eran
relevantes para la comunidad y porque tenía posibilidades reales de influir en el debate
sobre la resolución de esos problemas. Evidentemente, es necesario contrastar un poco esta
última afirmación atendiendo tanto a los géneros dramáticos como al periodo en que se
representaron. Empecemos por la tragedia.
Como ya señalamos, la tragedia griega se representaba en las Dionisiacas en un contexto
sumamente competitivo. En medio de un festival encargado principalmente de generar y
potenciar el sentido de comunidad aparecía la competencia individual por el honor y la
gloria. Esto puede entenderse como una tensión entre la tradición heroica y mitológica
tendiente a la personalización y los nuevos valores democráticos que la ciudad necesitaba
establecer. Este conflicto se veía reflejado en las tragedias, no a la manera de una
imputación a la tradición o a la democracia, sino como representación de las fuerzas en
disputa. Uno de los principales mecanismos para hacer patente este conflicto consistía en
introducir formas lingüísticas o prácticas cívicas de la Atenas democrática en obras que
trataban temas mitológicos que habrían ocurrido muchos años antes de que se instaurara la
democracia. Esto forzaba una relación entre el pasado mitológico y el presente
democrático, entre los valores individuales y los colectivos: “tragedy confronts, questions
(and only very occasionally affirms) the social, moral political and ideological discourses
of its audience” (Hesk 75).
En el caso de la tragedia romana existe una gran dificultad metodológica en el hecho
paradójico de que las únicas tragedias íntegras que conservemos sean las tragedias de
Séneca, las cuales no fueron escritas para ser representadas, sino recitadas ante un público
bastante reducido, mientras que de las tragedias que sí se representaron solo conservemos
los títulos, los nombres de los autores y algunos pocos fragmentos. Por lo anterior, nuestro
análisis debe realizarse con el mayor cuidado posible, aunque cayendo inevitablemente en
conjeturas. La tragedia romana que sí se representó tuvo como principal contexto
ideológico la consagración de la República Romana, lo que puede llevar a conclusiones
erradas sobre su función política. Como bien advierte Hesk, “the elite control of the writing
and performance context of Republican tragedy might make us think that the genre became
nothing more than a vehicle for Roman aristocratic self-representation and socio-cultural
hegemony” (87), sin embargo, parece preferible adoptar una actitud similar a la que
tomamos con respecto a la tragedia griega. Como ocurrió tanto con el teatro isabelino como
con el teatro español del Siglo de Oro, el uso del teatro como instrumento civilizador es un
arma de doble filo, debido que, al tiempo que puede conseguir sus objetivos (adoración a
los líderes y la autoridad, represión de las otredades y autoafirmación de la identidad
colectiva) le entrega demasiado poder a un medio de representación que se presta para ser
ambiguo. Las obras de teatro pueden escaparse de las manos del poder incluso sin que los
autores hayan tenido la voluntad de ser provocadores. Si bien la tragedia romana estaba
mucho más controlada y dirigida que la tragedia griega, no hay razones para no pensar que
la tragedia romana producía un impacto político en los espectadores. Basamos esta última
afirmación en el hecho de que más de un tragediógrafo fue condenado a muerte debido a
que representó una tragedia que se consideró peligrosa para el orden político (Hesk, 88-9).

BIBLIOGRAFÍA
Jon Hesk, “The socio-political dimensión of ancient tragedy”, The Cambridge Companion
to Greek and Roman Theatre. Cambridge University Press: New York, 2007, 72-92.

Rehm, Rush, “Festivals and audience in Athens and Rome”, The Cambridge Companion to
Greek and Roman Theatre. Cambridge University Press: New York, 2007, 184-202