UNICEN

FACULTAD DE ARTE
PROFESORADO DE TEATRO

Historia de las Estructuras Teatrales I

Monografía:

Análisis de
“Aulularia, la comedia de la
olla”
de Plauto

Titular de la Cátedra: Doctor Pablo Moro Rodríguez.

Titular adjunta: Licenciada Mariana Gardey.
2014.

Torrens, Juan Manuel

 Introducción

En el siguiente trabajo monográfico se analizara la obra “Aulularia, la comedia de la

olla” de Tito Maccio Plauto. Un dramaturgo cómico de la literatura latina que eligió la
innovación en sus traducciones, a fin de evitar la imitación de los grandes autores griegos.
Se iniciará el trabajo, exponiendo brevemente algunos de los hechos más
trascendentales del periodo romano en los siglos II y III a.C. Más adelante, se presentarán
algunos datos biográficos del autor vinculados a su poética. Sobre el final se desarrollará el
análisis de la obra en el que se detallaran los temas, la acción, la pasión, los personajes
procedimientos de la misma.
Y para finalizar con el trabajo, se expone una semántica. Seguida del listado de materiales
bibliográficos consultados.

1
 Contexto Histórico

Durante los siglos III y II a.C., se vivió el periodo más fecundo para el provenir de la
historia de Roma en términos políticos, económicos, sociales y culturales. Y, junto con
Grecia, han sentado las bases culturales occidentales. Es, durante este periodo donde se lo
puede ubicar al poeta cómico Tito Maccio Plauto, aunque no hay certeza, sino una
aproximación sobre su fecha de nacimiento, que data del año 254 a.C.
En estos tiempos, Roma era una nación de soldados; el país estaba envuelto en
constantes hostilidades. Por lo tanto, la carrera de Plauto abarca un periodo históricamente
muy revuelto: la Segunda Guerra Iliria (220-219 a.C.), la Segunda Guerra Púnica (218-201
a.C.), la Primera Guerra Macedonia (215-205 a.C.), la Segunda Guerra Macedonia (200-
196 a.C.) y la guerra contra Antíoco III (192-189 a.C). Por medio de estas campañas,
Roma conquistó el Mediterráneo Oriental y Occidental, que, forjaron la grandeza en una
etapa de expansión que acarreó profundos cambios en la sociedad romana.
La Guerra Iliria se desencadeno en la frontera, un punto estratégico-comercial, entre el
norte y el noreste, donde confundía con los territorios gálicos. La invasión, puso en
cuestión la sumisión de los galos por Roma, ya que éstos se aliaron a los cartagineses
rápidamente. Cartago (surgida en la costa norteafricana, no lejos de la actual Túnez), fue
arrasada por Roma.
En la última mitad del siglo III y II a. C., Roma se enfrentó con Cartago en las dos
primeras Guerras Púnicas (conquistando Sicilia e Iberia), como una forma de conquistar el
mediterráneo Occidental. Polibio (200 a.C – 118 a.C), uno de los historiadores antiguos
más importantes, afirma que la hostilidad entre Roma y Cartago no había quedado resuelta
tras la primera Guerra Púnica y descubrió que la actitud prepotente de Roma dio motivos
para que la humillada Cartago alimentase un odio que la llevaría a una nueva guerra.
Ciertamente, Cartago había comprendido que Roma sólo cumplía sus tratados en tanto y en
cuanto los considerase ventajosos. Roma, por su parte, no estaba dispuesta a consentir que,
después de una guerra de veinticuatro años, con todo el coste humano y económico que
había tenido que soportar, fuese amenazado su papel hegemónico indiscutible. Para ello, se
trataba de evitar que Cartago pudiese volver a convertirse en una potencia. Aníbal (uno de
los más grandes estrategas militares de la historia), no duda en declarar la guerra, con el
objetivo de conquistar el norte.
En esta segunda guerra (220 a.C) Roma estuvo a punto de ser vencida y aniquilada por
Cartago, Aníbal, atacó a la República en pleno corazón de Italia. Roma sufrió las peores
derrotas militares de su historia (batallas de Trebia, Tesino, Trasimeno y Cannas, entre 217
y 216 a.C.). Pero a pesar de su brillante movimiento (su ejército incluía centenares de
elefantes de guerra), no llegó a entrar a Roma. La República encontrará en la figura de
Escipión el Africano al guía que enfrentará a Aníbal. Durante esta guerra comenzó la
penetración de Roma en España y la Galia Transalpina. Finalmente, Escipión llevó la
guerra a Cartago, donde derrotó en forma inapelable a Aníbal en la batalla de Zama (202
a.C). De golpe el imperio cartaginés pasó a manos de Roma, que se transformó en la
potencia dominante en el Mediterráneo Occidental.
Luego de estas victorias, los romanos derrotaron y conquistaron los estados
helenísticos salidos de la división del imperio de Alejandro Magno: Macedonia, Grecia,
Siria, y Egipto. El primero en sufrir las irrupciones de Roma fue el reino de Macedonia.
Los romanos, dirigidos por el cónsul Flaminio, en 197 a.C, deseosos de vengar la ayuda de

2
ese reino a Cartago (en las guerras púnicas), vencieron a las falanges macedónicas. La
primera victoria importante fue la del río Aoos, que rompió las defensas macedonias y
obligó al rey Filipo V a replegarse a Tesalia (ciudad griega). De nuevo se iniciaron
negociaciones diplomáticas entre ambas potencias, acerca de las fronteras que debía
ocupar Macedonia (cerca de Grecia) pero no llegaron a buen puerto. Al no acceder Filipo,
se reanudó la guerra. En el 197 a.C. tuvo lugar la batalla decisiva de Cinoscéfalos, que
supuso el triunfo de la táctica manipular romana, mucho más ágil y mejor articulada que las
falanges macedonias. Flaminio, que había logrado la victoria, tenía vínculos personales con
las oligarquías griegas. Hablaba griego -lo que en esa época era bastante normal para un
romano- y conocía muy bien los asuntos de Grecia. La solicitud de la paz por Filipo V fue
aceptada finalmente por Roma. Las condiciones relegaban a Macedonia a sus fronteras
naturales: debía retirar sus guarniciones de las ciudades griegas y a ceder su flota de guerra.
Aquel mismo año Flaminio, en los juegos ístmicos, proclamó la independencia de Grecia.
Después de derrotar a Macedonia (en la primera y segunda guerra) en el siglo II a. C.,
el naciente estado romano logra una enorme expansión tanto política como económica,
extendiéndose por todo el Mediterráneo. Está política de expansión emplazó sus ojos sobre
Pérgamo y Rodas, ya que eran rutas marítimas imprescindibles para garantizar la libertad
del tráfico de Oriente. Roma penetró en Asia Menor y en Siria. Derrotó al rey Antíoco III
de Siria en la batalla de Magnesia (190 a.C). Antíoco III, el monarca más poderoso del
mundo oriental, formaba un reino en contrapeso al estado romano, pero la tendencia
dominadora de ambas hacia que el choque entre ellas fuera inevitable. Mientras duró la
guerra macedónica, Roma no quiso injerirse en los asuntos de Antíoco. Pero después de la
sumisión del rey de Macedonia, Roma cambió de lenguaje: sus legados fueron a Asia
pidiendo al conquistador que devolviese los lugares tomados y diese libertad a las ciudades
griegas del Asia. Si Antíoco hubiese aceptado tal pretensión, no hubiese podido resistir
suficientemente al invasor, porque Antíoco no supo ser soberbio sino con los más débiles y,
ante las intimaciones de Roma se trasparentaba su temor. Roma entretanto se armaba con
40.000 hombres y Antíoco llevó solamente 4.000. Lo cierto, es que la carnicería fue
tremenda, aun con la ayuda de refuerzos pedidos de Asia.
Luego siguió una guerra con Oriente que aconteció seis años después de la derrota de
Antíoco III. Roma erigió en Asia Menor y el Medio Oriente, a lo largo del siglo II y I a.C,
una serie de protectorados que a la postre se convirtieron en provincias. La conquista del
Mediterráneo Oriental se completaría con la ocupación de Egipto por obra del general
Octavio, que destronó a su última reina, Cleopatra (siglo I a.C), mientras luchaba con su
rival Marco Antonio por el dominio del Imperio.
A finales de la República se puede hablar de un imperio romano. La expansión trajo
consigo profundos cambios en la sociedad romana. La inadecuada organización política
(pensada para una pequeña ciudad-estado y no para el gran territorio que es ya Roma) se
hace patente para algunos, pero todos los intentos de cambio son bloqueados por la
ultraconservadora élite senatorial que, dotados de poderes absolutos y cuyo único afán fue
enriquecerse a como diera lugar, consideraban a las provincias como posesiones de
explotación. El enfrentamiento entre las diversas facciones produce en el siglo I a. C. una
crisis institucional, que conducirá a diversas revueltas, revoluciones y guerras civiles.

La expansión territorial romana es solo un aspecto que surca la vida de Plauto. Si bien
su vida estaba atravesada por la guerra, ya que, según José Luis Bravo (1994:12) una de las
hipótesis de la llegada de Plauto a Roma desde su Sarcina natal, fue porque participó como

3
soldado del ejército romano en el año 224 a.C, es importante hablar de la cultura romana,
tanto en su literatura como en su religión. En ambas, es indiscutible la influencia etrusca y
griega en las costumbres romanas.
Cabe aclarar, que cuando la ciudad descansaba de las guerras y del comercio los días
feriados o festivos, acontecían los denominados ludi, como una forma de esparcimiento que
los emperadores ofrecían a su pueblo. Originalmente, los ludi estaban inspirados en juegos
similares de los etruscos, o directamente, de las esplendorosas fiestas de los griegos, que
servían para celebrar el cumplimiento de promesas hechas a sus dioses. Los más conocidos
son: las carreras de carros en el circo (ludi circenses), las exhibiciones de animales exóticos
y salvajes con simulacros de caza (venationes) y las representaciones teatrales (ludi
scaenici). Los días en los que tenían lugar los ludi eran festivos, ningún negocio podía
llevarse a cabo. A mediados del siglo IV a. C., los juegos públicos duraban sólo un día al
año, pero se fue extendiendo sucesivamente hasta llegar a 17 a finales de la República. En
la época plautina, a finales del siglo II, alcanzaron los 135 días.
Las representaciones teatrales (y las obras plautinas), se daban en el los primeros
teatros romanos, que, no tenían un lugar o edificio dedicado expresamente a él. Los juegos
escénicos se representaban sobre un tablado, ante una escena consistente en una especie de
barraca de madera; en dicho tablado, los actores hacían sus representaciones. Esta
construcción provisional solía tener unas tres simples puertas en el frontal que sirve para
fijar unos elementos decorados. Estos primeros teatros eran construidos de madera,
imitando los teatros griegos. En este espacio escénico, los romanos introducen una de las
contribuciones más grandes, cierran el espacio natural y completan el círculo del espacio, e
introducen el telón, que es quizás una de las más notables contribuciones romanas a la
técnica escénica y formaliza en términos espaciales la relación actor/espectador. Según
Anne Surgers1, hacia el siglo I a.C. se construye el primer teatro permanente, a pedido por
Pompeyo. Posterior a esa fecha, la escena se puebla de diversas tramoyas, como carros,
plataformas giratorias o él velum, es decir de grandes modificaciones, que son las bases
escénicas del teatro occidental.
Con respecto a la religión, esta, se basó en la creencia en una deidad superior -Júpiter-
y en otras menores (Marte, Juno, Quirino, Minerva, etc.). El modelo romano incluía una
forma muy diferente a la de los griegos de definir y concebir a los dioses, ya que los
romanos concebían su equivalentes a los dioses griegos.
Con respecto a la literatura, estas influencias tuvieron injerencias en el desarrollo de la
literatura latina. Los romanos estaban dotados de un sentido eminentemente práctico y
positivo. Principio que, aplicado a una inteligencia literaria infecunda, produjo un gran
desequilibrio en la civilización romana, que duró hasta el tiempo en que las guerras de
conquista pusieron en contacto a Roma con Grecia. Según López y Pociña2, hay tres
momentos fundamentales para el desarrollo de la literatura latina. El primero nace bajo el
influjo del arte etrusco (influenciado por literatura helénica). El segundo cuando se toma
contacto con la cultura griega (entre los siglos VIII y III a.C.) y se produce un progreso
cultural muy fuerte. Y un tercero, donde se lo puede ubicar a Plauto, que supone una
relación directa con la cultura griega, donde se instauran las representaciones teatrales
conformes con el modo griego. Este gran desarrollo de la literatura latina, fue debido
principalmente a dos causas nombradas anteriormente: el cambio de la forma de gobierno,
1
Surgers, A.: 2005¸ Página 25.

2
López A. y Pociña A.: 2007, Página.28.

4
que hizo ocupar a la literatura el puesto de la primera línea dejado libre por la política, y la
protección dada por el nuevo gobierno a sus hombres de letras.
Cualquiera haya sido el motivo de su llegada a Roma (comerciante, comediante o
soldado), lo que se sabe con certeza es que Plauto trabaja en el Teatro, tanto al servicio de
los actores, como autor o escriba, o como actor. Se dice que Plauto ha ganado mucho
dinero con el Teatro, y, movido por el afán de enriquecerse, al igual que la sociedad romana
infundida en la doctrina de adquisición (anteponían el dinero a la moralidad), se dedicó al
comercio y, debido a la difícil situación económica que atravesaba roma a causa de la
guerra contra Aníbal, esta tarea lo deja en bancarrota. Luego trabaja en un molino de
cereales, girando la rueda, en una extrema pobreza. De todos modos es importante destacar
que el autor fue el primer escritor de origen humilde en gozar el derecho a los tria nomina
(aunque no hay inseguridad ya que se dice que pudieron ser dos personas diferentes): El
praenomen Tito es debido a enorme miembro viril utilizado en sus comedias. El nomen
Maccio se dice que fue el verdadero gentilicio del autor. El cognomen Plauto está fuera de
toda sospecha ya que se trataba de un apodo por tener como característica el pie plano

A pesar de que se ponga en duda o no cierta experiencia (ya que la traducción de

textos ha quedado en la propia interpretación de quien la efectuaba), y sea difícil precisar
los datos de su primera obra, lo cierto es que aproximadamente escribió alrededor de
veintiún comedias (aunque le han asignado muchas más) a lo largo de tres periodos 3: En un
primer periodo de iniciación (hasta el año 200 a.C.) se le asignan el Mercator, la Asinaria,
el Miles, la Cistellaria o el Stichus. En un segundo de periodo de madurez (primer decenio
del siglo II a.C.) el Amphitruo, los Menaechmi, el Curculio, la Rudens, el Persa, el
Poennulus, la Mostellaria, el Epidicus, y la obra a analizar la Aulularia. Y en un tercer
momento, al final de su carrera (191-184 a.C.), el Pseudolus, las Bachides, el Trinummus,
los Captivi, el Truculentus y la Casina. Todas las comedias conservadas pertenecen al
género cómico denominado comedia palliata (fabulae palliatae), de ambientación y
personajes griegos, donde todo lo que sucede en escena se “disfraza” de romano. Su
adaptación estaba inspirada en los tres grandes de la Comedia Nueva (Nἑa Griega):
Menandro, Filemón y Dífilo), y, esencialmente su fin era lograr el divertimento de los
espectadores. Las representaciones de sus obras se daban durante los juegos escénicos y
tenían como premisa básica, la conformidad del espectador. Las comedias plautinas eran un
claro ejemplo de la sociedad a la que estaban dirigidas; en estas adaptaciones, ofrecía un
retrato de las personas que vivían en ella, de sus satisfacciones y preferencias.

En el año 184 a.C, muere Tito Maccio Plauto en Roma, aunque es un dato que también
se puede poner en duda.

Poética del Autor

3
Bravo José Román: 1994, Página 26

5
 Un rasgo muy particular de la dramaturgia de Tito Maccio Plauto, es que quiso evitar
la imitación de los grandes autores griegos. Plauto los toma como modelo, pero lo
“romaniza”. Esta romanidad, es su principio cómico básico, ya que sus costumbres son
llevadas al extremo, una parodia que le permitían al espectador un escape de los
aconteceres diarios.
La mayoría de las veintiún comedias de Plauto provienen del modelo de la Nἑa Griega
y, acude principalmente a los tres grandes cómicos de esa Comedia Nueva: Menandro,
Filemón y Dífilo. Del primer autor (el más importante de los tres) se derivan las obras
Bácchides, Cistellaria, Stichus, Aulularia, Epidicus y Pseudolus. Del segundo, toma como
modelo sus obras y realizó Mercator y Trinummus. Del tercero provienen Casina, Rudens y
Vidularia. Hay otros autores menores como Demófilo, Batón y Posidipo, de donde
proviene Asinaria, Captivi y Mostellaria respectivamente.
Al igual que los datos biográficos acerca de su vida, la relación de Plauto con sus
modelos es compleja, ya que no se sabe fehacientemente si fue un simple traductor o un
artista creativo y original, debido a que no se conservan los escritos originales que permitan
analizar esta cuestión. Lo que si hay, son traducciones, o traducciones de traducciones, que
arrojan datos aproximativos. En este intento por reconocer que es plautino o no, lo que se
sabe con certezas, es que Plauto fue un maestro en el arte de la palabra y la comicidad y que
implanta en sus obras chistes y alusiones romanas, y, en contaminación con esos autores,
fue un simple traductor, que no ha sabido elevarse al nivel de sus modelos ya que fue
incapaz de realizar cualquier tipo de creación personal.
Sin embargo, en sus obras si se puede analizar que la elaboración plautina trajo
consigo una serie de innovaciones en la comedia latina, que han servido para comprobar la
gran libertad con que Plauto adaptó su modelo, lo que no implica que a veces, no lo siga
fielmente; por más que los hechos presentados en sus obras son sustancialmente los
mismos, lo que varía es su tratamiento. En síntesis las principales características de la
adaptación plautina son: la cantica, donde incluye partes lirico-musicales más cantadas y la
diverbia que son las partes menos cantadas, ambas transformaban parte del dialogo en
canto y tenían un alto componente rítmico, con el fin de evitar la monotonía y captar la
atención del público; la romanización de los ambientes griegos donde hay un gran número
de elementos romanos (dioses, lugares, costumbres, comparaciones mitológicas) que
contrastan con el ambiente griego en donde se desarrolla la acción.; por último, hay una
cierta contaminación, que consiste en fundir una comedia latina dos o más originales
griegos, o insertar escenas tomadas de una segunda o tercer adaptación original. En las
adaptaciones plautinas se realizaban profundas modificaciones, suprimiendo una o más
veces lo que a él no le gustaba y/o agregando otros elementos ajenos a la trama, como podía
ser algún original griego, pero frecuentemente lo que agregaba era de su propia invención o
imaginación.
Además cambia el nombre de los personajes de Menandro (uno de los autores del que
más obras adapto), y, desarrolla ciertos temas como el engaño y, amplía el papel de
determinados personajes (fundamentalmente el del esclavo) con el fin de que el efecto
cómico sea mucho más contundente. Los personajes son tipificados, sin complejidad
psicológica, donde predomina la generalidad por sobre la particularidad. Pero sin duda el
mérito de Plauto fue potenciar cada personaje en aspectos cómicos o ridículos. Así
encontramos en todo su teatro a esclavos intrigantes e ingeniosos, jóvenes enamorados o

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reflexivos, doncellas honestas o desvergonzadas, el padre despreciable, tiránicos, avaros y,
en varias obras, se distinguen tipos como el soldado fanfarrón, las matronas autoritarias y
cortesanas ansiosas de dinero.
Con respecto a la estructura de las comedias plautinas, inicialmente hay un prólogo
que tiene una doble finalidad: potenciar el interés y el suspense. Plauto lo adapta a las
exigencias del público, tratando de hacerlo más interesante y atractivo, con el fin de
ganárselo. Este prologo persigue diferentes objetivos, como la información del título y el
autor de la obra a representar, petición de silencio y comportamiento disciplinado, elogio o
propaganda de la obra, alusiones a acontecimientos políticos o de actualidad y comentarios
chistosos y una conversación descomedida con el público.
La acción es continua, y a diferencia de la Nἑa (cuatro intermedios corales que dividen
la acción en cinco actos), el coro desaparece y en consecuencia la acción se desarrolla
ininterrumpidamente. No suprime la música, porque como bien dije anteriormente, los
actos se articulan con partes cantadas y no cantadas (en cantica y en diverbia). En cambio,
la unidad de acción¸ tiempo y lugar, si es respetada ya que, “todo” se desarrolla o en la
ciudad (en una plaza, calle, ciudad o casa griega).
La trama de sus obras, tienen la característica de reducir argumentos y situaciones a
una tipología constante, que semeja el contenido de sus obras entre sí. En la línea
argumental hay un joven enamorado. Este, es el dilema más común de la comedia plautina,
la vida de un joven enamorado que recurre a su esclavo astuto (que comanda la acción y
pone fin a la situación) para que lo salve. El otro principio básico de la trama plautina es la
constante aversión de las pietas. Plauto corrompe con la piedra angular de la moralidad
romana4 del deber, de la lealtad, de la devoción. El joven plautino anhela el rápido
fallecimiento del “pilar de la familia”, y actúa de manera liberal, desprendiéndose de todas
sus propiedades por amor. Este hecho es una repetida burla plautina sobre la institución
más temida, que gana especial transcendencia ya que los padres romanos tenían poder
absoluto y podían matar a sus hijos. La burla sobre la institución familiar también incluye a
la matrona, (una esposa dominante de mal genio que tiene el marido a su servicio); y a la
devoción de los dioses, es decir, se da licencia para quebrantar (y blasfemar) la relación con
sus dioses.
Para renovar las tramas el autor agrega recursos cómicos, ya que el prólogo enuncia
todo lo que va a suceder y quita el suspense al espectador. Algunos de los procedimientos
cómicos que utiliza son: el equívoco, situación que puede entenderse según varias
significaciones o sentidos; que se desencadenan por el engaño y la ridiculización del
engañado. Lo absurdo, caracterizado por ser frases o respuestas carentes de lógica e
inesperada. El movimiento escénico exagerado, una gran variedad de personajes (superior
al número tradicional de la Comedia nueva), incluso recurría varias veces a actores
imaginarios (ejércitos, animales). Una gran cantidad de golpes, ficciones de locuras o
escenas de borrachos. La utilización de un lenguaje popular. Una comicidad y
complicidad verbal que daba lugar a todo tipo de insultos, juegos de palabras,
exageraciones, etc. Y el más importante, es que hace alusiones romanas, este, era el reflejo
cómico del mundo conocido por los espectadores, con una constante critica a las
costumbres romanas desde una perspectiva griega.
En conclusión, sus personajes, no se comportan según las costumbres romanas, nos
recuerdan que sus obras son paliatas, con historias griegas que no tienen ninguna usanza

4
Ficha de cátedra: 2009, Página 5.

7
romana. El lugar donde acontece la acción dramática es en Grecia, más precisamente en
Atenas, porque de no ser así, los espectadores se escandalizarían ante semejante
espectáculo. Plauto seguramente se divertía escribiendo estas comedias anti-pietas, jugando
con esta convención de “disfraz griego”, dando una fachada griega a la historia, para que el
público disfrute y no se encolerice.
Análisis del Texto Dramático

La concepción de esta obra se sitúa dentro del periodo de madurez durante el primer
decenio del siglo II a.C. La fecha del estreno de la misma es desconocida. Según los
historiadores Buck, Sedgwich o Della Corte 5, “Alularia, la Comedia de la Olla”, data
aproximadamente en el 194 a.C. Aunque, según Schutter, cerca del 206 a.C.
La obra a analizar es una de las famosas veintiún comedias conservadas, y se
caracteriza por la ausencia de los últimos fragmentos del final. En cuanto al original griego,
se está por lo general de acuerdo en atribuirlo a Menandro. La Aulularia es en cuanto a su
temática mucho menos una obra de producción en serie que la mayoría de las comedias de
Plauto: no hay joven enamorado y sin recursos, ni muchacha en poder de un proxeneta, ni
proxeneta renegado y avaricioso, ni parasito bufón; sino que el personaje principal es el
viejo avaro Euclión. El más famoso descendiente literario de la misma es El Avaro (L
´avare) de Moliére.

a) Temas:

- Avaricia: Es el tema central de la obra. Este sentimiento es encarnado por el

protagonista, el viejo avaro Euclión, que durante el desarrollo de la acción atesora
su olla de oro, sin prestarlo ni gastarlo, viviendo miserablemente, sin placeres, sin
lujos, ni felicidad material. Esta olla es un bien heredado, que le provoca una
obsesión, nunca lo deja solo, cree que todos le quieren robar.
Otro personaje que encarna este sentimiento es Megadoro.

La única excusa de Euclión para salir de su casa, es más dinero:

“EUCLIÓN: Cierra por favor la puerta con los dos pestillos. Yo vuelvo enseguida
(Estáfela entra en casa). Se me parte el alma de tener que salir de casa. Juro que me
voy pero que completamente a la fuerza. Pero yo sé lo que me hago. Porque es que
el jefe de nuestra curia ha dicho que va a hacer un reparto de una moneda de plata
por cabeza; si lo dejo y no voy a por ello, enseguida van a sospechar todos que es
que tengo un tesoro en casa, porque es muy inverosímil que una persona pobre se
deje pasar la ocasión de ir a recoger dinero, sea la cantidad que sea. Es que
precisamente mientras que me esfuerzo por ocultar con tanto empeño que no se
entere nadie, parece que lo saben todos y me saludan todos más atentos que me
saludaban antes, se acercan, se paran conmigo, me dan la mano, me preguntan que
tal estás, cómo se anda, qué haces. Ahora a lo que iba, y luego a casita lo más pronto
posible”
(Plauto, La comedia de la olla, 1992, p. 7).

5
Bravo José Román: 1994, Página 27

8
Nunca se fía de nadie, ni siquiera de los más ricos. Ante el pedido de Megadoro de casarse
con su hija, Euclión le propone no entregarle los dotes matrimoniales, para así seguir
manteniendo su secreto a salvo y no levantar sospechas de nadie:

“MEGADORO: Mientras más te arrimes a las gentes de bien, tanto mejor para ti.
Euclión, acepta mi propuesta, oye lo que te digo y prométeme a tu hija.
EUCLIÓN: Pero no tengo dote que darle.
MEGADORO: Déjate de dones, con tal que sea de buena condición, bastante
dotada está.
EUCLIÓN: No, yo te lo digo, porque no vayas a pensar que he encontrado un
tesoro.
MEGADORO: Lo sé, no hace falta que me lo avises; prométeme la mano de tu hija
(…) No habrá problema entre nosotros. Pero, ¿tienes algo en contra de que
celebremos la boda hoy mismo?
EUCLIÓN: De ninguna manera todo lo contrario.
MEGADORO: Entonces me voy para hacer los preparativos. ¿Algo más?
EUCLIÓN: Nada que te vaya bien.
MEGADORO: (A su esclavo) ¡Tú, Estróbilo, ven conmigo enseguida deprisa al
mercado!
EUCLIÓN: Se fue. ¡Dioses inmortales, lo que puede el oro! Estoy seguro que es
que se ha enterado de que tengo un tesoro en casa y no está más que deseando
echarle garra, por eso se ha empeñado en emparentarse conmigo”
(Ídem, p. 10, 11).

Euclión y Megadoro son mezquinos, intentan realizar los menores gastos posibles:

“EUCLIÓN: Quise darme un empujoncillo hoy al fin para regalarme un poco para
las bodas de mi hija: voy al mercado, pregunto por el pescado: está caro; caro el
borrego, cara la vaca, la ternera, el atún, el cerdo: todo caro; caro sobre todo, por
falta de pasta, así que me marcho de mal humor, porque no puedo comprar nada;
con tres palmos de narices les he dejado a todos esos sinvergüenzas. Después, me
pongo yo a pensar en mí por el camino: si echas la casa por la ventana en un día de
fiestas, tienes que privarte los demás días, a no ser que hayas andado con cuentas.”
(Ídem, p. 14).

“MEGADORO: Hoy en día, a donde quiera que vayas, ves más carruajes en las
casas de la ciudad que en el campo, cuando vas a la finca. Pero todo esto es cosa de
nada en comparación con cuando empiezan a pasarte las cuentas: se presenta el de la
limpieza de los vestidos, el bordador de oro, el joyero, el tejedor de lana, los
comerciantes de cenefas, camiseros, tintoreros de rojo, de violeta, de nogal (…). Te
piensas que has terminado ya con todos estos: se van y vienen entonces cientos de
ellos, en los atrios están con la bolsa en la mano los fabricantes de cenefas, los de
cofres para joyas. Entran, se les paga. Te piensas que has acabado con ellos, cuando
aparecen los tintoreros de azafrán o si no, el malasangre que sea, que viene y quiere
algo.”
(Ídem, p. 18).

9
 - Matrimonio: Los matrimonios se basan en el dinero y en la procreación, sin darle
ninguna importancia al amor. De todos modos, ahí lo deja Plauto, puesto que
Megadoro elige a la joven no por amor sino por belleza:
.
“EUNOMIA: Quiero que contraigas matrimonio.
MEGADORO: ¡Dios mío, muerto soy!
EUNOMIA: Pero, ¿Qué pasa?
MEGADORO: Pobre de mí, tus palabras, hermana, me hacen saltar los sesos, son
más dura que la piedra.
EUNOMA: Ea, haz lo que te dice tu hermana.
MEGADORO: Si fuera de mi agrado sí que lo haría.
EUNOMIA: Es por tu bien.
MEGADORO: Si, antes morir que casarme. De todos modos estoy dispuesto a ello,
si me das una mujer con la condición de que entre mañana en casa y pasada mañana
me la saquen… Si estás de acuerdo con esta condición, entonces enseguida, haz los
preparativos de la boda.
EUNOMIA: (…) Dime entonces, quien es la que quieres tomar por esposa.
MEGADORO: Ahora mismo. ¿Conoces tú al viejo este pobrete de aquí al lado,
Euclión?
EUNOMIA: Claro que lo conozco y, por Dios, que no es mala persona.
MEGADORO: Su hija que es soltera, quiero pedir por esposa. No me digas nada
hermana, que sé lo que vas a decir: que es pobre; pues pobre y todo, me gusta.
EUNOMIA: Que sea para bien.”.
(Ídem, p. 8).

Licónides exige su matrimonio para retractarse de la violación y porque Fedra la hija de

Euclión, ha quedado embarazada, por lo tanto, su tío renuncia al matrimonio:

“EUCLIÓN: (…). Venga, di que quieres.

LICÓNIDES: Por si acaso no conoces a mi familia: Megadoro, tu vecino, es mi tío,
mi padre era Antímaco, yo soy Licónides, mi madre es Eunomia.
EUCLIÓN: Claro que conozco a tu familia. ¿Qué es lo que quieres? Eso es lo que
deseo saber.
LICÓNIDES: Tú tienes una hija.
EUCLIÓN: Si, ahí en mi casa.
LICÓNIDES: Según yo sé, se la has prometido a mi tío.
EUCLIÓN: Estas al tanto de todo.
LICÓNIDES: Mi tío me ha encargado comunicarte, que renuncia al matrimonio.
(…) Escucha ahora: nadie que ha cometido una falta, tiene luego la vileza de no
avergonzarse y no querer disculparse. Ahora yo te conjuro, Euclión, a que si yo, por
atolondramiento, os he faltado a ti o a tu hija, me perdones y me la des por legítima
esposa. Yo confieso que he hecho violencia a tu hija, durante la vigilia de Ceres, por
culpa del vino y la pasión juvenil.
EUCLIÓN: ¡Ay de mí!, ¿Qué fechoría oigo de ti?
LICÓNIDES: ¿A que esos ayes, si te he hecho abuelo para las bodas de tu hija?
Porque ha dado a luz, nueve meses después, echa la cuenta; por eso ha presentado

10
 mi tío la renuncia al matrimonio en favor mío; entra en casa, infórmate de si es así
como digo”.
(Ídem, p. 26,27).

b) Acción: La acción transcurre en Atenas, según acotación del dramaturgo, y está

dividida en cinco actos. El Primero y Segundo de tres escenas; el Tercero de nueve,
el Cuarto de cuatro escenas y el Quinto de cinco (aunque solo se conserva el
primero, de los otros, solo quedan fragmentos). Temporalmente la acción se
desarrolla durante un día, aunque el conjunto de la historia tendría una duración
mayor: en el prólogo se introduce sobre hechos acontecidos años atrás. Se puede
diferenciar además tres partes en la narración:

Programa: Introducción a la historia, efectuada por el Dios Lar, dando cuentas el porqué
de la olla, la violación y la situación de Euclión. Se mantiene la intriga hasta el final.
Contraprograma: Como hecho desequilibrador del estado inicial de los personajes está la
petición de matrimonio de Fedra, la hija de Euclión, por parte de Megadoro. Este hecho
supone la aparición de cocineros y flautistas en la casa de Euclión y rompe su relativa
tranquilidad.

“LAR: “(…) La cosa es que el abuelo de éste me vino un día con muchas súplicas y
me encomendó en secreto un tesoro y fue y lo enterró en medio del hogar,
pidiéndome en su rogativa que me hiciera yo cargo de ello. Cuando murió, que era
de una condición muy avara, no quiso dar cuenta del tesoro a su hijo y prefirió
dejarle sin una pera que indicarle donde estaba escondido (…) Cuando murió su
padre, o sea, el que me había encomendado su tesoro, me puse yo a observar, a ver
si el hijo me hacía un poco más caso que me había hecho el padre (…) Dejó un hijo,
que es el que vive
Actualmente aquí en la casa, que es de la misma condición que el padre y el abuelo,
y tiene una hija única que no deja pasar un día sin venir a rezarme, me ofrece
incienso, vino, lo que sea y me pone coronas de flores. Ella ha sido la causa por la
que he hecho encontrar el tesoro a Euclión, su padre, para que la pudiera casar
fácilmente, si es que quería. Porque es que la ha violado un joven de una familia de
muchas campanillas (…) Por obra mía va a pedirla hoy en matrimonio el viejo ese
que vive ahí al lado, pero eso lo hago sólo con el fin que se case más fácilmente con
ella el joven que la violo. Y es que el viejo que la violó de noche, en la vigilia de
Ceres. Pero ya está nuestro viejo gritando ahí dentro como de costumbre. Está
echando a la vieja afuera, para que no se entere de nada. Seguro que es que quiere
darle una vuelta al tesoro, no sea que se lo hayan robado”
(Ídem, p. 5).

Programa: Euclión no quiere que nadie toque la olla con el oro.

Contraprograma: Megadoro envía a la casa de Euclión a los esclavos que preparan la
boda. Euclión mueve de su lugar la olla.

“CONGRIÓN: “(Desde dentro) Ve a pedirle a algún vecino una olla más grande
que ésta, si es posible; está pequeña, aquí no coge.

11
 EUCLIÓN: ¡Ay de mí, estoy perdido, Dios mío! Se me roba el oro, se busca una
olla. Muerto soy si no me doy prisa a entrar en casa. Apolo, yo te suplico, ven a mi
socorro, ayúdame, atraviesa con saetas a esos ladrones de mi tesoro, tú, que has
prestado ya ayuda a otros en iguales circunstancias. Pero voy allá corriendo, antes
de que sea demasiado tarde”
(Ídem, p. 15).

“CONGRIÓN: ¿Cuál es entonces el motivo, por el que nos impides preparar aquí
la cena? ¿Qué es lo que hemos hecho, que es lo que hemos dicho en contra de tus
deseos?
EUCLIÓN: ¿Todavía me preguntas, malvado, después que estáis andando
libremente de acá para allá por todos los rincones de mi casa y de sus habitaciones?
Si hubieras estado allí donde estaba tu oficio, en la cocina, no llevarías la cabeza
partida en dos: bien merecido lo tienes. Y ahora para que lo sepas, como llegues a
acercarte un tanto así aquí a la puerta sin mi autorización, voy a hacer de ti el más
desgraciado de los mortales”
(Ídem, p. 16).

EUCLIÓN: “Por Dios, olla de mis entrañas, qué de enemigos tienes, tú y el oro que
se te ha confiado. Ahora lo mejor es, olla querida, que te lleve fuera de la casa, al
templo de la Fidelidad. Allí te dejaré bien escondida (…)”
(Ídem, p. 20).

Programa: Aparecen las intenciones de Estróbilo de robar la olla. Hecho que finalmente
logra.
Contraprograma: Las angustias de Euclión, por partida doble: perder la olla de oro y el
enterarse de que su hija Fedra va a dar a luz, producto de la violación de Licónides. Se
anula el casamiento con Megadoro su tío.

“EUCLIÓN: Anda, que tenía yo una opinión bien distinta de la confianza que
merecía la diosa de la Fidelidad (…) Ahora estoy pensando en un sitio solitario,
para esconder esto. Fuera de la muralla está el bosque de Silvano, que queda
apartado del camino, y está muy cerrado con sauces; allí buscaré un sitio. Desde
luego mejor se lo confío a Silvano que no a la Fidelidad.
ESCLAVO DE LICÓNIDES: ¡Ole, ole!, los dioses están de mi parte, voy a
adelantarme al viejo, me subo a un árbol y desde allí observaré donde esconde el
oro” (Ídem, p. 23).

“LICÓNIDES: Mi tío me ha encargado comunicarte, que renuncia al matrimonio.

EUCLIÓN: ¿Qué renuncia, después de estar todo dispuesto y hechos los
preparativos para la boda? ¡Los dioses todos de la corte celestial e maldigan, que
por su culpa he perdido yo hoy por mi mala suerte tal cantidad de oro, desgraciado
de mí!
LICÓNIDES: Anímate, Euclión, no digas cosas de mal agüero. Ahora, lo cual sea
para bien tuyo y de tu hija, di, Dios lo haga.
EUCLIÓN: Dios lo haga.

12
 LICÓNIDES: Escucha ahora: nadie que ha cometido una falta, tiene luego la vileza
de no avergonzarse y no querer disculparse. Ahora yo te conjuro, Euclión, a que si
yo, por atolondramiento, os he faltado a ti o a tu hija, me perdones y me la des por
legítima esposa. Yo confieso que he hecho violencia a tu hija, durante la vigilia de
Ceres, por culpa del vino y la pasión juvenil.
EUCLIÓN: ¡Ay de mí!, ¿Qué fechoría oigo de ti?
LICÓNIDES: ¿A que esos ayes, si te he hecho abuelo para las bodas de tu hija?
Porque ha dado a luz, nueve meses después, echa la cuenta; por eso ha presentado
mi tío la renuncia al matrimonio en favor mío; entra en casa, infórmate de si es así
como digo
EUCLIÓN: Estoy del todo perdido, una desgracia llama la otra, voy dentro, para
enterarme cual es la verdad de todo esto”.
(Ídem, p. 26,27).

Esquemas narrativos canónicos:

La competencia, ya que Euclión no quiere que nadie le quite su olla.

“EUCLIÓN: ¡Fuera, digo, hala, fuera, afuera contigo, maldición!, ¡mirona, con
esos ojos de arrebañadera! (…) ¿Qué por qué te pego desgraciad? Pues para que lo
seas de verdad y para que lleves una vejez tal como te la mereces, de mala que eres
(…) ¡Allí, retírate de la puerta! ¡Mira qué manera de moverse! ¿Pues sabes lo que te
esperaba? ¡Maldición! ¡Como llegue a echar mano de un palo o un látigo, verás
cómo te alargo esos pasitos de tortuga! ”
(Ídem, p. 5,6).

Licónides no quiere que su tío Megadoro se case con Fedra.

“LICÓNIDES: Esto es todo, madre, ya estás tú también al tanto de toda la historia

con la hija de Euclión. Ahora, madre, te ruego y te suplico otra vez lo mismo que
antes; habla al tío, madre por favor.
EUNOMIA: Bien sabes tú que mi único deseo es cumplir los tuyos, yo confío que
tendré éxito con mi hermano. El motivo además es justificado, si es verdad lo que
dices, que violaste a la muchacha cuando estabas bebido.”
(Ídem, p. 23).

La búsqueda, cuando el esclavo de Licónides le roba la olla de oro a Euclión.

“EUCLIÓN: Anda, que tenía yo una opinión bien distinta de la confianza que
merecía la diosa de la Fidelidad (…) Ahora estoy pensando en un sitio solitario,
para esconder esto. Fuera de la muralla está el bosque de Silvano, que queda
apartado del camino, y está muy cerrado con sauces; allí buscaré un sitio. Desde
luego mejor se lo confío a Silvano que no a la Fidelidad.
ESCLAVO DE LICÓNIDES: ¡Ole, ole!, los dioses están de mi parte, voy a
adelantarme al viejo, me subo a un árbol y desde allí observaré donde esconde el
oro” (Ídem, p. 23).

13
El riesgo, que le supone a Euclión dejar sin cuidado suyo la olla

“EUCLIÓN: Cierra por favor la puerta con los dos pestillos. Yo vuelvo enseguida
(Estáfela entra en casa). Se me parte el alma de tener que salir de casa. Juro que me
voy pero que completamente a la fuerza. Pero yo sé lo que me hago. Porque es que
el jefe de nuestra curia ha dicho que va a hacer un reparto de una moneda de plata
por cabeza; si lo dejo y no voy a por ello, enseguida van a sospechar todos que es
que tengo un tesoro en casa, porque es muy inverosímil que una persona pobre se
deje pasar la ocasión de ir a recoger dinero, sea la cantidad que sea. Es que
precisamente mientras que me esfuerzo por ocultar con tanto empeño que no se
entere nadie, parece que lo saben todos y me saludan todos más atentos que me
saludaban antes, se acercan, se paran conmigo, me dan la mano, me preguntan qué
tal estás, cómo se anda, qué haces. Ahora a lo que iba, y luego a casita lo más pronto
posible”
(Plauto, La comedia de la olla, 1992, p. 7).
.
La huida, ante todo lo acontecido, Euclión se angustia y huye de la escena rumbo a su casa.

“EUCLIÓN: ¡Ay de mí!, ¿Qué fechoría oigo de ti?

LICÓNIDES: ¿A que esos ayes, si te he hecho abuelo para las bodas de tu hija?
Porque ha dado a luz, nueve meses después, echa la cuenta; por eso ha presentado
mi tío la renuncia al matrimonio en favor mío; entra en casa, infórmate de si es así
como digo
EUCLIÓN: Estoy del todo perdido, una desgracia llama la otra, voy dentro, para
enterarme cual es la verdad de todo esto”.
(Ídem, p.27).

c) Pasión: El recorrido pasional del personaje principal, el viejo avaro Euclión: decide
en un principio ocultar su olla de las manos de todo el mundo, en especial de las
manos de Estáfila, su esclava. Luego se entera de las intenciones de Megadoro de
casarse con su hija, empieza a creer que todos saben de su olla y se la intentan
robar. Se obsesiona tanto que le es perjudicial, no está en su sano juicio. Se vuelve
agresivo. Luego de enojarse porque Megadoro llevo un cocinero a su casa (y
propiciarle una golpiza) decide esconderla de las manos de todos en el Templo de la
Fidelidad, aunque, no puede consigo mismo, y da marcha atrás al asunto. Cuando
regresa al templo se topa con el esclavo de Licónides, y en una pelea por su
posesión, decide esconderla en el bosque al cuidado de Silvano. El esclavo sabiendo
donde lo escondió le roba su bien más preciado. Finalmente se entera que su hija va
a dar a luz, a causa de que Licónides la violo. El casamiento con Megadoro se
anula, pero, de hecho, si va a ocurrir ya que se casará con Licónides, que asume su
error y lo quiere enmendar. Euclión con estas dos noticias queda devastado.

Códigos modales:

Euclión quiere que nadie toque su olla, pero no puede porque siempre irrumpen en su casa.

14
 “EUCLIÓN: ¡Fuera, digo, hala, fuera, afuera contigo, maldición!, ¡mirona, con
esos ojos de arrebañadera! (…) ¿Qué por qué te pego desgraciad? Pues para que lo
seas de verdad y para que lleves una vejez tal como te la mereces, de mala que eres
(…) ¡Allí, retírate de la puerta! ¡Mira qué manera de moverse! ¿Pues sabes lo que te
esperaba? ¡Maldición! ¡Como llegue a echar mano de un palo o un látigo, verás
cómo te alargo esos pasitos de tortuga! ”.
(Ídem, p. 5, 6).

Euclión quiere esconder su olla, pero no puede porque se entromete el esclavo de Licónides
para robar la olla:

“EUCLIÓN: Fuera de aquí, lombriz de caño sucio, conque acabas ahora mismo de
salir de salir de la tierra, hace nada ni rastro habla de ti, pues ahora que estás ahí,
verás, vas a acabar tus días, tú, malabarista, te la vas a tener que ver conmigo pero
de muy mala manera. (…)
ESCLAVO DE LICÓNIDES: ¿Pero qué es lo que te he robado?
EUCLIÓN: ¡Venga, devuélvemelo!
ESCLAVO DE LICÓNIDES: Pero, ¿qué te voy a devolver?
EUCLIÓN: ¿Encima me lo preguntas?
ESCLAVO DE LICÓNIDES: Yo no te he quitado nada a ti.
EUCLIÓN: Pero para ti me has quitado algo, ¡dámelo, venga!
ESCLAVO DE LICÓNIDES: (…) ¡Estas mal de la cabeza! Me has registrado
como te ha dado la gana y no me has encontrado nada.
EUCLIÓN: Espera, espera (….) vete donde te dé la gana.
ESCLAVO DE LICÓNIDES: Mal rayo te parta.
EUCLIÓN: Bonita manera de dar las gracias. Ahora voy ahí a cortarle el gañote a
tu cómplice. ¿Te largas ya de mi presencia? ¿Acabas o no acabas de irte? Mucho
cuidado con volver aparecer ante mi vista. (Entra en el templo).
(Ídem, p. 21, 22).

“ESCLAVO DE LICÓNIDES: ¡Ole, ole!, los dioses están de mi parte, voy a

adelantarme al viejo, me subo a un árbol y desde allí observaré donde esconde el
oro” (Ídem, p. 23).

“EUCLIÓN: Estoy perdido, destrozado muerto. ¿En qué dirección echaré a

correr?... ¿Quién lo tiene? ¿No lo sabes?” (Ídem, p. 24).

Códigos rítmicos:

Se pueden ver en estos pasajes donde, ruidos, como por ejemplo de zacho o el ruido
metálico de las ollas, que alertan a Euclión:

“MEGADORO: Mientras más te arrimes a las gentes de bien, tanto mejor para ti.
Euclión, acepta mi propuesta, oye lo que te digo y prométeme a tu hija.
EUCLIÓN: Pero no tengo dotes que darle.
MEGADORO: Déjate de dotes, con tal que sea de buena condición, bastante
dotada está.

15
 EUCLIÓN: No, yo te lo digo, porque no vayas a pensar que he encontrado un
tesoro
MEGADORO: Lo sé, no hace falta que me lo avises; prométeme la mano de tu
hija.
EUCLIÓN: Sea. (Se oyen unos golpes de zacho) ¡Santo Dios, ahora sí que estoy
perdido! “
(Ídem, p. 10).

“EUCLIÓN: ¿Qué es lo que ha sonado, algo así como un ruido metálico? (Entra
corriendo en casa).
(Ídem, p. 11).

Código de perspectiva:

Hay una sola perspectiva de los hechos, una mirada subjetiva de Euclión, donde todo lo
lleva a pensar que puede llegar a ser atacado por poseer una olla de oro.

“EUCLIÓN: (Aparte) No creas que cuando un rico se pone tan amable con un
pobre, es así a la buena de Dios: ése sabe ya que tengo el oro, por eso me saluda tan
atento.
(…) Con tanto ofrecimiento, lo que hace en realidad es pedir; está con la boca
abierta dispuesto nada más que a tragarse mi oro; en una mano tiene una piedra y
con la otra te enseña el pan. Yo no me fio de nadie que siendo rico se pone tan
atento con un pobre, al mismo tiempo que te atiende tan amable la mano, te carga
con el daño que sea; yo me conozco a estos pulpos, que una vez que le han echado
la garra a algo, no lo sueltan ni a tiros”.
(Ídem, p. 9).

Códigos figurativos:

Hay escenas de maltrato hacia los esclavos:

“EUCLIÓN: ¡Fuera, digo, hala, fuera, afuera contigo, maldición!, ¡mirona, con
esos ojos de arrebañadera! (…) ¿Qué por qué te pego desgraciad? Pues para que lo
seas de verdad y para que lleves una vejez tal como te la mereces, de mala que eres
(…) ¡Allí, retírate de la puerta! ¡Mira qué manera de moverse! ¿Pues sabes lo que te
esperaba? ¡Maldición! ¡Como llegue a echar mano de un palo o un látigo, verás
cómo te alargo esos pasitos de tortuga! ”
(Ídem, p. 5,6).

“EUCLIÓN: Fuera de aquí, lombriz de caño sucio, conque acabas ahora mismo de
salir de salir de la tierra, hace nada ni rastro habla de ti, pues ahora que estás ahí,
verás, vas a acabar tus días, tú, malabarista, te la vas a tener que ver conmigo pero
de muy mala manera.
(Ídem, p. 21).

16
Además, aparecen ciertas comparaciones con animales, y alusiones a los dioses:

“EUCLIÓN: Pero que es Megadoro, yo pienso que tú eres un hombre rico,

influyente y yo el último de los pobretones, o sea, que si te doy a mi hija en
matrimonio, me parece como si tu fueras un buey y yo un borrico; si me pongo a la
par de ti, al no poder llevar la carga como tú, yo el asno, pararía en el barro, tú, el
buey no me dignarías una mirada, tal como si no existiera; tú me dejarías sentir tu
superioridad y al mismo tiempo seria el hazmerreír de la gente de mi clase; me
quedaría sin establo fijo en una parte y en la otra, en el caso de que sobreviniera una
separación: los asnos me harían pedazos a mordiscos y los bueyes me envainarían
con sus cuernos. Así que veo yo un gran peligro en eso de pasarse de los asnos a los
bueyes”
(Ídem, p. 10).

“MEGADORO: Bueno, y en el caso de que vaya alguien y pregunte: ¿Y con quien

se van a casar entonces las ricas, si se da la ley para los pobres? Mira, que se casen
con quienes le dé la gana, con tal de que no aporten una dote. Si así fuera, tendrían
más cuenta con llevar como dote más virtudes de las que ahora llevan al
matrimonio. Verías tu como entonces los mulos, que en la actualidad superan el
precio a los caballos, se suponían más baratos que los jamelgos galos.”
(Ídem, p. 18).

“EUCLIÓN: ¡Ay de mí, estoy perdido, Dios mío! Se me roba el oro, se busca una
olla. Muerto soy si no me doy prisa a entrar en casa. Apolo, yo te suplico, ven a mi
socorro, ayúdame, atraviesa con saetas a esos ladrones de mi tesoro, tú, que has
prestado ya ayuda a otros en iguales circunstancias. Pero voy allá corriendo, antes
de que sea demasiado tarde”
(Ídem, p. 15).

d) Personajes:

EUCLIÓN (senex): Este es el personaje principal de la obra. Protagonista por ser el dueño
del tesoro y padre de Fedra. Representa la avaricia, la desconfianza y el recelo. Poseedor
del tesoro, prefiere permanecer en la pobreza que todos le suponen. Aunque en teoría, este
personaje es un viejo, severo o riguroso, también comparte las características del leno o
alcahuete, ya que es repugnante, rastrero, codicioso y representa la máxima degradación de
la naturaleza humana. Finalmente es burlado y estafado.

FEDRIA (meretrix): Hija de Euclión. Su papel en la obra es de una frase, pero es una pieza
clave en la historia junto con la olla. Ha sido violada y espera un hijo inminente sin que su
padre aún tenga conocimiento.

MEGADORO (senex): Anciano acomodado aún soltero. Su hermana le recomienda

matrimonio y él se decide por la hija de Euclión, Fedria. No le importa la “inexistente” dote
que le pueda ofrecer sino su juventud y belleza. Ante los comunes recelos de Euclión,
Megadoro contrata unos criados para preparar la boda. Es de carácter ingenuo y tranquilo.

17
LICÓNIDES (adulescens): Joven sobrino de Megadoro. Ha violado a Fedria y el hijo que
esta espera es suyo. Al poner la situación en conocimiento de su madre, ella interfiere para
que sea él y no su hermano Megadoro quien se case con Fedria. A pesar de su poca
caballerosa acción, reconoce su error y hace que Euclión recupere su olla tras haber sido
robada.

EUNOMIA (matrona): Es la hermana de Megadoro, madre de Licónides, y es que, aunque

sus rasgos lo diferencien de una matrona convencional, es ella quien parece que lleva la
dirección de la familia de Megadoro.

ESTRÓBILO (seruus): Aunque en teoría existen dos esclavos en la obra con el mismo
nombre, a efectos prácticos son el mismo. El otro, llamado simplemente ESCLAVO DE
LICÓNIDES es el que cobra especial protagonismo en los últimos actos: él es el único que
conoce el tesoro que guarda Euclión. Tratará de hacerse con él para comprar su libertad,
pero será negada por su amo.

ESTÁFILA (seruus): Criada de Euclión. Su amo desconfía totalmente de ella. Plauto se

apoya en este personaje para representar el maltrato hacia los criados y la mujer. El trato
que el protagonista de la obra le da es totalmente deshumanizado. El autor plasma bien el
sentimiento de desgraciada que tiene Estáfila sobre su vida.

ÁNTRAX, CONGRIÓN, FRIGIA, ELEUSIS (coquus): Estos cuatro personajes forman

parte de la comitiva de criados contratados por Megadoro para preparar la ceremonia de
matrimonio. Son muchas las alusiones hacia ellos como ladrones.

DIOS LAR: Esta no es una obra en la que la intervención de las divinidades jueguen un
papel importante, sin embargo, como es propio de la literatura griega y latina, siempre
aparece una divinidad. En este caso es el Dios Lar que prologa la obra y nos pone en
antecedentes.

Comicidad de personajes:

La principal fuente de comicidad, está dada por el viejo Euclión. Esta característica de ser
avaro se convierte en cómica cuando se exageran sus conductas y cuando el personaje
asume los trazos de pura y total locura, con sus constantes enojos, blasfemias, golpes y
agresiones hacia los criados, logrando el efecto cómico deseado por el autor.
El otro personaje con gran comicidad, es el Esclavo de Licónides, el esclavo astuto, que
además de ser hábil, astuto, desencadena la tramoya de la obra, cuando roba la tan preciada
olla de oro de Euclión para ganar su libertad. Es durante esos pasajes cuando más efecto
cómico logra, ya que produce la ira desenfadada de Euclión.
El joven Licónides por su parte, genera una de las situaciones más hilarantes de la comedia,
a través de un equívoco entre él y Euclión: el joven habla acerca de la violación y el viejo
lo confunde con el robo de su olla.
Entre los personajes menores, el viejo Megadoro por su parte, hacia algunas
comparaciones, juegos de palabras y sobre todo porque era de carácter ingenuos. Y, los
cocineros también tenían mucho humor, sobre todo cuando se lo tildaban de ladrones o
recurrían a juegos de palabras en alusión de que nunca se bañaban.

18
 e) Procedimientos

Adaptación de los modelos griegos:

Como enuncie anteriormente, Plauto adaptaba obras de teatro griegas, pero las romanizaba.
A su vez, Plauto hacía grandes modificaciones en sus adaptaciones, sacándole aquello que
no le agradaba y poniéndole (por lo general) elementos inventados por él.

En un momento hacen referencia a los ritos de Ceres, la diosa de la agricultura, las cosechas
y la fecundidad. En estos ritos estaba prohibido el uso del vino. Como todo dios romano, su
equivalente griego era Deméter.

“ESTRÓBILO: Que hagas pasar a estos cocineros y aquí a la flautista; ten también
la compra para la fiesta de las bodas; es para Euclión de parte de Megadoro.
ESTÁFILA: Oye, tú, ¿son las bodas de Ceres lo que vais a celebrar?
ESTRÓBILO: ¿Por qué?
ESTÁFILA: Pues no veo vino por ninguna parte.
ESTRÓBILO: Pero se traerá cuando venga el amo del mercado”
(Ídem, p. 14).

Además hacen alusión a Júpiter, el dios romano más importante. Su equivalente se ajusta en
buena medida al de Zeus, de la mitología griega. A su vez, hacen alusión a las riquezas del
rey Filipo de Macedonia y del rey persa Aqueménida, comparándolo con la pobreza en la
que tenían que vivir parte del pueblo:

“EUCLIÓN: Milagro que no me haga Júpiter por mor de ti un re Filipo o un

Darío, bruja. Quiero quedarme con mis arañas, confieso que soy pobre y estoy
conforme con ello y me amoldo a la voluntad de los dioses”.
(Ídem, p. 6).

Unidad de acción, tiempo y lugar:

Plauto cumple con todas estas “reglas”. Porque en cuanto al tiempo, se desarrolla todo
en el mismo día. Con respecto al lugar, Plauto usa tres lugares, la casa de Euclión, el
interior de la casa de Megadoro y un exterior, que puede convertirse seguramente en la
calle de foro, en el Templo de la Fidelidad o el Bosque de Silvano.

Prologo:

El mismo está desarrollado por el Dios LAR. Que precede lo que va a suceder en la obra y
relata cómo llego la olla en manos de Euclión.

“LAR: “Unas breves palabras sobre mi persona para que nadie se extrañe y se
pregunte, que es lo que quiere éste aquí. Yo soy el dios lar de esta familia de aquí,
de donde me habéis visto salir ahora mismo. Ya hace muchos años que estoy
instalado en esta casa y encargado de su tutela, en tiempos ya del padre y del abuelo

19
 del que vive ahora en ella. La cosa es que el abuelo de éste me vino un día con
muchas súplicas y me encomendó en secreto un tesoro y fue y lo enterró en medio
del hogar, pidiéndome en su rogativa que me hiciera yo cargo de ello. Cuando
murió, que era de una condición muy avara, no quiso dar cuenta del tesoro a su hijo
y prefirió dejarle sin una pera que indicarle donde estaba escondido (…) Cuando
murió su padre, o sea, el que me había encomendado su tesoro, me puse yo a
observar, a ver si el hijo me hacía un poco más caso que me había hecho el padre
(…) Dejó un hijo, que es el que vive
Actualmente aquí en la casa, que es de la misma condición que el padre y el abuelo,
y tiene una hija única que no deja pasar un día sin venir a rezarme, me ofrece
incienso, vino, lo que sea y me pone coronas de flores. Ella ha sido la causa por la
que he hecho encontrar el tesoro a Euclión, su padre, para que la pudiera casar
fácilmente, si es que quería. Porque es que la ha violado un joven de una familia de
muchas campanillas (…) Por obra mía va a pedirla hoy en matrimonio el viejo ese
que vive ahí al lado, pero eso lo hago sólo con el fin que se case más fácilmente con
ella el joven que la violo. Y es que el viejo que la violó de noche, en la vigilia de
Ceres. Pero ya está nuestro viejo gritando ahí dentro como de costumbre. Está
echando a la vieja afuera, para que no se entere de nada. Seguro que es que quiere
darle una vuelta al tesoro, no sea que se lo hayan robado”
(Ídem, p. 5)

Función Acotadora del dialogo:

Otra cosa que podemos ver en Plauto es la función acotadora, porque gracias a los
personajes podemos ver situaciones que hubiesen estado en una acotación. Es decir, que los
personajes dan a entender o resaltar hechos o situaciones que están transcurriendo en el
lugar, con el mero fin de captar la mirada del espectador, que nada le quede librado al azar:

“EUCLIÓN: Por fin salgo ya de la casa más desahogado, después de comprobar

que está todo en orden”
(Ídem, p. 6)

“ESCLAVO DE LICÓNIDES: Eh, ¿no es mi amo a quien diviso?

LICÓNIDES: ¿No es mi esclavo?
ESCLAVO DE LICÓNIDES: Él es en persona.
LICÓNIDES: él es, desde luego
ESCLAVO DE LICÓNIDES: Me acercare a él.
LICÓNIDES: Voy a su encuentro (…)
(Ídem, p. 27).

“MEGADORO: (A su esclavo) ¡Tú, Estróbilo, ven conmigo enseguida deprisa al

mercado!
EUCLIÓN: Se fue. ¡Dioses inmortales, lo que puede el oro! Estoy seguro que es
que se ha enterado de que tengo un tesoro en casa y no está más que deseando
echarle garra, por eso se ha empeñado en emparentarse conmigo”
(Ídem, p. 11)

20
Comicidad de situación:

En esta comedia, podemos ver una bola de nieve, que comienza con un estado de “orden
de las cosas” (la olla nunca sale de su casa), y a partir del pedido de matrimonio de su hija,
su casa se llena de cocineros, y a medida que va transcurriendo la obra, el estado de su
obsesión por la olla Euclión se va haciendo más y más grande.

Otro procedimiento cómico es el equívoco, aparece cuando Euclión y Licónides se

confunden al hablar del robo de olla o de la violación de su hija respectivamente:

“EUCLIÓN: ¿Quién habla ahí?

LICÓNIDES: Yo, un desgraciado.
EUCLIÓN: Yo sí que lo soy, un hombre perdido, tan grandes son los males y las
tristezas que me acosan.
LICÓNIDES: No te pongas así.
EUCLIÓN: ¿Cómo no voy a ponerme así, por favor?
LICÓNIDES: Porque yo soy quien ha cometido la acción que te inquieta, lo
confieso.
EUCLIÓN: ¿Pero qué es lo que dices?
LICÓNIDES: La pura verdad.
EUCLIÓN: Pero, joven, ¿Qué motivos te he dado yo para que hicieras una cosa
semejante, acarreándome la perdición mía de mis hijos?
LICÓNIDES: Un dios me empujo, él fue quien me sedujo hacia ella.
EUCLIÓN: ¿Cómo?
LICÓNIDES: Confieso que he cometido una falta y que soy culpable; por eso
vengo a rogarte, que te dignes concederme tu perdón.
EUCLIÓN: Pero, ¿Cómo te has atrevido a hacer una cosa así, tocar lo que no era
tuyo? (…) ¿Qué tenías tú que tocar lo que era mío sin mi consentimiento?
LICÓNIDES: Es que lo hice por culpa del vino (…) Pero yo vengo por mi
voluntad a suplicarte que me perdones mi locura.
EUCLIÓN: No me hace a mí gracia la gente que viene con excusas, después de
haber obrado mal. Tú sabias que no era tuya, no debías haberla tocado.
LICÓNIDES: Pues porque me he atrevido a tocarla, no pongo inconvenientes en
que sea yo precisamente el que me quede con ella.
(Ídem, p. 24, 25)

Comicidad verbal:

En la comicidad verbal de esta obra hay todo tipo de juegos de palabras, insultos,
obscenidades, exageraciones, y comparaciones políticas o animales (como asnos o burros).

Generalmente en Aulularia, los comentarios obscenos los efectúan los esclavos y los
cocineros:

“ESTRÓBILO: No sea que se le escape algo de aire mientras duerme.

ANTRAX: ¿También se tapa el agujero de atrás, para que no se le escape el aire
mientras duerme? ”

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 (Ídem, p. 12).

“ANTRAX: ¡Caray!, sí que es un tío roñoso de verdad.

ESTRÓBILO: ¿Qué si es roñoso y vive como un miserable? Verás el otro día se le
llevó un milano la carne; coge y se va lloriqueando al pretor, empieza allí a exigir
llorando y lamentándose, que se le permitiera hacer un proceso al milano. Cientos
de cosas te podría contar, si tuviéramos tiempo.
(Ídem, p. 13).

“CONGRIÓN: Eh, tú, abuelo, entonces te voy a exigir también una paga por los
golpes que me has dado, ¡caray!, yo he sido contratado para guisar y no para recibir
palos.
(Ídem, p. 17).

Euclión en cambio, utiliza otro tipo de comicidad verbal, la comparación. Y en muchos

casos busca la complicidad con el público.

“MEGADORO: Ninguna podría decir entonces: “Mira que te he traído una dote
mucho mayor que el dinero que tú tenías, ósea, que es justo que se me proporcione
oro y púrpura, esclavas, mulos, muleteros, servidores, mensajeros, carrozas para
pasearme”.
EUCLIÓN: ¡Qué bien se sabe éste las costumbres de las señoras! Estaría bien de
perfecto para asuntos femeninos.
(Ídem, p. 18).

“EUCLIÓN: Pero que es Megadoro, yo pienso que tú eres un hombre rico,

influyente y yo el último de los pobretones, o sea, que si te doy a mi hija en
matrimonio, me parece como si tu fueras un buey y yo un borrico; si me pongo a la
par de ti, al no poder llevar la carga como tú, yo el asno, pararía en el barro, tú, el
buey no me dignarías una mirada, tal como si no existiera; tú me dejarías sentir tu
superioridad y al mismo tiempo seria el hazmerreír de la gente de mi clase; me
quedaría sin establo fijo en una parte y en la otra, en el caso de que sobreviniera una
separación: los asnos me harían pedazos a mordiscos y los bueyes me envainarían
con sus cuernos. Así que veo yo un gran peligro en eso de pasarse de los asnos a los
bueyes”
(Ídem, p. 10).

Ruptura de la ilusión escénica:

Tal característica la podemos ver, antes que nada en el prólogo, cuando se ve la ruptura de
la ilusión escénica del dios lar dirigiéndose directamente al público. Un elemento
característico de la comedia plautina es que hace participar en la obra al público,
despreocupándose del mantenimiento de la ilusión escénica que exige la puesta en marcha
de la acción ante el público.

“EUCLIÓN: Estoy perdido, destrozado, muerto. ¿En qué dirección echaré a correr,
en cuál no echaré a correr? ¡Al ladrón, al ladrón! ¿A cuál, quién? No lo sé, tengo

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 nublada la vista, voy andando a ciegas y no puedo percibir ni a [715] dónde voy ni
dónde estoy ni quién soy. (Al público.) Por favor, auxiliadme, os lo pido y os lo
suplico, y decidme quién me lo ha quitado. ¿Qué dices tú? A ti te daré crédito, que
tienes cara de buena persona. ¿Qué pasa? ¿Por qué os reís? Os conozco a todos, sé
que hay aquí muchos ladrones, disimulados con el blanco de sus vestiduras9 y que
están [720] aquí sentados como si fueran personas decentes. ¿Qué, no lo tiene
ninguno de éstos? ¡Me has matado! Dime entonces, ¿quién lo tiene? ¿No lo sabes?
(Ídem, p. 24).

Semántica
Al igual que la obra analizada, varios datos en la historia de Plauto se han perdido,
por lo que es difícil precisar datos. Lo cierto es que su literatura nos dejó un universo
cómico donde todo estaba permitido. Como característica saliente, Plauto evidenciaba el
mundo griego ante los ojos de los romanos. Durante los ludi scaenici, se dirigía a un
público que no buscaba otra cosa más que entretenerse. Esos tiempos (etapa turbulenta en
la historia de roma) estaban plagados de conquistas y cambios políticos.
Su teatro es el reflejo de la sociedad donde vivía. En sus adaptaciones retrata a los
espectadores con el fin de que sintieran identificados, con el único objetivo de
entretenerlos. Es decir, adopta elementos griegos, porque a la audiencia le entretenía ese tan
atractivo mundo. A veces, elude también al pueblo romano, pero lo hace de un modo
convencional y cómico. Critica a esos grupos sociales, pero desde la comicidad. Sus
personajes responden a tipos específicos. Así encontramos en todo su teatro a esclavos
intrigantes e ingeniosos, jóvenes enamorados o reflexivos, doncellas honestas o
desvergonzadas, el padre despreciable, viejos avaros y gruñones, soldados fanfarrones,
matronas autoritarias y cortesanas ansiosas de dinero. Toda una serie de tipos marginales
que ironizan la sociedad romana, utilizados de esta manera para criticar, a su modo, las
costumbres e instituciones de Roma.
Plauto no era ningún tonto, conocía muy bien a la Roma de la época, y más que
nada a la gente que la habitaba. Porque conociendo a la población, sus gustos, sus errores,
sus inquietudes, sus vicios, sus deseos, podía controlar la situación para transformarla en
cómica. Conocía muy bien donde estaba parado. De no ser así, sus obras nunca hubieran
podido ser consideradas vanguardias que influyeron en el teatro occidental.

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 Bibliografía

 Bergson Henri (1991) La Risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico, Buenos

Aires, Losada, cap. 1 (selección) y ficha de cátedra (Gardey, 1992).

 Bertolini Francisco (1999) Historia de Roma. Madrid, Edimat Libros, capítulos VI,
IX.

 Bravo José Román, ed. (1994) Introducción, en Comedias I, Madrid, Cátedra.

 López A. y Pociña A. (2007) Comedia Romana, Madrid, Akal (selección de

capítulos).

 Plauto (1992) La Comedia de la Olla, en Comedias I¸ Madrid, Gredos.

 Segal Erich (1987) Roman Laughter: The Comedy of Plautus¸ New York, Oxford
University Press, ficha de cátedra (Gardey, 2009).

 Surgers Anne (2005) Escenografías del teatro occidental¸ Buenos Aires, Artes del
Sur, capítulo 3.

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