ANTHOROPS

,editoraial del hombre

SELECCION DE OBRAS

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 Revista ANTHROPOS
N.° 79 ANTONIO BUERO VALLEJO. La tragedia, transparencia y cristal de la
palabra. Teatro: informe actual
N.° 126 ALFONSO SASTRE. Tragedia y realismo social. Una propuesta de
Revolución Cultural. Estudios sobre teatro
SUPLEMENTOS ANTHROPOS
N.° 30 ALFONSO SASTRE. De la polémica al ensayo. (Teoría dramática, crítica
teatral y poesía) Colección MEMORIA ROTA. EXILIOS Y HETERODOXIAS 10
Eduardo DIESTE
Obra selecta. Cuentos, Teatro y Teoría estética 32
MaxAUB
«San Juan»
Tragedia
Colección ENSAYO
34 Cristóbal CUEVAS GARCÍA (Dir.)
El teatro de Buero Vallejo. Teatro y espectáculo. Actas del III Congreso de
Literatura Española Contemporánea
Colección PREMIOS CERVANTES
12 Antonio BUERO VALLEJO. Premio Miguel de Cervantes 1986
Apartado 387 08190 SANT CUGAT DEL VALLES (Barcelona) TeL: (93) 589 48 84
FAX: (93) 67417 33 Delegación: d del Norte 23 bajos izada, (junto a S. Bernardo-
Noviciado) 28015 MADRID Tel-(91)522 53 48 FAX-(91) 52123 23

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ANTHROPOS
REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CULTURA
Con la luz, con el aire, con los seres Vivir es convivir en compañía. Placer, dolor:
yo soy porque tú eres.
J. GUILLEN Aire nuestro III, Homenaje
N.° 133, junio 1992, ISSN 0211-5611
Coordinador: MANUEL AZNAR SOLER
SUMARIO
2 Editorial
JOSÉ RICARDO MORALES. EL DESTIERRO, ÁMBITO CONFIGURADOR DE
VIDA Y PENSAMIENTO: LA CREACIÓN DRAMÁTICA COMO INVENCIÓN DE
EXPERIENCIA CRÍTICA Y PROYECTIVA
Ideación, editorial y coordinación general: Ángel Nogueira Dobarro
Director: Ramón Gabarros Cardona
Subdirector: Lluís Miró Grahuleda
Consejo de redacción: María Cinta Martorell Fabregat, Esteban Mate Rupérev.. Jaume Roque Cerda y Assumpta
Verdaguer Autonell (documentalista)
Producción y diseño: Joan Ramón Costas González, Pilar Felipe Franco. Inm a Martorell Fabregat, Carme
Muntané Triginer y Rosa Sala Codinachs
Gestión y dirección comercial: Ramón Pin Dirección de marketing y acción cualitativa: Lluís Miró
Grabuleda
Ventas: Elena Gómez Monterde. Gabriel Rui z Martínez, César Serrano Pércv y Yolanda Serrano Pérez
Publicidad y Distribuciones A: Eva-Izaskun Vegué Gisbert
© Editorial Anthropos. Proinat, S. Coop. Ltda.
Edita: Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda. Vía Augusta, 64-66. entlo. 08006 Barcelona Te).
(93)2174039 / 2174 1 28
Administración, ventas, suscripciones y publicidad: Apelo. 387 08190 St. Cugat del Valles (Barcelona) Tel.
(93) 589 48 84 Fax (93) 674 17 33 Pref. Int. (343)
Suscripción anual (12 núms. + 1 extra) para 1992: España: 9.164 FFA (sin IVA: 6 <7r)
Págs. número normal: 96
Págs. número doble: 176
Depósito legal: B. 15318/81
Impresión: T.G. Soler. Esplugues de Llobregat Fot<(composición: Fotodini Fis, S.L. St. Cugat del Valles
Esta revista es miembro de ASEI (Asociación 'de Revistas Culturales Españolas)
I ocios los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en lodo ni en parte, ni registrada c
o transmitida por, un sistema de recuperación de iníormac >n, en ninguna ibniía ni por ningún medio, sea
mecánico, í oi|iiímico, electrónico, niagnélico, electroóptico, por (bu opia. o cualquier otro, sin el permiso previo
por escrito de la editorial.
CUBIERTA : Retrato imaginario cíe Coya /, Antonio Sátira, 1989. Gentilez a de la
galería Pandos (Valencia)
21 Proceso de análisis e investigación
JOSÉ RICARDO MORALES
21 Autopercepción intelectual de un proceso histórico
21 Autobiograma
27 Cronología de José Ricardo Morales

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 32 Argumento
32 El teatro de José Ricardo Morales, por Manuel Aznar Soler
37 Un teatro para la escena, por Víctor Ruiz Ortiz
42 Itinerario dramático (o dramático itinerario) de José Ricardo Morales por César Oliva
45 Análisis temático
45 José Ricardo Morales desde su Teatro inicial, por Mariano de Paco
47 Un dramaturgo que valora la palabra: José Ricardo Morales, por Elena Castedo
49 José Ricardo Morales frente al teatro chileno, por Teodosio Fernández
53 Margarita Xirgu y José Ricardo Morales, «el último hijo», porAntonina Rodrigo
57 Oficio de tinieblas: oficio y ejercicio en la escritura teatral, porJosep Lluís Sirera
60 Max Aub y José Ricardo Morales, dos dramaturgos de la España marginal, por José
Monleón
63 Laberintos: transcurso por las señas del sentido
El exilio como forma reveladora de la condición histórica del hombre. Las perversiones
actuales de todo monoteísmo, absolutismo y dogmatismo, esto es, las vergas y grilletes
del poder, constructores del mal. Configuraciones afectivas del desterrado
65 Documentación cultural e información bibliográfica
JOSÉ RICARDO MORALES
65 El sinsentido del mundo: Teatro de una pieza (1965), de José Ricardo Morales, por
Just Arévalo Cortés
72 El lenguaje como tema de Teatro en libertad, porJosep Mengual Cátala
77 Españoladas, de José Ricardo Morales, por Juan Gómez González
80 Reflexiones sobre Españoladas, por Claudia Ortego Sanmartín
86 Entrevista con José Ricardo Morales, por Juan Gómez y Pablo Deluca
88 Colaboradores
89 Selección y reseña

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 90 Noticias de edición
93 Comunicación científica y cultural

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JOSÉ RICARDO MORALES

EL DESTIERRO, ÁMBITO CONFIGURADOR DE VIDA Y PENSAMIENTO: LA

CREACIÓN DRAMÁTICA COMO INVENCIÓN
DE EXPERIENCIA CRÍTICA Y PROYECTIVA
Quizá la necesidad primordial del desterrado sea la de establecerse, fijándose, deteniéndose, por lograr echar
raíces en la tierra que lo acoge. Y para fijarse o arraigar en este mundo, había que comenzar fijándose en qué era,
llevándole nuestra atención, y aportándole, a la par, aquello que con nosotros provenía. Tal vez por ello, muchas
de nuestras acciones y actuaciones adquirieron esos días cierto sesgo fundador, puesto que fundar supone la
manera más auténtica de pro-fundizar en aquello que se quiera. Aun cuando, para muchos de nosotros, fundar
significó, además, con-fundar, confundir dos tradiciones, la propia y la de estas tierras, vivificándolas,
enriqueciéndolas mutuamente con activador estímulo, en el vaivén pendular que iba de un mundo al otro. De
aquella acción fundadora dos empresas me aparecen claramente dibujadas, pues que en ambas intervine: la
Editorial Cruz del Sur y el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.
Cruz del Sur significó bastante más que una editora de libros o de discos: fue la mayor invención de Arturo
Soria, ese hombre de imposibles, cuya empresa consistió, con más cosas, en el enlace cordial de chilenos y
españoles, por obra y gracia de la palabra y el pensamiento que ciñe. Vicente Huidobro, José Ferrater Mora, Pablo
Neruda, Pedro Salinas, José Santos González Vera, Jorge Guillen, Manuel Rojas, Américo Castro, y muchos más
que no olvido, aparecimos unidos en los volúmenes de impecable traza que diseñó Mauricio Amster, con el gozo
de publicar obras propias y ajenas en hermanada labor. Pocas veces se hizo más con menos. Porque en empresas
de esta índole, siempre el pensar es lo más y lo demás lo de menos.
[J.R. Morales, Teatro inicial, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1976, pp. 11-12.]
[...] las artes que denomino «de la vida», en las que incluyo el drama y la arquitectura, se caracterizan por la
presencia real y efectiva del hombre en ellas, incluso con su inmediatez vocal y corporal, así sea como un
intérprete de sí mismo y del otro en el arte dramático, o como aquel que convierte sus modos de vida en todas las
modalidades de «la vivienda», constituyentes de la razón última de la arquitectura. Y si ambas artes se
caracterizan por la presencia y la constancia del hombre entero en ellas, como expondré después
circunstanciadamente, no ha de olvidarse que la noción de presencia significa cuanto precede o anticipa
determinada esencialidad (de prae-essentia), convirtiéndose en su condición previa. De tal modo, la patencia del
hombre y de su vida en la arquitectura y en el drama carece de parangón posible con cuanto en este aspecto les
pertenece a las demás artes.
[J.R. Morales, «Las artes de la vida», Introducción a Suplementos Anthropos (Barcelona), 35 (1992), 3.]
[...] ¡Viva la organización! (Roldan se baja de la mesa.) SOLDADO PRIMERO. ¡Silencio! Habla el enlace.
¡Atención!
Cambio de santo y seña. «Llegó...
ROLDAN Y PERO. «Llegó...
SOLDADO SEGUNDO, el cartero.

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 ROLDAN Y PIERO. el cartero. José Ricardo Morales, 1969 SOLDADO PRIMERO. Me alegró verlo.»
2/ANTHROPOS 133
ROLDAN Y PIERO. Me alegró verlo.»
ROLDAN. No me gusta.
SOLDADO PRIMERO. ¡Qué quieres! No siempre está inspirado
el fabricante. Ha de inventar cientos de miles. Y si es posible, en verso.
ROLDAN. Cierto. Al fin dieron trabajo a los poetas.
SOLDADO PRIMERO. Si te parece, comunico tus dudas.
PIERO. Nada de eso. No hay dudas. Agradecemos a la organización sus grandes dotes
imaginativas. Nadie sospechará que nuestro enlace sea la ronda. Idea genial. La última
vez vinieron un matarife y un cordero. Éste nos trajo el santo y seña.
SOLDADO SEGUNDO. ¿Es que hablaba el cordero? (Con asombro.) ¡Maravilloso el
cordero parlante!
SOLDADO PRIMERO. ¡Silencio! (A Roldan. Perentorio.) Dime, ¿qué hace la ronda?
ROLDAN. La ronda, ronda.
SOLDADO PRIMERO. ¿Para qué ronda?
PIERO. Ronda y halla culpables.
SOLDADO PRIMERO. ¿De qué le sirven?
ROLDAN. Para justificar su permanencia.
SOLDADO SEGUNDO. ¿Cómo es eso?
ROLDAN. Si buscara y no hallara, ¿para qué la ronda?
SOLDADO PRIMERO. Y además...
PIERO. Si no hubiera culpables, no habría ronda.
SOLDADO SEGUNDO. Bien.
ROLDAN. Añadiré que sin la ronda, no habría perseguidos ni culpables.
SOLDADO PRIMERO. Os encontráis en buena forma. Informaremos de vuestro gran
estado de conservación.
PIERO. Total llevamos ochocientos días.
ROLDAN. Poca cosa. La resistencia de los conjurados no tiene límites.
SOLDADO PRIMERO. Informaremos de vuestro excelente grado de credulidad.
PIERO. Mil gracias.
ROLDAN. Un millón de gracias.
SOLDADO SEGUNDO. (Seco.) \ Pero hay fallas!
PIERO. Errare humanum est.
ROLDAN. Quiso decir que somos humanos.
SOLDADO PRIMERO. ¡Sois adeptos! Antes que todo, adeptos. El resto, por añadidura.
Hubo en vuestra conducta ciertas fallas. La primera... la mantendremos en secreto.
SOLDADO SEGUNDO. Y la segunda y la tercera quedarán en secreto.
SOLDADO PRIMERO. Otros errores de menor cuantía figurarán en nuestro informe.
Se comunicarán por el procedimiento reservado. ¡Atención! Aquí no pasó nada. Nada ni
nadie. Como la ronda no ha venido, no se va. Como no vino ni se va, no dijo nada. La
ronda no existió. Primera obligación: continuad en aquello que hacíais. Aquí no pasó
nada. (Salen los dos soldados. Cierran la puerta.)

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ROLDAN. (Tras un largo silencio.) Voy a tenderme sobre la mesa de operaciones y me
vas a extraer por esta grieta todo lo que me resta del pasado.
PIERO. (Ausente.) Adherencias.
ROLDAN. Llámalas como quieras.
PIERO. ¿Una especie de enjuage? ¿Un baldeo interior? ¿Algo así como una lavativa...
por la azotea?
ROLDAN. Ni más ni menos.
PIERO. Si no estoy preparado... ¡Qué sé yo de esas cosas!
ROLDAN. Soy peligroso, Piero. Te hice escuchar voces inexistentes.
PIERO. Muy amables. Cordiales. Humorísticas.
ROLDAN. Obedeces y cumples. Nada más. Se acabaron las contemplaciones. Ya lo dijo
el enlace: «Obligación primera: continuad en aquello en que estabais».
PIERO. Yo estaba resistiéndome. Seguiré resistiendo. No te opero.
ROLDAN. Sabes que cometimos muchas fallas. Pueden perdernos.
PIERO. ¿Y qué tienen que ver con esa grieta?
ROLDAN. Todo el mundo interior y mi pasado, son un obstáculo; han de salir de mí. Lo
exige la misión. El objetivo que me han señalado no tolera ni un resto personal. Vacíame
de mí. Conviérteme en objeto, dispuesto sólo para el gran servicio.
PIERO. ¡Pero qué hago, narices! No soy ni practicante. Además, eso de registrar por el
cerebro me repugna.
ROLDAN. Ten confianza. Te vendaré los ojos. (Saca un pañuelo enorme. Lo dobla y le
cubre la vista.) Ahora, sigue mis indicaciones.
(Roldan se tiende sobre la mesa del primer plano. Piero se quita la chaqueta y se
arremanga la camisa.)
ROLDAN. Como los buenos cirujanos: a tientas. Empecemos. (Una pausa.) En la mitad
de la cabeza... detrás... hacia el lado derecho... (Piero cumple lentamente las órdenes de
Roldan. Lleva las manos al lugar referido.) notarás...
PIERO. ¡Lo encontré!
ROLDAN. ¿Qué hay?
PIERO. Un enorme boquete.
ROLDAN. ¡La grieta! ¡Ahí la tienes, incrédulo! ¡Al fin laves!
PIERO. (Irónico.) Con los ojos vendados
ROLDAN. Pero está. No la puedes negar.. ¡Procedamos! Ahora con mucho tiento...
Abre... Dilata... Explora... (Piero sujeta con la mano izquierda la cabeza de Roldan e
introduce lentamente la diestra por la grieta. Tenso silencio.) ¡Con cuidado!
PIERO. ¿Te duele?
ROLDAN. Nada. (Largo silencio.)
PIERO. Estás llorando...
ROLDAN. ¿Te quitaste la venda? Me espiabas...
PIERO. No, hombre. No te engaño. Mi mano izquierda se empapó de lágrimas. ¿Te hice
daño?
ROLDAN. Nada de eso. Si lloro de alegría... Es que la grieta existe. Aunque no me

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creyeran ni la vieran, estaba ahí. Llegué a dudar, pero ahí estaba. He recobrado mi
certeza. Ahora podrá ser útil. Por eso lloro. Últimos restos de sentimentalismo.
Extírpalos. Opera y obedece.
PIERO. (Su mano ha desaparecido dentro de la cabeza deRoldan.) Hay un obstáculo.
ROLDAN. Procede. No ha de quedar ni uno. (Largo silencio.) PIERO. Se resiste a
salir.
ROLDAN. ¿Cómo parece?
PIERO. Un objeto pequeño.
ROLDAN. Te ayudaré. La figurita de cristal que me robaron en
la escuela. Regalo de un amigo muerto a los ocho años. Aún lo veo: «Enrique Galán
Gómez». «Presente.» «Su delantal está muy sucio.» «No lo pude lavar...» «¿Es que lo
lava usted»...
PIERO. Salió. (Recoge el objeto con la mano izquierda, sin sacar la derecha de la
cabeza de Roldan. Lo deja a un lado sobre la mesa).
ROLDAN. Salió. Ya no lo veo. (Una pausa.) Piero. PIERO. ¿Qué tienes?
ROLDAN. No. Sigue, sigue.
PIERO. Algo querías decirme.
ROLDAN. Nada. Cumple.
PIERO. Se siente algo muy tenue hacia la frente... Muy tenue...
ROLDAN. Aquella hoja de álamo. Se llamaba Cecilia. Amor guardado en lo más alto
de aquel árbol creciente que yo era. Catorce años. Cecilia me decía... Decía... «El color
amarillo y blanco de la hoja... El color amarillo...» Tenía una risa blanca. Se reía.
PIERO. Salió. (Con la mano izquierda deja la hoja de álamo sobre la mesa, junto a
la figurita de cristal.)
ROLDAN. Salió. Ya no la escucho. (Un silencio.) Piero.
PIERO. ¿Qué quieres?
ROLDAN. Pero debes seguir. Promételo.
PIERO. Prometido. ¿Qué tienes?

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133 ANTHROPOS/3

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 PIERO. Pero hombre, ¿qué tienes? ¿Qué te has hecho? ROLDAN. ¿Yo? ¿Dónde?
PIERO. Detrás. En la cabeza. Una especie de... grieta. ROLDAN. No tengo nada.
PIERO. Roldan, no disimules.
ROLDAN. ¿Por qué? No siento nada. (Se toca la cabeza.)
¿Dónde está esa grieta?
PIERO. Perdona, pero a veces me ocurre que veo en los demás un gran boquete,
una enorme abertura en la cabeza, y me digo: ese pobre no sabe lo que sufre.
ROLDAN. (Compasivo.) Oye, Piero, ¿por qué no vas al médico y me dejas en paz?
(Empieza a lavar la mesas.)
PIERO. Bueno. Parece ser mi sino. Nadie me escucha en cuanto pongo el tema. Los veo
malheridos, maltratados, se les va el mundo por la grieta y ni se enteran. ¿Qué hora
tienes, Roldan?
ROLDAN. (Saca una hoja de álamo, saca una figurita de vidrio del bolsillo.)
PIERO. ¿Yeso?
ROLDAN. Viejos recuerdos. El pasado. (Coloca los objetos sobre la mesa. Mira el
reloj.) Las ocho y cuarto.
(Entra el Soldado Primero. Roldan se queda paralizado, reloj en mano.)
SOLDADO PRIMERO. ¿Llegó... el cartero? (Pausa muy tensa.)
PIERO. (Sin atreverse.) Me a-le-gró
ROLDAN. (Con miedo.) ver-lo.
(Se miran. Se miran los tres. Se estudian los tres. Desconfían los tres.)
(El Soldado, sin dejar de mirar a Piero y a Roldan, se acerca a la mesa. Mira la hoja
de álamo. Se la guarda. Mira la figurita. Se la guarda. Mira a Roldan. Le quita el reloj
de la mano y se lo guarda. Piero y Roldan se miran. Se miran los tres. Desconfían.)
(Entra el Soldado Segundo. Da un paso. Se detiene. Mira a los tres. Se miran.
Desconfía.)
TELÓN
[J.R. Morales, Teatro de una pieza. La grieta, Santiago de Chile, Universitaria, 1965,
pp. 57-67.]
ROLDAN. No veo nada. A medida que huye mi mundo por la grieta se desvanece mi
contorno. Sin interioridad, ¿no hay mundo ni contorno ni sentidos? ¿Y la interioridad es
pura mentira? Sigue, Piero. Debo quedar vacío. Tamquam tabula rasa, como sueles
decir. Has de extraer hasta el último obstáculo, aunque lo encuentres junto al corazón.
(Una pausa.) Estoy perdiendo el habla. Habíame Piero; no me dejes solo. Y cuida lo que
dices. El oído es tenaz, tú bien lo sabes; sólo se pierde si todo está perdido..
PIERO. ¿Me obligas a pesar hasta la última palabra? Pero, ¿cuál es la última? ¿Tienes la

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tuya, al menos?
ROLDAN. La última es... silencio. (Pausa breve.) Habíame, Piero.
PIERO. (Mientras su brazo derecho desaparece lentamente por la grieta.) Hablo. Debo
de concentrarme en lo que busco. No sé qué busco. Pero te acompaño. Te daré mi
palabra. No sé si darte la palabra antigua: mi palabra de honor. No he dicho nada. La
palabra de honor está en desuso. Es por acompañarte, nada más. Igual cadena nos
amarra a todos. Aquélla del viejo perro de Neanderthal. ¿Tú te acuerdas del perro que
ladraba tiernas, dulces endechas a la luna, a tiempo que remaba en la galera de aquel
humano perro que lo degollaba? Esto no quiere decir nada. Pero algo dice sin querer. Lo
digo sólo por acompañarte. Y por cumplir las órdenes. Hay que cumplir. Hay órdenes.
No sé de quién. No sé, siquiera, si, siquiera, hay órdenes. No sé si cumplo; si, siquiera,
cumplo. Últimos restos de sentimentalismo. Por salvarte, por cumplir, por la
organización, por liberarte, por tu misión, por vaciarte, por todo eso... no sé qué iba a
decir. (Largo gemido de Roldan. Prolongado silencio.) Perdóname, Roldan. Debí
profundizar hasta allá dentro. Era verdad. Quedaba junto al corazón. (Empieza a retirar
muy lentamente el brazo que hundió en la grieta.) Ahora que todo se concluye, empiezo
a preguntarme si no serás más peligroso porque me has hecho creer en esa grieta,
inexistente como las inexistentes voces. Digo sandeces. Hay pruebas objetivas. Dos
objetos, y este que sale ahora. Se confundía con tu corazón. Roldan, aquí aparece. Aún
está vivo su latido. Lo reconozco. Es el viejo reloj de que tanto me hablaste. El que te
regaló tu viejo padre en aquel cumpleaños que aún celebras. Roldan, quedaste libre.
ROLDAN. (Inmóvil. Con voz muy lejana.) Señor, ¿tiene usted hora?
PIERO. (Que se quita el pañuelo de los ojos y abre la tapa del reloj.) Son las seis
menos cuarto. (Deja el reloj sobre la mesa, junto a los demás objetos.)
ROLDAN. Muchas gracias, señor. Es hora de dormir. Me arrancaron por fuerza y con
dolor aquello que más quise; por una enorme grieta salió todo el que fui. ¿Qué puedo
hacer ahora que de nada sirvo? ¿Servir? ¿Servir de qué? (Pausa breve.) Mi amigo Piero
estaba aquí, a mi lado; me ayudaba, pero se fue también por esa grieta. Lo he llamado
cien veces; no responde. ¿Qué haría usted en mi lugar? ¿Dormir? Igual que yo: dormir.
(Duerme Roldan, Piero amortigua sus pasos, se tiende bajo la mesa y apaga la bujía.
Oscuridad absoluta. Largo silencio. A lo lejos, suenan la siete en un campanario. Se
abre la puerta de par en par. Luz a raudales. Entra Piero. Queda muy sorprendido
viendo a Roldan.)
PIERO. (Sacudiéndolo.) ¡Roldan! ¿Esa es manera de dormir? Habráse visto. ¡Sobre la
mesa!
ROLDAN. (Despertándose.) Hay mejor aire... en la terraza. (Una pausa.) ¿Qué dices?
(Duda un momento.) ¿Dije o decías? ¿Qué me dijiste de la terraza?
PIERO. Tonterías. A ver si vuelves a tus cabales. ¿Quién ha dormido aquí?
ROLDAN. No sé. Como estaba dormido... (Se sienta sobre la mesa.)
PIERO. ¿Y esa bujía?
ROLDAN. (Baja de la mesa y da la espalda a Piero.) No sé. Como estaba dormido...
4/ANTHROPOS 133

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 Hemos considerado la arquitectura como la técnica del estar, de manifiesto en las
principales actividades establecedoras del hombre. Tales actividades tienen por objeto
otorgarnos permanencia y situación. El hombre ha de hacerse un mundo
arquitectónicamente, en el sentido de que debe crear el orden para su vida, por medio de

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referencias claras y de lugares habitables. Para ello ha de efectuar operaciones situantes
de índole espacial, mediante las que el espacio genérico de la vastedad se transforme en
otro «distinto», es decir, «distinguible» en lugares producidos artificialmente. Este
«hacer» arquitectónico nos «hace», y contribuye a convertir al hombre en persona,
hominizándolo —como ser consigo— y humanizándolo —en el ser con los demás—. Las
unidades de vida y convivencia que la arquitectura brinda, permiten el repliegue y el
despliegue del ser que somos. Y este ser es arquitectónico, dado que todas las
modalidades del establecimiento tienen como origen la regulación del mundo circundante,
por medio de referencias cualitativas que revelen y hagan reconocible nuestras formas de
vida, representándolas. Y lo es, además, porque ordena el mundo al que se enfrenta
mediante todo género de estructuras y términos, que encuentran algunos de sus modelos
más remotos en los que pertenecen a las primeras disposiciones del arte y técnica que
nos ocupa.
No nos basta con «estar» en el mundo: tenemos que «encontrarnos» en él. Ese
«estar», como «encontrarnos», tienden a producirlo las operaciones y obras aquí
consideradas, pues el hombre, en cuanto ser mediato, requiere de la mediación
arquitectónica para uni-versar el mundo, reconociéndose y dominándolo. Incluso su
actividad pensante, según hemos comprobado, se vincula directamente con las acciones
del campo que tratamos. Así sucede que
«pensar» aparece directamente asociado con «permanecer», pues uévco griego, en su sentido de
«permanecer» o «quedar», corresponde a la raíz men-, «esperar, permanecer», idéntica a la de «pensar», por la
¡dea intermedia de «encontrarse allí reflexionando», que señala Boisacq, asociable al latín mora, «retraso», y
memor, de donde la frase habitual castellana de «pararse a pensar». Si pensar supone detenerse, esta detención,
que ya hemos considerado respecto a la arquitectura, es de índole activadora, y como el agere o hacer
arquitectónico implica, además, un gerere, que en su sentido primero significó «soportar», la capacidad
ordenadora y situante del hombre culmina de tal manera con la creación de estructuras, que en la arquitectura
deben someterse «realmente», según el juego complejo de las cargas y los apoyos.
Además, la arquitectura muestra cómo «se espacializa» el hombre, al crear espacios cualitativos,
determinados por el uso. En los espacios que el hombre «produce», mediante operaciones arquitectónicas que le
permiten reconocerlos, se reconoce a sí mismo como perteneciente a ellos. Tales espacios no se nos hacen
presentes sólo por nuestra visión, sino que se generan perceptivamente por medio de nuestras actividades y
desplazamientos, a los que aparecen directamente vinculados. Son, como quedó dicho, espacios empíricos y
pragmáticos, apreciables con la totalidad de nuestro cuerpo y no con determinado sentido, dado que el cuerpo, en
este aspecto, aparece como el punto de partida de todas nuestras acciones reales.
El hombre, que debe crear un orden arquitectónico para establecerse y entender el mundo, se ordena, a su
vez, en ello. De ahí que la consideración aclaradora y situante nunca puede omitirse en las labores
arquitectónicas, especialmente en las que atañen a la acción de poblar. Por ello no debe perderse de vista que en la
humanización del hombre, o ser con los demás, ha de hacerse presente la hominización o plenitud del ser
consigo. Si esto no llega a efectuarse, cualquiera sea la modalidad arquitectónica propuesta y las virtudes de que
disponga, cabe pensar que semejante disposición carece de autenticidad.
Con el sustantivo Arquitectónica hemos pretendido fundar un saber sobre lo que la arquitectura es, que, a
diferencia de los tratados comunes de teoría, advierte el sentido que incumbe a todo el campo de la arquitectura
como un hacer—y no como una suma de obras hechas—, en su respectividad al hombre y su lenguaje. No
representa, desde luego, sino un paso inicial, tales son la complejidad y la amplitud del campo tratado, aunque,
hasta dónde se llegue por el camino propuesto, en gran medida ya no nos compete: a la acogida ajena pertenece.
[J.R. Morales, Arquitectónica, Santiago de Chile, Universidad del Bobbio, 1984, pp. 243-245.]
Cada día nos causa más admiración la cantidad de realidades que negamos o

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escondemos en la nube del silencio y el olvido: la vigente destrucción de la memoria,
pero muy especialmente la erradicación contundente de ciertas memorias y tradiciones.
Me refiero a hechos y acontecimientos relativamente cercanos y contemporáneos, la
cultura de la Segunda República, sus creadores desterrados y lanzados al vacío, a la
nada, y al silencio en su injusta e inicua derrota. Pero ¿por qué no recuperamos su obra,
su acción en la historia, su presencia y pensamiento, su voz y su canción, que en fecunda
labor han expandido en otras tierras y acentos? ¿Por qué no cultivamos su siembra y
recogemos sus frutos? ¿Quién nos empuja a expulsar, por decreto o derrota violenta, al
destierro siempre al otro, judío, morisco, protestante, liberal o republicano? ¿Por qué esta
insistencia y constancia en el hacer? Y sobre todo, ¿por qué esta incapacidad «oficial» de
recuperar la memoria de todo y de todos los extrañados? ¿Cuándo aceptaremos la
dialéctica de los contrarios, de lo heterogéneo, la presencia plural de la creación y la
conviven cia? Son temas y problemas que desbordan nuestro humilde empeño. Pero que
en la medida de lo posible asumimos con diligencia y tesón. No otra cosa es este número
de la revista Anthropos dedicado al estudio de la obra dramática de J.R. Morales.
Queremos en él recuperar tantas voces perdidas e injustamente olvidadas en la pátina
neutra del tiempo. Nuestra colección «Memoria Rota. Exilios y Heterodoxias» avala
también este empeño. Pretende ser una palabra fuente e imantada, imaginativa y limpia
que medie en la frialdad general del olvido y levante un oasis expansivo en que todos
recuperemos el nombre propio de nuestro obrar, nuestra presencia y dignidad, la libertad
de nuestra palabra creadora y la raíz de la tierra y el ámbito de nuestra vitalidad y
compañía.
Los textos que abren este editorial son todos de J.R. Morales y nos ofrecen una
visión comprensiva de su experiencia, creación y decisión. La premura del desterrado, la
vigencia de su pensamiento que le reubique en el trabajo de la historia y de la existencia;
su creación dramática como crítica de un mundo absurdo y despersonalizador y el
esbozo de una metateoría del hombre como arquitecto. Preocupaciones, proyectos y
creaciones que dan sentido y alma a su quehacer entusiasta y constant e en la
desgarradura de este tiempo. Extrañamiento, el hombre perdido en el mundo, óptica del
desterrado, oficio y ejercicio de escritura teatral que expresa el aliento más hondo de la
realidad y sus sueños, el palpito vital, la herida del silencio y el afuera, peregrino siempre
en su patria. Nuestro sencillo trabajo no puede suplir, ni lo pretende, tanta desidia y
olvido, la acción de todo un país por recuperar su memoria, su fuerza creadora y mandar
el sentido de sus continuas expulsiones. Necesitamos abrir un espacio y un tiempo donde
puedan ya convivir las plu rales conciencias y creaciones, los múltiples autores y seres
silenciados, arrojados a las tinieblas; recuperarlos para la luz y la presencia, en el
mediodía convivencial de una plaza, esa agora popular en que todos dialogan al sol o a la
intemperie. Pero pronunciando las palabras del hombre que mira el alma del otro en los
ojos. El primer texto nos da la óptica de su creación, el destierro provoca una necesidad
de arraigo, de establecerse vitalmente en el nuevo espacio de acogida, de echar raíces,
fundar y adentrarse en aquello que se quiere. Por vía de ejemplo destacar entre estas
fundaciones comunicativas e interactivas dos empresas admirables enraizadas en mutua

20
cooperación: la Editorial Cruz del Sur y el Teatro Experimental de la Universidad de
Chile. Empresas y audacias en las que «siempre el pensar es lo más y lo demás lo de
menos». Todo ello es, en definitiva, la constante del pasado de España y el silencio de
sus creadores.
J.R. Morales considera que el drama y la arquitectura configuran las artes de la vida.
El hombre las habita en realidad de verdad. La arquitectura ofrece modos de vida,
formas habitables y en este sentido entiende la arquitectura como «un arte biográfico».
Lleva siempre consigo determinados problemas de la vivienda. El drama imagina, se
renueva y sueña la vida, la convivencia en su propio diálogo, la experiencia más radical
de la muerte y la singularización, la personificación. «De esta manera —dice—, la
persona no es sólo el ser vivo, sino aquel que conoció la experiencia más extremada y
rigurosa; el "paso" por la muerte que lo singulariza definitivamente.» Drama y
arquitectura aportan una nueva visión del mundo, una mundividencia. No en vano,
estima que «la obra de arte es, en muchas ocasiones, un presagio», promesa y acción
innovadora de la historia.

21
133ANTHROPOS/5

22
 El texto siguiente pertenece a Teatro de una pieza y la obra se titula La grieta. Un ejemplo significativo de su
concepto del teatro, la deshumanización, el sometimiento a un supuesto orden y organización, el vaciamiento
absoluto de la intimidad y la conciencia. La vigilancia, el centro, el absurdo del mundo. José Monleón en su
magnífico análisis de esta obra compara esta pieza de teatro con El montacargas de Pinter, sólo que frente a él «el
drama de Morales es de una patética soledad».
Los personajes no están ligados al mundo exterior ni siquiera por un indescifrable montacargas; están
perdidos en el sótano, totalmente dominados por las ¡deas de masificación, de sometimiento total a la
Organización, de repetición de consignas salvadoras... La «memoria» de la infancia, los oscuros recuerdos de
libertad —otra vez, la idea de que el hombre ha sido arrojado de su verdadero orden—, sólo son un obstáculo
para la «adaptación» a esa especie de tecnificación del espíritu. Procede, entonces, la «desmemorización» del
hombre, la destrucción de todos sus sentimientos de infelicidad, su conversión en animal receptivo y disponible.
La «grieta» es el hueco por el que, poco a poco, se le van sacando los recuerdos, su voluntad interrogadora: en la
obra, como si se sacasen piedras del riñon: en la realidad, a través de esa gigantesca «cultura de masas» hecha de
estímulos para el consumo y la sumisión.
[VV.AA., Teatro, Madrid, Taurus, 1969, p. 24, El Mirlo Blanco.]
El último texto define al hombre como un ser arquitectónico, necesitado de hacer habitable el espacio, de
construirlo. No es suficiente estar en el mundo, «tenemos que encontrarnos en él». El orden arquitectónico que
crea el hombre le instala y le hace comprender el mundo. Con el sustantivo arquitectónico ha pretendido «fundar
un saber sobre lo que la arquitectura es [...] como un hacer [...j en su respectividad al hombre y a su
lenguaje...». Teoría de la arquitectura que le sirve para entender su situación en el mundo y sus referencias
dialogales.
Apuntamos a continuación algunas referencias que se han ocupado del estudio de la obra dramática de J.R.
Morales. Destacamos la alusión de César Oliva en su obra El teatro desde 1936. Hace una breve reseña sobre las
principales obras y un análisis de las características de su dramaturgia. Señala sus aportaciones vanguardistas y
finaliza con esta valoración: «Un teatro del ingenio, éste, al que sólo le falta para ser de los más importantes de la
postguerra española el ser representado».
La emergencia de nuevos autores y movimientos teatrales no se da en el vacío. En el primer tercio de siglo
asistimos a una profunda renovación del teatro español. R. Doménech lo señala en su Teatro del exilio; resalta
tres aspectos importantes: el nuevo lenguaje dramático, la renovación del arte del espectáculo y la formación de
un nuevo público. He aquí sus palabras, en referencia al teatro y a la guerra civil donde culmina la experiencia y
se inicia la obra del exilio.
Estaba en marcha una importante y profunda renovación del teatro español. Este movimiento renovador se
había fraguado en los años veinte, en círculos minoritarios, y hacia 1930 irrumpía con fuerza en la vida pública,
alcanzándose en seguida una riqueza teatral sin equivalentes próximos. Tres son los planos en que puede
apreciarse la magnitud de esa aventura renovadora:
1.° El lenguaje dramático
Unamuno; el teatro vanguardista de Azorín, de Gómez de la Serna y de los más jóvenes: Alberti, Max Aub,
etcétera; los formidables esperpentos de Valle-lnclán y el teatro de García Lorca en sus diversas líneas de
investigación: tragedia, farsa popular, teatro surrealista. Con Valle-lnclán y con Lorca —conviene decirlo una vez
más— el teatro español vuelve a alcanzar cotas que no había alcanzado desde el Siglo de Oro. Edad de Plata, se
ha dicho, es esta que tiene en sus límites a la generación del 98 y a la del 27. En lo que a literatura dramática se
refiere, esa Edad de Plata parece concentrarse entre 1920 (Divinas palabras, Luces de bohemia) y 1936 (lectura
privada de La casa de Bernarda Alba y asesinato de García Lorca).
2. ° E I arte del espectáculo
Margarita Xirgu, como actriz y promotora teatral, y Martínez Sierra y Cipriano Rivas Cherif, como directores
de escena, son los nombres que mejor pueden resumir los intentos de renovación del arte del espectáculo en este
período. No es casualidad que en algún momento trabajaran juntos: Martínez Sierra, con la Xirgu, en la campaña
del Fontalba en 1927; y con la Xirgu también, Rivas Cherif en el Español, desde 1928 hasta 1935. Estrenos de
Margarita Xirgu en esos años, y que han quedado fijados para siempre en la historia del teatro contemporáneo,
son los de El otro, de Unamuno (14 diciembre 1932) y Divinas palabras, de Valle-lnclán (16 noviembre 1933), en
el Español; Medea, de Séneca, versión de Unamuno, en el Teatro Romano de Mérida (junio de 1933)... Y, sobre
todo, el repertorio Lorca. Ya en el Fontalba, en 1927, la Xirgu había estrenado Mariana Pineda. En el Español

23
estrena ahora: La zapatera prodigiosa (24 diciembre 1930), Amor de Don Perlimplfn con Belisa en su jardín (5
abril 1933), Yerma (29 diciembre 1934)... Y, en el Principal Palace de Barcelona, Doña Rosita la soltera (12
diciembre 1935). Pero hay más en el haber de la Xirgu: de un lado, la generosa incorporación de nuevos autores a
la escena profesional (Fermín Galán, de Alberti, en 1931; La sirena varada, de Alejandro Casona, en 1934), y, de
otro, la revisión y reactualización de los grandes clásicos españoles (Lope, Calderón, Tirso, etc.). Finalmente, no
dejan de plantearse en este período los problemas referentes a la formación del actor. Se los plantea, sobre todo,
Rivas Cherif, al crear en 1933 el Estudio Dramático del Teatro Español; al desempeñar, posteriormente, la
subdirección del Conservatorio (el director atendía a la parte musical); y, tras romper con el Conservatorio, al
fundar el TEA (Teatro-Escueta de Arte).
3.° El público
Frente a la comedia burguesa de Benavente, que a partir de 1914 no es más que una prolongación desmayada
del gran realismo crítico del siglo XIX, se alzan las mejores tragedias existenciales de
6/ANTHROPOS 133
de a lo largo del siglo XIX y primeros veinte años del XX. Y que una época nueva está empezando.

24
 A la renovación del lenguaje dramático y el comienzo de renovación del arte del espectáculo, se añade —como
algo inherente, sustancialmente afín— la búsqueda de un nuevo público: un público popular. La sorpresa y la
admiración de Don Manolito y Don Estrafalario, en Los cuernos de Don Friolera, ante el bululú del compadre
Fidel, o la proclamación de Mosquito, en el prólogo de Los títeres de cachiporra, al rechazar «el teatro de los
burgueses», expresan bien el sentido de esa búsqueda. Búsqueda que, bien entendido, no se limita a declaraciones
de propósitos. Bajo el auspicio de las Misiones Pedagógicas, creadas por la II República, «La Barraca», que
fundan y dirigen Federico García Lorca y Eduardo Ugarte en 1931-32, y el «Teatro del Pueblo», que fundan y

25
dirigen Alejandro Casona, Rafael Marquina y Eduardo M. Torner, recorren los más apartados rincones de la
España rural, con el firme empeño de llevar el teatro a grupos sociales que, secularmente, se veían desasistidos de
él. Todos estos hechos hacen pensar que termina una época del teatro español: la que se inicia en el XVIII con la
reforma propuesta por Jovellanos —quien, entre otras cosas, sugiere encarecer las entradas de los teatros, para
alejar a las masas populares— y se extien
La guerra civil yugula por completo este amplio movimiento de renovación teatral. [...] hay que añadir que,
durante los tres años de contienda, el teatro ocupó un lugar relevante en la zona republicana. La creación y las
actividades de «Nueva Escena», sección de la Alianza de Intelectuales Antifascistas; del organismo «Teatro de
Arte y Propaganda del Estado»; del Consejo Nacional del Teatro, etc., pueden dar idea de ello. En el plano de la
creación literaria, numerosos dramaturgos se aprestan a escribir un teatro de urgencia, sin pretensiones artísticas,
con una clara voluntad partidista y apasionada, entendido como un servicio a la comunidad. Cualquiera que sea su
valor estético, esos textos dramáticos de la guerra son de un valor documental indiscutible...
[R. Doménech, «Aproximación al teatro del exilio», en El exilio español de 1939, t. 4, Madrid, Taurus, 1977, pp.
185-188.]
Surge en este clima de reconocimiento y nueva propuesta junto a Rafael Alberti. Max Aub, A. Casona, Masip,
Bergamín, R. Dieste, León Felipe, etc., la figura de J.R. Morales que va a desarrollarse plenamente en tierras de
exilio. En su teatro pueden considerarse dos etapas, pero «sin olvidar las constantes y unidad profunda» de toda
su obra. En una primera fase se mueve en la tradición inmediata en que «además de su propia creación hace las
adaptaciones para el teatro de La Celestina y Don Gil de las calzas verdes. Después de diez años de silencio
escribe «una preciosa colección de obras en un acto, Teatro de una pieza, en la que Morales se manifiesta ya
como el dramaturgo que es». Dice R. Doménech en su análisis:
[...] Teatro de una pieza abre la nueva etapa de madurez, y en ella, por de pronto, advertimos estos dos
rasgos peculiares: 1,°) el autor se desentiende de la tradición inmediata (Valle-lnclán, García Lorca) y avanza, con
libertad e imaginación, en una línea vanguardista, diferente de lo anterior, y 2.°) el tema del lenguaje, con sus
diversas e inherentes implicaciones, cobra ahora toda su trascendencia en un único y constantemente reiterado
ámbito dramático: el de —para decirlo con expresión de Huxley— un mundo feliz, superdesarrollado,
supertecnológico... y superalienado. En suma, el mundo de hoy, nuestro perro mundo, visto metafóricamente,
como un extraño futuro, y la esperanza del dramaturgo.
Libro unitario, Teatro de una pieza cuenta entre las aportaciones más sobresalientes del teatro del exilio. [...]
[Op. c/f.,p.231.]
En el análisis concreto de algunas de estas obras, por ejemplo Orfeo y el desodorante o El último viaje a los
infiernos, dice:
Las palabras de El Encargado prefiguran en cierto modo La cosa humana, drama que se nos presenta como
un catálogo, donde se explica el funcionamiento y modos de empleo de este «producto». Es una impugnación de
la sociedad de consumo. Pero Morales no se limita a ésta. Además del consumo de objetos, encuentra en el
mundo contemporáneo otro tipo de consumo: el consumo ideológico. En El inventario, donde el hombre se ve
asimismo reducido a un objeto, y en El material, donde ya, directamente, aparece como un objeto inmóvil e
ignorante de su destino, el autor desarrolla y completa esta visión tragicómica de nuestro tiempo, una visión que
abarca todo el mundo actual. Pero queda algo: queda la Historia. La Historia es la protagonista de No hay que
perder la cabeza. Apenas he de añadir que la Historia es, para Morales, «una falsificadora». Con el caso de
Guillotin, dando arbitraria e involuntariamente nombre a la terrible guillotina, quiere demostrárnoslo. Ahora bien,
Morales no es un ideólogo, sino un humanista de gran sensibilidad y extraordinario sentido del humor. Como en
los demás textos, aquí hace gala de ambas cualidades. Subrayemos uno de los hallazgos más sobresalientes: la
paronomasia con los apellidos Guillotin, Guillemot, Guillemet, Guillaume y Guillaumin, que da pie a una dilatada y
habilísima escena.
[...] Quizá por ello Morales ha sido tan sensible a los problemas del lenguaje. Escribe, por ejemplo, el dramaturgo:
«A distancia del país de origen, el habla que nos corresponde pierde su eficacia: los giros que oímos son
otros, los dichos son otros, el acento es otro. Sucede que el escritor escribe para entenderse consigo mismo,
pero, también, para hacerse entender. Escribir es, siempre, dirigirse a alguien desde "uno". Pero este "uno" en el
destierro ya no es tal, porque se encuentra escindido, dado que la vida del exilio adquiere, desde luego, un
carácter distinto de la que nos fuera habitual.»
Resulta aleccionador observar cómo Morales convierte estas resistencias y limitaciones en logros muy

26
rigurosos, al hacer, de esa perplejidad suya ante el lenguaje, tema central de su teatro; al transformar su
«extrañeza» de desterrado en la extrañeza radical que todos sentimos hoy ante nuestro mundo incierto.
[Op. crt.,pp. 236-237.]
La circunstancia del destierro se hace presente en el teatro por su inherente extrañeza. Nos place ver la obra
del exilio y especialmente el teatro de Morales en obras generales y de amplia difusión.
Otros autores se ocupan de señalar aspectos muy peculiares de su obra. Entre ellos J. Ferrater Mora en su
artículo «Sobre la fama» plantea: «La fama es asunto misterioso y un tanto inquietante...». Establece primero un
principio general que refiere a Valle-lnclán. Dice:
Este mundo es el infierno al que desciende Orfeo. Merece destacarse la «tarea final» que se ha propuesto en
tal infierno: la «producción de la producción». El Encargado, señalando un desfile de personajes «pintados por
entero de un solo color a la manera de envases de polietileno», nos los explica así:
«Son bidones, vasijas. Recipientes hechos sobre moldes humanos. Están compuestos de una sustancia
llamada carne, mucho mejor que el plástico: es resistente, impermeable, se recupera sola, crece, se reproduce...
Tiene muchas ventajas. Pues bien, esos bidones se llenan. ¿De qué? De lo que nos convenga. Después de largas
experiencias, hemos logrado producir ideas, convicciones, buena o mala conciencia y otras materias volátiles de
muy difícil descripción, con las que llenamos los bidones del material humano» (Acto 11).
Tampoco de este infierno Orfeo podrá sacar a Eurídice. [...] Hay acuerdo bastante general en que Valle-lnclán
fue un gran escritor. Pero, ¡diablos!, ¿por qué no se le reconoce, en la Gran Bretaña lo mismo que en la Gran
Canaria, como uno de los más grandes escritores de este siglo, a la par con otros de circulación harto más vasta?
[J. Ferrater Mora, «Sobre la fama», en Españoladas, Madrid, Fundamentos, 1987, p. 125.].
Y concreta ya en referencia a J.R. Morales:
He armado toda esa artillería con el siguiente propósito: presentar —y en cierto modo denunciar— un caso de
desequilibrio entre el mérito y su reconocimiento. Por ser el mérito abundante y el reconocimiento escaso, un
ejemplo de excesiva deflación.
Se trata de un escritor español de mi propia generación: José Ricardo Morales. Puede que algunos lectores
discrepen: «Pero ya

27
 133
ANTHROPOS/7

28
 sabemos quién es José Ricardo Morales: le hemos oído tal o cual conferencia; hemos
asistido a la representación de una o varias de sus obras teatrales; hemos observado que
se ocupaban de él tal o cual revista o tal o cual periódico; hasta hemos tomado café con
él, ¡valiente descubrimiento!». Pero sospecho que la gran mayoría de los lectores
fruncirán el ceño: «¿Quién dijo?». O: «¿Genio desconocido tenemos? Esta especie está
extinguida». No sé, pero sea cual fuere el radio de difusión de la persona y la obra de
Morales, apuesto triple contra sencillo que es muy inferior a lo que ambas merecen.
Puede que José Ricardo Morales sea conocido por algunos, y en la región geográfica en
que normalmente se mueve —en Chile; seamos más precisos: en Santiago—
archiconocido de muchos. Pero hasta ahora no he visto que se hablase de él en la misma
proporción en que se ha hablado de otros autores contemporáneos de lengua española
cuyos merecimientos son menos palpables. [...] José Ricardo Morales no es un
desconocido. Pero nadie es totalmente un desconocido. ¿De qué se trata, pues? De poner
de relieve que en su caso se revela sin recato el aspecto misterioso e inquietante de la
fama, aun la relativa fama de una razonable celebridad literaria.
[...] El Morales de que me interesa hablar brevemente es el Morales escritor, el
Morales dramaturgo. Y aquí comienzan mis perplejidades. Porque lo que de él he visto
representado, y lo que no he alcanzado a ver representado, pero he leído, me parece
sencillamente admirable. Este adjetivo, lo sé, no dice gran cosa; habría que mostrar con
detalle por qué lo admirable es admirable. Pero mi propósito ahora es modesto; no
pretendo analizar la obra teatral de José Ricardo Morales, sino simplemente llamar la
atención sobre ella.
[Op.c/f.,pp. 126-128.]
Le compara a Sartre y otros autores en auge en el momento y dice:
den ser utilizadas para entender el misterio del hombre y el del lenguaje —que acaso
sean, como ahora viene a decir Heidegger, la misma cosa. Por si fuese poco, Morales no
hace nada, o menos que nada, para que se reconozca siquiera su existencia. No habla de
sí, no escribe cartas ansiosas a los presuntos críticos, no envía sus obras a los que
puedan, o quieran, hablar de ellas. No me las envía ni siquiera a mí, que me interesé por
ellas desde el principio. En lo que toca a lo que los norteamericanos llaman promotion y
public relations, José Ricardo Morales es un completo desastre. Una perfecta calamidad.
Que no se queje, pues —pero ¡ahí está!, tampoco se queja—, si no se habla de él.
No pretendo con estas páginas «lanzar» a José Ricardo Morales. Para presentar
debidamente un autor a esa dama veleidosa y misteriosa que es la Fama —inclusive la
fama con letra menuda y en minúscula—, el introductor debería ser, a su vez, famoso.
Pero no me preocupa mi ausencia de títulos. Tengo todavía suficiente confianza en el

29
nudo poder de la letra impresa. Por ella, que no por mí, espero que no se echen en saco
roto estas cartas credenciales.
[Op.c/f.,pp. 129-131.]
[...] Releo las tres piezas agrupadas en La vida imposible, en la misma sazón en que
estoy asistiendo, en París, a representaciones de obras de Beckett, de Genet, de lonesco.
Y no puedo evitar preguntarme varias cosas. Por ejemplo: ¿cómo es posible que estas
tres piezas de José Ricardo Morales, terminadas en 1946 y 1947, contengan, tan clara y
hondamente, motivos tan justamente celebrados en los mencionados autores, motivos
que han contribuido no poco a dar a tales autores la merecida fama que usufructúan? El
hábil uso de la frase hecha para revelar la personalidad y la situación; la espera de algo
que no llega ni acaso llegue jamás, o porque es un vacío, una nada, o al contrario, sino a
la vez, una plenitud; la mostración del sentido trascendente de la vida en la existencia y
en la minucia cotidianas; la realidad que se oculta a sí misma para hacer el juego consigo
misma: eso lo encuentro, y a manos llenas, en estas obras de Morales. Lo que me
maravilla, sin embargo, no es sólo la anticipación; al fin y al cabo, la anticipación es una
curiosidad histórica, asunto para arqueólogos. Es el hecho de que desde 1946, y antes,
Morales ha estado produciendo un teatro que es a la vez suyo y de la época. Es suyo,
porque este teatro tiene un sabor propio, irreductible a los de lonesco o Beckett. Es de la
época, porque lonesco o Beckett, o quien fuere, y Morales son todos, en cierto modo,
unos, aunque no sean en modo alguno los mismos. [...]
¿Por qué, pues, no es José Ricardo Morales más conocido? ¿Por qué no se
representan sus obras de modo que acabe por serlo de veras? ¿Porqué no se las publican
editores menos recoletos? ¡Los misterios de la fama! Aunque, a decir verdad, no son sólo
misterios. Morales no pertenece a ninguna iglesia, a ningún partido, a ninguna bandería.
Sus obras no pueden ser utilizadas para ensalzar—o denostar— el nuevo Estado de
Israel, para penetrar las intenciones de Mao Tse-tung, para defender las virtudes de la
tradición o la democracia parlamentaria o la reforma agraria. Sólo pue
8/ANTHROPOS 133

30
 J. Monleón ha escrito desde hace mucho tiempo varios artículos sobre su teatro con
inmensa simpatía y afecto. Sólo señalamos uno, pues su título ya lo dice todo:
«Encuentro tardío y necesario con el exilio». He aquí un texto suyo:
Diríase, en efecto, que Morales habría sabido transformar su desarraigo, su destierro,
en un cortante instrumento de análisis, desligándose cada vez más de su limitativa
vinculación emocional a España. Aunque en una ocasión (1964, con Los culpables), se

31
dejara ganar por uno de los temas más caros al exilio y quizá tratados con más
apasionada subjetividad —contradiciendo peligrosamente la apariencia objetiva, el
carácter «histórico» del tema de los guerrilleros—, la constante de su obra será, a partir
de la disyuntiva que plantearon Bárbara Pídele y La vida imposible, un extrañamiento
capaz de revelarle el sin-sentido del mundo contemporáneo. Despegado del entorno,
progresivamente liberado de los límites sicológicos del destierro, Morales encontrará en
su disponibilidad, en su falta de compromisos inmediatos, una plataforma excelente desde
la que examinar la imbecilidad o la enajenación de las gentes. El laberinto individual, la
reducción de los hombres a cosas, la integración de personas, ¡deas e instituciones a los
implacables mecanismos de la sociedad de consumo, a la repetición rutinaria de lo
establecido, será el tema inagotable de su futuro teatro. Un teatro que ha conseguido
transformar decididamente el viejo desarraigo del autor desterrado en la imagen real de
una civilización de desterrados, en la que todos hemos perdido un poco o un mucho una
activa y creadora relación con el medio social y con los pasos de la historia. Desde la
dureza y las condiciones de trabajo a la bomba atómica, pasando por el agresivo
rutinarismo de cada día, el hombre contemporáneo se sentiría dominado por mecanismos
cerrados a su intervención. Oscuros centros de poder impondrían masificaciones y
modelos de hombres y de conductas, que se revelarían estúpidos y deshumanizados a la
lúcida observación.
En ciertos aspectos, si nos atenemos a la biografía de Morales, su teatro es también
una dramaturgia de la revolución frustrada. Sólo que si un Max Aub —con quien, por
cierto, trabajó el joven José Ricardo Morales en los tiempos de «El Buho», teatro
universitario valenciano— elige el documento político, el testimonio explícito de las
traiciones burocráticas, Morales opta por mostrar, en otra clave, la situación de una
sociedad que carece de conciencia revolucionaria y acepta el sin-sentido de su vida en
comunidad. [...] Es una crisis total, una civilización a la deriva, y lo que se trata es de
saber si existe alguna posibilidad de salir del laberinto. Porque también los «sloganistas»
de la revolución, los revolucionistas—no los revolucionarios— andan perdidos a menudo
en ese mundo de lugares comunes, en dogmas terminológicos y aun en estructuraciones
que cambian las relaciones de producción sin conseguir liberar al hombre.
[J. Monleón, «Encuentro tardío...», en Españoladas (J.R. Morales), op. cit., pp. 133-
135.]
Teatro crítico, sin respuestas salvadoras; se trata de una crisis total. Un análisis
sumamente claro y certero. Destaca su sentido de la ironía y el humor. Pero merece la
pena resaltar otro texto en que se refiere a la descomposición del lenguaje:
[...] El examen que hace Morales de la descomposición del lenguaje y de su creciente
inservilidad rebasa cualquier apreciación formalista para ser la expresión de una crítica
total, en la que resultan igual y muy coherentemente malparados unos esquemas
sociológicos, unas ideas, y el lenguaje que proponen. La civilización y su lenguaje son así
sometidos a una contemplación global y dialéctica, sin caer en ciertas críticas del lugar
común semántico, disociándolo de sus causas sociales y filosóficas, a las que a veces se
ha entregado cierto teatro seudohumorístico.

32
 [...] la palabra con ser fundamental, es un elemento entre otros de una realidad que
debe ser desvelada a través de los complejísimos medios expresivos del actor y del
escenario. La palabra es la partitura exacta; pero falta, como debe ser en el teatro, que
los actores, el director y los diversos colaboradores creen, cada vez, la violencia corporal,
el caos escénico, el barroquismo actoral que muestren, en su conjunto, con la nitidez y la
distancia que son propios de la farsa política, ese mundo que está ahí, envolviendo al
hombre moderno...
[Op.cit.,pp. 141-142.]
Nadia Christensen, destaca el carácter vanguardista de su teatro y el sino del sentido
paradigmático de la existencia como recurso escénico.
[...] Su constante identificación con una tradición vanguardista es evidente en las seis
obras en un acto incluidas en Teatro de una pieza. Revelan un profundo descontento con
«lo tradicional» y plantean de modo muy personal problemas básicos de la existencia
humana. Una de sus primordiales preocupaciones es la de la pérdida de la individualidad
—la «deshumanización»— del hombre moderno. («Vacíame de mí. No tolero ni un resto
personal. Conviérteme en objeto», suplica uno de los protagonistas de La grieta.) Pero,
como subraya Morales a lo largo del libro, a pesar de perder su individualidad, el hombre
permanece esencialmente solitario. Esta paradoja de la existencia queda grotescamente
caricaturizada en la escena final de El Canal de la Mancha, por ejemplo, en la cual el
padre se vuelve loco de repente, sin que se den cuenta de ello los demás miembros de la
familia que se encuentran en la misma habitación. [...]
El autor de Teatro de una pieza no es un angry young man que flagele verbalmente
un mundo que para él carece de sentido. Es, más bien, un escritor maduro que siente
desazón por las condiciones del mundo contemporáneo y decide manifestar su inquietud
protestando y tomando a la vez a broma una situación. Su delicado equilibrio entre
comedia e ironía, entre intelecto e imaginación, contribuye a hacer de él un interesante
ejemplo del teatro latinoamericano de vanguardia.
[VV.AA., Teatro, op. cit., pp. 53-55.]
Estos ejemplos de interés y valoración de su obra se amplían en el conjunto de
magníficos estudios que de una forma sistemática ofrece la revista Anthropos en cada
una de sus secciones. En la «Autopercepción» nos brinda una bella visión de sus
principales ideas y experiencias sobre el arte y el drama. Pero inicia su «Autobiograma»,
como él lo titula, por una consideración histórica acerca de la condición arisca y
querellant e de la tradición hispana de tan funestas consecuencias en nuestra cultura. Y
así parte del lema de Lope que dice: «Desde que me conozco me querello». Alude con
ello a la situación de discordia e índole conflictiva de los españoles. Su idea se concreta y
precisa en este pensamiento: «Un a de las posibles razones de la sinrazón hispánica
consiste en que dotamos de tanta carga impositiva al pensamiento, que llegamos a
transformarlo en dogma, hecho un digno heredero de las tres religiones que entraron en
conflicto sobre la Península». Insiste —cosa importantísima— en nuestra confusión o
reducción del pensamiento a «querencias» sin interrogación, sin más cuestionamiento.
Con lo cual resulta que «nuestro querer acaba convirtiéndose en querella». El resultado

33
de todo ello no es otro que continuas guerras civiles, destierros, exilios. Temas no del
todo del pasado. Analiza el concepto de desterrar y dice con suma contundencia: «fuimos
—medio millón de españoles— arrojados a ninguna paite». Y ello no fue un hecho
baladí, sino que afectó al destino de España entera. Y señala con enorme claridad sus
malévolos efectos. Dice: «difícilmente puede resarcirse un país de pérdida tan severa
como la experimentada entonces por el nuestro en su capital mayor: me refiero a sus
cabezas, impedidas de actuar y producir allí donde hubieran deseado, en su tierra. De tal
modo, ese pretendido acto de justicia ocasionó la más considerable malversación de
talentos sufrida últimamente por España, puesto que fueron obligados a trabajar fuera
de sí y de lo suyo, corroborándose con ello que la palabra "desterrar", debido a su
considerable extensión y a la frecuencia de su uso, no en vano es una de las más
genuinas que haya forjado el castellano». Lo que afirma J.R. Morales con toda exactitud
es que el destierro no ha concluido ya que España sigue sin rescatar, cosa que han hecho
otros países europeos, «a sus autores o a sus catedráticos exonerados por los fascismos
[...]». Por otra parte el regreso «debe procurarse a partir de su obra [...] acogiéndola y
difundiéndola según sea su condición, pues no cabe omitir que la única autoridad
reconocible en el terreno de las artes o del pensamiento radica en la autoría. Añádase
a ello que ninguna obra puede obtener plena vigencia si carece de un país a su espalda
que la afiance o ampare. Sin embargo, no hay que hacerse ilusiones, porque [...] España
carece del talento de "hacer suyo " aquello que es más suyo: el talento de sus hijos».
Pensamiento lacerante, claro y exacto. Los ejemplos y experiencias en este sentido son
infinitos. No se pueden pedir peras al olmo... Su serenidad confiada rebosa humor e
ironía. Un pensamiento que merece la pena ser difundido y discutido, pero sobre todo
asumido para cambiar esta condición o manera de ser de España y su cultura.
Entra a continuación en el análisis de su «Autobiograma»: un modo de vincular vida
y obra. Establece brevemente la secuencia de los hechos que configuran su ambiente
familiar, sus contactos de adolescente, su percepción del medio científico, sus estudios y
su dedicación a las letras, el teatro y sus primeras experiencias; guerra civil y destierro.
Su incorporación a la Uni versidad como profesor e investigador y al teatro experimental,
primeros estrenos, su amistad con Margarita Xirgu, etc. Surge de nuevo su vocación
artística, pintura y teatro, y su reflexión sobre la arquitectura, la creación dramática, la
técnica... Se observa cómo a través de su quehacer la acción cultural de los desterrados
fue inmensa y diversa. «Sólo tratamos de contribuir a que América se hiciera [...]» La
arquitectura, la plástica y el drama forman el argumento de su creación y reflexión
teórica. El

34
133ANTHROPOS/9

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 drama representa «la acción y la vida». Lo cual implica reflexión continuada y una
constante problematización sobre el propio acto, esto es, «saber qué hago es saber quién
soy».
En una visión sintética nos dice que tres son los hechos que alteran el curso de su
vida: «una muerte temprana, la guerra y el destierro». A continuación hace un análisis-
somero de su obra que va desde un teatro que «representa al hombre perdido en el
mundo» hasta un teatro en que analiza la inconsistencia del mundo, la crítica del poder y
las «españoladas», esto es, la «violencia propia del repertorio ibérico [...]». Entre ellas
las «inquisiciones, cuartelazos, pronunciamientos, censura, destierro, intolerancia y otros
frutos selectos del país». Sus obras emplean sistemáticamente «la óptica» y «la
complejidad del extrañado». Una experiencia que puede convertir la realidad del
desterrado en categoría antropológica, en condición del ser humano.
Una detallada cronología que va desde 1915a 1991 recoge los principales
acontecimientos vitales y creativos.
Pasamos ya al análisis de la sección «Argumento». Tres estudios analíticos se acercan a
su dramaturgia: el teatro, el itinerario dramático y su teatro para la escena. Tocan
aspectos muy complementarios y centrales en el análisis de su dramaturgia.
En el primero, «El teatro», M. Aznar con su habitual dedicación y constancia a la
investigación de los temas del exilio y la cultura de la segunda república, nos ofrece una
visión panorámica de su obra. Con frase abarcadura de todo su modo de sentir afirma
que su teatro representa «el drama del dramaturgo sin tierra y sin público». Señala el
hecho de que casi toda su obra se escribe en el exilio. En la introducción nos ofrece un
conjunto de datos que sitúan su creación en las coordenadas histórico-biográficas. Pero
lo más interesante de su magnífico artículo se centra en la descripción de las
características de su dramaturgia que concreta en cinco epígrafes que analiza con detalle
y útilísima documentación. He aquí, pues, las características generales de su dramaturgia
según nos indica M. Aznar: un teatro universalista que destierra la nostalgia del exilio; un
teatro del extrañamiento; un teatro crítico de denuncia del absurdo del mundo; un teatro-
palabra, frente a un teatro-visión. «La palabra tiene una entidad que se encuentra en su
raíz.» Por último, reflexión metateatral, o sea, desenmascaramiento de la ilusión escénica
y de los personajes. «La ilusión es un juego», toda una toma de conciencia del fenómeno
dramático y creativo. Traza en otro apartado una breve historia de una dramaturgia.
Sigue el pensamiento del autor y según ello establece cuatro momentos: lo que llama
teatro primero, «versa sobre la irracionalidad del hombre». En un segundo momento
«plantea el conflicto del hombre moderno, destruido y aniquilado por la tecnificación
irracional [...]». El siguiente se refiere a su tratamiento de los abusos del poder, «una

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constante inquietud por revelar la impostura» se advierte en esta obra. Pone de
manifiesto la continua «tergiversación del presente». Y por fin, «Españoladas», espejo
convexo que ofrece una «visión grotesca desde fuera». El epílogo resume las ideas
fundamentales: la deuda que la sociedad democrática española tiene con su exilio «está
aún abierta». Y en consecuencia, todavía «no se ha producido el descubrimiento
colectivo de nuestra cultura republicana, de nuestro teatro de exilio». Temas que
replantean la importancia y necesidad de recuperar nuestra íntegra memoria histórica.
Trabajo muy bien documentado.
10/ANTHROPOS 133

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 Víctor Ruiz nos ofrece una experiencia viva, su trato con el texto en la escena y nos
señala el hecho de cómo al tener que representar una obra se descubren otras
dimensiones y vivencias. Toda una reflexión que se asienta en el hecho de levantar tres
montajes de textos dramáticos de J.M. Morales. «Estamos —dice— ante un teatro de
notables valores en su contenido y en su forma [...] que responde sobre todo a una toma
de conciencia y a un compromiso histórico.» Teatro paradójico y complejo, radicalmente

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crítico. Emplea una amplia gama de elementos «expresivos y técnicos» entre los que hay
que destacar espacios indefinidos, intemporalidad, personajes, arquetipos, lenguaje,
acción, humor, simplicidad escenográfica, complejidad de mobiliario y atrezo, vestuario,
luminotecnia, desrealización y estilización. «Tengo la impresión —dice— que estamos
ante una obra grande.» Merecería la pena «estudiar en profundidad la concentración
artística» de su teatro. Trabajo perfectamente anotado con lo que gana riqueza y
precisión, significación vital.
César Oliva traza el itinerario dramático (o dramático itinerario). Parte de la
afirmación de que J.M. Morales conoce el «teatro por dentro» y de ahí nace su creación
dramática. Destaca el autor dos pasos en su proceso evolutivo en la trayectoria de su
escena que va parejo a su incorporación a su tierra de adopción: «una cierta indiferencia
por el estreno, ratificada en la predilección por la idea literaria». Todo ello nos hace más
comprensible «su condición de dramaturgo solitario, atípico y especialísimo, en el que no
es difícil advertir unas características asimismo alejadas de las de cualquier dramaturgo
contemporáneo». Trabajo muy esclarecedor de los temas y secuencias que constituyen el
proceso de su dramaturgia.
El «Análisis temático» abarca una serie de temas complementarios.
Mariano de Paco se centra en el estudio de su Teatro inicial. «Toda su producción
dramática —dice— tiene como referencia el destierro» que unlversaliza a la situación
«del hombre perdido en el mundo». Magnífico análisis desde la «óptica propia del
desterrado». El hilo de su reflexión es diáfono y muy bien argumentado.
Elena Castedo realiza un magnífico trabajo que titula «Un dramaturgo que valora la
palabra». Lo destaca la autora como una de las voces más originales de la dramaturgia de
la segunda mitad del siglo veinte. Señala que su contribución «estriba en su estructura,
sus recursos escénicos, ambos de inspiración arquitectónico-geométrica, y su avasallador
uso del lenguaje [...]», juegos de palabras, parodias, «todo ello integrado a su mensaje
artístico y social». Finaliza su estudio con un ruego nada vanal: «es de esperar que la
comunidad artística abandone los casilleros nacionalistas y reconozca la contribución de
esta original voz dramática».
T. Fernández se ocupa de esclarecer en su magnífico estudio sus relaciones con el teatro
chileno, su relación con la modernidad, sus coincidencias vanguardistas y la aceptación
de su obra. La propuesta de una dramaturgia «consciente de ser un hecho de arte»,
conciencia siempre vigilante, representa al hombre «en el laberinto de su fantasía y de su
lenguaje». Un teatro de la actualidad que «se apoya en un lenguaje de excepcional
calidad literaria, en una ilimitada imaginación creadora [...] sólo la mediocridad de las
circunstancias le impidió alcanzar en Chile el reconocimiento que sin duda merecía en
cada uno de sus momentos». Pero nunca es tarde para recuperar «un testimonio excep
cional de las inquietudes profundas que han determinado el quehacer cultural de las
últimas décadas». Un bellísimo artículo que nos ofrece un delicado análisis de sus valores
estéticos y de su actualidad dramática, su significado histórico y social.
Un bellísimo estudio de Antonina Rodrigo establece la íntima relación con M. Xirgu,
quien consideraba a J.R. Morales «el último hijo». Estudio sumamente analític o y bien

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documentado.
J. Lluís Sirera se ocupa del análisis de una obra concreta: Oficio de tinieblas, que le
sirve para definir su oficio y ejercicio en la escritura teatral. Piensa el autor —y lo hace
por medio de su análisis detenido y fino— que esta obra constituye «una buena muestra
de lo que es el auténtico oficio de la escritura dramática: la capacidad de crear excelente
literatura transida de teatralidad sabiamente dispuesta».
José Monleón, que tanto estima su teatro y tantas veces ha escrito sobre él, establece
la relación entre Max Aub y J.R. Morales como dos dramaturgos de la España marginal.
En definitiva, una reflexión magnífica sobre «la condición marginal de la personalidad y
el teatro» en la sociedad española, «debida mucho antes al carácter experimental de su
obra, ajeno a la tradición formal e ideológica de nuestros escenarios, que a su
accidentada biografía».
La reciente presencia de J.R. Morales en la clausura del curso semestral sobre Teatro
del exilio impartido por el profesor M. Aznar Soler en la Facultad de Letras de la
Universidad Autónoma de Barcelona, ha dado lugar a magníficos trabajos y lecturas de
un grupo de alumnos, que quedan recogidos unitariamente en el apartado
«Documentación cultural e información bibliográfica». Consideramos este hecho una
estupenda forma de abrir la memoria e interés hacia la recuperación de la creación del
exilio. Con este fin nos parece útil e interesante la antología de su obra que publicamos
en el número 35 del Suplementos Anthropos. Comprende una introducción, una reflexión
sobre su teoría de las artes de la vida, textos sobre teatro, obras teatrales en un acto,
textos sobre la idea y el sentido de la arquitectura; sobre el ser y el poder del intelectual,
sobre estilo y narración pintada. Y cierra este magnífico documento antoló gico una
bibliografía de y sobre el autor, teatro del exilio y una selección de críticas. Esperamos
con todo ello contribuir a su conocimiento y alentar su lectura y representación en
nuestros medios culturales y comerciales. Pero sobre todo que se avive y encienda la
memoria de toda nuestra creación intelectual, especialmente el olvidado exilio
republicano.
Finalizamos este recorrido panorámico por los estudios de la obra dramática de J.R.
Morales con una brevísima selección de sus textos y pensamientos entresacados de
algunas entrevistas. Comenzamos por este último punto con un interesantísimo diálogo
en Triunfo hecho por J. Monleón. Su título es toda un síntesis de su acontecer:
«Peregrino en su patria y autor de ninguna parte». Alude en ella a la condición de
desterrado del escritor, a su esquizofrenia cuerda; la consideración del hombre como un
extraño en su teatro, cosa que asume también el autor. Un teatro de la incomunicación.
Traza las líneas fundamentales del discurso que configura a través de sus principales
obras. He aquí sus pensamientos:
—No debemos olvidar que el escritor es siempre un desterrado, puesto que participa
en la vida, y a la vez está desprendido de ella para poder tratarla de alguna manera. Esa
experiencia de desterrado la tiene uno en una especie de esquizofrenia cuerda; ahora
bien, en el exilio, esa condición de «ser aparte» se acentúa, porque el idioma que se
habla alrededor de uno no es el que a uno le corresponde. Escribiendo para hacerse

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entender resulta, sin embargo, que lo que debiera ser más significativo se convierte en lo
más excluyente para el espectador. Así, por ejemplo, El embustero en su enredo, mi
primera farsa, escrita en un lenguaje muy castellano, no la entendía bien el público de
Buenos Aires. ¿Por qué? Porque las cosas se decían por su nombre. Es decir, que el
lenguaje carecía de la vaguedad que corresponde a un público de desterrados, como es el
caso del de Buenos Aires, formado por españoles, italianos y gentes desvinculadas de su
tierra. La paradoja estaba en que al nombrar las cosas como es debido, no había
comunicatividad, que la eficacia del diálogo se perdía por ser en sí mismo eficaz. Lo que
no dejaba de ser un elemento más en una obra cuyo tema central era lo que luego se ha
llamado la incomunicación...
—[...] Mi teatro considera fundamentalmente al hombre como un ser extraño del
mundo en que vive.
—[...] Mis obras sólo han sido montadas, aparte del caso de la Xirgu, por algún que otro
grupo universitario, sin que pueda hablarse de verdaderos estrenos ni de acción sobre un
público. No sé hasta qué punto me sienten como un extranjero. Las dificultades no sólo
nos las ponen los demás, sino que nos las ponemos nosotros mismos y las ponemos a los
demás. Así, se decía que mi diálogo era difícil de entender. Sus características eran
parecidas a las del que luego se llamó «diálogo del absurdo», al drama de la
incomunicación, que era precisamente el que yo sufría. O sea, que si en mi teatro existen
una serie de rasgos que más tarde aparecerán en un ya «establecido» concepto del teatro
«del absurdo», se debe a que esa era mi situación personal, y, naturalmente, ese
extrañamiento se daba también, respecto a mi texto, en quien lo leía o recibía. Es decir,
que mi obra no tiene la menor gratuidad. Era mi realismo. Por eso, cuando me preguntan
si mi obra pertenece al teatro del absurdo, yo siempre respondo que no. Si el mundo es
sordo, el mundo es absurdo —absurdo quiere decir etimológicamente tender a o hacia lo
sordo—; si no hay respuesta, se establece un diálogo de sordos y estamos en lo que se
llama teatro del absurdo, sin que eso presuponga ningún planteamiento intelectual. [...]
—Yo digo que los precursores llegan siempre tarde. Si yo soy precursor, también se me
puede aplicar el principio. Yo creo que he trabajado sistemáticamente el tema del hombre
deshumanizado y convertido en objeto, en material. Incluso tengo una obra inédita que
se titula así: El material. O sea, que he tratado La cosa humana —que es el título de
otra de mis obras— como algo que se puede vender y comprar, con lo que se puede
operar. He tratado al hombre como objeto en El inventarío, donde empiezo haciendo un
inventario de objetos y termino haciendo el inventario del hombre, vaciándolo y
clasificándolo. Esa es una de las líneas de mi teatro.
—[...] A mí me parece que lo importante es sacarle partido a la situación en que uno
está. Eso permite trabajar sobre una experiencia viva y vivida. Si el hombre actual, en
general, y por razones técnicas, políticas y de diverso orden, se siente un poco
desterrado, sucede que también él tiene una experiencia del exilio, aunque no tenga una
conciencia muy clara de la misma. Pero el deber del dramaturgo es precisamente hacer
sentir a los demás aquello que viven sin saber que lo viven. Somos como el tábano
socrático que mueve a los demás; no damos lo que los demás conocen, sino que les

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hacemos conocer o sentir experiencias de las que, teniéndolas, no poseen ninguna
formulación clara. [...]
—Después de El embustero en su enredo escribí tres obras en un acto que forman La
vida imposible. En ellas hay ya claras situaciones del absurdo, que estaban anticipadas
en El embustero en su enredo, donde aparece una situación muy semejante propuesta
más tarde en Las s///as. El «embustero» se engaña en la idea que tiene de su mujer, y
hace vivir a una mujer imaginaria en escena,
igual que en la obra de lonesco. Pero en La vida imposible hay una obra que se titula «De puertas adentro»,
donde un matrimonio discute y llega a la irracionalidad más absoluta pretendiendo tener razón. Es decir, que el
deseo de tener razón les priva de toda razón, llegando a un diálogo absolutamente incoherente. Al final, pudiendo
resolver su situación personal aprovechando la ayuda que les ofrece un tercer personaje, prescinden de esa
solución por la idea obsesiva de tener razón. En esas tres obras en un acto hay muchos indicios de lo que aparece
en mi teatro posterior; al fin y al cabo, la producción de un autor suele ser el desarrollo de las posibilidades de una
serie de ideas apuntadas en sus primeras obras. Uno no se mueve por lo que están haciendo los demás, sino que
desenvuelve lo que tiene y va encontrando en sí mismo. Luego escribí Bárbara Fidele, que es el problema del
hacer en el teatro. Yo pensé que si un Pirandello había desarrollado, sobre todo, los problemas del ser y del
conocer, el problema del teatro es el problema del hacer. Yo, para ser algo, tengo que hacer algo, y lo que hago
me hace. Entonces, ahí aparece una mujer que, pretendiendo hacer el bien, hace el mal y destroza a varias
personas que quiere y a las que desea favorecer. Ferrater Mora, en el ensayo dedicado a mi teatro, señala que es
el mismo problema que el de El Diablo y el Buen Dios, pero escrito antes. La obra obtuvo un Premio del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile en mil novecientos cuarenta y ocho y la de Sartre es del año cincuenta.
Después de eso escribí El juego de la verdad que es el problema de la verdad llevada hasta los límites de lo
tolerable, y estuve diez años sin escribir porque me pareció que no tenía sentido escribir obras y guardarlas en un
cajón. En este período me dediqué, sobre todo, a pintar. Hice varias exposiciones, pero acabé considerando que lo
mío era el teatro, y volví a él. Escribí teatro en una pieza y obras largas, como Hay una nube en su futuro, contra
la bomba atómica, pero tratando los problemas que hoy se llaman de polución o de daño ecológico. Hay una
fábrica de smog, puesto que es el artículo que más se consume en el mundo, que se transforma luego en una
fábrica de bombas atómicas. Es una cosa muy delirante, pero es una musa que inspira a los científicos porque la
musa actual debe inspirarlos más a ellos que a los poetas. Sistemáticamente he seguido trabajando luego sobre la
idea del hombre-cosa, del hombre-material, en varias obras. Se titulan La cosa humana, del sesenta y seis, El
inventarío, que es del setenta y uno; Oríeo y el desodorante, o El último viaje a los infiernos, que es del setenta
y dos; No hay que perder la cabeza, o Las preocupaciones del doctor Guillotin, sobre la guillotina, un instrumento
de igualdad ante la muerte, y estoy preparando una Lección de cosas, que empezará con los instrumentos
musicales y de toda índole. Hay obras situadas en otras líneas, como, por ejemplo, Un marciano sin objeto, la
historia de un hombre que no cree en los marcianos, a quien los agentes convierten en tal y enloquecen por
considerar que esa incredulidad es el síntoma característico de los marcianos. Otra obra es Cómo el poder de las
noticias nos da noticias del poder, trata de la manipulación de las noticias en beneficio del poder, tal como sucede
en todas partes. Esa obra fue estrenada en Madrid...
[Triunfo (Madrid), 563 (julio 1973), 34-36.]
El tema que el teatro ha de plantear es el problema del hacer:
—Lo que yo hago corresponde a mi posibilidad concreta de hacer. Alguien decía una vez que nosotros los
exiliados «estamos chilenos», y tenía parte de razón, porque queriendo mucho a Chile y a Latinoamérica, uno
también asiste a esos problemas sin sentir que son suyos. Por esa razón, tal vez yo no esté en condiciones de
poder tratar problemas inmediatos. Para ello, por ejemplo, yo tendría que falsear mi lenguaje, hacer hablar a los
personajes un idioma que no conozco a fondo, que es ajeno a mi propia condición, al idioma mío. Y si eso sucede
con el idioma, yo creo que sucede con todo, con el carácter y con las reacciones de los personajes. Es posible
que nuestras reacciones sean distintas a las de un latinoamericano.
[Op. cit, 36.]
En Primer Acto Antonio Jover le entrevista con motivo de un homenaje a M. Xirgu. Sólo tomamos un
pensamiento del final, el que completa la idea de su teatro. Dice:

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 El total de obras que yo he escrito hasta ahora, es de unas treinta, y esa treintena de obras, en su mayor parte,
se orientan hacia lo que se convirtió oficialmente en el llamado teatro del absurdo. Pero este teatro mío difiere del
teatro del absurdo, en primer lugar, porque no creo gratuidades, sino que denuncio el absurdo del mundo real, o
sea, que, para mí, el mundo en que vivimos tiene una determinada condición absurda, que debe revelarse al
espectador para que tenga conciencia de situaciones que vive y que no domina en muchos casos. Es un teatro
que tiene como pretensión mostrar las irracionalidades del hombre, sobre todo ahora, en que están potenciadas
técnicamente.
[J.R. Morales, «Homenaje a Margarita Xirgu» (entrevista), Primer Acto, 192(1982).]
Su teatro trata del desenmascarar lo absurdo de la realidad social y la irracionalidad del hombre.
En Cartelera Tuna, aparece una entrevista de Pilar G. del Burgo. «Un desterrado y prolífero autor teatral», la
titula. De ella sólo retenemos este pensamiento por su ironía y humor: «Mis obras están condenadas a la
postumidad».
La reflexión teórica sobre la creación dramática es constante. Como ejemplo algunos textos: «Sobre mi teatro»,
«Teatro de y en el exilio», «La tragedia en el teatro de García Lorca», «Don Miguel de Unamuno persona
dramática», Goethe, herencia y resplandor de un genio.
De Sobre mi teatro entresacamos algunos pensamientos valiosísimos. Parte en él de un principio general que va
concretando progresivamente: el teatro como revelación del hombre mediante el acontecer dramático. Por ello su
teatro inquiere «¿por qué no es ése?». Muestra los conflictos auténticos, su irrealidad, su extrañamiento en el
mundo que denuncia como «la pérdida del hombre en el mundo». Evidencia los obstáculos sociales contra los que
se debate la persona dramática.
En el teatro asistimos a la revelación del hombre como persona mediante la acción o drama. Por ello, en
cuanto el drama representa una interrogación sobre la persona, pregunta siempre por «quién». Quién es ése, quién
efectuó este acto, a quién tenemos enfrente; en suma, «quién vive», como inquiere el centinela ante el
desconocido, es la interrogación que se formula el espectador del drama, expectante.
[...] El teatro que hasta ahora llevo escrito tiene, entre sus varios sentidos posibles —que no me cabe abordar
en estas líneas escuetas— aquel que corresponde a inquirir «¿por qué no es ése?», con la adecuada mostración de
situaciones y ocasiones obstantes, que impiden a la persona ser plenamente quien es, ya sea por su propia
condición aniquiladora, cuanto por el mundo enajenador en que se sume. No se me objete que también el teatro
antiguo evidencia los obstáculos que el hombre halla en su ruta, cifrándolos en la figura del destino, porque
aunque tal cosa sea cierta, no lo es menos que las dificultades del camino exaltan a la persona que en tal teatro
aparece, otorgándole su plena cualidad modélica o heroica, y, por lo tanto, representativa.
[...] Si a estas adversas circunstancias añadimos entre otras, las debidas a los abusos de poder, a la tecnificación
indiscriminada
y a la masificación incontenida, puede pensarse en la posible irracionalidad que sienta sus reales sobre el
hombre actual. Por ello, si «la pérdida del centro», tal como se ha señalado, es característica del arte
contemporáneo, se debe a que nuestro arte expone las condiciones desquiciadoras del presente, convirtiéndose,
de tal manera, en la veraz representación de un contorno carente de sentido, taciturno —es decir, mudo— y
sordo —absurdo— a los requerimientos de quienes lo padecen como una selva inextricable o como un vericueto
camino sin término.
Aquel que en tales trances se halla, tiene que encontrarse... perdido. Su condición, por lo tanto, es netamente
antiheroica, y en la perplejidad e ¡ncertidumbre que lo caracterizan echa sus fundamentos buena parte del
pensamiento actual. [...]
Ahora de nuevo en la brecha, básteme sólo indicar que en mis obras posteriores —Teatro de una pieza (1963-
65), Los culpables (1964) y Hay una nube en su futuro (1965)— los impedimentos de que la persona sea quien
es no surgen de su interioridad, como en mis primeras piezas, sino, preferentemente, del contorno
deshumanizado y deshumanizador. Por ello, en casi todas estas obras huelga la consideración sicológica de los
personajes. Pero debo subrayar que cuanto es propio de mi teatro actual se halla plenamente de manifiesto en mis
piezas anteriores. Al fin y al cabo, la totalidad de la obra de un autor implica el desenvolvimiento orientado de sus
propias posibilidades, constituidas, después, en la imagen patente de su limitación: ese repertorio fijo que los
demás le reconocen.
[VV.AA., Teatro, op. cit, pp. 37-40.]
En el texto siguiente muestra cómo la condición del destierro entra en su teatro, lo

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modela y especifica; define y configura su escritura y su técnica de la incomunicabilidad.
[...] No es, pues, el mío un teatro del exilio que viva de la nostalgia del pasado, en lo que tal nostalgia tiene,
literalmente, de «dolor» y «regreso» al punto de partida temporal y espacial. Semejante añoranza está presente,
desde luego, en otra parte de mi obra —la antología de Poetas en el destierro— pero como manifestación de la
conciencia inmediata de la pérdida, no sólo del paisaje, sino del paisano —con el que se convive y dialoga— y de
las condiciones de la convivencia y del diálogo.
Esta pérdida, a la larga, origina un sentimiento de ¡ncertidumbre en el escritor. A distancia del país de origen el
habla que nos corresponde pierde su eficacia: los giros que oímos son otros, los dichos son otros, el acento es
otro. Sucede que el escritor escribe para entenderse consigo mismo, pero, también, para hacerse entender.
Escribir es, siempre, dirigirse a alguien desde «uno». Pero este «uno» en el destierro ya no es tal, porque se
encuentra escindido, dado que la vida del exilio adquiere, desde luego, un carácter distinto de la que nos fuera
habitual. La impresión primera que se tiene en el destierro es, forzosamente, la del extrañamiento. Se vive en un
mundo que, por ser ajeno, nos obliga a «asistir» a él como espectadores, con plena lucidez, en absoluta situación
de desprendimiento. Por cierto que con el tiempo desaparece semejante alejamiento del contorno, hasta
hacérsenos familiar el mundo que en principio nos extrañó. Sin embargo, el sentimiento de ser «de otra parte» se
encuentra siempre presente en nuestra vida incorporada, y de ahí procede el «desdoblamiento» que es propio de
cualquier exiliado.
Para el escritor, y especialmente para el dramaturgo, este problema adquiere grave carácter. El dramaturgo se
nutre del diálogo vivo que escucha todos los días, recreándolo. Pero ¿qué hacer cuando esta relación habitual no
nos concierne plenamente? Al principio, el diálogo escrito por el exiliado suele corresponder al de sus orígenes.
También la humanidad creada y puesta sobre las tablas.
[...] El conflicto por excelencia del desterrado es, quiéralo o no, su destierro, patente en su doble conciencia
de lejanía: la del origen y la de lo nuevo. Este conflicto del «extrañamiento» se hace sentir plenamente sobre
algunas de mis obras. Pero en ellas el sentimiento de enajenación o apartamiento del contorno delata,
principalmente, las condiciones desquiciadoras que el mundo actual impone al hombre —tanto en su
cuantificación incontenible como en la despersonalización técnica o política— sentidas plenamente por aquel que
vive en obligado desarraigo. De ahí que muchos de mis personajes hayan sido, por lo general y a su manera,
«desterrados». No tiene, pues, nada de extraño que, por su índole, pertenezcan al denominado teatro del absurdo,
en el que la característica predominante de sus tipos corresponde al sentimiento de incertidumbre que
experimentan ante un mundo inasible, del que se sienten ajenos. De tal manera sí que puede considerarse a mi
teatro como del exilio: en la medida en que mí situación coincidió con la que es propia del hombre actual en sus
diversas enajenaciones. Tal teatro es, en varias de sus obras, una denuncia contra algunas modalidades de la vida
actual que, aunque establecidas por el hombre, lo despojan de su propia condición y de su necesaria libertad. Y
entiendo a ésta como la plena posibilidad de ser el ser que somos, con todas las vanantes del pensamiento y de la
acción. Sin semejante juego de posibilidades, que conduce a la diversidad, el hombre termina adocenado en el
consenso y la ritualidad. Las monstruosas condiciones niveladoras de la propaganda y de la difusión incontenible
de lugares comunes, hacen del hombre un ser que acepta lo establecido por otros, complaciéndose con ello en la
medida en que tal asentimiento le permite dejar de decidir y pensar. Estimo, pues, que al dramaturgo le incumbe
desempeñar el papel del tábano socrático que despierta a los demás de la modorra, en vez de producir sobre las
tablas el rumor grato de aquello que nos gusta porque lo conocemos de antemano. De tal manera, este teatro se
encuentra al servicio del prójimo, en cuanto trata de representarle aquello que conviene tener presente, sea o no
grato a los oídos y concuerde o no con las posiciones usuales y convencionales. Si el exiliado es el que está fuera
de lo suyo, debido a su experiencia se encuentra en condiciones de hacer patente a los demás aquello que los
desquicia. En tal sentido, y sólo así, un teatro escrito en el exilio puede llegar a convertirse en drama del exilio: de
aquel que conocemos y sufrimos ahora todos, a consecuencia de ciertos rasgos alteradores que son propios de la
vida contemporánea.
[VV.AA., Teatro, op. c/f., 41-44.]
Abunda en estas mismas ideas ai relatar su llegada a Valparaíso y Santiago de Chile
en 1939 en el barco Winnipeg. Dice así:
[...] Porque no cabe duda de que en nuestros días se potencia crecientemente lo absurdo; tampoco parece
difícil aceptar que el hombre se encuentre, con frecuencia, perdido en el mundo que hace. De tal manera, quien
experimentó el destierro en su sentido más severo, puede hacérselo sentir a quienes lo sufren sin saberlo,

44
desarraigados por la técnica irracionalmente conducida, por los trastornos ecológicos que derivan de esto, por las
autoridades carentes de autoría, por los abusos de o del poder y aun por el embelesamiento estupefaciente que
producen los llamados medios de comunicación... ¿Para qué seguir? Si el destierro me ha dado alguna lucidez
respecto a todo ello, no queda sino agradecerle la posibilidad que me brindó de ponerlo en escena.
[J.R. Morales, «Desde aquella llegada del Winnipeg...», Primer Acto, 235(1990), 109.]
Siente y experimenta con mayor intensidad, quizás por su condición de desterrado, el
absurdo del mundo.
No menos importante es su pensamiento estético y antropológico cuando comenta obras
de otros autores. Por ejemplo, las tragedias rurales de F. García Lorca. Sitúa el ámbito
trágico

siguiendo la poética de Aristóteles en el corte del nexo con los

próximos mediante el engaño o el crimen.
Las llamadas tragedias rurales de nuestro poeta son, realmente, tragedias arcaicas, en las que el pueblo
constituye el recurso necesario para revelar un mundo ancestral. El otro medio que emplea con semejante fin
corresponde al honor. Y digo «medio» porque, pese a que lo usó sistemáticamente, para situar en él aquello que
no pueden transgredir sus personajes trágicos, al parecer no creyó demasiado en ello, dada la índole opuesta al
honor tradicional que tuvieron sus obras guardadas, aquellas que se abstuvo de publicar en vida. El honor en las
tragedias de García Lorca es tan sólo un pretexto imprescindible para que actúe bien el mecanismo trágico, y
como tal lo emplea con reiteración. [...]
Precisamente en Bodas de sangre se manifiesta con rigor la dualidad expuesta respecto a los mitos de ligazón,
constituida por el nudo y el corte. García Lorca inicia su conocida trilogía con el tema del enlace, que en este
caso es el matrimonial. Mito de enlace que viene con su rito —un «rito de paso», como los llamó Van Gennep—:
el matrimonio que representa la transición de un estado a otro, con sus ob-ligaciones o ataduras. Nunca en
tragedia alguna de nuestra lengua se estableció de modo más rotundo la oposición del nudo y el corte que lo
anula, llevados al extremo de enlace y desenlace simultáneos, ocasionado éste por los cuchillos homicidas.
Aun cuando bien sabemos que la ¡dea de este conflicto se desató en García Lorca con motivo de un hecho
real sucedido en Mijar (Almería), el tema del cuchillo y la navaja está presente en sus obras con mucha
antelación, hasta el punto de hallarse configurado plenamente en el Diálogo del amargo, incluido en su Poema del
cante jondo (1921). Sin embargo, en Bodas de sangre, la oposición de nudo y corte se constituye por medio de
contrarios... que son semejantes: el hilo y el filo. El hilo aludido es el de la vida, vida que es madeja, a la que se
dirige el coro de muchachas, muertos los dos hombres, en espera de una respuesta que no llega, porque la vida es
enigma. De ahí la consulta oracular, pues el hilo de la madeja y de la vida se hace uno con el del destino. Y éste,
como enigma, es a la par encadenamiento y corte, pues en la cadena de hechos de esta obra el destino se anuncia
corno un corte, desde «el hijo de la vecina con los dos brazos cortados», del primer acto, hasta la escena postrera
en la que
el hilo tropieza
con el pedernal.
¿Y para qué insistir sobre el motivo del cuchillo y la navaja, constantemente reiterado, con que la madre inicia
y concluye la obra? Todo esto, a la luz de cuanto acabo de exponer, parece ya obvio. Aun cuando no lo es que
García Lorca reúna en un solo término, ambigua o enigmáticamente, el tema de la muerte con el del hilo y el filo,
al decirle la Novia a Leonardo, en su último diálogo:
Que si matarte pudiera te pondría una mortaja con los filos de violeta. De tal manera, en esta obra remata
García Lorca su representación de los tres «ritos de paso» principales que afectan la vida del hombre: el
matrimonio —en Bodas de sangre—, el nacimiento —en Yerma— y la muerte —en Bernarda Alba—, con la

45
boda, la romería y el réquiem respectivos. Pero en Bernarda Alba, llevándose al extremo estas posibilidades, se
muestra el hundimiento de una casa, en el sentido de un linaje completo que no se perpetúa, falto de hombre. Así
se logra plenamente la totalidad trágica en esta obra de encierro, de negrura y luto, en la que la economía de la
tragedia, su ruda elementalidad, exige suprimir los aditamentos digresivos, las arias poéticas que García Lorca
prodigó en sus obras anteriores, y que si mueven al aplauso, detienen el paso de lo inexorable. Tragedia en que la
atadura se personifica —como ocurre en Yerma— para adquirir así el carácter de Bernarda Alba: «¡Esto tiene no
ataros más cortas!», les grita a sus hijas. «... cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre.»
De esta atadura tan sólo se libera Adela, atándose a su vez a un nudo corredizo, para emprender el vuelo de la
muerte. Así quedará al fin: colgada en el aire, porque perdió pie, sujeta en el lazo que le tendieron, engañándola,
Martirio y Bernarda, con palabras ambiguas que anuncian fatalmente la muerte de Pepe el Romano. De nuevo el
enigma corona y concluye esta obra postrera de la trilogía. [...]
A Federico García Lorca, el hecho de arrojar luz sobre su oscuro mundo ancestral, del que tanto sabía, hubo
de costarle la vida. Por ello, nadie como él se merece, para elegía precisa de su aciago destino, la pesadumbre con
que cantó Manrique:
aquella prosperidad
que en tal alto fue subida
y ensalzada
¿qué fue sino claridad
que cuando más encendida
fue amatada?
Triste sino el de España: ése de dar la muerte o apagar en silencio a quienes más la alumbran y declaran.
[J.R. Morales, «La tragedia en el teatro de García Lorca», Boletín de la Academia Chilena de la Lengua, 67
(Santiago de Chile), 4,4(1987), 160-164.]
Porque al filo de la muerte de Leonardo, que se acuchilla con su rival, la mortaja temida y anunciada recoge
en un solo vocablo el hilo de la vida y el filo mortal, como si el enigma de la muerte se hiciera al fin uno con el de
la vida.
En todas las tragedias de García Lorca, junto a la preocupación por los linajes, se manifiesta la imposibilidad
de generarlos. Con ello adquieren el carácter patético antes expuesto, en el que la pasividad ocasionada por la
atadura, propia del pathos, las convierte en tragedias de lo no consumado. De tal manera, en la primera de ellas,
Bodas de sangre, no se consuma el matrimonio; en la siguiente — Yerma— no se consuma el nacimiento, y en la
postrera —Bernarda Alba—, el noviazgo se corta con la muerte. [...]
14/ANTHROPOS 133

46
 Hondos pensamientos que ponen de manifiesto su poética, la importancia de una
reflexión adecuada sobre la índole del mito que lo constituye.
No menos interesante es cuanto nos dice acerca de la persona dramática, el hombre
en camino, el que hace de su hacer hazaña, reflexión y pasión en Unamuno. He aquí una
selección de tan bellísimos pensamientos:

47
 [...] el drama no es tan sólo, según suele suponerse, acción; es, más bien, aquello que le ocurre al hombre en
la acción, en el camino. Se corren peligros, se atraviesan dificultades, se pasan penas y trabajos; el peligro
acecha, pues, al hombre en camino, en el desplazamiento. Consideramos el drama como acción (Spaua) en
cuanto que es aquello que corremos o nos ocurre en camino (o en el caminar: el 8póu.O(;). El drama representa
la dificultad de la acción en el camino que nos está (o nos hemos) destinado. Por ello el drama tiene lugar,
sucede, en el lugar del peligro: en la ruta que el hombre emprende o se traza. No olvidemos que ruta indica
ruptura, y ambas —ruptura y ruta— mencionan el riesgo —de resecare— en su sentido de corte violento, de
lucha o discordia. «Cuando en mi ruta me aproximé al cruce de tres caminos...», evoca Edipo con las temerosas
palabras que anuncian la muerte de su padre Layo, anticipándonos que el hombre en la acción, en el camino, es el
hombre ex-puesto: el puesto fuera de sí y de lo suyo, el, por lo tanto, vulnerable.
De ahí que la persona dramática, el hombre en camino, por fuerza de la andanza y de sus riesgos, es el que hace
de su hacer,
hazaña. Y una de sus representaciones más cabales la encontramos en aquel
caballero cervantino que se consideró a sí mismo andante e hizo del riesgo y la hazaña su
pan diario, volviéndose en este ejercicio la triste figura trágica que fue. El hombre
hazañoso y en camino representa el reverso del consabido héroe de nuestros días: ese
profesional de la inestabilidad que denominan el hombre de acción. Pues así como la
acción no constituye propiamente el drama, el hombre que es sólo de acción vive sin
drama, porque carece de la pasión tanto como del don de retraerse hacia la reflexión, por
las que sus acciones obtendrían pleno carácter trágico. Es que el hombre de acción pasa
sobre las cosas, sin saber por qué pasa ni qué le pasa en ello; sin darse, literalmente,
cuenta de nada.
Unamuno, al igual que el modelo cervantino, motivó su continua acción dramática en
el vaivén que va de la pasión hacia la reflexión y viene de la reflexión apasionada. Fue
por ello, más que un hombre de acción, una persona de actuación. Con su descomunal
poder dramático, en su actuación actualizó mucho de aquello que su tiempo y su pueblo
se ocultaban, llevándolo a patencia incluso con padecimiento. Porque en la romántica
filosofía unamunesca, patentizar supone padecer, y el padecer hace compadecer, que es
comprender. Aún más, para cerrar este trazo dramático de su filosofía, exige a la verdad
y a la creencia la imprescindible prueba moral de una conducta correspondiente. Es decir,
que requiere —dicho sea con palabras del drama— la prueba de actuación, sin la que
doctrina alguna obtiene su autenticidad ni queda en sus cabales, pues las ideas deben de
personalizarse en el hombre íntegro y actual, en el de carne y hueso. Dicha conducta
personal o actuación propia hace de cada uno su insustituible y, con ello, le impide
merecer la muerte. Y como la muerte, aunque sin merecerla, viene, llega con ella la
contrapartida trágica del violento poder afirmativo personal en que Unamuno cifró su
pensamiento. Por todo ello, en el hombre único, irreemplazable, formado en el riesgo
difícil de la vida, se centra el ideal humano de Unamuno, que consiste en hacer de cada
cual una actuante persona dramática.
Al decir de Unamuno, en la individualidad reside «lo más universal», de manera que,
en cuanto nos hacemos el que somos, universándonos, podemos ser, definitivamente,
todo y para los demás. De tal manera, un autor es, también, el autor de un pueblo, si es
que revierte sobre éste su propia condición. Por ello, pocos autores contribuyeron como
Unamuno a dar sentido de lo español a España, y esto en el trabajo de dárselo a sí

48
propio. Podrá decirse que actitud semejante fue la común de su generación pero
debemos convenir que, a este respecto, Unamuno aparece como el paradigma del 98.
Reconocemos a las personas por todo aquello que son capaces de asumir. Unamuno
movido por su enorme apetencia posesiva, se hizo cargo del peso de la vida española de
su tiempo, al punto que pocos acontecimientos de aquel entonces quedaron sin su
intervención. Aún más, en ocasiones, el acontecimiento llevaba el vasco nombre de
Unamuno, haciéndolo sonar sobre la extensa piel de España. Así que en esa lucha o
agonía que sostuvo toda la vida por llegar a ser él, llegó a ser, además, un hombre
representativo de España y lo español.
[...] La palabra unamunesca, de índole dramática, no es, propiamente, signo,
designación o indicación; más bien adopta el sentido primero de la palabra como pro-
vocación. Con su palabra provocadora anima el mundo y mueve al semejante,
estimulándolos. De manera que el habla de Unamuno, como dramática que es, resulta
promotora, activadora del contorno, y en cuanto tal, se hace la de un agente provocador.
Porque agente, provocador y hasta «perturbador del orden», como calificaron a
Unamuno, quieren decir, realmente, personaje dramático.
Meditar (que es «cuidar»), significó, para Unamuno, controvertir. Por ende, la
protección que dio a los demás consistió en combatirlos, contradecirlos o contrariarlos.
«La vida es lucha, y la solidaridad para la vida es lucha y se hace en la lucha. No me
cansaré de repetir que lo que más nos une a los hombres unos con otros son nuestras
discordias. Y lo que más le une a cada uno consigo mismo, lo que hace la unidad íntima
de nuestra vida, son nuestras discordias íntimas, las contradicciones interiores de nuestras
discordias.» Esto explica que el monólogo meditativo de Unamuno sea de apasionada
controversia, polémica —en su sentido auténtico de lucha—, batalla en la que muestra su
fuerte afecto por el prójimo. Y no sólo el lenguaje, sino que su obra entera, adquirió el
sentido exasperado y de pugna continua con que Unamuno la dramatizó. Sus libros se
enderezan «contra esto y aquello», son «agonía» o «sentimiento trágico», y todo porque
fueron siempre «andanzas», dramáticas andanzas. En muestra de la relación conexa
entre lenguaje, pensamiento y drama, propuso la filosofía como «ciencia de la tragedia de
la vida», de manifiesto, plenamente, en el habla, «porque nuestra lengua misma, como
toda lengua culta, lleva implícita una filosofía»; de donde puede concluirse, dicho en sus
propios términos, que «toda filosofía es, en el fondo, filología».
[J.R. Morales, «Don Miguel de Unamuno, persona dramática», en Al píe de la letra,
Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1978, pp. 64-68.]
Le llama persona al hombre de habla dramática; ese fue D. Miguel de Unamuno.
Por fin, su consideración de Goethe. Sólo un brevísimo texto:
Goethe hizo vivir en su teatro la suma de supuestos aquí considerada. Y no podía ser
menos, dada la condición dramática que entrañan. Si Fausto es el caracterísitico hombre
de pensamiento que aspira tardíamente a la vida y a la acción, otros personajes de
Goethe adoptan como punto de partida una actitud contraria: son los «hombres de
acción», que luchan por concedérsela a sus pueblos, puesto que el ejercicio de ciertas
posibilidades activas requiere libertad. A dicho linaje dramático pertenecen Goetz von

49
Berlichingen y Egmont. En la primera de estas obras, la concepción de arte «completo»
que por entonces preconiza Goethe, le lleva a situar la trama en tiempos y lugares
diversos, dándole un desarrollo episódico cercano al de los dramas de Shakespeare. Mas
cuando pretende resolver análogo problema años después, en Egmont, se diría que en
Goethe adquiere predominio el hombre de pensamiento sobre el que anteriormente
manifestó la vida como vivacidad, en un arte dinámico, «vital», y así convierte a esta
segunda obra en una pieza más reflexiva y honda que la anterior, aun cuando menos
eficaz. De todos modos, ambas denotan determinada posición común con la de Fausto,
porque recurren a la leyenda o a la historia para ofrecer modelos vernáculos a los
espectadores. Goetz von Berlichingen y Egmont coinciden además en que demuestran la
imposibilidad de ser del hombre íntegro y libre en un mundo de rasa medianía, para
concluir en el desasimiento de los demás, en la soledad o en la muerte, anticipándonos
aquella convicción unamunesca de que el final de toda vida es un fracaso. [...]
En testimonio de su desconcierto, Goethe escribió la obra Torcuata Tasso, con la que
manifiesta que no sólo en la vida, sino en el pensamiento existe decepción. Dado que el
dramaturgo es el autor que tiene en cuenta las más diversas posibilidades, debe
considerar, además y entre ellas, todas las imposibilidades. De ahí que en esta obra
Goethe proponga las limitaciones que sufre como autor, representándolas en la persona
de Tasso. Pues, tal como Leonardo sostenía que /'/ pittore pinge se stesso, también el
dramaturgo puede pintarse a sí mismo en ocasiones excepcionales, entre ellas esta que
niega, mediante un desahogo, la asfixia con que acallan frecuentemente a los autores.
Pues ¿qué otra cosa puede ser el Tasso, sino un respiro, una expansión de Goethe ante
sus aflicciones de escritor? Sin embargo, según expuse anteriormente, el «sí mismo» del
autor dramático se manifiesta disociado en múltiples facciones. Por ello, Goethe adopta
en el Tasso algo así como una doble visión de sí mismo, desdoblándose en la figura del
poeta —re

presentando en su inacabable corrección de la Jerusalén libertada y sufriente a la

vez de la desgarradora paranoia que le hirió con saña—, al que opone el personaje de
Antonio, secretario del duque de Ferrara, equilibrado, ecuánime, su pertinaz contradictor,
con quien se reconcilia al final de la obra, cual si las dos naturalezas del autor se
fundieran en una, resolviéndose.
«Todas las cosas tienen dos razones», sostiene un personaje de Goethe. Dos o más,
podríamos añadir. Aunque así sea, las dualidades a las que tan afecto fue nuestro autor
para enunciar su pensamiento, se manifiestan en el Tasso mediante el contraste de
actitudes humanas extremas, análogas a las que propuso Gracián con Andrenio y Critilo,
y a las que adoptó el mismo Goethe en su Ifigenia, al oponer a la barbarie y la violencia

50
del bruto rey Toas —que parece un selvaggio del Renacimiento— la lúcida figura de la
doncella que da su nombre al drama.
Como quiera que sea, Tasso es una obra extraña, en la que la tensión dramática se
anula a expensas del pensamiento puesto en filigrana sobre la trama poética, porque su
conflicto se atiene preferentemente a las condiciones de la creación literaria y no a la vida
del poeta. Por ello considero que sus modelos cabe encontrarlos en las comedias
humanísticas italianas, hechas para leídas en círculos minoritarios, en los grupos de
aquellos que hoy reciben el socorrido apelativo de «intelectuales», quienes habitualmente
no pasan de ser, como en Chile se dice, sino «los allegados» de la inteligencia,
utilizándola parasitariamente y a beneficio propio. [...]
Goethe escogió ambos mitos para representar la vida en su positividad, resolviéndola
como concordia en Ifigenia y como creación en Prometeo. De tal modo adjuntó a su
verdad de la vida la del mito.
[...] La verdad de la vida, para Goethe, tal como esta que propongo del mito,
consistió en interioridad. No extrañe, pues, que recurriera al mito para ocultarla y
revelarla a la par a cuantos intentaran descubrirlas. Por ello, tan característica fue para él
la verdad inmediata de su tierra y sus hombres como la de otras culturas y otros tiempos.
[J.R. Morales, «Goethe y su teatro», Suplementos Anthropos (Barcelona), 35 (1992).]
Una obra pictórica de expresividad y saberes, lecturas y hermeneusis, creación y fe
transformadora de la palabra.
Concluimos este editorial con unos fragmentos de su obra dramática. El primero de No
hay que perder la cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotin (La verdad
histórica en dos actos).
LA SRA. KLEIO. (Sigue la explicación.) En el extremo superior, y entre los dos
montantes de cuatro metros de altura, se encuentra una cuchilla de acero, de forma
triangular, que desciende empujada por una pesa de sesenta kilos.
LA SRA. GUILLEMOT. ¿Por qué sesenta kilos?
EL SR. GUILLEMET. ¿Y por qué cuatro metros?
LA SRA. KLEIO. Esa es la diferencia que hay entre un carnicero
y un científico. Los cuatro metros y los sesenta kilos producen un efecto mayor que
el de una pluma que cayera de un metro. La ciencia lo demuestra con leyes referentes a
la inercia y a la aceleración, al peso y a la masa, al aumento del peso de las masas por la
inercia y a la caída de las masas por su aceleración. Y si estas leyes se modificaran, se
modificarán también peso y altura. Nosotros lo garantizamos. Ahora, señoras y señores,
ofreceremos una prueba muy espectacular. Por demostrar la eficacia de su máquina, el
inventor se dispone a morir en aras de la ciencia, de la razón y la justicia.
VOCES CONFUSAS. ¡No es necesario!
—¡Deje para mañana lo que puede hacer hoy! —Si no, ¿qué hará mañana?
—¡Inténtelo otro día!
LA SRA. KLEIO. —Calma, señoras. Orden, señores. La Historia afirma que este
nuevo instrumento fue presentado a la Asamblea Nacional por el doctor Louis, aquí
presente, Secretario del Colegio de Cirujanos, el 20 de marzo de 1792. Y mientras esa

51
fecha no se cumpla, disfrutará de larga vida nuestro querido doctor Louis. Tranquilidad,
señores. Aún faltan tres semanas.
(Se levanta EL DOCTOR Louis. Grandes aplausos.) VOCES CONFUSAS. ¿Cómo
se encuentra?
—¿Qué sensaciones tuvo?
—¿Pensaba en los sesenta kilos?
—¡Estuvo a cuatro metros de la muerte!
LA SRA. KLEIO. Digámoslo en pocas palabras: sobre todo pensó en el incierto porvenir
de nuestra máquina. ¿La aceptarán en la Asamblea Nacional? ¿Quién la financiará?
¿Tendrá la difusión que se merece? Hondas preocupaciones, propias de la cabeza de un
científico. Señoras y señores: en la vida hay momentos y momentos, y éste, puedo
certificarlo, es un momento histórico. La faz del mundo cambiará gracias a este
instrumento de igualdad que acaba de nacer. Y aun cuando nos procurará grandes
ventajas, no olvidemos que nuestros deberes serán muchos. El señor Guillemot tendrá
que dedicar su fundición a producir las piezas metálicas de la máquina. El señor
Guillemet colocará sus mejores maderas para fabricarla. El señor Guillaumín pondrá su
arte exquisito al servicio de la decoración de los tablados. Usted, señor Guillaume, habrá
de financiar la empresa y el doctor Guillotin no nos retirará su respaldo científico y moral
hasta imponerla en todas partes. El progreso lo exige. Cada ciudad importante debe
necesitar, al menos, una máquina. Y ninguna ciudad será importante sin su
correspondiente máquina. Piensen conmigo: ¿cuántas ciudades, cuántos poblados y
villorrios se consideran importantes sólo en nuestro país? ¿Y cuántos en el mundo
entero? Piénsenlo bien, ¿cuántos habrá? ¿Los pueden calcular? Calculen si este asunto
no se merece todo nuestro interés. Piensen. Calculen. ¿No se merece todo nuestro
interés?
JEANNETE. ¡Bocadillos, refrescos! ¡Pastillas de café con leche! ¡Caramelos,
refrescos!
(Baja a la sala y los ofrece a los espectadores mientras cae el TELÓN.)
[...] LA SRA. GUILLOTIN. Todo se hizo con el propósito de aleccionar al pueblo y
educarlo.
EL DR. GUILLOTIN. Es un decir. El espectáculo se hizo para imponer un instrumento
de terror. Y cuando se ha creado un instrumento, si es eficaz, el hombre lo empleará. Y
si es muy eficaz, lo usará sin descanso y por motivos que no le corresponden. Lo
importante es crearlo; una vez hecho, nadie lo detendrá.
LA SRA. GUILLOTIN. Entonces, despreocúpate.
EL DR. GUILLOTIN. Sucede siempre. Piensa en cosas o ideas que te sirvan; al final
quedarás a su servicio. Ahora nos encontramos sometidos a esa máquina que sólo exige
víctimas. Algunos viven para propiciárselas, otros para impedirlo, pero no hay duda de
que dependemos de ella. Tanto sus partidarios como sus enemigos caen bajo su cuchilla.
No distingue; no sabe de posiciones o de ideas; carece de intenciones. El instrumento de
la revolución se volvió contra ella; el instrumento de la razón hizo que la perdiéramos. Ya
no hay revolución, hay hecatombe. Ya no hay personas, hay, sólo, cabezas. Cabezas que

52
abatir.
LA SRA. GUILLOTIN. Cálmate. Cálmate. (Le acaricia la frente y se aparta de él. Va,
lentamente, hacia una ventana.)
EL DR. GUILLOTIN. Antes usaban la palabra decapitar... (Silencio.) Ahora empiezan a
decir guillotinar...
(Largo silencio.)
LA SRA. GUILLOTIN. (Desde la ventana.) Acércate. Ven. Mira.
EL DR. GUILLOTIN. Ahora empiezan a decir guillotinar...
LA SRA. GUILLOTIN. Ven a verlos. Hay brotes.
EL DR. GUILLOTIN. Ahora empiezan a decir guillotinar...
LA SRA. GUILLOTIN. Brotes verdes, al sol.
EL DR. GUILLOTIN. Ahora empiezan a decir guillotinar... (Oscuridad).
(El patíbulo con la guillotina.)
(Penumbra. Sobre el patíbulo, solitaria, se encuentra LA SRA. KLE/O. Gritos,
improperios y amenazas.)
LA SRA. KLEIO. (Con un gesto apacigua a la multitud.) Amigos. (Gritos,
improperios.) Enemigos. (Gritos improperios.) Ciudadanos. Se me otorgó el derecho de
deciros mis últimas palabras. (Gritos, improperios.) Si puedo hablar, pregunto: ¿qué hay
en una cabeza que se merezca la decapitación? Mirad la mía. ¿Se transparenta en ella lo
que soy? Miradla bien. No es ni nueva ni vieja, no es ni buena ni mala. Un poco como
todas y también como ella, única y semejante a las demás. Por ésta pasa todo lo que os
digo, en cuanto brota de mi cuerpo entero. La una sin el otro no son nada. Separadlos,
quedaré en un despojo. ¿Deseáis que lo sea? (Consigo.) Muy rebuscado. Rectificaremos.
Nuevo punto de vista. La señora Kleio, meretriz respetable que se cree ser la Historia, tal
como el rey de Prusia creyó ser el que era, encima de un tablado confiesa que hizo todo
lo que hizo para poder estar arriba, en el tablado, porque la Historia tiene que estar en
todo. Entonces reflexiona: cuando los hombres pierden la cabeza, creen que la solución
consiste en cortar las que quedan, y siempre quedan más que las que cortan. (Pausa.
Consigo.) Por ahora vamos bien... Contemplemos el cuadro: la señora Kleio subida en
un tablado; la multitud se apiña en torno... ¿Viene a escuchar sus últimas palabras? No.
Sólo desea saber cómo cae una cabeza. (Al público.) ¿Es verdad que pagaron para ello?
Sin embargo, mirándoles de arriba no se distinguen cuerpos sino sólo cabezas... Entonces
la señora Kleio supone que como en el mundo hay tantas, puede troncharse fácilmente
alguna. Pero ¿por qué ha de ser la mía?, se pregunta. Así descubre que la justicia es un
juego de azar. Y está contenta porque le tocó la lotería.
Nuevo punto de vista. Si la señora Kleio es, realmente, la Historia, recordará que en
1872 se suprimió el patíbulo sobre el que descansaba la guillotina. De manera que
después de tal fecha la señora Kleio no se hallaría donde se encuentra: arriba de un
tablado, diciéndonos sus últimas palabras. También sabría que un canasto de mimbre
colocado a la derecha de la máquina recibía los restos del supliciado, tras la caída de la
cuchilla, gobernada con un simple botón. Esta referencia histórica es importante, porque
si la era de las teclas se inició con las del clavecín y el piano, la de los botones que hoy

53
hacen funcionar los ascensores, los televisores y los aviones, quizá empezó con esa
nueva máquina. Como el canasto no aparece (lo busca por todas partes), podemos
afirmar que estamos antes de 1872, año en el que se introdujeron los adelantos del botón
y el canasto. Dado que la señora Kleio ignora todo lo que aquí se dice, tenemos una
prueba más de que nos encontramos antes de la fecha referida o de que esa señora no es
la Historia.
Otro punto de vista. Aceptemos que la señora Kleio sea la Historia. En ese caso tiene que
haber muerto, porque la Historia ya no interesa a nadie y en el futuro sólo preocupará el
futuro. Ahora, desde el futuro, comprendemos que si el doctor Guillotin es famoso
porque no hizo la guillotina, todos aquellos que no la hicieron pueden ser igualmente
famosos.
Otro punto de vista. Suprimamos el nombre de la señora Kleio. Buena falta nos hace.
Entonces, en vez de nombrarla, diré «yo». Claro que yo no tengo nada que decir.
Cuando se nos agotan las ideas, conviene recurrir a citas. Por ejemplo, esta de
Robespierre: debemos «extender a todas las clases sociales el privilegio de la
decapitación, porque es un castigo que tiene cierto brillo». Después, con estadísticas,
confirmamos la cita: el ochenta y cinco por ciento de las víctimas del Terror
pertenecieron al Tercer Estado, el ocho y medio por ciento a la nobleza y el seis y medio
por ciento al clero.
Otra versión. Porque la Historia tendrá siempre «otra versión». Cuando aquella mujer
fue llevada al patíbulo por sus negocios sucios, pudo con alegría comprobar que, aunque
dudosos, tales negocios no eran del todo malos. Como esta guillotina se alza en
Bucaramanga, en la Puerta del Sol o en el Barrio Latino, nada nos cuesta demostrar su
difusión universal, prevista por la Historia en esta historia. Si ustedes quieren participar
en nuestra empresa, ya como ejecutivos o como ejecutados, suscriban estas hojas.
(Sacan algunas.) Las condiciones son infinitamente mejores que las propuestas
anteriomente. ¡Así que a decidirse! ¡No vacilen! ¡Dentro de unos minutos será tarde! ¡La
oferta es limitada! ¡Muchas gracias! (Arrojan las hojas al público. Entran los restantes
personajes y lanzan hojas a los espectadores.)
FIN DE LA OBRA
[J.R. Morales, No hay que perderla cabeza o las preocupaciones del Sr. Guillotin
(La verdad histórica en dos actos), en No son farsas,farsas, 238.]
Orfeo y el desodorante o El último viaje a los infiernos. (Artículo de consumo
dramático en tres actos).
(Despacho del GERENTE.)
(En escena, EL GERENTE, EL AGENTE DE PUBLICIDAD Y EL ASESOR
CIENTÍFICO).
EL GERENTE. Problemas, problemas, problemas. Más problemas, problemas y
problemas. Y para variar, problemas y problemas.
EL AGENTE. Al parecer, en nuestro mundo hay exceso de problemas.
EL GERENTE. Y semejante exceso no deja de ser un gran defecto. Gran problema...
EL AGENTE. ... que contribuye al referido exceso. Pero señor gerente, ¿qué haría usted

54
sin problemas? ¿De qué hablaría? ¿En qué pensaría? ¿A qué dedicaría sus horas?
¿Podría vivir sin ellos?
EL GERENTE. Ese es un buen problema.
EL AGENTE. De ahí que en nuestro tiempo existan los especialistas en producirlos,
como los planificadores, los políticos, los pensadores, algunos escritores y nosotros, los
agentes de publicidad. Aunque, en compensación, hay otros como los planificadores, los
políticos, los pensadores, algunos escritores y nosotros, los agentes de publicidad, que
siempre intentaremos resolverlos.
EL GERENTE. ¿Cuántos me despejó esta vez?
EL AGENTE. Di solución a cuatro, acompañado por mi asesor científico. (Alude a éste.)
El quinto, el de la lavandera, quedó en estudio.
EL GERENTE. No son muchos.
EL AGENTE. Pero no dude que le despejaremos los restantes. «P.I.S.A. (Publicidad
Internacional, Sociedad Anónima) resuelve todos sus problemas... y algunos más.»
[-] EL GERENTE. Me encuentro plenamente convencido.
EL AGENTE. ¡Qué emocionante! En este mundo hay que tener, al menos, una fe.
Usted la tiene.
EL GERENTE. ¡Sin duda! ¡Yo creo en P.I.S.A.!
EL ASESOR. (Exaltado.) ¡Y su fe merecerse revelación científica sin precedentes
mundo contemporáneo! ¡Aquí encontrar segura salvación su economía! (Le entrega un
paquete.) ¡Abrirlo!
EL GERENTE. (Que obedece. Atónito.) ¿Un pulverizador?
EL ASESOR. En apariencia.
EL GERENTE. ¿Es más?
EL AGENTE. Bastante más. Es nada menos que su salvación.
EL GERENTE. ¡Yo creo en el pulverizador, que me resuelve todos los problemas... y
algunos más! Yo creo en la publicidad y creo en la ciencia! ¡Yo creo en el porvenir, en el
pasado, en el futuro y el pretérito! ¡En el mañana y el pasado mañana, igual que en el
ayer y el hoy! ¡Publicidad Internacional medevolvió la fe en el hombre!
EL AGENTE. ¡Nobles palabras! ¡Gracias a la publicidad, usted ya cree en la publicidad!
¡Su fe se encuentra compartida por los re
presentantes principales del comercio y la industria, de la ciencia y el arte! (Se asombra EL GERENTE.) ¡Del
arte; sí, señor! Nuestra empresa hace subir todos los cuadros al cuadrado de su valor, cualquiera sea el pintor. Y
aún más, hemos logrado que un dramaturgo, con dos obras escritas, lleve estrenadas nueve. ¿No es para
convencer al más escéptico? (Alude al ASESOR.) Nuestro científico, como todos los grandes, pasó por
circunstancias muy difíciles. (Al ASESOR.) Cuéntenos, ¿qué le hubiera ocurrido sin la publicidad?
EL ASESOR. Desolación. Incomprensión. Miserable existencia. Usted decir mejor.
EL AGENTE. Este hombre, de humilde procedencia, nacido en las riberas del Báltico y del índico, movido por su
inmensa compasión hacia el género humano, decidió suprimirle el mal olor. Sabía que el hexaclorofeno produce
deterioro en los tiernos cerebros infantiles. Sabía de la necesidad del hombre actual de concluir su aseo en un
instante. Sabía todo eso, y mucho más. Pero no sabía bien qué hacer con un nuevo producto que había
descubierto en largas noches de profundo sueño. (Al ASESOR.) ¿Qué hizo, señor?
EL ASESOR. Consultar P.I.S.A. Una mañana soleada del mes de abril, cuando las mariposas...
EL AGENTE. Nos consultó. Trajo muchos problemas (al GERENTE), igual que usted. El primero era serio. Lo
formuló de esta manera: «Un buen desodorante, ¿puede tener olor?». «No», respondió mi empresa, tras indagar

55
en los medios freudianos de la localidad. El primer paso estaba dado. ¿Qué pensó entonces?
EL ASESOR. Que el primer paso ser el más difícil.
EL AGENTE. Después nos preguntó: «¿Por qué el desodorante con olor a lavanda o a jazmín no logra suprimir su
propio olor?». Reunido nuestro cuerpo consultivo, decidió que cuando un desodorante huele a limón o a rosas no
es un auténtico desodorante. Y si no, ¿porqué huele? Y si huele, ¿qué es?
EL ASESOR. Ser falso.
EL AGENTE. Muy bien. (Refiriéndose al ASESOR.) Estimulado por nuestras respuestas, al fin logro inventar el
desodorante sin olor. Pero, de nuevo, su inagotable imaginación científica nos propuso problemas: «Cuando un
desodorante carece de olor, ¿se nota?», preguntó. «No», respondió nuestro equipo técnico. «Y si no se nota,
¿para qué usarlo?», dijo. Tenía razón. Además añadió: «¿Cómo sabremos que es un desodorante?». Reunido
nuestro cuerpo consultivo, decidió que convendría darle usos diversos, por si no se notaba como desodorante.
Hoy tiene usted en la mano la substancia de mayor versatilidad que el hombre haya inventado en nuestro siglo y
en varios venideros. Huele o no huele, a gusto del consumidor. Suprime los hedores ambientales. Es un perfecto
insecticida. Vitaminiza. Impide la caída del cabello.
EL ASESOR. Sustituir cualquier bebida alcohólica, cuando considerarlo necesario.
EL AGENTE. Actúa como sedante y como estimulante. A voluntad.
EL ASESOR. Servir de carburante y de antiasmático.
EL AGENTE. Impermeabiliza. Pega metales, loza y plástico. Quita el calambre y el dolor de oídos.
EL ASESOR. Poder con ella freír huevos y hacer gárgaras.
EL AGENTE. Nunca intoxica. Es tónica. Devuelve la memoria.
EL ASESOR. Poder usarse por la mañana, tarde y noche, sin distinción de sexos ni de ideas.
EL AGENTE. Y así sucesivamente.
EL ASESOR. Sin distinción de ideas o de sexos, noche, mañana y tarde. En este orden, como en cualquier otro,
sucesivamente.
EL AGENTE. Porque nuestro asesor científico inventó no una substancia más, sino, realmente, la substancia de
las substancias. Vea el catálogo. (Le presenta un grueso volumen.) Hay dos mil páginas. En las primeras está lo
que sucede antes, en las segundas lo que ocurre después.
EL GERENTE. (Admirativo.) Muy ordenado.
{...}
EL DOCTOR MARCUS. (Levantándose.) El espontáneo homenaje que acabamos de rendir a Eurídice tiene
más elocuencia que todas las palabras juntas, suprimibles o no. Ahora que se halla incorporada a la vida infernal,
podemos preguntarnos: «¿Qué ocurrió con Eurídice? ¿Qué ocurrió?». No cabe más que una respuesta: «La
consumió la sociedad de consumo». (Pausa breve.) Modelo de las modelos, modelo sobre la que se modelaban
todas las modelos, fue, desde niña, una niña modelo. Contrajo el sarampión, la tos ferina y, pese a sus variadas
contracciones, nunca contrajo nupcias la prometida fiel de Orfeo. Con el tiempo pasó de ser una joven modelo a
una modelo joven, cada día más joven y nada desdeñable, y cada día más modelo. (Breve pausa.) Cultivó
margaritas en Islandia, combatió la langosta en la Argentina, fundó la sociedad de Damas Dulces... Pronto
intentaron consumirla. Volaron sobre ella diez visones, se conformó con seis. Dicen que le ofrecieron el diamante
Vostock. No lo aceptó. Sólo se resignó al diamante más la diadema de la reina Ingrid. Era un ejemplo... Su buena
fama, merced a la televisión, cruzó fronteras sin dificultades. Hasta que un día, cuando no lo esperaba, cayó en
manos de un turbio contubernio. Sus ideales cambiaron. Sucede con frecuencia. Es cosa de no tener ninguno,
dirán ustedes. Desde luego. Pero en Eurídice la situación fue diferente. No cambió, la cambiaron. Su nueva
aspiración era el derroche, el consumo sin límites, sin tasa. Siempre tocaba el piano a cuatro manos, con dos no
le bastaba. Dormía en varias camas cada noche, cuando con media le hubiera sobrado. Así vivió y así se disolvió.
Varios sujetos inescrupulosos la sometieron a la horrible prueba que todos contemplamos por televisión: la
volatilizaron, se hizo humo y llegó a los infiernos. La habían convertido en objeto de consumo y, como era de
esperarlo, se consumió. Sin embargo, después del hecho consumado y deplorable, aquí la tienen, recuperada
gracias a nuestra ciencia. (Nutridos aplausos.) Ahora, para pasar la última prueba antes de su incorporación a
nuestro mundo, Eurídice deberá responder a las preguntas que se le hagan. Luego formulará varias
proposiciones. Vayamos por orden: las preguntas primero. (Se sienta.)
VANESSA. ¿Qué tal, Eurídice?
EURÍDICE. Bien, gracias, Vanessa.

56
VANESSA. Nadie lo diría.
(Largo silencio.)
[...}
VANESSA. ¿Qué pretendes, Eurídice? ¿Crees que podrás
manejarnos como a Orfeo?
EURÍDICE. ¿Temes que nuestro infierno cambie o desaparezca? ¿Por eso me atribuyes móviles ajenos a los
que de verdad me guían?
VANESSA. Decláralos.
EURÍDICE. Ya los conocerás. (Irónica.) Vanessa, lamentablemente tú ya no eres último modelo. Todos te vimos
actuar frente a Orfeo como mujer fatal de hace unos años. Y tus ideas tienen tu edad. ¿Aceptaremos tus nociones
anticuadas de un infierno seguro, inamovible, una especie de Estado que, como casi todos ellos, deja las cosas en
su estado y con mayúscula?
VANESSA. ¿Qué propones, en cambio?
EURÍDICE. Que este reino inferior renuncie a su inferioridad. Que nuestro infierno salga para siempre del
subterráneo, del subconsciente y del subdesarrollo. ¡Hagámoslo subir a flor de piel, a flor de labios y a flor de
tierra! ¡Aprendamos del hombre! Si los humanos convirtieron a la Tierra en un maravilloso infierno técnico, más
eficaz que el nuestro, ¿tenemos que seguir aquí, por debajo de ellos, sumidos en el sótano? Y si requieren
pruebas, miren la acción del hombre. (En la pantalla del fondo se proyectan con gran celeridad vistas de la
erosión terrestre, de la polución atmosférica y marítima y de sus consecuencias, de las industrias y de sus
residuos, de las bombas atómicas, de las enormes acumulaciones de chatarra y basura propias de las ciudades...
Cesa la proyección de fotografías.) Y mientras esto y mucho más sucede, y el planeta se dete
riora y se agota, los hombres crean el infierno suplementario de la posesión o del
poder, a ciegas de lo que a todos les concierne. VANESSA. ¿Y qué propones con tantos
argumentos?
EURÍDICE. Ayudarles. Procurarles el bien.
VANESSA. ¿Perdiste la razón?
EURÍDICE. Nunca estuve más lúcida. Contra lo que se dice, no sólo el mal produce
infierno, el bien también lo puede originar. Acabamos de verlo. Y si esos males son, en
gran medida, los que se deben al desarrollo y a la técnica, irracionalmente conducidos y
tenidos por bienes, incrementemos semejante desarrollo. ¡Que el infierno del desarrollo
contribuya al desarrollo del infierno! ¡Desarrollemos el desarrollo! ¡Desarrollemos el
infierno!
EL GUARDIA. ¡Aprobado!
EL ENCARGADO. ¡Fantástico!
EL AGENTE. ¡Genial!
(Nutridos aplausos.)
EURÍDICE. Ya que la Tierra es un infierno más perfecto, más actual que el nuestro,
incorporémonos definitivamente a ella. Rompamos las barreras del aislamiento, los
bloqueos, los telones de acero, de fuego y prohibición, y dominémosla. ¡Subamos a la
superficie! ¡Acrecentemos el derroche y el saqueo generales! ¡Estimulemos los apetitos
de posesión o de poder sobre lo poco que le reste al hombre!
EL ENCARGADO. ¡De acuerdo!
EL GUARDIA. ¡Por unanimidad!
EL AGENTE. ¡Qué gran programa!
EL DOCTOR MARCUS. (A EURÍDICE.) ¿Cómo lo cumpliremos?
EURÍDICE. Que cada cual ocupe su lugar y desempeñe su papel. (Al DOCTOR

57
MARCUS.) Usted es pensador, un ideólogo. Tiene mucho trabajo allá en la superficie.
(Al GERENTE.) Usted, a la gerencia de algún frusf o a un ministerio de economía. (Al
AGENTE DE PUBLICIDAD.) Usted, a la publicidad o la propaganda, según convenga.
(Al ENCARGADO DE LA FÁBRICA.) Usted orientará la producción... a producir la
destrucción. (Al GUARDIA.) ¿Usted, un policía? El mundo es suyo.
VANESSA. ¿Y tú, Eurídice? ¿Puede saberse cuál será tu misión?
EURI'DICE. ¿Y tú, Vanessa, preparaste la tuya?
(Oscuridad.)
(Tienda de discos.)
(LA SEÑORITA tras el mostrador. Entra ORFEO.)
ORFEO. Buenos días.
LA SEÑORITA. Muy buenos. ¿Qué desea?
ORFEO. ¿Tiene discos de Orfeo?
LA SEÑORITA. Se agotaron.
ORFEO. ¿Desde cuándo?
LA SEÑORITA. Editan menos que se venden.
ORFEO. ¿Producen pocos?
LA SEÑORITA. Al contrario. Muchos, muchísimos, millones...
ORFEO. ¿Entonces?
LA SEÑORITA. Siempre estarán escasos.
ORFEO. ¿A qué se debe?
LA SEÑORITA. A que es muy popular. Dicen que hizo el último viaje a los infiernos.
ORFEO. ¿Por qué el último?
LA SEÑORITA. Según parece, cerraron el infierno. Lo han traído a la Tierra.
[...]
ORFEO. Usted sabe mucho.
LA SEÑORITA. Estudio por correspondencia. A propósito, ¿leyó las cartas de Orfeo?
Salen en La Mañana. Dicen que por leerlas perdió a Eurídice.
ORFEO. Siempre podrá encontrarla.
LA SEÑORITA. Sin duda. Al parecer, ella promueve una gran rebelión y hace subir el
infierno a la Tierra.
ORFEO. Pero eso no es verdad.
LA SEÑORITA. Es una historia, un mito. La Tierra es muy hermosa. Yo no creo que
pueda convertirse en un infierno. (Empieza a ordenar discos. En esa ocupación
permanecerá hasta el fin de la obra.)
ORFEO. Es una historia, nada más.
LA SEÑORITA. En ella, los personajes del infierno regresan a la Tierra. El Doctor
Marcus. (Entra.) El Gerente. (Entra.) El Agente de Publicidad. (Entra.) El Asesor
Científico. (Entra.) Vanessa. (Entra.) El Guardia. (Entra.) El Encargado de la Fábrica.
(Entra. Los personajes nombrados forman un grupo que se mantendrá inmóvil en el
fondo de la escena hasta la conclusión de la obra.) Después llenan el mundo de daños y
de males. Suenan sirenas (suenan sirenas), como ahora, para anunciar calamidades:

58
exceso de smog, exceso de temperati ra, exceso de energía. Falta de agua, falta de
oxígeno, falta de ei ergía...
ORFEO. Pero ;so no es verdad.
LA SEÑORITA Claro que no. Es una historia... Una historia ilustrada. En ella, V inessa
mueve a las fanáticas de Orfeo, como si fueran las bacantes, con la intención de
aniquilarlo.
ORFEO. Usted sabe mucho.
LA SEÑORITA. En este mundo tenemos que conocer bastantes cosas que no son
verdad, para saber algunas verdaderas. (Pausa breve.) Yo sé que no es verdad, pero en
la historia que publican Orfeo permanece inmóvil, junto a una puerta, como usted.
Aparece una mano y le cubre la boca; otra, los ojos. Surge un brazo y le estrecha la
cintura; otro, el cuello; otros le sujetan los brazos. Y en horrible silencio, las bacantes lo
atraen, se lo llevan lentamente hacia afuera y luego lo destrozan en la calle.
(Tal sucede. LA SEÑORITA sigue ordenando discos.)
TELÓN. FIN DE LA OBRA.
[J.R. Morales, Orfeo y el desodorante o El último viaje a los infiernos (Articulo de
consumo dramático en tres actos), en No son farsas, op. cit, pp. 15-16, 22-25, 61-62 y
72-78.]
Y, por último, el fragmento de Hay una nube en su futuro (Anuncio en dos actos y un
epílogo).
MUSA. Inspiro como expiro smog. Inspiro smog, expiro smog. ¿Qué le parece?
EL MINISTRO. Abominable.
MUSA. Rectifico: admirable. Porque también inspiro admiración. Señor Ministro, yo
inspiro como expiro asombro, fama y gloria.
Vea usted a mi marido.
EL MINISTRO. Apenas lo distingo. ¿Qué hace ahí? MUSA. No hace; medita.
EL MINISTRO. ¿Fuma?
MUSA. Fuma e inventa.
EL MINISTRO. ¿Qué inventa?
BLANCA. No lo sabe.
EL MINISTRO. Y usted, ¿cómo lo sabe?
MUSA. Todos sabemos que no lo sabe. Ahora experimenta en
carne propia el pernicioso efecto del tabaco.
EL MINISTRO. ¡Inspector, tome nota!
EL DESHOLLINADOR. ¡Sin falta! Debo comunicarle que, además de humareda, aquí
producen polvareda. ¿Ve usted a la señorita? (Alude a Blanca.)
EL MINISTRO. Apenas. No logro habituarme. ¿También fuma? EL
DESHOLLINADOR. Peor. Se empolva todo el día. MUSA. ¿Qué se figura usted,
tiznado? Nuestros secretos de
tocador, o son secretos o no son. ¿No es la blancura el signo de limpieza? Entonces, ¿hay
alguien de más pulcro que nosotras? ¿Qué
mal viento les trajo?

59
EL MINISTRO. Esa humareda o polvareda que empiezo a ver
en la fotografía: el hongo producido en esta casa. Han de saber que

60
 133ANTHROPOS/19

rechazaron tres partidas de aire remitidas al Ruhr y varias más desde Detroit. El
motivo es el hongo. Señora, señorita, señor: ustedes causarán la quiebra de nuestra
industria principal. ¡Hoy nuestro aire ya no sirve para cambiar de aires!
MUSA. ¿Qué nos importa el aire? ¡El aire puro está anticuado! Lea las estadísticas
del aire sucio en México, Nueva York o París. ¿Permitiremos que su ciudad natal quede
disminuida ante las principales? Usted, quizá; yo, no. No voy a tolerar que estemos bajo
el nivel de smog que nuestra civilización requiere. ¡Basta de aire primitivo! ¡Se acabó el
aire puro! ¡Hay que modernizarse! (Pausa. Refiriéndose a Teo, que se mantiene
absorto.) ¡Aquí está el inventor que la ciudad necesitaba! Sencillo, preocupado, se
abstiene de participar en el diálogo. Algo proyecta. (Al Ministro.) ¿Sospecha usted qué
inventa? Yo, su Musa, lo sé: tiene en la mente, aunque sin saberlo, la fábrica de smog.
¡La fábrica de humos! ¡Qué extraordinaria novedad, qué genial ocurrencia, aun cuando
no termine de ocurrírsele! ¡Aquí levantaremos la central productora del artículo más
consumido en el planeta: el delicioso smog! ¡Distribuiremos aire oscuro para las oficinas,
los teatros, los subterráneos y las ciudades que aún carezcan de ese elemento necesario
en la vida moderna! (Pausa breve.) Señor Ministro: esto no estaba en su programa, debe
reconocerlo. Y como no sirve el antiguo, se rasga. (Rompe el programa de la ópera.)
¡Así cambia el destino! ¡Los hechos ya no se encadenan; desde ahora, se desencadenan!
¡Nuestra ciudad se anticipó a su tiempo! ¡Tocamos el futuro a cuatro manos! ¡La fábrica
de humos nos anuncia ese brillante porvenir que todos anhelábamos! ¡Señor Ministro,
felicite al glorioso inventor! (El Ministro se dirige hacia Teo, impelido por el discurso
de Musa.) ¡Teo, te felicitan!
TEO. (Al Ministro.) Perdón. (Se levanta, abstraído.) Le felicito. EL MINISTRO.
No hay de qué.
TEO. Desde luego.
EL MINISTRO. Muchas gracias.
TEO. Yo también le deseo muchas gracias.
(Se abrazan. Musa, Blanca y el Deshollinador aplauden frenéticamente.)
[J.R. Morales, Hay una nube en su futuro (Anuncio en dos actos y un epílogo), en
Fantasmagorías, Santiago de Chile, Universitaria, 1981, pp. 36-38.]
los hechos materiales y sus consecuencias tienen importancia, sino los imaginarios
culturales y las producciones simbólicas que marcan el sentido de los hechos. Ahí—en el
símbolo— radica el corazón del tiempo, de la Historia y de la Acción dramática y del
Arte. La vida humana, en realidad de verdad, se construye en los símbolos que valorizan
y dan sentido a las acciones materiales, a su cultura. El siguiente fragmento se refiere a

61
su obra Hay una nube en su futuro... invención dramática y crítica que ha reescrito
varias veces sin alcanzar el ideal expresivo de su sentido. Concibe la obra como «anuncio
de posibles daños y desastres ambientales». Pero como siempre la anticipación no tuvo
éxito. «Se olvidan los presagios y se atiende a los hechos, con descuido absoluto de los
motivos que los originaron.» Todo ello implica una reflexión sobre la condición del
hombre en cuanto ser técnico y elaborar un pensamiento que fundamente y eleve su
acción a símbolo y sentido. El arte presiente, la reflexión cambia, inventa realidades
complejas y paradójicas. El drama es pensamiento en acción configurada y
acontecimiento creativo de la persona. Son obras y fragmentos que muestran un
pensamiento crítico y alternativo, un lenguaje hiriente y terapéutico, una acción
novedosa, fresca y distanciada. Pero en el fondo del horror y las tinieblas
deshumanizadoras de la Historia puede adivinarse siempre una esperanza: el amor, el don
de Orfeo y Eurídice, su búsqueda e inspiración, su tránsito por la muerte hacia la
afirmación de la vida.
EURÍDICE. De boca en boca tus palabras vuelan y se reúnen en un solo hálito, en
amorosa conjunción.
ORFEO. El canto en mí no cesa: yo te canto.
EURÍDICE. Oigo la arquitectura del sonido, oigo el aire armonioso, oigo la luz del aire y
su medida, oigo tus invenciones: yo te oigo. Mi amor respira entre tus lentos labios, y
asciende hacia el sonido, y en tu canto declara que te amo.
ORFEO. Y mi canción no cesa: yo te canto. Brota en mi corazón tu melodía y resuena
en mi ser tu claro acento.
EURÍDICE. Y tu invención no cesa: yo te amo.
ORFEO. Y mi canción no cesa: yo te amo.
(Oscuridad.)
[J.R. Morales, Orfeo y el desodorante..., op. cit., pp. 14-15.]
Comentamos brevemente siguiendo el hilo de sus propias ideas. El hombre se
encuentra absorbido por lo concreto y lo útil debido a la eficacia de su mediación técnica
con el mundo. Casi siempre hemos pensado que somos lo que hacemos, pero ahora es
necesario considerar también el otro polo de nuestra acción con el universo. Somos lo
que deshacemos, «dado que la cosificación e instrumentalización con que el hombre
altera y somete su contorno revierten sobre él, cosificándole e instrumentalizándole a su
vez». El hombre como desnaturalizador del mundo y productor de cosas e instrumentos
concluyó por transformarse en ellos. Es así como el teatro de J.R. Morales revela «la
aniquilación del hombre por su mundo». De ser alguien pasa a ser algo, a producto
simplemente utilizable. He ahí, pues, el sentido de sus tres piezas dramáticas resumidas
en la sección del libro titulada «Cosa, objeto, material». La figura de Orfeo muestra el
infierno que producen «los paraísos artificiales de la técnica». Representa al hombre
contemporáneo desorientado «en el laberinto de los sinsentidos actuales», la
irracionalidad de la sociedad de consumo; la historia como falsificación de la vida, la
guillotina como instrumento de hacer justicia. Con lo cual, «aun aquello que no hicimos
puede hacernos. Si no que se lo pregunten a la Historia». En verdad, no sólo

62
20/ANTHROPOS 133

Amor que siempre indaga y representa en el don reconocido de la otredad.

«Ahora no canto: invento» —dice Orfeo a Eurídice—, y también «De tus palabras nace
mi palabra [...] De boca en boca tus palabras vuelan y se reúnen [...] en amorosa

63
conjunción». Pensamiento que late siempre en el arte y la invención. Profundo deseo
que anima el alma utópica, promesa humanizada.
La obra de J.R. Morales pide memoria y presencia, afectuosa acogida e inteligente
recreación. Ella forma parte de nuestra historia y de nuestra circunstancialidad, palabra
viva que alienta la promesa y la empresa de cambiar la vida, de soñar nuevas
dimensiones de la realidad. Un lugar y un tiempo donde cada creador y ser humano tenga
afirmación y nombre propio, reconocimiento y reciprocidad creativa. Un mundo
convivencial y amigo que siempre presienten y anuncian la memoria y el arte. Invitamos
a la lectura y representación de sus bellas e inteligentes obras dramáticas. La palabra
siempre siembra compromisos.
PROCESO DE ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN

64
OSÉ RICARDO MORALES
Autobiograma: un modo de vincular vida y obra. Bella visión de las principales ideas
y experiencias sobre el arte y el drama

AUTOPERCEPCION INTELECTUAL
DE UN PROCESO HISTÓRICO
Autobiograma

«Desde que me conozco me querello», dice Lope de Vega en uno de sus versos, con
el que decididamente manifiesta la índole conflictiva siempre atribuida a los españoles.
Porque, acaso, ¿no fue la discordia nuestra constante compañía, en el trazo que lleva
desde la cuna hasta la sepultura?
Una de las posibles razones de la sinrazón hispánica consiste en que dotamos de tanta
carga impositiva al pensamiento, que llegamos a transformarlo en dogma, hecho un digno
heredero de las tres religiones que entraron en conflicto sobre la Península. No obstante,
al imponer sin reparo las ideas, se omite que en el castellano la noción de «querer» está
directamente vinculada con la de «inquirir». Así el idioma dice que cualesquiera sean
nuestros deseos, han de quedar supeditados a una pregunta previa y lúcida —al prae-
cunctare o 'duda anticipada'—, subordinándolos a la vacilación, al predominio de la
inteligencia. Por ello, si confundimos nuestro pensamiento con las «querencias» más
extremadas y absolutas, privándolas además de la interrogación que el genio del idioma
les asigna, nuestro querer acaba convirtiéndose en querella.
De semejantes violencias dan claro testimonio la guerra fratricida que sufrimos y el
destierro en que permanecemos muchos. Se me dirá que guerra y destierro son temas del
pasado, y que éste bien pasado está. Sin embargo, el pasado no es plenamente tal si no
queda resuelto «definitivamente», dándole la debida definición aclaratoria que lo perfile
por entero, pues las peores tragedias se ocasionan y las sufren los pueblos cuando no

65
José Ricardo Morales
son capaces de asumir sus antiguas querellas, dejándolas latentes sine die.
Es cosa sabida que «desterrar», de acuerdo con el diccionario, supone «echar a uno
por justicia de un territorio o lugar». De donde cabe deducir que la justicia, en cuanto
concierne al medio millón de españoles que fuimos arrojados a ninguna parte por las
huestes de Franco, Hitlery Mussolini, la establecieron quienes lograron imponer su fuerza
sobre un régimen libre —la República—, en un acto que sólo tiene el precedente
cuantitativo de los millares de judíos y moriscos expulsados, contra justicia, promesas y
ley, tanto por los Reyes Católicos cuanto por los Austrias. No obstante, según se deduce
de ésta y otras publicaciones análogas, muchos hicieron suyo nuestro destino, que afectó,
quiérase o no, a España entera. Porque difícilmente puede resarcirse un país de pérdida
tan severa como la experimentada entonces por el nuestro en su capital mayor: me
refiero a sus cabezas, impedidas de actuar y producir allí donde hubieran deseado, en su
tierra. De tal modo, ese pretendido acto de justicia ocasionó la más considerable
malversación de talentos sufrida últimamente por España, puesto

66
67
133ANTHROPOS/21 ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN
AUTOPERCEPCION INTELECTUAL
que fueron obligados a trabajar fuera de sí y de lo suyo, corroborándose con ello que
la palabra «desterrar», debido a su considerable extensión y a la frecuencia de su uso, no
en vano es una de las más genuinas que haya forjado el castellano.
Al respecto, aun cuando se afirme que el destierro concluyó, porque España disfruta
de extensas libertades, cabe oponer a esa opinión algunas dudas, basadas en que la
historia y la vida no se resuelven sólo por decreto; además de que nada concluye al darlo
por concluido, según conviene a nuestra comodidad o a nuestra sordera consuetudinaria.
Porque a diferencia de otros países europeos, que rescataron a sus autores o a sus
catedráticos exonerados por los fascismos, en España no ha habido, que yo sepa,
ninguna política coherente en tal sentido, omitiéndose así que para cualquier país no
existe beneficio mayor que el de acoger y estimular la obra de quienes fueron probados y
reconocidos con creces fuera de él, pese a las rigurosas circunstancias adversas que
sufrieron.
Por otra parte, el posible regreso a España de los autores o intelectuales que aún
viven en destierro debe de procurarse a partir de su obra —tal como en estas páginas se
hace—, acogiéndola y difundiéndola según sea su condición, pues no cabe omitir que la
única autoridad reconocible en el terreno de las artes o del pensamiento radica en la
autoría. Añádase a ello que ninguna obra puede obtener plena vigencia si carece de un
país a su espalda que la afiance o ampare. Sin embargo, no hay que hacerse ilusiones,
porque, como he señalado en otras partes, España carece del talento de «hacer suyo»
aquello que es más suyo: la obra de sus hijos. Atengámonos, pues, al tan acreditado
saber sanchopancesco de no pedir peras al olmo. pretendida «objetividad» denota la
autonomía total del pensamiento, ya que ha de ser ajena tanto al que la propone como a
quien la recibe. A esto se suma que el dramaturgo puede estimarse como el hipócrita por
excelencia, pues si los griegos llamaron hypokrités al actor, debido a su «doblez» de
persona y personaje a la par, con más razón ha de calificarse de ese modo al escritor que
actúa por delegación e inventa seres ficticios para no decir «yo», etcétera, porque no
corresponde acumular más salvedades si se tiene presente aquel antiguo dicho que
previene contra ellas: excusado non petita accusatio manifesta. Después de cuanto llevo
expuesto, ¿qué más me queda sino acudir derechamente al tema?
Nací en Málaga, el 3 de noviembre de 1915, en la «calle del Pacífico, sin número»,
como declara mi partida de nacimiento. Dicho lugar, imprecisamente situado,
correspondió a la Fábrica de Abonos, Productos Químicos y Superfosfatos de La Unión
Española, dirigida entonces por mi padre, José Morales Chofré, químico y farmacéutico,
casado con Dolores Malva López. Esa planta industrial se hallaba establecida sobre las

68
playas de San Andrés, en el poniente de la ciudad, donde las tropas realistas fusilaron al
general Torrijos, «noble, de la frente limpia», como lo calificó García Lorca. en Mariana
Pineda. Si hay quienes creen en predestinaciones, averigüen qué relación puede existir
entre ese lugar de nacimiento y las tierras de Chile, país «de gran longura» —según lo
llamó Ercilla— realmente «calle del Pacífico», al que llegué «sin número», muchos años
después, carente de documentación alguna y en destierro.

José Ricardo Morales, segundo a la izquierda, en el

frente del Sur del Tajo en 1937
El término «autobiograma», que encabeza estas páginas, implica el vínculo posible
entre la vida y la obra, asociándose en él la línea de la letra —gramma— con el trazo de
la existencia propia. No obstante, antes de formular el tema, me veo obligado a exponer
ciertas cautelas. Se deben a que he de referirme —tal como me propone esta publicación
— a situaciones y ocasiones personales, escasamente aludidas hasta ahora en mis textos,
tanto por el normal decoro que impide hablar de sí, cuanto por la índole de mis trabajos,
dramáticos o teóricos, en los que el escritor ha de brillar... por su ausencia. Digo esto
porque la obra teatral, como ninguna otra, excluye la presencia directa del autor, dada la
necesaria independencia del personaje frente a quien lo produce, mientras que en la
teoría la idea permanece ajena a las circunstancias en que surge. Al fin y al cabo, la
22/ANTHROPOS 133

69
 Transcurrido el primer año de mi vida, mi familia regresó a Valencia, de donde
procedía. Así que en Málaga aprendí a andar y en Valencia a hablar. Pasado el tiempo —
debido a mis obligaciones profesionales o profesorales—, hablé posiblemente tanto como
anduve, que no fue poco... Porque mis pasos me llevaron por Europa —<le Atenas a
Lisboa y de Escandinavia a Sicilia—, por casi toda América y aun por alguna parte de
África.

70
 En Valencia estudié primeras letras y luego cursé el bachillerato en su Instituto de
Segunda Enseñanza. De aceptarse el criterio de Max Aub, en el que sostenía que somos
de donde hicimos el bachillerato, habría de reconocer que pertenezco a esa ciudad.
Aunque no es este el único motivo que me vincula fuertemente con la región levantina,
pues mis antepasados, hasta donde conozco, procedieron de allí.
Otro rasgo común de mi familia, que contribuyó decisivamente a mi formación,
consiste en que gran número de sus integrantes tuvo una profesión científica,
dedicándose algunos a la investigación. Mi abuelo materno, José Malva Muñoz, médico,
fue director de Sanidad del puerto de Valencia, y el paterno, Ricardo Morales Abril, fue
licenciado en Ciencias y farmacéutico, habiendo reunido la mejor colección privada de
Historia Natural existente en la región. Donada después de su fallecimiento a la
Universidad, quedó destruida en el incendio que afectó a ésta y consumió el sector de la
Facultad de Ciencias (mayo de 1932). Todos los hijos varones de ambos ejercieron
determinada actividad científica, ya sea como médicos, farmacéuticos, licenciados o
doctores en Ciencias. Eugenio Miguel, hermano mayor de mi padre, fue discípulo de los
Curie, doctor en Ciencias en Alemania y catedrático de Mecánica Química en el
doctorado de la Facultad de Ciencias de Madrid. Mi padre investigó en bacteriofagia,
desde 1929. Publicó varios trabajos sobre el tratamiento de la fiebre tifoidea mediante el
bacteriófago. Después descubrió distintos bacteriófagos en el campo de la fitopatología,
como dejó constancia en Comunicaciones del Instituto Forestal de Investigaciones y
Experiencias, Madrid. Por último, ya en el destierro, trabajó sobre problemas de pH y
produjo en Chile el primer suero isotónico e isoiónico(194l).
Ante una tradición familiar tan acreditada y constante, ¿qué me correspondió sino
cursar el bachillerato en ciencias, tal como hice? Sin embargo, una vez concluido éste, a
los dieciséis años, decidí ingresar en la Facultad de Filosofía y Letras (1932), a la vez que
inicié los estu
dios de Magisterio (Plan Profesional), en aquel entonces dotados de rango
universitario. Cursé ambas carreras simultáneamente, concluí esta última, y cuando me
preparaba para terminar la de Filosofía y Letras, sobrevino la guerra. Tenía entonces
veinte años. De dicha facultad mantengo en el recuerdo la cordial amistad de varios
compañeros, alguno de ellos caído en el frente, y la acción desprendida de aquellos
profesores que nos dieron la pauta para hacer y pensar en nuestras disciplinas: Dámaso
Alonso, José Deleito y Luis Gonzalvo, entre los más calificados.
Pertenecí a la FUE valenciana desde su fundación. Participé en el Teatro El Buho,
dependiente de aquélla, y en 1936 dirigí el Departamento de Cultura de la FUE, que
incluyó el citado teatro, entonces a cargo de Max Aub, y la Universidad Popular. Fundé,
con Ricardo Muñoz Suay, Vicente Gaos y algunos más que no olvido, la revista Frente
Universitario, de la que fui su primer redactor-jefe. Además, en cuanto atañe a la FUE,
formé parte del Consejo Nacional de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos, creado
durante la guerra. El estallido de ésta me sorprendió en Barcelona, cuando iba a
efectuarse la Olimpiada Popular —como contrapartida de la que tuvo lugar en Berlín,
bajo la tuición de Hitler—, a la que fui seleccionado como nadador. Pasada la muy

71
cruenta semana del 18 de julio, pude regresar a Valencia, y una vez reiniciada mi labor en
la FUE, decidí incorporarme a las Milicias Antifascistas —octubre de 1936—, en el
supuesto de que correspondía defender a la República en el frente y no tras una mesa de
trabajo. Primeramente formé parte de la Columna Uribarri, de la que procedió la 46
Brigada Mixta y en la que fui comisario del 183 Batallón, figurando como uno de los
pocos comisarios que representaron a la FUE en el ejército. Con esa brigada estuve en el
frente de Toledo (Sur del Tajo); fui citado en la Orden del Día del comisario general de
guerra, por acciones emprendidas en dicha zona (1937), y además, algún tiempo más
tarde, mencionaron a la brigada en la referida Orden del Día, como consecuencia de que
rescatamos importantes obras de arte (Tiziano, Madrazo) en la tierra de nadie. Actué
después en los frentes de Córdoba y de Extremadura, habiendo sido herido en dos
ocasiones. Durante el verano de 1938 fui nombrado comisario de la 113 Brigada Mixta.
Luego de operar en el frente extremeño, me destinaron al del Este (noviembre de 1938),
en donde estuve a las órdenes del comisario general de dicho Ejército, para cubrir, por
último, la retirada hacia la frontera francesa, una vez que cayó Barcelona bajo el dominio
franquista.

Margarita Xi'rgu y Edmundo Barbero en una escena de El embustero en su enredo de José Ricardo Morales.
Compañía Margarita Xirgu, Teatro Municipal de Santiago de Chile, 1944
De este modo empecé mi destierro, a principios de febrero de 1939, después de
cruzar la línea de Francia por La Junquera, yendo a parar al campo de concentración de
Saint-Cyprien, situado a escasos kilómetros de Perpiñán. Allí, en una playa rodeada de
tropas senegalesas, bajo la injuria del frío, del hambre y de la lluvia, al igual que millares
de españoles, conocí el estrago de la derrota, más la amargura del abandono total y la
carencia inmediata de finalidad alguna.

72
 La descripción de mi salida del campo de concentración, en circunstancias poco
menos que inconcebibles, y la llegada a Marsella, tras haber encontrado a mis padres y
hermano, requeriría cuantiosas páginas, de las que no dispongo. Después, gracias a la
ejemplar amistad de Fernando Valera, último Jefe del Gobierno español en el exilio, y
mediante la ayuda de algunos profesionales franceses, pudimos sobrevivir hasta nuestra
partida hacia Chile, en el Winnipeg, un barco destinado al transporte de refugiados
españoles. Embarcamos cerca de Burdeos, en el estuario del Garona (Pauillac), y pasado
un mes de navegación arribamos a Valparaíso, apenas iniciada la segunda guerra mundial,
el 4 de septiembre de 1939. De este modo, a Chile y a su gobierno libre les debíamos la
vida que nuestro país negaba. Por ello, nuestros trabajos y empresas adoptaron el
carácter de una gran dedicatoria.
En Chile revalidé mis estudios de Filosofía y Letras, para concluir la carrera en 1942,
titulándome en Historia con la tesis Estilo y Paleografía de los documentos chilenos
(siglos XVI y XVII), cuya posible originalidad consistió en que apliqué a la escritura de
aquel tiempo los supuestos propios de las artes de entonces. Así lo destacaron José
Ignacio Mantecón y Agustín Millares Cario, en su Álbum de Paleografía
Hispanoamericana (México, 1955), que calificaron la obra como «una considerable
aportación a este género de estudios». En 1946 oposité y obtuve las cátedras de Historia
del Arte, en la Facultad de Filosofía y en la de Arquitectura de la Universidad de Chile.
Fui nombrado después Profesor Investigador en el Instituto de Investigaciones Histórico-
Culturales de la Facultad de Filosofía (Universidad de Chile, 1949). Ocupé la cátedra de
Historia del Arte en la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad Católica
de Chile (1953-1974), fui director del Instituto de Teoría e Historia de la Arquitectura
(Facultad de Arquitectura, Universidad de Chile, 1960-1963) y desde 1964 trabajo como
profesor e investigador en el Centro de Estudios Humanísticos (Facultad de Ciencias
Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile.)
A esta labor universitaria, sucintamente expuesta en algunos de sus aspectos, se suma
la correspondiente a publicaciones, tanto de obras dramáticas —más de treinta— como
de ensayos de arte y crítica literaria. Mis primeros libros aparecieron en la Editorial Cruz
del Sur, ideada y puesta en pie por Arturo Soria y Espinosa, uno de los autores
intelectuales de la FUE, creador de la revista republicana Diablo Mundo, íntegro e
imaginativo como pocos. Aparte de otros propósitos, la editorial pretendió vincular
directamente a los escritores chilenos y americanos con los autores españoles del exilio,
demostrándose así, fehacientemente, que la mejor política cultural de España hacia los
países de América —en Chile como en Argentina o Méjico— la efectuamos los
desterrados. Las obras de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Ma

73
133ANTHROPOS/23

74
De izquierda a derecha: Arturo Soria, José Ricardo Morales, León Felipe y Conchita Puig de Soria en la librería
México de Santiago de Chile en 1947
nuel rojas y González Vera —por citar algunos excelentes escritores chilenos—
aparecieron unidas a la de Américo Castro, José Ferrater Mora, Pedro Salinas, Jorge
Guillen y otros de análogo rigor. En la referida editorial, Ferrater Mora tuvo a su cargo la
colección «Razón de vida», de índole filosófica; por mi parte publiqué una antología de
Poetas en el destierro, en la que seleccioné y prologué las obras de algunos de los más
destacados del exilio, y además dirigí dos colecciones literarias: «La fuente escondida» y
«Divinas palabras». La primera de ellas tuvo por objeto rescatar del olvido a varios
poetas excepcionales de los Siglos de Oro españoles, quienes, pese a su considerable
valía, se encontraban punto menos que ignorados. Esta colección, compuesta de diez
volúmenes, encabezados con mis ensayos, incluyó autores como el conde de
Villamediana —editado por primera vez desde su tiempo—, Francisco de la Torre,
Salvador Jacinto Polo de Medina, Francisco de Figueroa, Juan de Jáuregui, Pedro
Espinosa y varios poetas más de análoga importancia. En la segunda colección, dedicada
al estudio de las distintas modalidades de la mística española, tuvieron a su cargo sendos
volúmenes los poetas Pedro Salinas y Jorge Guillen, condignos pares de aquellos que

75
publicaron. Por último, en la referida editorial, apareció por vez primera uno de mis
textos dramáticos: Bárbara Fie/ele (1944-1946), obra que, según Ferrater Mora,
constituye un precedente inmediato de El diablo y el buen Dios (1951), de Sartre, con
quien mantuve algún trato amistoso en París, durante 1950.
A mi manera de ver, la Editorial Cruz del Sur representó, en uno de sus aspectos, la
necesidad del desterrado de man
24/ANTHROPOS 133

76
 tener su raíz originaria —su lengua, sus autores, sus clásicos—, pero, además,
significó nuestro afán de incorporarnos plenamente al país que nos acogía, sirviéndole
con rigor, según nuestro leal saber y entender. Por razones análogas, algunos desterrados

77
españoles emprendieron una gran actividad fundadora, de índole muy diversa —industria
pesquera, conservas, diseño de muebles, laboratorios...—, en el entendido de que fundar
era el modo de arraigarse y de profundizar en nuestra tierra adoptiva, transformándola
así en nuestra tierra adoptada. A este respecto, y en cuanto me atañe, además de haber
originado el estudio sistemático de la paleografía, con su cátedra pertinente en la
Universidad de Chile, contribuí a la formación del Teatro Experimental de dicha
universidad, inicié los estudios de Teoría de la Arquitectura, en las dos facultades
correspondientes de Santiago de Chile, y participé, con destacados pintores y arquitectos,
en la creación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica.
La fundación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile significó, según
creo, idéntica, efusiva confusión de chilenos y españoles que la ya señalada respecto a
Cruz del Sur, creándose así la institución que contribuyó decisivamente a la renovación
del teatro en Chile. Si en ella me honré en dirigir la primera obra estrenada —Ligazón, de
Valle-Inclán—, y si el director chileno Pedro de la Barra tuvo a su cargo la consiguiente
en el mismo programa inaugural —La guarda cuidadosa, de Cervantes—, nuestra labor
estaba directamente relacionada con el Teatro El Buho, de la Universidad de Valencia,
dirigido por Max Aub, del que mi experiencia procedía, y en el que las piezas de Valle-
Inclán y Cervantes formaban parte de su repertorio. Este nexo, punto menos que
ignorado, entre el Teatro El Buho y el Experimental de la Universidad de Chile,
corrobora cuanto aquí he sostenido respecto de la acción cultural de los desterrados
españoles en América, pues a diferencia de tantos emigrantes arribados a sus costas con
el propósito de «hacer la América» —que hablando claro o en plata equivale a pretender
llenarse las faltriqueras—, algunos de nosotros, movidos por intereses muy distintos, sólo
tratamos de contribuir a que América se hiciera. En dicho Teatro Experimental fui asesor
literario, profesor de Historia del Teatro y del Arte, además de escenógrafo y director de
varias obras.
Por otra parte, en cuanto concierne al teatro, quiso mi buena ventura que la
admirable actriz Margarita Xirgu, desterrada en Chile desde 1939, se interesara por mis
obras después de haberle leído una de ellas, en febrero de 1944. Las circunstancias de
esa primera lectura están expuestas en una entrevista que me hizo Primer Acto (n.° 192,
segunda época). Se trataba de una farsa en cuatro actos, titulada El embustero en su
enredo, cuya primera versión me estrenó la Xirgu de inmediato —el 1 1 de mayo, en el
Teatro Municipal de Santiago de Chile—. La versión definitiva, con un cuarto acto
nuevo, la estrenó el 8 de junio de 1945, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, a
continuación de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, representada también por
primera vez en esa temporada. No pude empezar en mejor compañía ni mejor
acompañado.
Después de llevar mi obra a otros países de América, junto a distintas piezas de
Alberti y García Lorca, la gran actriz proyectó estrenar mi trilogía de obras en un acto
titulada La vida imposible, en el Teatro Argentino, de Buenos Aires, tras El
malentendido, de Albert Camus. Lamentablemente, la policía de Perón, con injusticia
justicialista, le clausuró el teatro a la Xirgu, porque consideró «inmoral» la obra del

78
excelente autor francés... «Si es malo que los críticos actúen como policías, peor es que
los policías ejerzan de críticos», recuerdo haberle dicho a Camus, años después, a
propósito de esa grotesca situación.
Desalentada, Margarita Xirgu disolvió su compañía y regresó a Santiago de Chile —
junio de 1949—. Sin embargo, por esas fechas, a poco de llegar a Chile, la Xirgu recibió
el encargo de dirigir una obra en la Comedia Nacional de Uruguay. Luego de reunimos en
varias ocasiones, para estudiar la obra posible, me propuso que le adaptase al teatro La
Celestina, de Fernando de Rojas. Nunca pudimos suponer que el estreno de ésta, con la
extraordinaria creación que hizo del papel principal, acabaría arraigándola definitivamente
en el Uruguay, en donde falleció años después (1969). Si el último gran personaje
español puesto por ella en escena fue dicha Celestina, la última obra estrenada bajo su
dirección, en la Comedia Nacional del Uruguay, fue mi versión de Don Gil de las calzas
verdes. A propósito de los muchos riesgos que corrió al estrenar mis obras tempranas —
tal como anteriormente le ocurrió con algunas de Alberti, García Lorca, Valle-Inclán o
Unamuno—, no me cumple sino reiterar que cuanto podría decir de Margarita Xirgu
parecería mucho y sería poco, ya que su aliento y su generosidad me acompañaron
siempre, haciéndome saber que la grandeza de quienes son realmente tales se debe, sobre
todo, a que engrandece a los demás.
Alejada la Xirgu de Chile, adonde regresó muy ocasionalmente, no encontré —ni
busqué, desde luego— ninguna consideración para mis obras. Inclusive una de ellas, El
juego de la verdad, requerida por el Teatro Experimental para estrenarla en la temporada
de 1953, fue retirada del programa previsto, sin explicación plausible ni posible. En vista
de ello, me aparté de dicho teatro y permanecí alrededor de diez años sin escribir para la
escena.
Gran parte de ese lapso lo dediqué a pintar. El gozo del color y las libertades que ese
arte permite llevaron mi trabajo por nuevos derroteros. Efectué varías exposiciones
individuales en la Sala del Ministerio de Educación y en la de la Universidad de Chile, y
participé en diversas muestras colectivas. Al fin y al cabo, si sólo se sabe lo que se sabe
hacer —según dijo un antiguo—, ¿cómo explicar Teoría e Historia del Arte sin haberlo
practicado nunca? Aunqu e a esto se opone el hecho de que el drama es un arte, y muy
complejo, y de que el ave, pese a poner el huevo, no está dotada para apreciar el guiso
que con éste se haga... Realmente, pinté para salir de dudas, y para provocarlas, pues
subvertí a mi modo el conocido aserto horaciano de ut pictura poesis, dejándolo en
sentido contrario, al darle a mi pintura determinado sentido poético.
En 1959 me casé con Simone Chambelland, pintora y grabadora francesa, cuyas
obras figuran en el Metropolitan Museum de Nueva York, en la New York Public Library
y en Le Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de París, entre otras colecciones,
habiendo sido seleccionada para participar en numerosas bienales y muestras internacio
nales de grabado —Tokio, Vancuver, Yale, Buenos Aires...—. A partir de entonces, una
vida de afecto y amistad constantes, con sus dos hijos y ahora varios nietos, basada en
nuestros intereses compartidos, nos unió estrechamente. En la medida en que una obra
no sólo depende de su autor, la mía puede considerarse tributaria de este aprecio.

79
 Poco tiempo después, llevé de nuevo mi trabajo al cauce que le era natural —el del
teatro y el ensayo—, para producir desde entonces un cúmulo de piezas dramáticas,
acompañándolo de textos concernientes al arte y sus problemas. En el campo de la teoría
del arte desarrollé, sobre todo, el estudio y la fundamentación de aquellas que denomino
las artes de la vida, refiriéndome a la arquitectura y el drama. Porque la arquitectura es,
primordial mente, el arte que nos brinda las distintas posibilidades de vivir, significándolas
en nuestra lengua mediante las modalidades de «vivienda» que le reconocemos. El libro
en que propongo estos problemas, titulado Arquitectónica, entiende al hombre como un
ser que requiere de la arquitectura no sólo para instalarse, sino para «encontrarse» en el
mundo.
Por otra parte, dado que mi trabajo literario se centró en el drama, y éste, según
supuso Aristóteles de la tragedia, representa «la acción y la vida», la serie de ensayos que
llevo escrita sobre dicho arte tuvo distintos motivos. Uno, que si soy dramaturgo he de
hacerme problema de lo que hago; de ahí la reflexión sistemática sobre mi propio arte
que tales trabajos incluyen, pues saber qué hago es saber quién soy. Además, puesto que
el teatro, en cuanto arte de la vida, supone que no hay vida sin muerte, sitúa en la
tragedia el ars moriendi, como contrapartida y conclusión, a la par, de la vida misma.
Estas contribuciones a la teoría del arte se hallan complementadas con trabajos que
cuestionan las concepciones tradicionales del estilo, del símbolo y de la mimesis, algunos
de ellos en curso de elaboración. Por último, en cuanto a mi teatro se refiere, estimo que
merece consideración aparte.
Si hubiese de elegir entre los acontecimientos que me afectaron en la juventud , para
darle a mi obra el sentido que ahora tiene, destacaré tres de los que alteraron
decisivamente el curso de mi vida: una muerte temprana, la guerra y el destierro.
En Valencia nacieron mis hermanos María Dolores y Juan Alberto, con año y medio
y cuatro años de diferencia respecto de mi edad. Mi hermana desarrolló desde niña una
capacidad musical sobresaliente, sin duda debida a mi madre, de la que recibimos,
además, su alegre ironía y el jovial juego imaginativo que siempre iba con ella. Por su
parte, mi hermano había de prolongar después la tradición de la familia, como catedrático
y decano de la Facultad de Química y Farmacia, en la Universidad de Chile.
El libre disfrute de las playas, los campos y centros deportivos de la favorecida tierra
valenciana caracterizó nuestra infancia, convirtiéndola en una especie de dilatado
veraneo. Sin embargo, apenas salidos de ella, a la edad luminosa de los quince años,
inesperadamente falleció mi hermana, víctima de las secuelas de un día tempestuoso que
se abatió sobre nosotros. Acababa de obtener

80
Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina. Adaptación de José Ricardo Morales. Comedia Nacional del
Uruguay, bajo la dirección de Margarita Xirgu, 1955

81
 133

82
ANTHROPOS/25
en el Conservatorio el título de profesora de piano.
Su ausencia nos desoló a todos, dejándonos ese vacío que menciona el poeta: «Un
seul étre nous manque et tout est depeuplé». Es muy probable que esa primera
experiencia de una muerte «injusta», juvenil y cercana, originó el cambio de mi
vocación, ya referido, llevándome del estudio de la ciencia al de la especulación filosófica
y a la literatura. Pocos años después, la guerra y el destierro contribuyeron
decididamente a desarrollar mis intereses literarios, acendrándolos.
Sin embargo, en mis textos dramáticos no aparecieron nunca, directamente
expuestos, los temas de la guerra y el destierro. El hecho de haber intervenido con
frecuencia en rudas acciones bélicas y de haber perdido en ellas a compañeros que me
fueron muy caros, contribuyó a hacerme taciturno respecto de la guerra. Por otra parte,
el tema del destierro, con sus consiguientes «vueltas» imaginaria s a nuestro país de
origen, correspondió a las generaciones anteriores a la mía. Los más jóvenes teníamos
entonces toda la vida por delante, entendiéndol a como un proyecto que debía realizarse,
sin la carga nostálgica experimentada por quienes llevaban consigo una paite de su obra,
efectuada y reconocida en España. En mi caso, la única pieza escrita y estrenada aquí
fue la Burlilla ¿le don Berrendo, doña Caracolines y su cunante, farsa para fantoches,
representada por los titiriteros del Teatro El Buho. El resto de mis obras dramáticas lo
escribí en el destierro. Concretamente en Chile.
Las fases de esta producción pueden establecerse como sigue. Primero, cabe
observar en ella el mantenimiento de frases y giros característicos del español, debido,
seguramente, al deseo de conservar cuanto nos es propio: el idioma o ¡dios —nuestra
«particularidad» o idiosincrasia—, al encontrarnos ante un mundo que nos era extraño.
Si la facultad de extrañarse ocasiona el conocimiento, sucede que el extrañamiento
forzoso a que fuimos sometidos nos produjo, sobre todo, incertidumbre.
Por ello, el teatro primero que propuse représenla al hombre perdido en su inundo,
pues muestra la inseguridad ante un contorno que, por ser rotundamente ajeno, nos deja
definitivamente enajenados. Este es, quizá, uno de los motivos del teatro llamado del
absurdo, escrito preferentemente por exiliados —voluntarios o no—, tal como sucede
con las pie/.as de lonesco, Beckett y Adamov, entre otros, aparecidas en los años
cincuenta, y, si mal no parece, las mías producidas durante los cuarenta .
Las modalidades de esta situación están de manifiesto en El embustero en su enredo
—primera de mis obras de la incertidumbre, que no del absurdo—, cuyo último acto
anuncia Las sillas de lonesco, haciéndose actuar en escena, como si estuviera vivo, a un
personaje imaginario. Bárbara Fidele expresa la incierta relación que cabe establecer
entre nuestras intenciones, nuestros actos y las consecuencias imprevisibles, derivadas de

83
éstos. En La vida imposible, compuesta de tres obras en un acto, tituladas a base de
estereotipos —De puertas adentro, Pequeñas causas y A ojos cerrados—, su lenguaje,
fundado sobre frases hechas, arrastra consigo a los personajes, que no gobiernan lo que
dicen ni, por lo tanto, lo que hacen, llegándose en alguna de estas piezas a la
irracionalidad más absoluta..., por el deseo de tener razón.
Cierra esa primera fase de mi teatro El juego de la verdad ( \ 952), obra que a la
manera de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1963), de Albee, complica la verdad con la
veracidad mal entendida, ocasionándose con ésta la destrucción del prójimo.
Después de la cesura de diez años en mi trabajo teatral, anteriormente aludida, mis
obras dramáticas adquirieron un sesgo distinto, pues aunque derivaban directamente de
los procedimientos anteriores, los universalizaron en distintos aspectos. Los sinsentidos
del lenguaje ya no reposan en ella sobre las posibilidades del castellano, mientras que los
conflictos, en vez de referirse al hombre perdido en su mundo, lo representan aniquilado
por éste, según las peligrosas posibilidades actuales de una tecnificación irracionalmente
conducida, constituyente de nuestros peores riesgos. Que la llamada tecno-logía carezca
de logos y no sea sino una técnica más compleja —o «sofisticada», como ahora se dice
— que se potencia a sí misma, a expensas, muchas veces, de cualquier razón válida,
implica una de las mayores aberraciones de nuestro tiempo. De ahí que este teatro, en
vez de pertenecer al mundo del absurdo, corresponde, más bien, al absurdo del mundo,
asunto muy distinto .
Así, de un teatro en que la incertidumbre figuraba en la conducta del hombre y cuyas
incoherencias se producían en la interioridad de éste, pasé luego a las obras que
denuncian las inconsecuencias de aquello que actualmente nos ofrecen como
«soluciones». De esta manera, el hombre que aparece en tales obras no está entendido
psicológicamente, puesto que al convertirse en un tecnificador a toda costa, queda, a su
vez, tecnificado, haciéndose intercambiable y vacío, manipulable y degradado, según las
posibilidades atribuibles a la llamada cosificación. Si C.P. Snow se pregunta, en su obra
Las dos culturas, qué hizo la literatura con la revolución científica surgida a nuestro
alrededor, quizá estas piezas signifiquen una respuesta pertinente a las interrogaciones de
ese género.
Puesto que la técnica desarraiga al hombre, haciéndole vivir en un mundo cada vez
más artificializado, nadie mejor que un desarraigado a pesar suyo para percibir sus
amenazas, poniéndolas en evidencia. Esta es, pues, una de las funciones que atribuyo a
mis obras dramáticas de entonces, constituyentes de un teatro que tiene presente aquello
que nos anula o aniquila, haciéndolo presente a quienes lo sufren y comparten, sin darse
cuenta plena de la situación en que se encuentran. Por ello, su misión consiste en dar la
necesaria claridad al prójimo, para oponerse a cuanto acepta sin enterarse, como dice
donosamente nuestra lengua. Pues enterarse significa el modo de pensar que nos
completa e integra al comprender lo que sea.
De esta manera, los trastornos ocasionados por la técnica ilimitadamente potenciada y
conducida irracionalmente, con las pavorosas consecuencias que lleva consigo —como el
daño ecológico que ahora nos alarma—, fueron puestos en tela de juicio por este teatro

84
desde hace varias décadas. Esos temas, con otros derivados o conexos, figuran en obras
como Prohibida la reproducción (1963-1964), representativa de la superpoblación
llevada al extremo de lo posible; La odisea ( \ 965) y Hay una nube en su futuro (1965).
alusivas, respectivamente, a la tecnificación entendida como un obstáculo para la vida, y
a la nube atómica, presente no sólo en Hiroshima, sino en Chernobil y otras centrales
atómicas, en constante amenaza catastrófica. Además, las posibilidades de sustituir el
mundo real por uno sucedáneo se muestran en la tergiversación del presente que hoy nos
ofrecen los periodistas —Cómo el poder de las noticias nos da noticias de! poder
(1969)—, tanto como en la imagen manipulada del pasado que brindan los historiadores
—Ño hay que perder la cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotin (1973)—. Al
fin y al cabo, dado que las imágenes son sólo imitaciones, puede llegarse a regir con ellas
cualquier país, mediante los gobiernos que sólo aspiran a tener buena imagen, tal como
ahora se dice, en vez de producir el bienestar real que hubieran deseado sus habitantes
—La imagen (1975)—. Por último, en La cosa humana (1966), El inventario (1971) y
El material (1972), la técnica, al revertirse sobre el que la produce, puede llegar a
convertirlo en cosa, en objeto o en material, según las posibilidades de uso —que es
abuso— en ella existentes. ¿Es que, acaso, no estamos acostumbrados a escu

De derecha a izquierda: José Ricardo Morales, la escritora Lily Farafulic y el poeta León Felipe con unos amigos
en Santiago de Chile, 1947
char que tal equipo de fútbol o aquella universidad tienen muy buen «material
humano»?
Además de ambas fases de irracionalidad e incertidumbre, claramente apreciables en

85
mi teatro, puede considerarse una tercera, referente no sólo a los excesos de la técnica,
sino a los que son propios del poder. Ni que decir tiene que las obras en ella incluidas
nacen de mi experiencia, por cuanto pertenecen a quien sufrió en carne propia las delicias
del extremismo estatal más desatado. Contra tales abusos de o del poder, figura en mi
teatro un buen acopio de obras, de las que destacaré, tan sólo, algunas de las más
significativas: La grieta (1963), La adaptación al medio (1964), Los culpables (1964),
Un marciano sin objeto (1967), Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos
(1972), además de La imagen, ya citada, Este jefe no le tiene miedo al gato (1976) y
Nuestro norte es el Sur (1979), incluidas las tres últimas en el volumen titulado Teatro en
libertad. En varias de estas obras, como no puede ser menos, se asocian los excesos del
poder a la violencia castrense, tal como la sufrimos los españoles y aquellos pueblos
americanos que siguieron nuestro dudoso ejemplo.
Para concluir, dado que últimamente regreso a España con frecuencia —«peregrino
en su patria» o transeúnte forzoso, como se prefiera—, al apreciar a mi país desde lejos
y conocerlo, a la par, desde dentro, inicié una modalidad dramática que califico de
«españoladas», en las que nuestras exageraciones adquieren un sentido distinto del que
supone normalmente el término. Si las españoladas habitualmente significan la
incomprensión del extranjero sobre quiénes o qué somos, las que propongo se basan
sobre las violencias propias del repertorio ibérico, ya que consisten en inquisiciones, cuar
telazos, pronunciamientos, censura, destierro, intolerancia y otros frutos selectos del país.
Hasta ahora figuran bajo ese calificativo El torero por las astas (1983) y Ardor con
ardor se apaga (1986), encontrándose todavía en el telar Colón a toda costa o España
al descubierto —pues el descubrimiento de lo español también es pertinente hacerlo
desde América—, además de Suspiros de España, una obra llena de «quejíos» y
descomunales sufrimientos a destajo. El tiempo me dirá qué pude hacer con ellas.
Si bien las conclusiones suelen concluir muy poco, acabaré por afirmar que aunque
no represento directamente en mi teatro el desterrado español y sus vicisitudes —tal
como hicieron varios novelistas y dramaturgos que se encontraron en mi situación—, mis
obras emplean, sistemáticamente, tanto la óptica como la perplejidad del extrañado, para
desarrollar en ellas muchas modalidades de «destierro» que afectan actualmente al
hombre, apartándolo de su propia raíz. A menos que la raíz del hombre consista,
precisamente, en ser un desterrado, según expresan los antiguos mitos referentes a su
expulsión de un paraíso... Pero, en ese caso, ¿se da la paradoja de ser éste un teatro que
expone la radicalidad más absoluta del hombre al proponerlo como un desarraigado? Que
responda quien sepa. Y si alguien me replica que hablar hoy de raíces es un modo de
andarse por las ramas, tendré que convenir en ello, pues raíces y ramas, en nuestras
lenguas occidentales, derivan ambas de la misma raíz.

Cronología de José Ricardo Morales

1915: Nace José Ricardo Morales en Málaga, el 3 de noviembre. Es hijo de José

Morales Chofré, farmacéutico, y de Dolores Malva.

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 1916: Su familia se traslada a Valencia. El padre abre una farmacia en la Gran Vía, en
donde viven.
1917: Nace su hermana María Dolores.
1919: Nace su hermano Juan Alberto.
1926: Empieza el bachillerato.
1931: Estudia dibujo y pintura.
1932: Termina el bachillerato. El 22 de agosto fallece su hermana. Ingresa en la Facultad
de Filosofía y Letras y estudia, a la vez, Magisterio (Plan Profesional). Su familia se
traslada a Madrid, en donde su padre efectúa investigació n de bacteriofagia en
fitopatología. Permanece en Valencia, para no interrumpir sus estudios.
1933: Su familia regresa a Valencia. Vive en la Gran Vía, 32.
1935: Forma parte del Teatro El Buho, de la FUE de Valencia, dirigido por Luis Llana.
Conoce a Federico García Lorca a su paso por Valencia, con motivo del estreno de
Yerma.
1936: Termina la carrera de Magisterio. Deja voluntariamente para septiembre las últimas
asignaturas de Filosofía y Letras que le faltan para concluir la carrera. Proyecta ir a
Madrid, a efectuar el doctorado. El 18 de julio la guerra le sorprende en Barcelona,
adonde llega seleccionado como nadador, para participar en la Olimpiada Popular. Una
semana después regresa por mar a Valencia. Es nombrado redactor-jefe de la revista
Frente Universitario. Publica en ella su primer artículo: «Cara y cruz del noventa y
ocho». Es nombrado jefe del Departamento de Cultura de la FUE, del que dependen la
Universidad Popular y el Teatro El Buho, dirigido entonces por Max Aub. El 1 de
octubre se inscribe en las Milicias Antifascistas (Columna Uribarri). Forma parte de la 46
Brigada Mixta.
1937: Es designado comisario del 183 Batallón, de la 46 Brigada Mixta. Opera en el
frente de Toledo (Sur del Tajo). Citado en la Orden del Día del Comisariado General de
Guerra. Se hace cargo de la Brigada el pintor mejicano David Alfaro Siqueiros. Opera en
los sectores de Villanueva de Córdoba y Granja de Torrehermosa.
1938: Asciende a comisario de la 113 Brigada Mixta. Opera en el sector de
Belalcázar. Tras la batalla del Ebro le trasladan al trente del Este. A su paso por Valencia,
pronuncia el discurso de despedida a los estudiantes de las Brigadas Internacionales (3 de
noviembre. Paraninfo de la Universidad). Escribe entonces su primera obra dramática
conservada, Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, estrenada de
inmediato por los titiriteros de El Buho. Espera turno en Valencia para poder embarcarse
hacia Barcelona, donde llega en diciembre.
1939: Se incorpora al Frente del Este, sector de Ripoll. Cruza la frontera francesa a
principios de febrero, por La Junquera, con las últimas tropas que defienden la salida de
la población civil. Pasa varias semanas en el campo de concentración de Saint-Cyprien.
Después de muchas vicisitudes, logra reunirse con sus padres y hermano en Perpiñán.
Viven muy difícilmente en Marsella, hasta que a principios de agosto pueden embarcarse
en el Winnipeg. con destino a Chile. Llega a Valparaíso el 4 de septiembre. Publica, en
Atenea, su primer ensayo en Chile: «Carácter y empresa del héroe romántico».

87
 1940: En enero da su primer curso en la Escuela de Verano de la Universidad de
Chile. Inicia la revalidación de sus estudios en la Facultad de Filosofía y Educación de la
Universidad de Chile. A la vez que estudia, da clases de historia y literatura en un liceo
nocturno.
1941: Funda el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en el que dirige la
primera obra representada, Ligazón de Valle-Inclán. Después, en el segundo programa,
dirige El mancebo que casó con mujer brava, adaptación de Casona de un cuento de don
Juan Manuel. Escribe El embustero en su enredo. Se aparta del Teatro Experimental.
1942: Obtiene los títulos de licenciado y profesor de Historia y Geografía. Facultad
de Filosofía y Educación. Universidad de Chile.
1943: Publica en la Editorial Cruz del Sur su antología de Poetas en el destierro y los
cuatro primeros volúmenes de la colección «La fuente escondida», que dirige,
correspondientes a José de Valdivielso, Francisco de la Torre, Francisco de Figueroa y
Juan de Jáuregui.
1944: Publica, en la colección citada, obras de poetas anónimos de los siglos XV al
XVII, además de los volúmenes dedicados a Luis Barahona de Soto, al conde de
Villamediana y a Salvador Jacinto Polo de Medina. En febrero conoce a Margarita Xirgu,
leyéndole El embustero en su enredo. La Xirgu le estrena esta obra en el Teatro
Municipal de Santiago de Chile, el 11 de mayo. Escribe la obra en un acto De puertas
adentro y empieza Bárbara Fidele.
1945: Margarita Xirgu estrena la segunda versión de El embustero en su enredo, el 8
de junio, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, después del estreno mundial de La casa
de Bernarda Alba. Su obra se representa en Montevideo, Asunción y Lima.
1946: Obtiene las cátedras de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y
Educación y en la de Arquitectura de la Universidad de Chile. Escribe Pequeñas causas,
obra en un acto, y concluye Bárbara Fidele, retablo en seis cuadros. Termina de
publicar la colección «La fuente escondida», con el volumen dedicado a Francisco de
Medrano y Francisco de Rioja y el correspondiente a Pedro Espinosa.

88
 José Ricardo Morales en Nueva York, 1982. «Un personaje de papel —¿Jean-Luis Barrault?— le solicita un
autógrafo frente al Museo
de Arte Moderno»
1947: Escribe A ojos cerrados, obra en un acto, con lo que concluye la trilogía
titulada La vida imposible.
1948: Regresa al Teatro Experimental. Adapta Don Gil de las calzas verdes, de Tirso
de Molina, obra estrenada ese año.
1949: Es nombrado profesor investigador en el Instituto de Investigaciones Histórico-
Culturales de la Facultad de Filosofía y Educación, Universidad de Chile. Por encargo de
Margarita Xirgu adapta al teatro La Celestina, de Fernando de Rojas, con la que aquélla
debuta como directora y primera actriz en la Comedia Nacional del Uruguay. La obra se
estrena el 28 de octubre, en el Teatro Solís de Montevideo. Bajo su dirección se estrena
por el Teatro Experimental, en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, el 26 de
noviembre. Los decorados son suyos y el vestuario de Simone Chambelland.
1950: Estudia en el Instituto de Arte y Arqueología de la Universidad de París
(Sorbona), dedicándose a temas concernientes al románico y al gótico. Representa a
Chile en el Congreso del Instituto Internacional del Teatro (París, julio). Recorre casi
toda Francia y gran parte de Italia. Conoce a Thomas Mann, Jean-Paul Sartre, Ugo Betti,
Salvador de Madariaga y otros destacados escritores.
1951: Regresa a Chile, en febrero, por el Pacífico y en barco. Fallece su padre, el 24
de agosto.
1952: Escribe El juego de la verdad, por encargo de Pedro López Lagar. Publica

89
Bárbara Fidele en Cruz del Sur. Visita el Perú.
1953: Es nombrado profesor de Historia del Arte en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Católica de Chile. Renuncia definitivamente al Teatro Experimental.
1954: Expone óleos y grabados en la sala del Ministerio de Educación, del 2 al 14 de
agosto. Santiago de Chile.
1955: Expone gouaches y grabados en la sala del Instituto Chileno-Británico de
Cultura, durante el mes de octubre. Publica su Burlilla de don Berrendo, doña
Caracolines y su amante (El Gallinero, Santiago de Chile) y La vida imposible, tres
obras en un acto (Espadaña, Santiago de Chile). La Comedia Nacional del Uruguay, bajo
la dirección de Margarita Xirgu, estrena su versión de Don Gil de (as calzas verdes, en
Montevideo.
1957: Participa en el Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los
Monumentos Históricos (UNESCO y Ministerio de Educación Nacional), París, mayo.
Conoce a Albert Camus, quien le invita a participar en su montaje de El caballero de
Olmedo, en Angers. No puede concurrir por compromisos adquiridos en Italia y Grecia.
Recorre esos países. Regresa a Francia. Visita Inglaterra, Bélgica, Holanda y Alemania.
1958: Expone una gran colección de dibujos hechos con fieltro y tinta, Sala de la
Universidad de Chile, abril. Publica su adaptación escénica de La Celestina, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile. De ella han aparecido hasta ahora catorce ediciones.
Participa en el Primer Encuentro Nacional de Escritores, Universidad de Concepción,
Chile.
1959: Fallece su madre, el 2 de junio. Se casa con Simone Chambelland, el 28 de
agosto. Expone en «Nueva pin tura y escultura chilenas», Museo Nacional de Bellas
Artes, UNESCO.
1960: Es elegido miembro del Instituto Internacional de Artes y Letras, con sede en
Lindau, Alemania, designación que no acepta. Asume el cargo de director del Instituto de
Teoría e Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de Chile.
Expone óleos en la Sala del Ministerio de Educación. Chile, junio.
1961: Redacta y defiende la ponencia de Chile en el Congreso de la Unión
Internacional de Arquitectos, Londres. Conoce a Félix Candela y a Lewis Mumford.
Viaja por África, Francia, Noruega, Suecia, Dinamarca, Austri a e Italia.
1962: Adquiere la doble nacionalidad hispano-chilena, el 27 de marzo.
1963: Es nombrado miembro honorario del Colegio de Arquitectos de Chile. Vuelve de
nuevo a producir textos dramáticos. Escribe La grieta y Prohibida la reproducción.
1964: Renuncia a la Facultad de Arquitectura, de la Universidad de Chile, y es nombrado
profesor e investigador de Teoría e Historia del Arte en el Centro de Estudios
Humanísticos, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, Universidad de Chile. Escribe
Los culpables. La teoría y el método, El Canal de ¡a Mancha y La adaptación al
medio. Publica Prohibida la reproducción (revista Mapocho, Santiago de Chile) y Los
culpables (Anales de la Universidad de Chile). Escribe Arquitectónica (Sobre la idea y
el sentido de la arquitectura).
1965: Escribe La odisea. Publica Teatro de una pieza (Editorial Universitaria, Santiago

90
de Chile). Escribe Hay una nube en su futuro.
1966: Estrena La odisea (Festival de Teatro de la Universidad de Concepción, Chile).
Hay una nube en su futuro aparece publicada en la antología de Teatro Chileno Actual,
Editorial Zig-Zag, Santiago de Chile. Escribe La cosa humana y Oficio de tinieblas. Se
publican en Anales de la Universidad de Chile. Aparece el primer volumen de
Arquitectónica, ediciones de la Universidad de Chile. Viaja a París en diciembre.
1967: Regresa a España por primera vez. Vuelve a Francia y a Italia. En febrero viaja a
Nueva York, en donde se encuentra con José Ferrater Mora. Sigue a Filadelfia.
Washington, San Francisco y Los Ángeles. Después recorre parte de Méjico. Escribe Un
marciano sin objeto y Las horas contadas.
1968: Publica Las horas contadas en Árbol de Letras, Santiago de Chile. Escribe El
segundo piso.
1969: Escribe Cómo el poder cíe las noticias nos da noticias del poder. Participa en el
Encuentro Latinoamericano de Escritores, celebrado en Santiago de Chile y Viña del
Mar. Mantiene excelente amistad con Roger Caillois y Claude Simón. Publica el segundo
volumen de Arquitectónica (Ediciones de la Universidad de Chile). Aparece su libro
Teatro, colección El mirlo blanco, Taurus Ediciones, Madrid .
1970: Aparece en Revista de Occidente su obra El segundo piso. Publica en Primer
Acto, Madrid, Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder. Viaja a Francia,
España e Italia. Recibe el premio a la mejor obra de teoría de la arquitectura por su libro
Arquitectónica (Colegio de Arquitectos de Chile). Recibe el premio del PEN Club de
Chile por el conjunto de su obra. Conoce a José Luis Seit, Joan Miró y Emilio Vedova en
Ibiza. 1971: Aparece su libro Teatro, colección Cormorán, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile. Escribe El inventarío. Es designado miembro de la Comisión de
Publicaciones. Universidad de Chile.
y Haverford, Estados Unidos, su obra La odisea. Publica en inglés Prohibida la
reproducción, The Malahat Revie\\\ Canadá.
1974: Es nombrado académico de número de la Academia Chilena de la Lengua. El 28
de octubre lee el discurso de incorporación titulado «La disidenci a del escritor. Una
premeditación». El discurso de recepción está a cargo de don Eugenio Pereira Salas. Es
designado profesor emérito por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de
Chile, el 19 de junio. Publica d volumen No son farsas, colección Cormorán, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile. Contiene cinco obras dramáticas. 1975: Escribe La
imagen. El Teatro Nacional Chileno le estrena Orfeo y el desodorante o el último viaje a
los infiernos.

91
Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de José Ricardo Morales. Teatro Antonio Varas. Santiago
de Chile, 1955
1972: Estrena La adaptación al medio y Cómo el poder de las noticias nos da
noticias del poder en el Teatro Alfil, Madrid, con el grupo Ercilla, bajo la dirección de
Montserrat Julio. Obtiene la beca de la John Simón Guggenheim Memorial Foundation,
como dramaturgo. Escribe Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos,
además de El material. Es designado director de la Editorial Universitaria de Chile.
1973: Viaja a Bélgica, Francia y España. Da dos conferencias en el Instituto
Internacional de Madrid, mayo. Escribe No hay que perder la cabeza o las
preocupaciones de doctor Guillotin. El grupo CATERVA, Teatro Independiente
Asturiano, le estrena Buiiilla de don Berrendo, doña Caracoli/íes y su amante, en
Oviedo, Gijón y otras ciudades del norte de España. Estrena en Bryn Mawr 1976:
Publica Teatro inicial (Ediciones de la Universidad de Chile). Escribe Este jefe no le
tiene miedo al gato.
1977: Publica La imagen en la revista Estreno, University of Cincinnati, Estados
Unidos. El grupo Alfoz, de Burgos, le estrena Prohibida la reproducción.
1978: Viaja a Francia y a España. En la Real Escuela Superior de Arte Dramático da
dos conferencias tituladas El autor ante su obra, Madrid, marzo. Aparece Al pie de la
letra, colección de ensayos publicada por el Departamento de Estudios Humanísticos,
Universidad de Chile. La Televisión Española, en su programa Encuentros con las letras,
le transmite una entrevista el 31 de agosto.
1979: Escribe Nuestro norte es el Sur y Miel de abeja. En el Goethe Instituí de Chile
da una conferencia sobre La íeoría dramática de Lessing. Preside el jurado de selección

92
y premios de la Primera Bienal de Arte Universitario, Museo Nacional de Bellas Artes,
Chile.
1980: Viaja a Francia, Inglaterra, España y Brasil. El Centro Dramático Nacional
dedica el Teatro María Guerrero de Madrid a la representación de algunas de sus obras,
dirigidas por Ramón Ballesteros. 18 de febrero. Es designado jurado del Segundo Salón
Nacional de Gráfica, Museo Nacional de Bellas Artes, Chile, octubre.
1981: Publica Estilo y Paleografía de los documentos chilenos (siglos XVI y XVII),
Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos, Universidad de Chile. Aparece
Fantasmagorías, cuatro obras dramáticas (Editorial Universitaria, Santiago de Chile).
Participa en el debate sobre la Cultura Latinoamericana, con Alberti, Onetti y otros
escritores; Centro Cultural de la Villa de Madrid, 25 de febrero. Da una conferencia
sobre «El exilio español en el teatro latinoamericano», Centro Cultural de la Villa de
Madrid, 6 de marzo. En el Ateneo de Madrid da una conferencia titulada «Razón y
sinrazón de mi teatro», 25 de febrero. Viaja a Francia y a Grecia.
1982: El Teatro Itinerante de Chile le representa su versión de La Celestina. El grupo
TAEDRA, bajo la dirección de Víctor Ruiz, le representa la Burlilla cíe don Berrendo,
en el Real Coliseo de Carlos III, San Lorenzo de El Escorial. La revista Modera
International Drama, de la Universidad de Nueva York, le publica A Martian without a
saucer (Un marciano sin objeto), traducción de Irene Spielman. Viaja a España, Francia
y Estados Unidos.
1983: El grupo TAEDRA, dirigido por Víctor Ruiz, le estrena La grieta. Prohibida la
reproducción y La cosa humana, en el Real Coliseo de Carlos III. Modern International
Drama le publica How the povver ofthe news gives us news ofpower (Cómo e! poder de
las noticias nos da noticias del poder], traducción de Irene Spielman. Viaja a Francia y
a España. Escribe El torero por las astas.
1984: Viaja a España. Publica Teatro en libertad (tres obras dramáticas y un
prólogo), colección de Teatro «La Avispa», Madrid. Presenta el libro con José Monleón
(Palacio Velázquez, Madrid), en la exposición de «El exilio español en México»,
Ministerio de Cultura, 27 de enero. Da conferencias en las Universidades de Murcia y
Valencia, sobre su teatro. En la Sala América de la Biblioteca Nacional de Santiago de
Chile, da una conferencia sobre «Nuestra Margarita Xirgu», el 30 de mayo. Con el título
de «La experiencia del destierro en mi obra dramática» da una conferencia
30/ANTHROPOS 133

93
94
 Toda la familia, óleo de J.R. Morales. Exposición de 1954 en la Sala del Ministerio de Educación, Santiago
de Chile
en la Universidad Católica de Valparaíso, el 15 de octubre. Pronuncia cuatro
conferencias en el Seminario de Teoría de la Arquitectura organizado por la Universidad
del Biobío, Concepción, Chile, durante el mes de noviembre. Aparece la segunda edición
de Arquitectónica, patrocinada por la Facultad de Arquitectura de dicha Universidad.
Publica Goethe v su teatro, ensayo incluido en el libro Goethe, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile.
1985: Publica ¿Tres Celestinas en el Museo del Pradal, en Celestinesca,
Universidad de Georgia, Estados Unidos. Aparece su ensayo Por el estilo, Anales de la
Universidad de Chile. Viaja dos veces a España. Da conferencias en las Uni- versidades
de Valencia y Murcia. Participa en las Jornadas de Estudio del VIII Festival de Teatro
Clásico, Almagro, con su ponencia Un precedente mítico de Don Juan. Pronuncia la
conferencia de clausura en las Primeras Jornadas Teatrales de la Rábida, Huelva. Da una
conferencia sobre «Miró y el surrealismo», en la Sala América de la Biblioteca Nacional
de Chile, el 17 de julio. Se representa de nuevo su obra Burlilla de don Berrendo, en el
programa titulado Esto es teatro, bajo la dirección de Víctor Ruiz, Real Coliseo de Carlos
III, El Escorial.
1986: Escribe Ardor con ardor se apaga. Viaja a España. Participa en el III
Encuentro de Escritores del Mediterráneo, Valencia, en el que lee su ponencia «La

95
elección del intelectual». Es jurado del Premio Cau Ferrat, en el XVIII Festival
Internacional de Teatro de Sitges, abril y mayo. En dicho festival lee su obra Ardor con
ardor se apaga e interviene en un coloquio sobre el teatro de García Lorca. Estrena su
obra en dos actos Hay una nube en su futuro, Teatro Universitario Chaminade, Madrid.
Publica La tragedia del teatro de García Lorca, Boletín de la Academia Chilena de la
Lengua.
1987: Estrena su obra en tres actos Un marciano sin objeto, dirigida por Pedro
Vicuña. Viaja a España y Francia. Participa en el Congreso Internacional de Intelectuales
y Artistas, Valencia, en el que presenta la ponencia «El poder del intelectual». Participa
en el XXXIII Festival de Teatro Clásico. Marida, en cuyo seminario, patrocinado por la
Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, lee su ponencia «De la tragedia: un mito
de enlace y desenlace». Publica su libro Españoladas, Editorial Fundamentos, Madrid.
Presenta esta obra en el Ateneo de Madrid, con Teodosio Fernández, decano de la
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Madrid. Participa como
invitado especial en la VI Bienal de Arquitectura, Museo de Bellas Artes, Santiago de
Chile. En ella comunica su ponencia «La teoría de la arquitectura» y participa en el
simposio «Incidencia de la teoría en la obra arquitectónica». Estrena La imagen, con el
grupo Orate, dirigido por Berta Quiero, Concepción, Chile.
1988: Escribe dos ensayos extensos: Un mito dramático en La Tempestad, de
Giorgione y Tiempo, época y estilo. Viaja a España y Francia. Participa en el II
Simposio Internacional de Historia del Teatro, Barcelona, en el que presenta su ponencia
«Reminiscencias románicas en las farsas francesas del gótico». Publica De la tragedia:
un mito de enlace y desenlace, ensayo incluido en el libro Mediterráneo: Cultura y
tradición teatral, Festival de Teatro Clásico de Mérida. Aparece Un precedente mítico
de Don Juan, en Cuadernos de Teatro Clásico, n.° 2, Madrid. Publica Miel de abeja
(Imaginación en un acto), en la revista Art Teatral, n.° 2, Valencia. Con motivo del
centenario del nacimiento de Margarita Xirgu da tres conferencias sobre la actriz en la
Universidad de Murcia y una en la Universidad Autónoma de Madrid. Georges Soria le
traduce al francés No hay que perder la cabeza o las preocupaciones del doctor
Guillotin.
1989: Viaja a España: En la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Autónoma de Madrid da dos conferencias: «Idea de la tragedia» y «Sobre mi teatro». En
el Aula Valle-Inclán de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, Madrid, da una
conferencia sobre «Margarita Xirgu, actriz de palabra». Bajo los auspicios de la
Embajada de España en Chile pronuncia una conferencia
sobre «El cincuentenario de la llegada del Winnipeg». Con el mismo motivo,
patrocinada por la Fundación Neruda y el Instituto de Cooperación Iberoamericana, da
una conferencia sobre «Chile en el corazón», Teatro La Comedia, Santiago de Chile.
Con su conferencia «Raíces de la arquitectura colonial hispanoamericana» se clausuran
las Primeras Jornadas del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, Viña del
Mar, Chile. Participa con diversos autores, directores y actores españoles en el coloquio
«Comedia y compromiso», que figura corno separada del n." 227 de la revista Primer

96
Acto, Madrid. Publica Tiempo, época y estilo en Anales de la Universidad de Chile, 5.a
serie, n.° 17. Aparece la décimo segunda edición de La Celestina, en su adaptación
escénica, Editorial Universitaria, Santiago de Chile. Prologa La mujer de piedra de Ariel
Vicuña, y publica en la Revista Universitaria, n.° XXVII, Santiago de Chile, su trabajo
titulado Un testimonio, una dedicatoria.
1990: Viaja tres veces a España y una a Francia. Publica la decimotercera edición de
su versión escénica de La Celestina, Editorial Universitaria, Santiago de Chile. La revista
Acotaciones, de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, Madrid, año 1, n.° 1, le
publica «Margarita Xirgu en el destierro». En Primer Acto, Madrid, n.° 235, aparece su
trabajo «Desde aquella llegada del Winnipeg...•>•>. Interviene en el seminario sobre
Alejandro Casona, efectuado en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el 16 de enero.
Es profesor visitante del Departamento de Filología, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Autónoma de Madrid, de enero a marzo. Da un curso sobre el Primer
sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, en la cátedra de Literatura Hispanoamericana, y
expone en los cursos del doctorado su Teoría de la tragedia. Participa en los cursos de
verano de la Universidad Complutense de Madrid, El Escorial, agosto, con el tema
«Narrado picta», desarrollado en el curso «Filosofía y narrativa» que dirigió José
Ferrater Mora. Un jurado español compuesto por Juan Margallo, director del Festival de
Cádiz, José Monleón, director de Primer Acto, Antonio Sánchez Trigueros, catedrático
de la Universidad de Granada, Mariano Sánchez, actor, José Sanchis Sinisterra,
dramaturgo y Premio Nacional de Teatro, y Salvador Távora, dramaturgo y director del
Teatro La Cuadra, le otorga el Premio Federico García Lorca. Según el Acta del Jurado
«El Premio se concede por unanimidad, en razón de la participación creadora de José
Ricardo Morales en el movimiento teatral chileno, y en la calidad y carácter innovador de
su obra, que significó la apertura de un camino original en la dramaturgia de lengua
castellana». Interviene en los «II Encuentros Teatrales Iberoamericanos», Granada,
octubre, con su ponencia «El exilio español en el teatro latinoamericano». Recibe el
Premio Federico García Lorca en la Casa-Museo de Fuentevaqueros, el 14 de octubre,
como clausura del citado Encuentro. Primer Acto, Madrid, y el Boletín de la Academia
Chilena de la Lengua publican «En la casa del poeta», discurso con el que agradeció el
premio mencionado. El grupo Dran le estrena el 20 de abril, en el Centro Cultural Los
Andes, Santiago de Chile, Nuestro norte es el Sur, farsa en tres actos.
1991: Viaja a España en dos ocasiones. Da un curso en el Instituto de Estética y
Teoría de las Artes, Universidad Autónoma de Madrid, sobre «Pintura y palabra», enero
y febrero. Pronuncia una conferencia sobre su teatro en la Universidad Autónoma de
Barcelona, febrero. Participa en el Simposium Internacional de Teatro Iberoamericano,
efectuado en Santiago de Chile durante el mes de abril, en el que presenta una ponencia
sobre «La Barraca, El Buho y el Teatro Experimental de la Universidad de Chile». Dicho
texto aparece en Primer Acto, Madrid, y en las actas del simposium. Santiago de Chile.
Participa en el encuentro «A la memoria de José Ferrater Mora», efectuado en los cursos
de verano de la Universidad Complutense de Madrid, El Escorial, 22 y 23 de julio.
Escribe un ensayo que publicará la Editorial Crítica, Barcelona, en un volumen de

97
homenaje a dicho filósofo. Publica la decimocuarta edición de su versión escénica de La
Celestina, Editorial Universitaria, Santiago de Chile. Se encuentra en prensa su libro
titulado Mimesis dramática, en coedición de la Editorial Universitaria de Chile y Primer
acto, Madrid, obra que consta de diez ensayos dedicados a la teoría y a los problemas
del teatro. Aparece en Celestinesca —vol. 15, n.° 1, mayo, University of Georgia,
Estados Unidos— su ensayo «La Celestina in nuce». Publica un ensayo titulado
«Tecnología y Humanismo», en la revista Mapocho, n.° 30, de la Dirección General de
Bibliotecas, Archivos y Museos, Chile. El grupo de teatro Luftgang le representa dos
obras, Oficio de tinieblas y La odisea, en el VI Festival de Teatro del Instituto Chileno-
Norteamericano de Cultura, durante el mes de agosto. Con motivo del cincuentenario del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, del que fue fundador, expone los
orígenes de dicho teatro, el 22 de junio, con el Rector y otras autoridades de la
Universidad. Él 26 de junio se efectúa en la Corporación Arrau una lectura dramatizada
de su obra Nuestro norte es el Sur. Participa en el Encuentro de Dramaturgos celebrado
en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, del 12 al 14 de agosto, y el 29 de
julio presenta la obra Ligazón, de Valle-Inclán, leída en la Academia de Bellas Artes, de
Chile, en recuerdo de la primera función efectuada por el Teatro Experimental. El 8 de
noviembre expone en la Academia Chilena de la Lengua «Una interpretación de El
concierto campestre, de Giorgione y Tiziono», ensayo que forma parte de su libro
Estilo, pintura y palabra, actualmente en curso de publicación. Ediciones Cátedra.
Madrid.

98
José Ricardo Morales, Simone Chambelland y José Ferrater Mora. Nueva York, 1982

99
 133
ANTHROPOS/31

100
ARGUMENTO

Tres temas configuran el «Argumento»: descripción de las características de la

dramaturgia de J.R. Morales e insistencia en la necesidad de recuperar la memoria
histórica; aportación de una experiencia viva del trato del texto en la escena, y,
finalmente, un trabajo muy esclarecedor de los temas y secuencias que constituyen el
proceso dramatúrgico del autor.

101
102
103
 Cartel anunciador del estreno de El Embustero en su enredo por la compañía Margarita Xirgu en el Teatro
Avenida de Buenos Aires en 1945

José Ricardo Morales

El teatro de José Ricardo Morales

Manuel Aznar Soler

José Ricardo Morales representa con absoluta propiedad el drama del dramaturgo
exiliado español. Exiliado o —acaso mejor, como él mismo indica—,' desterrado, des-
terrado por la fuerza en 1939 como tantos republicanos vencidos: el drama del
dramaturgo sin tierra y sin público. Porque desde que el 18 de julio de 1936 una
sublevación militar fascista, encabezada por el general Franco, se alzase contra la
legalidad republicana y desencadenase así nuestra guerra civil, el desenlace de esa
tragedia para cualquier español «leal» sólo podía ser, por utilizar palabras del propio
autor, uno entre tres: el de «enterrado» (Federico García Lorca); el de «aterrado», esa
España «cautiva y desarmada» que fue condenada a un exilio interior hecho de miedo,
silencio y hambre (los prisioneros Buero Vallejo o Miguel Hernández, muerto este último
hace cincuenta años en una cárcel franquista), o el de «desterrado» (Alberti, Aub y
tantos más, cuya primera experiencia fueron los campos de concentración), esa España
peregrina de que hablara José Bergamín, la España del éxodo y del llanto que, según

104
León Felipe, se llevó consigo la voz y la canción, la palabra poética del pueblo español.
Ahora bien, a diferencia de dramaturgos como Alberti, Max Aub o Rafael Dieste, que
habían escrito y estrenado una parte de su obra antes de 1939, la dramaturgia de José
Ricardo Morales, a excepción de su Butiilla de don Berrendo, doña Caracolines y su
amante,2 es obra realizada íntegramente en su destierro. Sin embargo, no hay que olvidar
la vinculación de Morales con El Buho, el teatro de los estudiantes de la Federación
Universitaria Escolar (FUE) de la Universidad de Valencia,1 cuyos títeres le estrenaron en
1938 su «bagatela para fantoches», una farsa guiñolesca que recuerda tanto Los cuernos
de don Friolera de Valle-Inclán como Los títeres de cachiporra lorquianos. En ella don
Cristóbal plantea en escena los deshonestos amores de Infiernillo y doña Caracolines, la
esposa de don Berrendo, un respetable viajante de joyería que encarna al burgués
bienpensante. La intervención de El Titiritero y su discusión con don Cristóbal («Se te
han subido los dramas a la cabeza», le dirá aquél a éste) plantean didácticamente «el
conflicto de la realidad exterior con la realidad inventada del arte».4 Esta Burlilla,
fechada en Valencia el 1 y 2 de noviembre de 1938, acaba con el asalto amoroso de doña
Caracolines al propio don Cristóbal («¿No comprendes que hemos rebasado la farsa? Tú,
convenciendo al titiritero que nos negaba; yo, rebelándome contra el autor que nos
limita»), pues la heroína-fantoche le recuerda «que somos nuestras pasiones».
Fundado inicialmente a imagen y semejanza de La Barraca —el teatro de la Unión
Federal de Estudiantes Hispanos que García Lorca creó y dirigió en Madrid—, Morales
se interesó desde el principio por El Buho. Años después, nos ha recordado la jovial
cordialidad con la que Lorca saludó en octubre de 1935 a los integrantes del grupo con
motivo del estreno valenciano de Yerma por la compañía de Margarita Xirgu.-' 1 Sin duda
que José Ricardo Morales, joven estudiante de la FUE en 1935, no podía ni sospechar
que nueve años después, nada menos que la gran actriz, también exiliada, iba a estrenarle
El embustero en .\n enredo en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.6 El joven
estudiante de veinte años leía en aquella Valencia republicana a Max Aub7 y efectuaba su
proceso de aprendizaje universitario con profesores tan relevantes como Dámaso
32/ANTHROPOS 133
Alonso —asesor literario de El Buho—, el historiador José Deleito o Luis Gonzalvo.
Pero durante la guerra civil Morales era ya responsable del Departamento de Cultura de
la FUE valenciana, de quien dependía tanto El Buho como la Universidad Popular, e
intervino como tal en la creación de las Misiones Populares.8 Miembro del Consejo
Nacional de la UFEH, fundó, junt o a Ricardo Muño/ Suay y Vicente Gaos, entre otros,
la revista Frente Universitario, «órgano de la FUE en retaguardia», de la que fue primer
redactor-jefe. Voluntariamente incorporado en octubre de 1936 a las Milicias
Antifascistas, fue comisario del Ejército Popular (ver «Autobiograma») y encargado de
pronunciar, el 3 de noviembre de 1938 y en el paraninfo de la Universidad de Valencia, el
discurso de despedida a los estudiantes de las Brigadas Internacionales (ver
«Cronología»), Una impecable biografía antifascista de un joven estudiante de la FUE
valenciana que el 18 de julio de 1936 se hallaba en Barcelona para participar como
nadador en la Olimpiada Popular y que en febrero de 1939, tras haber luchado en el

105
sector de Ripoll del Frente del Este, atravesó la frontera por la Junquera para gozar de la
«libertad» que el Frente Popular francés les había dispuesto en la playa de Saint-Cyprien,
convertida en campo de concentración de la dignidad española republicana. Tras las
penurias y sufrimientos imaginables, dos mil desterrados españoles, hacinados en el
mítico barco francés Winnipeg —que tiene cierta analogía con el San Juan de Max Aub
—, iniciaron una travesía hacia la libertad y el 4 de septiembre de 1939 desembarcaron
en el puerto chileno de Valparaíso. Comenzaba la aventura americana de José Ricardo
Morales en el Chile hospitalario de Pedro Aguirre Cerda, un destierro que iba a
determinar las características generales de su dramaturgia .
Características generales de su dramaturgia
Un teatro universalista que destierra la nostalgia del exilio
Lo primero que llama la atención en la dramaturgia de Morales es que, escrita casi
íntegramente en el exilio, no trata como en tantos otros dramaturgos (por

ejemplo, Max Aub), el tema del destierro. A excepción de Los culpables (1964), obra
de teatro político, tampoco se hallan en ella referencias a la guerra civil ni se expresa la
nostalgia por Las vueltas imaginarias a un pasado y a un país irremisiblemente perdidos.9
Como escribe el propio dramaturgo en su «Autobiograma», «los más jóvenes teníamos
entonces toda la vida por delante, entendiéndola como un proyecto que debía realizarse

106
sin la carga nostálgica experimentada por quienes llevaban consigo una parte de su obra,
efectuada y reconocida en España». Por contra, la voluntad de Morales era la de
arraigarse a la tierra chilena y nada mejor para ello que la actitud de crear, «de
incorporarse y fundar»,10 «en el entendido de que fundar era el modo de arraigarse y de
profundizar en nuestra tierra adoptiva, transformándola así en nuestra tierra adoptada»
(ver «Autobiograma»): el Teatro Experimental de la Universidad de Chile" y la Editorial
Cruz del Sur constituyen dos pruebas contundentes de su actitud antinostálgica.12 El
teatro de Morales destierra, por voluntad lúcida y libre del propio dramaturgo, la nostalgia
del exilio. Muy lejos por tanto del naturalismo benaventiano, pero también en la añoranza
por la patria perdida que impregna buena parte del teatro español del exilio, Morales
quiere plantear en su dramaturgia conflictos universales: los abusos de poder, la
irracionalidad del lenguaje, la tecnificación deshumanizadora, la manipulación política y
propagandística del poder, los desastres ecológicos, la capacidad destructora de la
revolución cientí fico-técnica, la cosificación del hombre contemporáneo.
Un teatro del extrañamiento
La experiencia del destierro posibilita en Morales una visión del mundo que
constituye, a mi modo de ver, la raíz de toda su dramaturgia:
La impresión primera que se tiene en ei destierro es, forzosamente, la del extrañamiento. Se vive en un
mundo que, por ser ajeno, nos obliga a «asistir» a él como espectadores, con plena lucidez, en absoluta situación
de desprendimiento. 13
Ese extrañamiento forzoso que todo destierro implica le provoca otro tipo de
«extrañamiento» que se asemeja al concepto brechtiano de «distanciamiento».14 En
efecto, el dramaturgo desterrado puede contemplar la vida y el mundo con mayor
distancia, sin identificaciones emocionales, y así comprenderlos con una mayor lucidez.
De este modo, buena parte del teatro de Morales trata de revelar al espectador
contemporáneo su «extrañamiento» en el mundo actual, un mundo dominado por la
revolución científico-técnica en donde el poder cosifíca al hombre hasta su
deshumanización. O trata de revelar al español actual nuestras españoladas históricas. Y
ello por su firme convicción de que el dramaturgo tiene una función social a la que debe
ser fiel.
En efecto, Morales es un dramaturgo que acostumbra reflexionar con lucidez sobre el
arte y la función social del teatro: «Siempre he considerado que el dramaturgo auténtico
es, ante todo, un hacedor de enigmas».15 Para él, «en la acepción primera del término»,
el dramaturgo es «el que "urge" el drama, poniéndolo en acción sobre la escena».16 Pues
bien, Morales, desde la convicción de esa función social del dramaturgo como quien debe
plantear en escena la situación del hombre en el mundo moderno, pretende no sólo
revelar sino también denunciar ese su «extrañamiento» actual:
Estimo, pues, que al dramaturgo le incumbe desempeñar el papel del tábano socrático que despierta a los
demás de la modorra, en vez de producir sobre las tablas el rumor grato de aquello que nos gusta porque lo
conocemos de antemano. De tal manera, este teatro se encuentra al servicio del prójimo, en cuanto trata de
representarle aquello que conviene

107
 tener presente, sea o no grato a los oídos y concuerde o no con las posiciones usuales y convencionales. 17
Está claro que para el autor la función social del teatro estriba en «dar lucidez a
aquellos que viven algo sin habérselo formulado con claridad» y que, por tanto, esa
revelación del «extrañamiento» del hombre en el mundo contemporáneo posibilita que su
dramaturgia esté dotada de un sentido humanista muy profundo. Un humanismo
impregnado, claro está, de inquietudes éticas y filosóficas.l8
El teatro de Morales no es teatro del absurdo sino un teatro crítico de denuncia del
absurdo del mundo
significados de las palabras. Nada gratuito, sino completamente funcional, dirigido a
revelar absurdos y sinsentidos. Esa sensibilidad especial para escuchar la lengua
castellana «desde fuera», con el extrañamiento del destierro, facilita su denuncia de
nuestros estereotipos verbales y lo convierte a su vez en un claro precursor del posterior
«teatro del absurdo» de los años cincuenta. Precisamente Morales ha subrayado que
tanto Beckett como lonesco o Adamov son también dramaturgos exiliados, aunque
algunos voluntariamente. El habla incoherente de los personajes (Paloma en Pequeñas
causas); la irracionalidad del lenguaje («Es atestiguador el que atestigua; el atestiguador
que no atestigüe al atestiguar, buen atestiguador será», palabras del enajenado Pascual,
protagonista de El embustero en su enredo)', el uso automático de los estereotipos del
lenguaje (De puertas adentro, A ojos cerrados), son constantes desde su Teatro inicial.
Posee nuestro dramaturgo un insólito talento para el conceptismo verbal, una inteligencia
irónica que nos provoca la sonrisa pero no la carcajada. Porque la lengua le sirve también
como manera de revelar el absurdo del mundo a través de un «trágico humor» que, en
su caso, «se limita al reconocimiento de que, ahora, muchas cosas están fuera de lugar,
de modo que la ironía más violenta se origina con dejarlas, simplemente, donde están».24
Este predominio del lenguaje literario, que contrasta con la austera sobriedad de su
lenguaje escénico, confiere a su dramaturgia un carácter verbalista que en la actualidad
está general y justamente desacreditado. Teatro de situación, sin ninguna complejidad
escenográfica, que precisamente por su verbalismo resulta en algunos casos de un
deliberado estatismo, asumido por el dramaturgo con coherencia. Porque ante todo le
impulsa a Morales, hombre de sólida cultura humanista, la firme voluntad de recuperar la
verdad de la lengua, su autenticidad etimológica. Y ello le conduce, a contracorriente de
la concepción dominante del teatro-visión, a su reivindicación enfática del teatro-palabra:
La palabra tiene una entidad que se encuentra en su raíz. Una etimología es una afirmación de verdades. Las
palabras remiten a dos cosas: a su correspondencia real y a sí
Está claro que muchos conceptos que utiliza la historiografía literaria (por ejemplo, el
de «teatro del absurdo») se manejan absurdamente para encasillar o clasificar con neutra

108
comodidad y, como lamenta justamente el propio dramaturgo «concluyen por ser un
simple medio para clasificar... y un verdadero impedimento para pensar».19 Por su
utilización de ciertos procedimientos dramáticos (situación única, estructura cíclica,
irracionalidad del habla), parte del teatro de Morales podría caracterizarse como
perteneciente al teatro del absurdo. Sin embargo, es de justicia señalar, por un estricto
rigor cronológico, que es un teatro anterior al que canónicamente hemos convenido en
llamar «del absurdo». Por ello —y no es este precisamente el momento ni el lugar—, me
parece necesario estudiar y matizar las posibles influencias, o acaso mejor, las
concomitancias señaladas por el propio Morales, entre, por ejemplo, Bárbara Pídele
Bárbara Pídele 1946) y El diablo y el buen Dios (1951), de Jean-Paul Sartre;20 el último
acto de El embustero en su enredo —el que corresponde a la segunda versión, estrenada
el 8 de junio de 1945 por la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Avenida de
Buenos Aires—, y Las sillas (1952), de lonesco; El juego de la verdad (1952) y ¿Quién
teme a Virginia Woolf? (1963), de Albee; De puertas adentro (1944) y Delirio a dúo, de
lonesco, u Oficio de tinieblas (1966) y Compañía (1980), de Beckett.21 En cualquier
caso, el dramaturgo ha puntualizado reiteradamente que su teatro no es un teatro «del
absur
34/ANTHROPOS 133

109
110
 do» que acumule gratuidades sin sentido aparente, sino que, por el contrario, es un
teatro crítico que trata de denunciar conflictos auténticos, conflictos reveladores del
absurdo del mundo:
Por ello, piénsese lo que se quiera, el teatro que ahora escribo es una especie de realismo... fantástico, en el
que todo lo posible se hace, sencillamente, posible, y en el que lo real aparece como la real amenaza que es. 22
Teatro escrito para revelar el absurdo de la vida moderna, trata de iluminar el
sinsentido de nuestro tiempo, de una sociedad tecnificada que destruye al hombre y a la
naturaleza.
Un teatro-palabra
La experiencia del exilio provoca en el escritor desterrado, al enfrentarse a un mundo
extraño, una actitud de aferrarse a la lengua como seña de identidad específica que debe
conservarse a toda costa:
Los que hemos vivido y trabajado fuera de nuestro país, en general, hemos tendido a un tipo de teatro en el
que el lenguaje es fundamental, porque el idioma es el idios, la expresión de una particularidad, y, lejos de España,
algo fundamental a defender. 23
Lo que más sorprende al lector del teatro de Morales acaso sea su verbalismo, su
deslumbradora capacidad lúdica con la lengua, su juego ingenioso con las etimologías
para ver los sentidos originarios y sinsentidos usuales de las palabras, su virtuosismo
malabarista para extraer inteligente luz de los juegos de palabras, equívocos, frases

111
hechas o dobles
mismas. Yo juego en función de lo que dicen de sí mismas. [...] Lo que yo señalo es
que las palabras dicen más de sí mismas de lo que decimos con ellas. Creo en el teatro-
palabra. El teatro-visión tiene un ingrediente teatral, pero no es lo dramático. Mi
consideración de la palabra se debe a que estimo la palabra y veo cómo se degrada y
denuncio esa degradación.25
Teatro y reflexión metateatral
En ocasiones Morales se complace en desenmascarar la ilusión escénica y los
personajes, al curso verbal de la trama, provocan ante el espectador la ruptura de la
convención para volver de nuevo a ella: «Ilusión es juego. Yo salgo del juego y vuelvo
inmediatamente a él. Se trata de dar conciencia del juego».26 Una obra ensayística de
reflexión sobre el hecho dramático, desde la relectura de la Poética de Aristóteles27 a la
de algunos mitos clásicos,28 completa esta actitud (ver «Bibliografía» en Suplementos
Anthropos, n.°35).
Breve historia de una dramaturgia
La dramaturgia de Morales se ha compuesto a lo largo de cincuenta y cuatro años de
manera intermitente pero sostenida. Es tan difícil como inútil intentar una diferenciación
perfecta de períodos o técnicas dramáticas. Porque lo que llama la atención es su
versatilidad y pluralidad. Así, a un predominio inicial de la farsa, desde la Burlilla (1938)
o El embustero (1944) hasta Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (\
969) o Nuestro norte es el Sur (1983), sucede un conjunto de cinco obras que se titulan
explícitamente No son farsas: Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos
(1974), La cosa humana (1966), El inventario (1971), El material (1972) y No hay que
perder la cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotin (1973) que, unidas a Hay
una nube en su futuro (1965), son «anuncios dramáticos», o mejor, «dramáticos
anuncios». Pero Morales ha escrito también Fantasmagorías como La imagen (1975) o
Españoladas como Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas (1987) y obras
que ha subtitulado de muy diversas maneras: «disparate» (La teoría y el

112
 método, de 1964), «melodrama familiar» (El canal de la Mancha, de 1964),
«misterio» (Oficio de tinieblas, de 1966), «drama de costumbres» (Un marciano sin
objeto, de 1967), «comedia monótona» (El segundo piso, de 1968), «psicodrama» (Este
jefe no le tiene miedo al gato, de 1983) o, simplemente, «pieza», sea en tres actos (El
juego de la verdad, de 1952), en dos cuadros (La grieta, de 1963) o, por último, en un
acto (Prohibida la reproducción,(Prohibida la reproducción, 1964; La adaptación al
medio, de 1964, o La odisea, 1965).
A esta variedad de géneros debe añadirse una estructuración en actos que van desde
los cuatro de El embustero en su enredo hasta las obras en un acto. Sobre veintisiete
obras de Morales ha contado quince, esto es, más de la mitad, que son piezas en un acto,
algunas tan singulares por su técnica dramática como La cosa humana (1966) o sendos
monólogos protagonizados por personajes femeninos: A ojos cerrados (1947) y Las
horas contadas (1967). Sería injusto silenciar por su calidad y técnica dramática Oficio
de tinieblas (1966), «misterio en un acto».
En su «Autobiograma» el propio José Ricardo Morales ha diferenciado cuatro
períodos en su dramaturgia29 que, muy brevemente, vamos a intentar caracterizar:
El Teatro primero, compuesto por varias obras de la incertidumbre, desde El
embustero en su enredo (1944) a El juego de la verdad (1952), versa sobre la

113
irracionalidad del hombre. El personaje dramático experimenta el conñicto de su pérdida
de identidad, expresado frecuentemente a través de la irracionalidad de su lenguaje. Hay
que notar que en este teatro, a diferencia del posterior, interesa la psicología de los
personajes dramáticos, ya que son obras que «muestran la imposibilidad de ser del
hombre por razones internas».30 En El juego de la verdad, por ejemplo, cuyo espacio
escénico nos sitúa «en el salón de una gran casa de campo próxima a una capital
sudamericana», Victoria desencadenará un juego que va a destruir el matrimonio entre
Germán y Elena al descubrirse que Óscar es su amante. Pero poco después el juego
revelará igualmente que la propia Victoria es infiel a Marcos con el pintor Daniel. Ello va
a posibilitar un desenlace trágico al enterarse Alba, hija de Marcos y Victoria, que Daniel,
de quien está enamorada, es el amante de su madre. Alba se suicida y Victoria aparece
como la culpable de un juego que, so capa de sinceridad, muestra que el empleo
irracional de la verdad puede servir para la destrucción del prójimo.
Tras diez años de silencio dramático en que la pintura le ocupa artísticamente,
Morales vuelve a escribir un teatro en donde se plantea el conflicto del hombre moderno,
destruido y aniquilado por la tecnificación irracional. Desde Prohibida la reproducción
(1963-1964) a El material (1972), este teatro denuncia la irracionalidad contemporánea
de una civilización que potencialmente es capaz de destruir no sólo al hombre sino a la
naturaleza, conflicto que se plantea en las seis obras de su Teatro en una pieza y las
cinco de No son farsas. De entre ellas mencionemos La odisea (1965) como ejemplo
emblemático, pues la parodia homérica nos plantea a Pedro, un Ulises de una urbe
moderna, navegando entre un mar de estadísticas, zanjas, flechas y vallas, entre el ruido
ensordecedor de las obras públicas, mientras, ante este panorama de progreso, Eli teje en
su espera como una grotesta Penélope. En este teatro es obvio que «huelga la
consideración sicológica de los personajes»,31 ya que al hombre moderno, «al
convertirse en un tecnificador a toda costa, queda, a su vez, tecnificado, haciéndose
intercambiable y vacío, manipulable y degradado, según las posibilidades atribuibles a la
llamada cosificación» (ver «Autobiograma»).

Un teatro que denuncia los abusos de poder y que comprende desde La grieta
(1963) a Nuestro norte es el Sur (1979). Hay en Morales una constante inquietud por
revelar la impostura, la falsificación o enmascaramiento de la realidad que realizan los
medios de comunicación: tergiversación del presente (Cómo el poder de las noticias nos
da noticias del poder (1969), manipulación del pasado por los historiadores (No hay que
perder la cabeza o las preocupaciones del doctor Guillotin (1973) o el gobierno del
mundo político por la propaganda en La imagen (1975). Liberón es el nombre del

114
ministro responsable de la política de planificación, autor de un discurso en fecha tan
significativa como la del 30 de febrero («La planificación se planifica por sí misma sin
recurrir a planificadores») en Prohibida la reproducción (1963-1964) y Liberón se llama
igualmente el protagonista de Este jefe no le tiene miedo al gato. Esos excesos del poder
se concretan, tanto en España como en muchos países latinoamericanos, en el
establecimiento de dictaduras militares cuyo terrorismo de Estado y totalitarismo se
denuncian tanto en Un marciano sin objeto (1967) como en Nuestro norte es el Sur.
El torero por las astas (1983) y Ardor con ardor se apaga (1986) son por ahora las
dos únicas Españoladas escritas por Morales en su cuarta serie temática en que, desde la
perspectiva que le produce el destierro, trata de denunciar las constantes de nuestra
historia: intolerancia de culturas y razas, dogmatismo de la ortodoxia religiosa,
inquisición, militarismo, censura, patrioterismo, golpes de estado militares... La
españolada no es en este caso la imagen tópica y folklórica que los extranjeros tienen de
nosotros (toros, guitarra) sino la imagen que un desterrado, desde su «extrañamiento»,
tiene «desde fuera» de nuestra vida e historia, una visión producida no por el espejo
cóncavo valleinclaniano sino por el espejo convexo, que proporciona esa «visión grotesca
desde fuera».32
Epilogo
monográfico de Anthropos y el Suplementos Anthropos, n.° 35 deben servir para
divulgar entre la inmensa mayoría su obra dramatúrgica. Ojalá que aún pueda ser salvado
el dramaturgo José Ricardo Morales de su destierro en vida, de lo que, con jovial ironía
no exenta de amargura, él mismo llamaba su condena «a la postumidad».33
Decíamos al principio que José Ricardo Morales representa con absoluta propiedad el
drama del dramaturgo exiliado es
36/ANTHROPOS 133

115
116
 pañol, el drama de un teatro desterrado de su público. Porque el español actual no
puede ser espectador de su teatro, pero como lector está condenado también a ignorar
buena parte del mismo. Está claro que la deuda que la sociedad española democrática
tiene con su exilio está aún abierta y que este año olímpico y quinto centenario de 1992,
en que Morales está escribiendo su tercera españolada, muy significativamente titulada
Colón a toda costa, será una nueva ocasión histórica perdida para saldarla. En 1939 —
no en 1942— sí que se produjo un verdadero encuentro cultural entre la mejor tradición
cultural española y los pueblos americanos que hablan nuestra lengua (el México del
general Lázaro Cárdenas o el Chile de Pedro Aguirre Cerda). Pero todavía en 1992 no se
ha producido entre nosotros el encuentro con nuestra cultura republicana, exiliada por la
fuerza, desterrada por el franquismo, vencedor, con la ayuda del fascismo internacional,
de una guerra civil que él mismo provocó. Todavía en 1992, salvo honrosas excepciones
que pueden servir de coartada, no se ha producido el descubrimiento colectivo de
nuestra cultura republicana, de nuestro teatro del exilio. La dramaturgia de José Ricardo
Morales está exigiendo ese encuentro auténtico que significa la verdadera prueba de
fuego de todo teatro: su confrontación con el público español de hoy. Las obras de
Morales se han estrenado en España poco y mal (ver «Bibliografía» en Suplementos
Anthropos, n.° 35). Parece que en octubre de este mítico 1992 el Centre Dramátic de la

117
Generalitat Valenciana va a estrenar alguna obra del dramaturgo, aún por precisar. Este
mismo número
NOTAS
1. En una entrevista realizada por Juanjo Guerenabarrena, éste afirma que «José Ricardo Morales prefiere
hablar de destierro: "Primero porque destierro es palabra española y exilio es término culto. En segundo lugar, hay
matices. Yo no me fui voluntariamente de España, me fui desterrado, porque me costaba la vida el quedarme
aquí"» («José Ricardo Morales: El sigiloso tránsito del destierro», El Público, 48 [septiembre de 1987], 38).
2. Otras dos farsas anteriores, Smith Circus, industria controlada (1937). «inédita por ineditable», y No hay
que perder la cabeza (1938), «pieza para títeres definitivamente perdida», completa n ese teatro anterior a 1939,
según confiesa el propio dramaturgo en el «Autobiograma» publicado en su Teatro inicial, Chile, Ediciones de la
Universidad de Chile, 1976, p. 9.
3. Cfr. J.R. Morales, «La Barraca, El Buho y El Teatro Experimental», Primer Acto, 240 (abril de
1991),3()-39.
4. Cito por la edición de su Teatro, Madrid, Taurus, 1969, p. 65 (col. El Mirlo Blanco).
5. J.R. Morales, «En la casa del poeta», Primer Acto, 237 (enero-febrero de 1991), 115. Este texto fue leído por
Morales en Fuentevaqueros con motivo de la concesión del Premio Federico García Lorca en 1990 («II
Encuentro Teatral Iberoamericano en Granada», Primer Acto, 235 [septiembre-octubre de 1990|,68-69).
6. Morales ha evocado su relación con la Xirgu en una entrevista concedida a Antonio Joven («Me decía con
muchísimo afecto que yo era su último hijo», Primer Acto, 192 [enero-febrero de 1982], 108-110) y ha escrito
un ensayo sobre «Margarita Xirgu en el destierro», publicado en Acotaciones, «revista de investigación teatral», 1
(julio-diciembre de 1990), 165-1867
7. Morales se ha referido a su relación con Max Aub en «La Barraca. El Buho y El Teatro Experimental», art. cit.,
35-37.
8. «Misiones Populares. FUE». Verdad (10 de septiembre de 1936), 4.
9. «No es, pues, el mío, un teatro de exilio que viva de la nostalgia del pasado, en lo que tal nostalgia tiene,
literalmente, de "dolor" y "regreso" al pun to de partida témpora! y espacial» (J.R. Morales, «Teatro de y en el
exilio» , en Teatro, op. cit., pp. 41-42). '
10. J.R. Morales, «Desde aquella llegada del Winnipeg...», Primer Acto, 235 (septiembre-octubre de 1990), 108.
11. Cfr. Sobre el tema su artículo «La Barraca, El Buho y El Teatro Experimental», citado en nota 3.
12. A la editorial y a su amistad con Arturo Soria y José Ferrater Mora se ha referido Morales en el
«Autobiograma» de su Teatro inicial, op. cit., p. II .
13. J.R. Morales. «Teatro de y en el exilio», en op. cit., p. 42.
14. J.R. Morales, «Desde aquella llegada del Winnipeg...», art. cit., 109.
15. J.R. Morales, «En la casa del poeta», art. cit., 116.
16. J.R. Morales, art. cit., 117.
17. J.R. Morales, «Teatro de y en el exilio», en op. cit., 44.
18. «Mi teatro puede tener cierto sesgo filosófico. Digo cierto porque la filosofía y el teatro son muy afines. El
arte que está más cerca de lo filosófico es el drama» (Entrevista de J. Guerenabarrena a J.R. Morales, op. cit., p.
40).
19. J.R. Morales, «Autobiograma», en Teatro inicial,op. c/'f.,p. 16.
20. Ferrater Mora apuntó esa vinculación en su ensayo «Sobre la fama», reproducido en Teatro de J.R. Morales,
op. cit., p. 49. El propio dramaturgo ha evocado una visita suya, acompañado por Ferrater Mora, a Sartre en el
París de 1950 y como María Casares estrenó luego El diablo y el buen Dios (entrevista de J. Guerenabarrena,
op. cit., p. 39).
21. Entrevista de J. Guerenabarrena, op. cit., p. 39. Cfr. también el «Autobiograma» del autor publicado en este
mismo número .
22. J.R. Morales, «Sobre mi teatro», en Teatro, op. cit., p. 39.
23. Afirmación hecha por el autor en un debate celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y publicado con
el título de «Comedia y compromiso», separata de Primer Acto, 227 (enero-marzo de 1989), 12.
24. J.R. Morales, «Sobre mi teatro», en Teatro, op. cit., pp. 28-39.
25. Entrevista de J. Guerenabarrena, op. cit., p. 40.
26. Op. cit.

118
27. «En Mérida ha ofrecido su nueva lectura de la Poética de Aristóteles, en la que propone una revisión de los
conceptos de "catarsis" y "filia", a partir de concebir la "filia" como vínculo (vínculo familiar), como nexo social
y no como "amistad", que es el concepto que se tiene de forma generalizada» (entrevista de J. Guerenabarrena,
op. cit., p. 40).
28. J.R. Morales, «Un precedente mítico de Don Juan», en Cuadernos de Teatro Clásico, 2 (1988), 11-16,
número monográfico dedicado a «El mito de Don Juan». Recordemos que Morales realizó una adaptación de La
Celestina (Chile, Editorial Universitaria, 1958, duodécima edición), estrenada el 28 de octubre de 1949 en el
Teatro Solís de Montevideo por la Comedia Nacional del Uruguay, dirigida por Margarita Xirgu. El año anterior el
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro Orthous, había hecho lo propio con su
adaptación de Don Gil de las calzas verdes, comedia de Tirso de Molina.
29. César Oliva ha descrito sucintamente el proceso de esta dramaturgia en El teatro desde 1936, Madrid,
Alhambra, 1989, pp. 169-174. Claudia Ortego Sanmartín prepara actualmente su tesis doctoral sobre el teatro de
Morales.
30. J.R. Morales, «Autobiograma», en Teatro inicial, op. cit., p. 18.
31. J.R. Morales, «Sobre mi teatro», en Teatro, op. cit., pp. 39-40.
32. «Este es el sentido de las "españoladas": están construidas desde la óptica del desterrado, del hombre que está
fuera de juego» (entrevista de J. Guerenabarrena, op. cit., p. 39).
33. J.R. Morales, «Autobiograma», en Teatro inicial, op. cit., p. 9.

José Ricardo Morales en 1953

Un teatro para la escena

Reflexiones en torno a tres montajes sobre textos

dramáticos de José

119
Ricardo Morales
Víctor Ruiz Ortiz
El título de este trabajo que^encierra una cierta dosis de paradoja, fórmula expresiva
muy querida de José Ricardo Morales y una de las bases de su dramaturgia, como luego
tendré ocasión de analizar, responde, sin embargo, a una de esas injusticias culturales que
ya en España es una constante histórica. En efecto, todas las constituyentes de su teatro,
en el doble aspecto de esta manifestación artística y estética —texto y representación o
pensamiento y material escénico— están cargados de teatralidad,1 de especificidad
escénica, de elementos que adquieren desde mi experiencia como director de tres
montajes de su obra, dimensión, significación y valor sobre el escenario.2
¿Por qué entonces, el teatro de J.R. Morales ha alcanzado tan pocas veces el
escenario en nuestro país? A esta pregunta —y otras muchas que se podrían formular
con respecto a esta cuestión— podría responderse con evasiones y vaguedades: es uno
de esos misterios a que estamos acostumbrados en relación con la creación artística; es
un autor maldito o un genio incomprendido o, nadie, ni él mismo desde su prestigio como
escritor, lo ha promovido; o es un autor para minorías. Serían respuestas cómodas,
peregrinas o gratuitas.
A J.R. Morales no se le ha representado por desconocimiento, por comodidad o por
inercia, entre otros motivos más o menos justificables. Desconocimiento de su valiosa
aportación al teatro contemporáneo en lengua española. Se le ignora siendo ya bien
conocido por su obra dramática y por la que no lo es: otra triste paradoja. Comodidad,
porque se acude frecuentemente aquí, en programaciones de teatros públicos y privados,
al fácil recurso de los autores de renombre, con éxito y resonancia asegurados, sin
afrontar el riesgo de representar a otros que han aportado novedad, sentido, significación,
estilo y unos valores escénicos ya reconocidos.3
Inercia que ha impedido conocer corrientes o autores nuevos del teatro español,
incluso aquellos que surgidos a través de representaciones aisladas, han acabado
desertando o renunciando a representar, aburridos y decepcionados.
J.R. Morales comienza su peripecia teatral a través del grupo El Buho, de la
Universidad de Valencia. Más adelante, ya en el exilio, participa en la fundación del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile y dirige el primer montaje, Ligazón, de
Valle-Inclán.4 Viene después su colaboración con Margarita Xirgu que le estrena su
primera gran obra: El embustero en su enredo (Teatro Municipal, Santiago de Chile,
1944). La compañía de Margarita Xirgu está a punto de estrenar, ahora en Buenos Aires,
otra obra perteneciente a la segunda etapa de su teatro: La vida imposible, tres obras en
un acto De puertas adentro, Pequeñas causas y A ojos cerrados, pero como él mismo
ha contado,5 le clausuran el teatro tras la representación de El malentendido, de A.
Camús a la que «tacharon de inmoral en ciertos medios de entonces [...] y mis piezas
quedaron ayunas de representación».
Estrena, sin embargo, dos adaptaciones, La Celestina, dirigida e interpretada por la
gran actriz de la Comedia Nacional de Uruguay, 1949 y representada después por el
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, dirigida por J.R. Morales y Don Gil de

120
las calzas ver

133ANTHROPOS/37

121
 des, de Tirso de Molina por el mismo grupo.
A partir de entonces Morales concentra su labor dramática en la creación de textos
que van desde Bárbara Pídele Bárbara Pídele 1946), Santiago de Chile, Cruz del Sur,
1952, a Españoladas (Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas), Madrid,
Fundamentos, 1987, col. Espiral.
Mi relación con el teatro de Morales comienza casualmente: la lectura del tomo 12 de
la colección teatral monográfica (llamada al principio «Primer Acto» y después «El Mirlo
Blanco») de la Editorial Taurus, dirigida por José Monleón. Es la historia de un
descubrimiento, como tantas veces. Confieso que aquel teatro, que iba leyendo en ratos
libres, al margen de afinidades ideológicas, que también descubría en la presentación de
su obra,6 me fue, poco a poco, interesando y acabó finalmente por atraerme. Tal vez la
predisposición del director de teatro a imaginar sobre la escena los textos dramáticos que
lee, contribuyera en este caso a tomar la decisión de representarlo en la primera
oportunidad. Particularmente en aquel momento la Burlilla de don Berrendo, doña
Caracolinesy su amante, convertidos sus personajes para marionetas en humanos —tal
como yo lo imaginaba— era la obra que, abandonando cualquier otro proyecto, hubiera
llevado a escena. El encanto, la frescura de sus personajes, la lejanía con el teatro
naturalista, el sentido lúdico, el lenguaje teatral, sencillo y apasionado, de extraña
perfección, la plasticidad que vislumbraba a través de una dramaturgia que tenía ecos de
Pirandello, Valle-Inclán y Lorca (autores que aprecio tanto), la fuerza con que sus
personajillos-marionetas defendían su identidad y existencia real fuera de la escena, la
concentración7 de elementos que para mí hacían de una obra pequeña un gran
espectáculo, me decidieron a su puesta en escena.
Me parece que corría el año 1972. Nada menos que diez años después, 1982, estreno
con el grupo TAEDRA (Taller de Estudio Dramático), grupo estable de teatro
independiente, mi primer montaje con una obra de J.R. Morales: la Burlilla. El
espectáculo con algo de circo, marionetas y pantomima, titulado Retablo, se estrenó en
julio de 1982 en el Teatro Luengo de Guadalajara.
En este período de diez años (de 1972 a 1982) había yo montado textos y auto
38/ANTHROPOS 133

122
123
 res muy heterogéneos: Doña Endrina, versión escénica del Libro de Buen Amor,
Esperando a Godot, de Samuel Beckett, La cantante calva, de lonesco, Tiempo del 98,
de J.A. Castro, etc. y deseaba ahora un espectáculo múltiple, un experimento lúdico, un
ejercicio de dramatización integrador, que plasmara el trabajo del Taller y que permitiera
a todo tipo de espectadores (es muy variado el público que, por su propia naturaleza,
tiene un grupo independiente) ver un conjunto de variedad teatral. El circo estaba
implícito en la dramaturgia de Una botella de Max Aub, la marionetas en la Burlilla, la
comedia del arte en una obra ingenua, pero muy fresca, de Pío Baroja. Se añadió para
enriquecerlo y variarlo, la pantomima.
La piececilla de Morales, que formaba parte de su teatro breve inicial para títeres
junto con No hay que perder la cabeza, obra extraviada, aportaba al espectáculo, además
de la expresividad, la belleza plástica y el movimiento de las marionetas humanas, un
elevado grado de sustancia dramática al poner de relieve «el conflicto de la realidad
exterior con la realidad inventada del Arte», como dice D. Cristóbal al público para
anunciar la continuación del espectáculo que el titiritero, su amo, quiso suspender.
El segundo espectáculo que dirigí para TAEDRA con textos de J.M. Morales, No son
farsas, estaba compuesto por tres obras cortas: La grieta, Prohibida la reproducción y
La cosa humana y se estrenó en España en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de

124
El Escorial el 9 de diciembre de 1983. Las dos primeras pertenecían al libro Teatro de
una pieza, Ed. Universitaria de Chile, 1965 y la tercera No son farsas, Ed. Universitaria
de Chile, 1974. Me había propuesto en sucesivos montajes dar a conocer el mayor
número de piezas de este autor porque, además de la fascinación por la Burlilla,
consideraba que todas la obras publicadas, tanto las que contenía el tomo de «El Mirlo
Blanco» de Taurus,8 como las que después del estreno de Retablo, me proporcionó el
propio autor9 ofrecían cualidades dramáticas, literarias, estéticas y un fondo ideológico de
considerable dimensión. Montando este espectáculo, me ratifiqué en estas ideas.
Yo había elegido las tres obras porque había encontrado en ellas, además de una
unidad temática —la progresiva destrucción del ser humano a través de la «des-
personación» 10 primero, la mecanización después y la automatización finalmente; en
pocas palabras: la pérdida de la sensibilidad, de la razón y de la conciencia humanas—,
grandes posibilidades plásticas y un lenguaje dramático que, eludiendo el discurso
filosófico logra, sin embargo, transmitir toda la gravedad del problema y la carga
dramática que laten en su contenido. La primera obra, La grieta, cuenta con un
escenario naturalista, sórdido y bastante desnudo, a través del cual vamos comprobando
cómo la «Organización» va logrando someter al ser humano a sus designios de control,
domesticación, sumisión y automatización, sacando a través de una grieta de la cabeza de
Roldan, al personaje que le simboliza, todo aquello que le identifica como individuo: los
recuerdos infantiles, sentimentales, emocionales y familiares hasta dejarlo sin conciencia
propia, sin racionalidad, sin sentido de la libertad personal. Millones de seres, con otras
tantas grietas por donde les han vaciado de sus atributos humanos —la razón, la
inteligencia, la sensibilidad, los sentimientos— viven ya anónimos y esclavos de esa
«Organización», claramente identificable con los poderes y las fuerzas embrutecedoras
que dominan al mundo y a la humanidad. La grieta ya introducía a los espectadores,
sobre todo por la carga ideológica de la obra y por la espléndida escena en que Piero le
saca por la grieta en la cabeza los objetos que vinculan a Roldan a sus recuerdos, en la
rara belleza que el espectáculo alcanzó finalmente demostrándome que no andaba yo
descaminado al valorar tan altamente la obra dramática de J.R. Morales.
La masificación, la mecanización, la gregarización a las que la técnica descontrolada e
irracional conduce a la humanidad es el tema de Prohibida la reproducción. Confieso
que el escenario imaginado por J.R. Morales (la superficie de la Tierra invadida por los
seres humanos, donde no queda el menor hueco vacío) me interesó nada más conocerlo
en la lectura del texto, no sólo por el reto técnico que suponía, sino también por la fuerza
plástica y dramática que adivinaba.
No quedé yo defraudado ni tampoco el público que lo contemplaba. Todavía me
estremezco al recordar las sensaciones que percibí al abrirse el telón y contemplar las
figuras vestidas de harapos y envueltas en una penumbra de luz azulada y fría como la
había pensado Morales («muchedumbre ilimitada y densa, expuesta en perspectiva
caballera»).
En pocas ocasiones como en esta, el resultado escénico ha correspondido a la
dramaturgia propuesta (deslumbrante espacio, inquietantes personajes, diálogos incisivos,

125
réplicas inesperadas, acciones jocosas...). Y me hace creer que muchas de las obras
(estoy pensando en Orfeo y el desodorante, Oficio de tinieblas, El material, La odisea,
La adaptación al medio, La imagen) alcanzarían sobre el escenario un atractivo
semejante.
La cosa humana, por último, el hombre fabricado en serie y vendido como objeto a
la medida de los deseos del consumidor (¡Qué anticipación tan actual!) venía a completar
el espectáculo. La originalidad de su construcción escénica —voces en offque ofrecen,
con todos los ingredientes de un sofisticado lenguaje comercial, la cosa humana (la
despersonalización absoluta)— su dramaturgia (efectos sonoros, elementos
escenográficos, atrezo, original y sutil desarrollo de la acción, lenguaje, humor satírico e
irónico e inesperado desenlace) hace de esta pieza una pequeña obra maestra con la que
culminaba el espectáculo. Pocas veces lo he pasado tan bien montando una pieza teatral.
El conjunto de estas tres obras ofrecía una síntesis del teatro de J.R. Morales en
cuanto que lo ideológico, lo dramático, lo escénico (composición, visualidad,

acción) la cosmovisión, el compromiso, el humor, la ironía y el lenguaje se aunaban

para ofrecer un teatro de hondo discurso, de novedad formal y de habilidad técnica.
El tercer y último montaje, Hay una nube en su futuro, dirigido para el TUCH
(Teatro Universitario Chaminade) a priori no me había interesado tanto, pero la

126
actualidad del tema11 y la elección por parte de los actores, tras la lectura de esta y otras
obras propuestas por mí, decidieron su puesta en escena. Su estreno, en el Colegio
Mayor Chaminade el 14 de junio de 1986, estuvo marcado por la resonancia del
accidente de Chernobil (cuando en febrero empezamos a montar, no había ocurrido
todavía).
Una vez más el sentido de anticipación del escritor, del intelectual humanista, del
artista que sabe penetrar la realidad histórica sin discursos ni sermones, se hacía
actualidad, en este caso a través de un teatro desrealizado (por medio de la estilización de
tonos, gestos, ritmos de la acción, posturas, movimientos y actitudes de los personajes),
irónico, lleno de un humor muy incisivo y de variados tonos y recursos (absurdo,
burlesco, juegos lingüísticos, paradojas...) y situaciones al borde de lo imposible. Este es
el destino de los grandes pensadores y José Ricardo Morales lo es.
Decía que no me había interesado tanto, pero, sin embargo, a medida que fuimos
avanzando en su construcción escénica, superando los obstáculos interpretativos,12
resolviendo el problema de la riqueza de los efectos sonoros y visuales, encontrando el
atrezo (no era un Teatro Nacional sino universitario) y, sobre todo, descubriendo toda la
riqueza que la obra tiene y toda la variedad de su propuesta, aquello resultó más que una
dificultad, un inmenso gozo. Cada día de ensayo surgía una posibilidad nueva y matices
inesperados, que sólo se descubren a medida que te vas familiarizando con un texto, una
dramaturgia y una intencionalidad. Jugar con la investigación técnica, utilizarla con
sospechosas finalidades políticas, ignorar las terribles consecuencias a que pueden llevar
las frivolidades científicas son algunos de los elementos temáticos de esta obra que en
ningún caso disminuye su profundo sentido dramático, a pesar del sutil tratamiento
humorístico del texto.
Es imposible describir mínimamente, en la extensión de un artículo, los valores
teatrales, la singular construcción del texto, la variedad del discurso, la sorpresa de la
acción, los efectos visuales y sonoros, la metamorfosis de los personajes, el burlesco,
etc., de este texto.
Por su significación (social, política, científica, ecológica...) me parece Hay una nube
en su futuro una de las obras más importantes de J.R. Morales y vista sobre la escena un
espectáculo lúdico, plástico, sugerente y divertido.
Estamos, pues, ante un teatro de notables valores en su contenido y en su forma. En
su contenido porque a través de él, J.R. Morales ha plasmado su experiencia vital,
existencial y biográfica, convirtiéndola en materia temática, que responde sobre todo a
una toma de conciencia y a un compromiso histórico.
El origen de esta toma de conciencia y de este compromiso, aparte del exilio,
destierro o extrañamiento, se halla en el asombro y la perplejidad del espectador y
observador de los complejos, extraños y peligrosos derroteros que está tomando la vida
humana, el acontecer histórico. Y esta perplejidad le lleva a instalarse en la paradoja, que
es un aspecto básico del lenguaje de Morales: la inteligencia actuando con torpeza, la
razón con irracionalidad, el progreso regresando y la construcción destruyendo.
Paradojas y más paradojas. Una gran parte del teatro de J.R. Morales, el último sobre

127
todo, para mí el más importante, el que responde a una concepción nueva y el que
resulta más eficaz en lo que dice y en la forma de decirlo, tiene su base en la perplejidad
y en la paradoja.

128
133ANTHROPOS/39
En la presentación de su obra Fuera del mundo afirma Juan Antonio de Villena que
«toda persona inteligente tiene que estar defraudada del mundo en que vive».13 Yo diría
que J.R. Morales está defraudado del mundo en que vive. De ahí su idealismo, que
pretende mejorarlo, mediante una simple descripción de todo lo que lo deforma,
desequilibra, corrompe o destruye. De ahí la recurrencia de sus temas: adulteración de la
verdad, abuso del poder, irracionalidad de cualquier totalitarismo, tecnificación
indiscriminada, masificación y embrutecimiento incontenibles, deshumanización y
automatización de la persona, invasión y empobrecimiento de la vida por la burocracia,14
presencia agobiante de los objetos y consumismo material e ideológico, irrupción de una
publicidad de alta sofisticación que incita y deja inerme a la persona y otros, más o
menos afines, pero que contribuyen a la aniquilación de la persona.
Para dar forma a este complejo contenido, para expresar esta desnaturalización del
mundo, hacía falta una forma —una dramaturgia— nueva. «Quien quiere ser muy de
hoy está en grave peligro de no ser poeta de mañana» ha afirmado Carlos Bousoño, y
para ser de hoy y mañana ha creado J.R. Morales este teatro desrealizado,
antinaturalista, que huye de una dramaturgia clásica e incorpora toda una amplia gama de
elementos expresivos y técnicos; una estilización en la que hay que destacar los siguientes
aspectos:
Espacios indefinidos, o que concretan el sentido de su análisis. En general son
ámbitos imprecisos, atípicos, sorprendentes y en ocasiones turbadores. Permiten,
además, muchas posibilidades al director.
Intemporalidad. Tiempo presente o futuro de acuerdo con su diagnóstico o
pronóstico. Sólo ocasionalmente se sitúa en el pasado.
Personajes-arquetipos, o simbólicos, con un alto grado de transformación,
transfiguración, sofisticación, según los modelos que expresan el análisis crítico de la
realidad. En ocasiones grandes transformaciones por medio del vestuario, maquillaje, etc.
Son abundantes las caricaturas.
Lenguaje: uno de los aspectos más ri
40/ANTHROPOS 133

129
 cos, exuberantes y ajustados con el que logra un alto grado de estilización. Los
recursos son múltiples y demuestran hasta qué punto J.R. Morales domina todos los
resortes y posibilidades de la expresión y la expresividad. Además de su función
comunicativa, la tiene también humorística, irónica, crítica y sarcástica. Paradojas
abundantes —se corresponden con el origen de los temas de su teatro como ya he
señalado—, retruécanos, juegos de palabras, polisemia, etimología (buscando la precisión
del significado en su origen), fonosimbolismos, alteración de la fraseología con intención
humorística, antífrasis irónica o crítica, enumeración caótica, equívocos, paranomasias,
contradicciones, réplicas concatenadas, cristalizaciones lingüísticas, etc. Puede tener una
importancia decisiva el ritmo de los parlamentos, las pausas, los silencios, los susurros,
aunque pocas veces se indica esto en las acotaciones.
Acción: muy variada en desplazamientos, movimientos, juegos escénicos y gestos.
En ocasiones define la personalidad y la psicología de los personajes, como también el
estatismo de éstos. Muchas veces, aunque no aparece en las acotaciones, la acción está
sugerida por el texto.
Humor, que consigue quitar gravedad a la reflexión que propone, sin vaciarla de
significado, divertir y también evitar el intelectualismo, la carga ideológica, los tonos
panfletarios y el didactismo en todos aspectos. La base es el lenguaje, pero también las

130
situaciones, la distorsión de la realidad, el absurdo, el burlesco, la alteración del mito, la
ironía, la paradoja, el discurso grandilocuente y paródico.
Simplicidad escenográfica, pero a veces acumulación de elementos para apoyar el
texto. De todas formas las escenografías ofrecen novedad, desnudez, sorpresa y, a veces,
perturban y fascinan.
Complejidad de mobiliario y atrezo. Con ellos se consigue un alto grado de
enriquecimiento de la escena, apoyo dramático, subrayado textual. También asombro y
perturbación.
Riqueza de efectos: sonoros (aplausos, música, ruidos, trompetas, timbales, sirenas,
etc.), visuales, ambientales, luminosos, que contribuyen intensamente a la creación de
atmósferas y solemnización paródica de la estupidez.
Vestuario: a veces irreal y a veces inquietante.
Luminotecnia, aunque a veces no se indica, puede tener un papel decisivo sobre todo
para la creación de ambientes y subrayados.
A estos elementos hay que añadir otros de aspecto general pero que se deben tener muy
en cuenta en el proceso de escenificación.
Desrealización (gestos, actitudes, movimientos), composición y postura de los
personajes, distribución escénica de objetos, muebles, iluminación, tratamiento del texto,
dicción (sobre todo ritmo, entonación, pausas y silencios), etc.
Estilización (lenguaje, humor, ritmo en los parlamentos y en las réplicas encadenadas,
agilidad de diálogos, burlesco, modelos y gestos sociales: hieratismo, tipificación,
encasillamiento, estereotipación, absurdo, potenciación de las situaciones,
enriquecimiento de la propuesta sobre personajes, etc.15
Además de todos estos elementos hay que considerar que estamos ante un teatro de
actualidad, un teatro de anticipación16 un teatro de situaciones, un teatro de inversión de
la realidad y de paradojas que se dan en la inquietante realidad contemporánea, próximo
ya el siglo XXI.
Sería interesante estudiar en profundidad la concentración artística17 del teatro de J.R.
Morales. Tengo la impresión de que estamos ante una obra grande.
Conocí personalmente a J.R. Morales tras el estreno de Retablo. Parece que una crítica
—elogiosa, por cierto— aparecida en un periódico de Madrid18 le llegó y quiso ponerse
en contacto conmi

131
 go cuando poco después del estreno, en enero de 1983, creo recordar, llegaba a
Madrid desde Chile para pasar sus vacaciones académicas como tantas otras veces. Allí
comencé la historia de otro descubrimiento: José Ricardo Morales y de una amistad que

132
ha ido creciendo a la par que mi interés por su teatro. Aparte de afinidades ideológicas,
ya señaladas y descubiertas conforme lo leía y dirigía después;19 aparte de comprobar la
buena acogida que ha tenido en todas las representaciones celebradas —e
independientemente de la amistad que ahora nos une— sigo haciéndome algunas
preguntas. ¿Cual es el sentido último del teatro de J.R. Morales? ¿De dónde surge su
fuerza, al margen de los aspectos, caracteres y constituyentes señalados? ¿Qué manantial
lo alimenta? La respuesta creo que la he encontrado de un escritor también exiliado, al
que recientemente releía por motivos pedagógicos: León Felipe, muy vinculado
igualmente al teatro. La sugestiva tesis del poeta prometeico2® el poeta creador de la
metáfora social, resulta aquí esclarecedora. «Cuando el hombre doméstico, egoísta y
tramposo, degrada el mundo y todo lo rebaja, cuando las cosas no son lo que deben ser,
lo que pueden ser, el mecanismo metafórico del poeta es el primer signo revolucionario.
Y antes denuncia nuestras miserias el poeta que el moralista.» Eso es la obra de J.R.
Morales; una lúcida metáfora social y él mismo un poeta prometeico.
Por estas razones y las que anteriormente he señalado, este teatro está pidiendo el
escenario y una tesis doctoral. Enumero muy brevemente y como simple curiosidad los
problemas de dirección y algunas tentaciones que encontré durante la puesta en escena:
— El montaje.
— Los registros interpretativos, la concreción escenográfica y los tonos de la iluminación.
— La creación de atmófera.
— El desequilibrio entre lo plástico y lo dramático.
— La tentación esteticista (luz-maquillaje-escena) en perjuicio del significado dramático.
— La exposición de la concentración artística.

133
 NOTAS
1. Ya en 1965, José Ferrater Mora en su ensayo «Sobre la fama» publicado en el Teatro de J.R. Morales,
Madrid, Taurus, 1969, col. El Mirlo Blanco, 12, se confiesa admirador del lenguaje, de la penetración y, como él
mismo dice, «en el buen sentido de la palabra, de la teatralidad de la obra dramática de Morales».
2. Salvando quizá notables excepciones, el teatro se escribe para su puesta en escena, y es en ella donde
culmina la obra teatral. Sobre todo si tiene cualidades escénicas tan estimables como en este caso.
3. Me refiero a un grupo de autores contemporáneos: José Ruibal, A. Martínez Ballesteros, Miquel Romero
Esteo, Luis Malilla, Eduardo Quiles, Juan Antonio Castro, Jerónimo López Mozo, Miguel Ángel Relian, Manuel
Martínez Mediero y tantos otros que no cito por no extenderme demasiado, pero de importancia indiscutible.
George E. Wellwarth, en un libro ya clásico, Spanish Underground Drama, Madrid, Villalar, 1978, publicado en
español con traducción de Carmen Hierro, con un prólogo esclarecedor y notas de Alberto Miralles, ha estudiado
a estos y otros autores.
4. «El Buho, de la Universidad de Valencia —el más activo de España, desde 1935 hasta su brutal extinción—,
que encabecé con Max Aub, y en el que obras de Valle-lnclán y Cervantes figuraban en algunos de sus
programas.»
«De aquella acción fundadora dos empresas me parecen claramente dibujadas, pues que en ambas intervine: la
Editorial Cruz del Sur y el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.» J.R. Morales: Españoles en América.
Autobiograma. «El teatro de... J.R. Morales», Madrid, Edición del Centro Dramático Nacional, 1980.
5. Españoles en América, ibíd.
6. Realizada por José Monleón, el mismo J.R. Morales, José Ferrater Mora y Nadia Christensen.
7. Curiosamente el espectáculo volvía a reunir, en ocasión distinta, pero también muy significativa a Max Aub y
J.R. Morales. En aquellos momentos desconocía yo, o había olvidado el encuentro de ambos, lejano ya en el
tiempo, y su fecunda colaboración en el Buho y el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.
8. Burlüla, Pequeñas causas, Prohibida la reproducción, La odisea y Hay una nube en su futuro.
9. El total de su obra publicada hasta entonces, 1983.

134
10. Recuerdo que probablemente el linotipista me corrigió este neologismo en el programa que había yo
intencionalmente utilizado siguiendo una fórmula frecuente de J.R. Morales.
11. Como afirmaba yo en el programa del estreno. Hay una nube en su futuro escrita en 1965, se convierte en
Ha\ una nube en su presente en 1986. Reproduje también en aquél, un fragmento de un artículo de la revista
Integral, n.° 79 (junio de 1986), 21. Así empezaba: «Loque nunca podía llegar a ocurrir según los expertos en
energía atómica, ha ocurrido en Europa. A 150 km del área metropolitana de Kiev, en Chernobil, cuyo nombre en
ruso significa «hierba negra», ha sucedido lo imposible: un Super GAU, es decir, el accidente máximo previsible
en una central atómica [...]».
12. Hav una nube en su futuro necesita muchos registros interpretativos como, en general, el teatro de J.R.
Morales. El no ser obras naturalistas, el utilizar personajes de alto rango imaginativo (aquí Prometeo y Musa con
una función muy irónica e incisiva, por ejemplo), las variadas lecturas del discurso, etc., las hacen muy
necesarias.
13. Reseña de esta presentación en el periódico El Mundo (27 de febrero de 1992), 42.
14. Curiosas y sugerentes resultan algunas de las instituciones que aparecen en su teatro, parodia de las reales: La
organización (La grieta), La Planificación (Prohibida ¡a reproducción), La Industria Humanícela S.A. (La cosa
humana), El Ministerio de la Confusión (Hay una nube en su futuro). Por ceñirmesólo a las obras escenificadas.
15. La ilustración con ejemplos de cada uno de los aspectos que aquí se enumeran rebasaría con mucho los
límites de este artículo. Sería más propio de un estudio o una tesis doctoral.
16. El accidente de Chernobil; la aparición del segundo agujero en la capa de ozono de la Antártida; la
progresiva degradación de la selva amazónica; el inquietante problema de los residuos atómicos, químicos,
urbanos; la cada vez mayor incidencia de la contaminación atmosférica en los cambios climáticos; la
sorprendente guerra en Yugoslavia; la fecundación in vitro; las técnicas de fecundación asistida: la manipulación
genética; la elección de sexo, etc., son algunas cuestiones que están implícitamente anticipadas en esta temática
teatral.
17. La concentración artística como condición primaria, indispensable en toda obra literaria grande es idea
que encuentro en un estudio sobre Valle-lnclán de Gonzalo Sobejano: Historia y crítica de la literatura española,
t. 6, Madrid, Crítica, 1979.
18. José Monleón: crítica de teatro: «Aub, Morales y Baroja en el Real Coliseo Carlos III», Diario 16 (Madrid)
(27 de diciembre de 1982).
19. Quiero señalar aquí los momentos divertidos que he pasado —y la aventura que ello ha supuesto, sin
olvidar las dificultades que todo montaje conlleva— con la puesta en escena de algunas de sus obras. Los valores
dramáticos, la teatralidad expresa y latente, la posibilidad escénica que encierra, a pesar de una paciente
exploración, no se agotan nunca.
20. León Felipe, «El poeta prometeico» de El payaso de las bofetadas v el pescador de caña, en Prosas,
Madrid, Alianza Editorial, 1981. p. 25 y ss., El libro de bolsillo, 837.

Itinerario dramático (o dramático itinerario) de José Ricardo Morales

César Oliva
José Ricardo Morales (Málaga, 1915) es uno de los casos más típicos del exilio
dramático español de la Guerra Civil. Siendo estudiante universitario, le sorprende la
guerra en Valencia. Por entonces, alterna libros y escenarios gracias al grupo «El Buho»,

135
del que fue uno de sus responsables, así como jefe del Departamento de Cultura de la
Federación Universitaria. Allí conoce el teatro por dentro, lo que son tramoyas,
memorizar papeles, subir telares y, en suma, todos los oficios propios de la escena. Y,
por entonces, también comienza a dejarse llevar por la pluma escribiendo sus primeras
farsas, no demasiado distantes de las que representaba con su grupo universitario. Smith,
industria controlada (1937), Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante
(1938) —estrenada en Valencia, en 1939—, y No hay que perder la cabeza (1938), esta
última perdida, son sus primeros títulos.
Como tantos otros españoles, ha de abandonar el país terminada la contienda. Lo
hace por Francia, dirigiendo sus pasos hacia Sudamérica. En Chile encuentra su
acomodo, no sólo como persona, sino como creador. «Llegue a Chile desterrado, la más
remota ribera a la que pudo arrojarme la marejada de la guerra española, en la que
defendí el derecho mayoritario de un país que aspiraba libremente a ser el que deseaba
ser. No pudo ser [...] A diferencia de tantos emigrantes arribados a estas costas con el
propósito de "hacer la América" [...], algunos, movidos por intereses muy distintos, sólo
tratamos de contribuir a que América se hiciera» (Morales [1976], p. 11).
El estreno de su obra El embustero en su enredo, por la compañía de Margarita
Xirgu, en Santiago de Chile, 1944, hizo concebir la esperanza de consolidarse
42/ANTHROPOS 133

136
137
 José Ricardo Morales en la recepción
del Premio «García Lorca». Octubre de 1990
como autor, incorporado al habitual sistema de la oferta y la demanda. Esa suposición
se acrecienta con un nuevo estreno: el de su adaptación de La Celestina, solicitada por la
citada actriz catalana, y presentada en Montevideo, en 1949. También Don Gil de las
calzas verdes, de Tirso de Molina, fue adaptada, y estrenada, por el autor.
En esas primeras obras, Morales no evita la inspiración tanto de los clásicos
españoles, como sus grandes predecesores, Valle-Inclán y García Lorca. Las farsas
populistas de estos dos grandes dramaturgos calaron hondo en la personalidad del
malagueño. Destaca, asimismo, una especial utilización del castellano, que será el
referente más sólido durante sus muchos años de exilio. En otro lugar he indicado,
precisamente, que «el aislamiento de su exilio le lleva a preocuparse por conservar, como
oro en paño, lo único que de verdad le queda de España: su idioma».
Monleón (1969) advierte la circunstancia que caracteriza la globalidad de la
producción de Morales. Dice que, leída en orden cronológico, se «percibe cómo, poco a
poco, lo que primero es desconcierto, confusión nacida de vivir en un lugar de otra parte,
se va transformando en una cada vez más rica y más clara "conciencia del exilio".
Reducido a espectador de una sociedad que no es la suya, en esta distancia, inicialmente
confundidora, encuentra Morales las bases de su estética y de su perspectiva dramática»
(p. 10). Es justamente lo que creemos ver en su itinerario.
Las previsiones de contar con un Morales habitual en las carteleras —sean españolas

138
o latinoamericanas—, dentro de la nómina de dramaturgos exiliados, se fueron
esfumando poco a poco. A las dificultades para estrenar, cabe añadir las derivadas de las
enormes distancias en que vivían estos autores, y de ellos con los lugares en donde se
generaban proyectos de práctica escénica.
Poco a poco va escribiendo nuevos dramas, desde su residencia chilena. Bárbara
Pídele, compuesto entre 1944 y 1946, lleva una significativa dedicatoria a sus padres,
«en el séptimo año de nuestro aciago destierro». El autor no parece aún abandonar la
esperanza del regreso, mientras que incide en temas históricos, connotando con la
Inquisición otras formas de represión que intuía en la distancia. En el plano de los
contenidos, el propio Morales dice que su «teatro inicial representa la irracionalidad del
hombre, según modalidades de inconsecuencia e incertidumbre, propuestas por un
desterrado que, como tal, asiste al espectáculo del mundo en obligado extrañamiento»
(Morales [1976], p. 15). Y añade que dicha inconsecuencia se manifiesta, entre otras
formas, por «el habla incoherente de algunos personajes», así como por «el uso
automático de los esterotipos del lenguaje», es decir, dos modos de manifestar una
misma preocupación verbal, pieza angular por donde gira toda la dramaturgia del autor.
Es un momento en donde Morales vive cerca el teatro, sobre todo por el contacto
frecuente que mantiene con Margarita Xirgu, que por entonces vive y trabaja también en
Santiago de Chile, desde donde hace frecuentes giras hasta Buenos Aires y Montevideo,
otros dos importantes centros de actividad de la actriz. Morales colabora, y hasta dirige
algunas obras, al tiempo que define su profesión hacia la docencia, en las universidades
de la capital chilena.
En esos años comienza Morales una particular investigación dramatúrgica. Vuelve a
la pieza en un acto, aunque las reúne en la trilogía La vida imposible, programada en
principio por la Xirgu para su estreno en Buenos Aires, estreno que nunca llegó a
celebrarse. Dicha trilogía está compuesta por De puertas adentro (1944), Pequeñas
causas (1946) y A ojos cerrados (1947). Podríamos decir que a partir de este momento,
su trayectoria escénica inicia una evidente evolución, se centra en la potenciación de la
palabra, y, más al fondo, en todo lo que muestra una pérdida paulatina de esperanza de
regresar a España. Aferrado a la práctica teatral merced a su periódico contacto con la
Xirgu, desaparece buena parte de sus posibilidades de estreno cuando ella fija su
residencia en Montevideo, en 1949. Precisamente fue para montar La Celestina, con
adaptación de José Ricardo Morales, el cual dirigió otra producción con el Teatro
Experimental de la Universidad de Chile.
Su trabajo en la práctica teatral por esos años le hace no prodigarse demasiado en la
creación de textos. Hasta 1964 no volverá plenamente a la escritura, aunque en 1952,
redacta El juego de la verdad, texto plenamente adaptado a la sociedad americana que lo
ha acogido, y nuevo encargo frustrado para su representación. En esta ocasión fue el
actor Pedro López Lagar quien la quiso estrenar. Como sucede en la mayoría de los
autores/directores, Morales no prodiga demasiado las acotaciones escénicas de sus obras.
Él mismo sabe la manera de realizarlas.
En 1962 obtiene la ciudadanía chilena y, dos años más tarde, produce Los culpables

139
(1964), también en un acto, quizá su último texto de corte naturalista, aunque también el
de corte más político y tendencioso, con una absoluta definición de malos y buenos.
Quizá su localización en España fuera la provocación. «Los impedimentos de que la
persona sea quien es no surgen de su interioridad, como en mis primeras obras, sino,
preferentemente, del contorno deshumanizado y deshumanizador» (Morales [1976], p.
39).
Posteriormente compone una colección de seis obras breves, que llama Teatro de una
pieza. Es en esa medida en donde más cómodo parece sentirse el autor. Insiste de nuevo
en el tema de la sociedad cambiante, que no sabe nunca el lugar en donde se encuentra,
si arriba o abajo, fuera o dentro, solos o rodeados. Se caracterizan la mayoría de estas
obras por cierta sobriedad formal, que contrasta extraordinariamente con la complejidad
verbal. En La odisea (1965) el clima que propone sugiere una realidad muy superior. La
pareja protagonista está distanciada por elementos tangibles (vallas, zanjas, señales de
tráfico), todo un apa-' rente caos escénico que comunica, en la distancia, similares
elementos absurdistas a los que los nuevos autores españo

les empiezan a asimilar de las propuestas de Beckett o lonesco. En La grieta (1963)

los rasgos expresionistas se incrementan, pues así resulta la acción de Roldan, al sacar de
la cabeza de Piero sus recuerdos mediante objetos físicos reales. En Prohibida la

140
reproducción (1964) la irrealidad viene de un telón pintado con personas reales, pero
fijas. La teoría y el método (1964) o La adaptación al medio (1964) siguen similares
pautas, pues mientras la primera «es esperpento sobre la ciencia y la literatura
modernas», en palabras de Monleón (1969, p. 24) en la segunda, nunca sabremos si la
acción transcurre en la orilla de la playa o en el fondo del mar. El Canal de la Mancha es
quizá la obrilla más absurda de esta serie, que la expresividad llega al extremo de hacer
desintegrarse a un personaje, el padre, que en plena fiesta de cumpleaños ve cómo el
amor de sus hijos le arranca brazo y cabeza. «¡No puede ser! Si era una escena
enteramente natural... Ha de haber un error. Esto nunca sucede en la vida diaria», dice
Rafael tras quitar el brazo a Apolodoro.
Desde esta colección de obras en un acto, redactadas todas en el centro de la década
de los sesenta, Morales apuesta por una dramaturgia que oscila entre el absurdismo de
moda en Europa, y la ponderación del idioma. La unión de ambos rasgos se realiza a
través del humor, un humor cargado de ironía y finura. No obstante, él mismo ponía sus
reparos a una posible identificación con el teatro del absurdo. «Mucho me temo que la
denominación de "teatro del absurdo" se haya convertido en un término cómodo y
neutro, de los que abundan en la historia literaria, y que concluyen por ser un simple
medio para clasificar... y un verdadero impedimento para pensar» (Morales [1976], p.
16). Monleón (1969) cree también que la utilización del absurdo tiene en Morales otra
dimensión. El autor, dice, presenta «la incoherencia como un hecho cotidiano,
aparentemente ingenuo, trivial. Lo que no significa, claro está, que Morales no vea en
este absurdo cotidiano una tragedia, quizá definitiva» (p. 12).
De esos mismos años es una obra de formato normal, Hay una nube sobre el futuro
(1965), en donde actualiza en cierta medida el mito de Prometeo, de forma parecida a
como lo hará con Orfeo, en Orfeo o el desodorante (1972). Un Orfeo representado «en
el laberinto de los sinsentidos actuales incluyéndose entre ellos los que corresponden a la
manipulación técnica de las ideas, cosificadas y reducidas a cómodas ideologías para su
fácil consumo y placentera digestión (Morales [1974], p. 11). Entre aquellas obras
escribe un raro monólogo, titulado La cosa humana (1966), y Oficio de tinieblas
(1966), en donde el expresionismo sigue situado en las más altas cotas: toda la
representación, pide el autor, ha de hacerse en oscuridad total. Es el drama de los
recuerdos de un hombre y una mujer. Un marciano sin objeto (1967) es otra dura, pero
aparentemente divertida, farsa sobre el poder y la incomunicación, con racional gusto por
la ciencia-ficción.
Si reparamos en las fechas de redacción de estas obras, comprobamos que estos
años, 1964, 1965 y 1966, son especialmente prolíficos en la vida del autor, al tiempo que
definitorios de uno de los rasgos más característicos de su dramaturgia: una cierta
indiferencia por el estreno, ratificada en la predilección por la idea literaria, frente a la
escénica, así como en la utilización de elementos tan arcaicos como el monólogo. Ya
citamos algunas manifestaciones de este modo oral, al que une ahora Las horas contadas
(1967), en la que el personaje de La Mujer aparece en escena, después de largo tiempo,
«cuando el público inicie las naturales protestas», presentándose en un espacio

141
totalmente pintado de amarillo, color tabú por naturaleza del teatro.
El segundo piso (1968) es uno de los más bellos ejemplos de hasta donde puede
llegar la deshumanización del hombre, su ambición y falta de criterio. Los

y gramática tan alejada de la realidad de su país, como del lugar en el que reside. Y
eso que el autor nunca perdió la oportunidad de ir a España, aunque fuera de visita. Mas
sólo como visitante pudo conocer la trayectoria de los derrotados que quedaron en su
país intentando manifestarse en los escenarios. Hemos de pensar que Morales fue ajeno
a la generación realista, tampoco perteneció al movimiento «underground» de los jóvenes
autores, ni siquiera se relacionó con el único teatro del exilio que llegaba vía Editorial
Losada. Quizá a estas alturas de su itinerario comprendamos mejor su condición de
dramaturgo solitario, atípico y especialísimo, en el que no es difícil advertir unas
características asimismo alejadas de las de cualquier dramaturgo contemporáneo.
Los textos siguientes reafirman su vocación de autor extraño a cualquier movimiento:
Este jefe no le tiene miedo al gato (1976), Nuestro norte es el Sur (1978) y Miel de
abeja (1979). Con El torero por las astas (1983) comienza sus «Españoladas», casi
psicodramas sobre la personalidad hispana, al que continuará Ardor con ardor se apaga
(Visita nocturna de don Juan a Tirso, en el convento mercedario de Trujillo, el ocho de
agosto de mil seiscientos veintiséis) (1985), texto de inteligente planteamiento escénico,

142
al que falta quizá una inspiración estética de similar potencia a la literaria.
A finales de los ochenta, Morales sigue estando en la brecha de producción escénica,
con la pesada losa a sus espaldas de la historia vivida, salpicada siempre de
intencionalidad dramática. Qué otra cosa puede ser en un autor, que hubo de huir una
vez de su país, que trocó de nacionalidad cuando aquella huida parecía perpetuarse, y
que, al cambiar las cosas, los años lo asentaron de manera casi inamovible en las lejanas
costas del Pacífico. Con la desgracia de que cuando las cosas empezaron a evolucionar
en España, y el regreso era, por motivos de trabajo, casi imposible, fue su país de
adopción, Chile, el que se encontró con una tan tremenda dictadura como la que lo echó
de la península en 1939. Cruel paradoja para un dramaturgo, al que la vida le ha dado
demasiados temas para su producción, aunque de ellos sólo eligiese aquellos que su
elegante y coherente pluma quiso. «Un teatro escrito en el exilio —nos dice— puede
llegar a convertirse en drama del exilio: de aquel que conocemos y sufrimos ahora todos,
a consecuencia de ciertos rasgos alteradores que son propios de la vida contemporánea.»
En palabras del mismo Morales, el drama del dramaturgo. O un viaje a ninguna parte,
como el de los cómicos de antaño.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
MONLHÓN, J.: «Morales, un español en la inmensa ninguna parte» en José Ricardo Morales, Madrid, 1969
(El Mirlo Blanco, 12).
MORALES, J.R.: No son farsas. Santiago de Chile, Universitaria, 1974.
—: Teatro inicial. Ediciones de la Universidad de Chile, 1976.
—: Fantasmagorías, Santiago de Chile, Universitaria, 1981.
OLIVA, C: El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989.
que aspiran toda su vida a vivir en un nivel más alto (segundo piso), porque quizá
desde allí se divisen mejor las cosas, al llegar a él terminan añorando el primero. No
menos deshumanizada es la farsa Cómo el poder de las noticias nos da noticias del
poder (\ 969), en la que Morales vuelve a mostrarse un maestro en el manejo del
castellano. El inventario (1971) y El material (1972) se desarrollan en espacios
inhóspitos, nunca realistas, que muestran de nuevo el deshumanizado mundo en donde
viven sus personajes. Estamos en ese teatro en el que Morales denuncia «la aniquilación
del hombre "por" su mundo» (Morales 11974], p. 10). En la última obra citada, El
material, presenta al hombre «subordinado a un instrumento que lo transporta y apila sin
aparente propósito o con designios ajenos e ignorados, configurándose así una evidente
expresión actual del destino, del inhumano destino presente» (Morales [ 1974], p. 10).
Si el título de No hay que perder la cabeza o Las preocupaciones del doctor
Güillotin (1973) es un auténtico juego de palabras, no lo es menos el contenido de esta
nueva farsa, enfático juicio a la historia, mostrada como «falsificadora». Todo lo
contrario de La imagen (1975), fantástica elucubración sobre la historia, en la que parece
que los regímenes dictatoriales se perpetúan indefinidamente. Qué duda cabe que el
exiliado Morales tercia, de manera indirecta, en su propia realidad, el mismo año que
Franco moriría en Madrid.
En la publicación de sus textos, se advierte una nueva nota definidora de la
producción de José Ricardo Morales. El autor reitera las notables modificaciones que

143
introduce en sus obras, desde su redacción a la publicación, e incluso en las sucesivas
reimpresiones. Hay una nube en su futuro, La imagen y Las horas contadas, incluidas
en el volumen «Fantasmagorías» (1981), más Oficio de tinieblas, sufrieron profundas
modificaciones al aparecer en este libro. Es esta una nueva prueba de los continuos
matices que confiere a sus textos el autor malagueño.
Los años han pasado, y Morales se hace con el hueco que para él creó la Universidad
chilena. Mientras, su teatro se ha forjado a su imagen y semejanza, siendo el ejemplo
más claro y rotundo de la obra de un transterrado, con temática
44/ANTHROPOS 133

144
145
ANÁLISIS TEMÁTICO

146
147
 El «Análisis temático» abarca una serie de temas complementarios. M. de Paco se
centra en el estudio de la obra Teatro inicial; E. Castedo destaca al autor como una de
las voces más originales de la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX; T.
Fernández se ocupa de esclarecer sus relaciones con el teatro chileno; A. Rodrigo
establece la íntima relación con M. Xirgu quien consideraba a J.R. Morales «el último
hijo»; J.L. Sirera analiza la obra Oficio de tinieblas, y J. Monleón establece la relación
entre Max Aub y J.R. Morales como dos dramaturgos de la España marginal

José Ricardo Morales desde su Teatro inicial

Mariano de Paco
José Ricardo Morales, que había trabajado en El Buho durante la guerra civil,
marcha al terminar ésta a un exilio del que no ha salido y participa en la creación del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Durante la década de los cuarenta,
colabora con Margarita Xirgu, que estrena alguna de sus obras. Toda la producción
dramática de Morales, que merece mayor conocimiento, tiene como referencia el
destierro que su autor padece y su Teatro inicial, trasponiendo la situación del exiliado
a la más general del hombre perdido en el mundo, apunta tempranamente a temas y
formas del después llamado teatro del absurdo.
Hace más de cincuenta años que José Ricardo Morales hubo de salir de España, al
concluir la guerra civil, como otros valiosos autores, actores y actrices, directores,
críticos o escenógrafos que constituirían el después llamado teatro del exilio^ Detrás
quedaba ya una muy notable, aunque corta en el tiempo, actividad escénica, realizada
principalmente en el grupo de teatro El Buho, que fundado en abril de 1934, se vincula al
iniciarse la contienda al Departamento de Cultura de la FUE de Valencia y es dirigido por
Max Aub. No hace mucho que José Ricardo recordaba estos comienzos: «Si de orígenes
tratamos, debo reconocer que los míos se encuentran en El Buho y en el trabajo que en
éste efectuó Max Aub. Merced a ellos no sólo empecé a pensar dramáticamente, sino
que me inicié en el oficio de convertir dicho pensamientos en acto, dándole esa plenitud
de lo efímero en que consiste la representación».2
La primera obra de Morales, después de dos intentos olvidados,3 Burlilla de don
Berrendo, doña Caracolines y su amante, bagatela para fantoches que se sitúa en la
línea de recuperación del teatro de muñecos y marionetas que las vanguardias llevan a
cabo, tiene recuerdos de Valle-Inclán, de García Lorca e incluso del Baroja de Arlequín,
mancebo de botica. En esta breve pieza, estrenada por El Buho en su sección de títeres,
el autor da muestras de su hondo sentido de lo teatral y presenta un tema fundamental, el
de la problemática relación entre la ficción y la realidad. La acción se desarrolla en un
triple nivel, el de los muñecos entre sí, el de éstos y don Cristóbal, que, siendo uno de
ellos, los organiza y domina; y, finalmente, el del Titiritero, persona de carne y hueso que
les niega la existencia:
Ya está bien, monigotes. ¿Qué se hace? ¿La farsa de la mujer infiel, tan antigua como
el mundo, y la del marido celoso, casi tan vieja como el hombre? Se acabó el engaño.

148
Don Berrendo no da un paso, ni toma represalias, porque ni existe él, ni su mujer, ni el
amante de su mujer y, todavía menos, los fingidos agravios y el fingido amor. Sois
muñecos, nada más. ¿Quién os maneja, sino yo? ¿Y vuestra voz, no es la mía? 4
La respuesta final es precisamente la terminante autoafirmación de los fantoches
como personajes independientes, que exceden y superan el mundo de la farsa, que crean
su propia existencia («Ahora ya somos lo que creemos ser») frente a quienes los negaban
o limitaban.

149
150
133ANTHROPOS/45

pecial La vida imposible, hayan podido ser considerados por José Ferrater Mora,
con todo acierto, como anticipación del teatro del absurdo, cuyos inicios suelen fijarse en
los estrenos de La cantante calva, de lonesco (1950) y Esperando a Godot, de Beckett
(1953). La obra de José Ricardo Morales mantiene, al mismo tiempo, una innegable
singularidad: «Desde 1946, y antes, Morales ha estado produciendo un teatro que es a la
vez suyo y de la época. Es suyo, porque este teatro tiene un sabor propio, irreductible a
los de lonesco o Beckett. Es de la época, porque lonesco o Beckett, o quien fuera, y
Morales son todos, en cierto modo, unos, aunque no sean en modo alguno los mismos».9
En las piezas que forman La vida imposible (escritas en los mismos años que
Bárbara Fidele, «un caso de conciencia llevado a la escena en un retablo de seis
cuadros»)10 se advierten en efecto los problemas de la incomunicación; los tópicos del
lenguaje, las dificultades de éste para expresar la realidad y su empleo como medio
represivo; la falta de conexión lógica entre las intenciones, los actos que las siguen y los
resultados que de ellos se derivan... Particular interés posee A ojos cerrados, monólogo
dirigido a un omnipresente personaje que, desde su espacio invisible, se enseñorea del
escenario. La ternura y la ironía se conjugan con suma habilidad en la palabra de la
innominada protagonista que es al final vencida con la misiva y la llave que, en
apariencia, son signos de su casi alcanzada y ya inalcanzable libertad. En esta línea
temática se sitúa la utilización de un tiempo invertido en el que el futuro se cuenta como
pasado, lo aún no ocurrido es presentado como algo, más que previsible, habitual, y la
acción ahora narrada se ofrece al espectador bajo la perspectiva de lo opresivamente
reiterado:
Entre estas cuatro paredes sólo me quedan recuerdos de una vida concluida: de mi vida conyugal. Todo lo
que debo hacer en este cuarto, pertenece a mi pasado. No me importa en absoluto. Juan, te lo puedo contar como
si hubiera ocurrido, acudiendo a mi memoria. Esto recuerdo de mi despedida. (Habla con voz muy lenta y
misteriosa.) Tuve por fin que separarme de él. Mi determinación estaba hecha desde la tarde anterior. Sin
embargo, hasta el final de la noche no di los últimos pasos. Después de haber esperado vanamente una respuesta
de Juan, agotada mi paciencia, me dispuse a abandonarlo. Todo lo que me quedaba por hacer, lo daba por
concluido mucho antes... (p. 119).
En Santiago de Chile, donde José Ricardo Morales fijó el lugar de su destierro,
contribuye a la creación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, cuyo
cincuentenario acaba de celebrarse. En 1941 tuvo lugar su presentación con Ligazón, de
Valle-Inclán, dirigida por José Ricardo, y La guarda cuidadosa, de Cervantes, con
dirección de Pedro de la Barra. El grupo naciente conectaba, por voluntad de sus
fundadores, con la anterior actividad de El Buho, a cuyo repertorio pertenecían ambas
piezas.5

151
 José Ricardo Morales, que conoció a Margarita Xirgu fugazmente en España (al
representarse Yerma en Valencia, en 1935), comienza pronto un estrecho contacto con la
gran actriz, que sufría también la impuesta lejanía de su patria. Con ella colabora en los
proyectos de formar una Escuela de Arte Dramático y el generoso interés de Margarita
que conoce la pieza por una lectura del entonces novel escritor, la lleva a estrenar El
embustero en su enredo, farsa en cuatro actos representada en una versión primera en
1944 (Teatro Municipal de Santiago de Chile) y en la definitiva (la publicada en Teatro
inicial}, al año siguiente, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Circunstancias adversas
(clausura del teatro por representar El malentendido de Camus) impidieron a la Xirgu la
puesta en escena de las tres obras en un acto de La vida imposible (De puertas adentro,
1944; Pequeñas causas, 1946, y A ojos cerrados, 1947), pero, poco tiempo después, la
actriz dirige e interpreta, en el Teatro Solís de Montevideo, con la Comedia Nacional de
Uruguay, la excelente versión de La Celestina de José Ricardo. En el mismo 1949
Morales dirigió esa «adaptación escénica» con el Teatro Experimental de la Universidad
de Chile.
La primera ocupación literaria y artística de José Ricardo Morales es el teatro,
aunque sus trabajos no se reducen a la creación y actividad dramáticas.6 Y la grave
circunstancia esencial (si se me permite la paradoja) y vital del destierro se constituye en
punto central de sus obras, no por el directo tratamiento del tema sino por su valor
traslaticio de imagen general de la condición humana.7 Desde la separación obligada de la
tierra de origen, su primer teatro representa «al hombre perdido en su mundo, el exiliado
en su sentido más amplio, aquel que por hallarse fuera de sí y de lo suyo "se encuentra
perdido", desplazándose en un contorno que le es ajeno y en el que los usos, costumbres,
convenciones y lenguaje le ocasionan, principalmente, perplejidad».8
Esta situación permite y favorece el que algunos dramas de entonces, en es
46/ANTHROPOS 133

152
 El teatro de José Ricardo Morales ha sido siempre arriesgado e inconformista en su
expresión y en sus contenidos." Esa es sin duda una de las razones de su escasa
presencia en los escenarios. En 1952 escribió Morales El juego de la verdad, una
ambiciosa pieza que se desarrolla mientras se escribe, que el Teatro Experimental de la
Universidad de Chile tuvo programada en 1953, pero que no llegó a estrenarse. El autor
afirma simplemente a este respecto: «Cierro el telón de boca sobre los motivos», sin
embargo añade de inmediato algo que parece derivarse de tal contratiempo: «Desde
entonces, y durante diez años, dejé de hacer teatro. A esa figura creo que se la llama des-
aliento».12 La vuelta al teatro se producirá con Teatro de una pieza (1963-1965), seis

153
obras en un acto que muestran una nueva orientación en su producción dramática.' 3
Desde la década de los cuarenta, en más de una treintena de piezas, denuncia José
Ricardo Morales «el absurdo del mundo» y, con formas dramáticas diversas, siempre
está presente el punto de vista del desterrado, incluso cuando el exilio no se aborde de
modo explícito. Han transcurrido muchos años y nuestra sociedad ha cambiado. Algunos
autores y hombres de teatro han muerto fuera y otros han podido, más o menos
tardíamente, regresar a España. No es el caso de José Ricardo Morales, que la visita con
frecuencia, pero continúa residiendo en Chile. Sus últimas obras (Ardor con ardor se
apaga, El torero por las astas), publicadas hace ya algún tiempo, responden al título
común de Españoladas.14 En «Del destierro y otras españoladas» explicaba el autor que
la españolada tiene «un algo de esperpento. Pero si éste supone determinada
deformación de lo español, establecida desde dentro —la imagen producida en un espejo
cóncavo, como propuso el genial don Ramón—, la españolada se debe a una
deformación contraria: la que origina un espejo convexo, según nos miran desde fuera».15
La nueva perspectiva, la visión de quien viaja desde el lugar habitual no originario hasta
éste y ha de partir otra vez, provocan una expresión teatral distinta. Pero siempre con la
«óptica propia del desterrado».
A José Ricardo Morales se le va conociendo en España. Abrió camino el volumen
dedicado a su teatro en la colección «El mirlo blanco» y siguió la creciente atención de
críticos y revistas especializadas. La figura de José Ricardo es habitual en nuestras
universidades y en jornadas y festivales de teatro. La reciente concesión del Premio
Lorca 1990 es muestra elocuente de ello. Pero la mayor parte de su obra se ha publicado
fuera de España, nos es muy poco asequible, y aquí no se representa un teatro que sube
con frecuencia a los escenarios en otros lugares. ¿Continuará mucho tiempo José Ricardo
Morales siendo «peregrino en su patria»?
NOTAS
1. Puede verse al respecto, Ricardo Doménech
«Aproximación al leatro del exilio», en VV.AA.. El
exilio español de 1939, IV, Cultura v Literatura,
Madrid, Taurus, 1977, pp. 183-246. Para José Ricar
do Morales, 229-237.
2. José Ricardo Morales, «La Barraca, El Buho y
el Teatro Experimental». Primer Acto, 240 (septiem
bre-octubre 1991), 37.
3. En su «Autobíograma» (Teatro inicial, Edi
ciones de la Universidad de Chile, 1976, p. 9) men
ciona Morales las farsas Smith Circus, industria con
trolada (1937), «inédita por ineditable». y No hay
que perder la cabeza ( \ 938), «pieza para títeres defi
nitivamente perdida».
4. Biirlüla de don Berrendo, doña Caracolines v
su amante, en Teatro inicial, op. cit., p. 23. En este
volumen, por el que citamos, se incluyen también El
embustero en su enredo, La vida imposible y El jue
go de la verdad.
5. Vid. José Ricardo Morales, «La Barraca, El

154
Buho y el Teatro Experimental», art. cit., 37-39.
6. Buena prueba del entusiasmo de José Ricardo
Morales por la literatura española son su antología
Poetas en el destierro (1943). con textos de Antonio
Machado, Juan Ramón Jiménez. León Felipe. José
Moreno Villa, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Juan
Larrea, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda
y Manuel Altolaguirre: y la colección «La Fuente
Escondida», constituida por diez bellos volúmenes
dedicados a poetas olvidados o poco conocidos de
los Siglos de Oro: Valdivieso, Francisco de la Torre,
Figueroa, Jáuregui, Barahona de Soto, Villamedia
na. Polo de Medina...
7. Vid. José Ricardo Morales, «Teatro de y en el
exilio», en José Ricardo Morales, Teatro, Madrid,
Taurus, 1969, pp. 41-44 (col. El Mirlo Blanco).
8. José Ricardo Morales. «Del destierro y otras es
pañoladas». Campas (Universidad de Murcia), 6
(abril de 1986), 10.
9. José Ferrater Mora, «Sobre la fama», en José
Ricardo Morales, Teatro, op. cit., p. 50. Vid. también
«Autobiograma» (cit. en nota 3), pp. 16-17, donde
Morales señala algunos rasgos de semejanza entre su
teatro inicial y el del «absurdo oficializado a
posterior!».
10. Bárbara Pídele recibió en 1948 la Primera
Mención en el concurso de obras dramáticas del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Se
encuentra publicada en Santiago de Chile, Cruz del
Sur, 1952.
11 . Morales ha escrito que «al dramaturgo le in
cumbe desempeñar el papel del tábano socrático que
despierta a los demás de la modorra, en vez de pro
ducir sobre las tablas el rumor grato de aquello que
nos gusta porque lo conocemos de antemano» («So
bre mí teatro», en José Ricardo Morales, Teatro,
op. cit., p. 44).
12. José Ricardo Morales, «Autobiograma», cit.,
18. Vid. Bárbara J. Heming, «The Theatre of José Ri
cardo Morales», Estreno, 111,2 (otoñode 1977), 12.
13. Teatro de una pieza (La odisea. La grieta.
Prohibida la reproducción. La teoría y el método, El
canal de la Mancha, La adaptación al medio), San
tiago de Chile, Editorial Universitaria, 1965. En
«Sobre mi teatro», cit., p. 39, indica el autor que,
desde estos textos, «los impedimentos de que la per
sona sea quien es no surgen de su interioridad, como
en mis primeras piezas, sino, preferentemente, del
contorno deshumanizado y deshumanizador».
14. José Ricardo Morales, Españoladas, Madrid,
Fundamentos, 1987. Junto a las dos obras se inclu
yen textos de «testimonios y crítica». Entre ellos, el

155
artículo de Campas (cit. en nota 8), y la traducción
castellana del de Bárbara J. Heming (cit. en nota 12).
15. José Ricardo Morales, «Del destierro y otras
españoladas», cit., 10.

156
157
Un dramaturgo que valora la palabra: José Ricardo Morales

Elena Castedo
En su teatro, José Ricardo Morales, una de las voces dramáticas más originales de la segunda mitad del
siglo veinte, convierte a sus personajes en vehículos para sus ideas. Su gran contribución estriba en sus
estructuras, sus recursos escénicos, ambos de inspiración arquitectónica-geométrica, y un avasallador uso del
lenguaje donde resaltan juegos verbales y parodias, todo ello integrado a su mensaje artístico y social.
Al igual que los grandes creadores del arte anti-realista del siglo XX, José Ricardo
Morales empezó su carrera dramática demostrando su habilidad en el manejo de las
formas establecidas. En su caso, del teatro de cuarta pared, la fórmula aceptada hasta las
posterioridades de la primera guerra mundial, hasta que rebeldías experimentales
penetraron y derrumbaron esa imaginaria cuarta pared. Los culpables, drama de 1964 de
tres actos y sin unidad de tiempo, pese a ser una obra de tesis que, por un lado, lleva el
mismo tema existencialista de «hacerse a través de la voluntad» y por otro, el mismo
tema del poder de las palabras de otras obras suyas, es de ambiente realista: una ciudad
del norte de España en el año 1944. Paralelamente, Morales muestra un diestro manejo
de la obra con temple de retablo con piezas como Bárbara Pídele «un caso de
conciencia» en seis cuadros y Burlilla de don Berrendo, un «juguete mínimo escrito en
un soplo», según el autor. Esta última obra es satírica, de tempo rápido y lenguaje
epigramático, como conviene al género, y los personajes no actúan como títeres, a la
manera lorquiana, sino que los títeres actúan cada vez más como personas. En estas
piezas tempranas Morales da muchas llaves para abrir elementos de su obra posterior
que, por su complejidad y estilización, se encierra con extrañas cerraduras, entre ellas la
dualidad paródica costumbres-lenguaje; lo inesperado, la grandilocuencia y pomposidad
de la retórica y la contraposición de elementos dispares.
A estos elementos, Morales agrega en su teatro absurdista, laberintos íntimos y
emotivos. Una de las diferencias más obvias entre Morales y otros absurdistas como
lonesco, Vian, Adamov, Beckett o Arrabal, a los que precede, es que el teatro de Morales
no tiene trama, el de los otros sí. Cuando hablamos de influencias en el teatro de Morales
podemos indicar con certeza a la literatura española: Lorca, los Manrique, Garcilaso,
Lope, Valle-Inclán. Sus técnicas escénicas denotan un conocimiento plástico profundo,
además de los teatros de grandes arquitectos, como el Bauhaus y los métodos de Craig,
Cocteau y Andre Obey. Sus obras se adornan en erudición y abundan en citas, alusiones
o recuerdos literarios; T.S. Elliot, Joyce, Sartre, Hornero, Orwell, Adamov, Unamuno,
Margarita Duras, Kafka.

158
159
133ANTHROPOS/47
Los títulos de Morales hablan sobre sus obras. Pueden ser una síntesis del mensaje
(Los culpables), del procedimiento (Las horas contadas), jugar con el texto (Cómo el
poder de las noticias nos da noticias del poder), o ser un presagio último (Hay una
nube... y La cosa humana). Llevando el diálogo al extremo, Morales suelta dos
subconscientes que divagan en la oscuridad en Oficio de tinieblas.
La construcción misma de las obras tiene una base geométrico-arquitectónica. Sus
obras se construyen con ristras de ideas cuya seriedad se recalca o se alivia con juegos
lingüísticos, visuales o acústicos. Puede que sus estructuras se reduzcan a figuras
especiales. La más simple es la inversión: el público es actor y viceversa. La cosa
humana de La cosa humana forma un triángulo; en cada uno de los vértices,
intercambiablemente, se encuentra la cosa humana (que también es a la vez público) y el
público (que es a la vez cosa humana, vendedor y comprador).
Sus formas de cajas chinas pueden ser simples, como las seis de Burlilla de don
Berrendo, donde la obra guiñol cabe dentro del relato de don Cristóbal; éste cabe dentro
del mundo de los títeres, el mundo de los títeres cabe dentro de la obra que crea doña
Caracolines, esa obra cabe dentro del mundo titiritesco, el cual a su vez cabe dentro de
un discurso ante el público, o sea el nivel del público. Otras cajas chinas son invertibles,
como las de Hay una nube en su futuro; cuando llegamos a la caja más pequeña, ésta a
su vez contiene a la más grande. Otras interpolaciones en la estructura interior son:
personajes que saben que están dentro de una pieza de teatro y cimientos que son
leyendas clásicas, como en La odisea. Las horas contadas y Hay una nube en su futuro.
Desde Burlilla de don Berrendo, el estilo de Morales sigue una tradición barroquista
y desde El segundo piso llega a
48/ANTH ROPOS 133

160
 una depuración sintética. A veces se apoya en lo óptico y acústico, como en
Prohibida la reproducción, otras veces en la sátira, como en La teoría y el método.
Una de las grandes contribuciones de Morales al teatro post-experi mental son sus
recursos visuales. Estos pueden concretar una idea primordial de la tesis, por ejemplo la
rigidez mental y el estancamiento a que llevan las organizaciones. En Prohibida la
reproducción, los decorados conllevan una combinación simbólica; la forma de círculo
del cerro que repite un círculo vicioso social o el color amarillento y la proliferación
infinita que inspiran horror. En el vaivén y las caídas esporádicas se sintetiza, también
visualmente, la historia de los siglos pasados, presentes y venideros. Las proyecciones de

161
diapositivas son simples (una jirafa que indica la manía por sobresalir y llamar la
atención) o compaginadas (peces y lluvia al mismo tiempo, que muestran la ambigüedad
del medio visto por los protagonistas). La cúspide de la síntesis simbólica es la total
oscuridad de Oficio de tinieblas.
Morales va aún más allá de la ausencia de caracterización del teatro absurdista; sus
personajes son ideas, fenómenos, profesiones, modos de hablar, hechos psíquicos o
emotivos, pretextos para elaborar ideas. Sus nombres son simbólicos en tres formas
discernibles: 1) por la asociación verbal: Infiernillo, doña Angustias; 2) por su asociación
legendaria: Prometeo, Musa Scherezade; 3) por su disociación, es decir, algún fenómeno
social conflictivo, como los seres separados por el ambiente, la geografía y los siglos de
El canal de la Mancha. Al principio sus personajes van impulsados desde dentro,
desenvolviéndose en un designio interior ajeno y poco adecuado a los códigos sociales
externos. Además, la comunicación sufre de una disparidad interior-exterior. A veces esas
ideas, como en Pequeñas causas vienen desde dentro y van horadando la realidad. En
otras, como en La odisea, vienen de fuera y van horadando la intimidad.
En la obra de Morales nos avasalla la palabra. Los pensamientos vagan sueltos,
desintegrados, como guiados por un autómata que, sin saberlo, ha caído en algún
subconsciente. Una decena de características sobresalen en el lenguaje. Las oraciones se
desmiembran; los sujetos y predicados se riñen o van acompañados de frases
modificativas que no los modifican. Las preguntas reciben respuestas non-sequitur. A
veces la lengua quintaesencia las ideas hasta exprimirla s sólo en infinitivos. Abundan los
solecismos deliberados, los juegos lingüísticos: paronomasias, retruécanos, frases que
parodian en dos niveles. Otros juegos simbolizan fenómenos sociológicos unidos a ciertos
elementos de la obra, por ejemplo los de la naturaleza: «dejarse llevar por el medio»,
«saber hundirse». Los juegos verbales se mezclan a los dialécticos: sofismas, tautologías,
logomaquias, antinomias, paradojas, axiomas. Se explotan los clisés, las frases hechas,
sonsonetes y muletillas y otras licencias del habla popular. Una de sus tesis principales es
que los idiomas occidentales están ya muy cansados en el siglo XX; tanto éstos como sus
usuarios reciben los dardos de este implacable analizador . Lo que sufre el peor ataque es
el lenguaje de los medios de comunicación que sirve los sucesos del día, los personajes
de moda y los acontecimientos culturales en una bandeja previamente llena de
distorsiones, clisés, muletillas, pomposidades vacuas, sonsonetes, nociones prehechas y
embrollos mentales de periodistas, escritores y autoridades gubernamentales. Se parodia
el lenguaje raído de la crítica. En ocasiones la lengua es palmariamente utilitaria; da a
conocer lo que piensan en su nivel más profundo los personajes y lo que no sienten pero
aparentan sentir. En otras ocasiones declara sólo hechos externos, nunca sentimientos. La
parodia lingüística se encarniza contra el habla técnica del comercio, la jerga periodística,
la vaciedad de la crítica. Se satiriza asimismo la banalidad de la comunicación burguesa y
la jerigonza de la sociología. Morales no se salva; una de sus obras se critica a sí misma.
Aunque a veces la palabra no es un símbolo sino «la cosa misma»: un utensilio que se
maneja con gestos vacíos de propósito, por hacer algo, por sentirse vivo. Lo importante,
más que la palabra en sí, como objeto escrito o como sonido, es el significado que hay

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tras ella, lo que forma la base piramidal de lo que es el hombre visto por Morales. En sus
escenarios los que manejan las palabras no son ya titiriteros sino títeres.
Más allá de la palabra, la parodia se dirige a los hábitos de nuestro siglo y forma la
base del humor: la incongruencia, el contraste, la incomunicación, la hipérbole, el enigma,
la irreverencia, la franqueza desacostumbrada. Por su idea intrínseca de ruina total,
Oficio de tinieblas es casi la única obra de Morales que carece de humor. En cambio la
sátira es un contraste al lirismo con que los personajes crean mundos propios, como en
La odisea y La adaptación al medio.
Todas estas tesis se reparten dentro de contextos distintos, por ejemplo, la de la
manipulación que priva al hombre de su humanidad. La cosa humana de la obra
homónima, es manipulada por el comerció. Don Cristóbal de Burlilla de don Berrendo,
Saú de Hay una nube en su futuro y A de El segundo piso son maniobrados por mujeres;
doña Caracolines, Musa y B, respectivamente. Ocurre a veces una rebelión (los títeres,
Saú), pero en otras ya es demasiado tarde (La cosa humana). Otra idea que reincide es
que todos los componentes del mundo se han convertido en artículos masificados de
consumo, incluyendo el intelecto, el arte, el lenguaje, la calidad y el valor de la vida y
hasta el hombre integral. Esto estimula una indagación sobre la significación de la
individualidad, el aniquilamiento de la identidad personal, los peligros del compromiso,
los riesgos graves de la idolatría a la eficiencia, la mecanización que suplanta la fantasía y
la originalidad, así como las modas contemporáneas masivas de religiones y creencias.
Otra idea repetida es el aislamiento que han producido la vida moderna y el sismo dentro
de la vida familiar, como en La odisea, Prohibida la reproducción y El canal de la
Mancha.
Estas ideas se disponen una y otra vez en conceptos binarios: realidad-arte, vida-
ficción, comunicación práctica - lenguaje puro. La teoría «de los ecos continuos», o sea
que una imputación o acción injusta se reproduce indefinidamente y afecta a todos,
aparece abiertamente en Bárbara Fidele, Los culpables, La grieta y en forma
subterránea en varias otras obras, entre ellas Cómo el poder... En su tesis final, Morales
acentúa tres conceptos cardinales: 1) el hombre vive siempre insatisfecho y sólo lo salva
su imaginación, 2) los habitantes del siglo XX hemos adoptado una ruta antihuma- nista,
y 3) hay que reaccionar contra ello y crear una vía nueva.
El valor y la originalidad de José Ricardo Morales estriba, aún más que en su
desgarrada visión de profeta, en su ingenio y habilidad para manejar estructuras, su
talento escenográfico y su explotación de todas las posibilidades de la lengua para
expresar su mensaje. Por desgracia su producción teatral ha sido una víctima de algunos
de los vicios sociales que delata, sobre todo de nacionalismos que no deberían tener
cabida en la evaluación artística. El absurdismo de Morales precede a los de Beckett e
lonesco y ha suscitado comentarios elogiosos de figuras de fama internacional, como
Jean-Paul Sartre. Sin embargo, en la España de Franco, pese a elogios sobre su obra de
críticos y escritores como José Monleón, Jorge Guillen y José Ferrater Mora, Morales no
fue considerado español, puesto que comenzó su carrera artística cuando se encontraba
—en calidad de exiliado— fuera de España. Y en Chile, país que lo acogió a los 23 años,

163
y

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165
 donde no sólo fue la clave principal para establecer en ese país un teatro
universitario, sino que es ciudadano chileno y obtuvo título de profesor de historia en
Chile, ha sido siempre considerado «un escritor español», es decir, extranjero, y por lo
tanto excluido de historias, antologías, ensayos, discusiones o menciones sobre el teatro
chileno y, por extensión, del teatro latinoamericano. (A pesar de que su teatro ha sido
publicado y representado en Francia, España, los Estados Unidos y Canadá, hasta 1970
no se había puesto en escena en Chile.) Como en las obras de Morales, el arte sufre así
en manos de la política; es de esperar que la comunidad artística abandone los casilleros
nacionalistas y reconozca la contribución de esta original voz dramática.

José Ricardo Morales frente al teatro chileno

Teodosio Fernández
En relación con el de países hispanoamericanos como México y Argentina, el teatro
chileno accede a su modernización escénica con algún retraso. No es fácil precisar el
momento y el alcance de los primeros intentos renovadores, alguna vez identificados con
un Centro de Arte Dramático que en 1934 fundó Pedro de la Barra, luego primer director
del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Más claras parecen las fuentes que
inspiraron los esfuerzos definitivos, pues con reiteración se ha señalado que la búsqueda
de una expresión teatral adecuada a las necesidades contemporáneas resultó estimulada
sobre todo por la llegada en 1938 de Margarita Xirgu, con un repertorio en el que
predominan las piezas de García Lorca. Fue grande el eco que encontraron «las notas de
seriedad y disciplina interpretativa y de buen gusto en la selección de los textos» del
grupo español, y su «nuevo concepto de la escenografía, iluminación, vestuario y
maquillaje».1 Probablemente la renovación no fue ajena a ideas de otro origen —con
frecuencia los fundadores del Teatro Experimental iban a recordar conocedores de
Piscator, Stanislavski, Copeau y otros maestros europeos—, pero lo incontestable es esa
presencia de Margarita Xirgu, con escenografías imaginadas por Dalí y elaboradas por
Fontanals y Ontañón, herederos de la escuela catalana, de la tradición de Adriá Gual.2
Esa no fue la única presencia española en la renovación teatral chilena. El Teatro
Experimental se presentó ante el público de Santiago en la mañana del 22 de junio de
1941, con una obra de ValleInclán, Ligazón, y otra de Cervantes, La guarda cuidadosa.
Entre los fundadores del grupo se contaban el escenógrafo Héctor del Campo, principal
colaborador de Pedro de la Barra en los trabajos de los primeros años, y José Ricardo
Morales, quien dirigió la primera de las piezas citadas. «[...] Nuestra labor —recordaría
mucho después— se encontraba en directa conexión con la efectuada por otro teatro
universitario, El Buho, de la Universidad de Valencia —el más activo de España desde
1935 hasta su brutal extinción—, que encabecé con Max Aub, y en el que las obras de
Valle-In

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 clan y Cervantes figuraban en un único programa.» 3 Con esos antecedentes la
presencia de Morales debió de resultar decisiva, y lo confirma el carácter de misión
cultural que ofrecieron aquellas primeras actividades renovadoras, relacionables en no
pocos aspectos con las que en España habían desarrollado La Barraca o El Buho. Ese
carácter determinó la sesión inaugural, y también la selección de las demás obras
estrenadas en 1941: El deseoso de casarse, de Lope de Rueda, Égloga séptima, de Juan
del Encina, y El mancebo que casó con mujer brava, en versión de Casona, muestran la
evidente pretensión de recuperar una tradición rica en manifestaciones de orientación
«popular», adecuadas para forjar una nueva sensibilidad artística entre los espectadores.
De algún modo esa voluntad justificó en 1942 el montaje de El licenciado Pathelin,
anónimo francés del siglo XV, y El caballero de Olmedo. El predominio del teatro
español terminó pronto, aunque Lope de Vega merecería en alguna otra ocasión el interés
del grupo universitario, y también Tirso de Molina, Calderón, Cervantes, Moratín,
Benavente, García Lorca o Casona. Los ecos de las experiencias peninsulares se diluirían
paulatinamente, pero algo de ellas quedó en la pretensión declarada de representar a
clásicos y modernos de todas las tendencias, con tal de que pudiesen ofrecer una
significación «universal».
Esas circunstancias deberían de haber facilitado la aceptación de las obras iniciales de
Morales, arraigadas profundamente en la tradición española. La «bagatela para
fantoches», Burliüa de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, estrenada en
España, era buena muestra de una tradición «popularista» que había sabido recuperar
géneros antiguos como la farsa y populares como el guiñol para la expresión de una
fantasía pretendidamente inspirada en el pueblo, en su gracia y en su inocencia, como
García Lorca había querido. Y con la España del exilio habría de relacionarse su mayor
éxito: en el Teatro Municipal de Santiago, el 11 de mayo de 1944, Margarita Xirgu
estrenó la farsa en cuatro actos El embustero en su enredo, y el 8 de junio de 1945
presentó la versión definitiva de esa misma obra en 1945, en el Teatro Avenida de
Buenos Aires. Pero esos comienzos prometedores no encontraron continuación: en 1948
Morales obtuvo la primera mención en el concurso de obras dramáticas del Teatro
Experimental con el «retablo en seis cuadros» Bárbara Fidele, que no consiguió ver
representado, y esta misma suerte corrieron también las piezas breves que componen La
vida imposible (De puertas adentro, Peque
50/ANTHROPOS 133

167
 ñas causas y A ojos cerrados), escritas al parecer entre 1944 y 1947, y publicadas ya
en 1955.
Las razones que determinaron su ausencia de los escenarios no son fáciles de
precisar, y tal vez no conviene insistir en que esas obras no mostraban relación alguna
con el medio. Ninguna parece tener, desde luego, la Burlilla de don Berrendo, cuya
tradición era la de Los títeres de Cachiporra lorquianos y la de las piezas breves con que
se había iniciado Max Aub. Sin embargo, las búsquedas de Morales no diferían
esencialmente de las que determinan el quehacer de algunos dramaturgos chilenos,
afectados por inquietudes vanguardistas o al menos interesados en planteamientos

168
novedosos. A veces habían recurrido a los títeres y la farsa —Moock en Mundial
Pantomim (\ 919) y La odisea de Melitón Lamprocles o Un loco escribió este drama
(1923), Manuel Arellano Marín en Muñecos (1930), Vicente Huidobro en el «pequeño
guiñol» En la luna (1934)— en busca de una expresión dramática renovada. Frente al
verismo de las prácticas realistas y naturalistas, se trataba de conquistar la libertad para la
imaginación y autonomía para el hecho teatral: la capacidad para crear sobre el escenario
un universo con leyes propias, ajenas a las del mundo exterior y sin embargo útiles para
referirse a él. Con acierto indudable, los personajes o muñecos de la Burlilla, a veces
reacios a obedecer las instrucciones del titiritero o el guión del autor, también trataban de
mostrar «el conflicto de la realidad exterior con la realidad inventada del arte»,
subrayando inequívocamente la condición ficticia de la ficción.
La conciencia de la «teatralidad» del teatro llevaba aparejados otros hallazgos
«pirandellianos», también compartidos, que descubrían la condición engañosa de las
apariencias o el vacío que puede ocultarse bajo las máscaras. Los dramaturgos chilenos
ya habían descubierto «el teatro en el teatro» —el citado guiñol de Huidobro permite
comprobarlo—, y la nueva sensibilidad se había traducido en varias obras interesadas en
ir más allá de la realidad aparente que antes había ocupado a los escritores. En los años
treinta y cuarenta no fueron pocos los que recurrieron a temas legendarios y fantasías
poéticas, con la pretensión de indagar en la condición humana o plantear problemas
metafísicos. Con el interés por la vida anímica de los personajes, por lo irracional y lo
subconsciente, a los escenarios chilenos llegaron climas «irreales», oníricos, en los que se
corporeizaban las pesadillas y los deseos oscuros. Esas preferencias, características de un
«teatro de tendencias universales» que por algún tiempo pareció imponerse en
Hispanoamérica, podrían haber constituido un ambiente adecuado para el arraigo de
obras como las de Morales, dada la «universalidad» de los conflictos que planteaban y su
interés por las relaciones entre la verdad y las apariencias. El estreno de El embustero en
su enredo no debía de desentonar en ese clima propicio a la búsqueda de una
dramaturgia consciente de ser un hecho de arte y no una copia servil de la realidad.
Como la Burlilla de don Berrendo, pertenecía «a un teatro en que la incertidumbre
aparece, con prescindencia de otras formas, en la pérdida de identidad del personaje o en
la inseguridad que experimenta ante las muchas realidades apreciables en el mundo real»,
según el propio autor.5 El conflicto entre verdad subjetiva y objetiva —tan familiar para
alguien que había estado próximo a Max Aub, interesado en el tema desde los tiempos ya
lejanos de Crimen (1923) y El desconfiado prodigioso (1924), sus primeras obras de
teatro— se resolvía en contra de la «realidad», diluida en las palabras de ese mentiroso
que termina enredado en sus propias fantasías, de modo que tanto el clima de farsa como
el elaborado lenguaje popular de los personajes insistían en la condición «teatral» de la
pieza.
Además, por entonces parecieron confluir las exigencias del ambiente con la ya
antigua aspiración de Morales a construir una sensibilidad distinta a la que garantizaba el
éxito del burdo teatro comercial de su época, español o chileno. Pero las coincidencias
señaladas no bastaron para despertar el interés por sus obras, aunque lo tuvieran por

169
Margarita Xirgu y en función de ella. Las creaciones posteriores ni siquiera contarían ya
con esas circunstancias favorables. Tanto en las piezas de La vida imposible como en
Bárbara Pídele quedaba de manifiesto la inconsecuencia entre los propósitos del ser
humano, sus actos y los desconcertantes resultados que de aquéllos derivan. Se
acentuaban en Morales los efectos del exilio, y al respecto merece especial atención la
última de esas obras, ambientada en una población del Mediterráneo a fines de la Edad
Media para plantear «un caso de conciencia» que algo tenía que ver con los recuerdos de
España y de la intolerancia española, insistiendo en la presentación de personajes que,
enredados en la incertidumbre y en el lenguaje, advierten una y otra vez las
consecuencias imprevisibles de sus anhelos de verdad o de justicia. Cuando se publicó,
en 1952, Morales escribía El juego de la verdad, que el Teatro Experimental programó
para la temporada siguiente. No llegó a estrenarla, aunque esa pieza, sin abandonar los
plantea

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 mientes característicos de Morales, parecía tratar de ajustarse a las inclinaciones de
un teatro chileno que en los años cincuenta aparecía ya decidido a mostrar los fondos
turbios que podían ocultarse tras las apariencias, con la pretensión de construir conflictos
psicológicos reconocibles y también con vagos propósitos moralizadores.
Apenas hubo que avanzar en esa orientación para que las preferencias se orientasen
ya claramente en favor de obras de «raigambre nacional», que caracterizasen como
propios a personajes y acontecimientos. Ese paso se dio, y en la segunda mitad de la
década afectó incluso a las actividades de los teatros universitarios, que habían justificado
la elección de las obras con criterios pedagógi eos y culturales. El espíritu nacionalista
descubría en esas actividades escénicas un marcado carácter elitista, una apa riencia
extranjerizante, a la vez que defendía la producción nacional y unos temas también
fácilmente identificables. En tales circunstancias, Morales dejó de escribir. Privado de un
entorno adecuado al que requisar expresiones y vocablos para sus personajes, había
buscado en los clásicos españoles los materiales necesarios para forjar un lenguaje
refinadamente literario, de sabor añejo, quizá relacionable con otras actividades suyas de
los años cuarenta —por entonces publicó la antología Poetas en el destierro (1943) y los
diez volúmenes de la colección «La Fuente Escondida», con obras de poetas poco
conocidos de los Siglos de Oro españoles, y realizó la versión de La Celestina que
Margarita Xirgu estrenaría en Montevideo, en 1949—, pero que, desde luego, no
respondía a la realidad de Chile ni a ninguna otra precisa.
Ese lenguaje parece haber constituido una dificultad insalvable en aquel ambiente, tal
vez porque dotaba a las obras de significados imprevistos que ni el público ni las gentes
de teatro podían entonces asimilar. Desde luego, también ayudó a conformar la validez
atemporal de esas obras. Si —como Morales señaló en El embustero en su enredo—
pretendían representar al hombre en el laberinto de su fantasía y de su lenguaje, y esa
manera de estar en el mundo sin duda derivaba de la experiencia del exilio, no carecían
de significados ni se las desligaba de los sentimientos del autor. Las conductas a veces
delirantes y obsesivas de los personajes, la inseguridad con que se enfrentaban a una
realidad imprecisa, las consecuencias imprevisibles de sus actos, su lenguaje en ocasiones
incoherente y plagado de estereotipos, precisamente porque anticipaban rasgos de lo que
después se conocería como «teatro del absurdo» —el propio Morales los ha reconocido
en el lenguaje abundante en citas o collages que ya se anunciaba en la Burlilla de don
Berrendo, en la facultad fantástica o quimérica de personajes como el protagonista de El
embustero en su enredo, o en «el empleo irracional de la verdad, que bajo forma de
cierta pretendida sinceridad se convierte en un medio destinado a la aniquilación del
prójimo»,6 como de algún modo se muestra en Bárbara Pídele y en El juego de la
verdad—, resultaban demasiado vanguardistas en ese medio que orientaba sus
preferencias hacia los ambientes reconocibles de lo que en los años cincuenta se llamó el
«realismo psicológico».
En consecuencia, puede deducirse que el teatro chileno desaprovechó
minuciosamente todos esos hallazgos, aunque esta conclusión puede resultar apresurada.
En los años sesenta las manifestaciones escénicas emparentables con el teatro del

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absurdo europeo se hicieron frecuentes, impulsadas —se dice— por las corrientes
renovadoras que llegaban del exterior y animaban a romper el círculo «vicioso y
mezquino» del realismo psicológico mencionado. Para 1961 —fecha de que datan los
primeros resultados autóctonos de esa orientación, con el estreno de Un hombre llamado
Isla y El cepillo de dientes, de Jorge Díaz— ya el grupo Ictus había montado La
cantante calva, de lonesco, y El cuidador, de Pinter. Es más, ese mismo año el Instituto
de Teatro de la Universidad de Chile, heredero del Teatro Experimental, llevó a la escena
El rinoceronte, facilitando la tarea de quienes señalaban la deuda de Díaz con el escritor
rumanofrancés, deuda que luego advertirían en obras de Raúl Ruiz y otros autores de
orientación similar. Nadie reconoció acordarse de Morales, cuyas primeras obras editadas
no siempre eran inaccesibles, y a veces —De puertas adentro muestra un llamativo
parentesco con Delirio a dúo o con El cepillo de dientes— descubren curiosas
relaciones con otras posteriores de lonesco o de Díaz. Además, por entonces retornaba al
teatro, y desde la publicación de las seis obras breves de Teatro de una pieza (\ 965) se
mostraba decidido a llevar hasta las últimas consecuencias aquellos planteamientos de su
teatro inicial que podían emparentarlo con el teatro del absurdo. Su imaginación concebía
ámbitos extraños para personajes acosados por la soledad y por la incertidumbre, en
situaciones que el tratamiento expresionista no impedía reconocer como cotidianas. En
efecto, los problemas que se planteaban —con una ironía que no dejaba lugar para la
solemnidad ni para el pate

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 tismo— tenían que ver, con mucha frecuencia, con un presente histórico dominado
por el terrorismo del Estado, de la publicidad y de la tecnificación, o con un futuro
inmediato en el que culminaría la deshumanización actual, tal vez con un final
apocalíptico. Precisamente porque no se desentendía de la realidad histórica, de los males
que amenazaban al hombre contemporáneo, Morales puntualizaría que su teatro no era
del absurdo, sino crítico. Curiosa o significativamente, la vanguardia teatral seguía en
Chile esa misma orientación.
Desde luego, Morales resultó una vez más desaprovechado para la escena, incluso
cuando el Teatro Nacional Chileno estrenó en 1975, sin éxito, Orfeo y el desodorante o
el último viaje a los infiernos. La vida teatral atravesaba entonces uno de sus momentos
más oscuros, determinado por el régimen militar y una censura tan vaga como eficaz. La
elección de esa obra puede ser significativa, si se tiene en cuenta que los teatros
universitarios habían prescindido de los autores residentes en Chile desde que se produjo
el levantamiento contra Salvador Allende. Probablemente la sátira quedó diluida en los
desaciertos del montaje y de la representación, y la manifestación de preocupaciones
ecológicas no conseguía encubrir la violencia de otros problemas más acuciantes. Y
cuando los temores fueron atenuándose y se produjo el renacimiento escénico, evidente a
fines de los setenta, también se ignoró que el teatro de Morales podía insertarse creativa
y críticamente en la realidad chilena de la dictadura: en Cómo el poder de las noticias
nos da noticias del poder (1969) había revelado las consecuencias alienadoras de la
alianza del poder y de la prensa, y en La grieta (1963) y Un marciano sin objeto (1967)
había mostrado el alcance de la verdad y de la felicidad programadas por un Estado
totalitario. Las obras que escribía por entonces —La imagen (1975), Este jefe no le tiene
miedo al gato (1976), Nuestro norte es el Sur (1978)— constituyen un excelente
testimonio de un tiempo ganado por el pesimismo, en buena medida condicionado sin
duda por las circunstancias políticas, aunque quizá también por la renuncia definitiva a
insertarse en el ambiente teatral chileno.
En efecto, esas obras determinadas por una renovada experiencia de la dictadura y
del exilio —interiores esta vez— fueron otra desaprovechada oportunidad para
incorporar a su autor a las actividades escénicas del país. La última probablemente,
porque en los años ochenta Morales estrechó cada vez más su relación con España,
aunque esa relación haya tenido mucho que ver con las experiencias dolorosas del
peregrino en su patria. Fiel a su condición de intelectual, la de alguien en extrañamiento
constante o inevitablemente inadaptado —a su pesar en el exilio de ida o de vuelta, por
voluntad propia ante lo trivial y consabido—, Morales volvió a ser una conciencia
vigilante, como demuestran las «españoladas» El torero por las astas (1983) y Ardor
con ardor se apaga (1985). Con ellas regresaba para afirmar la condición española de su
teatro, al que sin duda, como César Oliva señaló, sólo le falta ser representado para
convertirse en uno de los más importantes de la posguerra.7
Sólo la mediocridad de las circunstancias le impidió alcanzar en Chile el
reconocimiento que sin duda merecía en cada uno de sus momentos. En la medida en
que aquellas circunstancias se alejan, ese teatro demuestra cada día su capacidad de

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pervivencia, mientras se pierde en el olvido la mayoría de las piezas que se
representaron. Esa actualidad se apoya en un lenguaje de excepcional calidad literaria, en
una ilimitada imaginación creadora, en la vigencia permanente de las reflexiones sobre la
deshumanización del hombre contemporáneo. Nunca será tarde para recuperar las obras
de José Ricardo Morales, un testimonio excepcional de las inquietudes profundas que han
determinado el quehacer cultural de las últimas décadas.
NOTAS
\. Julio Duran Cerda, «El teatro chileno de nuestros días», prólogo a Teatro chileno contemporáneo, Madrid,
Aguilar, 1970,p. 15.
2. Véase Domingo Piga Torres. «Representaciones, montajes, nuevo concepto del espectáculo», en Dos
generaciones del teatro chileno, Santiago, Bolívar, Publicaciones de la Escuela de Teatro de la Universidad de
Chile, pp. 9-20.
3. José Ricardo Morales, «Autobiograma», introducción a su Teatro inicial. Santiago, Ed. Universidad de
Chile, 1976,p. 12.
4. Véase Carlos Solórzano, Teatro latinoamericano en el siglo XX, México, Pormaca, 1964, pp. 53-98.
5. Teatro inicial, op. cit., p. 15.
6. Teatro inicial, op. cit., pp. 16-17.
7. Véase El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 174.
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Margarita Xirgu y José Ricardo Morales, «el útimo hijo»

Antonina Rodrigo
El encuentro de José Ricardo Morales con Margarita Xirgu, en Santiago de Chile, le
dio definitivo aliento a su labor dramática, como había ocurrido antes con Federico
García Lorca, Rafael Alberti y Alejandro Casona. Morales conoció a Margarita como
espectador en Valencia, en el Teatro Principal, en octubre de 1935. Xirgu representaba
La dama boba y Fuenteovejuna, con motivo del tercer centenario de la muerte de Lope
de Vega; también la vio en Yerma, el 5 de noviembre. Lorca había llegado a la ciudad del
Turia para asistir al estreno de su obra, y el poeta se reunió con los integrantes del Teatro
Universitario El Buho, que dirigía Max Aub, y del que formaba parte José Ricardo.
Morales era entonces un muchacho de veinte años, estudiante de Filosofía y Letras, y
director del Departamento de Cultura de la Federación Universitaria Escolar (FUE).
Cuando Margarita Xirgu y José Ricardo Morales se encuentran en Chile, son dos
españoles desterrados. Morales pertenece a esa brillante promoción de jóvenes
universitarios comprometidos con la sociedad y la cultura que, en 1936, luchó en varios
frentes de guerra en Castilla y Cataluña. En 1939 pierde la guerra y gana el exilio,
pasando por los campos de concentración franceses. El destierro de Margarita Xirgu no
comenzó al final de la guerra civil española, como sucedió a cientos de miles de
republicanos españoles. La actriz y su compañía estaban de gira por los países
iberoamericanos cuando estalló el levantamiento militar del 18 de julio. Al terminar sus
contratos en Hispanoamérica Xirgu quiso regresar a España. Desde Madrid, el Consejo
Central del Teatro le aconseja que siga «[...] su campaña teatral en las Repúblicas
americanas. Nos parece útil señalarle con qué placer la veríamos actuando entre
nosotros; pero el Consejo entiende que su incorporación a las actividades teatrales de
nuestro país por importante que sea, no lo es tanto como la labor artística y política que
puede desarrollar en Sudamérica. Sus éxitos tienen, por su valor artístico, además de su
importancia intrínseca, la extraordinaria de ser usted a manera de representante de la
España que lucha por su integridad [...]».' Margarita, disciplinada, aceptó la resolución
del Consejo Central del Teatro, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, que
presidía José Renau.2 El Consejo del Teatro se fundó para coordinar las iniciativas
artísticas en la zona republicana. Creó las Guerrillas del Teatro, un teatro de urgencia,
que dirigía María Teresa León, con objeto de impulsar las actuaciones protagonizadas
por pequeños grupos de actores, para representar en tablados reducidos, e incluso en
recoletas plazas, ante un público compuesto por soldados, campesinos y refugiados de
otras regiones. Las piezas representadas eran fiel reflejo de las circunstancias
dominantes; pero no exentas de humor, lirismo y esperanza, para distraer e insuflar a la
vez plena conciencia de combatientes de la libertad a los soldados de la República.
Alberti, Santiago Ontañón y Pablo de la Fuente, entre otros, escribieron obras para este
teatro de arte y de lucha.3
El II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrado en

179
Valencia en mayo de 1937, confirmó a Xirgu como adelantada en el frente de América
«[...] por su campaña en aquel país en contra de la causa Nacional».4 Cuando termina la
guerra, Margarita es procesada en España por el Tribunal de Responsabilidades Políticas
y se la condena a la confiscación de todos sus bienes y al extrañamiento a perpetuidad.
La actriz sufrió los acontecimientos de España desde su frente de América, no sólo desde
el escenario, con representaciones de los autores clásicos y de quienes encarnaban los
nuevos valores de la República española, sino que vivió día a día las vicisitudes del
pueblo que luchaba por la libertad. Se adhirió a manifiestos «por la victoria total del
pueblo».5 Suscribió la condena al fascismo, con motivo de los bombardeos de Madrid,
integrada en el Front d'Acció per a la Defensa de la Cultura, cuyo manifiesto fue el acta
de nacimiento de la sección catalana de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, a la cual
pertenecía Xirgu.6 Su ayuda a las colonias de niños refugiados de España fue
indesmayable. Y su lealtad a la República la perseguiría también por los escenarios de
Hispanoamérica. Esta animosidad tenía su raíz unas veces inspirada en los celos
profesionales y otras en las falsas noticias difundidas por la prensa internacional, como la
de acusar a los republicanos del asesinato de Federico García Lorca.7 La actriz Irene
López Heredia llegó incluso a pedir para Margarita la aplicación de la Ley de Represión
del Comunismo.8

Fernando Debesa, otro hombre de teatro chileno, que vivió aquella época, entonces
estudiante de arquitectura, nos contaba sus inolvidables visiones, desde la galería del
Teatro Municipal, de la compañía de Margarita; sus espectáculos, con escenografía
ajustada al texto y al contexto de la obra, hasta el punto de determinar su futuro, frente a
obras como Bodas de sangre, con decorados de Santiago Ontañón.12
Otro espectador universitario de la galería del Teatro Municipal fue Pedro Mortheiru.
Debesa y Mortheiru me hablaron de las poco convincentes compañías nacionales
chilenas: la de Alejandro Flores, Rafael Frontaura, Evaristo Lulo, Enrique Barrenechea,
Pepe Rojas, ídolos del público que se permitían toda clase de arbitrariedades y
despropósitos en detrimento del verismo y la sugestión del misterio dramático. Algunas
anécdotas nos parecen de una asombrosa comicidad. Aníbal Reina, uno de los actores
más famosos de los años treinta y cuarenta, por Semana Santa protagonizaba La Pasión,
en el papel estelar de Jesucristo. Al final, crucificado, desde la cruz, mientras descendía
el telón, anunciaba: «Recuerden que mañana hay función de matinée a las 12, vermut a
las 3, y noche a las 9».n
El anacronismo tanto escenográfico como suntuario era cosa corriente. Mortheiru
ofrece esta imagen de las representaciones de la época:

180
 |...] los actores inventaban cosas en el escenario; se oía al apuntador, los decorados eran de papel, de un mal
gusto atroz, eran siempre los mismos, aunque cambiara la obra; las candilejas seguían siendo la forma única de
iluminación. Ademá s las compañías funcionaban sobre la base del sistema de estrellas, de ídolos, al estilo de
Alejandro Flores, en que sólo contaba el carisma y atractivo personal del actor principal. Los vestuarios eran
improvisados por cada actor. Cuando se contrataba a una actriz se le preguntaba: —¿Qué vestuario tiene usted?
—Yo tengo un traje de baile, un traje sport, uno de mañana, etc. Lo que tenía cada una, lo metía en la obra,
viniera o no al caso f...]. ]4
cena del drama histórico de San Martín, libertador de Sudamérica, figura legendaria y
romántica, del dramaturgo Eugenio Orrego Vicuña. El papel del héroe lo interpretó el
actor Juan Carlos Croharé; Margarita volvía a la escena con el personaje de Gregoria
Matorrás, y Edmundo Barbero encarnaba a don Bernardo O'Higgins, el Director
Supremo de Chile. El reparto de la obra, el más grande conjunto que se había visto hasta
entonces en Chile, lo integraban otros actores profesionales, pero sobre todo los alumnos
de la escuela de Margarita, entre los que figuraba Alberto Glosas.9
La aparición de Margarita Xirgu en la decadente escena chilena fue deslumbrante. Su
influencia iba a ser decisiva para la renovación y el desarrollo del teatro de Chile. Las
puestas en escena de la compañía de Margarita suponían una propuesta a todos los
niveles. Desde los textos actualizados de los clásicos, en versiones de Lorca, La dama
boba, Fuenteovejuna, a un extenso repertorio del teatro contemporáneo de diverso
contenido, con Lorca, Alberti y Casona. Las representaciones de Xirgu significaban el
proceso total del universo dramático: música, danza, escenografía, figurines,
luminotecnia. Todo ello respondía al concepto que Margarita Xirgu tenía del teatro:
Entendiendo que el teatro es un espectáculo, le otorgamos todos los atributos que un espectáculo de grandes
públicos debe tener: vitalidad, movimiento, verismo, gracia y sugestión. Claro que el teatro es de una calidad muy
superior a los demás espectáculos, que tiene una finalidad no solamente artística sino filosófica, histórica y
literaria, que es casi como una cátedra; ¿pero no es cierto que las cosas se aprenden mejor cuanto mejor se
enseñan? Pues esto es lo que hacemos nosotros: enseñar nuestros clásicos, nuestros grandes maestros
románticos y nuestros «noveles» geniales de hoy, de la manera más persuasiva, más grata y más fascinadora. De
esta forma, de paso, enseñamos también a amar el teatro. 10
El final trágico de la guerra de España, el comienzo de la segunda guerra mundial, el
debilitamiento de la siempre delicada salud de Margarita, la obligan a retirarse del teatro
en octubre de 1939, instalándose en Santiago de Chile. La actriz y su compañía
interrumpen la existencia errante por las repúblicas sudamericanas desde que, a finales de
enero de 1936, zarparan en Santander rumbo a Cuba. Alquila una casa de campo
rodeada de huerta, una chacra la llaman los chilenos, y apenas reanudado el contacto
con la naturaleza empieza a recuperar sus fuerzas. Lee, escucha música y monta a
caballo. Está en contacto permanente con sus colonos, campesinos de fortuna, gentes
que el huracán de la guerra civil española ha llevado más allá de los Andes. Para
Margarita, recién casada, en segundas nupcias, con Miguel Ortín, será un tiempo de
inusitada vida hogareña, mientras su salud se consolida. Aunque ausente de la escena,
sigue atenta al movimiento teatral. La casa de Margarita se convierte pronto en atrayente
tertulia de intelectuales chilenos y españoles. Uno de los más asiduos es el escenógrafo
Santiago Ontañón, bajo cuyo estímulo Margarita, que tiene «[...] la inquietud del teatro,
la fiebre de los temperamentos múltiples», como dijo García Lorca, decide poner en

181
práctica un antiguo proyecto que siempre soñó realizar en Barcelona: fundar una escuela
de arte dramático, para transmitir sus conocimientos y experiencias a las nuevas
generaciones.
La Escuela de Arte Dramático de Margarita se inicia con carácter particular con un
grupo de desterrados españoles: el actor Edmundo Barbero, el periodista Antonio
Lezama, el escenógrafo Santiago Ontañón... en una de las dependencias del Teatro
Municipal de Santiago. La escuela queda vinculada, poco tiempo después de su creación
en 1941, al Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación.
Para la presentación al público del primer grupo de alumnos, Margarita monta una
obra de Moliere, El enfermo imaginario, con Edmundo Barbero en el papel de Argan y
Eduardo Naveda, uno de los más sobresalientes alumnos, en el de Tomás Diaforius.
Un mes más tarde, en setiembre, un segundo grupo de alumnos, formados bajo la
dirección de Margarita, presentan El paquebot Tenacity, de Charles Vildrac. Los
primeros papeles estuvieron a cargo de sus discípulos, mientras que Margarita interpretó
un papel de extra, de los que no aparecen en los repartos.
Para celebrar el cuarto centenario de la ciudad de Santiago, el Gobierno chileno le
encomendó a Xirgu la puesta en es
54/ANTHROPOS 133

182
 Teodoro Lowey ha evocado de aquel periodo del teatro chileno, tan falto de
experiencias y tentativas: «Además, hay un factor muy importante. Es el hecho de que
en esa época [el año 1939] llegó a Chile la gran actriz catalana Margarita Xirgu.
Margarita llegó acá y venía con toda la vivencia fresca de Federico García Lorca. Ella
había sido una amiga muy leal de él, una gran admiradora. Yo creo que lo quería, que
había estado enamorada de él, porque se expresaba de Lorca en una forma que daba
para pensar así. Uno la sentía cómo empezaba a vibrar cuando interpretaba algo de él,
cuando hablaba de las anécdotas de García Lorca».''
La Federación de Estudiantes de la Universidad Católica de Chile invitó a Margarita a

183
dirigir a un grupo de universitarios aficionados al teatro. Pero la experiencia se frustró por
el escaso grado de recepción de los alumnos. La actriz quiso empezar con los clásicos,
Romeo y Julieta, de Shakespeare, pero el proyecto fue inviable. También falló la parte
económica: «[...] esta Margarita es muy macanuda, pero ¿cómo le vamos a financiar su
proyecto?»,15 se preguntaba el rector, monseñor Casanueva, en el más pintoresco
lenguaje chileno. Sin embargo, la inquietud sembrada por Xirgu iba a germinar en una
inmediata toma de conciencia.
José Ricardo Morales acabó la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de
Chile. Allí conoció a los compañeros con quienes constituiría el primer núcleo del Teatro
Experimental: Pedro de la Barra, Pedro Orthous, María Maluenda, Héctor y Santiago del
Campo... Se presentaron con Ligazón, de Valle-Inclán, dirigida por Morales, y La guarda
cuidadosa, de Cervantes, escenificada por De la Barra. En 1941 tiene lugar la fundación
del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, con Fernando Debesa y Pedro
Mortheiru, y la Escuela de Danza, y en 1943 se crea el Teatro de Ensayo.
Arturo Soria había sido, en España, uno de los fundadores de la FUE. Llegó a Chile
en 1939, formando parte del contingente de españoles desterrados. Al año siguiente
creaba la Editorial Cruz del Sur, en la que publicaría a nuestros poetas exiliados, y a
chilenos como Pablo Neruda y Vicente Huidobro, entre otros. José Ricardo Morales era
asesor literario de la editorial y uno de sus autores. En el invierno de 1941 escribió la
farsa El embustero en su enredo. Soria se la brindó a Margarita Xirgu, pero de entrada la
actriz se mostró reticente a conocer la obra, dada la cantidad de ofertas que se veía
obligada a rechazar de jóvenes autores. Soria logró convencerla de la calidad del original.
Al final, Xirgu accedió a oír su lectura con la condición de que si no le interesaba, a una
señal acordada entre los dos, daría por terminada la lectura.16
Para el acto convocó Margarita a un tribunal de íntimos amigos y asesores: Miguel
Ortín, Domenech Guansé, Santiago Ontañón, Arturo Soria, José Ferrater Mora... Al
acabar el primer acto, la actriz, inmutable, le dijo a Morales que prosiguiera, y aquella
secreta señal convenida con Soria, no se produjo. Al concluir la lectura, Margarita se
levantó ensimismada y dijo: «¡Qué personaje! —y dirigiéndose al autor— Te la estrenaré
enseguida».17
En la farsa El embustero en su enredo el leitmotiv es el autoengaño. La exuberante
imaginación de Pascual, el protagonista, va creando un mundo ficticio en torno suyo, con
el que se compenetra hasta habitarlo. Lo que en un principio es motivo de comicidad se
va transformando al choque con la realidad, en conflictiva situación para los familiares.
Clara-Xirgu, su esposa, y su hija TeresaIsabel Pradas, no admiten las invenciones de su
marido y padre, pero se ven atrapadas en ellas. Pascual idealiza la personalidad de Clara,
hasta el punto de que la mujer siente celos de la otra, su ri

184
185
 val, ella misma. Para reconquistar el amor del marido se transforma en la imagen
ideal, creada por el «embustero». Los dos primeros actos estaban concebidos como
entremés y tragicomedia y el tercero de acuerdo a los procedimientos de los autos de los
siglos XVI y XVII. A Margarita le gustó el papel de Clara, en donde podía desplegar su
amplio registro dramático y darle al personaje el juego escénico que requería su
metamorfosis psicológica.
José Ricardo Morales se incorporó a la tertulia de Margarita Xirgu, que la actriz
animaba en su casa de la calle de Renato Sánchez, en el barrio de Las Condes. Se inició
entonces una colaboración y amistad duradera.
Margarita Xirgu y la Editorial Cruz del Sur, bajo la dirección literaria de José Ricardo
Morales, idearon hacer una colección de los textos clásicos que representara su compañía
bajo el título cervantino de «Retablo de Maravillas».18 El proyecto era entregar a cada
espectador un ejemplar de la obra puesta en escena. «Uniendo así, a la fiesta de la
palabra y al recreo de los ojos, el goce de un texto vivificado por la interpretación
reciente.» 19 Querían rescatar del olvido el trabajo del autor y los intérpretes, y establecer
una comunicación directa entre el personaje y el espectador.
Los ensayos de El embustero en su enredo comenzaron pronto, en el antiguo Centre
Cátala de Santiago de Chile. Y a los tres meses, el 11 de mayo de 1944, a las seis y
media de la tarde, tenía lugar el estreno de la obra, en el Teatro Municipal de Santiago,
por la Compañía Dramática Margarita Xirgu, con decorados de Santiago Ontañón. En el
reparto figuraban nombres de actrices que habían salido de España con Margarita, en
enero de 1936, y de alumnos formados en su Escuela Dramática.20
Tras el estreno de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, Margarita dio a
conocer, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, El embustero en su enredo, el 18 de
junio de 1945. La actriz declaró entonces a la prensa:
—Morales es un joven autor español radicado en Chile. Culto, estudioso y
trabajador, se graduó en Filosofía y Letras y, como estudiante, intervino y dirigió en
distintas oportunidades cuadros universitarios que se presentaron en escena bajo los
mejores augurios. Tiene, pues, verdadera vocación por el teatro y estoy segura de que ha
de hacer en él, andando el tiempo, una gran carrera.
— El embustero en su enredo es su primera obra, ¿verdad?
—Efectivamente. ¡Y muy hermosa! Me gustó apenas la hube leído por primera vez y no
vacilé en disponerlo todo para su representación. Por lo pronto, en Chile ha sido ca

186
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187
 lurosamente recibida y confío en que Buenos Aires no habrá de defraudarnos, pues el
público porteño sabe apreciar lo bueno.21
Se trataba ahora de una nueva versión de El embustero en su enredo. El autor, al ver
su obra sobre el escenario le pareció que el último acto, que se desarrollaba en la
conciencia del personaje, «en una especie de teatro quieto», rompía el ritmo de la farsa.
Pero el retrotraer a la realidad al protagonista suponía un cambio sustancial de los
hechos, que se traducía en nuevos ensayos, siempre problemáticos, pero más difícil por
la circunstancia de que Margarita preparaba el estreno de la obra postuma de Lorca, con
toda la carga emocional que suponía interpretar y dirigir el personaje de Bernarda Alba,
escrito para ella, y García Lorca asesinado en agosto de 1936.
—[...] Y ahora, ¿qué papel quieres que te haga? —le preguntó Lorca tras el éxito del
estreno en diciembre de 1935, de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores—.
—Un papel de mala —le pidió Margarita—.
—Te lo haré.22
bala Muñiz, para dirigir e interpretar en la Comedia Nacional Uruguaya la obra de
Fernando de Rojas La Celestina. Margarita pidió a Morales la adaptación de la obra, y el
28 de octubre de 1949 subía a escena la tragicomedia de Caliste y Melibea, en el Teatro
Solís, convirtiéndose en uno de los grandes personajes de la actriz.24
El éxito de La Celestina, en la espléndida versión de Morales, supuso para Margarita
Xirgu el nombramiento de Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático de
Montevideo, que se inauguraba en acto público el 12 de noviembre de 1949, en el Teatro
Solís.
Como cerrando el ciclo, la última puesta en escena que dirigió Margarita Xirgu en la
Comedia Nacional Uruguaya fue Don Gil de las calzas verdes, en adaptación de José
Ricardo Morales, a quien la actriz un día llamó «su último hijo» dramático.2S
NOTAS
Cuando Morales, con inquietud, le expuso a Xirgu Ja necesidad que sentía de
transformar el último acto, Margarita aceptó la nueva visión del dramaturgo con la
generosidad que le era proverbial, en detrimento de conveniencias personales. Una vez
más demostraba el alto concepto de su misión de intérprete. La actitud de Margarita la
conserva Morales como un preciado recuerdo, uno de los más hermosos gestos, en su
memoria de autor.
Después afloraron otros proyectos, algunos cuajados, otros deshechos por aquella
intransigencia de la Xirgu ante la injusticia. Tras el estreno de El malentendido, de Albert
Camus, por Margarita Xirgu, en el Teatro Argentino de Buenos Aires el 27 de mayo de

188
1949, estaba previsto el estreno de La vida imposible, trilogía de obras en un acto de
José Ricardo Morales. Margarita protagonizaría el papel de La Mujer, en De puertas
adentro, y el de Doña Angustias, escrito para ella, en Pequeñas causas; Isabel Pradas
haría el monólogo de la tercera pieza del conjunto A ojos cerrados. Pero al tercer día del
estreno de la obra de Camus fueron suspendidas las representaciones por la policía
peronista, bajo el pretexto de inmoralidad y «desoladora crudeza del tema».23 Margarita
disolvió la compañía y regresó a su casa de Chile. A las pocas semanas, la actriz,
permanente reclamo por parte de instituciones y empresarios de los teatros
iberoamericanos, aceptó el ofrecimiento del presidente de la Comisión de Teatros
Municipales, Justino Za
56/ANTH ROPOS 133

189
 1. El decreto que aprobaba el Consejo Central del Teatro, por el Ministerio de Instrucción Pública, apareció en
la Gaceta de la República (Valencia, 14-X1937), 162.
2. E) vicepresidente del Consejo Central del Teatro era Antonio Machado; el secretario, Max Aub, y los
vocales; Jacinto Benavente , Margarita Xirgu, Enrique Díez-Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti,
Alejandro Casona...
3. El Consejo Central del Teatro editó un Boletín de Orientación Teatral, que apareció quincenalmente desde
el 15 de febrero al 1 de junio de 1938 (Actas del II Congreso Internacional de Escritores pañi la Defensa de la
Cultura, 1937, vol. II, edición de Manuel Aznar Soler, Valencia, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura,

190
Educado i Ciencia. 1987, p. 119; véase bibliografía sobre el tema en las páginas 119 y ss. José Monleón. El mono
azul, Teatro de Urgencia y Romancero de la Guerra Civil, Madrid, Ayuso, 1979.
4. Intervención del delegado argentino Raúl González Tuñón. en el II Congreso Internacional de Escritores
para la Defensa de la Cultura, 1937 (Actas, ponencias, documentos v testimonios, vol. III, op. cit.. edición de
Manuel Aznar Soler y Luis-Mario Schneider, pp. 88-89).
5. «Los intelectuales españoles por la victoria total del pueblo», La Vanguardia La Vanguardia 1937), 5.
6. «La inteligencia catalana antifascista, al tiempo que en Madrid se constituía la Alianza, organizó durante los
últimos días del mes de julio de 1936 l'Agrupació d'Escriptors Catalans, afiliada a la UGT. A su vez l'Agrupació
estaba integrada en la Institució de Lletres Catalanes, cuyo presidente era Josep Pou i Pagés. Con ocasión de los
bombardeos de Madrid, en noviembre de 1936, la inteligencia catalana suscribió unánimemente su condena del
fascismo», (Actas del II Congreso..., op. cit., vol. II, pp. 123-124).
7. A la entrada de un teatro en Buenos Aires, se podía leer en los carteles: «Lola Membrives en Bodas de
sangre, de Federico García Lorca, el gran poeta español asesinado por los rojos» (Carlos Sampelayo, Los que no
volvieron, Barcelona, Libros de la Frontera, 1975, p. 9).
8. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Madrid, Aguilar, 1988, pp. 340-341.
9. En el elenco figuraban conocidos actores como Teresa León, Gerardo Grez, Rey di Maria, Feporque yo le pedí
que luego de Doña Rosita me diera la oportunidad de encarnar un ser duro, opuesto a la ternura de la solterona. Y
así resultó: una nota recia, realista, fotográfica, de los pueblos de España. Un realismo envuelto, claro está, su
atmósfera poética. La Bernarda simboliza —no se tome el término demasiado literalmente— la opresión. Y como
todas las opresiones desemboca en el fracaso de quienes las imponen. Las mujeres escapan, como a veces los
pueblos».
23. Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, op. cit., pp. 368-369.
24. El reparto de La Celestina «en la adaptación escénica y versión modernizada» de José Ricardo Morales
estuvo a cargo de:
lipe Iglesias, Avelin a López Piriz, O. Jiménez... y los alumnos preparados en la escuela de Xirgu: Lenka
Franulik, Luisita Daríos, Inés Moreno, Gloria Campbell, Mimí Garfias, Marcelo Montero, Rubén Darío Guevara,
Pablo Walkeren, Eduardo Naveda, Alberto Closas...
10. Margarita Xirgu explica su concepto del teatro en el programa de mano de la obra Doña Rosita la soltera
o el lenguaje de las flores (Teatro Principal, Ramblas, Barcelona, diciembre de 1935).
11 . Giselle Munizaga y María de la Luz Hurtado, Testimonio del teatro (35 años de teatro en la Universidad
Católica), Santiago de Chile, Nueva Universidad, 1980,pp. 19-20.
12. «Creo que las dos grandes lecciones que recibimos de Margarita Xirgu, los que estábamos empezando en
aquella época, fue un repertorio de gran nivel y lo que para nosotros era una gran novedad: la unidad artística de
los espectáculos, en que el vestuario, iluminación, texto, maquillaje, música, escenografía iban hacia un todo
coherente. Después tuvimos, además de la influencia de Margarita, la del francés Louis Jouvet.» Conversación
grabada con Fernando Dehesa y Pedro Mortheiru por A. Rodrigo en el Instituto Chileno de Cultura Hispánica,
Santiago de Chile, 28 de abril de 1990.
13. Declaraciones de Pedro Mortheiru a Antonina Rodrigo, Santiago de Chile, 20-1V-1990.
14. Pedro Mortheiru, Testimonio del teatro, op. cít.,p. 31.
15. Pedro Mortheiru, Testimonio del teatro, op. cit., p. 22.
16. «Margarita Xirgu», conferencia de José Ricardo Morales.
17. «Margarita Xirgu», conferencia de José Ricardo Morales.
18. Programa de mano del estreno de El embustero en su enredo (Teatro Municipal, Santiago de Chile, mayo de
1944, temporada Margarita Xirgu con su compañía dramática).
19. Programa de mano de El embustero en su enredo. El «Retablo de Maravillas» proyectaba editar las siguientes
obras: El infamador de Juan de la Cueva, El gran teatro del mundo de Pedro Calderón de la Barca, La dama
boba de Lope de Vega, Pedro de Urdemaías de Miguel de Cervantes, Marta la piadosa de Tirso de Molina, La
verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, El ¡indo don Diego de Agustín Moreto, El esclavo del demonio de
Mira de Amescua, Los mal casados de Va/encía de Guillen de Castro, y Las muñecas de Marcela de Alvaro
Cubillo de Aragón. (Editorial Cruz del Sur, representaciones a cargo de la Compañía Dramática de Margarita
Xirgu, dirección literaria de José Ricardo Morales.)
20. Reparto (por orden de aparición):

191
 PASCUAL Edmundo Barbero CLARA Margarita Xirgu TERESA Amelia de la Torre DESCONOCIDO 1.°
José M. Navarro DESCONOCIDO 2." Gustavo Bertot ALGUACIL Alberto Closas DOÑA VIRTUDES Teresa
Pradas UNA VECINA Carmen Caballero DOÑA PRUDENCIA Ferry Bator MIGUEL Pablo Walkeren JULIÁ N
Miguel Ortín DUDA Teresa León IDEA Alicia Lasanta MENTIRA Teresa Pradas
Figuras de la pantomima: un gaña, un lobo, el zapatero, el herrero, el alcalde, el cura, gente del pueblo.
21. Z. Núñez. «Entrevista a Margarita Xirgu», Para Tí (Buenos Aires, junio de 1945), reproducida en José
Ricardo Morales, Españoladas, Madrid, Fundamentos, 1987, Espiral, pp. 121-123.
22. Valentín de Pedro, «"£7 viaje frustrado y el viaje infinito'". El destino mágico de Margarita Xirgu», ¡Aquí
Está! (Buenos Aires, 30-V-1949), 21. En otras declaraciones de la actriz a Octavio Paz, crítico de La Nación, de
Buenos Aires, evocó: «Federico García Lorca escribió La casa de Bernarda Alba
CELESTINA Margarita Xirgu MELIBEA Concepción Zorrilla ELIGÍA Maruja Santullo AREUSA Margot
Cottens LUCRECIA Adelina Valúes ALISA Colina Jiménez CALISTO Horacio Prevé SEMPRONIO Alberto
Candeau PARMENO Enrique Guarnero PLEBERIO Miguel Moya TRISTÁN Martínez Mieres SOSIA
RómuloBoni EL VERDUGO Tito Martínez HOMBRES DE JUSTICIA García Barca
Alberto Heraldo ENCAPUCHADOS Ángel Mundoy
Juan Jones
Raúl Areco
Jorge Olivera
Julio Sosa
Gualberto Rodríguez
Decorados y vestuario sobre diseño de Arq. César Martínez Serra. Realización escenográfica de Enrique
Lázaro. Trajes de época realizados por la Sección Femenina de la Universidad del Trabajo del Uruguay.
Fragmentos musicales del maestro J. Casal Chapí.
25. «Margarita Xirgu», conferencia de José Ricardo Morales.

Oficio de tinieblas: oficio y ejercicio en la escritura teatral

Josep Lluís Sirera

Escasamente proclive como soy a defender la superioridad del encuentro personal
con un autor sobre el que se produce por la vía más habitual de la letra impresa (o del
texto escénico si se trata de un autor teatral, por supuesto), tengo que confesar —sin
embargo— que en el presente caso todas mis prevenciones eran superfluas. Porque mi
primer contacto con José Ricardo Morales tuvo que ser por la vía de una conferencia,
espléndida por lo demás, que dio unos años ha en la Facultad de Filología valenciana.
Aquel acto, en el que no faltó el típico adobo de retórica en torno a los exiliados, sirvió
para descubrirme una figura realmente interesante y viva, donde hasta entonces sólo
había un nombre y unos datos en los manuales de historia literaria; un cordial encuentro
posterior sirvió para ratificar mi positiva impresión inicial y para acabar de despertar mi
interés por la obra de este dramaturgo español.
Hoy, casi tres años después, no puedo decir, sin embargo, que haya avanzado ni
mucho ni poco en el conocimiento de la producción de José Ricardo Morales. Y es que,
aunque el hecho físico del destierro (con su asentamiento definitivo en una nada idílico,
pero terriblemente lleno de vida pese a todo, Chile) no haya coartado sus posibilidades
como escritor, sí que ha significado un obstáculo casi insuperable para que podamos
conocer como se merece (es decir, sobre el escenario) sus obras. Además, las ediciones
españolas, y los estudios críticos específicos, no favorecen en exceso el profundizar en

192
un teatro denso y complejo como lo es el de este autor. Añadamos a ello, que no es
poco, el no ser yo un especialista en el teatro castellano contemporáneo, y tendremos un
cuadro bastante aproximado de la prevención —mejor dicho, temor— con que me atrevo
a recorrer (superficialmente) algunos de los aspectos de su producción dramática.
Precisamente por esto mismo renuncio, de entrada, a seguir el camino que en su día
abriera José Ferrater Mora, y que conduce —de sobras es sabido— a una valoración de
su teatro como fundamental precedente del denominado 'teatro del absurdo'. Prefiero, en
cambio y abandonando cualquier pretensión de más altos vuelos, ceñirme al terreno
mucho más concreto de una sola obra; la que encabeza el título de este artículo. Quizá
no sea ni la mejor ni la más representativa dentro del conjunto de la obra de José Ricardo
Morales, y, desde luego, a través de ella sería muy difícil obtener ninguna visión global,
pero tengo que confesar (como crítico y como autor teatral hablo) que pocas me han
impresionado en la medida en que ésta lo ha hecho, desde el inicio hasta el fin. No es
ajeno a ello mi interés por el teatro medieval, interés que me hizo ponerme alerta apenas
me topé con el subtítulo de la obra en cuestión: Misterio profano. Sólo una cosa tengo
que lamentar después de su lectura: no haber podido conocer las versiones anteriores de
esta pieza. Pero tampoco quiero pecar de retórico y quejarme de vicio; al fin y al cabo, si
es cierto lo que el autor mismo dice en el Prólogo a sus Fantasmagorías (Santiago,
Universidad de Chile, 1981, p. 11) de que esta obra, originariamente escrita en 1966,
aparece ahora «reducida a su mínima expresión, si se compara con sus primeras
ediciones chilena y española», creo que ha sido una suerte para mí tener a mi alcance
sólo esta versión, pues, como trataré de exponer a continuación, la sobriedad de que se
hace gala en su escritura constituye una de sus más bellas cualidades.
Afirma José Ricardo Morales, en el prólogo y página antes citado, que «la ocasión
patética de la muerte personal aparece en Oficio de tinieblas [...], obra que representa
nuestra vida como un oscuro, incierto menester, y en un desolador misterio profano».
Demos por buena esa caracterización que nos ofrece el autor y aceptemos que se trata de
eso; de un misterio [profano] cuyo tema es la muerte; pero no una muerte genérica y
colectiva (que es lo mismo que decir impersonal) como la que aparece en las
moralidades medievales y en las Danzas de la muerte, sino una muerte sentida antes que
nada como personal e inevitable y por lo tanto absurda, pues de todos es sabido que la
absurdidad de la muerte estriba en que en cualquier momento se puede convertir en parte
del ser de cada uno de nosotros, hasta el punto de llegar a ser nosotros mismos. Y ello,
pese a que los protagonistas lleven nombres genéricos propios de ese tipo de teatro
medieval: El Hombre, La Mujer; nada casual en ese artículo definido que crea una
barrera de sentido que los aleja del Everyman medieval.
Determinado en cierta manera cómo se concreta en esta obra un tema harto reiterado
a lo largo de la historia del teatro (y no sólo del medieval), conviene

193
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ANTHROPOS/57
que saquemos de inmediato una primera consecuencia: la individualización de la
muerte hasta los extremos descritos en esta obra conlleva, forzosamente, el problema de
su comunicación. Esto no ocurriría, como es obvio, si nos encontrásemos con la muerte
genérica del teatro medieval, cuyo lenguaje es umversalmente entendido aunque sea
acatado habitualmente a regañadientes. Aquí, en cambio, surge como algo inevitable la
necesidad de comunicarla. ¿Comunicarla? Hasta cierto punto tan sólo: coherentemente
con lo indicado hasta ahora, lo fundamental es comunicar consigo mismo una realidad
tan inexorable como incomprensible.
Sentado esto, me apresuro a decir que aquí, y a mi entender, José Ricardo Morales
alcanza unas cotas de sensibilidad y de precisión que convierten este Oficio de tinieblas
en una pieza llena de pasión y de atractivo para quien la lee. Razón no le falta, cierto, a
José Monleón cuando enjuicia así el teatro de este dramaturgo: «Morales es uno de esos
autores que manejan ciertas formas tradicionalmentes adscritas al "teatro del absurdo",
pero que, en realidad, están mucho más cerca del esperpento, de la visión crítica de una
sociedad»; visión crítica que adquiere en bastantes obras (pienso en No hay que perder
la cabeza o en El inventario, por no citar sino dos ejemplos) una virulencia verbal más
que notable. En Oficio.... por contra, nos encontramos con mínimas concesiones a este
tratamiento lingüístico, como también muy pocas a la exuberancia verbal que se desliza
en sus primeras producciones, incluso en obras que presentan una construcción y un
enfoque similares: pienso en esa espléndida y sobrecogedora trilogía de La vida
imposible, que culmina en A ojos cerrados, título que guarda una analogía nada casual
con la obra que nos ocupa.
Esta contención expresiva, unida a una rigurosa lógica interna que articula su
desarrollo, le confiere a la obra una sobriedad tal que refuerza las imágenes de opresión,
de ahogo, de falta de espacio vital, lo que se convierte en la principal característica de la
muerte tal como nos es aquí descrita. Más, mucho más, que cualquier exposición cargada
de retórica emotiva. La fría tranquilidad con que se nos ofrece la información es un
recurso decisivo para la creación de ese sentimiento opresivo. Sobriedad y tranquilidad
confluyen en afirmaciones como:
ral el problema de la comunicación del sentimiento de la muerte, que he convertido en
eje de mi comentario. Ya se ha aludido antes a la rigurosa lógica que preside el desarrollo
del texto; y no se trataba de una simple afirmación retórica. En absoluto. Aunque parezca
una aseveración paradójica. Efectivamente: los dos personajes de la obra intentan
transmitirnos, de forma inteligible, algo que se resiste ferozmente a dejarse describir de
esa guisa. Así, nos van desgranando hasta tres alternativas «lógicas» a su situación; el
ascensor, en el que supuestamente se sienten atrapados; el metro, donde a la oscuridad se

195
unen las sensaciones de profundidad y de amasijo de cuerpos en confusión, que nos hace
pensar (frente a la casi privacidad —nadie está casi nunca solo, se nos advierte al
principio de la obra— de las otras alternativas) en la fosa común, que hace más patente
—si cabe— lo que de anónimo tiene la muerte:
EL HOMBRE. [...] Llevábamos diez horas encerrados en aquel vagón. Diez horas de
espanto. Hacinados, tensos, sobrecogidos de terror. Había un hedor penetrante de
ganado con susto, de humedad y tabaco; el calor humano... (Silencio.) [p. 146].
Y, finalmente, la sima (o la mina), negra y profunda, de límites mal conocidos, que
nos acerca inexorablemente a la imagen misma de la fosa terrea.
Todas estas imágenes presentan como rasgo común la sensación de descenso, que
nos es descrito como largo y trabajoso:
EL HOMBRE. En una mina de carbón y lodo.
LA MUJER. No es ahí. Bajamos largas escaleras. Bajamos. Bajamos [p. 141 ].
Y también:
EL HOMBRE. Habíamos descendido por una sima interminable hacia la entraña de
la tierra. Quisimos conocer cómo transcurre el tiempo en la tiniebla. Y allí, en la hondura,
solos, envueltos en el manto de lo oscuro, de regreso al terror original de la caverna,
esperamos [pp. 146-147].
dos, de pie las largas horas de una noche, en aquel ascensor como una tumba.
EL HOMBRE. No, amiga mía.
LA MUJER. Ni en las entrañas de la tierra.
Perdidos allá dentro. Sin salida.
EL HOMBRE. Ni en las entrañas de la tierra
[pp. 139-140].
O esta otra, todavía más sobrecogedora, por más escueta:
LA MUJER. El hombre intenta darte un pequeño consuelo. Quiere iluminarte.
EL HOMBRE. Pero perdió el encendedor...
LA MUJER. En este enorme pedregal.
EL HOMBRE. Diez pasos. No hay más. EL HOMBRE. Diez pasos. No hay más. 141].
En la réplica siguiente, sin cambio prácticamente de entonación, La Mujer introducirá
—con absoluta frialdad— la brutal contraposición de esta imagen (el encendedor perdido
en un reducido espacio) con otra radicalmente distinta y que aumenta el carácter
depresivo del texto: la del hombre buscando ese mis mo objeto (el encendedor) debajo de
la almohada después de hacer el amor. El contraste que produce esta asociación de ideas
no puede ser más radical.
De todos modos, donde encontramos el ejemplo más acabado de este recurso es en
el siguiente fragmento :
LA MUJER. [...] ¿Dónde estás?
EL HOMBRE. Contigo.
LA MUJER. ¿Dónde amigo mío? (Silencio.) Diez horas de espanto... Sin luz, bajo
tierra, en la indescriptible confusión de cuerpos como fardos: aquel horror de la fosa
común.

196
 EL HOMBRE. Deliras amiga.
LA MUJER. ¿Por qué no me buscas? EL HOMBRE. ¿Buscar? Dije delirar... Estoy a tu
lado.
LA MUJER. Yo dije buscar. Pero no hallé más que una interminable galería de
silencio y tiniebla.
EL HOMBRE. Frases.
LA MUJER. Algo tenemos que decir Ip- 142].
EL HOMBRE. Fui de un lado a otro. Arañé la roca viva y creo que sangro. No,
amiga mía. No estarnos entre cuatro muros.
LA MUJER. Di que no estamos encerra
58/ANTHROPOS 133

197
 Es tal, de hecho, la sensación de malestar que se desprende de un recitado tal y como
exige el texto (es decir: reposado, lento, sin signos emotivos de ninguna clase) que
convierte en superflua la acotación inicial: Oscuridad total, en la que se desarrolla la
obra entera (p. 136). ¿Para qué? La oscuridad física, palpable, de los espectadores, no
añade —de hecho— nada nuevo a lo que los actores interpretan. La sensación verbal de

198
oscuridad reemplaza (con creces) a su representación física.
Sería, con todo, injusto que me detuviese sólo en estos aspectos y no entrase a
considerar cómo se refleja a nivel estructu
Símbolo este el del descenso, y bien directo, del descenso a los infiernos aludido por
la pareja protagonista («Por las escaleras. Orfeo, camino del infierno, con la pequeña
Eurídice a su lado [...] Baja Orfeo al metro. Sigue largos túneles. Entra en un vagón. Allí
pierde a Eurídice», p. 142); tema que el propio autor desarrolló en tono farsesco en su
obra Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1972), por lo que
podemos decir que se convierte en un tema
casi recurrente dentro de la producción global de José Ricardo Morales.
Oscuridad y sensación claustrofóbica las que viven los dos personajes de la obra, que
les lleva a una exacerbación de las sensaciones físicas («oigo latir al hombre derribado»,
por ejemplo). Pero no se encuentran solos en la obra, porque en la oscuridad en que
viven —mejor sería decir en que mueren— cruzan fugazmente las imágenes
rememoradas de otros personajes con un valor simbólico igualmente importante.
Veámoslo con un poco de detenimiento.
Personaje repetitivo, que aparece una y otra vez a lo largo de la obra es el Profesor,
que se nos presenta radicalmente escindido en dos encarnaciones antitéticas. En primer
lugar, el Profesor racional y lógico, enseñante severo que surge a punto de empezar la
obra, y con quien El Hombre mantiene un pseudo-diálogo angustioso, en el que se
pretende —a la vez— fijar y desmenuzar lo que será para siempre: «triste compañía.
Inseparable visión de la última hora sobre la tiniebla» (p. 137):
EL HOMBRE. Y el viejo profesor de la ciencia fácil, trayéndome a la antigua voz
amiga, quiere ayudarme a soportar la carga que me parte en dos. Gracias. Muy amable
[p.139].
Será entonces, esta introducción la que dará paso, a su vez, a la otra cara de su ser:
El Hombre y La Mujer se esfuerzan en interpretar exactamente cuál es su papel,
contraponiendo la visión ya conocida, y reforzada ahora con una somera descripción
(«Pero regresa el pobre hombre del manual y el traje oscuro. Y se interpone, suficiente,
con su saber de nada, bien sabido» (p. 140) con la del viejo profesor enamorado:
LA MUJER. Era gracioso, el profesor que se me presentaba con un ramillete de
violetas, o rosas, según la estación [...] [p. 143].
Visión contrastadamente dialéctica la de este tercero en discordia, asidero de los
personajes con la realidad de su más allá, que es —al fin y al cabo— el más acá, y que
culmina —como no podía ser menos— en una síntesis: el absurdo por la vía de la lógica:
EL HOMBRE. Acostumbrado... Enteramente habituado a su compañía. (Breve
pausa.) Discreta. Silenciosa. Aunque quizá demasiado tenaz... No. No es un reproche.
Cada cual en su sitio. ¿El suyo? No necesita preguntármelo: por ahora frente a mí, casi
como una sombra... Si es que se puede hablar de sombra en la tiniebla... (Silencio.)
¿Imposible? ¿Nunca logramos estar solos? ¿Por qué? (Silencio.) Desde luego que no
conseguí mi propósito. Si usted sigue ahí... (Silencio.) Creo haberlo intentado todo.
Hasta cerré los ojos. ¿Se ríe? [p. 136].

199
 Símbolo de la razón mediocre, pugna inútilmente por imponerse —en este sueño,
fábula o vida («¿Son sueños la fábulas que nos relatamos por no despertar? ¿O son, tal
vez, la vida, esas palabras?», p. 148)— sobre los desvarios literarios del protagonista, a
quien intenta inútilmente darle la razón de su sinrazón: «Sí, ya me lo dijo, que no hay
soledad. Sí, siempre habitados. Nuestra condena: vivir habitados... Ahí está usted para
mostrármelo» (p. 137); mientras se sorprende —una y otra vez— del extraño oficio
escogido por su discípulo:
EL HOMBRE. Y el profesor, en aquel tiempo, se sabe que llegó a esta conclusión:
«La vida es un cuento continuo, contado por los que nunca saben qué se cuentan». En
conclusión, señores míos, convengamos en que el querido anciano también obtuvo
conclusiones [p. 145].
El papel fundamental que juega el profesor en Oficio... se ve complementado por las
multitudes anónimas, bultos informes que, en su elemental materialidad, se comprimen
hasta la extenuación:
EL HOMBRE. [...] Hacinados, tensos, sobrecogidosde terror. Había un hedor
penetrante de ganado con susto, de humedad y tabaco; el calor humano... [p. 146].
Pero no nos llamemos a engaño: son personajes, en última instancia, creados en la
mente del protagonista, y existirán en tanto él sea:
EL HOMBRE. Permítame decirle que descubrí su juego. Usted me acompaña
porque sabe muy bien que sólo permanecerá su imagen el tiempo que yo dure [p. 138].
EL HOMBRE. [...] Me pide el papel; lee la frase escrita. Lo rasga violento. Luego
me pregunta qué oficio tendré. Respondo: «éste, el de la vida». Se sorprende. Calla.
Pretende argüir que no es un oficio, pero se lo impido. No lo escucho. Salgo [p. 138].
Pero al mismo tiempo jugará esta sombra un papel esencial: el de psicopompo, que
introduce en escena a La Mujer:
Toca ya este estudio a su fin, pero no quiero poner punto final sin aludir al cierre de
la obra. Porque en las últimas réplicas se produce el climax dramático, a lo que
contribuyen todos los recursos, expresivos y estructurales, apuntados hasta aquí:
La construcción coherente, que cierra lógicamente el desarrollo de la obra remitiendo
al motivo inicial (la incom
•4"

200
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 133ANTHROPOS/59

prensión que el profesor experimenta

ante El Hombre); la emotividad conteni
da y expuesta con eficaz simplismo; la
reiteración de los motivos empleados a
lo largo de la pieza: la oscuridad («la no
che entera en la tiniebla», por ejemplo),
el aprisionamiento en un espacio omino
so (tumba, metro, cueva o ascensor) y
subterráneo («hundido»)... Y, finalmen
te, el intento —pese a todo— de mante
ner una actitud lógica, coherente y com
prensiva («Orden; poner orden. Pregun
tar a qué hora... el último correo de la
tarde», p. 148), que dignifica lo absurdo
de una muerte sin escapatoria de ningu
na clase:
EL HOMBRE. [...] ¿Sabes tú que intenta
ban?
LA MUJER. Salvarnos.
EL HOMBRE. ¿De qué? (Silencio.) ¿De
qué iban a salvarnos?
[...]
LA MUJER. ¿Una salida?
EL HOMBRE. ¿Dónde? (Silencio.) ¿En
dónde tina salida? ¿Es que hay alguna?
[p. 148J.
Añadamos, para concluir, la habilidad
con que, hacia el final de la obra, José
Ricardo Morales va introduciendo un
cambio notable en La Mujer, que, para
marcar un progresivo alejamiento del
protagonista (sombra, después de todo,
rememorada por otra sombra, la del Pro
fesor), se convierte en narradora de los
actos de El Hombre; testigo de un final

203
esperado, pero no por ello menos lleno
de melancolía.
Obra de pequeñas dimensiones, hecha
toda ella de matices y en la que se em
plean con suma inteligencia los escasos
recursos que el autor ha decidido poner
en juego. Oficio de tinieblas es —sin
embargo— una buena muestra de lo que
es el auténtico oficio de la escritura dra
mática: la capacidad de crear excelente
literatura transida de teatralidad sabia
mente dispuesta. Quien con tan pocos
elementos ha hecho esto tan acertada
mente merece todo el respeto admirativo
de quienes nos dedicamos a su mismo
ejercicio (sea en la faceta que sea). El
mío, desde luego, lo tiene bien ganado, y
sólo me cabe esperar que desde otras ins
tancias se posibilite lo que esta pieza
(como otras del autor) está demandando
a voz en grito: el salto a la escena, su
transformación en materia representada.
Sólo entonces podremos apreciar en toda
su complejidad el despliegue de los re
cursos que aquí hemos apuntado. Sólo
entonces, en fin, el teatro de José Ricar
do Morales podrá ser apreciado como se
merece. El teatro hispano será el que
más se beneficie con ello.

204
205
Max Aub y José Ricardo Morales,

dos dramaturgos de la España

marginal
José Monleón
Una reflexión sobre la condición marginal de la personalidad y el teatro de Max
Aub y José Ricardo Morales en la sociedad española, debida mucho antes al carácter
experimental de su obra, ajeno a la tradición formal e ideológica de nuestros
escenarios que a su accidentada biografía.
Sobre el teatro de José Ricardo Morales he escrito en varias ocasiones, sea en las
páginas de la revista Primer Acto, sea como prologuista de la edición de algunas de sus
obras. Según cuentan, José Ricardo Morales, rebasados los veinte años de su exilio, al
comienzo de los sesenta, abandonó secretamente Santiago para visitar los rincones
valencianos de su juventud. Y fue tal la angustia del desencuentro que decidió regresar de
inmediato para seguir con sus clases de Historia de la Arquitectura en la Universidad de
Santiago y solicitar la ciudadanía chilena. Yo lo conocí en 1969,* en el que era
probablemente su primer viaje real a España después de su ya lejano exilio y de su
regreso fugaz y sentimental de ocho años atrás. En todo caso, el primer viaje que lo
devolvía a Madrid y a su medio teatral, la primera posibilidad de que el escritor, con una
amplia producción dramática a sus espaldas, volviera a ser parte activa, autor próximo,
rostro familiar, en su primera patria. Y digo «volviera», porque, aunque sufrió el
transtierro siendo muy joven, aquí había estrenado ya una obra, la Burlilla de don
Berrendo (1938), aquí había sido un personaje importante de El Buho, el teatro
universitario de Valencia que dirigiera Max Aub, y aquí se había jugado la vida en los
frentes de batalla. Sin contar cuanto hizo dentro de esa España del Exilio, poblada por
quienes habían luchado contra la que ya era nuestra triste España del Interior. Chile —
como para otros fue México, Argentina o Colombia— era el lugar de su transtierro, pero,
también, de
* Revista Primer Acto. 122 (julio, 1970). Incluye un trabajo sobre el autor y el texto de su obra Cómo el
poder de las noticias nos da noticias del poder.
60/ANTHROPOS 133

206
207
 su cita con Margarita Xirgu, de la aportación de su experiencia valenciana al
nacimiento del Teatro Experimental Universitario, de su espera en esa estación que fue
convirtiéndose, poco a poco, en nueva patria donde rehacerse sin perder el sueño del
regreso.
A José Ricardo le he visto luego en cada uno de sus viajes a Madrid. En varias
ocasiones he tenido la satisfacción de integrarle en cursos de verano cuya dirección
estaba a mi cargo. Casi siempre para que nos hablara de su obra, del exilio español y de
sus recuerdos juveniles de la España republicana. Pero también, a veces, para que
ofreciera su punto de vista, siempre culto, a menudo caustico, y generalmente atento a la
historia encerrada en las etimologías, sobre temas vinculados a la tragedia griega. A él le
debo, por ejemplo —en un seminario de la Menéndez Pelayo, celebrado en el Festival de
Mérida durante los años en que fui su director— la recta comprensión de la «catarsis»
griega y de sus efectos ulteriores sobre la conciencia de los públicos de la tragedia,
después de leer y escuchar durante años que sólo era una purga, un shock emocional
tranquilizante. También le he visto y oído en Santiago —cuando Pinochet era ya sólo una
inquietante «reserva espiritual» en la recámara— donde, contra lo que pudiera pensarse,
lo sentí un personaje casi tan inseguro como en España, como si, pese a la riqueza de su
obra dramática y de su labor pedagógica, pese a su cátedra y a su pasaporte chilenos,
fuera un ciudadano especial, respetado y ajeno. Así he sentido yo siempre a José
Ricardo, siempre y en todas partes, salvo, tal vez, cuando, en el hogar lorquiano de
Fuentevaqueros, recibió el Premio que, con el nombre del poeta, se otorga anualmente al
español y al latinoamericano que se hubieran distinguido en la defensa del teatro de aquí
allá y de allá aquí. José Ricardo lo recibió, naturalmente, como español, acompañado del
actor argentino Alfredo Alcón, que fue el latinoamericano. Ninguna ambigüedad en
nuestro escritor. Federico estaba en su memoria como el territorio de su juventud,
cuando vivía en España, participaba en la creación de un proyecto de España, a ella
pertenecían sus amigos y los nombres de las ciudades y los pueblos que conocía, antes
de la cuchillada esquizofrénica del exilio.
Mi amistad y admiración hacia José Ricardo me han paralizado a la hora de
responder a la invitación de Anthropos y del propio autor. Volver a hurgar en sus obras,
detenerme en su carácter singular dentro del teatro español contemporáneo o, incluso, en
lo que algunas contienen de premonitorias de la última vanguardia

208
209
 histórica —Beckett, lonesco, Adamov, etc.—, me ha resultado imposible. Tengo el
autor demasiado cerca, aparte de que me sonaría a repetición, no porque lo haya escrito
—aunque ha escrito bastante— sino porque lo hemos hablado innumerables veces, o,
quizá, lo pensé hace tiempo y me resulta demasiado familiar como para sentir el estímulo
de escribirlo.
Por eso, en mi necesidad de estar y no saber cómo en este monográfico de
Anthropos —de paso, ¡qué espléndido el número dedicado a Sastre!—, me salen estos
folios, en los que reclama ya su participación Max Aub, ligado por tantas razones a José
Ricardo. Ni Max ni José Ricardo nacieron en Valencia. Los dos, sin embargo, vivieron en
ella los años de su formación, los dos fueron nombres cimeros de El Buho —nacido bajo
la inspiración de La Barraca, pero caracterizado por una experiencia claramente
diferenciada de la que define al grupo de Lorca por la decisiva incidencia de la guerra
civil— y los dos afrontaron la derrota y el exilio, uno en México y el otro en Chile. Los
dos se esforzaron en integrarse a los países de su transtierro, formando parte activa de
sus movimientos culturales, aunque, en este punto, Aub, mayor en años que José
Ricardo, pese a llegar con una obra más extensa y una vida más hecha, quizá ajustó más
el ánimo a su nueva situación, proclamando la condición «mexicana» de cuanto escribió
tras el exilio. Declaración sobre la que cabría, sin embargo, preguntarse si era real o si
respondía al deseo de cortar con la España del interior, falsamente identificada por un
amplio sector del transtierro con la España franquista, como si todo el pensamiento
democrático se hubiera transvasado a América, y aquí, a más de los vencedores y de su
Régimen, no hubiese quedado parte de la España vencida y, el paso de los años, dado pie
al nacimiento de nuevas generaciones que no participaban de la visión radical del país en
función del desenlace de la guerra civil. Si José Ricardo, según él mismo ha explicado
reiteradamente, hacía del destierro el origen de una visión distanciada de su entorno, de
un extrañamiento que contribuyó a su percepción de lo «absurdo» del comportamiento
humano, Max Aub volvió una y otra vez a temas vinculados a la vida española, a veces
incluso del modo puntual que corresponde a sus idealizadas dramatizaciones de la
resistencia armada contra el régimen franquista o a sus atormentadas «vueltas»
imaginarias al país de sus dolores.
Yo tuve la fortuna y el honor de pasar junto a Max Aub muchos de sus días
madrileños. Incluso aparezco fugazmente y

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211
62/ANTH ROPOS 133
sin rencor en su amarga crónica de aquellas «vueltas» reales que tituló La gallina
ciega. De esa experiencia nació mi necesidad de dramatizar, respetando el título de su
libro, el choque de Max Aub con un país al que no perdonaba ni el olvido de la historia,
ni el hecho de que hubiera dejado de ser definitivamente el suyo. Incluso recurrió a la
artimaña de asegurar que sólo había vuelto para documentar su libro sobre Luis Buñuel,
no fuera nadie a pensar que era una claudicación. ¡Lo que hubiera dado Max por que
aquella cordialidad y respeto que recibía de una minoría intelectual antifranquista se
hubiera trocado en un reconocimiento más generalizado, en ofertas de trabajo, en la
posibilidad de sentir de nuevo que este era su país! «Me tratan bien, Pepe, pero como a
un visitante al que se le ofrece la casa unos días y se le pregunta cuándo piensa
marcharse.»
En mi dramatización de Leí gallina ciega —de la que se hizo una lectura
escenificada en el María Guerrero, dirigida por José Carlos Plaza, contando con los más
destacados actores del país, sumados a lo que era un homenaje a Max, y, en sentido más
amplio, a todo nuestro exilio del 39—, me permitía, a la vez que recogía la angustia de
quien sintió de pronto que pertenecía a una España ya desaparecida, o lo que es igual,
que estaba condenado a ser ciudadano de una España que quizá sólo fue el proyecto de
una minoría republicana, oponer los argumentos de los nacidos o formados en la realidad
posterior —yo mismo era uno de los personajes del drama, retomando las palabras
dichas años atrás al propio Max—, para quienes más allá del esfuerzo de la Dictadura por
ocultar o manipular la historia, no tenía sentido identificar el progreso de nuestra vida
política con la vuelta atrás, la democracia con el rescate del pleito tal y como se formuló
en el 36.*
Para Max, por ejemplo, resultaba incalificable que la mayor parte de los madrileños
pasaran por lugares donde se vivieron días decisivos de la guerra civil, donde murió este
o aquel combatiente, donde se alojó este o aquel personaje, con la indiferencia de
transeúntes sin historia. «¿Es que no sabéis? ¿Es que no os han dicho? ¿Es que...?»
Mientras buscaba desesperadamente —una vieja taberna, un camarero, el escaparate de
una librería— signos reconocibles, siquiera triviales, del Madrid de su memoria.
José Ricardo es otro personaje del
* Revista Primer Acto, 202 (enero/febrero, 1984). Incluye el texto de La gallina ciega.
mismo drama. Son otros sus parlamentos, otra su obra, y otra la forma de ser herido.
Pero está lleno del mismo estupor, de la misma rebeldía ante el hecho de haber escrito
una extensa obra, de saber que tiene un valor y peso en la moderna literatura dramática
española, y, sin embargo, no ser representado ni prácticamente reconocido en los medios
teatrales. ¿No existen acaso los teatros públicos? ¿No hay incluso un Centro Dramático
en Valencia? ¿Y no es él un personaje de esa España del exilio teóricamente rescatada
con la llegada de la democracia?
José Ricardo, como Max, tiene la impresión de ser un superviviente de un período
interesadamente borrado por el franquismo, y ahora vergonzosamente ignorado o
menospreciado por los hijos progresistas de la Dictadura. Quizá tenga razón y no la tenga
del todo. Porque también son muchos los escritores que alzaron en España su pluma

212
contra el franquismo y han recibido el portazo de la democracia, como si su pensamiento
y su trayectoria fuesen un estorbo en la nueva sociedad. Gentes que imaginaron un
mundo distinto y han visto cómo, en poco más de una década, se ha roto el discurso
ético —que los comerciantes han identificado con los dogmas ideológicos, como si los
crímenes de Stalin hubieran eliminado para siempre la búsqueda de sistemas sociales más
justos— para sustituirlo por el valor supremo del éxito.
Si José Ricardo pasara un año en España, su actitud cambiaría. Comprendería que su
indignación se alimenta de un derecho que no existe en nuestra vida social. Y aceptaría
que es un marginal entre otros muchos, que intentan vivir lo más inteligentemente
posible, con el placer ético de construirse a sí mismos, de reconocerse en su obra, sin
esperar la contrapartida. Ese sueño se perdió en el 39. Y, hoy por hoy, sólo cabe trabajar
para recuperarlo o reconstruirlo mientras la gente se amontona ante las tiendas de las
últimas rebajas.
Aquí y, por desgracia, en muchos otros lugares y países.
El exilio geográfico fue la materialización del exilio teatral vivido en el interior por
nuestros grandes marginados. Los Valle, Unamuno, Alberti, Salinas, Gómez de la Serna,
Espriu, Pedrolo, Cunqueiro y tantos otros, podrían dar testimonio. Y ni siquiera la guerra
civil, en sus meses de más loca esperanza, fue capaz de cambiar el signo de nuestros
teatros. ¿O es que el propio Max Aub no se alzó, en el 37, cuando fue llamado a formar
parte del Consejo Central del Teatro, contra la rutinaria mediocridad de los escenarios
republicanos?

213
214
Transcurso por las señas del sentido EL EXILIO COMO FORMA REVELADORA

DE LA CONDICIÓN HISTÓRICA DEL HOMBRE.

LAS PERVERSIONES ACTUALES DE TODO

MONOTEÍSMO, ABSOLUTISMO Y DOGMATISMO, ESTO ES, LAS VERGAS Y
GRILLETES DEL PODER, CONSTRUCTORES DEL MAL.
CONFIGURACIONES AFECTIVAS DEL DESTERRADO
El exiliado se encuentra en una situación peculiar de extrañamiento e incertidumbre
que le permite un conocimiento terrible de la condición humana, de sus verdaderas
pautas de cultura y de sus intenciones. Choca en verdad radicalmente con una cultura de
la violencia generalizada. Esto es evidente en el punto de partida, de donde se le echa
afuera, de donde escapa con dificultad o se le arroja a ninguna parte. Pero con frecuencia
no es menos violento el punto de llegada, violencia puesta quizá de manifiesto en otras
formas más sutiles e indirectas, que ocultan la capacidad de acogida universal a todo
pensamiento creativo. De una forma paradigmática y no exenta de humor nos expresa
todo esto con suma delicadeza e ironía J.R. Morales en su obra dramática.
Él piensa que el escritor y el artista no sólo han de mostrar unas aptitudes expresivas,
sino también la capacidad de crear «un mundo reconocible y diferenciado». Por ello es el
«extrañamiento» una de las características de su teatro primero. Se sorprende de la
realidad que encuentra en todas partes y de cuan lejana está de su experiencia, de sus
proyectos y de su vida. Hemos de reconocer con rubor como aún hoy la España
democrática es incapaz de reconocer el exilio y de «hacerlo suyo». Todo ello renueva
aquel sentimiento de extrañamiento, desconcierto y desorientación, inseguridad e
incertidumbre; la sensación de ser un hombre perdido en el mundo. En esta situación
todo le produce perplejidad.
[...] mi primer teatro represente al hombre perdido en su mundo, el exiliado en su
sentido más amplio, aquel que por hallarse fuera de sí y de lo suyo «se encuentra-
perdido», desplazándose en un contorno que le es ajeno y en el que los usos,
costumbres, convenciones y lenguaje le ocasionan, principalmente, perplejidad.
[J.R. Morales, Españoladas, Madrid, Fundamentos, 1987, p. 6.]
El autor aborda la situación en relación con España bajo el título de «Españoladas»
que no interpreta tanto como un esperpento surgido desde el exterior, cuanto como una
mirada «desde dentro» y que aparece cíclicamente con más frecuencia de la deseada.
Estas son: «censura, inquisiciones, cuartelazos, pronunciamientos, destierro,
intolerancias...» y, más reciente, el catálogo de sectas e inmigraciones, siempre a la
búsqueda de argumentos que justifiquen un exterminio que mata la convivencia.
[...] actualmente regreso con frecuencia a España —transeúnte forzoso, «peregrino
en su patria»—, aplico sobre ella mi extrañeza y escribo españoladas, aunque en mi caso
adopten cierto sesgo distinto del que les atribuyen. Pues, como bien se sabe, la
españolada es una exageración que deforma y altera grotescamente nuestro modo de ser
a fuerza de no comprenderlo. Representa, por ello, la magnificación de un equívoco que

215
reduce toda la vida de un pueblo a un simple repertorio fácil y exterior, de índole
atributiva, dotándola de ciertos rasgos expresionistas. La españolada tiene, pues, un algo
de esperpento.
[...] en las obras que escribo como españoladas, aunque en ellas figura la suma de
tópicos atribuidos a nuestro país —el ardor, el valor, el toreador...—, concedo toda su
importancia a otras exageraciones de mayor monta, surgidas desde dentro, y aparecidas
sobre la piel de toro con frecuencia excesiva —censura, inquisiciones, cuartelazos,
pronunciamientos, destierro, intolerancia— y a las que es menester darles tierra
definitiva. A este respecto, no debe olvidarse que «ex-agerar» supone, literalmente,
«acumular tierra». Por ello, mis españoladas se ocupan, a su modo, de echar tierra a
esos temas, para contribuir a que desaparezcan de una vez. Que ese entierro lo intente un
desterrado no deja de tener su miga.
[Op. c/í.,pp.7-8.]
Los imperios de la voluntad, las ganas se imponen a los otros, a los que piensan y son
diferentes; la posición unitarista y conformadora de las conciencias y de las imágenes
sigue vigente en nuestro medio. La versión sacrificial del poder que se fundamenta en la
voluntad divina y que con fieles cumplidores se impone a sangre y fuego o más
sutilmente por medio de panfletos difamatorios y destructores del nombre. Estamos
instalados en una cultura de la violencia que ciertas vigencias políticas y clericales
alimentan desde su raíz. No se puede encasillar sólo a ciertas formas de terrorismo en tal
cultura, sino que éstas conviven en el terror habitual de la vida cotidiana del despotismo,
del absolutismo y del dogmatismo de ciertos credos e ideologías que gozan de buena
publicidad en los medios de comunicación social y en «cabezas» bien

pensantes del país. Todo ello, a parte de generar una cultura de la violencia sin
alternativas, destruye nuestra memoria histórica. Y, sin memoria, no hay imagen ni vida,
ni porvenir fraterno. J.D. García Bacca plantea con suma sencillez y claridad el
fundamento de la fraternidad humana concreta, y cuáles son las causas que impiden su
verificación.
Somos hermanos no por ser prole del mismo macho y de la misma hembra: cosas de
universo; ni por ser hijos de un Padre celestial a quien le pasó el chasco de echarnos a
universo, cuando, tal vez, pretendió traernos a mundo.
Somos hermanos por ser concreados y usuarios de mundo, cuyos integrantes —los
enseres— nos miran como a sus creadores. [...]
No somos hermanos por sangre; somos hermanos por mundo.
[...] ánfora y plato que a disposición de todos ponemos nos unen, sin hibridismo ni
ambigüedades, en un mundo, común y propio del hombre: el mismo de todos y para

216
todos.
Nuestra hermandad, real de verdad, crece con las fases de la transustanciación de
universo en mundo, de la de hombre natural en hombre trabajador. La auténtica
hermandad surge en forma de sociedad de trabajadores. Y nos la ganamos paso a paso,
invento a invento, a pulso de ocurrencias, ingeniosidades y golpes de genio.
Hay una falsa aristocracia ontológica —no ridicula, por no ridiculizada aún, cual lo está la
aristocracia de sangre: la procedente de rijosidades y querencias, linealmente cultivadas,
de ciertos machos y hembras. Es la aristocracia del que lo tiene todo por su tipo de
existencia, por razones de ontología; y no ha de trabajar para, con su trabajo, merecer el
ser.
[J.D. García Bacca, Invitación a filosofar según espíritu y letra de Antonio Machado,
Barcelona, Anthropos, 1984, pp. 39-41.]
Mientras existan ideologías que fundamenten el ser y el valor en circunstan- cias de
sangre o de herencia, esto es, aquellos que lo tienen todo previo al trabajo, la cultura de
la violencia será un género común en la sociedad. El desterrado, su obra, es un lugar, un
espacio de reflexión en que todo otro puede transparentarse, anunciarse. Descubrir los
afectos profundos del desterrado puede clarificarnos acerca de nuestros límites y
proyectos..., la verdad de nuestras acciones respecto del prójimo. Como nos dice Andrés
Ortiz-Osés, ser lo que aún no somos supone «traspasar» lo que ya somos.
Para llegar a ser el que aún no eres debes pasar —traspasar— el que ya eres.
El sentido (nómada) frente a lo sentado (asentado). O la búsqueda frente a lo dado.
O te mueves o te mueres.
Pero el nomadeo es la búsqueda de un nuevo totemismo: la vieja raigambre del
hombre en el cosmos, de lo personal en lo transpersonal, de la vida en sus cristales o
cristalizaciones de sentido, del sentido en la ¡mago.
Decir que el fundamento es imaginario quiere decir que es relaciona!: la
relacionalidad como congruencia, sincronía o articulación de lo real. Pues el imaginario
consta de imágenes, y éstas son con-figuraciones de energía.
[A. Ortiz-Osés, «Epílogo», en W. Ross, Nuestro imaginario cultural, Barcelona,
Anthropos, 1992, p. 257.]
Es preciso abrir nuevas configuraciones de energía, un diferente imaginario cultural
en el que todos tengamos nombre y lugar por nuestro trabajo, donde la obra de nuestra
creación sea reconocida.
España tiene múltiples deudas con sus exilios; el vigor de su creación e innovación,
de su vitalidad, penden de su recuperación. Ellos se han llevado parte de nuestra
memoria, de nuestra vida. Toda la fuerza de un pueblo espera su asunción para
integrarse en el valor total de su creación y cultura. Queremos toda la memoria porque
queremos toda la vida, todos los nombres reconciliados y todos los inventos en comunión
constructiva con todos los seres humanos en concreto. Una palabra viva que exorcice el
mal de nuestras constantes «españoladas» y ejercite la libertad de una plural otredad.
Abramos el espacio de nuestra intimidad para que vuelvan de nuevo todas las culturas,
regresen todos los pueblos, hablemos todos los idiomas y alentemos todas las memorias,

217
artes, literaturas y conocimientos. La creación es siempre reconciliación, la libertad
projimidad, el drama la imaginación inventiva de la historia.
DÓNOAN
Próximo número de ANTHROPOS N.° 134-135 JULIO-AGOSTO 1992 GEORGES
PEREC Proceso de análisis e investigación (jna teoría potencial de la escritura, de
la configuración, del mundo. Literatura y vida
SUPLEMENTOS ANTHROPOS
64/ANTHROPOS 133
N.°33 JULIO 1992
Antologías temáticas MARIO BENEDETTI
Textos preferidos y complementarios de autor y lector. Documentación bibliográfica

218
219
133ANTHROPOS/65

DOCUMENTACIÓN CULTURAL E INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

José Ricardo

Morales
El ¡2 de febrero de 1991 José Ricardo Morales clausuraba con una conferencia-
coloquio sobre su dramafurgia un curso semestral sobre « Teatro del exilio» impartido
por el profesor Manuel Aznar Soler en el Departamento de Filología Española de la
Facultad de Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Cuatro alumnos de dicho curso han escrito sendas notas de lectura sobre su obra
dramática, material al que se agrega una entrevista publicada en la revista El Pía
Subtil, redactada por un grupo de estudiantes de dicha facultad.

El sinsentido del mundo: Teatro de una pieza (1965), de José Ricardo

Morales

Just Arévalo Cortés

I. Introducción
El volumen Teatro de una pieza,' escrito entre noviembre de 1963 y febrero de 1965,
consta de seis obras en un acto: La odisea, La grieta. Prohibida la reproducción, La
teoría y el método, El canal de la Mancha y La adaptación al medio. De línea
netamente vanguardista, esto es, adscribible a la tendencia al absurdo que se impone en
la escena europea hacia los años cincuenta, Morales elabora aquí una serie de piezas
monosituacionales en las que cobra papel primordial el uso que del lenguaje hacen los
personajes. Tanto es así, que deviene este último el medio de que se vale el autor para
hacer manifiesta su denuncia del mundo ultramoderno que nos envuelve, denuncia que
tiene aquí su eje funcional en la pérdida de la individualidad del hombre, masifícado,
deshumanizado y convertido en un objeto más. Al respecto, afirma el dramaturgo:
[...] conviene señalar, respecto de mis obras, que no pertenecen por entero al mundo
del absurdo —puesto que no constituyen cúmulos de sinsentidos o de gratuidades, sino
que, más bien, intento revelar y denunciar con ellas el absurdo del mundo, asunto muy
distinto. De este modo, tales obras poseen determinada condición crítica, mediante la que
se formulan y juzgan las muchas irracionalidades, amenazas e inconsecuencias de que
hace gala nuestro tiempo con caudalosa generosidad: entre ellas, los abusos de poder, la
técnica que se potencia sin otra mira que la potencia misma [...] los estragos ambientales
y otras diversas posibilidades del desarraigo humano [...] De ahí que si mi primer teatro
empezó por tratar la pérdida del hombre en su mundo, en mis obras siguientes denuncio
la aniquilación del hombre por su mundo [...]2
Es en la confluencia de estas dos situaciones (del «hombre perdido» al «hombre
aniquilado») donde cabe insertar Teatro de una pieza, obra en la cual no falta ese
«extrañamiento» a modo de distancia que le permite observar a Morales el sinsentido del

220
mundo contemporáneo a través de los prismas deformantes del absurdo, el humor y la
acida ironía. Pero no adelantemos acontecimientos y pasemos sin más dilación al análisis
concreto de los textos.
II. Unas notas acerca de Teatro de una pieza
La odisea, en cuanto al contexto espaciotemporal en que acaece, se desarrolla en una
innombrada, por parte del autor, sociedad moderna, burocrática y tecnológica, que
necesita de nuevas vías urbanísticas.
La acción dramática tiene lugar en torno al nido de amor de los dos personajes
principales, Pedro y Eli, esto es, en una casa en las afueras de la gran urbe. El conflicto
se inicia a raíz de la entrada en escena de unos personajes ajenos a la esfera del amor y
pertenecientes de lleno al mundo de la tecnología: los dos obreros, que en sucesivas
apariciones trazan una calle con tiza y colocan una barrera metálica y una serie de
cuerdas frente al nido de amor, símbolos materiales y ostensibles del mundo moderno
que representan. El resultado de todo ello es que Pedro ve su regreso al hogar lleno de
trabas, convertido en una verdadera «odisea», con lo cual lo absurdo del mundo hace su
aparición: las «mejoras, avances o ventajas» se convierten en obstáculos que salvar y en
impedimentos que reducen el poco tiempo que los esposos pueden pasar juntos .
A todo ello, el conflicto dramático va in crescendo como consecuencia, una vez más,
del caótico, cambiante e ilógico mundo moderno, materializado, cómo no, en la figura de
los dos obreros, que, al día siguiente de colocar una señal de «dirección obligada» (en
otras palabras, la prescripción de que todos los peatones circulen en un mismo sentido),
invierten el sentido de la misma a poco de que Pedro, siguiendo la normativa, se
marchara al trabajo por donde indicaba la flecha. Este hecho provoca inmediatamente su

221
222
 flagante detención por «conducta antisocial, desobediencia a las normas establecidas,
exceso de iniciativa y otros defectos» (p. 22), situación límite que no podemos dejar de
anotar como una denuncia de Morales a los mecanismos alienadores de la individualidad
del ser humano que la sociedad moderna potencia. Precisamente, la detención de Pedro
introduce otro de los temas gratos a la crítica de Morales, el de la existencia de un «poder
oculto» y deshumanizado que todo lo regula y manipula desde la sombra mediante
múltiples hilos burocráticos que permiten hacer cumplir las «normas» establecidas desde
el poder mismo. Podemos apreciarlo en las siguientes palabras de Eli: «¿Qué hizo mi
Pedro? ¿Desobedeció? ¿A quién? ¿A nadie? Entonces... ¿Desobedeció órdenes? ¿De
quién? ¿De nadie? Órdenes de algo, no de alguien; de qué, no de quién. Comprendo, está
muy claro» (pp. 19-20).
El conflicto dramático, hasta ahora a las puertas del nido de amor, llega a su punto
álgido al traspasar el ruido ensordecedor de las obras los lindes del hogar familiar. A partir
de este momento desaparece el léxico dulzón y cursi que los esposos se intercambian,
léxico que les adscribía a la esfera del amor y les vetaba el paso al mundo del caos, y, lo
que es más, el desquiciante estruendo que penetra en el hogar impide la comunicación
entre ellos. Es precisamente aquí donde se inicia el proceso de separación de marido y
mujer, que corre paralelo al desenlace de la pieza a raíz de la colocación ante el rescoldo
del amor que la casa representa de una nueva mejora en forma de letrero que dice
«Prohibido el paso» (p. 25). El quid del conflicto radica en que la nueva consigna
deviene incompatible con el castigo que se le impone a Pedro por su anterior conducta
antisocial: el seguir las direcciones obligatorias («Siga la flecha», reza un cartel que le
cuelgan), ante lo cual la unión de los esposos, la vida conyugal, en suma, es imposible.
Pedro, el ser antisocial, se ha convertido en el «buen ejemplo. El ejemplo en persona»
(p. 26), mientras que Eli acepta resignadamente la imposición del poder.
Corno es posible observar, la denuncia de Morales se ensaña aquí contra el
amoldamiento del ser «humano» a cualquier norma, por muy alienante o deshumanizante
que sea, contra la aceptación de toda impostura sin afán de rebelión, contra la
resignación, al fin y al cabo. Al respecto, el siguiente parlamento de Eli es programático
de la inserción de ambos en el mundo de la modernidad, de la nula conciencia
revolucionaria del ser humano, que acepta los absurdos de la vida en sociedad: «La
flecha no se equivoca nunca. Siempre tiene razón. No se discute. Dice: "Hacia allá".
Tienes que ir hacia allá. "Hacia acá", pues hacia acá [...] La flecha nos orienta. "Siga la
flecha." La sigues y está todo resuelto. La flecha es necesaria. No puede eliminarse» (p.
22).
En cuanto a los personajes, se agrupan claramente en una doble serie binaria (Eli y

223
Pedro frente a los dos obreros) y forman a la par una dicotomía entre el mundo del amor
que representan los primeros y el mundo tecnológico que simbolizan los segundos. Sin
embargo todos son personajes planos, sin psicología y sin apenas identidad (nula en los
obreros). Es más, lo que llama la atención de estos últimos es su falta de individualidad:
Morales no precisa su edad y mucho menos que en cada aparición en escena sean los
mismos obreros. Al respecto, lo único que leemos es que son idénticos, o en otras
palabras, que son uniformes, como el traje azul que todos visten y que les confiere el
papel de «masa», de seres alienados y cosificados por la sociedad. De ahí que Morales
los haga inaudibles, esto es, incomunicables: no los oímos hablar con los esposos y una
sola vez en la pieza sostienen una «conversación muda» (p. 16), pues su «función
social», viene a denunciar el autor, no es hablar sino trabajar «todo el día [...], de día y
de noche...», como afirma Eli (p. 12). No es gratuita, así, la caracterización de estos
seres como arquetipos del hombre-máquina, como robots, que no saben pero que
obedecen.
Por su parte, los esposos están mejor delimitados: Pedro es el que vive en su carne la
«odisea» de realizar a diario el trasiego del nido del amor hasta la oficina y viceversa en
medio de multitud de «mejoras», mientras que Eli le espera en el hogar. Cada cual a su
modo se ve empujado a la inserción en el mundo desquiciador que les es, en un primer
momento, ajeno: Pedro, como consecuencia de su ir y venir al trabajo, que le hace ir
contra las normas y ser castigado por ello a la adscripción más ejemplar de las consignas
imperantes; Eli, mediante su relación con el mundo moderno, materializado en las
«mejoras» que envuelven su hogar y en su imposible diálogo con los obreros, con los
cuales mantiene un continuo soliloquio. El desenlace de todo ello, como hemos visto, es
la aceptación sumisa de lo que manda el orden establecido y las causas que conducen a
los esposos a este estado son las que Morales quiere denunciar de nuestro mundo
superdesarrollado: aniquilación de la individualidad del ser humano; degradante expansión
urbanística; exceso de burocracia; confianza ciega del hombre en el poder y en la
tecnología, etc.3
En otro orden de cosas, la escenografía de la pieza es muy teatral: tanto los objetos
escénicos como los efectos sonoros se convierten en símbolos visibles del mundo del
progreso. Entre los primeros se encuentran: una barrera metálica, cuerdas, un farol,
barreras, vallas, zanjas, flechas de dirección obligada, un teléfono, un andamiaje, un
letrero de prohibición, etc., mientras que de los segundos destacan el sonido del teléfono
y el estruendo que causan las «mejoras». Con todo, las piezas de Morales gustan de gran
sobriedad material, esto es, que los decorados suelen ser parcos, los personajes pocos y,
en la gran mayoría de los casos, estos últimos hablan más que representan.
La grieta, al igual que las restantes piezas del volumen, acaece en un inespecífico
aquí y ahora, que podemos concretar en cuanto al lugar en una taberna y, en cuanto al
tiempo en que sucede la acción, en una sola noche. El tiempo, empero no es estático,
avanza a la par que la acción dramática, de manera que hacia el final de la pieza se
suceden las horas y finalmente amanece. Por contra, a diferencia de las restantes piezas
presenta una división en dos cuadros, división que responde a la clásica participación en

224
escenas respecto a la entrada de personajes: el Cuadro Primero es en su totalidad un
diálogo entre Roldan y Piero, mientras que el Cuadro Segundo introduce a dos nuevos
personajes, el Soldado Primero y el Soldado Segundo.
La acción dramática parece iniciarse a raíz de la alusión que hace Roldan de su
«misión», alusión que tiene su antecedente inmediato unos momentos antes en la
adhesión ciega que los personajes suscriben por la «organización» (un típico «poder
oculto», como el que hemos observado en La odisea). En estos parlamentos ya
vislumbramos ciertos resabios de la influencia alienante de esa «organización» sobre los
dos personajes, en particular sobre Roldan, que es el encargado de llevar a término la
misión que le ha sido asignada. Es precisamente en relación al cumplimiento de esa
misión que surge el conflicto dramático, centrado, cómo no, en Roldan. En la p. 38
exclama:
[...] la organización [...] es infinitamente previsora. Me asigna una misión. Me
esconde. [...] La misión, en tanto que yo viva, siempre podrá cumplirse. He de vivir.
Para vivir, debo quedar oculto. Días, meses o siglos; no me atañe. El problema consiste
en que para cumplir esa misión he de salir de este tugurio. En cuanto, salgo, dejo de estar
guardado. Si no estoy bien guardado, corro peligro. En cuanto yo peligre, peligra la
misión. He de quedarme. Aquí me tienes. Y aquí está el gran problema: me quedo por
cumplir, pero al quedarme no cumplo la misión.

225
226
227
 La aniquilación de la personalidad del ser humano queda bien reflejada en este
parlamento: Roldan debe vivir, pero no por sí mismo sino en provecho de la misión que
dicta la «organización». Sin embargo tiene dudas: el hecho mismo de realizar la misión es
un sinsentido que desquicia al personaje. La existencia de estos interrogantes se debe,
aunque él aún no lo sabe, a que no está por ahora suficientemente preparado
—«deshumanizado», podríamos decir— para cumplir su cometido, porque posee
todavía unos pocos recuerdos de su infancia y adolescencia, recuerdos que, con todo, va
olvidando: «Creo que se me ha ido para siempre [el recuerdo de su padre]. Por aquí. —
Se toca la cabeza— [...] ¿La ves? —Le muestra la cabeza [A Fiero]—. Por aquí se me
fue» (pp. 46-47).
Este parlamento resulta de vital importancia en el desarrollo de la acción dramática,
ya que antecede por primera vez la presencia de un «algo» en la cabeza de Roldan por
donde se le van los recuerdos, esto es, su identidad, que es, como ya apuntamos, lo que,
no sabiéndolo el personaje, le imposibilita el cumplir su misión, o en otras palabras, su
consagración definitiva como Roldán-«masa» o Roldán-«robot». Dicha alusión a ese
«algo» se hace explícita instantes después. Roldan afirma. «La siento cada vez más
fuerte. [...] Es algo así... como... una grieta» (p. 51), afirmación que completa el
personaje aduciéndonos el origen de su dolencia, que no es otra cosa que el punto de
partida de su conflicto:
(... ) Hace años, alguien me hirió a mansalva y sin porqué. Fueron cuatro palabras, lo
recuerdo. El daño estaba hecho. Quedó una grieta abierta por donde yo me iba y el
mundo se me iba. [...] El afecto, el antiguo grupo amigo, el amor, la alegría, mis
proyectos, huyeron por la grieta. Elisa, tú no la conociste, toda mi compañía, se me
desvaneció por esa grieta. Deshabitado, solo [...] Fui quedando vacío, desolado [pp. 51
-52].
finado. Afirma Roldan: «Cumple, entonces. Has de atenderme, Piero. Soy peligroso [...]
Ayúdame. Ayudarás a la misión. [...] Voy a tenderme aquí, sobre la mesa, y me vas a
extraer todo el pasado que no quiso salir por esta grieta. [...] Mientras me aferré a los
recuerdos, no habrá misión. Cumple y opera» (pp. 52-53).
Sin embargo, dicha operación no es posible a raíz de la entrada en escena de los
soldados, personajes que pertenecen también a la «organización» (funcionan como
«espías» de dicho «poder oculto») y que utiliza Morales para denunciar, una vez más, la
alienación del hombre. Así, ante el lugar común que exclama Roldan a raíz de unas fallas
(el típico «[...] somos humanos», p. 59), el Soldado primero matiza —y de qué modo—
el tópico: «¡Sois adeptos! Antes que todo, adeptos. El resto, por añadidura [...]» (p. 59).
Una vez idos los soldados, se retoma la acción principal a raíz del deseo explícito de
Roldan de que Piero le extraiga de sí sus últimos recuerdos. Las palabras de aquél son
emblemáticas del proceso de autodestrucción del ser humano, de su conversión en objeto
por mor de una ideología: «Todo el mundo interior y mi pasado, son un obstáculo; han
de salir de mí. Lo exige la misión. El objetivo que me han señalado no tolera ni un resto
personal. Vacíame de mí. Conviérteme en objeto, dispuesto sólo para el gran servicio»
(p. 60). El fin del ser está próximo. Piero extrae de la grieta una figura de cristal, una

228
hoja de álamo y un despertador, recuerdos materializados de la infancia y adolescencia
de Roldan, y, a medida que éstos salen de su interior, el personaje languidece, hasta el
punto de convertirse en un desarraigado total que no tiene conciencia de la grieta por la
que ha sido absorbido su ser más íntimo.
El desenlace, de este modo, pone de manifiesto el fin del ser humano: con la nueva
entrada de los soldados, apreciamos que lo que predomina entre los personajes es la
desconfianza mutua —como si todos resultaran desconocidos o extraños a los ojos de los
demás— y que el único rasgo caracterizador que poseen es el conocimiento del santo y
seña de la «organización», que deviene el símbolo explícito de su adscripción plena a la
masa amorfa e irracional.
En cuanto a los caracteres de la trama, Roldan y Piero son dos seres perdidos,
alienados y sometidos a la «organización». Únicamente los recuerdos cohesionan lo más
íntimo de Roldan, a la vez que le obstaculizan su realización plena como adepto de dicha
«organización». Ambos personajes carecen de ideología frases absurdas y de sinsentidos.
Del mismo modo, los soldados se nos presentan como «sicarios» de ese terrible «poder»
que todo lo abraza y su aparición en escena nos evoca algo mecánico, inhumano, como
si de autómatas se tratase. Las palabras entrecortadas del Soldado Primero nos
confirman esta asimilación a máquinas andantes. «Engaño. Fraude. Informaciones falsas.
Tomaré nota», y también: «Equivocación quiere decir nervios. Nervios quiere decir
temor. Temor quiere decir culpa. Tomaré nota» (p. 55).
Por último, y para dar por finalizado el análisis de esta pieza, hemos de reseñar que el
lenguaje escénico es notoriamente más pobre que en la pieza anterior, y que lo único
destacable es que la acción acontece en un sótano, esto es, en un recinto cerrado y
oscuro, iluminado por una «bujía con palmatoria» (p. 29). Esta situación de penumbra
puede tener una lectura simbólica respecto al estado anímico y al conflicto que envuelve
a los personajes, de tal manera que, vaciado de sus recuerdos Roldan, o en otras
palabras, liberado, Piero apaga la bujía y, tras unos instantes de oscuridad absoluta, la
puerta se abre y entra «luz a raudales» del amanecer (p. 64), luz y amanecer
nuevamente simbólicos para Roldan, al representar el nacimiento a la «vida» de un
nuevo ser-«masa».
Prohibida la reproducción se sitúa en un futuro próximo, a la luz del tema central de
la obra, esto es, la superpoblación del planeta, constatada explícitamente en la primera
frase de la pieza: «La humanidad invadió toda la superficie terrestre. No queda ni el
menor hueco vacío [...]» (p.67).
En cuanto a su estructura, apenas iniciado el diálogo hallamos la primera alusión
explícita del conflicto en el que se ven inmersos los personajes: la superpoblación del
planeta, programada por el mismo ser humano, problemática en la que podemos percibir
la denuncia implícita de Morales respecto a la destrucción del mundo por el hombre y del
hombre por su propio mundo.
Avanzando en la acción dramática, estática como los individuos de este mundo que
Huxley catalogaría de «feliz», otros problemas que trae consigo la superpoblación son la
nula capacidad de desplazamiento del ser humano y la aniquilación de su personalidad

229
propia, de su individualidad. Los hombres se han convertido en una masa inmensa y
uniforme, semejante a la tierra misma, en una multitud de seres sin cabeza, sólo cuerpos,
consecuencia lógica de la aniquilación en ellos de la razón, de lo más La grieta es, así, el
resquicio simbólico por donde se cosifica el ser humano a raíz de la desmemorización
que produce la pérdida de recuerdos y sentimientos. El mundo se le escapa a Roldan a
través de la grieta y vemos en él a un personaje desarraigado, solitario, pero que posee
todavía intervalos de conciencia y lucidez. Y con todo, el problema —verdadero climax
dramático— radica en que Roldan es incapaz de rebelarse contra esa alienación y,
tomada conciencia, ahora sí, de que la memoria es un impedimento en su camino
inicíático, ruega a Piero que, en bien de la «organización», extraiga de su cabeza el resto
de sus recuerdos, actitud que no podemos dejar de contemplar como un suicidio muy
repropia y sus discursos están llenos de idiosincrático del ente humano.

230
 El broche ejemplar al desquiciante programa del poder salta a la palestra en boca de
Liberen, quien, en su cargo de «ministro de planificación», prescribe una nueva medida a
seguir, categóricamente opuesta a las consignas anteriores: la prohibición de uno de los
caracteres más propios del ser vivo, su capacidad reproductiva:
¡Ha terminado el plan de superpoblación! ¡Orden del día! ¡Esperen alineados hasta
nueva orden! ¡Ha terminado el plan! ¡Está prohibida la reproducción! ¡Repetimos!
¡Prohibida la reproducción! ¡Esperen órdenes! [p. 80].
No satisfecho con acabar con la naturaleza terrestre y con el planeta mismo, el poder
pretende el cese de la reproducción, en otras palabras, la aniquilación o exterminio del ser

231
humano.
Falto de libre albedrío, el nuevo ser ingente y multiforme, la «masa», acepta al
unísono todas las imposiciones. Las «filas» —y no los cuerpos, pues la diferencia es
notable—, obedecen las órdenes y se aprestan a lo que se tercie (fumigación,
impermeabilización, alimentación), provengan las órdenes de donde provengan, siquiera
de la planificación misma, como afirma Liberón: «La planificación se planifica a sí misma
sin recurrir a planificadores» (p. 81), juego de palabras —muy típico de Morales— en el
que reencontramos el, tan grato al autor, tema del «poder oculto» deshumanizado y
alienante.
Es precisamente debido a esta aceptación ciega de cualquier consigna por parte de la
masa que tiene lugar el desenlace, desenlace a todas luces simbólico: Ernestina, en su ir
contracorriente, en su ser distinta a la masa en la que está integrada, en su movimiento
físico y palpable en la inmovilidad circundante, se convierte en la cabeza ostensible de la
oposición al estado reinante de reposo y su movimiento, contagiado a los demás cuerpos,
provoca la caída del ministro, al que ella misma sucede con el beneplácito de todos. Pero
el final cíclico con el que nos sorprende Morales pone bien a las claras que incluso el ser
más rebelde o el más lúcido es absorbido por el sistema, no por su propia debilidad sino
alienado por la realidad adversa y el poder desquiciante. Pese a la ironía sutil, la
desesperanza ante la imposibilidad de que las cosas cambien en este «mundo feliz»
impregna el final de la pieza.
En cuanto a los personajes, es de resaltar que el dramaturgo otorga voz —y por tanto
individualiza— únicamente a cuatro de ellos, Hilario, Liberón, Pedro y Ernestina. Los
restantes son «monigotes» (p. 67), marionetas sujetas a los hijos de una selecta minoría,
que es la que materializa la existencia de ese «poder oculto» que todo lo manipula y
confecciona, entre otras cosas, el plan de superpoblación.
Liberón, principal representante de esa minoría, posee el cargo de ministro de
planificación, pese a que él no planifica nada (es la planificación, el poder en la sombra,
la que se planifica a sí misma). Morales lo ha dibujado como un ser bobo, que no sabe ni
entiende nada, en el que critica al estadista no capacitado para ocupar un puesto de
responsabilidad. Y con todo, gracias a su idiosincrática necedad, deviene un ejemplar
sicario de ese «poder oculto» y nos sirve fielmente para destacar la predilección del
dramaturgo malacitano por trazar en sus piezas un personaje arquetípico de ese poder
enajenador, igualizante y antilibertario. No deja de ser una ironía más, de las muchas que
cultiva Morales, que el personaje que simbolice esa falta de libertad se llame Liberón
(derivado de libertad), recurso eufónico que el autor ha utilizado en más de una pieza. En
Este jefe no le tiene miedo al gato,4 por ejemplo, aparece otro Liberón, calco de éste,
que es, igualmente, la cabeza ostensible del poder en la sombra.
Estrechamente relacionado con Liberón (es su «brazo derecho», p. 68), Hilario
materializa en la pieza al burócrata encargado de las relaciones entre la masa y el poder,
ya sea éste representado por Liberón o bien por la planificación misma. A diferencia del
ministro, Hilario sí está capacitado para ejercer su función, de tal manera que es él quien,
desde el poder mismo, mueve todos los hilos.5 Además, lo perfila Morales como un

232
funcionario «modélico» por su moldeabilidad ante cualquier contingencia: ayudante de
Liberón en un primer momento, acepta en el desenlace a Ernestina como nueva ministro.
Precisamente esta última es el personaje más lúcido y consciente del conjunto.6
Firmemente asentada de pies en el suelo, tanto en su aceptación real como en la
metafórica, ve la realidad problemática tal cual es y pretende fijar la vista en el presente,
para intentar su mejoría. De ahí que sea ella la que denuncie la conversión del individuo
en masa y la que, posteriormente, se erija en cabecilla del «movimiento» —nunca mejor
dicho— opositor. Su inserción final en la ortodoxia desquiciadora simboliza el tema
preferente de la segunda época teatral de Morales: la aniquilación del hombre por su
propio mundo.
En otro orden de cosas, por lo que respecta al lenguaje escénico, la pieza es junto a
La odisea la más teatral del conjunto. Montada sobre una compleja tramoya —filas de
monigotes «colgantes de tensos hilos horizontales e invisibles» (p. 67) componen el
escenario—, todos los elementos responden a una sabia organización escénica. Así la luz,
invaria ble a lo largo de toda la obra, que muestra una «cierta irreal semipenumbra» (p.
68), ambiente de ensueño, onírico, real y a la vez fantástico, en cuyos tonos grises se
funden y confunden los caracteres.
La teoría y el método, bajo nuestra modesta opinión la pieza más floja del conjunto,
se desarrolla en cuanto al tiempo en una innombrada modernidad, mientras que el
espacio en el que acaece la acción dramática —prácticamente estática y carente de
progresión— es una biblioteca.
La acción dramática tiene su primer antecedente apenas iniciada la pieza con la
mención por parte de Gertrudis de que Mentor posee un método propio, método que el
personaje formula finalmente del siguiente modo:
[...] El método equivale al desorden doméstico provocado por la nodriza, para
producir el orden doméstico, incrementado por el poder creador de Mentor en el lugar
geométrico de su convergencia [p. 95].
Verdaderamente, nos parece estar escuchando una complicada fórmula, pero lo que
sorprende o nos extraña es que los elementos lingüísticos son absurdos e incongruentes,
con lo cual el personaje que la pronuncia pierde toda su credibilidad a la par que los
caracteres que se maravillan de tamaña revelación pasan a parecemos unos snobs. A
nadie extrañe entonces que, dentro del absurdo general en que se mueve todo el
conjunto, Mentor proclame como biblia del saber y referente único de su método el
diccionario: «[...] la solución Mentor se encuentra contenida en este libro primordial [...]:
¡el diccionario! [...] ¡El libro que a la vez cabe en todos los libros y en el que todos caben
sin violencia!» (pp. 99-100).
La nueva revelación de la panacea del método, que deviene el climax dramático, se
ve pronto superada por la existencia de otro método más sintético que el de Mentor, un
método que propone «La que nadie esperaba», el cual funciona a la vez como anticlímax
y desenlace: «Mi método, señores delegados, como la verdadera ciencia, es reductivo.
Igual que los fenicios, nada de diccionario: ¡el alfabeto! [...] ¡Todo el saber humano está
en cuatro líneas! ¡Todos los libros de una vez y sin volumen!» (p. 106). Sin lugar a

233
dudas, no cabe la posibilidad de un método más simplificador, ante el cual no podemos
dejar de señalar la función mordaz de la ironía, no ya sólo en el des

enlace sino a lo largo de toda la pieza, que, en palabras de Ricardo Doménech, trata
«de la impostura intelectual y del comercio de las ideas».7
En cuanto a las dramatis personae, quisiéramos sólo trazar unas escuetas pinceladas
sobre el personaje central, habida cuenta el poco interés que presentan tanto las restantes
figuras (cuyos nombres, con todo, son emblemáticos de su carácter o de su funcionalidad
en la obra) como la escenografía de la pieza. No así Mentor, que se nos presenta a todas
luces como un genio (su primera aparición en escena es sintomática: «[...] mantiene la

234
actitud convencional del pensador romántico», p. 87), caracterización que sus palabras
absurdas y su método rocambolesco desmienten claramente. De esta manera, su mismo
nom bre es un guiño irónico de Morales, que de nuevo, otorga a uno de sus personajes el
nombre de un ser mitológico que aparece en la Odisea de Hornero. En ésta, Mentor es
un fiel amigo de Ulises, cuya forma adopta en repetidas ocasiones la diosa Atenea y una
lectura que se puede hacer de este hecho es que Mentor personifica a un dios disfrazado
de ser humano. Por contra, la ironía de Morales dibuja al «sabio» Mentor como una
antífrasis del personaje mítico, si tenemos en cuenta que en la pieza que comentamos
Mentor es un ser humano que se cree o al que creen un «genio», una especie de Dios.
El canal de la Mancha se desarrolla, en cuanto al tiempo, en nuestro inmediato
presente o bien en un pasado reciente,8 mientras que el espacio de la acción se sitúa en
un comedor, donde se está celebrando la fiesta de aniversario de Apolodoro, el cabeza de
familia, en compañía de su mujer Melusina y sus hijos —ya adultos— Circe, Rafael y
Caruso.
Es precisamente la celebración de este cumpleaños por parte de la familia lo que
centra el desarrollo de la acción dramática. De este modo, la incomparecencia de uno de
los hijos, el que parece ser el hijo pródigo (cfr. pp. 114-115: «¿Hay zozobra que pueda
compararse a la ausencia del hijo noble y dócil en este día señalado? [...] El único que en
mí se fija fijamente. En resumen, Euclides»), se constituye como el leitmotiv que
condiciona el comportamiento de los restantes caracteres dramáticos y el desarrollo de la
acción misma, de manera que son constantes los parlamentos en que el padre se muestra
desconcertado e intranquilo, en conflicto en una palabra, por la no aparición de Euclides.
Igualmente, es de vital importancia para la acción dramática el «episodio» de la
rotura de la concordia familiar, que sirve para desenmascarar la farsa o pantomima que
los personajes están poniendo ante nuestros ojos, porque, ¡oh, sorpresa!, percibimos
entonces que estamos presenciando una representación, una situación de teatro dentro
del teatro. Una breve muestra de los parlamentos así nos lo confirma:
MELUSINA. (Exaltada.) ¡Aquí empieza la guerra de los cumpleaños!
CARUSO. (Muy tranquilo. A Melusina.) ¿Cómo la disponemos?
MELUSINA. ¡Como siempre! ¡Que nada cambie! Desde que el papá extinguió las velas,
todo va como siempre, por sus acostumbrados cauces. (Sale.)
[...]
CARUSO. [...] Que se vea y se oiga la causa externa del conflicto. (Circe berrea.) ¡Eso
es! (Entra Melusina. Lleva un palo de escoba con un camisón femenino que flamea
semejante a una bandera.) Como todos los años, Melusina ondea el camisón de Circe,
nuestra piedra de escándalo. Apolodoro nos cuenta la batalla de Ñapóles e Irlanda, a
propósito del conocido camisón. [...] La madre agita su tro feo, prueba indudable del
desaguisado. El padre queda absorto ante las evidencias. Desesperado, se mesa los
cabellos... y se duerme como todos lósanos [...] [p. 116].
El extraño episodio del camisón parece aludir a una antigua «aventura» de Apolodoro
con faldas de por medio, pero sea como fuere, Caruso, convertido en narrador de los
acontecimientos y ejerciendo de director de escena, profiere unos reveladores «como

235
todos los años», que nos sitúan en el marco de una representación o farsa, que, a su vez,
se ve rota instantes después por la ya mencionada y ahora decisiva incomparecencia de
Euclides. Deviene entonces el climax dramático, ya que, al faltar aquél a su papel, o en
otras palabras, al romper la ilusión que separa lo real de lo ficticio, provoca el
desconcierto entre los demás personajes. Estos últimos, imposibilitados de seguir
recitando sus papeles, se liberan de lo establecido y quedan a la deriva, sin saber qué
hacer ni cómo actuar. Caruso, una vez más, nos lo refiere:
[...] Pero Euclides no llega. Desconcierto. (Agitación entre los personajes.)
Disimulamos. (Sonrisas entre los personajes.) Él debiera salvarnos del furor infantil. Así
se halla dispuesto en el programa. Euclides no aparece. Aumenta la tensión. (Agitación
entre los personajes.) Disimulamos. (Sonrisas entre los personajes.) Su ausencia
descompone el riguroso mecanismo de los cumpleaños, exacto, puntual, perfecto hasta la
invariabilidad más absoluta. (Grave.) Aceptemos el hecho. Euclides no llegó. (Redoble de
timbales v silencio.) Hasta este punto, las escenas previstas. Ahora, ¡a lo que venga! Se
acabó el ritual. Estamos libres [...] [p. 121].
Igualmente las acotaciones siguientes son sintomáticas del desconcierto de los
personajes, que, perdido el norte, van como sonámbulos por escena: «Excepto
Apolodoro, los personajes se desplazan, así se hallaran en estado hipnótico. Dan
evidencias de haber perdido la familiaridad con el lugar [...] a tumbos, van de un lado a
otro de la sala» (p. 121).
Mientras que la familia de Apolodoro pierde la noción de las cosas, esto es, su papel
en la obra que representaban, o en otras palabras, su misma identidad como partes de esa
familia, aquél pierde ¡un brazo!, arrancado por Rafael, uno de sus hijos. La situación,
absurda, simboliza aquello que Morales pretende poner de manifiesto: la disgregación en
nuestro mundo moderno de la familia como núcleo de amor y convivencia.
La acción dramática, a partir de este momento, se acelera vertiginosamente hacia un
desenlace frenético. El hecho de que los hijos duden y hasta nieguen hazañas de su
padre, su sapiencia, situación que, simbólicamente, podemos interpretar como el
descrédito de la autoridad paterna, da al traste con su papel de cabeza de familia. De
ahora en adelante, Apolodoro se sumirá paulatinamente en una enajenación total que
acabará con él, lo que se refleja en escena mediante su desaparición bajo la mesa. Los
restantes personajes, a su vez, culpables de la situación de Apolodoro, han perdido
muchos enteros de su dignidad moral, se rebajan, lo que materializa Morales en su andar
a gatas por todo el escenario para lo que resta de representación, a la búsqueda de lo que
parece ser la autoridad paterna. Con todo, dado lo proceloso de su espíritu, lo único que
hallan aquéllos son los «trapos sucios» que se han silenciado a lo largo de toda una vida
y, así, se nos hace manifiesta la cana al aire del padre con «la otra Circe. La que sedujo y
hechizó a tu padre» (p. 131), en palabras de Melusina, y también el embrollo de esta
última con un tal Rafael.9
El cúmulo de ruines revelaciones supone el final del proceso degradativo de
Apolodoro —y por consiguiente de la familia como tal—, materializado en escena a
través de la simbólica pérdida de cabeza del «cabeza de familia»,10 más terrible, aún si

236
cabe, debido al hecho de que en su ingente egoísmo ninguno de los restantes personajes
percibe la tal mutación del padre y esposo. La acotación que sigue es clarividente:
«Gatean los cuatro por los rincones y bajo los muebles. Mientras, Apolodoro se yergue y
aparece sentado. Perdió la cabeza. Ninguno de los restantes personajes se percata del
trágico despojo que preside la escena» (p. 132). Ni siquiera la aparición de Euclides
provoca alguna reacción en ellos, y lo que es más, tampoco éste, el llamado por
Apolodoro «hijo no

ble y dócil» (p. 114), se percata del estado del padre: «Euclides aparece por la puerta
del fondo. [...] Habla muy desganado. Durante la réplica que sigue nunca se fijará en

237
Apolodoro» (p. 132). No, tampoco Euclides está exento del común egoísmo humano, y
lo que es más, es precisamente su tardanza lo que propicia el fatal desenlace, esto es, la
salida a la luz de los recónditos secretos, el fin de la figura del «padre» como tal y la
disponibilidad para que los nietos, las pequeñas «fieras», acaben con lo que resta de lo
que antaño se llamó «familia».
Dejando a un lado la acción dramática, los caracteres que componen la pieza
presentan una notable característica común: todos ellos son actores, esto es, forman parte
de una representación que se repite año tras año. De entre todos ellos destaca Euclides,
que deviene, merced a la ironía de Morales, el carácter más falso: engalanado
indirectamente, como si de un «héroe romántico» se tratase, con todas las virtudes del
hijo pródigo, su tardía entrada en escena, a todas luces ridicula por estar ya fuera de
lugar, desmiente la caracterización que de él hacía Apolodoro y le sitúa a la misma altura
ruin en que se mecen sus familiares.
En este aspecto, su mismo nombre lo caracteriza. A diferencia del de Circe, Melusina
o Apolodoro (< Apolo) que proceden de una tradición mitológica o legendaria, «ficticia»
en último término, el nombre de Euclides alude a un personaje histórico, un filósofo
griego discípulo de Sócrates y de Parménides, cuya teoría filosófica viene a probar que
no se puede afirmar ninguna idea del individuo, porque la idea es la realidad y el
individuo es la apariencia. De tal manera, el Euclides que dibuja Morales encarna este
pensamiento: la idea que de él nos da su padre Apolodoro responde a su visión ideal del
«hijo noble y dócil», mien- tras que el individuo que aparece en escena ante nuestros
ojos no responde a esa idea, sino que son sus actos y palabras las que lo caracterizan. Y
de ahí el desenlace trágico de la pieza, debido a que Euclides, menos noble de lo que
parecía y sólo aparencialmente dócil, falta a su papel en la obra, a sus obligaciones
filiales.
La adaptación al medio acontece en cuanto al tiempo en nuestro inmediato siglo
XX, mientras que el espacio de la acción se sitúa en un lugar entre Ñapóles y Roma, no
sabemos si en la costa o dentro del mar, pues precisamente de esta incertidumbre trata la
pieza.
Nada más iniciarse la representación toma cuerpo la acción dramática a través de la
creencia de Lina de que un diluvio cayó sobre la tierra, diluvio que es el origen de la falta
de certeza de los personajes respecto al lugar en donde se encuentran, lo que genera el
conflicto que les sitúa en disparidad de opiniones: Sandro asegura estar en la costa
(«Lina, por mucho que insistas no lograrás convencerme de que estamos bajo el agua»,
p. 139); Lina, por contra, asegura que se perdieron y que están en el fondo del mar: «te
hundiste en el mar. Dentro del mar nunca llueve [...] El diluvio universal te desvió.
Derivaste hacia la izquierda. Te saliste de la ruta [...] ¡Vas de Ñapóles a Roma! Y a la
izquierda de la ruta queda el mar! ¡Nos hemos hundido en él! ¡Estamos debajo de las
aguas!» (p. 137).
Avanzando en la acción dramática, hace acto de aparición un tercer personaje,
Matías, que también cree estar bajo el agua y que, lo que es más, se mantiene
impertérrito en su creencia, fijo en sus trece, hasta el punto de afirmar que allí en el

238
fondo del mar es donde tiene su residencia, situación que pone de manifiesto dos
cuestiones presentes desde el principio de la pieza: la adaptación del ser humano al medio
en el que mora y la incertidumbre respecto al lugar en donde se encuentran los
personajes.
La entrada en escena de Denise y el profesor Kraupp, que pretenden convencer con
argumentos totalmente falaces a Sandro y a Matías de que verdaderamente se
encuentran bajo las aguas, introduce en la pieza la presencia de ese «poder» que todo lo
dispone y manipula, y que supone una manera de imponer «científicamente» en una
inmensa mayoría lo que piensa y dispone una «selecta» o partidista minoría. Esto se
materializa en escena a través de la instauración por parte de aquellos personajes
persuasores de unos decretos, el del «gran silencio obligatorio» (p. 156) y el del «silencio
uniformado» (p. 158), que Denise explícita: «Artículo primero. En este mar de aceite no
hay opinión o idea, sino ilusiones y silencio» (p. 159). La consigna es clara: silencio —
léase sumisión—, ilusión —en otras palabras nula conciencia de la realidad y de su
manipulación—, y ni opinión ni ideas, algo así como aquel «Muera la inteligencia» ya
famoso, lo que, mirado bajo la perspectiva crítica de Morales, no deja de ser un
indicador más del intento consciente por parte del poder de llevar a cabo la enajenación y
deshumanización del ser humano.
Sandro y Matías, figuras paradigmáticas de la aceptación de toda impostura, de la
adaptación al medio, se adhieren a la nueva normativa, todo lo contrario que Lina, que
deviene el único personaje que se resiste al proceso de uniformización y alienación. El
desenlace, consecuencia directa de su falta de adaptación al medio, no es, pese a que lo
pueda parecer, un triunfo del hombre sobre el «poder» que lo aniquila como ser
pensante, pues si bien Lina no se adhiere a las consignas desquiciadoras que intentaba
imponer el profesor Kraupp, el mismo «poder» desde la sombra, ello no es debido a su
espíritu de rebeldía o al deseo de conservar su libertad e individualidad humanas —
resistencia inexistente en todos los personajes que aparecen a lo largo del volumen—,
sino como consecuencia de las dudas e inseguridad que, ya desde el principio de la pieza,
le asaltan constantemente.
El resultado de todo ello es que los personajes presentan al final de la pieza la misma
desorientación que al elevarse el telón, la misma inseguridad que al principio respecto al
medio en que se encuentran, una similar incomprensión de la realidad. La frase que pone
punto y final a los parlamentos de los personajes, en boca de Lina, es paradigmática de
esta situación: «[...] ¿qué debemos suponer, que estamos o no estamos bajo el mar?»
(pp. 160-161). Nadie es capaz de responder a esa pregunta, ni el lector-espectador, ni el
propio dramaturgo, que se ha esforzado sobremanera para preservar a lo largo de toda la
pieza la ambigüedad, de la que el desenlace es una muestra. Quizá porque no existe una
respuesta lógica, una verdad absoluta, los fenómenos últimos, a priori incompatibles, son
aquí posibles: «Largo silencio. Cruza el fondo de la escena un interminable banco de
peces. Empieza a llover. Salvo el profesor Kraupp, que permanece inmóvil, los restantes
personajes extienden la mano derecha maquinalmente y miran hacia arriba» (p. 161).
En cuanto a los personajes, cabe poner de manifiesto las semejanzas que guardan

239
con los que aparecen en La teoría y el método. De este modo, Denise y el profesor
Kraupp son calcos idénticos de Gertrudis y de Mentor, mientras que Sandro y Matías lo
son de las dos snobs, Ágata y Jazmín, de tal manera que, al igual que sucede en la pieza
comentada, los personajes dotados de una aureola «científica» convencen a los que se
dejan impresionar por esa fama.'' Sandro y Matías, entonces, personifican la adaptación
al medio, la disponibilidad ante cualquier contingencia, por muy alienadora que sea. Lina
lo afirma explícitamente del primero: «Sandro Paluzzi [...] se adapta sin dificultades a
cualquier medio, con tal de conservarse [...] pasa del blanco al negro sin transiciones,
como la piel de cebra. Según la situación, es blanco sobre fondo negro y a la inversa»
(pp. 141-142). Denise y el profesor Kraupp, a su vez, materializan el

240
 poder que todo lo quiere imponer, son sus sicarios, mientras que Lina, del mismo
modo que «La que nadie esperaba» se oponía al método de Mentor, funciona como la
desenmascaradora de las falacias de aquéllos, pero no por convicción sino todo lo
contrario: el desenlace es consecuencia de su inadaptación, de su inseguridad ante la
irreal realidad que le envuelve.
Finalmente, la escenografía es muy parca; la luz no varía a lo largo de toda la pieza
(«Verde penumbra, de acuario», p. 135), los efectos sonoros son inexistentes, y en
cuanto a los objetos (una tienda de campaña, un mantel, provisiones, latas de conservas,
cubiertos, vasos y un cubo con botellas), pertenecen todos al mundo terrestre, esto es,

241
son impropios del fondo del mar, de manera que funcionan como engranajes de la
incertidumbre de los personajes respecto al lugar en que se encuentran.
III . Valoración crítica
Teatro de una pieza, como hemos visto, consta de seis obritas en un solo acto, cuatro
de ellas llamadas por su creador simplemente así, «piezas», mientras que las dos
restantes son un «disparate» (Leí teoría y el método) y un «melodrama familiar» (El
canal de la Mancha), designaciones que responden cabalmente al contenido de las
mismas: la primera se relaciona con la serie de los «disparates» goyescos y muestra al
igual que aquéllos un «sueño de la razón», una situación de imaginación sin ataduras,
contraria a toda regla, en donde predomina el exceso y lo excéntrico; la segunda,
excelente aunque minusvalorada por la crítica, debe su calificativo a las concomitancias
de la trágica pero a la vez folletinesca desmembración de la familia de Apolodoro con los
dramas populares que trataban de conmover al auditorio a través de la violencia y de lo
acusado y azaroso de las situaciones.
En cuanto al trasfondo ideológico que presentan las piezas, los personajes y la
escenografía, mención cumplida hemos aportado de cada uno de los aspectos, por lo que
nos limitaremos a señalar unas muy escuetas conclusiones.
De tal guisa, lo que llama sobremanera la atención del volumen analizado es el uso
propio y particular que del lenguaje hace Morales, un lenguaje que, a fuerza de vaciarse
de su significado preciso, se torna vacuo, no denotativo, inexpresivo. Los parlamentos de
que están formadas las obras presentan multitud de diálogos sin sentido, o bien henchidos
de lugares comunes, juegos de palabras, repeticiones, etc., que funcionan como
marcadores específicos de la enajenación del ser humano, de su muerte como ente
individual y dotado de razón y de capacidad comunicativa. Es más, a través de lo
absurdo del lenguaje, de lo incongruente incluso, Morales pretende poner de manifiesto
una constante: el absurdo del mundo, su vacío, su sinsentido, pero no de de forma
pesimista o dramática, sino a través de una muy fina y sutil ironía. De este modo, los
múltiples ropajes enajenadores de que se vale el dramaturgo no son más que pretextos
que las palabras de los personajes, más que la representación, se encargan de desvelar,
características que engarza directamente, por un lado, con la presencia de una
escenografía parca y sencilla, que no por ello está exenta en la mayoría de las piezas de
una visión precisa de lo que constituye la teatralidad, y, por otro, con la pintura de los
caracteres dramáticos que realiza Morales, seres entregados, sin fuerza de voluntad ni
resistencia, y que sucumben batalla tras batalla frente a la oleada deshumanizadora.
Aquí llegados, qué podremos añadir, siquiera decir, que no hayamos ya de un modo u
otro apuntado a lo largo de este nuestro estudio. Que José Ricardo Morales es una
persona inteligente, cordial y de enorme valía humana quedó patente en su conferencia
de febrero de 1991 en la Universidad Autónoma de Barcelona. Que es un hombre de
teatro lo evidencia su papel de fundador del Teatro Experimental de la Universidad de
Chile, hoy Teatro Nacional de Chile. Que es un dramaturgo de vocación y de primera fila
lo pone de manifiesto el carácter precursor de muchas de sus creaciones de «teatro del
absurdo», coetáneas y aun anteriores algunas respecto a otras piezas de lonesco y

242
Beckett, por citar a dos de los autores más representativos, y esto no lo afirmamos
nosotros únicamente, sino que voces tan calificadas para ello como la del malogrado José
Ferrater Mora, ya lo apuntaban en su día.12
¿Qué ocurre entonces con este gran español de nacimiento y chileno de adopción
para que sobre su nombre caiga el silencio como una losa? Algo similar a lo que acontece
en la trayectoria dramatúrgica de nombres como Alberti, Au b, Bergamín, Salinas y
tantos otros que emprendieron, años ha, obligados por las circunstancias adversas de una
contienda fratricida, un largo exilio forzoso que los alejó física y espiritualmente de su
público. Esta tradición, olvidada durante el período dictatorial y rescatada en mucho
menos de lo que se merece tras aquél, debe ser devuelta a su público verdadero, debe
ocupar el vacío cultural que dejó. Y para ello, qué mejor que hacerla subir a los
escenarios españoles, que es donde ha de iniciarse la recuperación debida y necesaria, la
de José Ricardo Morales y la de otros como él. No es otro nuestro deseo que el ver
convertidas estas palabras en aplausos sonoros en un teatro abarrotado.
NOTAS
1. José Ricardo Morales, Teatro cíe una pieza, Santiago de Chile. Ed. Universitaria, 1965.
2. En José Ricardo Morales, Españoladas, Madrid. Fundamentos, 1987, pp . 6-7, Espiral, 112. El volumen
contiene, además, valiosos estudios críticos.
3. No podemos dejar de apuntar siquiera la actualización que realiza La odisea sobre la obra homónima de
Hornero. Al igual que Odiseo, Pedro «navega» (p. 9) camino del hogar en donde le espera su amada esposa Eli-
Penélope. En ambos casos, el viaje es una «odisea», un trasiego henchido de peligros, adversidades y
contratiempos, que provocan aquí no los pretendientes sino los antagonistas, los dos obreros, el mundo moderno
y ajeno al amor, en suma. No es de extrañar, entonces, que, a diferencia del clásico, aquí la batalla esté perdida de
antemano, porque el mundo moderno y desquiciante tiene suficiente poder como para lograr la separación de los
esposos.
4. Incluida junto a otras dos piezas en Teatro en libertad, Madrid, La Avispa, 1983 (col. de Teatro).
5. Al igual que acontece con Liberón. el nombre de este personaje (Hilario-hilo) es un reflejo de su quehacer en el
órgano de poder.
6. Contrariamente a Hilario y a Ernestina, Pedro es un carácter muy poco perfilado y sin funcionalidad específica.
Un «monigote» más. aunque individualizado.
7. En R. Doménech, «Aproximación al teatro del exilio», recogido en J.R. Morales. Españoladas, op. cil.p. 146.
8. Al respecto reza la acotación inicial que el escenario lo componen «|...| Diván, sillones, sillas y aparador de
hace unos cincuenta años» (p. 109). También es de destacar la alusión en repetidas ocasiones a la figura del divo
italiano Caruso.
9. De ahí el nombre de los hijos. Circe y Rafael, recuerdo de dos amores, adúlteros. El hombre del tercer hijo.
Caruso. se explica también por el aprecio de Melusina hacia el divo italiano, aprecio no exento de un matiz de
amor platónico.
10. Pérdida que el propio descabezado ya apuntaba con antelación: «Me desmorono. Pierdo la cabeza», leemos en
la p. 128.
11 . Recordemos que Mentor pasa por ser un sabio y que el profesor Kraupp se nos presenta precisamente como
profesor.
12 Vid. José Ferrater Mora, «Sobre la fama», recogido en J.R. Morales , Españoladas, op. <•/'/., pp. 124-131.
El lenguaje como tema
de Teatro en libertad
Josep Mengual Cátala
El lenguaje y el exilio
Ante el lenguaje de Teatro en libertad, lo primero que sorprende (sobre todo si se

243
desconocen las obras anteriores del autor) es ver hasta qué punto es capaz
Morales de jugar con él, de hacer verdaderos malabarismos con las palabras sin
perder nunca el control y mostrar su moldeabilidad como una fuente inagotable de
posibilidades. Como escribió Ricardo Doménech, «el lenguaje, con todas las trampas y
las emboscadas que es capaz de tender al individuo, hasta destruirle, es el gran tema del
teatro de Morales».'
A través de la manipulación del lenguaje. Morales muestra su imperfección como
código comunicativo y su inutilidad como instrumento a partir del cual entender el
mundo. La postura de Morales ante el lenguaje no difiere sustancialmente, pues, de la
expresada por algunos de los autores adscritos al Teatro del Absurdo, pero ello no
permite suponer ningún tipo de mimetismo, sino que la raíz de sus planteamientos
procede, como ha sabido ver nuestro autor,2 de su condición de exiliados. Las
coincidencias estéticas de Morales con Beckett, Adamov o lonesco pueden explicarse
plausiblemente a partir de sus experiencias personales: de origen español, irlandés,
armenio y rumano respectivamente, en un determinado momento de sus vidas, se
enfrentaron todos ellos a un nuevo contexto lingüístico y cultural, lo cual les proporcionó
una perspectiva nueva ante el hombre y la sociedad que, a su vez, les permitió señalar
sus absurdos. Estos exiliados, que en algunos casos escribieron en una lengua
completamente distinta a la que les era propia, supieron aprovechar esta experiencia para
afrontar la realidad de una forma especialmente crítica y para mostrar las irracionalidades
que, por haberse convertido en habituales, acaban por ser consideradas normales. Nadie
mejor que el propio Morales ha explicado esta situación del exiliado: «la vida del exilio
adquiere, desde luego, un carácter distinto de la que nos fuera habitual. La impresión
primera que se tiene en el destierro es, forzosamente, la del extrañamiento. Se vive en un
mundo que, por ser ajeno, nos obliga a "asistir" a él como espectadores, con plena
lucidez, en absoluta situación de desprendimiento».3
Las tradiciones culturales de las que parten Morales y los autores del Teatro del
Absurdo son incapaces de justificar las coincidencias entre ellos. Si bien el Teatro del
Absurdo se nutre de elementos básicamente extraliterarios (el circo, el music-hall, el cine
cómico, etc.) o de elementos de la literatura fantástica u onírica, Morales reconoce unos
orígenes específicamente literarios que le vinculan a la tradición española de Cervantes y
Valle-Inclán. El exilio parece ser el agente provocador de estas similitudes, tantas veces
señaladas por la bibliografía,que pueden resumirse en la expresión de una crítica
mediante la confrontación de la audiencia con una imagen exagerada y distorsionada del
mundo, el esfuerzo por concienciar al hombre de las últimas realidades de su condición
que, en la vida cotidiana, se le escapan y el propósito de evidenciar los peligros del
lenguaje.
En lo que respecta a la lengua literaria de un escritor, el exilio es un elemento de
primer orden a la hora de hacer una valoración de la misma, puesto que sus soluciones
lingüísticas y su postura frente al lenguaje difícilmente pueden permanecer al margen de
tal experiencia.
Ya en el siglo XVI encontramos un ejemplo de la incidencia del exilio en la creación

244
de una lengua literaria en el caso de Bartolomé de Torres Naharro, extremeño que
desarrolló su producción dramática en Italia. En palabras de Humberto López Morales
«el teatro de Naharro brinda uno de los primeros momentos de la historia de los juegos
verbales dentro de la literatura española» 4 y cabe suponer que la experiencia del exilio
italiano jugó un importante papel en la creación de su técnica paranomásica y en el uso
en su teatro de cuatro lenguas distintas. En Torres Naharro se encuentran algunos
procedimientos que también utiliza Morales, por ejemplo, la mala interpretación que hace
un personaje de las palabras de otro, pero mientras en el primero estos juegos verbales
tienen una función únicamente cómica, en Morales la comicidad vehicula la expresión de
su concepto del lenguaje y su personal visión del mundo.
En las diferentes obras que componen Teatro en libertad5 se encuentra todo un
repertorio de procedimientos y artificios lingüísticos a través de los cuales el autor pone
de manifiesto las limitaciones e insuficiencias del lenguaje.
DOÑA SOL. Muy bien.
DON PEDRO. Exactamente.
DOÑA SOL. ¿Cómo se halla el tesoro? DON PEDRO. Ni más ni menos. DOÑA SOL.
Tal como debe ser. DON PEDRO. Ni más ni menos. DOÑA SOL. Exactamente [p. 18].
Aquí la repetición casi llega a convertirse en un círculo vicioso puesto en movimiento
por Doña Sol quien, a partir de la respuesta sumamente vaga de Don Pedro, presenta
una situación de estancamiento y quietismo que es la que predomina en la obra hasta el
final. En ella no hay propiamente acción, si la entendemos como agente dinámico que
altera o modifica la situación inicial, pero como escribe Monleón sin referirse
específicamente a esta obra, «El drama —la acción— consistiría, precisamente, en la
inmovilidad de unos personajes y unas situaciones que sólo aparentemente progresan».7
En La imagen el conflicto se encuentra desde el inicio en un punto muerto que ni
siquiera un cambio de gobierno conseguirá modificar. La carencia de acción dinámica en
el teatro de Morales, que con frecuencia se refleja en las repeticiones, no debe ser vista
como un defecto, ya que dentro de su concepción del teatro funciona perfectamente.
Morales demuestra cómo la actividad frenética o el hablar continuo pueden no ser
siempre vías de progreso. En su teatro determinadas actividades no llevan a ninguna
parte. En la misma obra, la repetición de la palabra nada, en boca de don Pedro y de
doña Ana, reincide con más intensidad sobre el mismo aspecto:
DON PEDRO. ¿Qué le sucede?
DOÑA ANA. Por ahora nada.
DON PEDRO. Nada. Una palabra grave. DOÑA ANA. Seria y definitiva: nada. DON
PEDRO. La palabra española: nada
[p. 32].
Las repeticiones
En Teatro en libertad es continua la repetición de exactamente las mismas palabras,
recurso que forma parte del conjunto de rasgos estilísticos constantes en Morales.6
Si bien en algunos casos este recurso sirve únicamente para dotar a los diálogos de
una nota de humor, en otros adquiere, además, una profunda significación. En algunos

245
casos anuncia el ambiente en el que se moverán los personajes, como en el inicio del
Acto Primero de La imagen:
DOÑA SOL. ¿Van bien?
DON PEDRO. Como quien dice. Es decir, que van bien. Es un decir...
La referencia a la gravedad de la palabra parece apuntar a un sentido profundo que
probablemente se refiera al filosófico y que, en términos kantianos, correspondería al
ente de la razón (el concepto vacío de contenido). Esta manera de la nada define
perfectamente a la imagen a la que se alude en el título de la obra, «un espantajo de paja,
cuero, trapo y madera», según la acotación inicial, que representa, pero no ejerce, el
poder político. Pero también es definitoria de lo que ha acontecido o de lo que ha
cambiado en la obra desde su inicio, porque en lo que ella se ha puesto de relieve, lo que
se ha revelado al espectador, es la ausencia de evolución de la situación primera, la
imposibilidad de progreso de un gobierno que se obsesiona por su imagen
desentendiéndose de sus responsabilidades políticas.
Otras repeticiones vehiculan una crítica, ya anunciada por el autor en el prólogo,
contra «ciertas modalidades de terrorismo de Estado que hoy denominamos
totalitarismos».8 Un magnífico ejemplo lo constituye, en Nuestro norte es el Sur, la
repetición de las mismas preguntas por distintos personajes durante el interrogatorio al
Autor. Con ello se demuestra el absurdo (por las preguntas mismas) y la inutilidad
(puesto que no obtienen respuestas) de estos crueles y formulísticos interrogatorios,
característicos de regímenes dictatoriales. Se desprende de las preguntas la absoluta
incultura de los interrogadores, puesto que éstas van encaminadas a descubrir los datos
personales de Miguel de Cervantes, a quien toman por un delincuente. El efecto es
indudablemente cómico, pero bajo el humor subyace una sátira mordaz de los
interrogatorios policiales. El humor es uno de los elementos fundamentales del teatro de
Morales, y él mismo le ha dado una explicación que invita a la reflexión: «el trágico
humor que pongo enjuego en mi teatro se limita al reconocimiento de que, ahora, muchas
cosas y personas están fuera de lugar, de modo que la ironía más violenta se origina con
dejarlas, simplemente, donde están».9
El de Morales es el humor irónico al servicio de un crítica social, no es de ningún
modo el humor de la carcajada, sino más bien ese tipo de humor sutil que despierta en el
espectador la sonrisa cómplice e inteligente.
Una última repetición que merece comentario es la que aparece en el inicio del
Segundo Acto de La imagen:
DON PHDRO. ¡Qué gusto me da verla doña Ana! ¡Y lo mismo le digo a don Beltrán
y a don García!
DOÑA ANA. ¡Qué gusto da ser vista! ¡Qué alegría tengo de ser vista! ¡Cuánto me
alegro de que usted me vea!
DON BELTRÁN. ¡Qué gusto da ser visto! ¡Qué alegría tengo de ser visto! ¡Cuánto
me alegro de que usted me vea! [pp. 41-42].
que se parece mucho a la que dicen a coro los personajes de Nuestro norte es el Sur
en el Primer Acto:

246
 LA VETUSTA Y LA PÉNDOLA. ¡Qué gusto da entregar información!
Los DEMÁS. ¡Qué gusto recibir información! [p. 141].
En ambos casos los personajes expresan su alegría ante el hecho de participar en
unas formas de gobierno que en un caso se basa en la imagen pública y en el otro en la
información secreta. Se sienten satisfechos de su ignorancia y muestran su contento ante
el hecho de vivir en el engaño.
El recurso de las repeticiones pone de manifiesto la irracionalidad y el absurdo de
tales actitudes y obliga al espectador a preguntarse si no estará él haciendo lo mismo que
los personajes. Morales no se inventa la enajenación y el conformismo ante situaciones
claramente injustas, sino que, mediante recursos generalmente lingüísticos, los hace más
evidentes y apunta un posible motivo: la manipulación de los medios de comunicación de
masas con intereses políticos.
La paranomasia
Otro procedimiento recurrente, con funciones muy variadas, es el de la acumulación
de las palabras fonéticamente similares. Con este juego paranomásico Morales crea unas
cadenas rítmicas de sonidos en las que la musicalidad nunca va en detrimento del
contenido semántico. Un ejemplo interesante, puesto que se refiere a la lengua, aparece
en Este jefe no le tiene miedo al gato, donde se alude a ella con inseguridad:
LIBERÓN. ¿Qué idioma remeda, remide o remuda?
OTILIA. La moda, ¿no muda? [p. 82].
Liberón se plantea el tema de la naturaleza de los idiomas, su capacidad de imitación,
su competencia para renovarse y su fijación en función del momento. Por un lado las
lenguas naturales remedan continuamente la realidad, se adaptan a ella imitándola para
intentar expresarla, pero por el otro tienden a estabilizarse, a estancarse en un repertorio
limitado de frases hechas o locuciones (que pueden estar más o menos de moda) que
permanecen invariables hasta que el hablante, cansado de su uso, las sustituye por otras.
Liberón presenta la doble cara de la lengua, como ente sincrónico y diacrónico a un
tiempo, su mutabilidad e inmutabilidad. Como veremos, la fijación de unas determinadas
estructuras lingüísticas, y su consecuente pérdida de funcionalidad en la comunicación
humana, es otro de los aspectos del lenguaje al que Morales se enfrenta con su especial
lucidez crítica.
Otras similitudes fonéticas son empleadas para evidenciar los procedimientos
dictatoriales de alienación del pueblo:
La alineación del pueblo a través del espectáculo es un tema ya presente en el
imperio romano, pero al relacionarla concretamente con el fútbol, al espectador o lector
le es fácil pensar en la España franquista, ya que este era el deporte nacional mediante el
cual se intentaba «domesticar» al pueblo. Los dirigentes de Nuestro norte es el Sur
formulan una ecuación entre la inteligencia y la alienación, con lo cual esta última queda
como valor positivo, ya que es la actitud más deseable y más cómoda para los intereses
de un gobierno autoritario y militarista como el que ellos representan. De nuevo con
juegos lingüísticos, Morales señala la alienación como un grave peligro, pero aquí la
atribuye a una operación orquestada e incentivada por el poder político.

247
 Una ligera alteración de estos procedimientos es el juego con variantes de una misma
palabra o con palabras derivadas la una de la otra, que es muy abundante en las tres
obras. Como en los otros casos, suele dar lugar a diálogos humorísticos, pero también es
utilizado para lanzar ironías críticas. En La imagen se dan numerosos ejemplos de este
procedimiento: los estadistas tergiversan las estadísticas (p. 19), las actas no reflejan los
actos (p. 37), etc. Con ello se hace hincapié en el problema de la tergiversación y
manipulación de la información por parte de los poderes políticos, tema central de Cómo
el poder de las noticias nos da noticias del poder (\ 969), pero también se critica la
inoperancia de la burocracia: los funcionarios sólo sirven para su función de funcionarios
pero no funcionan (p. 24) y se inquietan siendo quietos de profesión (p. 25). Morales,
con ingeniosos juegos verbales, dinamita determinados comportamientos que, dado que
se han convertido en habituales, pueden acabar por ser aceptados como inherentes a
nuestra sociedad. Adopta la función que él mismo ha reclamado para el dramaturgo, la
del «tábano socrático que despierta a los demás de la modorra»,10 y para desarrollarla
sabe sacar provecho de la especial perspectiva que le confiere su condición de exiliado.
Como explica Monleón, «progresivamente liberado de los límites psicológicos del
destierro, Morales encontrará en su falta de compromisos inmediatos, una plataforma
excelente desde la que examinar la imbecilidad o la enajenación de las gentes».''
El lenguaje como trampa
PERDUTI. Es que tenemos el pueblo más inteligente de la Tierra.
COMODISSIMO. El más altivo y el más nativo.
PERDUTI. El más civilizado.
COMODISSIMO. El más futbolizado.
FRACASSATI. Y el más domesticado [p. 137].
Morales acude con frecuencia a las frases hechas o a los sintagmas de significado
establecido convencionalmente por el uso, para demostrar la inutilidad o incoherencia
semántica de los mismos. Utiliza expresiones que normalmente usamos sin pensar en su
significado literal para mostrar el absurdo de éste. Refiriéndose a las obras escritas en la
década de los cuarenta, Ferrater Mora señaló «el hábil uso de la frase hecha para revelar
la personalidad y la situación» como una anticipación de Morales al teatro de Beckett,
Génet e lonesco.12 Nuestro autor cambia o da la vuelta a ciertos sintagmas que se han
convertido en tópicos para mostrar lo poco precisas que resultan estas fijaciones y lo
poco útiles que son para comunicarse. Se trata de una técnica puesta al servicio de una
crítica del lenguaje, de mostrar lo peligroso de nuestro exceso de confianza en él como
instrumento comunicativo.
Con la misma intención presenta una serie de confusiones y equívocos provocados
por los valores polisémicos de algunas palabras, por la falta de un referente
extralingüístico o por el doble valor, metafórico y literal, de ciertas palabras.
Cuantitativamente, el uso de un vocablo de doble significado como generador de errores
interpretativos, es el recurso estilístico más importante de Teatro en libertad y está
presente, creando una aparente paradoja, en el título de una de las obras: Nuestro norte
es el Sur.

248
 El propio autor crea, en esta misma obra, un nombre propio (Órdenes) que da lugar a
divertidos errores debidos a su profesión de ordenanza, a que recibe órdenes
constantemente y a su formulístico saludo: «A sus órdenes».
Como observa Monleón, «las palabras, a fuerza de servir para todo, a fuerza de
emplearse con las significaciones más equívocas, llegan a vaciar en lugar de precisar las
ideas».13 Son también las palabras las que, cuando no son usadas con un alto grado de
rigor y propiedad, posibilitan razonamientos con conclusiones completamente erróneas,
argumentos sólo aparentemente razonables y oscuros sofismas:
PERDUTI. [...] Toda la opinión pública concuerda con la privada cuando ésta no
puede hacerse pública.
COMODISSIMO. O al contrario, Mariscal Perduti: toda opinión privada coincide con
la pública cuando ésta es la única posible [p- 127]
Para los grotescos gobernantes de Nuestro norte es el Sur, la palabra es el medio a
través del cual pueden justificar las injusticias en las que incurren. Se retoma también el
tema de la creación de una opinión pública en consonancia con los dogmas establecidos
por quienes ostentan el poder político. Es otro de los numerosos recursos estilísticos
mediante los cuales el autor pone al descubierto la peligrosidad del lenguaje. Estos
engañosos razonamientos aparecen preferentemente en boca de personajes que ocupan
algún cargo político y que se sirven de estos subterfugios lingüísticos para acreditar
acciones absolutamente injustas e injustificables. Morales evidencia los riesgos de la
retórica (y, subsidiariamente, de la palabra) cuando ésta está en manos de personas que
controlan los medios de comunicación, puesto que pue den servirse de unos canales de
difusión privilegiados para embaucar a quienes les escuchen sin el necesario espíritu
crítico.
Otro ejemplo de la misma obra desarticula por completo el popular dicho de que «si
uno no quiere, dos no se pelean»:
FRACASSATI. Y los australes evitan la guerra.
PERDUTI. Precisamente. Y así se convirtieron en nuestros enemigos, porque nosotros
la queremos y ellos no. Es más, no sólo la queremos: la necesitamos. Si no ¿por qué
invertimos dos trillones y medio en armamento y pertrechos bélicos? [p. 129].
Perduti plantea, con aterradores argumentos, una pregunta a la que nuestros
gobiernos no parecen haber encontrado mejor respuesta. La rentabilidad de la industria
armamentística como justificación de la muerte y la destrucción indiscriminada es, a
todas luces, una atrocidad difícilmente asumible, absurda. Pero, a pesar de todo ello, se
corresponde con nuestra realidad actual. Vemos, pues, cómo la práctica dramática ilustra
perfectamente la concepción del teatro de Morales, quien en diversas ocasiones ha
explicado su intención de denunciar la condición absurda de muchos aspectos del mundo
en que vivimos.14
Reflexiones sobre el lenguaje
La creación de palabras es otro de los logros de la lengua literaria de Morales en
Teatro en libertad, y en Este jefe no le tiene miedo al gato obtiene un notable éxito.
Algunas de estas creaciones las consigue mediante el cambio de acento —«péndola»

249
y «océano» (p. 125)—, o son vocablos carentes de significado: «Garimatalandina» y
todas las palabras en clave de Nuestro norte es el Sur. Pero resultan más interesantes los
neologismos que poseen valor semántico, como «súrdico», creado por oposición a
nórdico, el sintagma «juegos desflórales», cuyo significado sería el de elementos que
desvirtúan la cultura, o la palabra que mejor muestra la genialidad de Morales en este
quehacer y que implica una reflexión sobre la lengua: «desesperanto». Inventada a partir
de esperanto, la lengua creada con el propósito de que se convirtiese en lengua universal,
el contexto nos da su significado: lengua artificial construida sobre la base de diversas
lenguas naturales, como la de Zamenhof, pero su forma connota desesperanza. Refleja la
pérdida de confianza en el proyecto de conseguir una lengua mediante la cual el
entendimiento universal pueda albergar alguna esperanza. Evidentemente, la crítica al
lenguaje que hace Morales (paradójicamente, a través del lenguaje), no va dirigida a
señalar las deficiencias de una determinada lengua, sino que, sirviéndose del español,
muestra los defectos de las lenguas, ya sean naturales o artificiales, como instrumentos
de comunicación. La desesperanza se refiere a la que se siente ante la evidencia de que
no siempre hablando se entiende la gente y de que muchas veces, contra lo que cabría
esperar, sucede todo lo contrario: cuanto más hablamos menos nos entendemos. Morales
pone al espectador en guardia ante los peligros que encierra el uso continuo e
inconsciente del lenguaje.
Este mismo planteamiento es el que lleva a La Vetusta y La Péndola, personajes de
Nuestro norte es el Sur, a comparar el lenguaje en clave que sólo ellas comprenden con
el español, ya que este último no deja de ser «otro lenguaje cifrado» (p. 140), tan inútil
como cualquier otro que se pueda inventar si no se hace un uso correcto y riguroso de él.
Un problema adicional reside en que no todos utilizamos una misma «clave» a la hora de
interpretar; muy al contrario, ésta nos viene dada por nuestra experiencia personal y por
el contexto lingüístico y cultural en el que se desarrolla nuestra formación. Este problema
lo plantea Morales en términos de legitimidad de las más diversas interpretaciones de una
misma frase:
FRACASSATI. [...] ¡Empiecen a pensar los enemigos! ¡Que los espectadores
deduzcan el significado de esta frase y de todas las que vienen! [p. 144].
Dada la ambigüedad resultante de las frases que el hombre construye con el lenguaje,
cuando lo hace sin el suficiente análisis previo, el lenguaje se convierte en un arma de
doble filo que, al admitir interpretaciones contradictorias entre sí, pierde valor
comunicativo. El problema no radica tan sólo en conseguir expresar lo que se piensa, sino
también en cómo el interlocutor u oyente interpreta lo que decimos. El uso automático e
irreflexivo del lenguaje lleva al hombre a la imposibilidad de interpretar sus propias
palabras:
FRACASSATI. No entiendo lo que digo. Conseguí hablar en clave pero no puedo
traducir [p. 140].
Con lo que se refuerza, aún más, la idea de que el lenguaje no es un instrumento
indefectible ni para comunicarnos, ni para entender el mundo, ni tan siquiera para
comprendernos a nosotros mismos. Esta postura de Morales ante el lenguaje no está muy

250
alejada de la que Jenaro Taléns ha observado en Beckett cuando escribe que «si
aceptamos que el lenguaje es una forma de entender cuanto nos rodea y, en
consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos pretenden mostrar lo endeble de esta
proposición, y, aún más, su imposibilidad».15
El lenguaje como crítica
En diversas ocasiones se ha señalado la ausencia de acción dramática en las obras de
Morales y la creación por parte del autor de unos personajes planos, carentes de
individualidad. Ambas características parecen responder a la voluntad de expresar una
determinada visión de la sociedad y del hombre actual. Respecto al primer punto, dice un
personaje de La imagen: «en política, como en un buen teatro, el problema no es tanto
el de originar acción como el de provocar tensión [...] No confundamos la movilidad con
la acción ni ésta con la tensión» (pp. 37-37). En el teatro de Morales una anécdota
mínima, pero cargada de significados, puede servir de punto de partida para plantear una
serie de reflexiones que el espectador o lector debe desarrollar por sí mismo. El autor
cumple su función de tábano socrático, en lugar de captar el interés a través de
acontecimientos.
Por lo que respecta a los personajes, Ruiz Ramón observa, en los personajes de lo
que él llama el grupo no realista del nuevo teatro español (el que desarrollaron en los
años sesenta-setenta Ruibal, García Pintado, Martínez Mediero, etc.) unas funciones que
coinciden con las que desempeñan los de Morales: «Difícilmente se da, pues, ningún tipo
de identificación emocional con el personaje, pues éste está vacío de sustancia personal,
y no es más que un esquema intencional cuya función es hacer brotar, por
desidentificación, la respuesta crítica del espectador a la propuesta crítica del autor».16
En Morales esta desidentificación va acompañada, además, de un reconocimiento de los
comportamientos de los personajes como algo presente en nuestra sociedad. Morales
exagera los defectos del hombre actual, convirtiéndolos así en rasgos cómicos, para
hacerlos más fácilmente reconocibles, más evidentes.
Con una acción mínima y unos personajes que podemos definir como planos, el
lenguaje pasa a un primer término. El interés del autor por el lenguaje es evidente; a
través de él plantea su problemática y, como ha escrito Bárbara Heming, «no sólo
continúa mostrando la carencia de capacidad comunicativa de éste, por medio de un
diálogo falto de sentido y lleno de clichés gastados, sino que también revela,
paralelamente al progresivo deterioro del lenguaje, la pérdida de la identidad [...] la
actitud de Morales respecto al lenguaje está íntimamente ligada con la pérdida del yo».17
Pérdida del yo que el propio Morales ha relacionado con el poder de los medios de
comunicación: «las monstruosas condiciones niveladoras de la propaganda y de la
difusión incontenible de lugares comunes, hacen del hombre un ser que acepta lo
establecido por otros, complaciéndose con ello en la medida en que tal asentimiento le
permite dejar de decidir y pensar».18 Morales intenta hacer al hombre contemporáneo
consciente de ello a través de su teatro para, así, estimularle a pensar y a tomar sus
propias decisiones. No es casual que al final de La imagen y de Nuestro norte es el Sur
se aluda a la decisión personal y a la incertidumbre, respectivamente:

251
 DOÑA CLAVEL. [...] El asunto no es, pues, un acertijo, ni un caso policial, ni un
drama de intriga ni una tragedia isabelina. Por ello, la solución no consiste en saber quién
asesinó a quién, ni por qué perecieron. Motivos hay de sobra. Elijan el que más les guste
[p. 64].
LA PÉNDOLA. Cuando se vive en un teatro de operaciones, sólo podemos estar
ciertos... de nuestra incertidumbre [p. 183].
Pero la lengua, como código que el hombre va creando con su uso, forma parte del
conjunto de realidades humanas. En el teatro de Morales la lengua es expuesta en sus
formas más carentes de lógica para señalar ese mismo defecto en su usuario, el hombre.
Revela también la ingenua confianza y la manipulación hasta la distorsión de los diversos
medios de comunicación que el hombre ha creado: además de la lengua, la televisión, el
cine e incluso el teatro. De ahí que provoque inseguridad en el espectador respecto a lo
que es juego dramático y lo que es realidad, sobre todo a través de los recursos de
romper los límites entre ellos y de hacer a sus personajes conscientes de su condición de
ficticios.
Como apunta Monleón, «el caos o el vacío creados por el lenguaje son siempre una
imagen esperpéntica de la realidad, superando cualquier idea de confusión arbitrariamente
conformada por las palabras del dramaturgo».19 En cierto modo, desarticula el lenguaje
para exponer sus defectos y, al mismo tiempo, construye con él un mundo que, siendo
una exageración del real, pone de relieve sus absurdos. El particular estilo literario de
Morales se ajusta perfectamente a esta doble intencionalidad.
El lenguaje sirve a Morales, no sólo como instrumento a través del cual criticar la
propia naturaleza de éste y, más específicamente, el mal uso que el hombre hace de él,
sino también para crear una imagen de la realidad. Y como ha escrito el propio autor, «el
escritor o el artista no pueden considerarse propiamente tales tan sólo porque en sus
obras manifiesten determinadas aptitudes expresivas o formales, sino, sobre todo, porque
mediante esas posibilidades lograron forjar un mundo reconocible y diferenciado».20
NOTAS
1. Ricardo Doménech, «Aproximación al teatro del exilio», en El exilio español de 1939, obra dirigida por
J.L. Abellán, Madrid, Taurus, 1977, t. IV, 183-246. La cita en p. 230. La parte de este artículo dedicada a
Morales aparece también en José Ricardo Morales, Españoladas, Madrid, Fundamentos, 1987, 143-156 (col.
Espiral, 112).
2. José Ricardo Morales, «Del destierro y otras españoladas (Sobre la condición de mi teatro)», en
Españoladas, op. cit., 5-8 y «Teatro de y en el exilio», en José Ricardo Morales, Teatro, Madrid, Taurus, 1969,
pp. 41-44 (col. El Mirlo Blanco).
3. José Ricardo Morales, «Teatro de y en el exilio», art. cit., p. 41.
4. Humberto López Morales, prólogo a Bartolomé de Torres Naharro, Comedias, Madrid, Taurus, 1986, p. 64.
Por su parte, Ruiz Ramón destaca que «es ese lenguaje, eficazmente dramático, raramente discursivo o lírico,
ajustado a la acción, el que nos muestra a Torres Naharro como un dramaturgo que domina eso que hoy
llamamos "oficio"». Francisco Ruiz Ramón, Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900),
Madrid, Cátedra, 1986 (6. a ed.),p.79.
5. Teatro en libertad, Madrid, La Avispa, 1983 (col. Teatro, 5). Se compone de La imagen, Este jefe no le tiene
miedo al gato y Nuestro norte es el Sur.
6. En Pequeñas causas, pieza en un acto perteneciente a La vida imposible (Santiago de Chile, Espadaña, 1955),
la repetición de una misma frase es de gran importancia en el desarrollo y desenlace de la obra. Ricardo

252
Doménech comenta brevemente un caso extremo procedente de Cómo el poder de las noticias nos da noticias
del poder (1969) en «Aproximación al teatro del exilio», art. cit., p. 235. El mismo recurso aparece en Ardor con
ardor se apaga, obra excluida en el volumen, ya citado, Españoladas (1987).
7. José Monleón, «Morales, un español en la inmensa ninguna parte», en Teatro, op. cit., 9-28. El pasaje citado en
p. 14.
8. José Ricardo Morales, prólogo a Teatro en Libertad, op. cit., p. 9.
9. José Ricardo Morales, «Sobre mi teatro», en Teatro, op cit., 37-40. Lo citado, en pp. 38-39.
10. José Ricardo Morales, «Teatro de y en el exilio», art. cit., p. 44.
11. José Monleón, «Encuentro tardío y necesario con el exiliado José Ricardo Morales», en Españoladas, op. cit.,
132-142. La parte citada, en p. 134.
12. José Ferrater Mora, «Sobre la Fama», en Teatro, op. cit.. 45-51, y en Españoladas, op. cit., 124-131.
13. José Monleón, «Morales, un español en la inmensa ninguna parte», art. cit.,pp. 11-12.
14. Además de aparecer, más o menos explícitamente, en los artículos y prólogos ya citados, en una entrevista
que le hizo Antonio Joven decía: «no creo gratuidades, sino que denuncio el absurdo del mundo real, o sea, que,
para mí, el mundo en que vivimos, tiene una determinada condición absurda, que debe revelarse a) espectador
para que tenga conciencia de situaciones que vive y que no domina en muchos casos. En un teatro que tiene
como pretensión mostrar las irracionalidades del hombre, sobre todo ahora, en que están potenciadas
técnicamente [«Entrevista con José R. Morales», Primer Acto, 192 (enero-rebrero de 1982), 107-119J.
15. Jenaro Taléns, prólogo a Samuel Beckett, Detritus, Barcelona, Tusquets, 1978, p. 10 (col. Marginales. 60).
16. Francisco Ruiz Ramón, Historia de! teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 19898, p. 527.
17. Bárbara J. Heming, «El teatro de José Ricardo Morales», en Españoladas, op. cit., 157-162. Los pasajes
reproducidos, en p. 160.
18. José Ricardo Morales, «Teatro de y en el exilio», art. cit., p. 44.
19. José Monleón, «Encuentro tardío y necesario con el exiliado José Ricardo Morales», art. cit., p. 142.
20. José Ricardo Morales, «Del destierro y otras españoladas (Sobre la condición de mi teatro)», art. cit., p. 5.

Españoladas, de José Ricardo Morales

Juan Gómez González

253
rV
rchipiélago
CUADERNOS DE CRÍTICA DE LA CULTITK \

254
255
Deseo suscribirme por 4 números de Archipiélago a partir de N.9 inclusive, mediante
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Europa 5,000pts Resto de paises 6000 pts
Nombre y apellidos
Calle/Plaza
Ciudad/Provincia C.P
Teléfono (Firma)
Números entregados
Españoladas es uno de los pocos libros que José Ricardo Morales ha publicado hasta
el momento en su país natal. Ello no deja de ser extraño y sobre todo injusto si tenemos
en cuenta que su carrera como dramaturgo y ensayista es larga y fructífera. Ha publicado
y estrenado muchas de sus obras en el Chile donde se refugió como exiliado y donde es
un importante intelectual. También ha visto cómo varios de sus dramas eran traducidos a
varios idiomas. Asimismo, la mayoría de sus obras han sido estrenadas por toda
América, incluyendo EE.UU. y Canadá. ¿A qué se debe el relativo desconocimiento de la
obra de Morales en España y la dificultad de encontrar ediciones de ella en nuestro país?
Es un tema que no tiene cabida en mi artículo y que otros han sabido tratar y denunciar
mejor de lo que yo podría hacerlo (véase, por ejemplo, el artículo «Sobre la fama» de J.
Ferrater Mora, incluido en el libro que aquí reseño). Espero, sin embargo, demostrar que
los dos textos dramáticos incluidos en Españoladas son un ejemplo de que la calidad
artística de su autor merece una
atención mayor de público y editores.

256
257
Archipiélago
Apartado de correos, n.a 174 08860 CASTELLDEFELS (Barcelona) TeL: (93) 226
92 76 La edición de estas dos Españoladas contiene dos interesantes artículos firmados
por reconocidos estudiosos del teatro español del siglo XX (José Monleón y Ricardo
Doménech) y un tercero, obra de un intelectual de la misma generación que Morales y
además amigo suyo, Josep Ferrater Mora. Asimismo, se encuentra también entre los
textos recogidos una interesante, aunque breve, entrevista con Margarita Xirgu que data
de 1945 y en la que emite elogiosos juicios sobre el entonces jovencísimo Morales. De
todos modos, remito al lector a los propios textos para comprobar su utilidad; lo que
ahora me interesa es hacer algunos apuntes sobre las dos piezas teatrales que contiene el
libro.
Ambas piezas son buena muestra de la versatilidad del teatro de este español afincado
en Chile: por un lado encontramos en ellas inevitables referencias al pasado de España,
en las que no están excluidas aquellas referidas a realidades contemporáneas a Morales.
Ello contribuye a producir en las dos obras una visión entre antropológica y esperpéntica
del pasado —antiguo, pero también inmediato— de nuestro país. Por el otro, el teatro de
Morales es un teatro excepcionalmente vigente, por su carácter experimental pero sobre
todo porque su calidad le da intemporalidad: el autor trata de manera fresca y siempre
original temas que no pueden perder vigencia porque pertenecen a lo intrínseco del
hombre: el conflicto entre culturas, la denuncia de lo absurdo del mundo o la búsqueda
de identidad.
«Españoladas» es el género con que denomina el autor a las dos piezas teatrales del
libro. La «españolada» es según el propio Morales «una exageración que deforma y
altera grotescamente nuestro

258
500
La lengua española:
Confluencias de dos mundos
Volumen especial de Cuadernos Hispanoamericanos con motivo del número 500 de su
historia (enero 1948-febrero 1992).
Números extraordinarios
dedicados a los anteriores directores de la Revista
LUIS ROSALES PEDRO LAIN ENTRALGO N08 257-258 NM 446-447 JOSÉ
ANTONIO MARAVALL
N- 477-478

La historia y el presente de nuestras culturas bajo una mirada crítica y

testimonial
Precio de suscripción por un año (14 números): España: 7.000 pts. Europa: 80$ (correo aéreo: 120$.
Iberoamérica: 70$ (aéreo: 130$). USA y el resto del mundo: 75$ (aéreo: 140$). Ejemplar suelto: 650 pts. más
gastos de envío.
Pedidos y correspondencia: Administración de Cuadernos Hispanoamericanos Instituto de Cooperación
Iberoamericana. Agencia Española de Cooperación Internacional. Avda. de los Reyes Católicos, 4. 28040 Madrid
(España). Teléfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96

259
modo de ser a fuerza de no comprenderlo. Representa, por ello, la magnificación de

260
un equívoco que reduce la vida de todo un pueblo a un simple repertorio fácil y exterior,
de índole atributiva, dotándola de ciertos rasgos expresionistas [...] En las obras que
escribo como Españoladas, aunque en ellas figura la suma de tópicos atribuidos a nuestro
país —el ardor, el valor, el toreador— concedo toda su importancia a otras exageraciones
de mayor monta, surgidas desde dentro y aparecidas sobre la piel de toro con frecuencia
excesiva —censura, cuartelazos, inquisiciones, pronunciamientos, destierro, intolerancia
— y a las que es menester darles tierra definitiva» (p. 8 del prólogo «Del destierro y
otras españoladas» incluido por el propio autor en el libro).
Tanto Ardor con ardor se apaga como El torero por las astas contienen abundantes
referencias al tema de la «Españolada», las cuales comentaré convenientemente y por
separado, pero en ambas piezas hay dos aspectos que merecen ser estudiados con un
mínimo detenimiento. No es mucho el espacio de que dispongo, así que lo aprovecharé
mejor tratando las dos obras por separado.
Ardor con ardor se apaga
Es ésta una comedia de lectura gratificante por su constante carácter irónico y
paródico que no oculta, en cualquier caso, una critica seria y lúcida de ciertos aspectos de
la historia y el carácter españoles.
El recurso para esta sátira es de una feliz originalidad: Don Juan, el Burlador de
Sevilla, va a visitar al fraile Tirso de Molina, el autor de la obra de la cual es protagonista
y, tras reprocharle algunos de los defectos con los cuales le creó como personaje, le
propone una serie de discusiones críticas —a veces irónicas, a veces amargas— sobre las
españoladas. Don Juan, convertido en mito y símbolo de la españolada del desenfreno y
la humillación de la mujer, ha recorrido presente, pasado y futuro (como mito, es
inmortal) de España y ha podido comprobar cómo la Españolada es una constante en la
historia española. Los tiempos cambian pero no las costumbres.
La acción se desarrolla a ritmo de farsa y en ella se insertan diversas parodias de
personajes prototípicos del teatro del Siglo de Oro. Don Gonzalo, por ejemplo, es el
típico padre y Comendador de las comedias y tragicomedias lopescas y calderonianas:
Morales lo utiliza para personificar algunas de las más flagrantes españoladas: el
inmovilismo, el machismo, la xenofobia y, especialmente, el racismo: Gonzalo acusa a
Don Juan de
ser un judeo-converso porque «¿Cómo se pueden cometer tantas tropelías, tantos
horrores, tantos desmanes sin ser un marrano? La sangre limpia nunca procede así» (p.
24).
A través de las palabras y de las convicciones de este personaje, machista hasta el
extremo de considerar un castigo del cielo el haber tenido sólo hijas, xenófobo y
arrogante, hasta el punto de atravesar con su espada a un hombre que sólo ha cometido
el pecado de haber nacido en otro país, el autor satiriza y denuncia la estupidez y
persistencia de ciertas conductas castizas; el tono humorístico deja en ocasiones paso a
otro muy serio, casi alegórico:
DOÑA ELVIRA. ¿Viste de negro España? DOÑA ISABEL. ¿No lo viste?
DOÑA ELVIRA. No te pregunto si es que se

261
 ve o no, sino si España entera viste de luto. DOÑA ISABEL. Habrá que
preguntárselo al
Padre Franco [p. 39].
El Padre Franco es un personaje histórico, fray Pedro Franco de Guzmán,
relacionado con la sentencia que desterró a Tirso a un convento de Trujillo. Morales, en
un guiño de picaro, comenta en el epílogo de la obra que haber hecho aparecer en ella a
un personaje de apellido tan significativo no responde a una intención tergiversadora, sino
a no perder la ocasión que le proporcionó tal casualidad histórica. La irónica referencia al
caudillo da pie a un recurso de novela fantástica: Don Juan lleva a Tirso noticias del
futuro y en ese futuro, un general del linaje del Padre Franco (por tanto, con su mismo
apellido) «Tal vez emprenda una cruzada y en colaboración con los moriscos expulse o
elimine para siempre de su comunidad a Juan Ramón Jiménez, García Lorca y Machado,
Unamuno y Ortega...» (p. 27).
El interés antropológico e histórico de estas reflexiones en forma de farsa no es, en
modo alguno, el único aliciente de Ardor con ardor se apaga, como veremos de
inmediato.
El contenido de esta farsa es una denuncia de ciertas costumbres muy enraizadas en
un país, tanto que han devenido rasgos característicos del mismo. El arma principal para
llevar a cabo esta denuncia es la ironía. Pero la ironía de Morales sobrepasa esta función.
La ironía es usada también para burlarse de las convenciones de la propia obra. Tuve la
oportunidad de entrevistar a Morales en una de sus últimas visitas a España. En una de
sus respuestas, comentaba que muchas veces el autor literario que más nos interesa es
aquel que rompe las reglas del juego. Comulgo con esta idea y, no por casualidad, creo
que ese deseo de romper las reglas está presente en las farsas de José Ricardo Morales.
Veamos:
En primer lugar, podemos observar una técnica que a pesar de haber sido utilizada
por reconocidos maestros (Unamuno, Pirandello, Borges) sorprende aún hoy al lector o
espectador: la ruptura del nivel autor-personaje. Ardor con ardor se apaga comienza con
un diálogo entre Don Juan —el personaje, la criatura— y Tirso —el autor, el creador—.
Más tarde la ruptura es aún más clara, puesto que don Juan se va a dirigir a Tirso, su
creador, que aparece en la obra como personaje junto a él y le pregunta si la razón de
haberse disfrazado de comendador responde a un intento de ahorrar presupuesto,
contratando menos actores... para la obra que ambos están representando. Don Juan
alude en otro momento al público real que está presenciando la comedia:
DON JUAN. Abrevie, abrevie, que el público conoce la escena y ésta es igual a la
anterior [p. 43].
Don Gonzalo es un personaje prototípico, casi una marioneta que defiende a capa y a
espada —nunca mejor dicho— el inmovilismo:
DON GONZALO. La inmovilidad es principio de lo eterno y si España es eterna, se
debe a que permanece inmóvil [p. 40].
Don Juan, por el contrario, es un personaje lúdico, imprevisible, que simboliza —
¡cómo no hacerlo!— el donjuanismo, pero al mismo tiempo reniega de él.

262
 El tono paródico no decrece en casi ningún momento. El desenlace de la obra es una
parodia directa de El Burlador de Tirso: si en esta la estatua del Comendador electrocuta
con su mano de piedra al Don Juan y lo manda a los infiernos en castigo por su libídine,
en la farsa de Morales el desenlace se impregna de una ética contraria a la tradicional:
Don Juan va directamente a los cielos por justicia (la que merece un morisco perseguido)
y también porque es un personaje capaz de dar amor, al contrario que Gonzalo o el
corrupto Padre Franco. A este respecto (el amor) y para finalizar el comentario de Ardor
con ardor se apaga, me permito incluir una última cita textual, una escena a un tiempo
divertida y de una sensualidad exquisita:
DOÑA ELVIRA. Juegas conmigo.
DON JUAN. Juego. Como quisieras jugar tú. El amores un juego.
DOÑA ELVIRA. No lo creo.
DON JUAN. Al menos para mí. Y las reglas del juego que emprendemos me obligan a
cumplir cuanto aceptó don Gonzalo. (Acercándose a doña Elvira.) Si a las casadas les
enseño todo aquello que les conviene hacer, a las doncellas como tú les digo qué deben
evitar. Tenlo, pues, muy presente. (Desde este punto hará doña Elvira todo lo que
prohiba. Habla muy lentamente.) No entretengas tus manos en las manos de un extraño.
No dejes que te roce la mejilla. No toleres que te acaricie el cuello. No aceptes que te
ciña la cintura. Impide que te bese largamente.
DOÑA ELVIRA. (Con mucha lentitud. Hace lo contrario de cuanto dice.) No dejes que
te abra el vestido. Impídele que descubra el cuerpo. No toleres que te bese los pechos.
No consientas que te derribe en tierra. No permitas que llegue a tu centro. No lo
permitas, no lo permitas... [p. 51].
TELÓN
El torero por las astas
El tono irónico con toques de fino humor que se observa en la comedia que acabo de
comentar se convierte en la segunda pieza, El torero por las astas, en un paisaje de
humor surrealista, que es el medio ideal para el desarrollo de una trama compleja y muy
simbólica.
La denuncia ya no es el principal aspecto remarcable: la segunda farsa de
Españoladas es una obra de talante más esteticista, más experimental que el de la
primera. Ello no es óbice, sin embargo, para que se puedan observar en ella alusiones al
concepto de 'españolada' y ejemplos de varias de ellas. Por ejemplo, la españolada de la
pereza se cristaliza en una divertida sátira de la siesta, costumbre tan española a la que
uno de los personajes atribuye la responsabilidad de la invasión arábiga de la península.
Según dicho personaje (Curro Zambra) los musulmanes entraron en España a la hora de
la siesta y hallaron a visigodos e hispanorromanos dormidos, lo cual permitió que la
ocupación fuese un éxito.
La españolada del machismo y sobre todo la de la exaltación de los valores del
«macho ibérico» es asimismo satirizada en diversos pasajes de la farsa. Veamos uno de
ellos. En esta ocasión la crítica de tales valores viene por parte de Miss Flaurie, que
simboliza al extranjero que tiene una visión deformada de España (deformada como

263
consecuencia de la españolada):
Miss FLAURIE. Pues porque, como ciertos espectáculos, ser sólo para hombres. ¡El
machismo, señor! Los hombres, cuando hablar, decirse ¡Macho! y las mujeres, al
tratarse entre ellas o al asombrarse, exclamar siempre ¡Hombre! Aunque no haber
ninguno a siete millas alrededor [p. 84].
La sátira de otras españoladas como la arrogancia o la superstición (tan relacionada
con el mundo de los toros) se combina con la burla de otros temas no exclusivamente
españoles. Morales se ríe constantemente del psicoanálisis, así como de la Historia, los
médicos, la sociedad de consumo... Para ello se sirve de un registro a veces similar al
tipo de humor absurdo que puede representar, por ejemplo Miguel Mihura :
ENRIQUE LÓPEZ. Tan cierto como quien no trabaja no come.
EL DOCTOR. Según. A veces suelen alimentarse más y mejor aquellos que hacen
menos.
ENRIQUE LÓPEZ. En mi caso, cuando logré un empleo, fue para no comer.
EL DOCTOR. Extraño asunto.
ENRIQUE LÓPEZ. O, si prefiere, mi ocupación consistió en ayunar.
EL DOCTOR. ¿Qué clase de ayuno? ¿Estético, dietético, medicinal o tal vez de
protesta?
ENRIQUE LÓPEZ. No. Profesional. Ayuné por cuantas ferias hay en la Península,
durante todas las horas del día, metido en una cápsula.
EL DOCTOR. Inconcebible. ¿Y cuánto tiempo resistió?
ENRIQUE LÓPEZ. Dos años y medio.
EL DOCTOR. Imposible. El organismo no puede soportar una abstinencia tan
prolongada.
ENRIQUE LÓPEZ. Entiéndame. Dije «durante todas las horas del día». Al final de la
noche, en cuanto me faltaba público, entonces comía. ¡Y cómo! Quiero decir, ¡cómo
comía! Si aumenté de peso... [p. 72].
En cualquier modo, El torero por las astas es una obra en que se observan
claramente ciertas referencias, inter-relaciones y concomitancias con diversos autores y
corrientes literarias. En cuanto a autores, valga como ejemplo el hecho de que Morales
(gran conocedor de la literatura española anterior) homenajea a personajes como Jorge
Manrique o a su compañero generacional José Bergamín (que no podía faltar en un
drama de tema taurino). El influjo del teatro de Bergamín, o como mínimo las
coincidencias con él, son observables en el frecuente uso de frases hechas
deslexicalizadas y juegos de palabras constantes:
EL AGENTE DE SEGUROS. Esa seguridad total que usted desea es imposible
concederla. Los seguros de incendios y naufragios no corresponden a personas, sino a la
propiedad.
MACARENO. ¿Y entre mis propiedades no se incluye a mi persona?
EL AGENTE DE SEGUROS. Desde luego que no. Espero que no vaya a incendiarse, o
a naufragar como puede pasarle a un transatlántico...
MACARENO. Quién sabe. A usted ¿nunca le ardió la cabeza o se ahogó de rabia, como

264
me pasa ahora? [p. 101].
En el teatro de Morales, a diferencia del de Mihura, y en coincidencia con el de
Bergamín, el humor absurdo contribuye a dar rasgos existenciales, algo simbólicos y que
conectan su teatro con el de un Beckett o un lonesco (no olvidemos que Morales escribía
un teatro muy parecido al de estos autores, pero diez años antes que ellos).
Este humor negro da a la acción del drama un tono sombrío, que se convierte en una
denuncia implícita de la realidad intemporal de España (con algunas referencias
puntuales, como alguna alusión a la dictadura franquista). La denuncia adquiere un tono
más existencial que rebelde. Cuando Curro Zambra manifiesta sombríamente que «Lo
único seguro que hay en esta vida es la muerte», contestando al ofrecimiento de un
seguro de vida, el chiste lingüístico es interpretable como una reflexión metafísica seria.
Idéntica interpretación cabe dar a otra de las frases del torero:
CURRO ZAMBRA. Por lo visto, la vida es una equivocación constante. Vivimos por
error. Piense usted en el hecho de estar vivos mientras estallan las estrellas y hasta
desaparecen las galaxias. Yo pretendía ser lingüista y terminé en torero [p. 93].
El tono entre absurdo y existencial es el marco adecuado para el conflicto principal
que se puede contemplar en ella. A mi entender, este conflicto es el de un hombre —
Curro Zambra— que se enfrenta no a un enemigo arquetípico y palpable, sino a otro más
sutil y difícil de descubrir: él mismo. Curro enfrenta su parte de hombre a su parte de
animal. Llega un momento en que su cuerpo se transforma y se convierte en un toro
bípedo (no un minotauro, recalca Morales) llamado Azabache. El Doctor dice «Él
cumplió su deseo de ser toro». Una vez la parte bóvida de Zambra se ha manifestado,
aparece su rival, el también torero Macareno. La función dramática de este personaje es
la de retomar el papel humano que Zambra ha abandonado tras su metamorfosis.
Macareno se presentaba al espectador al principio como un personaje distinto,
independiente de Curro Zambra, pero al final, la identificación es total. Macareno es sólo
la parte humana de Curro Zambra: de ahí que durante toda la obra sea posible encontrar
paralelismos entre el comportamiento y las obsesiones de los dos: de ahí también que el
desenlace sea una lucha entre toro (Curro) y torero (Macareno), los polos opuestos de
una misma realidad. Una lucha entre dos partes tan simétricas y tan igualadas que
ninguna es capaz de vencer a la otra y seguir viva independientemente. Toro y torero
mueren juntos, puesto que si un alma muere, su alma gemela no puede sobreviviría.
Hablemos un poco de la técnica. El torero por las astas incorpora al lenguaje surrealista
unos recursos visuales que parecen casi cinematográficos. Algunas escenas, como
también ocurría en pasajes de Ardor con ardor de apaga, están acotadas indicando que
deben ser representadas a modo áeflashbacks cinematográficos. Un personaje hace
referencia a lo que dijo e hizo otro y este último aparece en escena saliendo de la
penumbra, para decir y ejecutar personalmente (delante del público) lo que narraba el
primero. La técnica y la iluminación (luz estroboscópica) que sugiere Morales en las
acotaciones da la impresión de querer dar a las escenas un toque irreal, onírico, muy en
consonancia con el desarrollo surrealista de la acción.
El elemento fantástico, por otro lado, es importante en esta obra. Hay un hálito de

265
irrealidad en torno a toda la historia: las visiones de Curro Zambra y su mujer, los
cuernos que sólo puede ver Macareno en las frentes de los demás, el tendido de público
bóvido que asiste a la corrida final entre Azabache y Macareno y, en fin, la propia
metamorfosis de Curro Zambra. El tratamiento fantástico es escogido para una trama
alegórica y a la vez trágica. Una trama que —empleando un último epíteto esdrújulo— es
claramente épica, a pesar de que su tratamiento no sea el usual.
Reflexiones
sobre Españoladas"
Claudia Ortego Sanmartín
1. Introducción: las Españoladas en la evolución dramática
de José Ricardo Morales
Las Españoladas constituyen una nueva etapa en la evolución del teatro de José
Ricardo Morales, pero no suponen ninguna ruptura brusca con las obras anteriores.1 El
libro refleja ese «extrañamiento» 2 tan característico de la obra dramática de este autor,
consecuencia de la vivencia del destierro. El desarraigo del exiliado, ese no acabar de
verse de ninguna parte, tiene una compensación importante: el distanciamiento con que
* Recoge dos piezas teatrales, Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas, además de un breve
prólogo y varios artículos sobre el teatro de Morales. Barcelona, Ed. Fundamentos, 1987.

266
 el autor desterrado mira la realidad le permite una mayor lucidez y un espíritu crítico
más agudizado. Dice Morales: «Si el exiliado es el que está fuera de lo suyo, debido a su
experiencia se encuentra en condiciones de hacer patente a los demás aquello que los
desquicia».3 Para él, el hombre moderno es un exiliado en su mundo. Su teatro busca
denunciar el absurdo del mundo y la desorientación del hombre en este caos: «al
dramaturgo le incumbe desempeñar el papel de tábano socrático que despierta a los

267
demás de su modorra».4
En Ardor con ardor se apaga y El torero por las astas Morales proyecta su
extrañamiento, su criticismo, su humor y su ingenio sobre la realidad española. En esta
obra reúne dos tipos de españoladas. El primero se corresponde con la aceptación más
conocida del término, que designa el conjunto de tópicos con que, desde fuera, se
identifica, falseándolo, lo español: sol, alegría, toros, desenfreno, pasiones fuertes... Así
lo expone el autor en el prólogo: «[...] la españolada es una exageración que deforma y
altera grotescamente nuestro modo de ser a fuerza de no comprenderlo. Representa, por
ello, la magnificación de un equívoco que reduce toda la vida de un pueblo a un simple
repertorio fácil y exterior, de índole atributiva, dotándolo de ciertos rasgos
expresionistas».5 El segundo tipo de españolada, el que realmente interesa a Morales,
designa una serie de actitudes, valores, cualidades y elementos varios que, desde su
punto de vista, son típicamente españoles; también en estas españoladas hay exageración,
pero no por ser falsas, sino porque, desgraciadamente, se dan con frecuencia e intensidad
excesivas en España. De nuevo, las palabras del autor son sumamente clarificadoras:
«[...] en las obras que escribo como españoladas, aunque en ellas figura la suma de
tópicos atribuidos a nuestro país —el ardor, el valor, el toreador...—, concedo toda su
importancia a otras exageraciones de mayor monta, "surgidas desde dentro", y aparecidas
sobre la piel de toro con frecuencia excesiva —censura, inquisiciones, cuartelazos,
pronunciamientos, destierro— y a las que es menester darles tierra definitiva».6
La españolada, como género o modalidad teatral creada por Morales, tiene puntos de
contacto con los géneros del esperpento y de la farsa (con ésta, por la exageración, la
tipificación de los personajes, la crítica social y el humor). Como el mismo autor indica
en el citado prólogo, tanto el esperpento como la españolada suponen una deformación
de lo español, pero si en el primero la visión es interna (imagen reflejada en un espejo
cóncavo), en la segunda surge desde fuera (imagen del espejo convexo). En las
declaraciones para El Público, Morales establece la relación entre destierro,
distanciamiento, españolada y esperpento. Sirvan sus palabras como cierre a esta
pequeña introducción.
En alguna ocasión he escrito que el teatro del absurdo es un teatro de desterrados.
lonesco lo es, Beckett lo es. Se ve el mundo desde fuera. La visión a distancia te da una
perspectiva que el hombre que está metido en sus asuntos no encuentra. Valle hablaba
del espejo cóncavo, de la visión grotesca desde dentro, pero habló poco del espejo
convexo, de la visión grotesca desde fuera. Este es el sentido de las «españoladas»; están
construidas desde la óptica del desterrado, del hombre que está fuera de juego.7
2. Ardor con ardor se apaga
Ardor con ardor se apaga ofrece una nueva versión del mito de Don Juan. El
personaje que traza Morales es un morisco disfrazado de caballero cuyas seducciones y
burlas se justifican como venganza contra las injurias cometidas contra él, su raza y otras
tantas víctimas del absurdo español; es un desenmascarador de españoladas y un
impartidor de justicia según la vieja ley del talión. Frente al Don Juan de Tirso, libertino,
amoral y fanfarrón, el de Morales es meditadamente seductor, consciente de lo que hace

268
y coherente con el código moral de su religión. Además, este nuevo Don Juan selecciona
a sus víctimas, todas ellas miembros de la nobleza y de la alta sociedad (son los valores
de este grupo social los que promueven las españoladas).
Prescindiendo de la división en tres actos, en la obra podemos distinguir dos
momentos claramente definidos. El primero (escena inicial del Primer Acto) se
corresponde con la dramatización del subtítulo de la obra: «Visita nocturna de Don Juan
a Tirso en el convento mercedario de Trujillo, el 8 de agosto de 1626». Esta escena
funciona de alguna manera como prólogo: es una declaración de intenciones, una
aclaración sobre el sentido mismo de Ardor con ardor se apaga. Podría ser interpretada
como un sueño de Tirso, tal como sugieren las palabras que éste pronuncia nada más
aparecer Don Juan: «Como en otras ocasiones, igual que apareciste, desaparecerás de mi
cabeza. Ya te irás». El segundo momento comprende el resto de la obra y se desarrolla
en Almagro.8 En esta ciudad Don Juan pone en escena la obra que el mismo escribe para
desenmascarar y vengar las españoladas.
La Primera Escena de Ardor con ardor se apaga propone la obra como un juego
metateatral basado en el contraste entre el Don Juan de Tirso y este nuevo Don Juan. Se
produce en ella el enfrentamiento creador-criatura: ésta se declara independiente al autor
y le recrimina no haberle reflejado en El burlador de Sevilla como realmente era, es
decir, morisco. Don Juan se halla en situación de superioridad respecto a Tirso: se mueve
en un tiempo ilimitado, disfruta de una visión del pasado y del futuro (presente o pasado
próximo para el espectador) que no tienen ni Tirso ni los otros personajes. La
atemporalidad de Don Juan favorece la reflexión histórica de los hechos. Creador y
criatura coinciden, en cambio, en su condición de víctimas de la intolerancia española:
«Eres un hombre sin nombre, igual que yo», le dice Don Juan (el morisco despojado de
todo lo suyo) a Tirso (el desterrado Fray Gabriel Téllez). Don Juan, asesorado por Tirso,
pretende escribir una obra en la que él pueda revelarse como quien es realmente, y
luchar, en esa nueva obra, contra las españoladas que ambos han sufrido en su propia
piel. Así se lo expone Don Juan a su autor:
[...] Porque a eso vine. A desmentir la hechura falsa que me diste: la de ese señorito
veleidoso —un matón sin ideas, el protegido por el poder de su papá— dedicado a
levantar las faldas de todas las casaderas y casadas que haya en la Península, para
infamarlas luego por todas las concesiones que le hicieron. Ese sujeto despreciable que
creaste no corresponde en absoluto a mi naturaleza.
Don Juan se hará a sí mismo, puesto que Tirso no puede escapar a la censura, y él sí.
Pero, además, deberá ocuparse «de otras cosas»:
TIRSO. ¿De cuáles?
DON JUAN. De las españoladas. De aquellas que sufriste en carne propia, sin decidirte a
pronunciarlas: censura, excomunión, destierro, intolerancia...
Don Juan define la españolada como «esa violencia tremendista que practicamos
reiteradamente los españoles con saña y contra nosotros mismos». Él ha sido blanco de
estas españoladas. Tal como Tirso lo dibujó, representaría «la españolada del desenfreno
y de la constante humillación de la mujer»; como morisco que fue, Don Juan encarnaría

269
la españolada del despojo total (la acción transcurre en 1626, cuando tan sólo han
transcurrido diecisiete años desde la humillante expulsión de los moriscos de España). El
destierro de Tirso y el despojo total de Don Juan son, a su vez, consecuencia de otra
tremenda españolada, la de la intolerancia.
El segundo momento de Ardor con

ardor se apaga se inicia con la aparición en escena del Padre Franco y de Don
Gonzalo (el primero es quien ha llevado a Tirso al destierro y el segundo es un miembro
de la Orden de Calatrava, padre de tres jovencitas que serán seducidas por el
protagonista). Empieza la función, la puesta en escena de la obra escrita por Don Juan.

270
En ella el protagonista se hará pasar por inspector y reformador de costumbres para
llevar a cabo su venganza. Luchará contra el Padre Franco, que encarna la españolada de
la intolerancia, el fanatismo religioso y la censura; contra Don Gonzalo, portador de la
españolada del honor y de la limpieza de la sangre, y contra los miembros de la caduca
Orden de Calatrava. Sólo Tirso, Don Juan y Celestino, su criado, saben que se está
desarrollando una farsa, sólo ellos tienen conciencia de que se está actuando. De ahí
arrancan las «bromas» metateatrales, como la apelación de Don Juan a uno de los
comendadores para que no repita lo mismo que acaban de decir sus compañeros
(«Abrevie, abrevie, que el público conoce la escena y ésta es idéntica a la anterior»); o la
«crisis de inspiración» del improvisado dramaturgo cuando ve a Tirso disfrazado de
comendador («Ayúdame a seguir, porque me tienes desconcertado. Más bien estoy
cohibido con tu presencia. No se me ocurre nada. ¿Qué debo hacer? [...] ¡Apagar las
luces! (Consigo.) Así tendré algún tiempo para reflexionar»). El contraste entre el Don
Juan de Tirso y el nuevo Don Juan morisco es constante en toda la obra, siendo varios
los personajes que, en diferentes momentos, establecen las comparaciones.
La españolada madre de todas las demás es la intolerancia; como ya se ha dicho, ésta
ha sido la causa del destierro de Tirso y del despojo moral de Don Juan. El destierro es
contemplado en Ardor con ardor se apaga desde una perspectiva histórica. Afecta a
Tirso, desterrado en Trujillo por el Padre Franco y la Junta de Reformación de las
costumbres por ser sus comedias «profanas y de malos incentivos y ejemplos». Pero
existen otros motivos para alejarlo de Madrid. Tirso se oponía al gobierno de Felipe IV, el
Conde Duque de Olivares y su corrupta camarilla, en la que se incluía el Padre Franco;
para evitar problemas, lo enviaron lejos. La censura y el destierro acaban con Tirso, el
dramaturgo, y lo obligan a ser, exclusivamente, Fray Gabriel Téllez, el fraile mercedario.
Así lo expone Don Juan en la primera escena de la obra:
[...] lamento repetir que Tirso ya no existe. Hoy no eres nadie, aunque en el día de
mañana seas reconocido por el mundo entero. Cosas de España: te suprimieron. Desde
hace más de un año que cesaste de ser dramaturgo. Ahora ya estás censurado. Ya no
estrenarás más. Te quitaron el público y te impidieron publicar comedias. Fray Gabriel
Téllez vive por ahora, pero ese otro, conocido como Tirso de Molina, enmudeció para
siempre. Está prohibido.
La misma «amputación» sufrió Morales, que marchó al exilio a Chile en el 39 y cuyo
caso queda proyectado en el de Tirso. De cualquier modo, lo que al autor de Ardor con
ardor se apaga le interesa, como él mismo dijo, es «hablar de un caso generalizado».9 Y,
efectivamente, en la obra habla de varios destierros. Se alude a la represión del régimen
franquista y al exilio español del 39, aprovechando la «feliz casualidad» de que quien
desterrara a Tirso se llamara precisamente Franco; de ahí que en un momento de la obra
Don Juan nombre a Juan Ramón Jiménez, Lorca, Machado y otros escritores de la
época.
Para Morales el destierro, por desgracia, es una constante en la historia española. Se
ha dado en todos los tiempos y supone una automutilación que empobrece el país. De
aquí que don Juan rebata a Tirso la afirmación de que su destierro es cosa suya:

271
 No lo creas: es de todos. Atañe a cuantos en España están y son. A todos nos
disminuye. Desde que hablamos en lengua castellana, desde el Cid, va el destierro con
nosotros. Ahora te corresponderá sufrirlo.
El destierro de Don Juan, el morisco, se acompaña del despojo total que sufrieron él
y todos los suyos (podemos ampliar el caso al de los judíos). Hay en Ardor con ardor se
apaga una reflexión histórica, seria y crítica, sobre el maltrato dado a los moriscos. Un
momento clave al respecto es la conversación mantenida entre Don Juan y Celestino
cuando se hallan en la intimidad de sus habitaciones; el portavoz del autor, esta vez, es el
criado:
¿Y qué vamos a hacer si nos gusta vivir de esta manera? ¿Por qué no le dijiste que
los cristianos no sólo nos privaron de nuestras costumbres, sino hasta de nuestro modo
de ser y pensar? ¿No nos quemaron nuestras bibliotecas, no nos prohibieron a la fuerza
vestir y alimentarnos como es habitual en nosotros? ¿Acaso no nos engañaron? ¿No
faltaron a todas sus promesas, firmadas por los Reyes Católicos, en las que se
comprometieron a respetar nuestras creencias y a no convertirnos a la fuerza?
Otras españoladas importantes en la obra son el honor, puesto en las mujeres,
considerando como privilegio de la nobleza y origen de multitud de absurdos duelos; el
sentimiento del linaje y, en relación con ello, la obsesión por la perduración del apellido;
la limpieza de la sangre, y, finalmente, la holgazanería y la ociosidad. La españolada de la
inmovilidad encuentra en Don Gonzalo y el Padre Franco sus mayores apologetas. Habla
el comendador: «La inmovilidad es el principio de lo eterno, y si España es eterna, se
debe a que permanece inmóvil. Aún más, gracias a ello resulta inamovible». Las otras
españoladas que hemos enumerado se encarnan dramáticamente en Don Gonzalo. Otras,
como el desprecio por la cultura y el fomento de la ignorancia como forma de
perpetuarse en el poder, y las ya citadas de la intolerancia, la censura y el fanatismo, se
encarnan con el Padre Franco. Todas estas españoladas son las que Don Juan combate
con sus sucesivas burlas. Su victoria final queda escénicamente plasmada en el último
acto. En primer lugar, cuando sobre la blancura del mantel y las sábanas se hacen visibles
las huellas sangrientas de los sacrificios: el deshonor de las hijas de Don Gonzalo (Ana,
Isabel y Elvira), la muerte de los tres comendadores de la Orden de Calatrava y la muerte
de Don Gonzalo. En segundo lugar, cuando, frustrando las expectativas de Tirso, Don
Juan asciende «sobre las nubes, acompañado de sus tres huríes». La glorificación final
de Don Juan es una burla a Tirso y supone el triunfo definitivo del Don Juan morisco
frente al Don Juan puramente libertino que había creado Tirso, y que en El burlador de
Sevilla se condenaba a los infiernos.
Antes de finalizar el comentario de Ardor con ardor se apaga, interesa señalar,
aunque sólo sea de forma esquemática, algunos aspectos importantes sobre los
personajes y el humor.
A excepción de Tirso, Don Juan y Celestino, el resto de personajes proceden del
mundo de la farsa, son cómicos y están fuertemente tipificados. Consideración aparte
merecen las mujeres, mucho más abiertas al cambio y a la liberación, mucho más
suspicaces y bastante más lúcidas que los hombres. Ellas advierten desde el principio que

272
las intenciones de Don Juan no son nada inocentes, e incluso una de ellas, Elvira, adivina
su origen morisco. El trato con el seductor despierta en las mujeres cierto grado de
rebeldía y desconfianza de los valores morales y sociales impuestos por los hombres,
especialmente por los del padre. Don Gonzalo es el personaje más cómico de la obra. Su
desorbitada ceguera es motivo de burla para todos, incluso para sus hijas. Son
hiperbólicas su defensa del honor y su afición a los duelos, así como su obsesión por la
extinción de su «dinas

tía». Está a punto de batirse en duelo con Don Juan cuando una de sus hijas lo
impide:

273
 DOÑA ANA. [...] ¿Otro duelo, padre? ¿No tienes bastantes? ¿Quinientos treinta y
ocho en una vida no son demasiados? ¿No consideras excesivo el número de muertos
que tienes a tu haber?
DON GONZALO. Muertes, no, Doña Ana. Son actos de justicia. Sabes bien que son
juicios, y juicios di vinos [...]
El lenguaje de Don Gonzalo es ampuloso y está cargado de términos y conceptos
nobiliarios. Él justifica su «duelomanía» por el honor: «Esa palabra lo jus tifica todo.
¡Por el de mi casa, el de mis blasones, el de mi alcurnia y mi linaje, y el de mis
numerosas hijas!». El personaje ha sido ideado por Morales más como monigote que
como persona. Al anunciar Celestino la llegada de su señor, Don Gonzalo adopta un
gesto claramente guiñolesco: «abre los brazos y permanece rígido» varios segundos
esperando abrazar al visitante. Cuando Ana se desmaya en brazos de Don Juan, en el
Primer Acto, aparece como un «monigote desarticulado». También la caracterización del
Padre Franco es fuente de hilaridad. Nos divierte por la artificiosidad de su lenguaje, con
un abundante léxico religioso (aplicado, curiosamente, a realidades de orden político) y
por la afectación de sus gestos y movimientos. Así se advierte, por ejemplo, en la escena
en que conversa con Don Gonzalo, al principio de la obra:
EL PADRE FRANCO. Me consuela, hijo mío, conocer su lealtad y pureza de alma.
A mí sólo me guía, usted lo sabe bien, el deseo de contribuir a la mejora de las
costumbres, con propósito idéntico al de la Junta de Reformación. También hay quienes
dicen que Felipe IV y el Conde Duque de Olivares tienen peores costumbres que todas
las reformadas en la junta por ellos creada. Pero no demos oído a esos infundios.
de Dios» y cuando proclaman el valor de la fe ciega, siendo, sin saberlo, víctimas de
dicha ceguera. Las bromas o juegos metateatrales son también resultado del
planteamiento estructural de la obra. Tienen como objetivo «dar conciencia del juego»,
como dice el propio Morales.10
Existe otro tipo de humor basado en la caracterización de los personajes, que ya
hemos ido comentando. En otras ocasiones el humor es situacional. Un ejemplo
extraordinario es la escena en que el Padre Franco y Don Gonzalo se pasean al unísono
por el escenario «marcando el paso» y conversando de manera «conventual o
eclesiástica». La escena expresa, a la vez que desvaloriza, la alianza entre militantes-
nobles y eclesiásticos para ejercer el poder. La conversación que mantienen es un diálogo
de besugos: la repetición constante de unas pocas palabras («malos» entre ellas), la
ausencia total de argumentos que apoyen lo que dicen, y, en general, la vacuidad de su
lenguaje, desvalorizan automáticamente los principios que defienden.
EL PADRE FRANCA. Malos ejemplos. Malos. Don Gonzalo, son muy malos.
DON GONZALO. Muy malos, muy malos, padre Franco. Le digo que son malos.
P.F. (Consigo.) Malo, malo, malo.
D.G. Muy malo, muy malo. ¡Todo está muy mal!
P.F. Y eso siempre es malo. Es malo, muy malo, que hasta los ejemplos ahora sean muy
malos.
D.G. Porque los ejemplos que llamamos malos no son ejemplares.

274
P.F. Y entonces, ¿qué son?
D.G. ¡Ese es el problema!
P.F. ¿Cuáles son los buenos?
D.G. Déjeme pensarlo.
(Caminan en silencio.)
P.F. (Conclusivo.) ¡Los buenos son los buenos!
D.G. (Triunfal.) ¡Entonces, los otros son los malos!
(Asiente el padre Franco. Marcan el paso en silencio.)
Todo ello sirve para revelar la falsedad de su aparente beatitud.
El humor es un elemento fundamental en Ardor con ardor se apaga. Morales hace que el
espectador se ría de las españoladas, de los personajes que las encarnan y de las argucias
del protagonista para acabar con ellas. Existe un tipo de humor estructural que nace del
planteamiento mismo de la obra: Don Juan escribe y representa una farsa en la que se
hace pasar por reformador de costumbres cuando lo que busca, precisamente, es
destruirlas. La ceguera de Franco y Don Gonzalo se convierte en motivo humorístico
continuo; así, por ejemplo, cuando ven en Don Juan a un «enviado
Este tipo de diálogo, incoherente y aparentemente anodino, es muy frecuente en el teatro
de Morales, y presenta un parecido innegable con los del llamado «teatro del absurdo»
(especialmente, con lonesco, por el tipo de humor).
En esta misma escena, el contraste entre lo que estos personajes dicen creer (la
intachable conducta de Felipe IV y el Conde Duque de Olivares y la pureza de sangre del
Padre Franco) y lo que dejan ver que es en realidad (corrupción) se convierte en otro
motivo de risa. Otros ejemplos de humor situacional son la escena del desfile de los
comendadores (por la repetición de una misma parrafada y por la reacción de Don Juan
ante ello) y la absurda conversación entre estatuas que inicia el Acto III (y que sirve para
restar seriedad a la escena del convidado de piedra, tradicionalmente sentenciosa y
aleccionadora). Básicamente lingüístico es el humor de la escena entre Celestino y el
Padre Franco en el Acto II. De nuevo, el lenguaje sirve para revelar la incoherencia de la
actuación del clérigo y la inconsistencia de todo lo que afirma. El Padre Franco le da
consejos a Celestino que él mismo incumple mientras los formula:
EL PADRE FRANCO. [...] me permito sugerirle algunas normas. Primero, no dé
consejos.
DON CELESTINO. Conforme. Es usted el que los da.
P.F. Segundo, desconfíe de los que le dan ;onsejos.
D.C. Lo tendré muy en cuenta. Especialnente ahora.
P.F. Tercero, no haga preguntas. Puede nfundir sospechas. A propósito, ¿por qué no
quiso revelar los aspectos ocultos de la misión de Don Juan?
Un poco más adelante, en esta misma escena, la astucia de Celestino evidencia la
estulticia y la incapacidad del Padre Franco para rebatir sus argumentos. «Es malo todo
lo que viene del pasado», afirma este último; Celestino deduce, por tanto, que «fue malo
expulsar a los moriscos, porque los expulsó el antiguo régimen».
P.F. Sobre este tema de los moriscos hay mucho que decir.

275
D.C. Hable usted, padre Franco. Yo le escucho...
(El padre Franco hace ademán de hablar, pero no dice nada. Repite el gesto varías
veces, inútilmente.)
El humor lingüístico es constante en Ardor con ardor se apaga, así como en El
torero por las astas y, en general, en todo el teatro de Morales. Por los ejemplos que se
han ido poniendo, puede verse que son constantes los juegos de derivaciones, las
polisemias, la incoherencia entre preguntas y respuestas y las repeticiones machaconas de
algunas palabras, por destacar alguno de los recursos más llamativos.
3. El torero por las astas
El torero por las astas plantea el conflicto de un personaje con un grave problema de
identidad. El protagonista, Curro Zambra, se debate entre lo que realmente es (el Enrique
López humano y reflexivo, bibliotecario y lingüista) y lo que, por necesidad, hace
(torear). Él mismo afirma en un momento de la obra: «La

276
 vida no es más que una equivocación constante [...] Yo pretendía ser lingüista y
terminé en torero». En una de las sesiones con el psiquiatra confiesa la opinión que tiene
de sí mismo: Curro Zambra es «un torero falso», un «intelectualoide». El desajuste se
agudiza con la intervención de Macareno, el primer espada, un chulapón sin escrúpulos
que interpreta como cobardía la sensibilidad de Curro (que ve en los toros a sus
«iguales» y no puede matarlos). Nuestro «torero intelectual» resuelve su conflicto

277
adoptando una nueva personalidad, esta vez animal: se transforma en El Azabache, el
toro de muerte capaz de liquidar a Macareno. A Curro, como diría el propio Morales, lo
que hace le deshace.'' Así explica el propio Doctor-Agente, racionalmente, el motivo de
la metamorfosis: «Veo y leo en la mente del enfermo. Él se cree toro y desea que todos
lo creamos. Con esa imagen terrorífica se proyecta hacia nosotros [...] Él cumplió su
deseo secreto de ser toro, y los hombres viven de sus proyectos, como de sus pasiones y
obsesiones».
Podemos entender la transformación de Curro Zambra en El Azabache como un
proceso de locura. La corrida final en que se enfrentan El Macareno, que es ya un animal
de por sí, y El Azabache, un hombre que se ha animalizado, podría interpretarse como la
lucha mental entre dos enajenados. Las palabras de Encarna, la mujer del torero, al final
de la obra, parecen apoyar esta lectura metafórica de la acción.
ENCARNA. (Se dirige a Macareno.) Él se convirtió en toro para probar que no le
tiene miedo a nadie, y menos a tu espada [...]
Me apena saber lo que te aguarda: ese toro de muerte que deberás lidiar.
MACARENO. ¿Dónde?
ENCARNA. En las negruras de tu cabeza. Y enlaplaza[...]
El resultado final es la muerte, real o figurada, de dos rivales, el torero-toro y el
primer espada. Su deshumanización, por vías diferentes, los ha llevado a la enajenación,
a la animalización y a la destrucción. A medida que disminuye la luz en el escenario,
Encama pronuncia las frases que cierran la obra: «El Azabache tiende un manto de
sombra sobre el ruedo y se muere la tarde. Con ella, derribados, el toro y el espada,
descansan para siempre de su enardecimiento. Ya es de noche. Abandonada, la plaza, en
soledad, duerme un gran pozo de silencio y olvido».
La corrida es una catarsis, mortal pero necesaria, de la pesadilla que se ha ido
gestando en la obra. Esta tiene un marcado carácter onírico, tanto en el plano argumental
como en el plano de la técnica surrealista desde la que se plantea (léanse los comentarios
que hace al respecto Juan Gómez González en su artículo).
En El torero por las astas apenas hay acción. Lo que encontramos es más bien la
exposición progresiva de un conflicto y su resolución final a través de la metamorfosis y
la corrida.
El Primer Acto está centrado básicamente en el protagonista. El Azabache y
Macareno no son todavía personajes reales; si aparecen sobre el escenario es porque
toman cuerpo los fantasmas que corren por la mente de Curro. En esta primera parte la
acción se reduce al mínimo: conversaciones del torero con su mujer, con El Doctor, y
con Miss Flaurie, y de Encarna con El Agente de Seguros. El resto de secuencias se
desarrollan en un plano imaginario: son visiones y sueños de Curro Zambra. Sólo una
escena cumple una función algo diferente, la de retrospección informativa: El Agente
evoca ante Encarna la visita de su marido poco tiempo antes. La iluminación es
fundamental para distinguir entre acción real y acción imaginada. Esta última se
acompaña siempre de una disminución de la luz y de un extrañamiento del ambiente. La
recuperación de la normalidad en la luz supone el regreso a la realidad.

278
 La primera secuencia irreal plasma escénicamente las alucinaciones del torero. La voz
del Azabache desenmascara al Enrique López pensante que se esconde en Curro: «[...]
aunque te ocultes bajo ese nombre falso te descubriré». El Azabache encarna la voz de la
conciencia de Curro, la que ve con malos ojos matar un toro indefenso. Funciona
también como premonición de muerte: «Tiene voz de luto, y en cuanto la oigo todo se
me tiñe de presentimiento», le confiesa Curro al Doctor. Macareno representa la
amenaza a su orgullo de torero y el temor a perder la fama. Así lo indican su espectacular
aparición («sobre un pedestal [...] su figura relumbra con un nimbo de extraña luz
dorada, bizantina, sacral y de Folies Bergére a un tiempo») y las palabras desafiantes que
pronuncia («A Curro Zambra se le voló el coraje como una pajarita y se pasmó. Ya no
puede conmigo»).
En la segunda escena imaginaria Curro nos desvela su temor a la muerte: en su sueño
se niega a que El Agente le haga un seguro de vida.
El siguiente sueño funciona como catarsis. Curro resuelve idealmente su conflicto en
una corrida imaginaria en la que mueren el toro, Macareno y El Agente; el protagonista
no actúa, pero, en cambio, es él quien se ve coronado por la fama.
Ya en el plano real, la visita de Miss Flaurie, miembro de la sociedad protectora de
animales, pone a Curro frente al temor a sus propias convicciones. No puede acceder a
sus peticiones porque él es torero, y, por tanto, debe torear y matar al toro. En Miss
Flaurie se proyecta la voz de la conciencia de Curro. Su presencia le incomoda; de ahí
que la eche.
Curro Zambra reacciona ante estas presiones proyectando sobre Macareno todas las
culpas, es así como prevé eliminarlo: «¡Que tiemble ese animal de Macareno! ¡Pronto le
llegará su hora!». El Agente anticipa lo que ocurrirá en el Segundo Acto: «Curro me
reiteró al marcharse que lograría convencer a los toros de cómo darle un buen derrote a
Macareno, para descuartizarlo. Crimen perfecto. El asesino será el toro». Curro empieza
a volverse loco porque no sabe resolver su conflicto. La retahila de normas supersticiosas
que se propone cumplir son un síntoma más de su enajenación, su debilidad y sus
miedos.
La acción del Segundo Acto transcurre por entero en el plano real; la metamorfosis
de Curro en El Azabache puede interpretarse como la culminación de un proceso de
locura, pero también como un sueño. Hay quizá en este Segundo Acto algo más de
acción, porque se suprimen los sueños y las visiones, pero el ritmo sigue siendo lento.
Temporalmente, este acto transcurre en dos momentos distintos. El primero de ellos
(entrevistas Curro-Doctor y Agente-Macareno) mantiene la continuidad temporal con el
Primer Acto. El segundo momento supone un transcurso de tres semanas, tiempo en que
el protagonista ha formado su nueva personalidad. En este Segundo Acto El Azabache y
Macareno son personajes de carne y hueso, y no meros fantasmas de la mente de Curro.
En la escena inicial Curro declara sin tapujos su intención de matar a Macareno, pero
mantiene en secreto cómo lo hará. La Segunda Escena, en que Macareno visita al Agente
para hacerse un seguro a todo riesgo, tiene como función revelar que también él tiene
miedo, a Curro y a la muerte, y que sus valentonadas no son más que un intento de

279
ocultarlo.
La Tercera Escena nos muestra el resultado del tratamiento médico que le han
impuesto a Curro: en vez de volverse manso, como se esperaba, se ha convertido en una
fiera. Su aparición en escena, en claro paralelismo con la de Macareno en el Primer Acto,
es espectacular: «Bramido insuperable, de unos doscientos decibelios. Después,
rasgándose de arriba a abajo una cortina, aparece, de súbito, El Azabache, un relámpago
negro. Permanece inmóvil. Es un toro completo, aunque bípedo».
Transformándose en toro, Curro pasa de temer a ser temido, pero a costa de negar su
humanidad. No habla; ruge. No lee; se come los libros. No piensa; se prepara para actuar
ferozmente. No se inmuta ante nada, es indiferente a cuanto le rodea.

280
 La última escena de la obra nos presenta el delirio mental de Macareno (su miedo a la
muerte le hace ver toros donde no los hay y su loco afán por torear le lleva casi a
torearse a un hombre); la adhesión de Miss Flaurie y Encarna a la causa del Azabache (la
aparición de astas sobre sus cabezas lo muestra visualmente), y el reto final del Azabache
a Macareno, con la corrida de muerte final que transcurre fuera del escenario.
El interés por crear un espacio indeterminado aparece explícitamente en la primera
acotación: «Lugar indeterminado en el que se desarrolla toda la acción de la obra. Puede
ser, a la par o sucesivamente, oficina de una agencia de seguros, consulta de un
psiquiatra y/o habitación privada, de distintos usos». El espacio consulta-despacho tiene

281
como función propiciar la exteriorización, a través de la palabra, de las obsesiones y
miedos de los personajes (Curro y Macareno). Se trata de crear un espacio que haga
«verosímil» ese desenmascaramiento. No importa si no se diferencia demasiado del
espacio-casa: también es éste un espacio de revelación, especialmente en las escenas de
visiones y sueños. La indeterminación espacial está en concordancia, además, con el
carácter surrealista de la obra. Hay también ambigüedad en la identidad del
DoctorAgente. No sabemos que se trata de una misma persona hasta que él mismo lo
revela, cuando se acerca el final. Las continuas confusiones que provoca en los
personajes y en los espectadores sirven para entrelazar el miedo a la muerte con los otros
temores y fantasmas de sus clientes-pacientes. Respecto al espacio, interesa señalar, ya
por último, que es cerrado y único; sólo es espacio abierto el de la plaza de toros, que
tanto en la escena del sueño como en la de la corrida final (espacio aludido) se convierte
en un sinónimo de muerte. El tratamiento de! espacio en la obra es, así pues,
significativo.
Si en Ardor con ardor se apaga las españoladas por excelencia eran la intolerancia y
el destierro, en El torero por las astas la españolada fundamental es la del valor, pero la
de un valor mal entendido, como ostentación de masculinidad, bravura y animalidad. La
expresión más característica y triste de este tipo de valor, tan español, es la corrida de
toros. La denuncia explícita contra esta bárbara fiesta la encontramos en unas palabras
del Agente a Encarna: «[...] usted vive, y vive muy bien, de esa locura colectiva y
antigua que algunos llaman la fiesta nacional». Pero el personaje portavoz de las críticas
de Morales es Miss Flaurie. Ella es quien denuncia esa tendencia española a lo brutal, a la
«sangre»:
Aquí todo ser sangre. En otros tiempos, matarse los hermanos por pureza de sangre.
Cuando brutos armados pronunciarse, no haber pronunciación, sino pronunciamientos;
ios gobiernos de sangre. Hacer banderas con sangre en los dedos y en cuanto
encendérseles la sangre, todo se resolver a sangre y fuego [...] Aquí todo ser bravo: las
fieras muy bravas, haber Costa Brava, «bravo» gritar público en la fiesta brava, y la
fiesta brava ser de sangre.
Esa «sangre» es, pues, la que provoca, junto con las formas brutales de diversión
(corridas), las formas brutales de gobierno (pronunciamientos, guerras internas...) y otras
modalidades de violencia.
El conflicto que vive Curro lo provoca, precisamente, españolada del valor. Por ser
torero, se le exige tener coraje y mostrar una decisión sin titubeos; las alucinaciones, las
flaquezas sentimentales y los acosos de los detractores de la «fiesta brava», en teoría, no
deberían afectarle. El problema se plantea precisamente porque todo esto le afecta, y
mucho. «¡Me sobra valor!» le dice a Miss Flaurie, intentando autoconvencerse de ello.
Curro Zambra es valiente, pero carece del valor fanfarrón y bestial de Macareno. En la
mente de estos dos personajes, valor es sinónimo de masculinidad.
Miss FLAURIE. [...] ¿Por qué en España todos tener tanto valor?
CURRO ZAMBRA. Cosa de hombres.
M.F. ¿Y las mujeres?

282
C.Z. Admiran a los hombres hombres.
M.F. ¿Y los hombres?
C.Z. Deliran por las hembras hembras.
El valor, según lo entiende Macareno, excluye cualquier debilidad: «Los hombres
hombres no tenemos por qué tratar con psiquiatras». El espada encarna las españoladas
del valor (en su versión más degradada), de la chulería y de la bestialidad más absolutas.
Quizá el momento en que esto se muestre de manera más impactante sea en la escena en
que Macareno intenta torearse al Doctor por haberle llevado la contraria: «¡Cuestión de
honra!», alega.
Otra españolada criticada en El torero por las astas es la del inmovilismo de la vida
española, el desinterés por el cambio, la inconsciencia; la de esa siesta que duerme
España desde tiempos inmemoriales:
EL DOCTOR. ¿Qué debo escuchar? CURRO ZAMBRA. Nada. Ese silencio. La
noche absoluta; silencio total. (Larga pausa.) España entera combate con éxito tal
contaminación acústica y el ruido ambiental durante la siesta. Todo el mundo duerme.
No se oye ni un alma. (Largapausa.)
DOCTOR. Es cosa de siglos. Ya despertará.
CURRO ZAMBRA. Hay que darle tiempo. Incluso había que darle tiempo al tiempo,
pues muchos suponen que en este país cualquier hora es hora de siesta... Por añadidura,
la siesta es sagrada, como la tertulia, la tasca, el café y muchas formas de eso que ahora
llaman calidad de vida. Todo aquí es sagrado. Aunque lo sagrado, como bien sabemos,
tiende a permanecer invariable.
Junto con estas españoladas, otras corresponden a los tópicos con que desde fuera se
identifica lo español. Es la visión algo tergiversada que tiene Miss Flaurie de nuestra
tierra: sol, ardor, bue na comida y desenfreno. Pero en su vocación «lírica» subyace una
cierta ironía y desconfianza. De ahí que luego aluda a españoladas reales como el
machismo, el absolutismo y la intolerancia. Miss Flaurie, por ser extranjera, funciona
dramáticamente como desenmascaradora de españoladas.
El humor en El torero por las astas tiene un papel menos relevante que en Ardor con
ardor se apaga: el fuerte problema de personalidad del protagonista y el «trágico» final
de la obra imponen un tono más serio. El humor en esta pieza nace de la caracterización
de algunos personajes y de lo absurdo de algunas situaciones; en ambos casos el lenguaje
desempeña un papel fundamental. Es claramente humorístico el tratamiento de Miss
Flaurie, cuyo lenguaje, como se ha podido ir viendo, corresponde al de una extranjera
que «chapurrea» nuestro idioma. Los personajes más cómicos son, sin duda, Macareno,
y El Vinagre: Morales se burla de ellos mostrando su chulería en cuanto dicen y hacen.
Macareno habla siempre con amenazas e insultos y utiliza un tono prepotente que, por lo
exagerado, lo ridiculiza. Así lo vemos, por ejemplo, en la escena en que acude al
despacho del Agente para nacerse un seguro que lo proteja contra El Cenizo, la
encarnación mental de sus miedos. Esta es su reacción al decirle El Agente que contra
eso no hay seguro:
MACARENO. ¡Pues lo inventa, cono! Yo pago por lo que sea y usted cumple. Una

283
muestra gratis. (Saca un fajo de billetes y lo arroja sobre la mesa.) Segundo.
Extiéndame una póliza contra las astas y las embestidas de los toros.
EL AGENTE DE SEGUROS. Tampoco es posible.
MACARENO. (Violento, da un puñetazo sobre la mesa.) ¡Usted me asegura o se juega
ese cutis de superficie lunar que le cubre la cara!
EL AGENTE DE SEGUROS. Haré lo que pueda. No se ponga así.
MACARENO. Me pongo como me ponen. Y en este asunto puede perder hasta el
aliento, aunque lo tenga asegurado. De un manotazo que le dé, puede salir arando hasta
Extremadura con su cuerpo gentil. Así se beneficiarán de golpe su mujer y sus hijos.

284
 La configuración de muchas escenas de El torero por las astas es también
humorística. Aunque Curro no es un personaje cómico, sí se muestra como tal en
algunos momentos, especialmente cuando se aleja de su verdadera forma de ser, la del
entrañable Enrique López. Al empezar el Segundo Acto, El Doctor lo somete a una
sesión psiquiátrica de libres asociaciones: las respuestas de Curro revelan la
omnipresencia de Macareno en su mundo mental.
EL DOCTOR. Esa fotografía, ¿qué le parece? (Se la muestra.)
CURRO ZAMBRA. De Macareno.
D. ¿Y ésta?
C.Z. Del mismo, con uniforme de jirafa.
D. ¿Y ésta?
C.Z. También. Aunque cambió el uniforme. Va de elefante.
D. ¿Y ésta?
C.Z. Macareno en bikini.
D. ¿Qué le sugiere a usted esta mancha?
C.Z. Macareno de noche.
D. ¿Y ésta?
C.Z. Una puesta de sol en Macareno.
D. ¿Quién soy yo?
C.Z. Macareno.
D. ¿Y usted?
C.Z. El mismo.
D. ¿Curro Zambra?
C.Z. No. Macareno.
D. ¿Qué quiere hacer con él?
C.Z. Matarlo.
Las últimas palabras de Curro cierran el paréntesis humorístico con una pincelada
amarga.
En El torero por las astas, ya se ha dicho, no hay apenas acción. Es esta una obra
representativa del teatro de Morales, un teatro basado en la palabra12 y en la lenta
exposición del conflicto y maneras de ser, o de no ser, de los personajes. En esto, así
como en el sesgo filosófico de sus obras y en la presentación de situaciones
aparentemente absurdas, coincide con el teatro de lonesco y Beckett.
ción de desprendimiento. Por cierto, que con el tiempo desaparece semejante alejamiento del contorno, hasta
hacérsenos familiar el mundo que en principio nos extrañó. Sin embargo, el sentimiento de ser "de otra parte" se
encuentra siempre presente en nuestra vida incorporada, y de ahí procede el "desdoblamiento" que es propio de
cualquier exiliado» («Teatro de y en el exilio», recogido en Teatro, Taurus, Madrid, 1969,p.42).
3. Art. cit., p. 44.
4. Ibíd.
5. «Del destierro y otras españoladas», p. 7.
6. Prólogo citado, p. 8.
7. Entrevista citada, p. 38.
8. Precisamente en Almagro, en las Jornadas de Teatro Clásico de 1985, fue donde Morales presentó
públicamente su peculiar visión del mito de Don Juan.

285
9. En la entrevista ya citada, Morales afirma lo siguiente, refiriéndose a Españoladas: «En la primera, Ardor con
ardor se apaga, hablo de Tirso, que fue desterrado poco después de escribir el Don Juan. Puede que exista una
lejana referencia autobiográfica, pero pretendo hablar de un caso generalizado» (p. 39).
10. A veces la obra misma me lleva a reflexionar sobre ella y rompo la ilusión para que el público se dé cuenta de
que está ante una ilusión. Ilusión es juego. Yo salgo del juego y vuelvo inmediatamente a él. Se trata de dar
conciencia del juego» (entrevista citada, p. 40).
11 . Mi interpretación de El torero por las astas es diferente en algunos aspectos a la que Juan Gómez González
ofrece en esta misma revista, aunque en lo esencial coincidimos.
12. Son interesantes los comentarios que Morales mismo ha hecho sobre la importancia de la palabra en su teatro;
ilumina todo lo que hemos ido comentando al respecto en Españoladas. «La palabra tiene una entidad que se
encuentra en su raíz. Una etimología es una afirmación de verdades. Las palabras remiten a dos cosas: a su
correspondencia real y a sí mismas. Yo juego en función de lo que dicen de sí mismas. Pero, claro, hay
acepciones que son modos de aceptación. ¿Cómo acepto yo una palabra? Las acepciones son variables, porque
cambia la sociedad, cambia el mundo..., esto hace que uno quite valor a la palabra, pero considerándola. Lo que
yo señalo es que las palabras dicen más de sí mismas de lo que decimos con ellas. Creo en el teatro-palabra. El
teatro-visión tiene un ingrediente teatral, pero no es dramático. Mi consideración de la palabra se debe a que
estimo la palabra y veo cómo se degrada y denuncio esa degradación» (entrevista citada, p. 40).
Entrevista con José Ricardo Morales
bre problemas de teatro en general, en la Autónoma de Madrid. Ahora vengo también
de allí, de impartir un cursillo sobre «Pintura y Palabra» en el Instituto de Estética y
Teoría de las Artes.
¿ Qué opinión te merece la universidad española ?
Actualmente me parece una universidad saludable: hay interesantes generaciones
nuevas de profesores. Después del paréntesis del franquismo, que supuso la
exterminación de las posibilidades del pensamiento, en la medida en que no se toleraban
las discrepancias (y el pensar, como yo he dicho a menudo, es pensar de otra manera),
creo que ahora, en general, la universidad goza de buena salud aunque claro está que
puede haber excepciones.
Tú has estado mucho más tiempo como profesor en la universidad sudamericana
(en concreto, la chilena) que en las españolas. Habíanos un poco de la primera,
comparándola con la segunda.
La universidad española es mucho más masiva que la chilena. La masifícación en
este medio implica el problema de tener que atender a demasiada gente. Sería deseable
una universidad menos masificada, para poder trabajar con mayor rigor y agudeza. Allí
en Chile tenemos la ventaja de tener menos alumnos. En cuanto a la calidad, es difícil
comparar. No conozco la universidad española lo suficiente.
¿Qué opinas de los academicistas que creen estar por encima de los demás, de los
catedráticos inmóviles que ocupan puestos que mejor estarían en manos de personas
más jóvenes y activas que ellos? ¿Qué opina, en suma, un académico tan poco
académico como tú de estos dinosaurios del saber?
Dinosaurios hay en todas partes. Muchos de ellos han perdido vigencia pero por su
excesivo peso ya no quieren desplazarse de sitio...
NOTAS
1. Hablar de tases o etapas en literatura es siempre algo convencional. Puede resultar útil y orientativo, pero
no deja de ser un falseamiento de la realidad. Si me atrevo a afirmar que el libro marca una nueva fase en el teatro
de Morales es porque él mismo así lo ha señalado en alguna ocasión. Así. por ejemplo, en una entrevista realizada

286
por Juan Guerenabarrena y recogida en El Público, 48 (septiembre de 1987), Morales habla de la cuarta y, por el
momento, última fase para referirse a Españoladas (p. 39).
2. «Extrañamiento» (y, luego, «distanciamiento») son palabras que deben ser entendidas en un sentido amplio,
y no en relación con el concepto de «teatro épico» de Brecht o de sus seguidores. Ha sido el propio Morales
quien ha introducido estos términos para referirse a sí mismo y a su obra. «La impresión primera que se tiene en
el destierro es, forzosamente, la del exíremamiento. Se vive en un mundo que, por ser ajeno, nos obliga a "asistir"
a él como espectadores, con plena lucidez, en absoluta situa
Juan Gómez Pablo Deluca
Sabemos que has estado dando cursillos en la Universidad Autónoma de Madrid en
los últimos años, pero ¿habías estado alguna vez aquí en la Autónoma de Barcelona ?
No; es la primera vez. El año pasado di un curso en Madrid sobre sor Juana Inés de
la Cruz. Después di un cursillo con Ferrater Mora en los cursos de verano de la
Complutense, sobre «Filosofía y Narrativa». En años anteriores había dado conferencias
sobre mi teatro y so
¿ Cuál es la reacción de un intelectual de pasado contestatario como tú ante el
retoricismo e inmovilismo que impera en algunos intelectuales de hoy en día?
Sabéis que mi obra ha sido siempre contestataria. En mi opinión contestar y ser
contestado corresponde al ejercicio auténtico del pensamiento. A mí siempre me interesa
contestar.
Es gratificante encontrar personas de tu edad con una mentalidad mucho más
abierta y crítica que la de otros que ahora tienen 30 o 40 años y ocupan una cátedra.
El problema de la edad es un problema que uno no ha elegido. Lo que importa es
estar fresco, activo y en condiciones de plantearse las cosas. Yo he tenido alumnos que
parecían mis abuelos... Es importante la espontaneidad, la libertad y la crítica. La
regulación demasiado inmóvil y sistemática de las cosas puede ser perniciosa.
¿ Quizá una españolada más, dada la afición que hay en este país al inmovilismo?
Son remoras, restos del pasado... por otra parte, en otro sentido de la palabra, el
inmovilismo no es tan malo. Aquí los profesores se jubilan a los 65 años... con lo que yo
debería haberlo hecho hace ya unos 10 años... pero aquí sigo.
Hay quien dice que los intelectuales no se jubilan nunca.
No, claro, siempre tenemos proyectos, siempre tenemos propósitos, y por tanto no
nos podemos jubilar.
¿ Qué corrientes, qué dramaturgos te interesan más?
El interés es múltiple. Me interesan Brecht, Beckett, o lonesco, por poner algunos
ejemplos. Pero lo que a mí me interesa de un artista —no ya un dramaturgo— es que el
artista sea. No tengo preferencias por determinadas tendencias, sino por los buenos
artistas en general. En cuanto a Beckett, o lonesco, no creo que convenga que uno
prefiera a aquellos que se le parecen, o por el contrario, a aquellos que no se le parecen.
Algunos creen que el que se les parece es malo, y el que no se les parece también. Lo
importante es la autenticidad y plenitud de la obra, que además te presente puntos de
vista sobre el mundo, que aunque sean distintos del tuyo, sean igualmente válidos.
Como autor del exilio, ¿ está gran parte de tu obra marcada por ello? ¿Te
aproximas más al teatro de destierro de Max Aub, o al teatro de carácter español que
cultivó Alberti fuera de su país ?

287
 En mi teatro hay dos fases en ese sentido. El exiliado, el desterrado tiene su lengua y
recurre a ella. Mis primeras obras son muy españolas: sus giros y frases hechas, por
ejemplo, corresponden al castellano peninsular. Pero creo que después tanto mi lenguaje
como los problemas que plantea mi teatro se universalizan: se trata de situaciones no
locales, sino universales. El ser un exiliado te facilita hacer un teatro menos provinciano.
Mi teatro corresponde a la actitud de un desterrado, alguien que vive el mundo como
algo extraño. El llamado teatro del absurdo, por ejemplo, está motivado también por un
extrañamiento, por personas que están fuera del juego de la sociedad y lo ven como algo
ajeno, que no les pertenece.
¿Piensas que el intelectual debe ser polifacético? Lo digo porque tú mismo eres
dramaturgo, pintor, teórico del arte.
Yo dije una vez que hay que saber mucho de todo para saber un poco de algo. Creo
que comprendo mejor los problemas teóricos del arte que explico en mis clases por el
hecho de que yo soy también artista. En este caso, la práctica del arte implica una
modalidad de conocimiento. Los antiguos decían que sólo se sabe lo que se sabe hacer.
No es imprescindible, de todos modos, poner muchas posibilidades enjuego: hay quienes
han teorizado exclusivamente, y teorizan muy bien. Cuando uno se pone a prueba en el
hacer mismo del arte, corre algunos riesgos que no corre en la teorización.
¿ Cuál es para ti la relación entre teatro y filosofía?
En primer lugar, la condición dialogal. El diálogo es un logos dividido entre dos o
varios, con una condición polémica, que también está en el teatro. El diálogo supone
además la concordancia de un extremo con otro (como el diámetro es la línea más larga
que cabe dentro de un círculo), un logos que llega hasta los extremos. La filosofía tiene
una condición diagonal, y por ejemplo, los diálogos de Platón están escritos de forma
netamente dramática. Hay afinidad entre filosofía y drama: ambos dan una visión del
mundo.
¿ Crees posible la tradicional y brutal división de la literatura en géneros?
Las divisiones de que hablas provienen de la preceptiva poética tradicional. Muy
respetable, pero naturalmente, a veces, quien nos interesa más como autor es aquel que
rompe las reglas del juego poético. Además, por ejemplo, ya en la antigüedad tanto el
drama —declamado por poetas dramáticos— como la narrativa —que era el epos, es
decir la palabra pronunciada— formaban parte de la poesía. No cabe una distinción tan
tajante entre géneros: hay un tipo de texto muy poético y lírico como es el de Lorca, que
arrancaba aplausos con romances insertados en los dramas.
Dado que en este país es muy difícil escribir un teatro de calidad y que éste sea
representado, ¿consideras que el teatro está hecho para ser leído —para un público
minoritario, por lo tanto— o para ser representado?
Uno no escribe pensando en el público. El público lo hace la obra. Valle-Inclán se ha
hecho su público ahora, muy tarde. Yo no busco el público de la misma manera que no
busco el éxito, porque éxito es ex-ire, es decir, ir fuera de mí. No me interesa el éxito,
sino la variedad de mis obras. Quien se interese por los problemas que propongo y por
cómo los propongo, ese será mi público; la obra pues, se hace su propio público.

288
Cambiando de tema, ¿ cómo concibes la trilogía clásica mundo-infierno-cielo?
Mundo es lo limpio. Lo que está sucio es inmundo. Por lo tanto, mundo es lo que yo
he sacado en limpio y se lo transmito a los demás; cuando yo escribo una obra, lo que
hago es poner algo en limpio y crear un mundo. Todo artista tiene su mundo, un mundo
que ha depurado, y corregir un texto es limpiarlo y hacer de él una totalidad. La obra de
un artista del tipo que sea (pintor, músico, poeta o lo que se quiera), es su visión del
mundo depurada, cerrada, y puesta en limpio. A veces el mundo propio de cada autor
incluye el infierno (o lo inferior), o el cielo (lo superior).
Hablando de infierno. ¿En qué año escribiste «Orfeo y el desodorante o el último
descenso a los infiernos» ?
En 1974.
Nos sorprendió del argumento de esta obra su modernidad. Tú que conoces muy
bien el teatro clásico grecolatino supiste combinar su temática con un motivo tan
contemporáneo como el de un cantante de rock, que es en este caso Orfeo.
Yo siempre he sostenido que el teatro no es sólo acción, sino también actualización.
El actor no actúa (quien actúa es el personaje) sino que actualiza. Si yo vivo en un
mundo actual mi teatro tiene que ser actual.
¿Crees pues que el teatro y cualquier otra forma de arte deben tener algo de
compromiso, reflejar la sociedad en que está inmerso el autor?
El compromiso a veces es peligroso... Porque puede llevar al matrimonio. Bromas
aparte, uno debe comprometerse con la obra misma, que tiene que tener el máximo rigor
posible, y ser significativa de problemas vigentes, que todos vivimos y compartimos. Hay
obras clásicas que son perennes porque los problemas de un Edipo o una Medea, por
poner un ejemplo, son problemas que de un modo u otro pueden estar presentes en la
actualidad. No se debe buscar, sin embargo, la intemporalidad o pretender ser clásico.
Ninguno de los que consideramos clásicos pretendía serlo, simplemente escribían de
acuerdo con su tiempo; en la obra debes asumir lo que es tu tiempo y representarlo, de
manera depurada, es decir, dentro de tu propio mundo.
Continuamos hablando con José Ricardo durante un buen rato. Del recientemente
fallecido Gabriel Celaya, de la poesía de Nicolás Guillen, de la universidad...
Porque el tono fue de charla y por quedarnos alguna palabra inédita para nosotros, no
hemos incluido la parte final de nuestra conversación.

COLABORAN EN ESTE NÚMERO

MANUEL AZNAR SOLER. Profesor de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Barcelona, ha
publicado una edición en dos volúmenes, precedida por un extenso estudio introductorio, del Teatro de Rafael
Dieste, así como prologado y anotado sus Testimonios y homenajes. Interesado por la literatura de los años treinta
y del exilio español, es autor de una edición en dos tomos de los materiales documentales del I Congreso de la
Cultura (París, 1935), así como coeditor de los del II Congreso (Valencia-Madrid-Barcelona-París, 1937). En
1987, en conmemoración del cincuentenario de ese mítico II Congreso, la Conselleria de Cultura, Educació y
Ciencia de la Generalitat Valenciana le publicó también un estudio sobre Literatura española y antifascismo (1927-
1939).
ELENA CASTEDO. Nació en Barcelona durante la guerra civil y al poco tiempo su familia se exilió en Chile.

289
Consiguió el título de profesora de español en la Universidad Católica de Chile, maestría en Literatura
Latinoamericana en la Universidad de California y doctorado en Lenguas y Literaturas Románicas en la
Universidad de Harvard. Ha sido profesora de literatura española y directora de la Revista Internacional de
Bibliografía. Autora de numerosos artículos de crítica literaria y sobre el teatro chileno de mediados del siglo
XX. Entre sus obras destaca la novela Paradise publicada en 1990 en Estados Unidos.
TEODOSIO FERNÁNDEZ. Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Autónoma de
Madrid desde 1982. Ha sido director del Departamento de Literatura Española y decano de la Facultad de
Filosofía y Letras en esa Universidad. Ha sido vocal de la mesa directiva del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana. Toda su actividad docente e investigadora se ha centrado siempre en la literatura de la América
española, y es autor de trabajos ya numerosos: entre otros temas, se ha ocupado del teatro chileno
contemporáneo, Rubén Darío, la poesía del siglo XX, Jorge Luis Borges y la literatura fantástica, la historia del
ensayo, el indigenismo y varios narradores contemporáneos.
JOSÉ MONLEÓN. Director de la revista Primer Acto, fundada en 1957. Catedrático de Sociología del Teatro,
de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Crítico teatral desde 1957, primero en la revista
Triunfo y, desde 1982 a 1991, en Diario 16, de Madrid. Director del Instituto Internacional del Teatro del
Mediterráneo, cargo con el que ha presidilona, Siracusa, Madrid... destinados a debatir diversos temas
relacionados con el Instituto. Dirige los Encuentros Iberoamericanos de Teatro en Granada, desde su fundación
en 1989. Dirigió el Festival de Teatro Clásico de Mérida, desde 1984 a 1988. Y presidió el Grupo de Teatro del
Comité de Consultantes Culturales de la Comunidad Económica Europea, durante los años 1988, 1989 y 1990.
Conferenciante en numerosos países de América Latina, Europa y Norte de África, Profesor invitado en las
Universidades de Albany y Purdue, de los Estados Unidos. Jurado de numerosos premios nacionales e
internacionales. Fundador de diversos Centros de Animación e Investigación Teatral. Director de varias
colecciones teatrales y autor, entre otros libros de ensayos, de Treinta años de teatro de la derecha, El teatro del
98 frente a la sociedad española, García Lorca, El teatro de MaxAub, El mono azul, América Latina: teatro y
revolución, y Tiempo y teatro de Rafael Alberti. Autor de dos obras dramáticas, ambas estrenadas: El proceso de
Kafka y La gallina ciega, basadas en textos de Franz Kafka y Max Aub. Guionista y director de los programas
culturales América está cerca, América 92 y Teatro y sociedad española, para Radio Nacional de España
(1984/1988). Prologuista de la serie Iberoamérica v su teatro para Televisión Española (1989/1990).
CÉSAR OLIVA (Murcia, 1945). Licenciado y doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Murcia, en
donde imparte clases desde 1970, siendo en la actualidad catedrático de Teoría y Práctica del Teatro en la
Facultad de Letras. En el campo de la teoría ha publicado, entre otros, Ocho años de teatro universitario (1975),
Antecedentes estéticos del esperpento (1978), Disidentes de la generación realista (1979) y El teatro español
desde ¡936 (1988), además de artículos y colaboraciones en diversas revistas especializadas. Ha impartido cursos
en numerosas universidades españolas y extranjeras, entre ellas Salamanca, Granada, Berkeley (USA), Leeds
(Inglaterra) y Aix-Marseille I (Francia), de donde es profesor invitado. También en instituciones especializadas,
como el CELCIT de Caracas, y el Centro Nacional de Nuevas Tendencias de Madrid. Es, asimismo, editor de los
Cuadernos de la Cátedra de Teatro y la Antología Teatral Española, colecciones promovidas por la Universidad
de Murcia. En su vertiente práctica, como director de escena ha estrenado una treintena de obras. Con el Teatro
Universitario de Murcia, además de autores clásipresentó textos de dramaturgos españoles actuales, como Luis
Riaza (Los muñecos}, Pérez Casaux (Historia de la divertida ciudad de Caribdis), José Arias (La corrida de
toros), López Mozo y Luis Malilla (Parece cosa de brujas), Domingo Miras (La venta del ahorcado) y un
espectáculo colectivo, redactado por ocho autores, que llevó el título de El Fernando. También colaboró en la
fundación de dos grupos estables en Murcia, Teatro del Matadero y Compañía Julián Romea, en donde estrenó
obras de Valle, Brecht, Sastre, Rojas Zorrilla y Píriz Carbonell, y en un intento de compañía de teatro clásico que
se llamó «Corral de Almagro». Intervino en el Cincuentenario de Valle-Inclán con la puesta en escena de Farsa y
licencia de la reina castiza. Su último estreno ha sido en el Workshop Theatre de la Universidad de Leeds
(diciembre de 1988), con Jenofa Juncal, la roja gitana del monte Jaizkibel, de Alfonso Sastre. Ha dirigido el
Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura (1979-1980), el Festival Internacional de Teatro
Clásico de Almagro (1983-1984-1985) y el Teatro Romea de Murcia (1983-1984 y 1984-1985).
MARIANO DE PACO (Cehegén, 1946). Licenciado en Filosofía y en Filología Hispánica y doctor en Filología
Románica. Profesor Titular de Filología Española (Literatura Española Moderna y Contemporánea) de la
Universidad de Murcia. Dedicado principalmente a temas teatrales, ha participado en diversos congresos, ha

290
ejercido esa crítica en diferentes medios y ha sido profesor de la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia.
Entre sus obras cabe destacar Estudios sobre Huero Vallejo, El teatro de Miguel Hernández (Premio Ramón Sijé
de Ensayo), Antonio Buero Vallejo (Cuarenta años de teatro), Homenaje a Azorín en Yecla e Historia de la
literatura murciana, y las ediciones de Vicente Medina (Teatro), Benavente (Señora Ama, LM Malquerida),
Miguel Hernández (El ladrador de más aire), Buero Vallejo (El terror inmóvil, Lázaro en el laberinto, En la
ardiente oscuridad, El sueño de la razón], Alfonso Sastre (La taberna fantástica, Tragedia fantástica de la
gitana Celestina) y Fernando Martín Iniesta (El barco en la botella, Trilogía de los años inciertos). Numerosos
artículos en revistas especializadas. Es coordinador de la Antología Teatral Española y director del Servicio de
Actividades Culturales de la Universidad de Murcia.
ANTONINA RODRIGO es natural de Granada, y reside en Barcelona desde 1970. Su dedica

do los Simposios de Patras, Marsella, Barcecos (Cervantes, Calderón, Shakespeare...) reción literaria se ha
centrado, en particular, en

291
292
 el ensayo y en la biografía, si bien sus primeros libros estuvieron dedicados al teatro
infantil, al cuento y a la narración. En su producción son muy importantes los estudios
dedicados a Federico García Lorca, a la figura legendaria de Mariana Pineda, a la actriz
catalana Margarita Xirgu, actriz predilecta de Lorca a quien le estrenó casi todas sus
obras, y a través de ella al teatro hasta 1936; al cirujano-investigador Josep Trueta, a los
pintores Salvador Dalí y Manuel Ángeles Ortiz, y al papel asumido por la mujer española
durante la República, la guerra civil y el exilio. Colabora en periódicos y revistas
extranjeras.
VÍCTOR Ruiz es licenciado en la Facultad de Filosofía y Letras (Filología Románica)
por la Universidad Complutense de Madrid. Ha ejercido la docencia universitaria en la
Universidad Complutense y en el Colegio Universitario San Pablo-CEU; en el Instituto
de Cultura Hispánica —en la actualidad Instituto de Cooperación Iberoamericana para los
Cursos Iberoamericanos y Filipino. Becario del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas (trabajos de investigación lingüística y teatral). Secretario de redacción del
Boletín de Filología y de su consejo de redacción (1958-1974). Profesor de español de la
Universidad de California en Madrid y Cursos para Extranjeros de la Universidad
Complutense. Actualmente ejerce la docencia en la Fundación Universitaria San Pablo-
CEU. Fundador y director del Grupo de Teatro del CEU y del Taller de Estudio
Dramático, TAEDRA. Grupo independiente con los que ha realizado 28 montajes
(Textos del Arcipreste de Hita, Eugene O'Neill, lonesco, Beckett, Juan Antonio Castro,
J.R. Morales, etc.) y del TUCH (Teatro Universitario Chaminade). Ha obtenido
numerosos premios con el grupo TAEDRA: de dirección, interpretación, labor teatral de
difusión, de escenografía. Ha dirigido dos espectáculos para el Festival de Teatro
Medieval de Hita (1983 y 1984): El Buen Amor del Arcipreste y Testigo es el Juglar. Ha
colaborado con Teatros Nacionales, Centro Dramático Nacional, Red de Teatros de la
Comunidad de Madrid, etc.
JOSEP LLUÍS SIRERA (Valencia, 1954). Profesor titular de Filología Española de la
Universitat de Valencia. Su labor investigadora se ha centrado preferentemente en este
último campo; ha desarrollado investigaciones sobre el teatro hispánico medieval y del
siglo XVI, así como sobre la historia y la sociología del teatro en el País Valenciano. Ha
publicado diversos libros: Elfet teatral dins la societaí valenciana (1979); Passat,
present \futurdel teatre valencia (1981); El teatro en el siglo XVII: Ciclo de Lope de
Vega y El teatro en el siglo XVII; Ciclo de Calderón (1981); Historia i literaturas
(1985) en colaboración con el Dr. Juan Oleza; El teatre Principal de Valencia (1986),
así como una edición de El desdén, con el desdén de Agustín Moreto (1987). Ha
participado igualmente en diferentes investigaciones colectivas del Departamento de

293
Literatura Española de Valencia (con varios capítulos en las obras Teatros y prácticas
escénicas, I y II (1984 y 1986).'Ha publicado una veintena de artículos en revistas
especializadas. Como autor teatral ha escrito varias obras de teatro con su hermano
RodolfSirera, siendo la última Cavalls de mar (1988).

Selección y reseña

CHOMSKY, Noam
El lenguaje y los problemas del conocimiento
Madrid, Visor, 1989
En estos últimos años dos han sido los textos de Chomsky que han tenido una
versión al castellano: El conocimiento del lenguaje (Madrid, Alianza, 1989), y el
presente volumen El lenguaje y los problemas del conocimiento; el primero es un
tratamiento técnicamente denso, mientras el segundo supone un planteamiento menos
detallado e introduce cierta novedad a la que nos vamos a referir.
Estamos en nuestro caso ante la versión escrita y ampliada de unas conferencias
dadas en 1986 en la Universidad Centroamericana de Managua; estas conferencias
pueden ser analizadas desde más de un punto de vista, y nosotros lo haremos sobre todo
en cuanto en ellas su autor se refiere de modo explícito a «los dialectos del español».
Alude Chomsky a lo que llama «el problema de Descartes», que es el de la
creatividad en el uso del lenguaje: el uso de la lengua resulta efectivamente siempre
innovador, pues está libre del control de estímulos y es coherente y apropiado a las
situaciones; «el uso normal de la lengua es por tanto libre e indeterminado —proclama—,
pero no obstante apropiado a las situaciones». Nos encontramos ciertamente ante uno de
los rasgos o atributos que definen las lenguas humanas, el de que su uso se ajusta con
coherencia a las situaciones del habla; de las lenguas se puede decir que están
estructuradas, que se encuentran interiormente dialectalizadas, etc., y asimismo que su
empleo resulta apropiado a las situaciones (salvo el caso de un acto lingüístico erróneo).
No obstante queremos destacar sobre todo lo que nos parece un inicio de
modificación por parte de Chomsky de su imagen del lenguaje: hasta ahora nuestro autor
había operado siempre con un hablante ideal o idealizado, esto es, perteneciente a una
sincronía utópica, mientras en las conferencias de Managua se hace cargo de que existen
diversos «dialectos del español» y en concreto un «español de Latinoamérica» y un
«español peninsular»; Chomsky apunta claramente hacia el real estado de dialectalidad
que presentan todas las lenguas, y que hace que en su estudio no se pueda prescindir de
esta variación idiomática siempre constitutiva.
El autor norteamericano define que los «dialectos del español» constituyen «lenguas
distintas pero muy parecidas entre sí», es decir, hablas tan idénticas como para permitir
la intercomprensión pero a la vez diferenciadas; cuando la intercomprensión se rompe del
todo estamos ante lenguas distintas, mientras que si nos entendemos dentro de la
variedad y heterogeneidad parcial es que estamos ante dialectos de una misma lengua.
«Dos individuos —mantiene Chomsky— pueden comunicarse en la medida en que sus

294
lenguas se parecen lo suficiente. »
La idea de que existe realmente un continuum dialectal la apunta nuestro autor al
escribir: «La variedad del alemán que se habla cerca de la frontera holandesa puede ser
entendida por los hablantes de holandés que viven cerca, y no por los hablantes de
alemán de regiones más remotas»; en realidad las fronteras idiomaticas sabemos que se
interpenetran, y que la mezcla lingüística caracteriza muchas de las situaciones efectivas
en que se manifiesta el lenguaje.
De manera programática postula ahora Chomsky pues «un estudio de cómo los
sistemas representados en la mente/cerebro de varios hablantes en acción recíproca
difieren y se relacionan, dentro de una comunidad caracterizada por lo menos en parte en
términos no lingüísticos»; en efecto las comunidades hablantes se caracterizan en
términos no sólo lingüísticos sino culturales, y los sistemas poseídos por sus miembros
difieren entre sí y se relacionan. El lenguaje es un complejo de isoglosas entrecruzadas y
en ningún caso un código inalterado y uniformemente distribuido; hace bien Chomsky en
postular junto al estudio del lenguaje en el sentido de la psicología individual, su análisis
en tanto se encuentra vigente en una comunidad caracterizada sociológica y
culturalmente.
En fin nuestro autor piensa que dos personas pueden poseer un mismo conocimiento
del idioma y sin embargo distinta destreza en su uso; nosotros no vemos las cosas así,
pues nos parece que la distinta habilidad o competencia comunicativa supone un
diferente saber acerca del idioma; una actuación de mayor competencia supone una
posesión más completa del sistema de la gramática. Ortega y Gasset conocía mejor su
gramática materna que la mayor parte de sus contemporáneos.
Francisco Abad
LOPE BLANCH, Juan M.
Investigaciones sobre dialectología mexicana
México, UNAM, 1990, 2.a ed.
Once artículos y notas componen este volumen de un estudioso infatigable que ahora
se detiene en particular en el problema del «polimorfismo» de las hablas mexicanas; en
realidad Lope es consciente de que nos encontramos ante un hecho general del lenguaje,
y así escribe: «La situación polimórfica [...] es el estado natural de todo sistema
lingüístico vivo. Las formas concurrentes ya sean fonéticas, morfosintácticas o
lexicológicas, son realidad inherente a toda lengua hablada [...] Negar la variación libre en
aras de incuestionables variaciones condicionadas, es negar la evidencia».
Existen pues de una parte las variaciones libres, esto es, el puro polimorfismo que es
un rasgo del uso del lenguaje; de otra parte nos encontramos con variaciones
condicionadas que están en dependencia de la estratificación sociológica y cultural de las
comunidades humanas. Ambos aspectos caracterizan la gramática y el empleo del
idioma, y de ambos ha de ser consciente el estudioso. Lope se refiere en particular en
estos trabajos al polimorfismo, pero no deja tampoco de hacer consideraciones
sociolingüísticas (por ejemplo en el capítulo dedicado a «Algunos casos de polimorfismo
fonético en México»).

295
 Nuestro autor propone un concepto y una definición y dice específicamente:
«Emplearé el término polimorfismo [...] como la concurrencia de dos o más formas
lingüísticas —ya sean fonéticas, gramaticales o léxicas— que alternan libremente para
desempeñar una misma función, tanto dentro de un sistema dialectal (habla local) cuanto
en el habla individua l (sistema idiolectal)». Estamos por tanto ante casos de distribución
libre, en los que las dependencias culturales, de estilo, etc., tienden a no existir; se trata
no obstante de una cuestión de grado: el habla tiende a estar condicionada
socioculturalmente, y cuando ese condicionamiento no existe y se produce una variación
libre, puede hablarse de polimorfismo. El trueque de sibilantes que a veces se descubre
incluso en el habla de una persona culta es un ejemplo de puro polimorfismo.
Juan Miguel Lope señala que la documentación reunida por Menéndez Pidal referida
a la época de «orígenes del español» ilustra con evidencia «una clara situación
polimórfica» sin duda no todos los ejemplos pidalinos suponen pura variación libre —hay
condicionamientos cultistas, etc.—, pero en distintos casos sí creemos que se puede
interpretar que ocurre un polimorfismo de variaciones libres. Nuestro interés personal,
tanto por la obra de don Ramón como por la teoría dialectal, nos ha llevado a recordar
también alguna vez a propósito del problema del polimorfismo la ejemplificación pidalina
en Orígenes del español; aunque la idea se nos ha objetado, creemos que es razonable
interpretar distintos ejemplos de la época preliteraria de la lengua como casos de
polimorfismo idiomático.
La variación constituye uno de los caracteres de la esencia del lenguaje, y tal
variación puede quedar en polimorfismo individual o incluso colectivo, o bien puede
llegar a suponer la estabilización de una forma y dará lugar entonces al cambio
lingüístico; acaso pensando en estos términos más generales escribe en fin Lope: «Si toda
lengua está en constante movimiento, en continuo proceso de cambio, cada innovación
que en ella surja deberá mantenerse en lucha, en concurrencia con la forma preexistente
durante un período de tiempo más o menos largo, muchas veces secular. De ahí el
polimorfismo inevitable de toda lengua».
Sin duda en este párrafo último emplea su autor el concepto de «polimorfismo» en
un sentido más general: ya no se trata sólo de pura concurrencia libre, sino de la
coexistencia de formas lingüísticas que pueden estar condicionadas por el grado de
instrucción de los hablantes, por su deseo de estilo, etc.
El libro presente de Juan Miguel Lope Blanch viene a ejemplificar en definitiva algo
de importancia que no ha escapado nunca a los buenos dialectólogos: la concurrencia de
formas que se produce en la historia y en la dialectología de toda lengua; tal concurrencia
puede ser polimorfismo libre o variación condicionada, o también un cambio lingüístico
en marcha. La lengua en cualquier caso consiste en dialectalidad interior.
Francisco Abad
Cahiers de I'UFR d'Études Ibériques et Latino-Américaines
N.°8(1991),258pp.
Bajo el título «Les représentations de 1'Autre dans l'espace ibérique et ibéro-
Américain (perspective synchronique)» reúne las actas del coloquio organizado en la

296
Sorbona por el GRIMESREP en marzo de 1990.
En la introducción Agustín Redondo, director del coloquio y responsable del
GRIMESREP, dice entre otras cosas:
«Preguntarse sobre el Otro es también preguntarse por uno mismo. Alteridad e
identidad (individual y colectiva) son los dos polos complementarios de una misma
realidad humana. El Otro es el espejo inverso de uno mismo; es quien permite construir
la propia identidad [...].»
Noticias

de edición

Alfadil (Caracas)
GARCÍA BACCA, Juan David, Curso sistemático de filosofía actual. (Filosofía,
ciencia, historia, dialéctica y sus aplicaciones), 1991, 373 pp. (en coed. con la
Universidad Central de Venezuela).
Alfar (Sevilla)
BARRIOS CASTRO, M.a Jesús, El análisis transaccional y los límites del método
científico, 1991,122 pp. + 2 h., Alfar Universidad, 68. PAZOS CLARES, Ventura,
Cuentos de carnaval, 1992, 159 pp.. Biblioteca de Autores Contemporáneos.
SALINAS, Pedro, Teatro completo (ed. crítica y trad. de Pilar Moraleda García), 1992,
413 pp., Alfa Universidad, 41.
Anagrama (Barcelona)
PEREC, Georges, Un hombre que duerme, 1990, 141 pp., Panorama de narrativas,
197.
Anthropos (Barcelona)
FALCÓN, Lidia, Camino sin retorno, 1992, 320 pp., Ámbitos Literarios / Narrativa,
38. JIMÉNEZ LOZANO, José, Segundo abecedario, 1992, 272 pp., Ámbitos Literarios
/ Ensayo, 43.
PÉREZ BAZO, Javier, Juan Chabás y su tiempo: De la poética de vanguardia a la
estética del compromiso (pról. de I van Lissorgues), 1992, 416 pp., Memoria Rota, 30.
Serie Estudios (en coedición con el AjuntamentdeDénia).
Asociación Prometeo de Poesía
(Madrid)
Cuadernos de Poesía Nueva, n.° 77 (diciembre 1991), «Homenaje a San Juan de la
Cruz, Fray Luis de León y Miguel Hernández». RUIZ DE TORRES, Juan, Verano,
verano (Poemas del corazón inevitable), 1991,109 pp., Puerta de Alcalá, 9.
Ayuntamiento de Málaga
INFANTE, José, Poesía (1969-1989) (estudio y ed. de Francisco Ruiz Noguera), 1990,
513 gp., Ciudad del Paraíso, 4.
MUÑOZ ROJAS, José Antonio, Poesía 1929-1980 (ed., selec. y ensayo introd. de
Cristóbal Cuevas), 1989, 458 pp., Ciudad del Paraíso, 1.
Cardeñoso (Vigo)

297
MARRODÁN, Mario Ángel, Los villancicos del pueblo de Dios, 1991, 159 pp.,
Cuencos Literarios, 84.
Casa de Las Américas (La Habana) BERNADES, Carmo, La resurrección de un
cazador de gatos, 1992,213 pp.
BRAILOVSKY, Antonio Elio, Esta maldita lujuria, 1991, 185pp.
PELLEGRINI, Marcos A., Wadubari, 1991, 132pp. + 3h.
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300
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BAZALGETTE, C., Los medios audiovisuales en la educación primaría, 1991,150
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PUJOL, Carlos. El espejo romántico, 1990, 237 pp.
Premia (San José, Costa Rica)
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DOPLICHER, Fabio, El molino del sueño y otros poemas (introd. y trad. de Emilio
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LÁZARO, Jesús Javier, Canción para una amazona dormida, «Premio Adonais
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LEWIS, C.S., Mientras no tengamos rostro. 1992, 295 pp.
SANZ, María, Pétalo impar (Antología 1981-1991) (prólogo de Carlos Murciano),
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HARRINGTON, Michael, Socialismo, pasado y futuro (prólogo de Alfonso Guerra),
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BENJAMÍN, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones,
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César Antonio Molina), 1991, 202 pp., Marginales, 116.
KRAUS, Karl, Los últimos días de la humanidad, 1991,602 pp., Marginales, 115.
THEROUX, Paul, Mi historia secreta, 1992,475 pp., Andan/as, 158.
VALENTE, José Ángel, No amanece el cantor, 1992, 121 pp., Marginales, 118.
Universidad Autónoma de Madrid ARROYO ILERA, F. y Felipe FERNÁNDEZ
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SANTOS y J. SUERO DEMOS, Un programa para la enseñanza y el estudio con
ordenador del crecimiento de la población, 1990,280 pp.+ 1 diskette. GARCÍA DE
ANDRÉS, P. y B. VALLE TORRADO, Textos literarios en lengua inglesa, siglos
XIX-XX, 1991, 128 pp., Cuadernos de Literatura de la Escuela Santa María. GARCÍA
DE PAZ, J.L., Breve introducción al sistema operativo DOS para PC, 1991, 17 pp.,
Cuadernos de Apoyo. Serie A, vol. 9. —, Breve introducción al sistema operativo
VAX/VMS, 1992, 26 pp., Cuadernos de Apoyo. Serie A, vol. 10.
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Apoyo, Serie A, vol. 8.
HOLZBACHER, Ana M.a, Crestomatía de antiguo francés, 1989, 143 pp., Cuadernos
de Apoyo, Serie A, vol. 7.
Narria, n.° 55-56 (1991), «Guipúzcoa».
Universidad Autónoma Metropolitana (México)
Diez años de la Galería Metropolitana, 1989, XXVII + 168 pp. ilustr., Casa abierta al
tiempo.
Universidad de Deusto (Bilbao)
CAMINERO, Juventino, La razón filológica en la obra de Fray Luis de León, 1990,
194 pp., Problemata literaria, 4 (en coed. con Reichenberger, Kassel).
Universidad de Granada (Granada) GÓMEZ GARCÍA, Pedro, Religión popular y
mesianismo. Análisis de cultura andaluza. 1991,200 pp.. Monográfico, 107.
Universidad de La Habana (La Habana, Cuba)
DIRECCIÓN DE INFORMACIÓN CIENTÍFICO TÉCNICA, Ernesto (Che) Guevara.
Bibliografía, 1987, 144pp.
Universidad de Murcia
RENART, Jean, Historia de la rosa o del caballero Guillermo de Dole (introd. y trad.
de Fernando Carmona), 1991, 173 pp., Maior, 52.
133 ANTHROPOS/93

Comunicación científica y cultural

ACONTECIMIENTOS

303
Ha muerto Ernesto Grassi el filósofo del Humanismo
El pasado 22 de diciembre ha fallecido en Munich Ernesto Grassi, un testigo singular
y protagonista del pensamiento de nuestro siglo. Nacido en Milán en 1902 —de padre
italiano y madre alemana—, se doctoró en Filosofía a los veintitrés años en la
Universidad de su ciudad natal. Su primera formación estuvo marcada por el idealismo
alemán que dominaba no sólo la filosofía italiana de la época, sino además las
interpretaciones que Croce, Gentile o Cassirer venían haciendo del humanismo. Casi
siempre estudiada históricamente y no en su significación filosófica originaria, la tradición
humanista era entonces reducida a un platonismo y a un filosofar que, según Hegel, era
incapaz de expresar el pensamiento puro, racional y abstracto.
El joven Grassi busca entonces nuevos horizontes y emigra a Francia donde trabajó
una temporada en Aix-en-Provence con Maurice Blondel. Poco después decide proseguir
sus estudios en Alemania asistiendo a los cursos de Scheler, N. Hartmann y Jaspers. Pero
las lecciones del entonces poco conocido Martin Heidegger le llevarán a Marburgo en
1927. Convencido de la necesidad de investigar bajo la dirección de quien más tarde
habría de ser su principal maestro, Grassi se traslada un año después con el joven
Heidegger a Friburgo, pasando allí, con algunas interrupciones, los diez años siguientes.
Al autor de Sein und Zeit dedicó Ernesto Grassi su primer libro: // problema ¿¡ella
metafísica platónica, de 1933. Este largo período con Heidegger en la Universidad de
Friburgo, donde Grassi enseñó como profesor honorario, constituyó para el filósofo
italiano un tiempo mítico que recordará constantemente en su obra posterior. Allí daba
también sus últimos cursos Husserl, a quien Grassi había encontrado por primera vez en
1924. Heidegger comenzaba entonces a ejercer su cátedra, impartiendo clases y
seminarios magistrales sobre la filosofía griega. Entre los alumnos extranjeros de
Heidegger se encontraban Szilasi, Ortega y Gasset, Zubiri y el mismo Grassi.
Pero la critica constante que Heidegger hacía de la filosofía latina, a la que acusaba
de haber incomprendido desde la metafísica el pensamiento griego, obligó a Ernesto
Grassi a preguntarse por la significación filosófica de sus propias raíces. A partir de
entonces comienza a descifrar su propia identidad cultural mediante el análisis
interpretativo de los autores de la tradición humanista italiana y sobre todo de Vico. La
ruptura personal de Grassi con Heidegger no se debió a la polémica del maestro contra el
pensamiento latino o la impotencia especulativa del humanismo, sino a la actitud política
y sobre todo al comportamiento moral de Heidegger respecto a sus amigos y alumnos
hebreos y a su propio maestro Husserl. Grassi fue precisamente quien primero escribió
sobre Heidegger en Italia y quien en 1947 publicó su Carta sobre el humanismo.
Entre 1939 y 1942 Grassi logra crear en Berlín el Instituto «Studia humanitatis». La
circunstancia de la guerra favoreció la necesidad de plantearse seriamente el valor y
significación del humanismo. Comienza entonces la edición del Jahrbuch der geistigen
Überlieferung, la plataforma editorial en la que ven la luz las primeras interpretaciones
de Grassi sobre el sentido y la actualidad de los argumentos humanistas y su réplica
contra la desvalorización filosófica que Heidegger había hecho del pensamiento latino. Es
entonces cuando aparece su Vom Vorrang des Logos (1939) y Gedanken zum

304
Dichterischen und Politischen (1939).
En 1948, y tras haber enseñado en las Universidades de Berlín y de Zurich, funda
Grassi en la Universidad de Munich el primer instituto europeo dedicado a la «Filosofía e
Historia del Humanismo», del que fue profesor y director hasta 1974, año de su
jubilación. Verteidigung des individuellen Lebens (\ 946), Kunst und Mythos (1957),
Die Theorie des Schonen in der Antike (1962), Machi des Bildes (1970), Humanismus
und Marxismus (1973), y Reinen ohne cmzukommen. Eme Konfrontation mit
Südamerika (1974) son algunos de sus libros aparecidos en aquellos años.
Es importante tener presente además el trabajo precursor de Grassi como editor en la
Alemania de la posguerra. Entre los años 1955 y 1979 el filósofo italiano creó y dirigió en
la editorial Rowohlt dos colecciones de libros científicos de bolsillo: «Rowohlts deutsche
enzyklopádie» y «Rowohlts Klassiker der Literatur und der Wissenschaft». Ambas
colecciones suman un total de cuatrocientos volúmenes publicados y su editor es
considerado como el verdadero pionero del libro de bolsillo en Alemania. Ernesto Grassi
ha dirigido también otras colecciones: «DuMont Dokumente», «Sammlung Überlieferung
und Auftrag» y «Humanistische Bibliothek. Texte und Abhandlungen».
La palabra poética y el lenguaje retórico han sido el común denominador de la
argumentación filosófica que Ernesto Grassi ha puesto de relieve al interpretar el
humanismo italiano en su extensa obra. En Die Machí der Phantasie (\ 979) es afirmada
la preeminencia del lenguaje imaginativo, de la fantasía y del ingenio en contraposición a
la impotencia de la palabra abstracta y del pensamiento racional. A diferencia de la
metafísica tradicional, los humanistas no pretendieron explicar el mundo a partir de la
teoría ni deducir racionalmente la realidad. Por el contrario, sólo en el acto ingenioso de
advertir y expresar inventivamente las relaciones existentes entre las cosas en cada
situación histórica concreta, podrán descansar tanto el lenguaje como el conocimiento y
el pensamiento filosófico. Al interpretar la retórica humanista en Rhetoric as Philosophy
(1980), en Heidegger and the Question of Renaissance Humanism (1983), o en su
último libro Vico and Humanism. Essays on Vico, Heidegger, and Rhetoric (1990),
Grassi ha mostrado plásticamente la fuerza originaria y cognoscitiva de la imagen, la
función filosófica del lenguaje metafórico y la actualidad de autores como Salutati, Bruni,
Pontano, Valla o Vico, es decir, en aquellos humanistas que defendieron contra la
escolástica y el racionalismo la necesidad de un filosofar retórico e irreductible a pura
lógica racional.
Durante los últimos veinte años la obra de Ernesto Grassi ha conocido una rápida
difusión también fuera de Alemania, especialmente en Italia y los Estados Unidos. Al
castellano han sido traducidos hasta ahora Las ciencias de la naturaleza v del espíritu
—libro en colaboración con Th. von Uexküll y publicado en Luis Miracle, Barcelona
1952— y Humanismo y Marxismo (Credos, Madrid 1977).
La editorial Anthropos —donde Grassi pronunció una de sus últimas conferencias en
marzo de 1991— honrará al gran intérprete del humanismo latino publican do
próximamente dos de sus mejores trabajos: La filosofía humanista. Preeminencia de la
palabra, que es un compendio de su reflexión filosófica sobre el valor especulativo del

305
Humanismo, y La metáfora inaudita, obra dedicada a la concepción humanista del
lenguaje poético en el romanticismo alemán y francés.
Emilio Hidalgo Serna
CONVOCATORIAS CULTURALES CRÓNICA CULTURAL
Congreso Internacional sobreValle-Inclán y su obra Premio Editorial Anthropos 1992,
14.a edición
El Taller de Investigaciones Valleinclanianas del Departamento de Filología Española
de la Universidad Autónoma de Barcelona convoca el «Congreso Internacional sobre
Valle-Inclán y su obra», que tendrá lugar el próximo mes de noviembre de 1992 en la
Facultad de Letras de la mencionada Universidad. Invitamos a participar en él a todos los
investigadores interesados en el tema.
El Congreso cuenta con un Comité Asesor formado por los profesores Dru
Dougherty, Luis Iglesias Feijoo, Eliane Lavaud-Fage, Jean-Marie Lavaud, José Carlos
Mainer, Jesús Rubio Jiménez y Darío Villanueva, todos ellos prestigiosos investigadores
valleinclanianos, quienes, además, ya han comprometido su participación en el coloquio.
El Congreso se estructurará en sesiones de mañana y tarde, en las que se expondrán,
durante un tiempo que no sobrepase los treinta minutos, las ponencias presentadas, las
cuales serán objeto de un debate ulterior. La organización tiene prevista la publicación
durante 1993 de las Actas del encuentro.
Fiel a sus objetivos iniciales, el TIV convoca de una manera especialmente cálida a
los investigadores jóvenes, a fin de que expongan y debatan sus líneas de trabajo actuales
y futuras.
Para más información dirigirse al Taller de Investigaciones Valleinclanianas,
Departamento de Filología Española, Universidad Autónoma de Barcelona, Edificio B,
08193 Bellaterra (Barcelona), tel. 581 12 16, 581 23 34 o 581 23 63, fax 5812001.
II Seminario Internacional de Literatura y Semiótica
Se celebrará en Madrid los días 1, 2 y 3 de julio en el Edificio de Humanidades de la
Universidad Nacional de Educación a Distancia, convocado por el Instituto de Semiótica
Literaria y Teatral (ISLYT) de aquella universidad.
La presente convocatoria se centrará en el tema «Escritura autobiográfica» y se
prevé la participación de destacados especialistas en el tema.
La correspondencia debe dirigirse a: Prof. Mario García-Page Sánchez, Secretario del
Seminario Literatura y Semiótica, Dpto. de Lengua Española, Despacho 714, UNED, C/
Senda del Rey, s/n. 28040 Madrid, tel. 549 22 02, ext. 2729, fax 544 97 50.
ACTAS DEL JURADO
Premio Ed. Anthropos: Poesía 1992 Reunido el jurado constituido por: don José
Ángel Cilleruelo, don Luis Alberto de Cuenca, don Jesús Ferrer y doña Ana Rodríguez,
ha decidido el siguiente fallo:
— El jurado decide conceder el Premio Editorial Anthropos 1992, a: La golondrina
en el cabrío, de Jacinto Herrero Esteban (Ávila), por su capacidad de conjugar tradición
y originalidad en poemas que captan con viveza el paisaje castellano y las gentes que lo
habitan.

306
 El jurado hace mención especial a las siguientes obras: El Libro de Zaynab de
Annowre (plica) y En el parque de los osos de Carlos Zanón González.
Premio Ed. Anthropos: Narrativa 1992 Reunido el jurado constituido por: don José
Ángel Cilleruelo, don Luis Alberto de Cuenca, don Jesús Ferrer y doña Ana Rodríguez,
ha decidido el siguiente fallo:
— El jurado decide declarar el Premio Editorial Anthropos Narrativa 1992: desierto.
Premio Ed. Anthropos: Ensayo 1992 Reunido el jurado constituido por don Ángel
Nogueira Dobarro, don Esteban Mate Rupérez y don Pere Serra Farras, ha decidido el
siguiente fallo:
— El jurado decide conceder el Premio Editorial Anthropos 1992, al ensayo: La
poesía y la idea (fragmentos de una vieja querella), de Vicente Cervera Salinas, por la
actualidad y urgencia del tema, a la vez que por su precisa y exacta investigación y
planteamiento. El problema que establece con claridad y rigor científico es la indagación
de lo poético en sus relaciones y diferencias con el pensamiento filosófico, con la idea en
el ámbito de la cultura occidental. Aborda los diversos matices que entrañan la íntima y
conflictiva estructura de Mythos y Logos en las principales etapas históricas de la
evolución creativa de poesía y pensamiento.
El sentido de su reflexión es hablar de la poesía del logos, de la idea. Pero sin olvidar
que poeta del logos «es quien ha sido capaz de sentir la virtualidad emotiva de toda idea,
de toda teoría gnoseológica y de vivificarla mediante la poesía [...] sin la exigencia del
sistema [...]», es decir, sentir la idea como objeto de emoción. Una poesía del
«pensamiento que canta».
El jurado hace mención especial a las siguientes obras: El fin del apagón. Historias
de la transición (1973-1981), de José Carlos Clemente Balaguer, Comentario de textos
lógicos. Un soneto de Quevedo, de Salvador Mañero Mañero y La imaginación
creadora en la obra de S.T. Coleridge, de Alicia Gástelo (plica), destacando su alto valor
científico, histórico y literario.
En Barcelona, a treinta de enero de mil novecientos noventa y dos.
Introducción a la Filosofía de la Música
Durante los días 17, 18, 19,20 y 21 de febrero se impartió, en la Universidad
Anthropos de Barcelona, el primer curso en España de Filosofía de la Música que llevó
como título: «Introducción a la Filosofía de la Música», a cargo de la profesora Magda
Polo i Pujadas. El propósito que dirigió el programa del curso fue el de dar a conocer los
principales filósofos de la música desde la antigüedad griega hasta la actualidad: intentar
recuperar el mito de Orfeo, analizar la visión cosmológica de los pitagóricos, descubrir la
unidad del sistema filosófico de Platón referente a la música, desvelar el sincretismo
aristotélico de la escuela peripatética, elaborar una filosofía de la música agustiniana de
acuerdo con su posterior repercusión en la Edad Media, recalcar el pensamiento
científico de la música en su período renacentista, ilustrar con los textos la interrelación
de filosofía y música en las obras de Descartes y Leibniz, ondear en el pensamiento
rousseauniano y diderotiano para centralizar la importancia de la música en los
pensadores románticos como: Wackenroder, Schelling, Hegel, Schopenhauer y Nietzsche,

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explorar los nuevos contornos que se abren en las puertas del siglo XX en Adorno,
Langer, Brelet y García Bacca y por último considerar la informática musical como la
última tendencia que abre la reflexión musical dentro de unas coordenadas filosóficas.
Ciertamente el programa superaba, en dimensión y temática, un curso introductorio,
considerando que cada uno de los puntos tratados podría ser un tema monográfico de
filosofía de la música.
La activa participación de un número importante de personas en el curso muestra el
gran interés que suscita el tema, hasta ahora muy desconocido en nuestro país.
UN ESPACIO
DE NUEVAS VOCES POÉTICAS
Coordinación:
Alicia Arias Coello
y Antonio Marco García No sé si has querido alguna vez
situarte a la altura de los tiempos, de estos lamentos fríos que nos redimen y distancian
unos de otros.
Supongo que sin querer
has comprobado la dificultad del éxito, lo vanidoso que resulta
aparecer en un diario
o estrenar zapatos y corbata.
Javier Sánchez Menéndez
Javier Sánchez Menéndez (Puerto Real, Cádiz, 1964) publicó en 1983 su primer
poemario Motivos, al que han seguido Derrota y muerte a los héroes (Valencia, 1988),
El violín mojado (Barcelona, 1991) o Introducción y detalles (Madrid, 1991). Es
licenciado en Historia General por la Universidad de Sevilla, y ha cursado además
estudios de Filología y Filosofía. Ha traducido al castellano Las ventanas (Barcelona,
1986) de Rainer María Rilke. Como ensayista es autor del polémico libro Sobre la
literatura y el arte (1986) que ya ha visto tres ediciones y algunos de sus capítulos han
sido traducidos al inglés e italiano. También ha publicado los ensayos Poesía
contemporánea en Sevilla (Estudio y Antología) (Sevilla, 1987) y Dios y la Universidad
(Madrid y México, 1989). En la actualidad colabora asiduamente con diversas revistas
culturales nacionales y otros medios de comunicación.
Está considerado por la crítica como uno de los poetas más renovadores de la última
generación lírica. La búsqueda de la palabra exacta, el juego que establece con ella y en
el que hace partícipe al lector, es una de las características de su hacer poético.
Poetizando objetos y pensamientos cotidianos, en él viven y se nos muestran
presentes los primeros innovadores de la poesía hispana. Palabras como «ventanas»,
«pinos», «ángeles» nos muestran una gradación de la palabra-objeto poético hasta que
alcanza la imagen colorista de las «violetas en un jarro de cristal», rematando el poema
con un verso que nos despierta el recuerdo dormido por lo exótico.
Su poesía, de tono intimista, juega a romper la profundidad de los sentimientos
cuando aparecen versos que se convierten en palabra cotidiana, mezclados con otros del
más puro lirismo; y de la unión de todos ellos nace en el lector el sentimiento de dolor,

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angustia o comprensión que persigue el poeta. En este momento la poesía ha triunfado al
conseguir su fin último: convertir la vida en poesía, siendo ella misma parte de nuestras
vidas.
Para estar, para ser,
hay que bajar,
hay que correr el riesgo de bajar, y quedarse muy hondo, tan abajo que cuando te
pregunten por tu vida responderás, si es que puedes hacerlo que mereció la pena escribir
esos versos para salvar a otros alejados
pues a ti, sólo te acogió la inteligencia. (EQUIVOQUÉ MI TIEMPO)
EQUIVOQUÉ mi tiempo en las escusas y las contemplaciones,
equivoqué mi tiempo pensando
que los martes son jueves
y los lugares de amor
siempre han sido los mismos.
Rompí la tradición,
equivoqué mi tiempo
sin poder soportar la impertinencia, «Espera un poco Javier
no es el momento».
Y ahora, estoy otra vez solo
y he vuelto a utilizarte,
no puedo despertarme de mis ciencias, y hacer de cada instante
un movimiento,
o una ley,
o un enjuiciamiento para probar que equivoqué mi tiempo.
(EL AMANTE Y EL POETA NACEN MUERTOS)
SUSTENTADO en la música ardiente del [otoño de vez en cuando pasa la luz
hirviendo por [las venas, y los labios hinchados.
Quedaba ensombrecida tu lluvia,
las ventanas abiertas,
los pinos recorridos,
los ángeles que a veces tornan
y el corazón.
Algún día observo
—en tarde de domingo si prefieres— el funeral creado por mi ausencia, porque siempre
he creído en la esperanza y no tengo violetas en un jarro cristal.
Sentirás mi subida mientras suene el oboe.
YO también quisiera figurar en estas [antologías
realizadas por los críticos,
y recitar poemas en salones
donde se huele a limpio
y el papel vegetal
que cubre los folletos

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anunciando la lectura
se curva en cada suspiro del autor.
Yo podría comentar en los diarios la muerte en un aniversario de un escritor famoso
y carcomido por los oficialistas, y firmar algún pacto,
y podría, podría, po-drida...
Pero para qué voy a engañarme, si como soy me valgo.
(EN PRETÉRITO)
PERDÓNAME, no quise recordar, tal vez [imaginar la suerte que supone un
recuerdo si es grato, un recuerdo en pretérito,
pues los recuerdos simples evocan algo más [que los futuros,
desconocen el ser y hasta el amor
cuando uno piensa en ellos cabalmente;
pero mejor es no pensar,
no recordar, dejemos las palabras en su sitio,
dejemos el amor estacionado.
Ahora me dicen que eres más feliz, que en casa te comprenden e incluso los sábados
prefieres pasear con un amigo antes que recordar,
y la imaginación es engañosa:
me hablas de falsedades y quieres que te
[llame para saber de mí.
¡Como si en el amor cupieran cosas raras! Y en esta libertad que me he forjado a base de
miserias has de tener un hueco, un espacio espontáneo y presente, un espacio que habla
de libertad
y se confunde,
porque la confusión nunca está autorizada si has provisto tu vida de ilusiones.
Perdóname, pero es que no podía, tuve que recordar el desencanto
como una oposición a celador de un nombre: el tuyo.

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