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El teatro en la Edad Media Jorge Dubatti
Fragmentos del Cap. I del libro de Jorge Dubatti Poéticas del teatro europeo Siglos VXVIII (Colihue, en prensa).

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. Periodización interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media y Larga Edad Media. Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. “Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales. Cristianismo, primer teocentrismo y la fe como fundamento de valor. “Segundo” teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad y contrastes entre “quimera” y “realidad”. 2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y parateatralidad. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. 3. Periodización interna del teatro medieval. “Período difuso” (siglos IV a IX) o período de los actores trashumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. “Período de reiniciación teatral” (siglos IX a XII) o . “Período de asimilación o eclosión teatral” (siglos XIII a XVI) o . Período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI). Origen del teatro medieval: poligénesis. 4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Antecedentes. Principales argumentos. Proyecciones.

“Un volumen sobre el teatro en la Edad Media, o renuncia a existir, o cambia el estatuto del propio objeto” Luigi Allegri (2003, p. IX) “El teatro medieval es demasiado vasto en cuanto a tiempo, lugar, manifestaciones genéricas y teatrales como para admitir una fácil generalización y un tratamiento completo (...) El mundo todavía espera una historia completa del teatro europeo de la Edad Media” Martin Stevens (1990, p. 36) “No nos está dado perder nuestro tiempo entre risas, diversiones y deleites. Esto es sólo cosa de cómicos y cómicas y no para aquellos que han sido llamados a la vida celestial. [El teatro] es cosa de los que se alistan a combatir en las filas del Demonio” San Juan Crisóstomo (344-407), Homilía Nº 15

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. La historiografía reconoce como “Edad Media” una unidad extensa supranacional de

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periodización relativa a procesos históricos que se desarrollan en la Europa Occidental, aproximadamente entre los siglos V y XV de la era cristiana, entre la Antigüedad Grecorromana y la Edad Moderna. Se acepta convencionalmente como hito que marca el comienzo de la Edad Media la caída del Imperio Romano de Occidente (476 d.C.); también se acepta que, a través de diez siglos, el medioevo se extiende hasta la caída del Imperio Bizantino (1453) o hasta el descubrimiento de América (1492). Pero es sabido que los límites temporales de las unidades periodológicas (que intentan enmarcar fenómenos complejos y diversos, de por sí incontenibles entre fechas precisas) son lábiles. En “Qué es la Edad Media”, Manuel Riu (1989) afirma que “hoy no se habla ya de inicios o finales de fecha fija” (p. 17) y revisa otras hipótesis de comienzo: pueden tomarse como hitos relevantes el advenimiento del emperador Constantino (306), o el Edicto de Milán (313) que dio libertad de culto a los súbditos del Imperio Romano, o la muerte de Teodosio el Grande (395) que implicó la división del imperio en dos (Romano de Occidente y Romano de Oriente o Bizantino), o la mayor invasión germánica (406-409). En cuanto al cierre de los procesos históricos, Riu afirma que “para nosotros la Edad Media termina entre 1450 y 1550, cuando se plasman nuevas concepciones sociopolíticas, cuando declinan sus ideales característicos como el de la caballería, cuando se produce la crisis de los universalismos y triunfan los particularismos y los nacionalismos, cuando al simbolismo le sustituye el realismo en las artes y las letras, cuando la espiritualidad se debate ante fuerzas nuevas y peligra la autoridad de la Iglesia, cuando Europa siente ansias de descubrir y conocer en su totalidad el planeta y sus gentes, en una expansión no operada con anterioridad; cuando surge, con la renovación pedagógica, el deseo de perfeccionar el conocimiento de los clásicos y cuando, con ellos, el hombre empieza a buscar en su propio mundo el fin y el goce que antes situaba más allá de la vida terrena” (1989, p. 18). También resulta lábil el trazado del mapa que define la Europa medieval en sus límites geográficos, tanto en sus fronteras externas como internas, por las diferencias locales y regionales, por las tensiones con el mundo bizantino e islámico y por los cambios en su devenir histórico. Le Goff (En busca de la Edad Media) distingue un microespacio (la cristiandad) y un macroespacio (por fuera de las fronteras de la cristiandad), a su vez conectados por una intensa red de viajes (especialmente la circulación marítima y fluvial, ya que no existían buenos medios de transporte terrestres). El microespacio era “accesible a la experiencia común” en cambio el macroespacio era perceptible y mensurable con menos facilidad”, porque

ciudades. a la iglesia romana. señoríos.. no el cultural o el de las creencias... vemos que la herencia medieval sigue siendo bastante imprecisa (.. no se trata de una Europa 'del Atlántico a los Urales' (. Cuando se trata del este. fijan el límite de Europa en el río Tanais (el Don). Del siglo V al XIV. Son históricas. en el fondo. mientras que la civilización.subsiguiente la sufre el orden político. p.) El imperio carolingio del siglo IX establece unas conexiones políticas y recuperaciones culturales que unen a pueblos distintos de forma relativamente duradera. se va extendiendo hacia el norte. La cartografía europea de la Edad Media varía de acuerdo a la metamorfosis permanente de su universo histórico. de los eslavos de Bohemia y de Polonia y los húngaros establecidos en Panonia. pp. como al propio tiempo la conversión de Bulgaria y la de la llamada Rusia de Kiev.) Desde el punto de vista geopolítico. de los escandinavos. a Bizancio. Casi dos siglos pasarán antes de que se produzca la conversión de los normandos. Pero además la cartografía de la Europa medieval es compleja porque ¿cuándo y cómo puede reconocerse al conjunto de pueblos y culturas que habitan en territorio europeo como unidad cultural?.. solamente naturales. político y cultural. mucho más allá de los límites romanos. ¿cómo se resuelve el vínculo de la civilización occidental con las civilizaciones vecinas. Sus microespacios (estados. hostiles y. principados. Constituyen uno de los fundamentos de esa coherencia propia de la civilización medieval. la bizantina y la sarracena? Como afirma Claudio Guillén siguiendo a Krzystof Pomian (1990). Utilizando la fórmula del general De Gaulle. siglo que ve la cristianización de Lituania y Prusia. ¿cuándo comienzan los procesos de unificación de realidades tan diferentes?. Ya señala Claudio Guillén en “Europa: ciencia e inconsciencia” (Múltiples moradas. 1998) que “Europa no es pura geografía desde el momento en que ésta no se ciñe a circunstancias y determinaciones físicas. recuperando la tradición griega. La disgregación –éclatement. en unos pocos siglos.3 “aún [entonces] se dispone de pocos instrumentos para imaginarse el mundo real (…) Limita con un océano en el oeste. Así es la Europa que nos ha legado la Edad Media" (2004. las cosas cambian. la cristiandad es una y diversa. 105-107). culturales y políticas las condiciones y fuerzas que han modelado el espacio europeo y producido la movilidad problemática de sus fronteras” (1998. efectivamente. al conocimiento de la lengua . paganas (…) el Mediterráneo se convierte en una frontera. que no conduce a ninguna parte. Occidente se mantiene indeciso. añadida a la del resto de los germanos. una y fragmentada a la vez. En el transcurso de la Edad Media. “el pasado de Europa ha sido una repetida oscilación entre el predominio de la unidad y el de la diversidad (.) Si uno se sitúa en el interior de la cristiandad. La nuestra le debe mucho. Hacia el este y el sur se encuentran religiones distintas. Los sabios medievales. Esta expansión integradora por suma de conversiones es lo que trae consigo a la vez la configuración poco menos que decisiva de Europa (digo menos por cuanto Rusia no acabará de occidentalizarse hasta el siglo XVIII) y su precaria integración. obispados) son un legado duradero.. se ha llevado a cabo la ‘triple conversión’ de los pueblos situados extramuros del antiguo limes romano: al cristianismo. 377).

“transcurre entre la época de las invasiones y la disolusión del Imperio carolingio” (1994. y a ella corresponde lo que habitualmente se entiende por espíritu medieval” (1994. 79). en dos instancias: la “temprana Edad Media” o “período de la génesis” (siglos V a VIII. coextensiva con la cristiandad latina. en distintas esferas y a distintos niveles. Baja Edad Media. Es decir que la Edad Media no sólo es en realidad –como veremos enseguida. Según Guillén. La Baja Edad Media es período de grandes cambios e innovaciones: en ella surgen las ciudades. raíz y expresión primera de la Modernidad” (1994. configuran los cimientos y el desarrollo inicial. La Alta Edad Media se dividida. la burguesía y la Universidad. 19).la “primera . no es política. 383-384). se desarrolla en forma inédita el teatro y Occidente inicia su actitud de expansión a través de las Cruzadas. p. p. a su vez. El espacio latino es aún un patchwork de entidades de dimensiones diferentes’. poseedores de cátedras de teología. 80). 384). y otra de signo claramente antimedieval. que para Romero “constituye la primera síntesis creadora. muy reciente. Periodización interna: Alta Edad Media. los gremios. Coincide Riu cuando afirma que “entre fines del siglo XII y comienzos del XIII una serie de acontecimientos. en la plena Edad Media. ‘A partir del siglo XII Europa es una realidad unitaria. contribuirá a los procesos de unificación “una nueva minoría. visiblemente europea. identificados tradicionalmente como los “años oscuros”) que. p. según los avatares de las agrupaciones dinásticas”(Guillén. de las líneas directrices del mundo moderno” (1989.4 latina y a la escritura. una de signo todavía medieval pero revolucionario. el “período feudal” (siglos IX a XII). Lo que Pomian llama la primera unificación europea se produce sobre todo desde el siglo XII. Según Romero. La historiografía reconoce la complejidad interna de los procesos de la Edad Media y plantea una subperiodización en dos grandes momentos: Alta Edad Media (siglos V-XII) y Baja Edad Media (siglos XIII-XV). filosofía. la de los profesionales de la enseñanza en las universidades. Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. junto al poder unificador del clero y las órdenes monásticas. p. como señala Romero. Larga Edad Media. Pero su unidad. 79). “configura una época crítica en la que se desarrollan simultáneamente dos direcciones antitéticas. sometidas éstas a poderes de variada legitimidad. pp. p. derecho y medicina” (1998. se afirman los estados nacionales. 1998.

. p. sino también -y especialmente en la etapa de la Baja Edad Media. el espíritu medieval premoderno convive con las prefiguraciones y primeras manifestaciones del Renacimiento. Le Goff afirma que "la palabra y el concepto de 'Edad Media' aparecen en el siglo XIV. la lucha de clases y el pauperismo. p. Pero si bien el nombre se ha conservado en la historiografía actual.una época de tensión entre la Premodernidad y la Modernidad emergente. Pero la Edad Media no parece culminar en el siglo XV.. pp. . Hablan de un medium tempus (tiempo del medio) o. en los textos de Petrarca y de los humanistas italianos.5 Edad” de Occidente por su confluencia y reelaboración original de legados. en la que las estructuras medievales mantienen su influencia histórica en diálogo. media tempora" (2004. pero formulado en el siglo XIV2) remite al concepto de un período “medio”. el hospital y el episcopado. en plural. hasta la organización turística (. “Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales. 1989. que va del Antiguo Régimen hasta la revolución industrial. la estructura de la administración y de la política municipal. el altercado entre Estado e Iglesia.1 Para McNall Burns ese proceso de modernización tiene su origen ya en la Alta Edad Media con “el renacimiento carolingio del siglo IX. la filosofía y el arte. como por los puntos de contacto entre ésta y la Posmodernidad) y resalta la significación fundadora del período medieval en la historia de Occidente: “La Edad Media representa el crisol de Europa y de la civilización moderna. tensión y reelaboración con la Modernidad. el terrorismo místico. el proceso indiciario. III y IV. Le Goff (2008) considera además una “Larga Edad Media” (siglos XVI a XIX). [con el que] comenzó en Europa una vida nueva. en la Baja Edad Media. En los últimos siglos. 236). Incluso Umberto Eco se refiere a una “Neo-Edad Media” (tanto por la capacidad del siglo XX y XXI para “soñar” la Edad Media. El término “Edad Media” (ya empleado por los historiadores en el siglo XVII. La Edad Media inventa todas las cosas con las que aún estamos ajustando cuentas: los bancos y las letras de cambio. El resultado fue otra de las grandes culturas mundiales. El espíritu humano se remontó a alturas magníficas en la literatura. de transición o “puente” entre la Antigüedad grecorromana y el Renacimiento o la Edad Moderna (Riu. la organización del latifundio. que se distinguió tanto por el progreso intelectual como por su alto grado de prosperidad y libertad. la Universidad. 43). desde el siglo XIX implica una revalorización del 1 2 Véase en este mismo volumen el Cap. 88-89). En realidad esta última civilización de la Edad Media se pareció a la Moderna más de lo que cree la mayoría” (1980. p.) la Edad Media inventa también el concepto del amor en Occidente” (1988. 12). tomo I.

es decir..) el legado hebreocristiano consistía en una opinión acerca de los problemas últimos que condicionaba un modo de vida (. . Pero a partir de cierto momento. Por algún tiempo (. pp. La Edad Media es la cuna histórica de la civilización occidental porque en ella se da “la confluencia de tres grandes tradiciones: la romana. “el formalismo romano [en el plano político y jurídico] suponía una actitud definida y resuelta frente a algún problema : la organización de la familia. pp.) frente a los otros dos. 7-69. Para Romero. metropolitanos. Hacia el 400 el clero cristiano constituía una jerarquía de patriarcas.. musulmana. diferenciable de otras grandes civilizaciones (entre otras. la cultura occidental se torna expansiva y sus portadores comienzan a difundirla más allá de las fronteras dentro de las que se había originado.) su tendencia fue más bien a acentuar las diferencias con las culturas vecinas y a circunscribir el ámbito de su desenvolvimiento. 8-9). En 455 el emperador Valentiniano III decretó que todos los obispos occidentales se sometieran a la jurisdicción del Papa en Roma. el más potente en su capacidad de organización fue el cristiano.. Según Romero. 1994. p. La Edad Media es concebida como la “Primera Edad” de Occidente. 13). el legado germánico fue el más simple. y con tanto éxito que pareció justificarse la ilusión de que se había tornado universal” (1994. china y japonesa). los deberes sociales o las obligaciones frente al Estado (. las relaciones económicas. adquiere protagonismo la vida monástica. de las cuales las dos primeras suponían una síntesis de variados elementos” (1994. 15-24). creían en lo que hay de naturaleza en el hombre y exaltaban sobre todo el valor y la destreza. las bizantina. En el siglo VI San Benito definió la regla que se convirtió en norma para todos los monjes de la cristiandad latina.. el período de “génesis” de la civilización occidental. Se llama Occidente a una civilización o cultura que tiene su origen en la Europa Occidental hacia el siglo V y se extiende hasta el presente. la civilización occidental es “una concepción del mundo y la vida que se expresa en infinidad de formas y que tuvo su origen localizado en cierto ámbito territorial [Europa Occidental] y por obra de determinados grupos sociales. hindú. Más allá de las 3 Para un desarrollo más amplio de estas tres tradiciones y su confluencia. pp. la hebreocristiana y la germánica. La cultura occidental. los principios morales.3 De los tres legados culturales. el régimen patrimonial. José Luis Romero. Junto al desarrollo de la organización eclesiástica.. obispos y sacerdotes.. más espontánea y más libre. considerado mucho más que una mera transición o una “Dark Ages” entre dos momentos estelares.6 significado y la singularidad histórica del período. Los conquistadores traían consigo una idea de la vida menos elaborada. el goce primario de los sentidos y la satisfacción de los apetitos” (1994.

135) . de la nada. agrega Carpio. a diferencia del paganismo. que entonces inficiona. 242). Como señala McNall Burns. en su infinito amor y misericordia. p. p. En consecuencia. p. Según A. p. un puente. 240). por ejemplo). la Iglesia iba suplantándolo en muchas de sus tareas y ayudó a mantener el orden en medio del caos creciente.se trata de “una religión revelada”. redime al hombre del pecado” (1995. tomo I. Carpio tres componentes caracterizan al cristianismo como concepción de mundo: . sino porque es absolutamente heterogéneo de todo lo finito. ciertos secretos de su propia vida (como el de la Trinidad. en tanto “la Biblia no es para el creyente obra humana sino la Palabra divina. P. entre Dios (padre) y el hombre: ese puente es Jesús. sus propósitos. totalmente separado de él. El edicto de tolerancia del emperador Galerio en el año 311 constituía ya una admisión de que esa religión era demasiado poderosa para que se la pudiera extirpar mediante las persecuciones” (1980. digamos. . Contribuyó a civilizar a los bárbaros. p. “instaura un momento de mediación. “Segundo” teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. lo que Él espera del hombre. mediante el cual Dios. Uno de los componentes fundamentales de cohesión ideológica en la Edad Media fue el credo o dogma cristiano. a todo ente finito. Esto supone para el creyente. lo tiñe de una contingencia radical y así lo separa del puro ser sin mancha. porque allí es Dios mismo quien habla y revela al hombre su existencia. que las Sagradas Escrituras no pueden contener sino la Verdad” (1995. 135). Que algo se salvara del naufragio se debió sobre todo a la influencia estabilizadora de la Iglesia organizada. Justamente es Él quien ha creado todos los entes de la nada (ex nihilo fit ens creatum). "primer teocentrismo" y la fe como fundamento de valor. el Hijo de Dios hecho hombre. tomo I. la iglesia contribuyó a darle unidad a la cultura europea: “A medida que decaía el Imperio Romano en Occidente. “al principio de la Edad Media era ya casi total el triunfo del cristianismo sobre todas las religiones rivales. a difundir los ideales de justicia social y a conservar y transmitir la cultura antigua” (1980.7 diversas líneas internas de la cristiandad. el Dios cristiano es . 135). Cristianismo.ese Dios es absolutamente trascendente respecto del mundo: “no sólo porque está más allá de éste. de Dios” (1995.ese Dios. inconmensurable con todo lo creado. lastra de no-ser. como es natural. sin romper o anular aquella trascendencia.

III del presente volumen. p. 5) abnegación. pp. y 9) la resurrección de los muertos y la instauración del Reino de los Cielos” (1980. Hijo y Espíritu Santo (Santísima Trinidad). en un proceso de afirmación. el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares. 7) oposición al ceremonial como esencia de la religión. p. Como señalamos antes. que en el Juicio Final volveremos a tener el mismo cuerpo que ahora tenemos (resurrección de la carne). el cristianismo se sustenta en la idea de que “la Revelación enseña cosas que son extrañas al pensamiento racional. 135-136). Ello se hace tanto más claro cuando se reflexiona en que para el cristianismo lo que salva al hombre es la fe en el Cristo: no el conocimiento racional o empírico en cualquiera de sus formas. 3) el perdón y el amor a nuestros enemigos. . muera y resucite. y que por ello las salva por Su amor. que Dios sea uno y a la vez tres.8 “un Dios de amor. que en la misa el pan y el vino se conviertan en el cuerpo y en la sangre de Cristo (Eucaristía). y la hermandad de los hombres. sino la fe. 6) condena a la hipocresía y la codicia. transformación. no naturales. los procesos de modernización se inician en los últimos siglos de la Edad Media. Por otra parte. resistencia y diálogo con el antropocentrismo. y padezca. modernización y herencia del legado medieval. todo esto muestra hasta la evidencia que los Evnagelios están plenos de contenidos ‘no racionales’. cuando la tendencia antropocentrista4 comienza a cuestionar los valores del idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia. Padre. Que Dios se haga hombre (Encarnación). La Biblia se transformará en un palimpsesto de la cultura 4 Para un desarrollo pormenorizado de esta tendencia. véase el Cap. 238). así como permitirá el surgimiento de otras formas de relacionarse con el dogma. no meramente un Dios al que se ama –pues esto ya se encuentra en Platón y Artistóteles-. A esta nueva fase dialógica del teocentrismo con el antropocentrismo la llamaremos “segundo teocentrismo”. 8) la inminente llegada del fin del mundo. McNall Burns sintetiza las enseñanzas fundamentales de Jesús que se desprenden de la lectura de los Evangelios: “1) la paternidad de Dios. que incluso se sacrifica mediante su Hijo. sino un Dios que ama a sus criaturas. 4) el pagar bien por mal. a “modernizarse” a su vez. un don sobrenatural” (1995. quien asume en sí el pecado de la Humanidad” (1995. La invención de la imprenta (herramienta fundamental de la Modernidad) multiplicará a su vez la difusión y el conocimiento de la Biblia. promueve el redescubrimiento de la cultura antigua. tomo I. que es una gracia que Dios otorga al creyente. 2) regla áurea. El progresivo afianzamiento de esa tendencia obligará al teocentrismo a redefinirse. que a nuestro juicio se prolonga con fuerza durante los siglos XV a XVII como continuidad. 136). por tanto.

puede decirse. eso sí. el dogma no llega a imponerse como una cultura monolítica. antes de todo dogma. Este sistema –el que evoca la idea de orden. sostenido heroicamente contra la realidad. Sin embargo. acaso un insólito alarde de vigor intelectual. Sin embargo. De ese modo la verdadera realidad es la suma de la realidad sensible y de la realidad intuida” (1994. Pero aclara que “la obra más gigantesca” de la Edad Media es “la imagen que forja del universo. p. Se impone a través de la experiencia mística. Pero ese trasmundo no es ortodoxamente cristiano sino “multiforme y diverso. Pero a juicio del historiador. p. La realidad y la irrealidad se confunden y se entrecruzan constantemente. tan peculiar de la Edad Media-. esa diversidad permite definir un aporte principal: “el rasgo decisivo de la creación medieval es la presencia del trasmundo en constante y variado juego con la imagen del mundo sensorial” (1994. sus “palabras poderosas” (Northrop Frye) generarán patterns culturales que. “la Primera Edad de la cultura occidental es múltiple y diversa. 1990). el trasmundo vibra en el espíritu medieval como el resultado de una experiencia poética. p. diversidad y contrastes entre “quimera” y “realidad”. a través del sentimiento mágico del germano y a través de la poética adivinación de lo misterioso que anida en el celta. Sincretismo. y el prodigio parece revelar lo ignoto y escondido tras la superficie del mundo sensible. sino que convive sincréticamente con otras variantes culturales y formas de subjetividad. La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Por eso puede considerárselo como una gigantesca creación. Según Romero. metafísica o cognoscitiva. o como el umbrío territorio que pueblan los endriagos. realizado. de esta “interpenetración de mundo y trasmundo” surge la singularidad de las resoluciones de la cultura medieval. como don Quijote sostendría irrenunciable ilusión. Antes de toda precisión. a expensas de la inmediata percepción sensorial del mundo” (1994. 95). y esta vida que constituye el signo del hombre. Para Romero. todo lo cual consigue ser armonizado –pese a tododentro de un sistema coherente. como todo lo que está animado por el vigoroso e incontrolable movimiento creador” (1994. El Paraíso cristiano vale como la misteriosa Avalón donde aguarda y reposa el rey Arturo. 103). no emerge de la realidad. con la diversidad (Pomian. 95). más allá del texto preciso y de las traducciones. siguen vigentes incluso en culturas muy posteriores que se han laicizado.9 occidental. contradictoria y cambiante. los genios y las hadas. 106). La unidad se tensiona. ha sido. de este mundo. histórica y territorialmente. y dentro de él. p. Ha sido concebido e impostado sobre la realidad. debe tenerse en cuenta la heterogeneidad de la experiencia histórica cotidiana .

y dejad que se conviertan en templos del Dios verdadero. debido a que las relaciones entre “quimera” y “realidad” resultan variadas y complejas. un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. deliberadamente no-oficial. 1999. una diferencia de principio. Por eso es muy importante valorar las observaciones de Mijail Bajtin sobre una cultura popular en la que lo regional y los cruces culturales son variables fundamentales. De esta manera. así lo demuestra la carta del Papa Gregorio Magno (siglo VI) en la que promueve la apropiación y no la destrucción de los espacios de celebración pagana: “No tiren abajo sus lugares de adoración. pp. Bajtin opone en la Edad Media y el Renacimiento una cultura oficial y/o estatal a culturas populares en las que es posible apreciar las formas más localizadas de la territorialidad y la historicidad. “La idea de que el mundo de la realidad conforma un orden dentro del cual nada carece de sentido constituye una invención del genio especulativo de la Edad Media. No es comprobación de un hecho de realidad. p. . La Iglesia advirtió tempranamente la fuerza de esa cultura popular. 103-104). esto es.10 en la Edad Media. p. con tal energía que la quimera adquiere el carácter de una creación de la razón y de la voluntad” (1994. del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente. purificad las construcciones con agua bendita. Ofrecían una visión del mundo. al lado del mundo oficial. en la que confluyen tradiciones culturales diversas según las territorialidades (no es lo mismo Inglaterra. 11). “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica. 1992. parecían haber construido. Esto es el orden medieval: una quimera con la que se reemplaza deliberadamente a la realidad. podríamos decir. es la impostación de un principio ciclópeo concebido racionalmente –como los planos de una catedral. Unidad en la “quimera” y diversidad en la experiencia de la vida cotidiana. y que maten a sus bestias no más como un sacrificio. presentaban una diferencia notable. con las formas de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. eso sí. 19). a la que llega en el momento de mayor florecimiento intelectual. sino para una comida social en honor del Señor a quien ahora adoran” (Figueredo. exterior a la Iglesia y al Estado. Esto creaba una especie de dualidad del mundo y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista” (Bajtin. el pueblo no tendrá necesidad de cambiar su lugar de reunión. de ahora en más dejadlos continuar la costumbre en el día el cual la iglesia haya dedicado a un santo.y bajo el cual la realidad ha perdido luego eficacia y vigor hasta el punto de que el principio y no ella sea lo que se divisa a la distancia. Alemania o Francia). hacia los siglos XII y XIII. Destruid sus ídolos. ubicad las reliquias allí. y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios.

Ludi Apollinares). el enriquecimiento del vocablo.. p. Así pues. espectáculos y divertimentos que formaban parte de esas celebraciones sociales (ludus circenses o ludus scaenicus)” (1996. `lo que es observado’. ya que tanto el griego théatron como el latino theatrum designaron stricto sensu el lugar. “emparentado con skené griego. En cuanto a la dimensión espectacular del acontecimiento teatral. incluso. y de ahí ‘lugar de reunión’. ‘tener los ojos fijos en’: “indica una percepción sensorial a través del órgano de la vista pero con el sema adicional de ‘interés’ o ‘atencion’. como los días de fiesta (Ludi Romani. 2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. ya que en las poéticas grecorromanas se utilizaron otros vocablos” (p. Es necesario preguntarse: ¿es pertinente usar el término “teatro” para referirse a las prácticas escénicas del período medieval? Eva Castro Caridad (1996. el relacionado con la raíz *lud-. La historia de la palabra parte de un significado concreto. pp.11 2. 10). de la que derivan los sutantivos ludus y ludio. para referirse a la composición literaria. que es el valor que se mantiene durante la Edad Media. 10). en cuanto que ambos son términos técnicos referidos . los juegos. 9-10) señala con acierto que “el término Teatro es empleado con suma cautela en las historias de la literatura latina medieval. o. el conectado con el sustantivo scena o scaena. fuera éste de la naturaleza que fuera. iterativo de specto [‘percibir’. espacio o edificio ‘donde se observa’. ‘ver’]. Algunos de sus derivados son spectator. el adjetivo ludicrus. etc. satura o fabula atellana. Teatro. aunque parece ser que fue exclusiva de la lengua latina tanto en su forma como en su significación básica relativa al ‘empleo de gestos’. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. 3. comoedia. vocablos que dieron origen a términos vernáculos relacionados con la realización escenográfica del teatro” (1996. teatralidad y parateatralidad. Efectivamente. en latín se utilizan los términos tragoedia. Castro Caridad identifica tres grupos de palabras: 1. mimus. 9). el verbo ludo: “Esta raíz no ha sido todavía estudiada en profundidad. comoedia. que significa ‘observar’. Ludi Plebei. ‘el que observa con atención’. tragoedia. versus fescennini. ya que encierra una gran polisemia y está demasiado ligado a una tradición y a unas condiciones materiales que son difíciles de individualizar en esa etapa de la literatura escrita en latín. bien el espectáculo observado. Aristóteles habla de drâma. p. spectaculum. El plural ludi sirvió para denominar tanto las prácticas rituales concretas de carácter público o privado. es de época reciente y se produjo en las lenguas vernáculas. incluido el sentido de género literario. el que deriva del verbo spectare. El empleo trópico de la palabra sirvió para denotar bien los espectadores que observaban. en fin.

para sostener la atención del espectador. . Era un rasgo tan peculiar del uso romano que las representaciones dramáticas recibieron precisamente la denominación de ludi scaenici. Estos elementos podrían ser un patrimonio de habilidad técnica y en general la conservación del mecanismo institucional de construir una performance para ofrecerla como producto a un público de espectadores: esto es la teatralidad de los mimos. es decir su ser una acción otra. con gran carga cultural-comunitaria y valor literario. en ocasiones (sobre todo en época republicana y antes de que se levantasen los primeros edificios estables. el teatro de los mimos y las pantomimas5. cuya constelación constituye el teatro. su capacidad para improvisar y entretener cómicamente.) era el elemento físico que identificaba el lugar en el que se iba a realizar una representación. 9). p. un mimo o una representación de pantomima” (1996. O bien la distribución en diferentes contextos de la característica básica del acto teatral. el primero de los cuales fue el impresionante teatro de Pompeyo erigido en el 55 a. a la segunda. Allegri afirma que “la Edad Media pierde por mucho tiempo la memoria de la idea de teatro codificada en la Antigüedad (…) pero a la vez utiliza elementos aislados. de los histriones y de los juglares.12 al espectáculo teatral. p. En latín designaba originariamente un muro que se elevaba verticalmente ante los espectadores. En Teatro e spettacolo nel Medioevo (cuya primera edición es de 1988). como una atelana. y servía para designar ya una tragedia o una comedia de asunto griego o romano. espectacularidad fuerte y teatralidad débil (modelo de la teatralidad romana y tardo-romana. y que mantienen así viva la función antropológica de la teatralidad. 10-11).C. Lo relevante es su presencia corpórea. No hay que pensarlo en términos “modernos”. es decir. que sólo secundariamente es el portavoz de un texto de autor. Allegri propone confrontar lo “teatral” con lo “espectacular” (recordemos que los spectacula latinos incluían contecimientos no sólo teatrales) y establece dos oposiciones: teatralidad fuerte y espectacularidad débil (modelo de la teatralidad en la antigüedad griega). p. una dimensión laica. sino más bien ampliar el concepto de acuerdo a lo que los antropólogos llaman “teatralidad” como componente presente de alguna manera u otra en todas las culturas. sostenido en el desempeño del actor. 5 Volveremos sobre este aspecto al tratar la periodización del teatro medieval en su primera etapa. A la primera corresponde un dimensión pararitual. Luigi Allegri observa que es necesario cambiar el estatuto del propio objeto de estudio. acción intransitiva: esto es la teatralidad difusa de la fiesta” (2003. Se trata de un teatro antiliterario. no productiva en cuanto a las acciones cotidianas. con escasa representación de valores comunitarios y mayor atención a los mecanismos de fabricación de un objeto-producto a ser mirado sin “com-partecipazione”. IX). y que.

Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genérica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la tríada convivio-poíesis-expectación. títeres. Por lo tanto. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poíesis corporal. danza. se produce un pasaje “del teatro a la teatralidad difusa” (Primera Parte de su libro) y luego “de la teatralidad al teatro” (Segunda Parte). un pasaje “del teatro al teatro” como desarrollo interno de convenciones (Cuarta Parte). ya estabilizada la convención teatral. narración oral. b) por la diversidad de concepciones de teatro. deben diseñarse diversas bases epistemológicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensión de esas concepciones. y paralelamente. c) por las combinatorias entre teatro y no-teatro (deslizamientos. productiva. el teatro es sólo un uso posible de la teatralidad. la poíesis y la expectación. llamamos teatro a un acontecimiento de la cultura viviente que se estructura al menos en tres sub-acontecimientos: el convivio. expectatorial y convivial. performance. Es necesario distinguir la teatralidad poiéticaconvivial del teatro como acontecimiento específico. etc. tanto es teatro el acontecimiento escénico de una . Finalmente. Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliación del espectro de modalidades teatrales (drama. por la vía de la liturgia cristiana. mimo. cruces. La existencia de la teatralidad es condición de posibilidad histórica del teatro. en tanto el teatro hace un uso poiético de la teatralidad preexistente. De acuerdo con la Filosofía del Teatro. en su diversidad de manifestaciones concretas y de concepciones epocales y territoriales. Para la Filosofía del Teatro. una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la totalidad de la vida humana: consiste en la relación de los hombres a través de ópticas políticas o políticas de la mirada. la teatralidad es históricamente anterior al teatro.13 A partir de estas categorías –con las que no coincidimos totalmente. préstamos en el polisistema de las artes y de la vidacultura). desde nuestro punto de vista. se mantiene constante a través de los siglos. en tanto unidad.Allegri propone una historia del teatro medieval en la que por la vía del legado clásico. Pero el teatro es. Por nuestra parte. Si hay diversas concepciones de teatro. un pasaje del “no-teatro al teatro” (Tercera Parte). creemos que hay que distinguir el uso histórico del vocablo “teatro” (variable en su historicidad y en su territorialidad) del uso conceptual o teórico que le otorgamos en el presente para definir un fenómeno plural que. inserciones.).

14 tragedia griega. pastorelas. Debemos agradecerle a la Edad Media que. 218). está en esencia recurriendo a la noción. Al recitar y declamar cantares. tanto un teatro de texto previo “representado” como un teatro de improvisación y escritura escénica directa. No coincidimos entonces con el argumento antropológico al que recurren Allegri o Palacios Bernal cuando afirma: “La Edad Media revivió de otro modo y con otras formas la espontaneidad natural del hombre de todos los tiempos y épocas que busca representar y ser representado. lais o canciones. variado y cambiante. transmitida. con repertorio rico. favorece una ampliación cada vez más comprensiva y rica del acontecimiento teatral en su diversidad. fabliaux. al proponer al análisis un conjunto de fenómenos no codificados por el pensamiento teatrológico tradicional. populares o aristocráticos. De esta manera sostenemos que cada fenómeno teatral debe ser pensado en su historicidad y en su territorialidad singulares. líricos o narrativos. apuntada hace algún tiempo por Zumthor. La Edad Media nos permite valorar mucho más las poéticas del teatro como acontecimiento que las poéticas dramáticas o textuales-literarias. como señalan Paul Zumthor y Florence Dupont y como observa Palacios Bernal al referirse a la escenificación de la literatura: “La distancia que nos separa del mundo medieval no nos puede hacer olvidar que la literatura medieval. monólogos. 219). de la teatralización de la literatura medieval” (p. p. temas y registros dramáticos o cómicos. No creemos en un mero retroceso o regresión a lo antropológico sino en una proliferación de formas poéticas (muchas de ellas escasamente documentadas). y una superación de los prejuicios reduccionistas que responden a clichés teóricos impuestos por el pensamiento moderno. en tanto en todos estos casos combinan convivio-poíesis-expectación. y esa oralidad impregna todas las manifestaciones literarias. romans. que desea comunicarse con los demás” (2003. Piénsese que entre los fenómenos del teatro deben incluirse los acontecimientos literarios orales. así como a ampliar el reconocimiento de los fenómenos teatrales en los siglos posteriores a la . era una literatura oral. sobre todo en sus inicios. más allá de que en su singularidad remitan a concepciones de teatro diversas y exigen diversas bases epistemológicas para su cabal comprensión. como una pantomima o un drama litúrgico. El juglar que recorre las cortes de la Europa occidental. escenificaba la literatura. heredero de histriones romanos. según las circunstancias. Los fenómenos teatrales de la Edad Media llaman a ampliar las categorías teatrológicas. 218). Coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma que “el teatro sobrepasa los límites del texto” y que “los espectáculos teatrales [en tanto acontecimientos no necesariamente ligados a la “puesta” de un texto] inundan el mundo medieval” (p.

identifica un fenómeno nuevo.y los acontecimientos históricos que esas palabras y esos conceptos designan y conceptualizan: decimos que el acontecimiento de la teatralidad es anterior al teatro. propicio para la revalorización de la Edad Tal es el error de Bigi cuando piensa que el término teatrista. Ya en el siglo XIX. Retomando la observación de Eva Castro Caridad. de lo poético y/o artístico. los conceptos –también entes históricos. Periodización interna del teatro medieval. que resulta confuso si partimos de la idea de que la teatralidad es anterior al teatro. pero la palabra teatralidad. entre el rito y el teatro. es absurdo pensar que se hace o no teatro en una época por el simple hecho de que se utilice o no el término.) y en la Edad Media. ha sido definitivamente descartada por la investigación. en consecuencia. Preferimos este término al de “parateatralidad” (DIEZ BORQUE y otros). (OJO referencia) 6 . Horacio. la teatrología ha conquistado en los últimos años categorizaciones más sutiles para pensar fenómenos ancestrales y especialmente para designar constantes históricas más allá de los límites artificiales de las periodizaciones. Vale la ocasión para reflexionar sobre la paradoja de la relación temporal entre las palabras – entes históricos-. son posteriores al teatro como palabra y concepto. una invención-creación moderna. 3. que vale para pensar las relaciones entre teatralidad poiética y nopoiética en la Edad Media. por el hecho de ser nuevo.15 etapa medieval. de esa conciencia se desprende una identificación. Por más rudimentarias que sean en su caracterización del acontecimiento teatral. La imagen de una Edad Media en la que el teatro “desaparece” o se reduce a expresiones pobres y discontinuas. de acuerdo con Tatarkiewicz. Todo lo contrario: es un término nuevo para identificar una constante histórica que hunde sus raíces en el pasado remoto. El teatro no es. etc. Aristóteles. así como el concepto que designa. como no usarse para la designación de prácticas que efectivamente son teatrales. Por último. Nos referimos al concepto de liminalidad (DEFINIR. La llamada “parateatralidad” sería en realidad un uso no-poiético de la teatralidad. Tanto puede usarse el término en sentidos diversos. Se desprende de esta afirmación una conclusión relevante: ya hay reflexión sobre las prácticas teatrales en la Antigüedad (Platón. evidencian la conciencia de una singularidad ontológica del teatro y. más o menos acabada. entre el teatro y las otrras artes). citar Diéguez: entre la vida y el arte. El hecho de que la categorización sea “nueva” no quiere decir que no designe un fenómeno antiquísimo6.

-E. entre otros) hoy sabemos que el teatro medieval fue de una riqueza apabullante. VI. Du Meril. pp. 1803-1852. Milá y Fontanals. En la primera mitad del siglo XX son fundamentales las contribuciones de E. Stevens. Rennes. incluyó avances relevantes en el acercamiento al teatro medieval. . A partir de la segunda mitad del siglo XX los estudios se han incrementado e institucionalizado en espacios específicos. 22 vols. en sus Obras completas. Barcelona. Les origines du Théâtre Moderne. Paris. 1893-1903. numerosas reediciones). Viage literario a las iglesias de España. Paris. 1837. -M. Munich. 205-379. 1878. Magnin. Paris. 1º reimpresión en 1948). 1903. 1860. y como época de poderosa presencia de las 7 Volveremos sobre este aspecto en el subcapítulo 6 del Capítulo II. Axton. tanto en su cantidad de expresiones como en su multiplicidad. -M. sino más bien que era marginal o poco considerada. Oxford. 1849. período difuso (siglos IV a IX): corresponde a los primeros siglos de la Alta Edad Media “que preferimos denominar como época pagano-medieval (en el doble sentido de la palabra pagano: como período agrario o rural. vol.7 Francesc Massip (1992) propone una división de la historia del teatro medieval en cuatro etapas. entre otros: -Jaime Villanueva. -O. De allí la observación de Martin Stevens que figura como epígrafe de este capítulo. Drames liturgiques du Moyen Age. Die Lateinischen Osterfeiern. -K. 1895. Le drama chretien au Moyen Age.. Sepet. Chambers (The Medieval Stage. Lange. Gracias a la confluencia de esta nueva bibliografía (Donovan. de Coussemaker. Orígenes del teatro catalán. Origines latines du Théâtre Moderne. que se corresponden con los subperíodos históricos de la Edad Media arriba señalados: 1. Paris. Álvarez Pellitero. 1928. de allí también la confianza en un futuro rico en hallazgos documentales y en producción académica de categorías para pensar las prácticas del teatro en la Edad Media y su contribución al teatro mundial. -A. Geschichtedes neueren Dramas. Clarendon Press. -W. Paris. Le Roy. K. La Haya. Études sur les Mysteres.16 Media. -E. Karl Young (The Drama of the Medieval Church. Madrid. Creizenah. 1887. Y que las lagunas en la documentación o las pocas referencias a la actividad teatral no justifican suponer que la actividad teatral “desapareció”. 1933. Oxford. reimpreso en 1976) y Gustave Cohen (La Théâtre en France au Moyen Age. 1838.

a las interpolaciones festivas y a la lengua romance” (p. 3. auténticos albaceas de la teatralidad. 15). 15) . Detengámonos a continuación en un desarrollo más pormenorizado de la primera etapa histórica. 4. período de re-iniciación teatral (siglos IX a XII): corresponde a los últimos siglos de la Alta Edad Media. Período difuso (siglos IV a IX) o período de los actores transhumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. en el que aquellas ceremonias de culto se empapan de los recursos espectaculares propios de los mimos e histriones. 15). en la que “surgirán los misterios. Para Massip es entonces “cuando la institución teatral se diluye y sus componentes se esparcen en la multiplicidad festiva ocasional. y por ello ferozmente condenados por la Iglesia” (p. nacen las farsas y otras formas teatrales al servicio de la comicidad y la diversión y se dan los pasos definitivos para la reinstauración del teatro como elemento cultural de primer orden” (p. 15). No coincidimos totalmente con la idea de “re-iniciación”. primero en el estricto ámbito eclesiástico. cuando el laicado hace suyas las dramatizaciones eclesiásticas y las salpimenta del legado festivo popular que sobrevive inserto en la nueva religión. bien que bajo la influencia del nuevo modelo de teatro que perfila el Renacimiento” (p. En realidad Massip lo extiende hasta el siglo XIX.. “que llamaríamos etapa feudo-medieval. mientras se desarrolla. Como señalan María Cristina Figueredo y Elina Montes en la Introducción a El teatro medieval inglés. período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI): de acuerdo con el concepto de Le Goff de “Larga” Edad Media. período de asimilación o eclosión teatral (siglos XIII a XVI): corresponde a la etapa burgo-medieval o “del renacimiento de las ciudades”. “Hasta el siglo IV existían en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades más . pero muy pronto abriéndose a la participación de los fieles. a la greña.17 religiones y rituales precristianos)”. conviviendo. 2. ya que el teatro nunca desapareció. pero a nuestro juicio se prolonga hasta el siglo XXI inclusive (y continúa). con los ritos y celebraciones pre-cristianas ampliamente practicados por la población” (pp. cuando la liturgia se enriquece y unifica e incluye en su seno acciones dialogadas y representativas. esta etapa corresponde a la continuidad de las estructuras teatrales medievales “a través de la tradición popular. se codifica y se espectaculariza la ceremonia de la misa y otros actos litúrgicos paralelos. esta etapa responde a “un proceso enrevesado. Evolución de las formas hasta el siglo XVII (1999). Para Massip. 14-15).

a favor de la improvisación y el espectáculo que se mantuvo durante toda la Edad Antigua. lo mismo que las penas de muerte que se realizaban con reos que eran ajusticiados en escena” (p. así como en el progresivo auge del cristianismo y su pensamiento antiteatral. . “Pantomimus tiene la doble vertiente significativa del vocablo anterior. en el año 354. p. Como espectáculo hay que considerarlo una actividad desgajada de la gran tragedia.C. “La caída de los teatros de ninguna manera implicó la completa extinción de los scenici” (Figueredo. La fase literaria de este género ‘cómico’ se reduce al siglo I a. pero. Ese desmantelamiento tiene sus principales causas en la decadencia imperial. 1999. Los actores no usaban máscaras. la tragedia y el drama satírico. que se caracteriza por los temas desarrollados y por el tipo de ejecución. “las manifestaciones de la gran dramaturgia clásica greco-romana habían desaparecido y caído en el olvido en la Roma de los primeros siglos de la era cristiana. por mujeres. en contra del uso normal en la comedia y la tragedia. 34). Era una pieza bufa que calcaba la realidad de la vida diaria en su aspecto más grotesco y sus personajes más bajos. Ausentadas la comedia. 5). La vida del espectáculo continuaba (a pesar de las presiones cada vez mayores de las poblaciones bárbaras en los confines del imperio) a tal punto que. 9). el emperador Constancio II autorizó la organización de festejos que se extendieron por 176 días. a medida que aumentó su popularidad. vestían como sus conciudadanos y los personajes femeninos eran encarnados. Los repertorios.18 importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratégicos con mayor concentración de las guarniciones romanas.” (p. Esa ‘industria estatal del espectáculo’ –como la llama Doglio-. pp. Como señala Castro Caridad. las dos formas teatrales más potentes que se proyectan de la latinidad al medioevo son el mimus y el pantomimus. La pantomima es un subgénero tardío (siglo I). La actividad espectacular se redujo a las representaciones licenciosas del mimo. a la crueldad de los juegos de gladiadores. sostenida por el imperio para mantener también su cohesión cultural.C. El deseo de realismo exigido por el público llegó a extremos tales que las escenas eróticas tenían lugar en vivo sobre el escenario. Define Castro Caridad (1996): “Mimus es un término que designa un tipo especial de pieza dramática y también al actor que la representa.8 Pero no implica la desaparición total sino parcial de la cultura teatral latina. 113-114). juegos de gladiadores y 102 obras teatrales de distintos géneros. a la pasión suscitada por el circo y a la vanidad del estadio” (1996. en el avance de las culturas bárbaras invasoras. basados en asuntos de 8 Véase al respecto el subcapítulo 3 en este mismo capítulo. a raíz de la gran importancia adquirida por el ‘primer actor’ en detrimento de la fábula y la acción. a lo largo de ese período se ofrecieron al público espectáculos circenses. se fue reduciendo la importancia del texto. tiene una brusca desaparición en el 400 d.

Los actores de éxito en época imperial llegaron a ser auténticos ‘divos’ que tuvieron acceso a las esferas de poder” (p. “Entre los miembros del comitatus [que acompañaba al héroe guerrero] se encontraba uno que no hacía uso de la lanza pero que. en palabras de J. Observa Palacios Bernal con acierto que “El juglar. depositario de la tradición mímica. jugleurs. tanto entre los laicos como en el clero. la tradición del mimo latino se cruzará con los aportes de la tradición germana del scôp. El actor era hábil en personificar todos los tipos humanos y divinos. Los bardos. La ejecución corría a cargo de un solo actor que expresaba mediante gestos y mímica los acontecimientos del texto cantado por el coro. 1999. se componían de ‘dramones truculentos. Para el siglo V ya estaba completamente establecido. no por ello recibía menos honra: él era el poeta del grupo y se apropió de la función del chorus para celebrar las hazañas de su jefe. en la actividad de los juglares el teatro ya acontece en su forma plena. ya está “todo” el teatro en una de sus poéticas más ricas y completas. Carcopino. p. a partir del Penintential del siglo XIII escrito por el subdiácono de Salisbury. Pero no coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma: “Indudablemente el arte de los juglares contiene el embrión del teatro” (p. Resume Figueredo: “En primer lugar estaban aquellos que usaban horribles máscaras. desde nuestro punto de vista. bululúes y actores trashumantes. 218). juglares serán figuras constantes del teatro medieval y son los ancestros de los posteriores trovadores. minstrels. 34). Bardos. tanto masculinos como femeninos. goliardos. bufones. En la Alta Edad Media. Tal como observa Chambers. es el nexo de unión que garantiza la continuidad del teatro o más bien de formas teatrales desde la época clásica hasta los primeros textos y representaciones teatrales documentadas y además se convierte en un elemento esencial para comprender una de las hipótesis que se maneja sobre los orígenes del teatro medieval” (p. 226). existía una jerarquía o clasificación de los ministriles desde el punto de vista ético. juglares y ministriles gozaron de enorme popularidad. y no se lo encuentra en los registros latinos sino en los primeros poemas ingleses” (Figueredo. 10). especialmente en la cultura sajona. ya que. sin embargo.19 la tragedia. Ese tañedor de arpa es el bardo profesional típicamente germano. de plazas y mercados. Una característica del scôp es que cantaba acompañado de su arpa y generalmente lo hacía para animar la sobremesa. p. 1999. era capaz de representar con su gesticulación todas las situaciones imaginables ya que sus imitaciones abarcaban la naturaleza entera. 10): ioculatores. ministriles. quien está más cerca del demodokos homérico que del senicus infamis tan despreciado en Roma. Mimus y pantomimus serán la base de desarrollo del “vasto grupo de animadores nómades de los que dependió gran parte del entretenimiento en la Edad Media” (Figueredo. antepasados de los comediantes dell’arte. o entretenían . capaces de hacer temblar a un cid y de obras libidinosas de subido color’.

226). algunos cantaban canciones lascivas en banquetes. Puede hablarse de una poligénesis por el legado del teatro latino.la que apoya la tesis contraria: “el espíritu cómico como influencia exterior. los que entretenían a la corte con sátiras. sin embargo. “Estas obras. imitada de Plauto y bde Terencio. luego. el teatro en los monasterios y las universidades. Palacios Bernal sintetiza cuatro grandes teorías sobre la génesis del teatro profano medieval: . compañías de ‘amateurs’ que contribuyen a arrojar luz al análisis de estos oígenes” (p. p. Esas manifestaciones encarnaban. no fueron . Los que quedaban se distinguían por el uso de instrumentos musicales: de ellos. “hipótesis cada vez más abandonada” (p. Si bien en dramas litúrgicos en latín existían temas y personajes que eran tratados con comicidad y que posteriormente veremos en obras profanas. 226). la Fiesta del Niño Obispo. 12). otros elementos tienen cabida en los inicios y formación de este teatro. -la que lo hace derivar de la comedia latina medieval del siglo XII. “aun reconociendo el papel trascendental de la Iglesia. escritas en latín por clérigos de la región del Loira. Origen del teatro medieval: poligénesis. una cultura precristiana que. pero para la historiador. de los que derivarán posteriormente expresiones como la Danza de las Espadas. las prácticas del teatro popular de las plazas y las calles. Otros. Estas dos clases eran condenables. éstos son escasos y controvertidos. De la exposición histórica anterior se desprende que en la Edad Media no hay “un” teatro sino “teatros” diferentes que presentan orígenes y procesos diversos y se interrelacionan. Esta etapa es muy rica además en expresiones populares. Escenas divertidas y extrañas al teatro sacro entrarían a formar parte de él. El origen del teatro profano se encontraría en esa antigua tradición mímica de la cual fueron depositarios los juglares que introducen ese espíritu y esos elementos en el drama sacro y en su evolución dará nacimiento a un teatro profano independiente (…) A partir de ellos se constituirán cofradías. con diferencias en cada región de Europa. cantaban las hazañas de los príncipes y las vidas de los santos.20 mediante danzas y gestos indecentes. . Sólo algunas obras. dada su potencia. el teatro en la Iglesia. Estos debían ser tolerados” (1999.se situarían en este nivel” (p.la que lo hace derivar del teatro religioso. la Iglesia se propuso absorber y cruzar a través de un complejo proceso de sincretismo. éstos eran también condenables. las Mummer's Plays (piezas de enmascarados). 226). festividades y juegos (ludi) de origen ancestral. cuya temática religiosa no ofrece lugar a discusión – como Le jeu de Saint Nicolas o Courtois d’Arras. la Fiesta de los Locos. entre otras muchas.

licenciosas y satíricas. Para Jack Goody (1999). junto con el carácter de espectáculo que poseen en sí mismas. la opción era restringirlo o apropiárselo. aunque ligadas a la iglesia. p. en una “dialéctica constante entre la aceptación y el rechazo”. santuarios paganos en cementerios” (p. es un producto de la civilización urbana. la representación artística (literaria. Para David Wiles (1997) “desde el punto de vista de la Iglesia. 114). . Junto a los ataques proliferan las defensas. 226).. el teatro no era simplemente una fuente de obscenidad y difamación. transformando fiestas paganas en fiestas cristianas. fue desplegando posiciones diversas sobre el teatro. la degradación de una degradación: la realidad de las ideas es degradada en los objetos reales. filosóficas o políticas. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Fiestas libres. 226).21 representadas y en ellas abundan además los fragmentos narrativos que superan con creces a las partes dialogadas” (p. esto es.. templos paganos en iglesias.) La apropiación resultó más exitosa que la restricción. además.otras de origen pagano.. Proyecciones. Principales argumentos. . es decir. porque el teatro medieval. los Padres de la Iglesia atacarán los espectáculos y el teatro. así como existieron “ciertas órdenes religiosas partidarias de la libre manifestación de la devoción religiosa popular” (Castro Caridad. A partir de la segunda mitad del siglo II d. el argumento contra la representación (en general) y el arte (en particular) excede la Edad Media y. como la Fiesta de los Inocentes. y estos a su vez son degradados en las representaciones artísticas.la que recurre a elementos o fenómenos parateatrales “que contribuyeron a la eclosión de este teatro. religioso o profano. tuvo expresiones anteriores al cristianismo. de los locos o el propio Carnaval y en las que. proveniente de una tradición secular. El cristianismo superó al paganismo a través de un proceso de absorción. Para Platón. a través de los siglos. Pero es cierto que la Iglesia. del Obispillo. 64). del desarrollo de las ciudades y del ascensión de la burguesía” (p. la Fiesta del Asno. Al lado de fiestas religiosas – verdaderamente populares. Antecedentes. el ataque sistemático al teatro a partir de argumentaciones religiosas. a los que identifican con el paganismo romano. 1996. las compañías y grupos ofrecían representaciones en las plazas públicas. El pensamiento antiteatral. teatral) es una degradación de segundo grado. Como [el teatro] no podía ser eliminado. El medio principal para restringirlo fue la quita de la financiación estatal a los festivales dramáticos (.C. 4. plástica. Recorre como constante con variaciones los diez siglos de la Edad Media el llamado “pensamiento antiteatral”. sino parte de una religión contraria. ya fue desarrollado exhaustivamente por Platón en el Libro X de La República.

Estas objeciones tienen que ver con el hecho de que los hombres se vistan de mujeres. en la Europa medieval. pp. Eva Castro Caridad afirma que “las acusaciones de inmoralidad. Luciano.) El más antiguo de los cronistas. 119-120).C. En el primero. No se trata aquí del libertinaje o del carácter blasfemo de la representación ni. cuando sólo se tenía la experiencia directa del espectáculo no-teatral pagano: el segundo se inicia en el siglo X. 160 d. la palabra theatrum tenía el significado de un local medio burdel. Castro Caridad distingue tres momentos clave en la historia de la confrontación teatro-Iglesia: “El primero tuvo lugar a partir del siglo II. cuando se producen las reacciones ante la realidad dramática de las ceremonias surgidas en el seno de la iglesia. lo que estaba prohibido desde los tiempos remotos del Deuteronomio. En la misma línea de impugnación moral. por mimos (Axton. 1974. 114).. 155-220). Hubo sí autores y textos más o menos influyentes. En todos estos años. se relacionan con . Tatianus (aprox. Helio Arístides y los escritores de la diatriba cínicoestoica. 18). p.22 “La representación. p.2-7) y en el tratado De spectaculis (c. al que Castro Caridad califica de “paradigma del rechazo cristiano” (p. que tuvieron uno de sus motivos predilectos en el desprecio hacia los espectáculos” (1996. 114). y el tercero fue durante el siglo XII. sino de la ‘suplantación de identidad’ de la mímesis propiamente dicha. licenciosa de los actores. lascivia y torpeza contra el teatro. 1981). ¿Por qué? ¿Para prevenir una confusión de identidades? ¿Por miedo a la sexualidad dominante de uno mismo? Posiblemente. se pronunció contra el actor que ‘aparentemente finge lo que no es’ (Oratio ad Graecos).). como del drama litúrgico en particular. cuando la reflexión sobre el teatro se realiza desde un punto de vista teórico y filosófico” (1996. También constituía una actividad contraria a la creación divina” (p. de la re-presentación de la realidad” (Goody. siguiendo los estudios de Jonas Barish (The Antitheatrical Prejudice. la mímesis o el teatro deben ser apartados [para Platón] de las cosas reales (. tanto del teatro en general. Séneca. de la veneración de los falsos dioses de lo que Tertuliano se queja posteriormente. 114). 1999.. supuestamente. 114). p. El más influyente de los pensadores cristianos contra el teatro fue Tertuliano (c. “los argumentos a favor y en contra. 130). Tácito. entendido como el lugar en el que se está a la vista de todos. Goody encuentra que otro de los motivos de rechazo al teatro “era la vida. Tertuliano se refiere al tema teatral en Apologeticus (42. surgieron ya entre pensadores paganos como Cicerón. tampoco. recorrieron la Edad Media de tal forma que no hubo jamás una postura unánime u homogénea” (p. medio taberna con un espectáculo de cabaret llevado a cabo por mimi. 198). sostiene que los cristianos deben abstenerse de asistir a los espectáculos por una razón de tipo moral y religiosa: no son edificantes y favorecen la idolatría.

Tertuliano sostuvo que la prohibición del teatro parte de Dios. . Tertuliano distingue un theatrum daemonium pagano de otro theatrum infictitium et spirituale encarnado en la comunidad cristiana. Libro XVIII. San Cipriano (210-258). Sintetiza Castagnino: "El único texto expositivo. p. al aludir a los trágicos como 'cantores 9 Recuérdese el fragmento de la Homilía 15 que abre el presente capítulo. expresión recogida por San Isidoro que tuvo una gran fortuna durante el medioevo” (1996. pueden encontrarse en San Clemente de Alejandría (c. Primero. Marvin Carlson sintetiza el pensamiento antiteatral de Tertuliano de esta manera: “Tertuliano emplea tres argumentos básicos contra los espectáculos. danzantes. cómico. pompa diaboli. 28). de carácter informativo sobre el arte dramático que se conserva de la temprana Edad Media (…) dedicado a explicar el significado de los términos: teatro. La censura hacia ellos va implícita al subrayar otros vocablos del léxico dramático. patronato y anfiteatro. lupanar. En De spectaculis asume una actitud catequética. que habían sido consagrados a los ídolos (el emperador y los dioses paganos). La referencia didáctica concierne a los teatros griego y romano. debido al peligro de caer en pecado por las pasiones suscitadas por los espectáculos. Además. su local. El argumento teológico es el más innovador. mímicos. sin prédicas aparentes. músico. cita referencias de las Escrituras contra los espectáculos. Sobre el lujo y contra los espectáculos. Tercero. homilías9 y Contra los espectáculos. sus denominaciones. 115). Basándose en las Sagradas Escrituras. añade las de tipo religioso y teológico. 160-220). Confesiones y La ciudad de Dios. San Isidoro de Sevilla (c. porque afirmó que el teatro era una manifestación de la idolatría pagana tanto por su origen.23 festividades religiosas oficiales para honrar a los dioses paganos. considerando sus efectos. 560-636). De manera más atenuada. su equipamiento y sus aspectos concernientes (concerns. sus supersticiones. orquesta. San Agustín (354-430). los artificios técnicos eran obra del demonio. desarrolla una teoría similar a la de los neoplatónicos” (p. sus implicancias). caps. busca probar su naturaleza idólatra a través de su origen. trágico. "De la guerra y de los juegos". Teniendo en cuenta la carta de San Pablo a los Corintios (I Cor. Dice Castro Caridad: “A las razones de orden moral.9). coincidentes o diversos en sus argumentaciones. Etimologías. XLII a LIII. Otros ataques contra el teatro. histrión. escena. sólo uno de los cuales involucra lo que podríamos llamar una teoría del teatro. Epístola a Donato. porque en él se imita irreverentemente su obra creadora. San Juan Crisóstomo (344-407). como por los lugares en los que se desarrollaban los espectáculos. con un lugar adecuado para su representación (la iglesia o la basílica) y con temas apropiados. como: prostíbulo. Segundo. 4.

por consiguiente. sino por los sufrimientos de Cristo. 2º. llegando incluso a llorar. en el anónimo Tretise of miraclis pleyinge. 5º. Los dramas toman el nombre de Dios en vano y violan. 4º. p. también debe permitirse representar en el drama. 6º. Sirven para convertir a los hombres y animarles a llevar una vida más acorde con los principios cristianos. Refutaciones: 1º. forma más afectiva. en lugar de pasatiempos frívolos. como 'manifestantes de los estupros de las vírgenes' y a los histriones.24 de los antiguos reyes criminales'. 2º. pp. 6º. La asistencia a este tipo de espectáculos es la mejor forma de descanso. 5º. Los que actúan en una obra desean ser vistos y agradar al mundo en lugar de a Dios. Goody señala que el pensamiento antiteatral de la Edad Media permite reconocer un grado relevante de reflexión y conciencia sobre la ontología del teatro. la ley. pero los dramas se realizan para deleite del cuerpo. 39-40). Los lamentos y los lloros de hombres y mujeres ante una representación no son por el arrepentimiento de sus propios pecados. A fines del siglo XVI. 3º. Goody considera que el pensamiento antiteatral del cristianismo . como a los que 'vestidos de mujer imitaban los gestos de las impúdicas'" (1981. seguidos de sus correspondientes refutaciones. a los cómicos. Algunas personas sólo pueden ser convertidas a través del recurso de la representación. Se representan en honor de Dios. 4º. Castro Caridad (1996. 3º. como lo hacen también los textos. no de la mente. la gente se mueve a compasión y a devoción. Puesto que está permitido representar en pintura y escultura la historia de la Redención. 124-125) lo sintetiza de la siguiente manera: Razones a favor del teatro religioso: 1º. se sintetizan seis argumentos tradicionales a favor del teatro religioso. Los que no se convierten por los sacramentos difícilmente pueden hacerlo por los dramas. La recreación del drama es hipocresía y falsedad. y éste había dado el mandato de no llorar a su madre cuando se encontraba al pie de la cruz. La pintura tiene valor religioso en cuanto que describe el plan de la Salvación. así como sobre su diferencia con el rito ceremonial. Al presenciar los sufrimientos de Cristo.

Recuérdese los argumentos de los poseedores de predios en el Cementerio de la Recoleta.25 establece un sistema de oposición entre trabajo y juego. las competiciones y todo tipo de ‘juegos’. Teatro e spettacolo nel Medioevo. Paris. 124-125). 109-135. Luigi. y me contestó: "Es que una cosa es ir al teatro y otra tener una hija actriz". esp. ----------. Huerta Calvo. el progenitor la insulta: "¡Kurbe!" (¡Prostituta!). la imitación. cuando la hija le dice a su padre judío que se va a vivir al IFT a hacer la revolución. “Desde los orígenes hasta el siglo XV”. 127) presentaban para el pensamiento cristiano una consistencia ontológica diversa. Roma. en J. -Álvarez Pellitero. Si bien ha sido superado y cuestionado críticamente. Jerónimo y otros de los primeros Padres de la Iglesia. cuando se intentó impedir el estreno de Tertulia (Dubatti). realidad e ilusión10. incluso en los dichos de la clase media argentina que asiste regularmente al teatro11. madre de una muy buena y exitosa actriz. Espasa Calpe.. Teatro medieval. 1981.. -Auerbach. Laterza. entre ellos la ‘indisciplina clerical’ y festividades como el Día de los Inocentes en la Noche de Reyes. 11 10 . me confesó la indignación y el rechazo que sintió cuando la hija le expresó su vocación. los ‘disfraces’. una respuesta al ‘teatro pantomímico difamatorio del imperio romano tardío’. 2003. Los clérigos medievales rechazaban los spectacula y los ludi. los cristianos distinguían los juegos teatrales no sólo del ritual cristiano. Bibliografía -AAVV. “Adán y Eva”.N. reaccionar así. Ana María. Recientemente.S. no asimilaban el teatro pagano al ritual pagano. Los ejemplos podrían multiplicarse. Es decir. Ello estaba relacionado con la atracción que ejercía el primero y el carácter ambiguo y desagradable del segundo (. 2003. Culture et travail intellectuel dans l'Occident Médiéval. sino que le otorgaban otra entidad. tan "teatrera". C. dir. sí como de varios periodistas. una espectadora teatral apasionada y consecuente por muchos años. los ‘pasatiempos populares’. 127-128. en su Mimesis. según Goody.. En Los hijos de los hijos de Inés Saavedra. ed. Pero su radio de acción se fue extendiendo cada vez más. -Allegri.En el año 679 el Concilio de Roma ordenó a los obispos y clérigos ingleses no tolerar jocos vel ludos” (pp. Madrid.) Axton considera los escritos antiteatrales de Tertuliano. entre los ritos y el teatro.. sino también del ritual primitivo. resabios del pensamiento antiteatral perduran hasta nuestros días en argumentos reaccionarios sobre la inmoralidad y la irreverencia de los actores.. La representación de la realidad en la Sobre el “poder ilusionante del teatro”. Del párrafo citado se desprende que. Para Goody ritual pagano y juego pagano (p. Erich. le pregunté cómo podía justamente ella.R. tomo I. Sorprendido. 1990. las danzas espectaculares. pp.. pp. entre el trabajo y el juego. “Para los participantes fue altamente significativa la distinción entre los diferentes tipos de representaciones.

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