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M DEL PRADO ESCOBAR BONILLA

16
JUAN JESÚS PÁEZ MARTÍN

C OLECCIÓN M ANUALES DE A CCESO


Curso preparatorio de acceso a la universidad para mayores de 25 años

LITERATURA ESPAÑOLA
Mª del Prado Escobar Bonilla
Juan Jesús Páez Martín

LITERATURA ESPAÑOLA

2014
ESCOBAR BONILLA, María del Prado
Literatura española / María del Prado Escobar Bonilla, Juan Jesús Páez Martín . — Las Palmas
de Gran Canaria : Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de Publicaciones y
Difusión Científica, 2014
1 archivo PDF (1,9 Mb; 233 p.) — (Manuales de acceso; 16)
ISBN 978-84-9042-163-5

1. Literatura española – Tratados, manuales, etc. I. Páez Martín, Juan Jesús, coaut. II.
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, ed. III. Título IV. Serie
821.134.2(035)

LITERATURA ESPAÑOLA
Colección Manuales de Acceso, nº 16
Curso preparatorio de acceso a la universidad para mayores de 25 años

© de los contenidos: Mª DEL PRADO ESCOBAR BONILLA, JUAN JESúS PáEz MARTíN

© de la edición: UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA


VICERRECTORADO DE ESTUDIANTES y EMPLEABILIDAD
SERVICIO DE PUBLICACIONES y DIFUSIóN CIENTíFICA

Dirección Técnico-Académica: NICANOR GUERRA QUINTANA

1ª edición [versión electrónica], 2014

Maquetación y diseño: Servicio de Publicaciones y Difusión Científica de la ULPGC


www.ulpgc.es/publicaciones · serpubli@ulpgc.es

ISBN: 978-84-9042-163-5
DEPóSITO LEGAL: GC 1141-2014
IBIC: DSB/2ADS/4GE

Producido en España. Produced in Spain


Reservados todos los derechos por la legislación española en materia de Propiedad Intelectual.
Ni la totalidad ni parte de esta obra puede reproducirse, almacenarse
o transmitirse en manera alguna, sin permiso previo, por escrito de la editorial.
ÍNDICE

PRESENTACIÓN ..............................................................................................9

INTRODUCCIÓN ..........................................................................................11

BLOQUE I. TEORÍA LITERARIA ..................................................20

TEMA 1. EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE: LA LENGUA


LITERARIA......................................................................................................21
1. Consideraciones preliminares ................................................................22
2. El lenguaje literario..................................................................................23
3. Características del lenguaje literario......................................................25

TEMA 2. PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO.


LA MÉTRICA ESPAÑOLA ..............................................................................27
1. Consideraciones preliminares ................................................................28
2. Teoría de la prosa ....................................................................................29
3. Teoría del verso........................................................................................32

TEMA 3. TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS ..................................43


1. Introducción ............................................................................................44
2. El concepto de género en la HISTORIA ..........................................44

LITERATURA ESPAÑOLA 4
ÍNDICE

3. La problemática de la noción de género ............................................47


4. El género literario como una institución social..................................48
5. Clasificación de los géneros literarios ..................................................50

TEMA 4. TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS


ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS ........................................................................53
1. Teoría general del estilo..........................................................................54
2. Las diferentes concepciones del estilo ................................................55
3. Las consideraciones sobre el estilo a lo largo de la Historia............55
4. Las tendencias hacia la consecución de un estilo ..............................56
5. Las figuras estilísticas ..............................................................................57
BREVE ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA DE TEORÍA LITERARIA ................63
EJERCICIOS SOBRE LOS CONTENIDOS DE TEORÍA LITERARIA ..................64

BLOQUE II. HISTORIA DE LA LITERATURA ..........................71

TEMA 1. LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA ....................................72


1. Concepto de Edad Media ......................................................................73
2. La Edad Media en la literatura castellana ............................................74
3. Los cantares de gesta ..............................................................................75
4. El Cantar de Mio Cid..............................................................................75
5. El romancero............................................................................................78
6. La poesía culta: el “mester de clerecía” ..............................................79
7. La literatura en el siglo XIV: la poesía ................................................81
8. La narrativa en prosa: el infante don Juan Manuel ............................83
9. Los grandes poetas del siglo XV ..........................................................84
10. Prosa del siglo XV. La Celestina ........................................................86
OBRAS DE CREACIÓN FUNDAMENTALES ....................................................87

LITERATURA ESPAÑOLA 5
ÍNDICE

TEMA 2. LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO ......88


1. Concepto de Siglo de Oro ....................................................................89
2. El renacentismo literario ........................................................................90
3. La lírica italianizante: Garcilaso de la Vega ........................................93
4. Escuelas líricas del Renacimiento ........................................................94
5. Ascética y mística: Fray Luís de León, Santa Teresa
de Jesús, San Juan de la Cruz ................................................................95
6. La novela: sus tipos. Los libros de caballerías ....................................97
7. La novela picaresca..................................................................................98
8. Cervantes ..................................................................................................99
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................103

TEMA 3. LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO ..............104


1. Concepto de Barroco ..........................................................................105
2. Culteranismo y Conceptismo ..............................................................106
2.1. El culteranismo. Góngora ..........................................................107
2.2. El conceptismo. Quevedo ..........................................................108
3. La dramaturgia en el Siglo de Oro ....................................................112
4. Lope y Calderón ....................................................................................114
4.1. Lope de Vega ................................................................................114
4.2. Calderón de la Barca ....................................................................117
OBRAS DE CREACIÓN FUNDAMENTALES ..................................................119

TEMA 4. LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII ..................120


1. Ilustración y Neoclasicismo en Europa y en España......................121
2. La prosa en el siglo XVIII ..................................................................122
3. El teatro del siglo XVIII ......................................................................125
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................129

LITERATURA ESPAÑOLA 6
ÍNDICE

TEMA 5. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX..................130


1. Introducción ..........................................................................................131
2. El romanticismo ....................................................................................132
3. El romanticismo en España ................................................................133
4. La narrativa romántica y el costumbrismo........................................134
5. El teatro en la primera mitad del XIX ..............................................137
6. La poesía romántica ..............................................................................140
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................145

TEMA 6. REALISMO Y NATURALISMO ..................................................146


1. Introducción ..........................................................................................147
2. El realismo en la novela española ......................................................148
3. La narrativa de Pérez Galdós ..............................................................151
4. Los autores de la segunda generación realista ..................................158
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................162

TEMA 7. LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I) ................163


1. Introducción ..........................................................................................164
2. La literatura anterior al 36....................................................................164
3. El Modernismo en España e Hispanoamérica.
Sus principales representantes ............................................................165
4. La Generación del 98. Sus principales representantes ....................167
5. Novecentismo. Sus principales representantes ................................175
6. Las literaturas de vanguardia ..............................................................177
7. La Generación del 27. Sus principales representantes ....................177
8. El teatro español anterior a 1936........................................................182
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................183

LITERATURA ESPAÑOLA 7
ÍNDICE

TEMA 8. LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II) ..............184


1. La literatura de posguerra y sus límites ............................................185
2. Década del cuarenta..............................................................................186
2.1. La novela de posguerra................................................................186
2.2. La poesía de la posguerra ............................................................189
2.3. El teatro de posguerra..................................................................190
3. La década del 50 ....................................................................................190
3.1. La novela social ............................................................................190
3.2. La poesía social ............................................................................192
3.3. El teatro en la década del 50 ......................................................193
4. La década del 60 ....................................................................................194
4.1. La novela en los años 60 ............................................................194
4.2. La poesía ........................................................................................195
4.3. El teatro en los 60 ........................................................................196
5. La década del 70 ....................................................................................196
5.1. La novela desde los años setenta................................................197
5.2. La poesía desde los setenta ........................................................199
5.3. El teatro desde los setenta ..........................................................200
6. Breves consideraciones sobre la literatura del exilio ......................201
OBRAS FUNDAMENTALES............................................................................203
EJERCICIOS SOBRE LOS CONTENIDOS DE HISTORIA DE
LA LITERATURA ..........................................................................................204

LITERATURA ESPAÑOLA 8
 Presentación 
La universidad española cuenta con un sistema de acceso a los estudios
universitarios que pretende atender la casuística variada y diversa de los
solicitantes de ingreso para cursar dichos estudios. Uno de los medios
que cuenta con mayor número de solicitantes es el acceso para Mayores
de 25 años que, sea por las razones que fuera, no cuentan con los requi-
sitos necesarios para optar al ingreso en la universidad por la vía de haber
culminado los estudios de Bachillerato y las, hasta ahora existentes, Prue-
bas de Acceso a la Universidad.
Se trata de un sistema de acceso que tiene una especial importancia,
–junto al resto de los denominados sistemas por criterios de edad: Mayo-
res de 45 y Mayores de 40 años–, dado que son estudiantes con un pro-
fundo compromiso en culminar con éxito estos estudios que ahora solicitan
iniciar.
La Universidad de Las Palmas de Gran Canaria ha sido pionera en or-
ganizar y desarrollar este sistema de acceso y, además, ha querido siempre
aportar el máximo de garantías para que los solicitantes se enfrenten con
todo éxito a la tarea que se plantean. De esa apuesta nacen los materiales
didácticos que tienen en estos momentos en sus manos.
Cuando ya se han cumplido 25 años de la creación de la ULPGC, re-
novamos nuestro compromiso con la sociedad de nuestro entorno de
poner todo nuestros esfuerzo y empeño en ofrecer una docencia, investi-
gación y gestión de la mayor calidad y excelencia al servicio del desarrollo
de Canarias y de los canarios, imbricados en un mundo global con el que
mantenemos lazos de cooperación y colaboración.

LITERATURA ESPAÑOLA 9
PRESENTACIÓN

Como Rector de la Institución, quiero agradecer al Vicerrectorado de


Estudiantes y Empleabilidad, al Servicio de Publicaciones y Difusión Cien-
tífica y a todos los que de algún modo han colaborado en la publicación de
estos manuales preuniversitarios que, estoy seguro, será de gran utilidad para
todos aquellos que se matriculen en el acceso para Mayores de 25 años.

JOSÉ REGIDOR GARCÍA


Rector
Octubre de 2014

10 LITERATURA ESPAÑOLA
INTRODUCCIÓN
El presente manual de Literatura española dirigido a los alumnos del
Curso Preparatorio de Acceso a la Universidad para mayores de 25 años
se propone lo siguiente:

I. OBJETIVOS GENERALES

Se pretende que el alumno que se disponga a cursar una carrera uni-


versitaria en el Área de Ciencias Sociales y Empresariales como en la Hu-
manístico-Lingüística domine los conocimientos mínimos acerca de la
Literatura española en su doble vertiente teórica y práctica.
Se entiende por vertiente teórica el dominio tanto de los conceptos de
Teoría literaria (Métrica y Estilística) como de Historia de la literatura (Mo-
vimientos, etapas, figuras, obras, etc.) española en su contexto universal.
Se entiende por vertiente práctica la capacidad y destreza en la com-
prensión y el análisis de los textos literarios considerados modélicos en
la literatura de ámbito hispánico.
La necesidad de proporcionar a quienes intentan acceder a cualquiera
de las mencionadas Facultades desde diversas procedencias culturales,
unos conocimientos mínimos de nuestra materia, así como la necesidad de
mostrarles una metodología adecuada para enfrentarse provechosamente
a la lectura y al análisis de las obras literarias, nos ha llevado a combinar
estas perspectivas metodológicas en nuestra propuesta. Por ello, después
de establecer con claridad las bases teóricas sobre las que se asienta el es-
tudio de la literatura, se despliega una sucinta panorámica histórica de la
literatura escrita en español y se propone a los estudiantes el análisis de
diferentes textos correspondientes a cada una de las épocas.

LITERATURA ESPAÑOLA 12
INTRODUCCIÓN

Por consiguiente, el objetivo mínimo se circunscribe al dominio teó-


rico-práctico de los contenidos básicos de la materia de Literatura.
Se considerarán objetivos máximos el rendimiento óptimo y tendente
a la creatividad y a la capacidad crítica.

II. CONOCIMIENTOS PREVIOS

Se exige a los alumnos una capacidad de comprensión lectora y de ex-


presión escrita suficientes para afrontar los contenidos y alcanzar los obje-
tivos anteriormente expuestos, así como un mínimo nivel cultural acerca
del saber literario.
Estos conocimientos pueden adquirirse con la consulta de cualquier
libro de texto de bachillerato o manual de Literatura española de análogo
nivel.
Se indica en la parte final de esta Guía una pequeña selección de re-
ferencias bibliográficas –siempre adecuadas al nivel de los estudiantes y
siempre también fáciles de encontrar en nuestras bibliotecas– donde sea
posible adquirir algunos de los conocimientos previos necesarios para
cursar con aprovechamiento los estudios de Acceso en la materia de Li-
teratura.

III. CONTENIDOS

Desde una perspectiva muy general y superficial, reseñamos los conte-


nidos fundamentales del curso y de los que el alumno ha de rendir cuenta
en la Prueba. Estos contenidos responden, naturalmente, al logro de los
objetivos planteados, por ello se organizan en tres apartados coincidentes
con las disciplinas de dominio literario. Por consiguiente, la materia se or-
ganiza en tres bloques temáticos coincidentes con los tres aspectos o pers-
pectivas de estudio contemplados anteriormnente.

LITERATURA ESPAÑOLA 13
INTRODUCCIÓN

A. BLOQUE TEMÁTICO DE TEORÍA LITERARIA

Tema 1. El nivel literario del lenguaje: la lengua literaria.


Tema 2. Prosa y verso. Teoría de la prosa y del verso. La métrica espa-
ñola.
Tema 3. Teoría de los géneros literarios.
Tema 4. Teoría general del estilo. Las figuras estilísticas. Los tropos.

B. BLOQUE TEMÁTICO DE HISTORIA DE LA LITERATURA

TEMA 1. LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA


• Contenidos básicos:
– El medievalismo. Concepto de Edad Media en la Literatura.
– La épica: los Cantares de Gesta. El Romancero.
– La lírica popular.
– La literatura culta: el Mester de clerecía.
– Inicios del teatro.
– La prosa narrativa.
• Obras fundamentales:
– Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor.
– Don Juan Manuel: El conde Lucanor.
– Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre.
– F. de Rojas: La Celestina.

TEMA 2. LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO


• Contenidos básicos:
– El renacentismo literario.
– La lírica italianizante: Garcilaso de la Vega.
– Ascética y mística: Fray Luis de León, San Juan de la Cruz,
Santa Teresa de Jesús.

LITERATURA ESPAÑOLA 14
INTRODUCCIÓN

– Orígenes de la novela: sus tipos. Los libros de caballerías.


– La novela picaresca.
– Cervantes.
• Obras fundamentales:
– Garcilaso de la Vega: Égloga III.
– Fray Luis de León: Selección de poemas.
– San Juan de la Cruz: Selección de poemas.
– Anónimo: Lazarillo de Tormes.
– Miguel de Cervantes: El Quijote.

TEMA 3. LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO


• Contenidos básicos:
– El Barroco español: Culteranismo y Conceptismo.
– La dramaturgia en el Siglo de Oro: Lope y Calderón.
• Obras fundamentales:
– Luis de Góngora: Selección de poemas.
– Francisco de Quevedo: Selección de poemas.
– Lope de Vega: Fuenteovejuna.
– Calderón de la Barca: La vida es sueño.

TEMA 4. LA RENOVACIÓN DE LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO


XVIII
• Contenidos básicos:
– Ilustración y Neoclasicismo en Europa y en España.
– La prosa neoclásica: Feijóo, Cadalso y Jovellanos.
– El teatro neoclásico: tragedia y comedia.
• Obras fundamentales:
– José Cadalso: Cartas marruecas.
– L. Fdez. de Moratín: El sí de las niñas.

LITERATURA ESPAÑOLA 15
INTRODUCCIÓN

TEMA 5. EL ROMANTICISMO
• Contenidos básicos:
– El Romanticismo europeo.
– El Romanticismo español.
– La lírica romántica: Espronceda.
– El teatro romántico.
• Obras fundamentales:
– José de Espronceda: Selección de poemas.
– AA.VV.: Antología de poesía romántica.
– José Zorrilla: Don Juan Tenorio.

TEMA 6. REALISMO Y NATURALISMO


• Contenidos básicos:
– Realismo y Naturalismo en Europa.
– Costumbrismo y novela.
– La novela realista española: Clarín y Galdós.
• Obras fundamentales:
– Mariano J. de Larra: Selección de Artículos.
– Clarín: Adiós, Cordera y otros cuentos.
– B. P. Galdós: Misericordia.

TEMA 7. LA LITERATURA DEL SIGLO XX (I)


Contenidos básicos:
– El Modernismo en España e Hispanoamérica. Sus principales
representantes.
– La Generación del 98. Sus principales representantes.
– Novecentismo y vanguardias. Sus principales representantes.
– Juan Ramón Jiménez.

LITERATURA ESPAÑOLA 16
INTRODUCCIÓN

– La Generación del 27. Sus principales representantes.


– La poesía de Miguel Hernández.
• Obras fundamentales:
– Antonio Machado: Selección de poemas.
– Juan Ramón Jiménez: Selección de poemas.
– Miguel de Unamuno: San Manuel Bueno, mártir.
– Pio Baroja: El laberinto de las sirenas.
– R. del Valle-Inclán: Divinas palabras.
– Antología poética de la generación del 27.
– Miguel Hernández: Selección de poemas.

TEMA 8. LA LITERATURA DEL SIGLO XX (II)


• Contenidos básicos:
– Tendencias y figuras capitales de la poesía española de la pos-
guerra a nuestros días.
– Tendencias y figuras capitales de la novela española de la pos-
guerra a nuestros días.
– Tendencias y figuras capitales del teatro español de la posgue-
rra a nuestros días.
• Obras fundamentales:
– Antología de textos de poetas de posguerra.
– Carmen Laforet: Nada
– C. J. Cela: La familia de Pascual Duarte.
– Miguel Delibes: Los santos inocentes.
– A. Buero Vallejo: Historia de una escalera.
– Miguel Mihura: Tres sombreros de copa.
– Rosa Montero: Temblor.

LITERATURA ESPAÑOLA 17
INTRODUCCIÓN

CONSIDERACIONES DIDÁCTICAS

En el estudio de estos temas se recomienda hacer hincapié funda-


mentalmente en las grandes líneas evolutivas de cada género literario, así
como realizar el análisis de algunos textos concretos que puedan servir
de apoyo a la exposición del profesor. Parece también aconsejable evitar
–en la medida de lo posible– las digresiones biográficas acerca de los au-
tores, pues distraen la atención de los estudiantes. No se olvide que el ob-
jeto de esta disciplina es el conocimiento de la literatura más que el de los
literatos.

C. BLOQUE PRÁCTICO EN RELACIÓN A LA LECTURA,


COMPRENSION Y COMENTARIO DE TEXTOS

Se pretende con la práctica constante que el alumno sea capaz de cap-


tar las ideas así como la literariedad de los textos y pueda diferenciar en
ellos técnicas y estilos, así como redactar unas sencillas notas y valora-
ciones críticas.

BIBLIOGRAFÍA

Para el nivel de contenidos exigido el alumno puede utilizar como bi-


bliografía más inmediata y elemental la siguiente:
Cualquier libro de texto de Literatura española de los Cursos 2º y 3º
del antiguo B.U.P., así como el manual de Literatura española contem-
poránea del Curso de Orientación Universitaria. Recomendamos espe-
cialmente los que firman los autores Fernando Lázaro Carreter y Vicente
Tusón.
La consulta en Enciclopedias (Larousse, Salvat, etc.)

LITERATURA ESPAÑOLA 18
INTRODUCCIÓN

Las clásicas Historias de la literatura española, como por ejemplo:


– José García López. Hª de la literatura española, de la Editorial Vicens
Vives.
– AAVV. Introducción a la literatura española a través de sus textos, publi-
cada por la Editorial Istmo.
– Ángel del Río. Hª de la Literatura española, de Edics. B.

Pueden ser también muy útiles, porque incluyen prácticas de Co-


mentarios de texto, los Cuadernos de Estudio de la Serie de Literatura de la
Editorial Cincel, los de la Editorial Playor o los de la Biblioteca Básica de
Literatura de la Editorial Anaya.

Con respecto a la parte práctica de la asignatura y por lo que se refiere


a Teoría de la literatura y Comentarios de Texto señalamos la bibliogra-
fía elemental siguiente:
– Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Salamanca, Anaya,
1971.
– Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón, Cómo se co-
menta un texto literario, Salamanca, Anaya, 1972.
– Antonio Quilis (1984). Métrica española. Barcelona: Ariel.
– Rosa Navarro: Cómo leer un poema. (1997). Barcelona: Ariel.
La mirada al texto. (1997). Barcelona: Ariel.

LITERATURA ESPAÑOLA 19
BLOQUE I

TEORÍA LITERARIA
TEMA 1

EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE:


LA LENGUA LITERARIA
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES

El término “literatura” derivado del latín litterae, “letras”, designa un


conjunto de textos lingüísticos, los cuales –además de transmitir infor-
mación como cualquier otro acto comunicativo– aspiran a producir un
efecto estético en el receptor de la obra así creada, sea éste lector u oyente.
Porque, en efecto, se hace necesaria una primera puntualización para in-
dicar que la literatura, aunque mayoritariamente se difunde por medio
de la escritura, no siempre hace honor a su etimología, pues en ocasio-
nes se ha transmitido de viva voz, no se ha fijado mediante escritos y en
tales casos por tanto no han sido utilizadas las letras para crear y expre-
sar la obra literaria; así por ejemplo, la poesía tradicional o los cuentos po-
pulares se difundieron durante muchos siglos mediante transmisión oral
y de este modo lograron permanecer a través de las generaciones en la
memoria colectiva de los pueblos. Por otra parte hay géneros literarios
como el teatro, cuyos cultivadores, aunque evidentemente escriben sus
obras, las destinan a ser recibidas mediante transmisión oral por el pú-
blico que asiste a las representaciones.
En segundo lugar se da también el nombre de “literatura” a un saber,
a un estudio peculiar que versa sobre las obras de arte realizadas por
medio de la palabra. En este sentido se puede hablar de literatura espa-
ñola, literatura italiana o literatura griega, para indicar el conjunto de
obras artísticas producidas en cada uno de tales idiomas; se hablará asi-
mismo de literatura medieval o contemporánea, si lo que se desea es alu-
dir a todos los textos literarios de una determinada época.

LITERATURA ESPAÑOLA 22
EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE: LA LENGUA LITERARIA

El estudio de la literatura puede abordarse desde varios enfoques y da


lugar a distintas disciplinas, que comparten el objeto de sus investiga-
ciones, aunque, según acaba de indicarse, sus respectivos intereses se cen-
tren en aspectos diferentes del mismo. Así la exposición detallada de la
evolución y desarrollo a lo largo del tiempo de las obras y movimientos
literarios recibe el nombre de “Historia de la literatura”; la averiguación
y descripción de las características generales que configuran el hecho li-
terario, así como el estudio de sus diversas modalidades o “géneros”
constituye la “Teoría de la literatura”; por último el análisis de obras li-
terarias concretas y la emisión de juicios razonados acerca de su valor es
competencia de una tercera disciplina llamada “Crítica literaria”.

2. EL LENGUAJE LITERARIO

Dada la naturaleza lingüística de las obras, cuya totalidad constituye


la literatura, resulta imprescindible comenzar las presentes consideracio-
nes teóricas precisando cuál sea el objeto específico de nuestro estudio y
estableciendo con claridad las peculiaridades, que permiten reconocer
los textos creados mediante el lenguaje literario a fin de diferenciar éste
de sus otros usos en mensajes puramente comunicativos y es que, en de-
finitiva:
El lenguaje es el material de la literatura, como lo son la piedra o el
bronce de la escultura, el óleo de la pintura o los sonidos de la música;
pero debe advertirse que el lenguaje no es simple materia inerte como la
piedra, sino creación humana y como tal está cargado con la herencia de
un grupo lingüístico1.
En general puede decirse que el lenguaje cotidiano, empleado en la co-
municación habitual y también aquél en el que se escriben los textos cien-
tíficos, filosóficos, didácticos... etc., suele ser denotativo, mientras que la
obra literaria se caracteriza porque hace uso de un lenguaje fuertemente
connotativo.

1 Rene Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1959, p. 27

LITERATURA ESPAÑOLA 23
EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE: LA LENGUA LITERARIA

Llámase “denotativo” al lenguaje usado sin pretensiones literarias, a


aquél que busca una correspondencia recíproca entre la palabra y la reali-
dad con ella designada. En tales usos del lenguaje meramente informativos
importa ante todo la claridad, por eso sus enunciados resultan transparen-
tes, es decir, remiten de la forma más inequívoca posible al objeto seña-
lado y no pretenden llamar la atención acerca de su propia configuración
textual. Frases como “Parece que va a llover esta tarde”, “el ángulo recto
mide noventa grados”, “España limita al Norte con el mar Cantábrico”
o “los peces respiran por branquias”, son ejemplos que ilustran lo que se
acaba de exponer.
En el uso literario del lenguaje, en cambio, se aprecia ante todo su valor
“connotativo”, lo cual significa que el signo verbal no se agota en su puro
significado intelectual, sino que además de su contenido estrictamente in-
formativo pueden advertirse en él otros elementos emotivos, volitivos o
sensoriales que le confieren “literariedad” –es decir, carácter específica-
mente literario– extremo éste captado global e intuitivamente por el re-
ceptor, aunque a menudo no se sienta capaz de analizar los diversos matices
de su percepción.
En tal sentido se puede hablar de la plurisignificación del lenguaje li-
terario; pluralidad significativa que se amplifica y enriquece extraordina-
riamente gracias a las innumerables resonancias simbólicas o culturales
procedentes del contexto social y de la tradición literaria en que la obra
se inscribe.
En ocasiones los términos muy cultos, la abundancia de palabras eu-
fónicas o de construcciones sintácticas poco habituales señalan al lector
la naturaleza literaria de un determinado mensaje, tal como ocurre, por
ejemplo, al leer: “Purpúreas rosas sobre Galatea/ la Alba entre lilios cán-
didos deshoja”; sin embargo otras veces la literariedad del texto no pro-
viene de la selecta extracción de sus materiales lingüísticos y así, en el
enunciado siguiente: “Donde acaba el pobre río/ la inmensa mar nos es-
pera”, pese a estar construido con términos bien usuales, el receptor ad-
vierte inmediatamente la fuerte tonalidad sentimental que lo impregna y,
en consecuencia, la aséptica información general sobre la desembocadura
de los ríos, queda oscurecida por la percepción intensamente afectiva de

LITERATURA ESPAÑOLA 24
EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE: LA LENGUA LITERARIA

que los sintagmas “pobre río” e “inmensa mar” aluden a otras realidades
mucho más conmovedoras para cualquier persona, como son la referen-
cia a la vida humana y a su irremediable final.
Incluso palabras sueltas, términos por completo cotidianos llegan a car-
garse de connotaciones en el seno de un texto literario, así “los ríos”, “la
rosa,” “el rayo” o “las cinco de la tarde” contribuyen eficazmente a crear la
literariedad en los textos respectivos de Manrique, Jaúregui, Hernández
o Lorca.

3. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO

Ya se ha indicado que la connotación es la más importante propiedad


del lenguaje literario; se ha procurado asimismo explicar mediante algunos
ejemplos concretos el alcance que tiene este término en los estudios de
Teoría de la Literatura, a continuación habrá que analizar con algún dete-
nimiento los procedimientos y estrategias utilizados a fin de lograr la lite-
rariedad buscada.
Al reflexionar sobre los textos literarios se advierte cómo en su com-
posición siempre puede detectarse la presencia de una serie de recurren-
cias convenientemente distribuidas de cuyo uso se origina la connotación
propia del lenguaje literario. Resulta pues de gran interés el estudio de estas
recurrencias; en efecto, el análisis de cualquier texto literario revela que su
eficacia estética depende en gran manera de las repeticiones de toda índole
que en el mismo se encuentran.
Las recurrencias más claramente detectables son aquellas que afectan al
plano de la expresión advertibles sobre todo en el verso, aunque también
aparecen –no tan evidentes ni tan férreamente reguladas– en los textos
escritos en prosa. La presencia de enunciados que se ajustan a unas de-
terminadas exigencias sonoras referentes al número de sílabas, a la igual-
dad en las terminaciones de ciertos grupos fónicos o a la distribución de
los acentos tónicos a intervalos regulares, la repetición de determinadas
fórmulas gramaticales, el comenzar cada párrafo con idénticas palabras,
la rítmica disposición de las preguntas o de las exclamaciones, son ras-
gos muy fácilmente identificables como recurrencias.

LITERATURA ESPAÑOLA 25
EL NIVEL LITERARIO DEL LENGUAJE: LA LENGUA LITERARIA

Sin embargo también en el plano del contenido es necesario reconocer


que hay recurrencias importantísimas, mediante las cuales resulta posible
al lector reconocer la literariedad de un texto cualquiera. A este respecto
interesa sobremanera el estudio de los llamados tópicos o lugares co-
munes literarios, que permite muchas veces insertar una obra en una de-
terminada época y conectarla con las producciones artísticas –pintura,
música o cine– de la misma.

LITERATURA ESPAÑOLA 26
TEMA 2

PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y


EL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Prosa y verso son los términos que se emplean para designar las dos
modalidades en que puede ofrecerse el discurso, a cuyas características pu-
ramente formales se refieren ambos en su más inmediata significación.
La palabra “prosa” tomada del latín prosa o prorsa, forma del adjetivo pror-
sus, prorsa, prorsum, significa propiamente “que anda en línea recta”,
mientras que la voz “verso”, viene del latín versus, que quiere decir “vuelto”
o también “línea”,”renglón”. Cuando se refieren a la escritura, ambos vo-
cablos pasan a designar respectivamente, aquello que se escribe todo se-
guido y sin interrupciones –por lo cual el efecto conseguido al leer un texto
así compuesto se acerca al ritmo espontáneo de la elocución– frente a los
escritos que se disponen en renglones breves interrumpidos regularmente,
que exigen un tipo de lectura más cuidado, más artificioso, donde las
pausas y los demás elementos sonoros cobran gran importancia porque,
gracias al uso estrictamente reglamentado de todos ellos, se potencia la
musicalidad del texto sometido a tales exigencias.
Desde tiempos remotos la mayor dificultad que en cualquier idioma
encierra la composición en verso, así como la musicalidad propiciada por
una lectura o recitación marcada por la obligación de someterse a deter-
minadas reglas prosódicas perfectamente establecidas, hizo que se prefi-
riera esta clase de escritura cuando se trataba de plasmar la creación artística,
es decir la poiesis, por medio de la palabra. De ahí proviene la tan extendida
como abusiva identificación de “verso” con “poesía”, de ahí procede asi-
mismo la carga semántica despectiva, que acompaña con frecuencia al tér-
mino “prosa” y a varios derivados suyos como “prosaico” o “prosaísmo”.

LITERATURA ESPAÑOLA 28
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

Es menester, sin embargo, deshacer el juicio vulgar que establece au-


tomáticamente la equivalencia entre los conceptos de “verso” y de “poesía”,
ya que si, de un lado, frecuentemente se han escrito en verso mensajes
didácticos o publicitarios –según ocurre, por ejemplo, en enunciados
como “Treinta días trae noviembre/ con abril, junio y septiembre,/ de
veintiocho sólo hay uno/ y los demás treinta y uno”, o en este otro “Ara-
gón, tres:/ Zaragoza/, Huesca y Teruel”– que evidentemente sólo bus-
can aprovechar la eficacia mnemotécnica de la versificación, también
resulta constatable, en sentido inverso, el alto valor estético que puede apre-
ciarse en la prosa de autores como Fray Luís de León o Ramón del Valle-
Inclán; pues, en definitiva,
Si son buenos, un versificador y un prosador participan esencialmente
de la misma calidad. Ni el verso, por ser verso, se salva a la diestra de la Be-
lleza, ni la prosa, por ser prosa, se condena a la siniestra2.
Se podría afirmar para concluir este apartado, citando las palabras del
crítico Enrique Anderson Imbert.

2. TEORÍA DE LA PROSA

El hecho de que la prosa no deba cumplir las rigurosas exigencias in-


herentes a los textos versificados, ha propiciado la idea de que aquéllla es
simplemente la forma del lenguaje usual y corriente y de que, en conse-
cuencia, la creación lingüística realizada en prosa no ha debido someterse
a ninguna clase de normas eufónicas, por lo cual su análisis no necesitaría
en absoluto indagar en el nivel del lenguaje en que se detectan las técnicas
y artificios expresivos de índole fónica, sino que bastaría con dar cuenta
de su contenido, cuando de estudiar un discurso en prosa se tratara.
Las apreciaciones corrientes anteriormente expuestas revelan la fala-
cia que encierran, en cuanto el lector, cualquier lector medianamente do-
tado, reflexione sobre las razones de que determinados textos en prosa

2 Enrique Anderson Imbert, La prosa, Barcelona, Ariel, 1998, p. 6.

LITERATURA ESPAÑOLA 29
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

–narrativa, teatro, oratoria– sean capaces de producir efectos estéticos


que impresionen su sensibilidad. Parece evidente que no reside exclusi-
vamente en el contenido del discurso, a veces repetido o trivial, la causa
del placer artístico inducido por la lectura de los referidos textos en
prosa, sino que también la configuración de la escritura en los niveles
–fónico, gramatical y léxico– del plano de la expresión, ha tenido bastante
que ver en la consecución del mencionado efecto. Por supuesto que la
utilización de estos procedimientos expresivos, sobre todo los de natu-
raleza fónica, nunca será tan regular e isócrona como en el caso del verso,
nunca podrá la prosa engendrar un ritmo tan nítidamente marcado como
el del verso, pero así y todo, el prosista llega a conseguir resultados esté-
ticos muy notables, que un buen análisis debe revelar.
Todo lo que va expuesto tiene como finalidad caracterizar la prosa li-
teraria, la cual evidentemente no se debe identificar (según hiciera M.
Jourdain, el divertido personaje de Molière) con el uso descuidado que
se hace del lenguaje en las mil situaciones de la vida real. Incluso en los
casos en que ciertos autores, novelistas o dramaturgos, aseguran haber re-
flejado el habla normal de la calle, de hecho han efectuado una cuidadosa
selección de aquellos elementos más acordes con sus fines, de modo que
el texto, cuando llega a las manos del lector, no es copia fiel, sino estili-
zación más o menos hábilmente realizada de la realidad lingüística extra-
artística.
Entre las muchas clases y subclases de prosa literaria que sería posi-
ble enumerar hay al menos tres tipos claramente distinguibles, la prosa
elocuente, la prosa discursiva y la prosa vivencial [...] que corresponden
a las tres actitudes lingüísticas fundamentales –práctica, intelectual y ex-
presiva– y a los tres géneros en que sobresalen: la oratoria, la ciencia y la
poesía.

2.1

La prosa elocuente es la propia del orador. Los griegos primero y más


adelante los romanos prestaron mucha atención a la formación de ora-
dores, cuyos discursos además de ser pronunciados ante un auditorio,

LITERATURA ESPAÑOLA 30
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

eran también puestos por escrito con el objeto de transmitirlos a la pos-


teridad. Así han llegado hasta nosotros las obras de Demóstenes o de
Cicerón, además de las enseñanzas de Quintiliano a los futuros oradores.
La finalidad de persuadir a un auditorio domina siempre en este tipo de
prosa, ya se trate de oratoria sagrada, forense o política; por ello el ora-
dor emplea gran cantidad de repeticiones, construcciones simétricas, am-
plificaciones, interrogaciones retóricas estratégicamente situadas en el
cuerpo de su discurso, etc..., así va engendrando una sonoridad que sub-
yuga al oyente (o lector); pues, como ya advirtiera Fray Luís de León en
1585, si se quería dotar a la prosa de elegancia había que “poner en ella
número”, es decir, dotarla de ritmo.

2.2

La prosa discursiva es la que escriben quienes pretenden dar a cono-


cer el desenvolvimiento ordenado del pensamiento abstracto, para lo que
necesitan dominar las técnicas de la exposición, del arte de la comunica-
ción científica. La estricta ordenación de las palabras dentro de las ora-
ciones, la claridad y precisión en el léxico elegido, la disposición ordenada
y coherente de los diferentes párrafos del texto, son cualidades que deben
adornar la prosa discursiva. Por lo común este tipo de prosa busca la ob-
jetividad y evita la personalización; solamente el ensayo permite que
asome la intimidad del autor, por eso se trata de un género a medio ca-
mino entre lo científico y lo vivencial.

2.3

La prosa vivencial es la que se puede considerar más propiamente li-


teraria. Con este tipo de prosa se busca proporcionar al lector una ilusoria
experiencia de la vida, de las percepciones sensoriales, de las emociones
y de los deseos; en resumen, se intenta crear un mundo ficticio, autónomo,
hecho enteramente de palabras. Tal es y no otro el terreno propio de la
prosa literaria, la variedad de cuyos registros y funciones resulta verda-

LITERATURA ESPAÑOLA 31
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

deramente admirable y la convierte en vehículo adecuado para los más


diversos géneros.

3. TEORÍA DEL VERSO

Ya se ha indicado que el nombre “verso” alude ante todo a la impresión


visual que los textos versificados producen al lector cuando se encara con
ellos. Pero este peculiar aspecto de los versos no hace sino señalar que el
material fónico al que la escritura representa, ha sido compuesto teniendo
en cuenta una serie de reglas y artificios, que deben trasladarse a la voz
cuando sean recitados.
El verso impone al ritmo del lenguaje la sujeción a normas fijas; ahora
bien, existen muy diversos tipos de versificación, según qué elemento
del sistema lingüístico haya debido manipularse para conseguir la regu-
laridad del ritmo. Los más conocidos sistemas rítmicos son: el parale-
lismo, la versificación cuantitativa y la aliteración.
La versificación empleada en los textos bíblicos y en otras obras escri-
tas en lenguas semíticas se basa en el paralelismo, que consiste en expre-
sar una idea por medio de dos construcciones análogas, cuyos respectivos
sentidos mantienen entre sí una relación de sinonimia o de antítesis. Así
cuando el salmista canta: “Sálvame Dios mío, de mis enemigos; líbrame
de los que me asaltan”, está empleando el primer tipo de paralelismo, en
cambio el siguiente ejemplo tomado de los Proverbios, puede ilustrar lo
que se entiende por paralelismo antitético: “La sencillez servirá como de
guía a los justos; y la doblez acarreará a los pecadores su perdición”.
En las lenguas clásicas la versificación se apoyaba en la cantidad silá-
bica, esto es, en la distinta duración que, en los sistemas fonológicos del
latín y del griego, tienen las sílabas. De modo que el ritmo del verso viene
dado por la combinación de sílabas breves y largas para formar los lla-
mados “pies métricos” constitutivos de los diferentes versos.
La aliteración, base del sistema versificatorio de las antiguas lenguas
germánicas consistía en repetir regularmente determinados sonidos, que
así propiciaban el ritmo buscado.

LITERATURA ESPAÑOLA 32
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

3.1

En español los elementos que deben manejarse adecuadamente para


conseguir el ritmo propio de los textos versificados son los acentos de
intensidad y el número de sílabas. En función de ellos se organizan las
diferentes clases de versos y, de su adecuada combinación, así como del
uso de la rima surgen las estrofas. Al estudio de todas estas cuestiones se
dedica una parte de la ciencia literaria llamada métrica.
El texto escrito en verso en su conjunto, suele denominarse poema y
está compuesto ordinariamente por una serie de unidades más peque-
ñas llamadas estrofas. Con este nombre se designa a un periodo rítmico,
que consta al menos de dos versos. Por último, el verso es la unidad mé-
trica más pequeña y consiste en un grupo de palabras que suman un de-
terminado número de sílabas y se ajustan a unas normas precisas en la
distribución de sus acentos tónicos.
Los versos se clasifican según el número de sílabas que los constituyen
y éste, en principio, coincide con el cómputo fonológico de las mismas.
Sólo en algunas ocasiones difiere el recuento de sílabas a efectos métri-
cos del silabeo normal. Hay que distinguir, no obstante, entre sílabas fo-
néticas (las que se pronuncian) y sílabas métricas (las que se miden).
Debe recordarse ante todo que en español los versos han de ser obli-
gatoriamente paroxítonos, o sea, que el último acento deberá recaer sobre
la penúltima vocal; en consecuencia, cada vez que un verso termine con
una palabra oxítona, el cómputo métrico sumará una sílaba, por el con-
trario, si el verso termina en palabra proparoxítona se restará una sílaba
en la cuenta. Así en el siguiente texto de Alberti:
¡Déjadme llorar aquí,
sobre esta piedra sentado,
castellanos,
mientras que llenan las mozas
de agüita fresca los cántaros!

LITERATURA ESPAÑOLA 33
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

los versos segundo y cuarto tienen ocho sílabas fonéticas, en tanto que
los versos primero y quinto tienen ocho sílabas métricas, porque al pri-
mero se le añade una por terminar en palabra aguda y al quinto se le resta
una sílaba puesto que la palabra final es esdrújula.
Hay que considerar asimismo unos cuantos fenómenos que pueden
alterar el cómputo de las sílabas. En primer lugar, si una palabra termina
en vocal y la siguiente, dentro del mismo verso empieza también con una
vocal se produce una sinalefa, es decir que se pronuncian ambas en la
misma sílaba. Así en el ejemplo el segundo verso se mide de esta ma-
nera: “so-brees-ta-pie-dra-sen-ta-do”, y para el verso quinto tendremos:
“dea-güi-ta-fres-ca-los-cán-taros”.
El fenómeno contrario –mucho menos frecuente– de la sinalefa se de-
nomina hiato y consiste en pronunciar por separado la vocal final y la ini-
cial de dos palabras contiguas. Así los versos transcritos a continuación
son todos endecasílabos:
De la pasada edad, ¿qué me ha quedado?
O ¿qué tengo yo, a dicha, en lo que espero
sin ninguna noticia de mi hado? (Fernández de Andrada)

pero el último debe medirse con hiato entre “mi” y “hado”, pues de no
hacerlo sólo tendría diez sílabas.
La sinéresis, se produce cuando se necesita convertir un hiato en dip-
tongo, así ocurre en el último verso del siguiente poema:
La veleta, la cigarra.
Pero el molino, la hormiga.
Muele pan, molino, muele.
Trenza, veleta, poesía. (Dámaso Alonso)

en que es preciso reducir a tres las cuatro sílabas de “poesía” mediante


la conversión del hiato “po-e” en el diptongo “poe”.
En cambio, si la medida buscada exige la separación de las dos voca-
les de un diptongo, se produce una diéresis, por ejemplo en el comienzo

LITERATURA ESPAÑOLA 34
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

de un poema de Fray Luis de León se lee: “¡Qué descansada vida/ la del


que huye del mundanal rüido [...]” y, para que salga la cuenta de las once
sílabas, hay que pronunciar separadamente las dos vocales de la palabra
“ruido”.

3.2

Los versos en razón del número de sílabas pueden ser de arte menor,
desde el bisílabo hasta el octosílabo inclusive, y de arte mayor, los que tie-
nen nueve sílabas o más. Evidentemente no es posible que existan ver-
sos monosílabos porque cualquier palabra de una sola sílaba a efectos
mátricos cuenta dos, pues al recibir el acento debe sujetarse al la regla de
las palabras oxítonas. Así en el texto “Leve/ breve/ son/”, todos los ver-
sos son bisílabos. Ciertamente no abundan en nuestra poesía los textos
escritos enteramente en versos de dos o de tres sílabas, algo más nume-
rosos son los poemas en tetrasílabos como este fragmento de un cono-
cido texto esproncediano:
Veinte presas
hemos hecho
a despecho
del inglés.

Versos pentasílabos componen las célebres Endechas de Guillén Pe-


raza:
Llorad las damas
si Dios os vala
Guillén Peraza
quedó en La Palma
la flor marchita
de la su cara.

LITERATURA ESPAÑOLA 35
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

Se llaman hexasílabos los versos de seis sílabas, por ejemplo:


Moça tan fermosa
non vi en la frotera
como una vaquera
de la Finojosa. (Marqués de Santillana)

Los heptasílabos abundan mucho en nuestra poesía, así


¡Pobre barquilla mía
entre peñascos rota.
sin velas desvelada
y entre las olas sola! (Lope de Vega)

Ahora bien, sin duda es el octosílabo el más abundante entre los ver-
sos de arte menor. No se olvide que es el metro de los romances, como
se ve en éste tan conocido:
Fontefrida, fontefrida,
fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación,
si no es la tortolica
que está viuda y con dolor.

Entre los versos de arte mayor son sin duda el endecasílabo y el ale-
jandrino los más usados en español, por ello se estudiarán con algún por-
menor.
El endecasílabo es el más largo de los versos simples; y ha sido muy
cultivado en la literatura española a partir del siglo XVI. El ritmo acen-
tual, que en el arte menor no reviste demasiada complicación se diversi-
fica y se hace más complejo en estos versos largos; por eso se distinguen
varias clases de endecasílabos según la distribución que presenten sus
acentos rítmicos. Los más frecuentes son el endecasílabo heroico con

LITERATURA ESPAÑOLA 36
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

acentos obligatorios en la sexta y en la décima sílabas, con algún otro apoyo


tónico en la primera parte del verso, por ejemplo: “El dulce lamentar de
dos pastores/ Salicio juntamente y Nemoroso/ he de cantar, sus quejas
imitando”, el endecasílabo italiano lleva los acentos en la cuarta, octava
y décima, según se advierte en el fragmento siguiente: “Suelta mi manso,
mayoral extraño/ pues otro tienes tú de igual decoro”, citaremos por úl-
timo el endecasílabo llamado de gaita gallega, cuyos acentos recaen en las
sílabas cuarta, séptima y décima: “Y con la gente morena y huraña/ que
a los caprichos del aire se entrega/ hace su entrada triunfal en España/
fresca y riente, la música griega”.
Los versos alejandrinos son los que miden catorce sílabas. Son versos
compuestos porque constan de dos grupos fónicos, llamados hemisti-
quios, a los que separa una breve pausa denominada cesura, por ejemplo:
“Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla”.

3.3

Para que los versos se agrupen formando estrofas, ha de tenerse en


cuenta otro recurso fónico llamado rima, que consiste en la coinciden-
cia entre las terminaciones de dos o más versos, a contar desde la última
vocal acentuada de cada uno de ellos. Si los versos considerados tienen
idénticos los sonidos de sus terminaciones respectivas, se dice que llevan
rima consonante, mientras que a la mera igualdad de sus vocales se llama
rima asonante.
La estrofa más sencilla es el pareado, que se emplea mucho en aforis-
mos y refranes: “Quien da pan a perro ajeno/ pierde pan y pierde perro”.
El terceto consta de tres versos de arte mayor, que riman normal-
mente el primero con el tercero:
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano. (M. Hernández)

LITERATURA ESPAÑOLA 37
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

Los tercetos suelen componerse formando largas series en las que el


verso segundo de cada estrofa rima con el primero y tercero de la siguiente,
constituyendo tercetos encadenados; a la última estrofa se le añade un verso
más para que ninguno quede suelto.
La forma estrófica del terceto, si se construye con versos cortos, se
llama tercerilla
Las estrofas de cuatro versos de arte mayor se llaman cuartetos en caso
de que rimen ABBA, como en
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido:
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Si llevan rima alterna ABAB, se denominan serventesios,


Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron
–soy de la raza mora, vieja amiga del sol–
que todo lo ganaron y todo lo perdieron.
Tengo el alma de nardo del árabe español. (M. Machado)

Las cuartetas son estrofas de cuatro versos de arte menor que llevan
rima alterna (abab), como
Y todo el campo un momento
se queda mudo y sombrío
meditando. Suena el viento
en los álamos del río. (A. Machado)

En caso de llevar rimar abba, la estrofa se denomina redondilla, así,


La tarde más se oscurece
y el camino que serpea
y levemente blanquea
se enturbia y desaparece. (A. Machado)

LITERATURA ESPAÑOLA 38
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

También son muy abundantes en la poesía tradicional las seguidillas,


compuestas por cuatro versos que sólo llevan una rima asonante en los
versos primero y tercero, que son de cinco sílabas, en tanto que los otros
dos, que quedan sueltos, son heptasílabos. Véase un ejemplo:
La nieve por tu cara
baja diciendo:
“Donde yo no hago falta
no me detengo”.

La estrofa de cinco versos de arte mayor se denomina se denomina quin-


teto y no ha sido demasiado cultivada. Abundan mucho más las quinti-
llas, compuestas por versos cortos que pueden rimar de forma variada,
con tal de que cumplan dos reglas: que no vayan seguidos los tres versos
que comparten rima y que los dos últimos no formen un pareado. Más
importancia tuvo otra estrofa de cinco versos, llamada lira, en la cual se
combinan dos endecasílabos, el segundo y el quinto, con otros tres que
son heptasílabos; rima de la siguiente forma aBabB:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada. (Fray Luís de León)

La estrofa de seis versos de arte mayor (ABABCC) se denomina sexta


rima. A continuación se inserta un ejemplo:
Ella llevaba por vestido combo
un proyecto de arcángel en relieve.
Del hombro al pie su línea exacta un rombo
que a armonizar con el clavel se atreve.
A su paso en dos lunas o en dos frutos
se abrían los espacios absolutos. (G. Diego)

LITERATURA ESPAÑOLA 39
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

La más conocida entre las estrofas de seis versos es la copla de pie que-
brado, así llamada porque en ella, los versos tercero y sexto son tienen 4
o 5 sílabas, mientras que los demás son octosílabos. Riman el primero
con el cuarto, el segundo con el quinto y el tercero con el sexto:
Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando. (J. Manrique)

Las octavas reales constan de ocho versos endecasílabos que riman


ABABABCC, así
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco cierra. (L. de Góngora)

Hay también octavas compuestas con versos de arte menor se llaman


octavillas.
La estrofa de diez versos octosílabos se llama décima, o espinela, por-
que se achaca su invención a Vicente Espinel. Entre los poetas moder-
nos Jorge Guillén ha escrito gran número de décimas como la siguiente:
Beato sillón
¡Beato sillón! La casa
corrobora su presencia

LITERATURA ESPAÑOLA 40
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

con la vaga intermitencia


de su invocación en masa
a la memoria, No pasa
nada. Los ojos no ven,
saben. El mundo está bien
hecho. El instante lo exalta
a marea, de tan alta,
de tan alta, sin vaivén.

También el soneto se incluye en el estudio de las estrofas, aunque en


realidad es ya un poema completo que consta de dos cuartetos y dos ter-
cetos. A modo de conclusión de este apartado se transcribe un ingenioso
soneto, que sirve además para explicar y definir esta estrofa:
Un soneto me manda hacer Violante
y en mi vida me he visto en tal aprieto.
Catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando, van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante
y estoy en la mitad de otro cuarteto,
más si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando
y aun parece que entré con pie derecho
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que estoy los trece versos acabando,
contad si son catorce y está hecho. (Lope de Vega)

LITERATURA ESPAÑOLA 41
PROSA Y VERSO. TEORÍA DE LA PROSA Y DEL VERSO. MÉTRICA ESPAÑOLA

Aparte de las combinaciones de versos ya establecidas, algunas de las


cuales acabamos de analizar, existen en nuestra literatura combinaciones
de versos más libres y variables, que debemos mencionar.
En primer lugar, están las largas tiradas de versos monorrimos y de
diferente medida, aunque siempre de arte mayor, con que se compusie-
ron las gestas medievales, como el Cantar del Mio Cid. También de ca-
rácter tradicional son los romances compuestos por un número variable
de versos monorrimos de diez y seis sílabas, divididos en dos hemisti-
quios. A veces se transcriben como versos octosílabos con rima en los
pares, pero el resultado rítmico es el mismo.
Otra combinación métrica muy cultivada desde el Renacimiento es la
silva, formada por versos de siete y de once sílabas, que riman en con-
sonante a capricho del poeta. Góngora compuso en silvas su obra má-
xima las Soledades. Modernamente Antonio Machado ha escrito muchos
poemas usando este esquema métrico, pero incorporándole la rima del
romance, o sea, una asonancia en los versos pares.
Los autores actuales prefieren en muchas ocasiones componer sus
textos en verso libre, es decir, sin ajustarse a normas estróficas, ni hacer
uso de la rima. Les basta con el ritmo acentual y con algunas otras recu-
rrencias para mantener la armonía de sus creaciones.

LITERATURA ESPAÑOLA 42
TEMA 3

TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS


1. INTRODUCCIÓN

Conocemos con el nombre de GÉNEROS los distintos grupos en que


podemos dividir las obras literarias, de modo que cada grupo tenga carac-
terísticas comunes. Se caracterizan por los siguientes rasgos:
a) Poseer una estructura. Esto hace que diferenciemos, por ej., una
novela de un drama.
b) Una orientación temática. Ej: las diferencias entre tragedia/come-
dia, sátira/elegía, etc.
c) Una adecuación lingüística. Ej: las diferencias entre la tragedia y el
sainete.

En la problemática de los géneros los elementos que más se manejan


son los siguientes:
a) Naturaleza de los géneros.
b) Su función.
c) Valor del concepto género.
d) Necesidad taxonómica (de clasificar lo multiforme).

2. EL CONCEPTO DE GÉNERO EN LA HISTORIA

A través de la historia se han propuesto diversos puntos de vista: del


género como molde a la negación de la existencia de los géneros litera-
rios. Veamos los más representativos:

LITERATURA ESPAÑOLA 44
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

I. PLATÓN: Distingue tres tipos de poesía:


a) Mimética o dramática.
b) No mimética o lírica.
c) Mixta o épica.
Posteriormente se ha aceptado esta triple clasificación clásica
sin alterarse.

II. ARISTÓTELES: Clasifica las manifestaciones literarias basándose


en:
a) Fondo o elementos de contenido.
b) Forma o modo en que se realizan, estableciendo dos posi-
bles: modo narrativo (el autor relata), modo dramático (los
actores asumen e interpretan la acción y el texto directa-
mente).
De la Poética aristotélica se puede concluir con respecto a los
géneros: la diversidad y multiplicidad de la obra literaria, la ne-
cesidad de un criterio clasificador y organizador sólido que debe
ser doble: semántico (de fondo) y formal (de forma y estruc-
tura). La actitud aristotélica es filosófica, especulativa y docente
(sobre todo posteriormente).

III. HORACIO: El poeta latino presenta una gran similitud con


Aristóteles y así el género se define por estructurarse en una de-
terminada forma y contenido, precisándose además que a cada
asunto le corresponde determinada forma y estilo. Como con-
secuencia de ello, se establece una rígida separación de los gé-
neros entre sí y se rechaza dogmáticamente lo híbrido.

IV. EDAD MEDIA: Los teóricos medievales no sistematizaron li-


terariamente nada, aunque algunos críticos se enfrentaron a la
problemática de los géneros y lo que más puede decirse es que
se crearon muchas nominaciones de géneros: cantar de gesta,

LITERATURA ESPAÑOLA 45
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

enxiemplo, danza de la muerte, milagros, autos, farsas, misterios,


etc. Realmente son subgéneros y aparecen sin noción de género.
V. RENACIMIENTO: Con el Humanismo y la cosmovisión rena-
centista se debate mucho la cuestión de los géneros. Comienza
el precepto, la norma, se impone a la literatura una poética co-
activa. Aparecen también nominaciones de géneros: tragicome-
dia, romanzo, idilio, oda, balada, madrigal, etc.

VI. NEOCLASICISMO: Es el movimiento estético que institucio-


nalizó la coacción preceptista. Los géneros se consideran como
una esencia eterna e inmutable, regidos por leyes inmutables (ej:
la ley de las tres unidades). Se establece una distinción clara entre
ellos que debe ser respetada por el autor y se condena la mez-
cla de géneros y los géneros híbridos. Por último, se impone una
rígida jerarquización entre los géneros que considera:
a) Géneros mayores (la tragedia y la epopeya, sobre todo).
b) Géneros menores (la farsa, por ejemplo).

VII. ROMANTICISMO: La estética literaria de la rebeldía propugna


un rechazo a la teoría de los géneros en nombre de la espontanei-
dad y el principio de la libre creación que lleva a la defensa de lo
híbrido, la ruptura de la ley de las tres unidades de forma violenta,
etc.

VIII. POSITIVISMO: En la crítica positivista, Brumetière, en su obra


La evolución de los géneros en la Hª de la literatura considera el
género como una familia botánica o como una escala zoológica.
La literatura se ha dividido en dos grandes ramas iniciales: prosa
y verso. La poesía en épica, lírica y dramática.
Cree que los géneros nacen, crecen, se reproducen en romances
y novelas, y mueren con la caída de los valores heroicos.
Los géneros sufren un proceso de intento de sobrevivir y preten-
den imponerse unos a otros. Concluye que los géneros literarios

LITERATURA ESPAÑOLA 46
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

han evolucionado en la historia por la característica de toda es-


pecie que tiende a evolucionar de lo uno a lo múltiple y de lo ho-
mogéneo a lo heterogéneo.

3. LA PROBLEMÁTICA DE LA NOCIÓN DE GÉNERO

El teórico y crítico Andrés Amorós en Introdución a la literatura se pre-


gunta lo siguiente: “¿Cada libro es un ser único y crea así sus propias leyes
y géneros, o un individuo que forma parte de una serie caracterizada por
una serie de rasgos comunes? ¿Toda persona es una o los seres humanos
pertenecemos a una serie?”.
La cuestión de los géneros literarios planteada desde esta perspectiva es
simplemente un principio de clasificación, una taxonomía literaria, pro-
ducto de una necesidad de método. Esto lo justifica también el profesor
Amorós con una frase: el estudio de la literatura requiere el uso de con-
cepciones metodológicas aglutinantes que permitan formar un cuerpo
ordenado en la exposición de las diversas obras de la literatura, reunién-
dolas en grupos de condición poética afín. Género implica clasificación,
pero para clasificar puede haber distintos puntos de vista: materia (obras
religiosas, profanas, etc.); espíritu (obras católicas, burguesas, marxistas,
etc.); modo de expresión (obras en prosa, en verso, diálogo, exposición,
monólogos, etc.); corriente literaria (obras barrocas, neoclásicas, etc.).
Cualquiera de estos sistemas nos permitiría establecer una clasificación.
De hecho se ha venido haciendo así. Todos estos puntos de vista serían,
sin embargo, de poca relación con la obra literaria en sí, y están basados
en presupuestos ajenos a la obra literaria. Por este camino no se podría
llegar a una noción estricta de lo que es género literario.
Un segundo aspecto de la problemática es el de si el género debe obe-
decer a un criterio de fondo y de forma. Aquí habría que recurrir a Or-
tega y Gasset y su teoría de la expansión: una obra literaria al expandirse
crea un clima. Por ej., una tragedia expande el hálito trágico y las demás
obras se acoplan a ella: “La piedra que se lanza lleva en sí predispuesta
la curva de su área de excursión. La antigua poética entendía por géne-
ros literarios ciertas reglas de creación a que el poeta había de ajustarse,

LITERATURA ESPAÑOLA 47
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

vacíos esquemas, estructuras formales dentro de quienes la usan como


una abeja dócil deponía su miel... Los géneros literarios son las funcio-
nes poéticas, direcciones en que gravita la generación estética... Entiendo
por géneros literarios a la inversa que la poética antigua, ciertos temas ra-
dicales irreductibles entre sí, verdaderas categorías estéticas; la epopeya,
por ejemplo, no es el nombre de una forma poética, sino de un fondo
poético sustantivo que en el progreso de su expansión o manifestación
llega a la plenitud.”
Los géneros literarios son, pues, considerados como cuestiones de
forma y emanaciones de fondo.
Un tercer aspecto de la problemática es el de contemplar el género li-
terario como un molde al que debe ajustarse el escritor. Esta es la teoría
clásica con respecto a los géneros, que son una forma conjunta exigida
por la naturaleza misma de los seres literarios y por ello es exacta, fija y
definida. Cada género tiene necesariamente su principio estético, su tono,
su tipo argumental, su rango social, su duración y, sobre todo, su lengua.

4. EL GÉNERO LITERARIO COMO UNA INSTITUCIÓN SOCIAL

En el siglo XX parece no darse importancia a la cuestión de los géne-


ros literarios. Generalmente se rechaza la división tradicional en géneros,
pues parece estar en contradicción con la diversidad de tendencias ideoló-
gicas y formales de nuestra época. Sin embargo, la postura de los clásicos
de separar y clasificar las distintas manifestaciones literarias por géneros
ha sido asimilada y se encuentra muy enraizada en nuestros hábitos esté-
ticos ya que todos conocemos intuitivamente la separación de los géneros.
Por ello se cree comunmente que los géneros son imperativos institu-
cionales que se imponen al escritor, y que éste, a su vez, impone. Según
Wellek y Warren “el género es una institución como lo es la iglesia, la uni-
versidad o el estado. Existe, no como existe un animal o incluso un edi-
ficio, sino como una institución. Cabe trabajar, expresarse a través de
instituciones existentes, crear otras nuevas o seguir adelante en la medida
de lo posible sin compartir políticas o rituales. Cabe también adherirse a
instituciones para luego reformarlas.”

LITERATURA ESPAÑOLA 48
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

La consideración de género como institución nos lleva a considerarlo


como la toma de postura de todo escritor ante lo pasado. El escritor siem-
pre está condicionado por los paradigmas literarios, de texto. Se somete
a ellos de dos formas:
a) En forma de adhesión, a favor de un género.
b) En forma de disidencia, en contra de un género, creando un género
nuevo, o más propiamente, un subgénero o un género híbrido.

Esto es posible porque no se consideran los géneros ni como institu-


ciones ni como preceptos, sino que se entiende que son configuraciones
estucturales, temáticas y lingüísticas que se presentan como opciones al es-
critor. Es un condicionante del escritor. Se le brinda como un paradigma
de la misma manera que el paradigma es lo que denominamos INTER-
TEXTO. El intertexto es un fenómeno mediante el cual se puede admi-
tir que todo autor en el momento de la creación de su obra literaria está
condicionado por el conjunto de los textos literarios anteriores y con-
temporáneos. Estas relaciones pueden ser:
a) Directas, que a su vez encubren dos posibles maneras:
1. Cuando una obra nueva gira en torno a personajes o asuntos
creados por una obra anterior (ej., el personaje de D.Juan, de
Tirso a Ballester).
2. Cuando un texto cita a otro texto sea como lema o como pla-
gio válido (ej., Plagios en desagravio de la rosa de Pedro Lez-
cano).
b) Indirectas: relación que se produce entre textos de épocas o co-
rrientes opuestas y sucesivas (novela realista frente a novela ro-
mántica, Quijote frente a libros de caballerías). También cuando la
realidad de un personaje o ambiente que aparentemente imitan la
realidad, y verdaderamente se trata de una imitación de verdades
literarias. Ej: conductas de Don Quijote que imitan a Amadís.
Además del intertexto, también puede constreñir al autor lo que
podríamos denominar “intergénero”. Y lo constriñe desde dos
perspectivas:

LITERATURA ESPAÑOLA 49
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

1. Su forma literaria natural, lo que podríamos denominar su “gé-


nero retórico”: épica, lírica, dramática (considerados los géne-
ros mayores).
2. El género a que pertenece, es decir, su “género histórico”: los
géneros menores o subgéneros.

Concluimos con dos opiniones actuales acerca del carácter institucional


de los géneros:
1. La ciencia literaria alemana en sus planteamientos indica claramente
que el género influye y condiciona la obra. Dice Max Wundt: “Todo
género literario entraña de por sí una actitud determinada ante la
realidad que a su vez presupone una determinada concepción del
mundo.”
2. El formalismo ruso da mucha importancia a la evolución y susti-
tución de los géneros. Según Tomashevsky los géneros son cate-
gorías literarias al igual que existen las lingüísticas con formas,
funciones y significaciones que imponen a las obras en ellos in-
cluidas un sistema fijo de motivos.

5. CLASIFICACIÓN DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Superada la clasificación clásica entre géneros mayores y menores, hoy


los críticos prefieren hablar de formas naturales de la literatura cuando
se refieren a la épica, la lírica y la dramática, mientras que se prefiere la
denominación de género para los menores: cuento, novelas, églogas, etc.
Es decir, que la noción de formas naturales atiende a un concepto más
amplio, en tanto que la de género a un concepto más restringido.
Alfonso Reyes distingue también dos niveles en lo genérico y habla de:
a) Funciones literarias (más teórico y absoluto).
b) Géneros (más histórico y concreto).

LITERATURA ESPAÑOLA 50
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Hoy podemos trazar tres ya clásicas y muy tópicas clasificaciones de


los Géneros Literarios:
I. Concepción retórica tradicional:
– ÉPICA: narra.
– LÍRICA: expresa una situación de un yo personal.
– DRAMÁTICA: presenta una realidad a partir de actores.
II. Concepción romántica (Hegel, W. Kayser): Se basa en el predo-
minio de la actitud del creador:
– SUBJETIVO: LÍRICA.
– OBJETIVO: ÉPICA.
– AMBOS: DRAMÁTICA.
III. Temporalidad que se expresa (concepción actual del crítico Jean
Paul):
– PASADO: ÉPICA.
– PRESENTE: LÍRICA.
– FUTURO: DRAMÁTICA.

A todas estas concepciones habría que añadir las ideas que se despren-
den de las teorías de Bühler y Jakobson:
• BÜHLER. Siguiendo su concepción triádica acerca del lenguaje
concluimos:
• LÍRICA: Presenta predominantemente el Factor de expresión
(Función expresiva).
• ÉPICA: Pone de relevancia el Factor de apelación (Función cona-
tiva).
• DRAMÁTICA: Predomina en ella el Factor de representación
(Función representativa).
• JAKOBSON. De sus ideas en “Lingúística y poética”se concluye
que:
– ÉPICA: Centrada en la tercera persona y en la función re-
ferencial.

LITERATURA ESPAÑOLA 51
TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

– LÍRICA: Centrada en la primera persona y en la función ex-


presiva.
– DRAMÁTICA: Centrada en la segunda persona y en la fun-
ción conativa.

En resumen, actualmente los géneros y subgéneros literarios se po-


drían estructurar en el siguiente esquema:
I. Género lírico: Es el género de la subjetividad. El autor expresa
sus sentimientos y emociones o la visión personal y propia de
pensamientos, experiencias, vivencias, etc.
Suelen estar escritos en verso, aunque también pueden utilizar la
prosa. Ej. Platero y yo de Juan Ramón Jiménez.
Formas líricas son: la Oda, la Elegía, el Himno.
II. Géneros narrativos: Alguien que puede no ser el autor (el narra-
dor) cuenta la historia de unos personajes en un marco ambien-
tal y temporal concretos.
Suelen estar escritos en prosa, aunque también hay narraciones
en verso (Cantares de gesta, fábulas, etc.)
Formas narrativas son: La Epopeya, el Cantar de gesta entre los
clásicos; la Novela, el cuento entre las actuales.
III. Género dramático: Los propios personajes cuentan y actúan,
pero sobre todo, expresan y dialogan. Son los textos de un fe-
nómeno que excede lo literario y que denominamos TEATRO.
Utilizan indistintamente la prosa o el verso, incluso ambos.
Formas dramáticas mayores son: la Tragedia, la Comedia y el
Drama; Entremés, Loa, Paso son formas menores.

LITERATURA ESPAÑOLA 52
TEMA 4

TEORÍA GENERAL DEL ESTILO.


LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS.
LOS TROPOS
1. TEORÍA GENERAL DEL ESTILO

“Estilo” es una palabra que proviene del griego “stylos” y significaba


‘el punzón para escribir en las tablillas de cera’. Luego, en la Roma anti-
gua, el término latino “stilus” significó asimismo ‘herramienta, punzón’,
pero con el tiempo pasó a designar al escrito mismo hasta que moder-
namente se entiende comprensiva y ampliamente por estilo el carácter
propio que da un autor a una obra en virtud de sus facultades y medios
de expresión. De este modo, podemos ver que el estilo es no sólo la he-
rramienta sino la finalidad del escritor.
El gran estudioso J. Middleton Murry afirma que el concepto y la
palabra estilo reciben tres acepciones:
1ª. La individualidad de expresión. (Forma de escribir de cada autor).
2ª. La técnica de expresión. (El estilo se basa en la sujeción a unas re-
glas).
3ª. Compleja valoración de una significación universal en una valora-
ción personal.

Sin embargo, el término es falaz y ambiguo, pero para operar toma-


remos la idea de Ortega y Gasset que dice que el estilo es la substancia
de las cosas artísticas.
Ahora bien, los puntos de los que hemos de partir son:
– La consideración del estilo como hecho lingüístico que supone ver
el fenómeno del estilo como un mero uso desviado de la lengua.

LITERATURA ESPAÑOLA 54
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

– La consideración del estilo como expresión individual, es decir como


la peculiar manera no sólo de escribir sino de ver, estructurar, etc.
lo escrito.

El equivalente lingüístico del concepto de estilo es el Idiolecto que el


lingüista Hockett definía como “la totalidad de los hábitos de habla de
una persona singular en un tiempo dado.”
Por su parte, las figuras denominadas retóricas o estilísticas son des-
viaciones del sentido recto, anomalías semánticas o agramaticalidades tal
como se las ha denominado en función de que suponen siempre una
manipulación del lenguaje).
Para lograr un estilo en la escritura se recurre frecuentemente a un
sistema de sustitución de unas palabras por otros términos. Ejemplo: “la
mano blanca” puede ser sustituida y trasladada por “la mano de nieve”.

2. LAS DIFERENTES CONCEPCIONES DEL ESTILO

– Concepción individual (se habla de estilo cervantino, calderoniano,


etc.).
– Concepción general (ej. estilo barroco, surrealista, etc.).

Don Dámaso Alonso piensa más ampliamente que el estilo es “todo lo


que individualiza a un ente literario, a una obra, a una época y a una lite-
ratura”.

3. LAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESTILO A LO LARGO DE LA HIS-


TORIA

1º. La retórica clásica predicaba y mantenía un estilo rígido y organiza-


dor, con reglas fijas e inamovibles, pero ya en Séneca tenemos la
afirmación de que “el estilo es el rostro del alma, tal es su estilo como
es su vida”.

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TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

2º. En la Edad Media se considera al estilo como ciertas formas or-


namentales procedente de la retórica, pero, a pesar de eso, nos en-
contramos con el Libro de Aleixandre donde se considera el estilo
como escritura.
3º. En el siglo XVIII se alude a su función diferenciadora; de ahí que
Buffon expresara su célebre definición de “el estilo es el hombre”.
4º. De los teóricos del siglo XIX pueden entresacarse algunas opi-
niones sintetizadoras. Entre todas ellas hay que destacar la de
Oscar Wilde que dice que “no hay arte donde no hay estilo y no
hay estilo donde hay unidad y la unidad es propia del individuo”.
5º. En el siglo XX tenemos el psicoanálisis y así podemos decir “el es-
tilo es un fenómeno de orden germinativo como la transmutación
de un humor fisiológico y psíquico a la vez”. Ahora bien, si segui-
mos la concepción lingüística (“rasgo idiomático”) debemos citar
a Amado Alonso quien dice que “a toda particularidad idiomática
en el estilo de un autor corresponde una particularidad psíquica.
Reunidos varios rasgos idiomáticos originales se podrá ver su tra-
bazón, su dependencia con lo psíquico y su relación con la arqui-
tectura misma de la obra”.

4. LAS TENDENCIAS HACIA LA CONSECUCIÓN DE UN ESTILO

Existe desde el emisor una voluntad expresiva, un deseo explícito de co-


municar un contenido, pero, sobre todo, unas formas. Por eso, el creador
se somete a los principios de:
A) Elección: Desde el referente, el creador elige o no lo que quiere, lo
subjetiviza, lo matiza y lo transforma a partir del lenguaje.
B) Selección: El creador tiende a crear su propio código poético. El
poeta juega con el lenguaje y procede siempre por selección.
C) Elaboración.

Así pues, cuando hablamos de función poética o función literaria de la


lengua que determinan un estilo hemos de referirnos siempre a cuatro

LITERATURA ESPAÑOLA 56
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

operaciones fundamentales que lleva a cabo el escritor para procurarse


un estilo:
1º. Elección y elaboración.
2º. Sustitución.
3º. Desviación.
4º. Ambigüedad.

El timbre personal e individual de una obra literaria es producido por


las connotaciones propias que el autor crea y nos transmite en textos ade-
cuados.
En conclusión:
– El estilo nace, no se puede elegir, aunque se puede perfeccionar. Es
lo que llamamos “Voluntad de estilo”.
– El estilo es lo particular frente a lo general.
– El estilo individualiza.
– El estilo es una adecuación de forma y contenido.

5. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS

Figuras estilísticas o Recursos estilísticos son las particulares desviacio-


nes que logra el creador por medio de la manipulación del lenguaje. Te-
niendo en cuenta que lo que se manipulan son palabras o signos lingüís-
ticos, dependiendo del elemento manipulado por el escritor obtendremos:
A) Figuras de palabra, de dicción o Recursos fónicos que afectan al sig-
nificante.
B) Figuras o recursos sintácticos que afectan a la capacidad combina-
toria.
C) Figuras de pensamiento o Recursos semánticos que afectan al sig-
nificado.

LITERATURA ESPAÑOLA 57
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

En un orden superior están los denominados tropos.


Lo realmente importante es que el alumno sepa en un texto determi-
nado reconocer cómo ha manipulado el autor el lenguaje para componer
una determinada figura y que lo practique en textos válidos, reconocidos
y concretos. Es recomendable, pues, que el alumno busque en los textos
los ejemplos correspondientes de las principales y más frecuentes figuras
retóricas canónicas que les citamos a continuación:
I. Principales figuras de palabra que afectan al Plano fónico-fonoló-
gico:
• Epíteto: Adjetivo que califica a un sustantivo especificando una
cualidad que ya se entiende en el propio sustantivo o teniendo
como finalidad embellecer la frase. Ejs.
mansos corderos
el sonoro Atlántico.
• Repetición: Repetir palabras para dar cierto giro y vigor al verso.
Pueden a su vez clasificarse en:
– Epímone: Repetición de una palabra para dar énfasis
a lo que se dice:
¡Ya viene el cortejo! ¡Ya viene el cortejo! (Rubén Darío)
– Anáfora: Repetición de una palabra a principio de
dos o más versos:
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta. (Federico G. Lorca)
– Epífora: Repetición de una palabra al final de uno o varios
versos, estrofas o párrafos en prosa:
Ese que queda ahí
que quede ahí
que ya hemos empezado. (J. A. Valente)

LITERATURA ESPAÑOLA 58
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

– Epanadiplosis o Complexión: Repetir una palabra a princi-


pio y final de verso:
¡Hurra, cosacos del desierto, hurra! (Espronceda)
– Anadiplosis o Reduplicación: Repetición de palabras
al final de un verso y al principio del siguiente:
vestido de diamantes
diamantes que fueron antes...
– Aliteración: Repetición de sonidos determinados en
un verso o frase, evocador de un concepto:
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba. (Garcilaso de la Vega)
– Paronomasia: Palabras de sonido semejante, pero de distinto
sentido:
vendado que me has vendido (Góngora)

II. Principales figuras sintácticas que afectan a la capacidad combina-


toria de las palabras y oraciones:
• Hipérbaton: Consiste en alterar el orden lógico de la frase:
En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme,
vivía, no ha mucho tiempo, un hidalgo de los de lanza en astillero....
• Asíndeton: Supresión de conjunciones parza dar ligereza y di-
namismo a la frase:
Acude, corre, vuela,
traspasa la alta sierra, ocupa el llano. (Fr. Luis de León)
• Polisíndeton: Abundancia de conjunciones que imprimen un
carácter estático:
Y sueña. Y ama, y vibra. Y es hija del sol. (Rubén Darío)
• Encabalgamiento: El sentido de un verso se completa con el
verso siguiente. Puede ser:

LITERATURA ESPAÑOLA 59
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

a) Suave: Yo quiero ser llorando el hortelano


de la tierra que ocupas y estercolas
(Miguel Hernández)
b) Abrupto: Una ninfa, del agua do moraba,
la cabeza sacó, y en vuelo presto...
(Garcilaso de la Vega)
• Perífrasis: Nombrar a alguien o algo mediante un rodeo:
Era del año la estación florida = la primavera
en que el mentido robador de Europa= Zeus
• Epifonema: Síntesis parcial o final de lo que se ha expuesto an-
teriormente:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
(Luís de Góngora)

III. Principales figuras semánticas: Las tradicionalmente considera-


das figuras de pensamiento se han dividido en:
a) Descriptivas:
• Topografía: Descripción de un lugar.
• Prosopografía: Descripción física de una persona.
• Etopeya: Descripción de caracteres espirituales y
morales.
• Retrato: Descripción de rasgos físicos y morales
(externos e internos)
• Crinografía: Descripción de un objeto.
• Caricatura: Descripción deformada y ridiculizada de al-
guien o algo.
b) Lógicas:
• Antítesis: Contraposición de dos ideas:
Ayer naciste y morirás mañana (Góngora)

LITERATURA ESPAÑOLA 60
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

• Paradoja: Unión de dos ideas en apariencia


irreconciliables, pero que en el fondo no lo son:
Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero. (Sta. Teresa)
• Hipérbole: Exageración desmesurada:
Érase un hombre a una nariz pegado
érase una nariz superlativa (Quevedo)
c) Patéticas:
• Apóstrofe: Dirigirse a alguien animado o inanimado,
sin esperar respuesta:
Párate y óyeme, oh sol, yo te saludo (Rubén Darío)
• Exclamación: Manifestación emotiva entre los signos
de exclamación:
¡Que no quiero verla! (Lorca)
• Interrogación retórica: Formular una pregunta que no
exige respuesta:
¿Sabe el mar cómo se llama,
qué es el mar? ¿Saben los vientos
sus apellidos, del Sur
y del Norte, por encima
del puro soplo que son? (Pedro Salinas)
• Prosopopeya: Atribuir cualidades humanas a algo que no
es animado:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos (F. G. Lorca)

IV. Los tropos.


La palabra “tropo” viene del griego y significa cambio, vuelta o giro.
Es un recurso semántico en el que se juega con las traslaciones

LITERATURA ESPAÑOLA 61
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

de sentido. Así si decimos “El oro de sus cabellos” estamos po-


niendo en conexión un sema común (el color amarillo) que po-
seen dos elementos tan dispares como el cabello rubio (término
real y comparado) y el metal precioso (término comparante).
Los tropos estéticos son esencialmente tres:
a) La Metáfora o el tropo por semejanza. Consiste en poner en
relación de identidad o igualdad un término real y otro figu-
rado. Ej.:
Es una antorcha al aire esta palmera (Unamuno)
palmera= término real.
antorcha= término figurado.
b) La Metonimia o el tropo por dependencia. Se designa una
cosa con el nombre de otra con quien guarda una relación de
dependencia. Ej.: Me bebí un Jerez (por “un vaso de vino de
Jerez”)
c) La Sinécdoque o el tropo por conexión. Nos referimos a un
todo por medio de una de sus partes o viceversa. Ej.: Eres un
Cervantes (por “Eres un buen escritor”).

Insistimos en que lo mejor para el alumno es la práctica con textos y


crearse el hábito de la agudeza interpretativa de aquellos fenómenos que,
a primera vista, nos parezcan extraños o raros en esos textos: ello será un
recurso o figura literaria.

LITERATURA ESPAÑOLA 62
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

BREVE ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA DE TEORÍA


LITERARIA

AA.VV. (1973 y 1974). El comentario de textos 1 y 2. Madrid: Castalia.


Aguiar e Silva, V. M. (1972). Teoría de la literatura. Madrid:Gredos.
Alonso, A. (1960). Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos.
Amorós, A. (1982). Introducción a la literatura. Madrid: Castalia.
Anderson Imbert, E. (1998). La prosa. Barcelona: Ariel.
Antas, D. (1987). Auxiliar para el Comentario de Textos literarios. Bar-
celona: P.P.U..
Bobes Naves, Mª C. (1978). Comentario de textos literarios, Madrid,
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Díez Borque, J. M. (1980). Comentario de textos literarios. Madrid: Playor.
Domínguez Caparrós, J. (1977). Introducción al Comntario de textos.
Madrid: Publics. Ministerio de Educación y Ciencia.
Fernández Vizoso, M. (1983). El comentario de textos. Madrid: EDI-
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Hernadi, P (1978). Teoría de los géneros literarios. Barcelona: Antoni
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Lapesa, R. (1966). Introducción a los estudios literarios. Madrid: Cátedra.
Martín Duque, I. y Fdez. Cuesta, M. (1973). Iniciación a los estudios li-
terarios. Madrid: Playor.
Navarro Tomás, T. (1966). Métrica española. New York: Las Américas
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Quilis, A. (1984). Métrica española. Barcelona: Ariel.
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LITERATURA ESPAÑOLA 63
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

EJERCICIOS SOBRE LOS CONTENIDOS DE TEORÍA


LITERARIA

1. Cuáles son las principales características del lenguaje literario?

2. Qué significa “valor connotativo” o Connotación?

3. Defina “literariedad”.

4. Los tópicos son:


a) Figuras literarias.
b) Una clase de escritos.
c) Lugares comunes en Literatura.

5. Diferencias entre prosa y verso.

6. Los tipos fundamentales de prosa literaria son:


a) Elocuente, discursiva y vivencial.
b) Narrativa, lírica y dramática.
c) Clásica, medieval y moderna.

7. La prosa que se considera más literaria es la:


a) Moderma.
b) Vivencial.
c) Lírica.

8. Cite brevemente los sistemas rítmicos más conocidos.

LITERATURA ESPAÑOLA 64
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

9. La versificación clásica se apoyaba en:


a) El paralelismo.
b) La duración de las sílabas.
c) En los acentos.

10. El fenómeno métrico que consiste en computar como dos síla-


bas un diptongo se denomina:
a) Diéresis.
b) Cesura.
c) Sinalefa.

11. El fenómeno métrico que consiste en computar como una sílaba


dos vocales fuertes que no son diptongo se denomina:
a) Dialefa.
b) Apóstrofe.
c) Sinéresis.

12. ¿En qué consiste la Sinalefa?

13. El fenómeno contrario a la Sinalefa se denomina:


a) Hiato.
b) Apódosis.
c) Aféresis.

14. El fenómeno métrico que consiste en una pausa dividiendo al


verso en dos hemistiquios se denomina:
a) Dialefa.
b) Cesura.
a) Diéresis.

LITERATURA ESPAÑOLA 65
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

15. En los versos castellanos hay que distinguir:


a) Sílabas y letras.
b) Sílabas fonéticas
c) Sílabas métricas.

16. Los versos castellanos por su número de silabas pueden ser:


a) Regulares e irregulares.
b) Simples y compuestos.
c) De arte mayor y menor.

17. Los versos castellanos más frecuentes son:


a) El heptasílabo, octosílabo y decasílabo.
b) El pentasílabo, octonario y endecasílabo.
c) El octosílabo, endecasílabo y alejandrino.

18. Qué tipo de endecasílabos son:


a) ¡Oh dulces prendas por mi mal halladas!
b) A Dafne ya los brazos le crecían.

19. ¿Qué es la rima?

20. Qué tipo de rima existe en:


a) Yo vi sobre un tomillo
quejarse un pajarillo.
b) Abenámar, Abenámar,
moro de la morería
el día que tú naciste
grandes señales había:
estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida
.....................

LITERATURA ESPAÑOLA 66
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

c) La luna vino a la fragua


con su polisón de nardos,
el niño la mira, mira,
el niño la está mirando.

21. Las estrofas castellanas se clasifican en:


a) Regulares e irregulares.
b) Simples y compuestas.
c) Isosilábicas y anisosilábicas.

22. El esquema métrico del Serventesio es:


a) 11A, 11B, 11A, 11B.
b) 12A, 12B, 12B, 12A.
c) 11A, 11A, 11B, 11B.

23. La Silva es una modalidad de poema que combina:


a) Dos cuartetos y dos tercetos.
b) Serie indefinida de versos endecasílabos y heptasílabos.
c) Una combinación libre de octosílabos de rima
alterna.

24. El esquema métrico del Cuarteto es:


a) 11A, 11B, 11A, 11B.
b) 11A, 11B, 11B, 11A.
c) 11A, 11A, 11B, 11B.

25. El soneto es:


a) Una estrofa de catorce versos.
b) Un poema compuesto de cuatro estrofas.
c) Cuatro cuartetos.

LITERATURA ESPAÑOLA 67
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

26. Las estrofas castellanas de cuatro versos más frecuentes son:


a) Cuarteto, Redondilla, Serventesio y Cuarteta.
b) Seguidilla, Lira, Silva y Soleá.
c) Romance, Aleluya, Pareado y Copla.

27. El esquema métrico de la Copla de pie quebrado es:


a) 11A, 11B, 11A, 11B.
b) 11A, 7b, 11B, 7a.
c) 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c.

28. Defina Género literario.

29. El género literario que expresa la situación de un yo personal se


denomina:
a) Subjetivo.
b) Característico.
c) Lírico.

30. Los géneros literarios considerados mayores son:


a) La Oda, el cuento y la farsa.
b) La Epopeya y la Tragedia.
c) La loa, el entremés y el sainete.

31. Escriba, al menos, dos acepciones de la palabra “estilo”.

32. A las desviaciones del lenguaje que logra un creador por la ma-
nipulación del lenguaje se le denomina:
a) Estilística.
b) Figuras estilísticas.
c) Retórica.

LITERATURA ESPAÑOLA 68
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

33. Cite tres nombres de figuras de palabra.

34. Las principales figuras descriptivas son:


a) Perífrasis, Antítesis, Paradoja.
b) Topografía, Prosopografía, Etopeya, Retrato.
c) Anáfora, Aliteración, Paronomasia.

35. ¿Qué figuras estilísticas pueden entresacarse de los siguientes ver-


sos?:
Todo en ella encantaba, todo en ella atraía:
su mirada, su gesto, su sonrisa, su andar;
el ingenio de Francia de su boca fluía,
quien la vio no la pudo ya jamás olvidar.
(A. Nervo)

36. ¿Qué figura literaria existe en: “El oro de sus cabellos”?

37. Las principales figuras sintácticas son:


a) Hiperbaton, Elipsis, Asíndeton y Polisíndeton.
b) Topografía, Prosopografía, Crinografía, Etopeya, Retrato,
Caricatura.
c) Perífrasis, Antítesis, Paradoja.

38. ¿Qué figuras estilísticas aparecen en?:


Un monte era de miembros eminente,
aquel que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente.

LITERATURA ESPAÑOLA 69
TEORÍA GENERAL DEL ESTILO. LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS. LOS TROPOS

39. ¿Qué figura literaria existe en: “Me comí un besugo en el almuerzo?

40. La metonimia es:


a) Un tropo por dependencia.
b) Una alegoría.
c) Un cambio de pensamiento lógico.

LITERATURA ESPAÑOLA 70
BLOQUE II

HISTORIA DE LA LITERATURA
TEMA 1

LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA


1. CONCEPTO DE EDAD MEDIA

Los estudios históricos establecen una serie de hitos convencionales,


que delimitan los periodos en que se subdivide la cronología, con el fin de
facilitar el conocimiento y la descripción de los diferentes movimientos
culturales o de las tendencias que van surgiendo, los cuales deben servir
de encuadre y contexto a las obras literarias escritas en cada uno de estos
momentos así acotados. Dentro del ámbito de la cultura occidental a tales
periodos se les denomina “edades” y se suelen distinguir cuatro que re-
ciben respectivamente los calificativos de “antigua”, “media”, “moderna”
y “contemporánea”. Así pues con la locución “Edad Media” designa-
mos la larguísima etapa comprendida entre la desaparición del Imperio
Romano de Occidente (siglo V, d.d.C) y la caída de Constantinopla en
poder de los turcos en 1453, acontecimiento que supuso el final del Im-
perio Romano de Oriente.
Ahora bien el nombre que se da a estos diez siglos resulta demasiado
impreciso. Téngase en cuenta que tal denominación empezaron a usarla
los humanistas italianos quienes –convencidos de la superioridad de la
cultura grecolatina, así como de la excelencia de su propio tiempo tan
prometedor en lo artístico y en lo científico– llamaron al prolongado pe-
riodo que se interponía entre la belleza de la cultura antigua y el esplen-
dor renacentista, “Edad Media”. Según puede advertirse, tal nombre no
alude a ningún rasgo caracterizador de la época, simplemente designa lo
que no era ya Antigüedad y todavía no se podía considerar Edad Moderna;
se trataba en suma de nombrar a un largo y oscuro intervalo no muy
digno de atención a los ojos de aquellos sabios. A esto se debe que los
historiadores hayan necesitado subdividir tan prolongado periodo a fin

LITERATURA ESPAÑOLA 73
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

de estudiarlo mejor, y distingan una “Alta Edad Media”, que finaliza en


el siglo XII, de la “Baja Edad Media”, que se extiende desde este mo-
mento hasta el comienzo del Renacimiento.

2. LA EDAD MEDIA EN LA LITERATURA CASTELLANA

La periodización anteriormente expuesta suele aceptarse también para


aplicarla al estudio histórico de la literatura, si bien en este caso se intro-
ducen algunas matizaciones que acortan sensiblemente la duración de la
Edad Media. No debe olvidarse que la acepción del término literatura en
este caso se refiere al conjunto de los textos escritas en una determinada
lengua, así que no podemos hablar propiamente de literatura española
hasta que no aparecen las lenguas neolatinas, entre ellas la nuestra; mejor
dicho, hasta que éstas no alcanzan la suficiente madurez como para ser
utilizadas en la composición de obras artísticas.
Las consideraciones que acaban de exponerse nos llevan a establecer
que las más antiguas obras literarias escritas en castellano llegadas hasta
nuestros días, fueron compuestas en el siglo XII. Parece lógico no obs-
tante pensar que, como consecuencia de la invasión de los bárbaros, ya
bastante antes de esta centuria la población de Hispania habría ido de-
formando poco a poco los usos lingüísticos latinos conforme se hubie-
ran ido dificultando las comunicaciones entre los distintos territorios de
la Romania y la antigua metrópoli; sin embargo, las hablas locales así sur-
gidas carentes de prestigio cultural tardaron bastante en devenir vehículo
apto para la poesía, por ello las obras literarias anteriores al siglo XII se-
guían escribiéndose en latín.
No creo que contradiga la anterior afirmación el hallazgo de las llama-
das Glosas Silenses y de las Emilianenses (siglo X), ya que no se trata de textos
literarios, sino de explicaciones en romance que aclaran algún pasaje difí-
cil de los libros latinos; por otra parte las jarchas, poemillas compuestos
a partir del siglo XI, aunque sí merecen la designación de obras literarias,
están escritas un dialecto románico, el mozárabe, que se extinguió ante
el avance de la Reconquista, por tanto tampoco en este caso se debe ha-
blar de literatura castellana.

LITERATURA ESPAÑOLA 74
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

3. LOS CANTARES DE GESTA

Los poemas épicos de carácter tradicional compuestos en castellano a


lo largo de los siglos XII, XIII y XIV reciben el nombre de “cantares de
gesta”. Eran largos textos en los que se relataban las hazañas de algún héroe
famoso, histórico o legendario, que los juglares se encargaban de difun-
dir mediante la pública recitación. Aunque sólo se ha conservado casi com-
pleto uno de estos poemas llamado Cantar de Myo Cid, gracias a las
investigaciones de Menéndez Pidal se ha podido establecer que se compu-
sieron muchos otros cantares hoy desaparecidos, cuya existencia, no obs-
tante, resulta posible rastrear.
En primer lugar, piensa este historiador, sería altamente improbable
que hubiera llegado a nuestros días el texto del poema del Cid si no se hu-
biera escrito más que éste, dadas las precarias circunstancias en que se de-
sarrollaba entonces la poesía; resulta más lógico suponer que entre varios,
al menos uno se ha conservado.
Por otra parte, han podido reconstruirse fragmentos de diversos po-
emas épicos, que aparecen prosificados en las crónicas de los siglos XIII
y XIV.
Por último, el hecho de que existan, desde fines del siglo XIV, varios
romances derivados de un determinado asunto épico lleva a suponer que
se trata de fragmentos desgajados de las primitivas gestas perdidas. Re-
sulta pues seguro que se compusieron numerosos cantares de gesta, entre
los cuales se pueden mencionar por ejemplo, el Cantar de los Infantes de
Lara, el de Sancho II y el de Fernán González.

4. EL CANTAR DE MIO CID

De los numerosos cantares de gesta que los juglares popularizaron desde


el siglo XI al XIV, el único cuyo texto ha llegado hasta nosotros casi
completo (le faltan algunas páginas al principio y otras pocas por el cen-
tro) es el Cantar de Mio Cid, que se ha conservado en una copia manus-
crita realizada en 1307 por un tal Per Abbat, esto es, Pedro Abad. Este
códice, que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional, estuvo
LITERATURA ESPAÑOLA 75
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

perdido durante mucho tiempo hasta que a fines del siglo XVIII el eru-
dito don Tomás Antonio Sánchez lo publicó como parte de su Colección
de poesías castellanas anteriores al siglo XV.
Menéndez Pidal propuso el año 1140 como fecha de la composición
del cantar; sin embargo, investigaciones más recientes aconsejan retra-
sarla hasta fines del siglo XII o principios del XIII.
Se trata de una obra anónima dividida en tres partes, que relata las ha-
zañas de don Rodrigo Díaz de Vivar, el héroe castellano apodado Cid, que
significa ‘señor’, por los moros. Está compuesto en largas series monorri-
mas y asonantadas de versos de arte mayor de desigual medida, aunque
abundan sobre todos los de trece, catorce y dieciséis sílabas. La irregula-
ridad de la métrica, la asonancia, el empleo frecuente de fórmulas fijas de
indudable eficacia mnemotécnica para acompañar a los nombres pro-
pios, como “el que en buena hora nació”, o “el que en buena hora ciñó
espada” para referirse al Cid, “el burgalés de pro” locución que se añade
al nombre de Martín Antolínez etc..., así como ciertas expresiones ac-
tualizadoras dirigidas a los oyentes, “Afevoslos a la tienda, del Campeador
contado”, “odredes lo que fablava”, son otras tantas marcas de la oralidad
del texto.
El Cantar del Cid consta de tres partes llamadas respectivamente “Can-
tar del destierro”, “Cantar de las bodas” y “Cantar de la afrenta de Cor-
pes”.
En la primera cuenta el juglar que don Rodrigo Díaz de Vivar ha sido
desterrado por el Rey Alfonso VI, el cual había dado crédito a ciertas
calumnias urdidas contra el héroe por algunos cortesanos envidiosos de
su fama. La pérdida de una hoja al comienzo del cantar, en las que se
contarían las intrigas de los “malos mestureros” que malquistan al Cid
con el Rey, ha dado como resultado que el texto empiece abruptamente
presentando con gran dramatismo la partida del protagonista, quien “de
los sos oios tan fuertemientre llorando” contempla con tristeza su casa
abandonada.
El Cid con los caballeros que se le van uniendo, tras haber dejado a su
mujer y a sus hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña encomen-
dadas al abad don Sancho, abandona Castilla y empieza sus campañas

LITERATURA ESPAÑOLA 76
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

para allegar riquezas con que pagar a sus mesnadas y poder enviar a bus-
car a su familia. El héroe desterrado conquista algunas plazas, otras veces
impone tributo a los moros; de sus ganacias aparta treinta caballos, que
envía como regalo al Rey, aunque éste todavía no le concede el perdón.
Termina el primer cantar con la victoria sobre el conde de Barcelona,
quien paga al castellano un cuantioso rescate.
En la segunda parte se relata la estrategia del Cid en la campaña que cul-
minará con la conquista de Valencia, lo cual le supone una extraordinaria
ganancia, “en el aver monedado treynta mill marcos le caen/ e los otros
averes, ¿quién los podrié contar?”. En este momento el Campeador
acuerda enviar nuevos presentes al Rey para obtener su perdón y conse-
guir que su familia se reúna con él en Valencia. Minaya Alvar Fáñez es el
encargado de esta embajada, que realiza con éxito.
Ya en Valencia se celebran las bodas de las hijas del Cid, doña Elvira y
doña Sol, con los Infantes de Carrión, nobles leoneses, que atraídos por la
riqueza del guerrero castellano las habían solicitado en matrimonio con
la venia del rey Alfonso. Los yernos del Cid, honrados por todos moran en
Valencia durante dos años, “Alegre era el Çid e todos sos vassallos”, resume
el juglar, que, sin embargo acaba esta segunda parte con la exclamación
“¡Plega a santa María e al Padre santo/ ques pague des casamiento mio
Çid o el que ovo algo” palabras que parecen expresar ciertas dudas acerca
de la duración de tanta alagría.
En efecto, la última parte del poema presenta la afrenta infligida a las
hijas del Cid por los Infantes don Diego y don Fernando, para vengarse
de las burlas que su cobardía había suscitado entre las gentes del Cid. Así
que en el robledo de Corpes se quedan a solas con doña Elvira y doña
Sol y las golpean atrozmente con las cinchas hasta que “Cansados de ferir
ellos amos a dos, [...] por muertas las dexaron en el robledo de Corpes”.
Después de este pasaje terrible, narra el juglar cómo el sobrino del Cid,
encuentra a sus primas heridas y las socorre salvándolas de una muerte
cierta. Entonces don Rodrigo Díaz de Vivar busca un castigo ejemplar para
los traidores. Pero el Cid tiene gran respeto por las leyes, por eso su justi-
cia se ejecuta públicamente en las cortes que el Rey, a instancias del héroe,
había reunido en Toledo. El poema termina con el concierto de las nuevas

LITERATURA ESPAÑOLA 77
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

bodas en las que doña Elvira y doña Sol casarán con los príncipes de Na-
varra y de Aragón, por lo cual el juglar proclama orgullosamente: “Oy los
reyes de España sos parientes son”.

5. EL ROMANCERO

Se designa con este nombre al inmenso corpus de poemas de tipo tra-


dicional de carácter narrativo y a veces lírico, que desde el siglo XIV se
difundieron por todo el ámbito de las literaturas hispánicas.
El romance tuvo su origen en la fragmentación de los cantares de gesta;
efectivamente, los juglares hacia el último tercio del siglo XIV, para man-
tener viva la atención de su auditorio procuraban hacer más variadas sus
actuaciones y, a tal fin, abandonaron la recitación de las gestas completas
–cuyos argumentos resultaban demasiado conocidos– y en cambio, re-
citaban sólo los momentos culminantes y más sugestivos de las mismas.
Visto el éxito obtenido por estas composiciones breves, los juglares
aprovecharon el esquema métrico romancístico –tiradas de versos mo-
norrimos de dieciséis sílabas divididos en dos hemistiquios parisílabos–
para relatar otros muchos sucesos más recientes, como las escaramuzas
que tenían lugar en la frontera con el reino moro de Granada o los te-
rribles sucesos acaecidos en tiempos del rey don Pedro el Cruel. A este
primer corpus poético, que incluye los textos anónimos compuestos a
fines del XIV y a lo largo de todo el siglo siguiente, se le da el nombre
de Romancero viejo para distinguirlo de otras colecciones de romances pos-
teriores escritos por los grandes poetas del Siglo de Oro. Según su te-
mática se distinguen varios grupos de composiciones en el Romancero
viejo:
a) Romances históricos. Suelen incluirse en este apartado todos los
textos que tratan asuntos tomados de las crónicas, así hay gran
cantidad de romances que versan sobre “la pérdida de España” y
el ulterior castigo del rey don Rodrigo; abundan también los ro-
mances acerca del Cid Campeador, si bien casi ninguno de ellos de-
riva del Cantar de Mio Cid, sino de ciertas gestas tardías; los infantes

LITERATURA ESPAÑOLA 78
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

de Lara, el conde Fernán González, el rey don Pedro, etc., prota-


gonizan asimismo muchos romances históricos.
b) Romances novelescos. Reciben este nombre aquellos poemas
que se ocupan de temas caballerescos de origen bretón o carolin-
gio. Lanzarote, Tristán, Roldán, su esposa doña Alda, Valdovino,
Reinaldos de Montalbán o don Gaiferos son los personajes a que
se refieren los romances de este apartado.
c) Romances fronterizos. Muy interesantes resultan las composi-
ciones dedicadas a narrar anécdotas y escaramuzas de menor cuan-
tía ocurridas entre moros y cristianos durante el largo periodo en
que, paralizada la Reconquista, la frontera con la Granada nazarí se
había estabilizado. Estos relatos presentan con frecuencia los acon-
tecimientos enfocados desde la perspectiva de un protagonismo
moro, así se advierte en los romances de la pérdida de Alhama, del
cerco de Baeza, o en el conocidísimo de Abenamar.
d) Romances líricos. Agruparemos por último bajo el mencionado
epígrafe a aquellos textos en los que la expresión de emociones y
sentimientos importa más que la narración de sucesos y que por
esta causa pueden ser calificados de “líricos”. Es el caso de ro-
mances como el encabezado por el verso “Fontefrida, Fontefrida”,
o aquel otro que recoge las quejas del prisionero, o el que transmite
la conversación entre el Infante Arnaldos y el misterioso marinero.

6. LA POESÍA CULTA: EL “MESTER DE CLERECÍA”

Se designa con este nombre a los poemas compuestos durante los siglos
XIII y XIV por clérigos, vale decir, autores cultos; se trata de textos na-
rrativos que comparten una serie de características formales y temáticas.
La denominación con que se designa a esta escuela se encuentra en un
pasaje del Libro de Alexandre, en el que su desconocido autor afirma or-
gullosamente:
Mester trago fermoso non es de ioglaría
mester es sen pecado ca es de clereçía,

LITERATURA ESPAÑOLA 79
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

fablar curso rimado per la cuaderna vía


a sílabas cuntadas ca es gran maestría.

Los poetas del mester de clerecía someten su escritura a unas normas


métricas muy estrictas; en primer lugar utilizan la rima consonante y ade-
más imponen el uso obligado de la cuaderna vía, estrofa formada por
cuatro versos monorrimos alejandrinos, todo lo cual proporciona gran
regularidad a sus textos. En lo que se refiere a la temática hay que desta-
car la diversidad que presenta el mester de clerecía con obras religiosas,
históricas y novelescas. Ahora bien, en todos los casos los clérigos tienen
a la vista fuentes escritas, casi siempre latinas, a la hora de componer sus
poemas.
Las primeras obras pertenecientes a esta escuela son las de Gonzalo
de Berceo, que vivió desde los últimos años del siglo XII hasta la mitad
de la siguiente centuria. No se conocen demasiados datos de su biogra-
fía, aunque sí parece probado que estuvo muy vinculado a los monaste-
rios de Santo Domingo de Silos en Burgos y de San Millán en La Rioja.
Entre las obras de Berceo se destacan tres hagiografías: Vida de San
Millán de la Cogolla, Vida de Santo Domingo de Silos y Vida de Sancta Oria. En
ellas se presenta la trayectoria vital del santo, en segundo lugar los mila-
gros que llevó a cabo durante su vida y, por último, se relatan los reali-
zados por su intercesión después de su muerte. Una voz en tercera
persona asume la narración de los hechos, aunque puede ocasionalmente
interrumpir su historia para dar una opinión acerca de algo, hacer un co-
mentario o llamar expresamente la atención del receptor. El poeta riojano
insiste en la escrupulosa fidelidad con que sus textos reflejan los datos to-
mados de los libros que ha consultado, y así se encuentran a cada paso
frases que lo confirman, así por ejemplo: “dizlo la escriptura”, “escripto
lo tenemos”, “dizlo el cartulario”, etc. Es más él no se atrevería a añadir
nada de su cosecha, por eso en la Vida de Sancto Domingo confiesa: “El
nombre de la madre deçir non lo sabría/ como non fue escripto non lo
devinaría”.
Gonzalo de Berceo también escribió varios poemas de temática ma-
riana, entre los cuales destaca el titulado Milagros de Nuestra Señora, que

LITERATURA ESPAÑOLA 80
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

consta de veinticinco relatos breves donde se relatan otros tantos casos


de intervenciones de la Virgen en favor de algún devoto. Van precedidos
por una “Introducción” de carácter alegórico en la cual el poeta en pri-
mera persona explica la finalidad y el alcance de su obra. Se advierte en-
tonces cómo el deseo de divulgar la devoción a la Madre de Dios, lleva
al autor a adoptar ciertos usos retóricos de tipo juglaresco, así finge que
se dirige a un grupo de oyentes interpelándoles directamente:
Sennores e vassallos de Dios Omnipotent,
si vos me escuchásedes por vuestro cosiment,
querría vos contar un buen aveniment.
terredeslo en cabo por bueno verament.

Son frecuentes las imágenes poéticas utilizadas en estos textos, así


como las expresiones familiares y frases hechas, que confieren viveza al
texto prestándole un tono muy característico de cercanía coloquial.
Abundan por otra parte los latinismos que denotan el origen libresco de
las historias relatadas.
También han llegado hasta nosotros, sin nombre de autor, algunos
otros textos escritos a lo largo del siglo XIII, pertenecientes al mester de
clerecía como son el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio y el Poema de
Fernán González.
Narra el primero la historia de Alejandro Magno muy fantaseada y llena
de anacronismos, en el segundo se relatan las aventuras de Apolonio, rey
de Tiro y de su hija Tarsiana, protagoniza el tercero el conde Fernán
González, que logró independizar Castilla del reino leonés.

7. LA LITERATURA EN EL SIGLO XIV: LA POESÍA

Constituye el siglo XIV un periodo de transformaciones muy pro-


fundas en la sociedad y en la cultura europeas. También en Castilla se
dejan sentir tales cambios. La acción reconquistadora había alcanzado ya
el extremo suroccidental de la Península y, tras la batalla del Salado en que
Alfonso XI derrotó a los benimerines, el reino de Granada constituía el

LITERATURA ESPAÑOLA 81
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

último reducto de los moros en España, situación que se prolongó hasta


casi el final de la siguiente centuria. Pese a la suspensión de las hostili-
dades entre moros y cristianos, este periodo está lleno de enfrentamien-
tos civiles (así la lucha entre don Pedro el Cruel y sus hermanos bastardos),
y de banderías que los nobles levantan enfrentándose en ocasiones al
mismo rey.
Tampoco era más tranquilo el panorama que presentaba la Iglesia, so-
metida a las convulsiones que había provocado el Cisma de Occidente.
Muchos eclesiásticos en este movedizo ambiente llevaban una vida no-
tablemente licenciosa contra la que no podían demasiado los preceptos
y normas dictados por la jerarquía.
Con todo las condiciones económicas mejoraron bastante y la vida
ciudadana adquirió gran desarrollo y complejidad social. Así, al lado de
los aristócratas y de los clérigos fue apareciendo una clase intermedia,
formada por comerciantes, artesanos etc., que habitaba en los grandes nú-
cleos urbanos, en los cuales además los cristianos, los judíos y los moros,
con sus respectivos cultos, atavíos y costumbres configuraban la hetero-
génea población que encerraban las murallas de las ciudades españolas.
En este contexto social surge El libro del buen amor, una de las obras
más variadas y sugestivas de la literatura española. Su autor, según se lee
en el propio texto se llamó Juan Ruiz y fue Arcipreste de Hita. Y esto es
lo único que se sabe a ciencia cierta de él, pues evidentemente el prota-
gonista que en primera persona relata los sucesos del libro no tiene por
qué ser un trasunto real del poeta.
En un prólogo escrito en prosa el autor informa al lector de la inten-
ción didáctica y moralizadora que le ha animado a componer su libro.
Tras estos preliminares se desarrolla la obra propiamente dicha, en la
cual el narrador protagonista cuenta sus aventuras amorosas en un largo
relato compuesto por más de 7000 versos. Sin embargo la narración au-
tobiográfica se interrumpe con frecuencia para dejar paso a composi-
ciones líricas como cantigas dedicadas a la Virgen, fábulas de distintas
procedencias, episodios de carácter alegórico, así la batalla de don Car-
nal y doña Cuaresma o la visita de don Amor, etc. Casi toda la obra está
escrita en cuaderna vía, aunque en ocasiones se advierten ciertos fallos,

LITERATURA ESPAÑOLA 82
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

bien en la estructura métrica de las versos que a veces tienen 16 sílabas,


bien en la configuración de la estrofa que añade en ocasiones un quinto
verso.
El Libro del Buen Amor es una obra compleja y difícilmente encasillable,
pero lo que en ella más aprecia el lector moderno es el tono de humorismo
socarrón que casi siempre impregna el texto, el pintoresquismo de sus
descripciones así como la vivacidad de su expresión.

8. LA NARRATIVA EN PROSA: EL INFANTE DON JUAN MANUEL

Ya en el siglo XIII se habían escrito varias obras en prosa, desde la co-


lección de cuentos de origen oriental Calila e Dimna, hasta la magna pro-
ducción histórica, jurídica y científica realizada bajo los auspicios de
Alfonso X el Sabio; pero fue el infante don Juan Manuel, sobrino de este
rey, quien ya en el siglo XIV compuso los textos narrativos más signifi-
cativos de la Edad Media.
En el Libro del caballero y del escudero, don Juan Manuel expone por medio
de un diálogo entre un anciano caballero y un escudero joven las reglas
de la orden de caballería. Más extensa y compleja es su siguiente obra
llamada Libro de los Estados, cuya exposición doctrinal acerca de los di-
versos estados religiosos o laicos conformadores de la jerarquía en aquel
tiempo, va entretejida en una trama novelesca inspirada en la leyenda
oriental de Barlaam y Josafat.
La obra maestra de don Juan Manuel es el Libro de los exemplos del conde
Lucanor, también llamado Libro de Patronio.
La obra presenta al joven conde Lucanor, quien pide consejo a su ayo
Patronio cada vez que se encuentra con un problema de difícil solución
en el gobierno de sus tierras. El consejero entonces relata un cuento o
“exemplo” del cual se puede extraer una enseñanza aplicable al caso que
preocupa al conde. Los diferentes relatos concluyen siempre con unos
versillos a modo de moraleja.
La variedad de asuntos y la amenidad de la narración son sin duda
cualidades que la prosa de don Juan Manuel posee en grado eminente.

LITERATURA ESPAÑOLA 83
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

Relatos como “De lo que aconteció a un mancebo que casó con mujer
brava”, “De lo que acontenció a un rey con los burladores que hicieron
el paño” o “De lo que acontenció a un Deán de Santiago con don Illán,
el gran maestro de Toledo”, consagran a don Juan Manuel como prece-
dente de los grandes cuentistas españoles de los siglos posteriores.

9. LOS GRANDES POETAS DEL SIGLO XV

En esta etapa que Huizinga ha llamado acertadamente “el otoño de


la Edad Media” la literatura castellana alcanzó un extraordinario esplen-
dor y una gran variedad; en ella se escribieron, en efecto, obras maestras
tanto en prosa como en verso. De un lado, la cada vez más estrecha re-
lación con la cultura italiana impuso la influencia de los grandes escrito-
res toscanos Dante, Petrarca y Boccaccio, así como un humanismo
naciente, que pretendía el acercamiento a los clásicos latinos; por otra
parte, la literatura tradicional siguó cultivándose con indudable pujanza.
La confluencia de todas estas tendencias y estilos configuran uno de los
periodos más complejos y atractivos de nuestra historia literaria.
En la primera mitad del XV destacan dos importantes poetas el Mar-
qués de Santillana y Juan de Mena, algo más tarde compone su obra Jorge
Manrique, quien pertenece ya a una generación posterior.
Don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana es autor de una
copiosa producción poética, en la que –según Rafael Lapesa– deben dis-
tinguirse los siguientes apartados:
a) Los “dezires” o largos poemas narrativos de inspiración dantesca
en versos dodecasílabos, como el Infierno de los enamorados.
b) Los poemas de carácter filosófico y tono sentencioso, así el céle-
bre Diálogo de Bías contra Fortuna.
c) Los Sonetos fechos al itálico modo, en los que imita a Petrarca tanto en
la temática cuanto en la forma.
d) Los poemas breves, en versos cortos, como las serranillas y las can-
ciones. Y son precisamente estos textos de la poesía cortesana del

LITERATURA ESPAÑOLA 84
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

Marqués los que mejor han resistido el paso del tiempo; por ello
se le recuerda sobre todo como el autor de las serranillas, en las que
se une la tradición castellana de las “cantigas de serrana” con la in-
fluencia de la refinada “pastorela” provenzal.

A Juan de Mena se le conoce principalmente por ser el autor de un im-


portante poema de carácter alegórico llamado Laberinto de Fortuna, al que
también se denomina Las trescientas pues ese es el número aproximado de
estrofas que lo constituyen (en realidad son 297). Emplea Mena la copla
de arte mayor compuesta por ocho versos de doce sílabas, lo cual, unido
a la complicada sintaxis latinizante y al léxico repleto de cultismos, pro-
porciona al poema un tono elevado y un ritmo solemne muy apropiados
al asunto de que trata. En efecto el Laberinto relata la visita del poeta al mi-
tológico palacio de Fortuna, en donde están sus tres ruedas –del pasado,
del presente y del futuro– aunque sólo puede relatar los acontecimientos
ligados a las dos primeras ruedas, pues la del futuro se encuentra tapada.
Jorge Manrique (1440-1479) compuso gran cantidad de poemas amo-
rosos y satíricos, pero su obra más importante es la elegía que dedicó a
la memoria de su padre titulada precisamente Coplas por la muerte de su padre.
Consta de cuarenta coplas dobles de pie quebrado en las que el poeta va
enhebrando todos los topoi del pensamiento moral de la época. La men-
ción de la inestabilidad de los bienes del mundo como propios de For-
tuna, que todo lo “revuelve con su rueda presurosa”, la evocación de la
brevedad de la vida y de la fugacidad del tiempo bellamente expresada en
aquella serie de emocionadas preguntas, que terminan comparando la
duración de los acontecimientos felices con “las verduras de las eras” y
con “los rocíos de los prados”, desembocan en la desolada constatación
del poder universal de la Muerte. Tras ello por fin se decide el poeta a
hacer el elogio de su padre, el maestre don Rodrigo a quien está dedicada
la elegía, para concluir ésta con un breve coloquio entre la Muerte y el ca-
ballero que serenamente la acepta, pues le alienta la esperanza en la vida
eterna y sabe además que su buena fama va a sobrevivirle.

LITERATURA ESPAÑOLA 85
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

10. PROSA DEL SIGLO XV. L A C ELESTIN A

Muchos escritores de este siglo componen en prosa multitud de obras


pertenecientes a distintos géneros, que alcanzaron muy notable desarro-
llo; así la narrativa, sentimental o caballeresca, como las obras de carác-
ter religioso, histórico o didáctico. Hay que tener en cuenta además que
en el último tercio del siglo XV se introdujo en España la imprenta lo que
agilizó mucho la difusión de los escritos y facilitó el acceso a los libros
de un público cada vez más numeroso.
En este contexto cultural se inscribe la que sin duda puede considerarse
una de las cimas de la literatura española, la Tragicomedia de Calisto y Meli-
bea, también denominada por el nombre de su protagonista La Celestina,
cuya primera edición apareció en Burgos en 1499. Fernando de Rojas
dice en el prólogo que se encontró el primer acto ya escrito sin nombre
de autor y que él se limitó a añadir los demás. En los años inmediatos la
obra tuvo varias ediciones y la de Sevilla de 1502 presentó una versión
ampliada mediante la interpolación de cinco actos entre la mitad del dé-
cimo cuarto y el décimo noveno. Todo ello ha suscitado dudas entre los
estudiosos acerca de la autoría tanto de acto primero como la de los cinco
interpolados. Hoy la crítica se inclina a admitir que Rojas es el autor de
la obra completa menos del primer acto, que sí parece revelar la mano de
otro creador.
Se trata de un texto dialogado que presenta la historia de los jóvenes
Calisto y Melibea, cuyos amores –que la vieja alcagüeta y bruja Celestina
había concertado– terminan desastradamente. En la primera versión de
la obra Celestina había sido asesinada por sus cómplices Sempronio y
Pármeno, criados del protagonista inmediatamente antes de la muerte
de ambos jóvenes; a partir de la edición ampliada el tiempo narrativo se
dilata un tanto y se supone que han transcurrido varios días entre la
muerte de la vieja y la de los amantes.
Celestina es la protagonista indiscutible de la obra y en torno suyo se
organizan los dos ambientes en que transcurre la acción: el mundo refi-
nado de los nobles protagonistas y el inframundo lupanario en el que
reina la vieja, que es precisamiente quien establece la relación entre

LITERATURA ESPAÑOLA 86
LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

ambos estamentos. Melibea, primero distante y altiva, después tan apasio-


nadamente enamorada que llega al suicidio por amor es un carácter ex-
traordinario cuya matizada evolución psicológica van transmitiendo sus
palabras. Calisto resulta mucho más estereotipado que la joven, pues res-
ponde a los esquemas retóricos configuradores del enamorado tal como
lo presentan las novelas sentimentales, proveniente a su vez de los códi-
gos del amor cortés trovadoresco. Todos los demás personajes de la obra,
aunque no ocupen el protagonismo de la acción, aparecen asimismo ante
el lector con rasgos propios, lo cual aumenta el interés de La Celestina.
Mucho se ha discutido también acerca del género literario de esta obra;
parece claro que su autor la concibe para la lectura –que podría ser lectura
en alta voz, según una práctica muy extendida en la época– aunque la
disposición de la materia y el hecho de ser un texto dialogado han hecho
que sea considerada como teatro; a reforzar tal apreciación contribuye el
hecho de que modernamente la tragicomedia sido representada en varias
ocasiones.
En resumidas cuentas La Celestina, que encarna los conflictos entre el
sistema de valores medieval y las novedades que despuntaban con el Re-
nacimiento, es una obra maestra de nuestra literatura, escrita en un cas-
tellano riquísimo, que abarca todos los registros lingüísticos y que
presenta un puñado de personajes llenos de humanidad implicado en
una acción conmovedora.

OBRAS DE CREACIÓN FUNDAMENTALES

Anónimo: Cantar de Mio Cid.


Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor.
Don Juan Manuel: El conde Lucanor.
Jorge Manrique: Coplas a la muerte de su padre.
F. de Rojas: La Celestina.

LITERATURA ESPAÑOLA 87
TEMA 2

LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO.


RENACIMIENTO
1. CONCEPTO DE SIGLO DE ORO

Se denomina Siglo de Oro (más propiamente Siglos de Oro) a la época


de plenitud de la literatura española escrita en lengua castellana, porque,
entre otras razones, se escriben, editan y leen las obras de mayor valor de
nuestro acervo literario.
Respecto a la cronología pueden existir varios problemas, pues debe
considerarse lo siguiente:
1. Los Siglos de Oro comienzan ya en el XV, época en que escribe
Jorge Manrique, el Marqués de Santillana manifiesta ya influencias
italianas y se publica, precisamente en el último año de este siglo,
una de las obras emblemáticas de la literatura española: La Celes-
tina.
Por otra parte, suele considerarse al XV como el siglo del HUMA-
NISMO, ya que comienzan a influir las ideas de los grandes hu-
manistas italianos, aumenta el interés por el estudio de las lenguas
y culturas clásicas y se introducen también las influencias estéticas
petrarquistas. Por todo lo expuesto puede considerarse al Siglo XV
como el “Pórtico del Renacimiento” y digno de ser incluido en
esa amplia expresión de “siglos de oro”.
2. Los Siglos de Oro son fundamentalmente dos:
a) El siglo XVI, que está ocupado por la ideología renacentista y
tiene un carácter aperturista, europeo y universalista, coinci-
diendo con la “Universitas Christiana” del emperador Carlos
V. Su figura emblemática es Garcilaso de la Vega.

LITERATURA ESPAÑOLA 89
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

b) El siglo XVII, que está ocupado por la ideología artística barroca,


es un momento de repliegue hacia lo interno hispánico, coin-
cidiendo con el inicio de la decadencia de los Austrias. Su fi-
gura más representativa pudiera ser Francisco de Quevedo.
c) Hay que contar además con dos figuras de transición entre los
dos siglos que suponen la más alta cumbre de la literatura espa-
ñola áurea: Miguel de Cervantes y Lope de Vega.

Finalmente hemos de precisar que muchos estudiosos han fechado el


final del Barroco y, por ende, de los siglos de oro el año de la muerte de
Calderón de la Barca, 1681.

2. EL RENACENTISMO LITERARIO

Se denomina ampliamente Renacimiento a un periodo de la Literatura


y el Arte que tiene su cuna en Italia y se produce por una serie de causas
concretas, gestadas unas, producidas otras desde el S. XV. entre las que
podemos citar:
1. Decadencia de la iglesia que sufre diferentes crisis: en primer lugar
una crisis moral por el relajamiento de las costumbres del clero; en
segundo lugar, una crisis de autoridad que le habían propiciado
los Cismas y en tercer lugar una crisis teológica en tanto que cada
vez se enfrentaban más los criterios de razón y los criterios de fe.
Por último, también puede hablarse de una crisis en las formas de
piedad que redundará en una especie de Cristocentrismo (Kem-
pis, Erasmo, Lutero)
2. Debilitamiento del sistema feudal.
3. Desarrollo de las nacionalidades e idiomas.
4. Invención de la brújula.
5. Introducción y uso de la pólvora.
6. Sustitución del sistema astronómico ptolomeico por el copernicano,
así como los descubrimientos de Galileo y su teoría heliocéntrica.

LITERATURA ESPAÑOLA 90
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

7. El auge de la navegación y el deseo de encontrar nuevas rutas que


lleva al Descubrimiento de América y a toda una nueva concepción
del universo. Exploración de continentes más allá del océano.
8. Invención y aplicación del papel y la imprenta lo que redundará en
fenómenos tan importantes como la cultura impresa, la cultura li-
bresca, la difusión de la cultura por medio del libro.
9. El fenómeno de recuperación del mundo clásico que era desig-
nado como: restauración, refloración o de vuelta a la luz.
10. La ascensión de la burguesía y el comercio exterior (contactos de
Venecia con los turcos que revelan muchos manuscritos y fuentes
clásicas.)

Así pues, con el S. XVI comienza el mundo moderno: materialismo,


mundo urbano y diplomacia lo confirman, pero sobre todo supone la su-
peración de la cosmovisión medieval como lo prueban fundamentalmente
los rechazos:
– Del modo medieval de entender el mundo como lugar de paso.
– De la eclesiastización de la sociedad y la cultura.
– De la subordinación del saber a la teología.

En cuanto a nuestros fines, debemos considerar el Renacimiento como


un gran movimiento literario y artístico cuya cronología básica com-
prende los siglos XV y XVI, pero que presenta variaciones de acuerdo a
sus manifestaciones en los diferentes países europeos. Con respecto a
España hemos de hacer las siguientes precisiones:
– Periodo de Carlos V o Primer Renacimiento italianizante: Se carac-
teriza por su universalismo y brillan en él Garcilaso de La Vega o
el Lazarillo de Tormes.
– Periodo de Felipe II o Renacentismo hispánico: Se produce un re-
pliegue hacia el interior y bajo los efectos de la Contrarreforma sur-
gen aquí los grandes escritores religiosos ascéticos y místicos.

LITERATURA ESPAÑOLA 91
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

Presidido por la “curiosidad universal” humanística, el Renacimiento,


movimiento, más que estético esencialmente ideológico, supone funda-
mentalmente:
– Un renacer de los contenidos y formas clásicas grecolatinas.
– Un cambio de mentalidad respecto de: EL HOMBRE, LA VIDA,
LA NATURALEZA, EL ARTE.

Se dice que el Renacimiento es antropocéntrico, es decir que cree en el


clásico concepto del filósofo griego del hombre como la medida de todas
las cosas. Ya es muy clásico mencionar el hecho de que en el Renacimiento
aparecen dos tipos humanos muy definidos: el cortesano (definido por
B. de Castiglione como la síntesis de “hombre de armas y de letras”), el
político y el “artifex” o artista, es decir el creador de arte. Los ejemplos más
evidentes son Garcilaso, Maquiavelo y Miguel Ángel.
Respecto a la vida, a la concepción cristiana medieval de la existencia
como tránsito y del mundo como un valle de lágrimas se opone la ideo-
logía y estética renacentistas de vitalismo acendrado, paganismo y sensua-
lidad que están presentes en los tópicos más frecuentes elaborados por
el arte y la literatura del Renacimiento: el “carpe diem”, “sequere naturam”,
“beatus ille”, “aetas aurea”, etc.
Muy importante en esta corriente es la revalorización y el uso de la Na-
turaleza en todos los quehaceres artísticos: lo natural y el paisaje forman
parte de la vida del hombre con tanta presencia que es muy frecuente su-
cumbir al panteísmo (San Juan de la Cruz) o ver en ello un camino hacia
la perfección divina (Cervantes llamaba a la naturaleza “mayordoma de
Dios”).
Directamente relacionados con esta revalorización de lo natural van
a estar muchos géneros practicados en el Renacimiento (la novela pas-
toril, las Églogas, etc.) y el seguimiento del bucolismo de Virgilio.
El arte es un quehacer que se libera de sus servidumbres a la Iglesia
o al Estado y sólo sirve para manifestar la creación individual que acerca
al hombre a Dios. Puede considerarse la estética renacentista como un
“canon” idealista, sereno, lineal e individual con tendencia a la universa-
lización.

LITERATURA ESPAÑOLA 92
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

3. LA LÍRICA ITALIANIZANTE: GARCILASO DE LA VEGA

Una de las mayores revoluciones que experimenta la poesía española


en su historia tiene que ver con la influencia italiana que, desde el siglo
XV, manifiestan muchos autores y obras, como por ejemplo el Marqués
de Santillana y sus Sonetos fechos al itálico modo. Pero, sin duda, el gran ar-
tífice de la revolución poética fue Garcilaso de la Vega. Está repetida
hasta la saciedad la anécdota que narra el encuentro en Granada, durante
las bodas del emperador Carlos V con Isabel de Portugal, del poeta ca-
talán Juan Boscán, amigo y compañero de Garcilaso en el séquito y ser-
vicio del emperador, con el embajador italiano Andrea Navaggero, quien
le incitó a probar de adaptar la métrica italiana, basada fundamentalmente
en el endecasílabo, a la poesía castellana. Esta adaptación se hizo y cum-
plió plenamente con la obra breve, pero intensa, del poeta toledano Gar-
cilaso de la Vega, a quien, como dijera Don Dámaso Alonso, de Italia le
vino la forma, la expresión; de Portugal, la musa, el contenido, pues fue
en las bodas del emperador donde conoció a una dama de la corte de la
reina Isabel de Portugal, de nombre Isabel Freyre, quien será la inspira-
ción de la mayor parte de su lírica.
Las obras de Garcilaso, de corte totalmente italianizante, no sólo por
el uso del endecasílabo, sino por el de los géneros en boga de la litera-
tura italiana, se reducen a 3 Églogas, 2 Epístolas, 1 Elegía, 5 Canciones
y 40 Sonetos.
Con muy pocas excepciones, toda la obra del poeta toledano gira en
torno a dos temas fundamentales:
1. La Naturaleza, concebida desde un bucolismo idealizado que ge-
nera en la elaboración de sus versos muchas estampas paisajísticas,
descriptivas de un “locus amoenus” o paisaje tópico con un ele-
mento esencial, como son los ríos, más concretamente, el Tajo,
que pasa por su ciudad natal.
Cerca del Tajo, en soledad amena
de verdes sauces hay una espesura
toda de yedra revestida y llena

LITERATURA ESPAÑOLA 93
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

que por los montes va hasta el altura


y así arriba la teje y encadena
que el sol no halla paso a la verdura.
El agua baña el prado con sonido
alegrando la vista y el oído.
............................
(Égloga III)

2. El Amor: Todos los procesos de su enamoramiento, desdén o


muerte de Isabel Freyre se trasmutan en materia lírica mediatiza-
dos, además, por las convenciones del petrarquismo o teorías del
sentimiento amoroso desprendidas de la obra del gran poeta ita-
liano Francesco Petrarca. Tengamos en cuenta que el petrarquismo
llega a convertirse en un fenómeno social, indeslindable de la vida
cortesana. Proporciona un sistema de conceptos y referencias para
especular sobre el amor, uno de los temas favoritos de la sociedad
del Renacimiento. Asimismo, es una ideología amorosa de su-
puestos platónicos: el poeta ama inevitablemente y sin correspon-
dencia por parte de la amada; ello les produce sentimientos muy
diversos de titubeo, duda, esperanza, tristeza, remordimiento, etc.
En ese padecimiento, el poeta se purifica espiritualmente.

Garcilaso convierte todo ello en una escritura poética sencilla, de re-


cursos inmediatos basados sobre todo en el uso del epíteto, la compara-
ción, el cromatismo y la plasticidad que pueden desprenderse de sus
versos.

4. ESCUELAS LÍRICAS DEL RENACIMIENTO

Diversas tendencias pueden notarse entre los grandes cultivadores de


la poesía lírica en el Siglo XVI, según sean sus creadores y sus influencias.
Distinguimos las siguientes:

LITERATURA ESPAÑOLA 94
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

1. La escuela petrarquista o italianizante: Seguidores de Garcilaso, su-


ponen la plena aclimatación de las influencias italianas. Los poetas
más reputados son Hernando de Acuña, célebre autor de un Soneto
a Carlos V que culmina con el famoso verso referido a la “Univer-
sitas Christiana”:
Un monarca, un Imperio y una espada.

y Gutierre de Cetina, recordado por sus madrigales como el que


comienza:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis, miráis airados?
.......................
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

2. La reacción tradicionalista de Cristóbal de Castillejos. Esteban Ma-


nuel de Villegas, en los que puede advertirse el continuado uso del
octosílabo tradicional.
3. La escuela salmantina, representada principalmente por Fray Luís
de León y F. de Aldana, cultivadores de un sobrio, sereno y conte-
nido clasicismo.
4. La escuela sevillana, acaudillada por Fernando de Herrera, anticipa-
dora por su exhuberancia y fulgores estilísticos del arte barroco.

5. ASCÉTICA Y MÍSTICA: FRAY LUÍS DE LEÓN, SANTA TERESA DE


JESÚS, SAN JUAN DE LA CRUZ

Alentados por el espíritu de la Contrarreforma y los deseos de defen-


der la ortodoxia católica, así como por la gran relevancia alcanzada por
las ideas del Concilio de Trento, aparecen en el Segundo Renacimiento his-
pánico una serie de escritores religiosos, espiritualistas, que practicaron

LITERATURA ESPAÑOLA 95
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

en su vida y su literatura un ferviente deseo de acercamiento a la Divini-


dad, bien por la vía de la ascesis (Fray Luís de León) o bien por la vía del
misticismo (Santa Teresa y San Juan). Ascética y mística suponen sólo
dos estadios en el camino de la perfección del espíritu: ambos buscan la
elevación moral del ser humano a través de penitencias, ejercicios, ayu-
nos, meditaciones, etc. hasta lograr la íntima unión con Dios y experimen-
tar la purificación y el éxtasis. Muchas de sus experiencias las convierten
en escritura, a veces, de una gran calidad literaria, como es el caso del
Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, que constituye el más alto mo-
numento de la lírica castellana. Escrito en liras, el Poema del místico es
una alegoría de la unión del alma –la Esposa– con Dios –el Amado– y se
complementa con los Comentarios en prosa que el propio San Juan es-
cribió para desvelar las claves interpretativas de la obra.
El prototipo de escritor ascético es el agustino Fray Luís de León,
de recia personalidad y gran teólogo, que sufrió las iras inquisitoriales y
es el autor del contenido y hermoso poema escrito en las paredes de la
cárcel, “Al salir de la prisión”:
Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado.
Y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso
con sólo Dios se compasa
y, a solas, su vida pasa
ni envidiado, ni envidioso.

Su obra en prosa (De los nombres de Cristo, La perfecta casada) o en verso


(“Oda a Salinas”, “Oda a la vida retirada”, “En la Ascensión”, etc.) su-
ponen la mejor muestra de una escritura contenidamente elaborada, fiel
reflejo de su ascetismo:

LITERATURA ESPAÑOLA 96
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

¡Qué descansada vida


la del que huye del mundanal ruido
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!

A la mística se adscribe también Santa Teresa de Jesús, creadora de una


escritura espontánea, coloquial y de gran sencillez, aunque no exenta de
belleza literaria –sobre todo en la prosa metafórica de Las Moradas– en
la que nos narra su vida y las vicisitudes de sus fundaciones.

6. LA NOVELA: SUS TIPOS. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

El Renacimiento conoce también el triunfo y la profusión del género


narrativo por antonomasia: la novela. Procedente de la prosificación de
géneros anteriores (de los Cantares de gesta o las novelas grecolatinas
del periodo alejandrino) surgen diferentes tipos, como son:
– La novela pastoril, que formula enredos entre pastores, con gran as-
cendiente e influencias del bucolismo clásico. La obra más repre-
sentativa es la Diana de Jorge de Montemayor que pronto se cons-
tituye en el clásico modelo de muchos relatos pastoriles posterio-
res, como La Galatea de Cervantes o La Arcadia de Lope de Vega.
– La novela morisca, que narra historias cuyos protagonistas son los
moros y cristianos.
– La novela bizantina, de gran influencia oriental, de tramas com-
plicadas y folletinescas. Uno de sus mejores ejemplos será Los tra-
bajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes.

Todas estas variadas novelas se pueden agrupar bajo el epígrafe de la na-


rrativa idealista e idealizante, cuyo mayor y más importante grupo lo cons-
tituye, a su vez, los Ciclos narrativos de los llamados “libros de caballerías”
o la prosa caballeresca (Ciclo de Amadís, de Palmerín, etc.), largas y, a veces,

LITERATURA ESPAÑOLA 97
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

enrevesadas narraciones de las aventuras de los caballeros andantes, ser-


vidores de la justicia y el amor. El triunfo de los libros de caballerías hace
que sean el género más leído llegando a constituirse en un fenómeno so-
cial que dará en convertirse en uno de los primeros ejemplos de parali-
teratura o predominio de literatura de masas.
El modelo de estos libros va a ser el Amadís de Gaula, que será paro-
diado por Cervantes en El Quijote.

7. LA NOVELA PICARESCA

Las muestras anteriores son el mejor ejemplo de fabulación idealista,


lectura evasiva y narración de contenidos y temas que nada tenían que ver
con la realidad espacial, temporal o social del momento. Por ello, direc-
tamente va a derivarse, por oposición, el cultivo de unas líneas narrati-
vas realistas que constituyen un gran momento original y originario de la
literatura española:
1. La novela picaresca, desarrollada fuertemente en la época posterior
–el Barroco– pero que en el Siglo XVI conoce su primera formu-
lación y estructura canónica cimentada en los caracteres siguientes:
autobiografía fingida, salpicada de consideraciones ético-morales
del personaje y su visión de las clases sociales, narración lineal de
las aventuras realistas del pícaro, hijo de padres sin honra, obli-
gado a abandonar su hogar que se convierte en servidor de mu-
chos amos, llega también a convertirse en ladrón, y suele contraer
matrimonio sin honra, etc.
El primer esbozo de novela picaresca es el relato titulado Vida de
Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, novelita anónima
(atribuida con gran fundamento a Hurtado de Mendoza) en la que,
bajo el punto de vista autobiográfico, el anti-héroe Lázaro nos
cuenta sus vicisitudes para sobrevivir y comer, en un estilo senci-
llo pero estéticamente muy eficaz y elaborado. Teniendo como
fuentes diversos relatos populares propios de la tradición folkló-
rica, el autor articula perfectamente un relato con estructura de

LITERATURA ESPAÑOLA 98
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

carta que puede considerarse el primer monumento de novela re-


alista y de “bildungsroman” o “novela de iniciación en la vida”.
El Lazarillo tuvo continuaciones y fue, como se ha dicho, el modelo
para los grandes monumentos de la picaresca barroca: el largo, mo-
ralizante y amargamente pesimista relato titulado Vida del pícaro Guz-
mán de Alfarache, de Mateo Alemán, frente al relato aventurero y más
optimista que es la Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente
Espinel y el anónimo Estebanillo González, considerado una autén-
tica biografía del propio Estebanillo.
La convención picaresca no se quedó sólo en el relato de las aven-
turas de pícaros masculinos, sino que se extendió a un cultivo de
picaresca femenina con dos obras y personajes muy representati-
vos: La pícara Justina, atribuida a López de Úbeda, plena de gra-
cia popular y La hija de celestina, de Salas Barbadillo, buen reflejo
satírico del ambiente cortesano.
2. La novela específicamente realista, creación paródica en un prin-
cipio, pero compleja y densa visión del hombre, del mundo y de la
vida que se debe a Miguel de Cervantes, cuya obra y, sobre todo,
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, son el primer ejemplo
de novela realista universal.

8. CERVANTES

Nacido en Alcalá de Henares en 1547, Miguel de Cervantes Saavedra,


el príncipe de los ingenios españoles, primer escritor de nuestra lengua
y nuestra literatura, de vida aventurera y desgraciada, fue viajero en Ita-
lia, soldado de Lepanto –donde pierde un brazo–, cautivo en Argel, re-
caudador de impuestos y preso en la cárcel de Sevilla por malas cuentas,
sufre un nuevo proceso en Madrid por el asesinato de un noble junto a
su casa. Poeta y dramaturgo frustrado, tiene como narrador la gloria que
quiso como poeta y autor teatral. Pasa los últimos años de su vida escri-
biendo novelas y muere el 23 de Abril de 1616.

LITERATURA ESPAÑOLA 99
LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

Cervantes tentó los géneros literarios más propios de su tiempo con di-
versa o adversa fortuna. No se consideró él mismo un poeta afortunado,
a pesar de que muchos de sus poemas –dispersos en sus obras en prosa
o en las que escribe para el teatro– no dejan de tener ciertos méritos ar-
tísticos y técnicos, como el famoso soneto con estrambote dedicado “Al
túmulo del rey Felipe II en Sevilla” que comienza:
Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla,
........................................

o el Soneto-oración, incluido en su drama La gran sultana, digno y paran-


gonable con los mejores sonetos espirituales de otros autores de la época:
A Tí me vuelvo, gran Señor que alzaste,
a costa de tu sangre y de tu vida,
la mísera de Adán primer caída
y adonde él nos perdió, Tú nos cobraste.

En el largo poema titulado Viaje del Parnaso, escrito en tercetos encade-


nados, ejerce un conato de crítica literaria elogiosa sobre los poetas de su
época y él mismo se somete a una autocrítica orgullosa describiéndose
como el gran novelista de su época:
Yo he abierto en mis Novelas un camino
por do la lengua castellana puede
mostrar con propiedad un desatino.
Yo soy aquel que en la invención excede
muchos, y, al que falta en esta parte
es fuerza que su fama falta quede.

Como autor teatral, Cervantes vuelve a tentar diferentes géneros en


obras de irregular fortuna:

LITERATURA ESPAÑOLA 100


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

1. La tragedia está representada por El cerco de Numancia, recreación


del hecho histórico en los que mezcla personajes concretos con
personajes alegóricos como La Fama, el Duero, etc.
2. La comedia –en el sentido de Lope de Vega– se bifurca a su vez en
obras que pueden considerarse ejemplos de los diferentes géneros
que dominaban en la escena nacional: desde la comedia “de capa
y espada” (La entretenida), “de cautivos” (Los baños de Argel, La gran
sultana), “caballerescas” (La casa de los celos) o de asunto religioso (El
rufián dichoso) y hasta picaresco (Pedro de Urdemalas)
3. Los entremeses: Estas piezas breves que gozaban de gran favor del
público desde el siglo anterior, cuando se crearon y representaron
con profusión los del maestro Lope de Rueda, son, por su carác-
ter esencial de cuadros de costumbres populares, un género en que
nuestro autor iba a desenvolverse muy bien, dada su gran capaci-
dad de observación del mundo, los hombres y la vida, aliada con
su certero dominio de la prosa.

Los entremeses cervantinos son las piezas dramáticas más populares


del autor, pues tanto por sus asuntos ( maridos burlados, pícaros enga-
ñadores del pueblo, viejos celosos, alcaldes pueblerinos...) como por la vi-
vacidad y gracia de los diálogos son pequeñas piezas de validez eterna,
como lo prueba el hecho de que muchas compañías actuales siguen mon-
tando en escena las lecturas dramatúrgicas más audaces e ingeniosas que
les despiertan estas pequeñas joyas del teatro popular español. Recorde-
mos los conocidos títulos de El viejo celoso, La guarda cuidadosa, La cueva de
Salamanca, El rufián viudo, El juez de los divorcios, La elección de los alcaldes de
Daganzo, El retablo de las maravillas, El vizcaíno fingido y Los habladores.
Pero, sin duda, donde el ingenio cervantino brilla con todo su es-
plendor es en el género narrativo que él aclimató, experimentó, divulgó
y, en definitiva, creó: la novela realista.
También se diversifica en varios grupos y subgéneros las novelas que
dio a la imprenta pues podríamos analizarlas tras la clasificación siguiente:

LITERATURA ESPAÑOLA 101


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

1. Novela pastoril: Constituye la primera tentativa novelesca de Cer-


vantes una narración tópica y convencional, ajustada del todo al gé-
nero pastoril que es, a su vez, el producto del carácter idealista de
su autor: La Galatea.
2. Novela corta: Como confiesa el propio autor, crea las narraciones
cortas, a las que impuso genéricamente el nombre de Novelas ejem-
plares. Se trata de 12 relatos que se escriben con el objetivo de que
puedan sacarse de su lectura una enseñanza moral provechosa. Pue-
den dividirse en dos grupos, según predomine la actitud idealista
(Las dos doncellas, El amante liberal, La española inglesa, La gitanilla, La
ilustre fregona, La fuerza de la sangre y La señora Cornelia) o la más cer-
vantinamente realista (El celoso extremeño, El casamiento engañoso, Rin-
conete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, La tía fingida y El coloquio de
los perros)
3. Novela bizantina: Los trabajos de Persiles y Sigismunda, es su obra pu-
blicada postumamente. Se trata de una ficción idealista que sigue
las convenciones del género presentando las aventuras y peripe-
cias de los dos amantes protagonistas, junto a una gran diversidad
de personajes.
4. El Quijote: La obra cumbre de la literatura española y una de las
más grandes obras de la literatura universal se publicó en Madrid
en dos tiempos y en dos partes (1.605 y 1.616).

El proyecto inicial del autor fue el de crear una novelita corta, inspirada
en un anónimo Entremés de los romances –en la que se nos plantea cómo un
labrador pierde la razón leyendo el Romancero– y con el propósito inme-
diato de ridiculizar y parodiar los libros de caballerías. Así una primera pla-
nificación terminaría con la vuelta a casa del protagonista tras su primera
salida, molido y apaleado.
Es obvio que el novelista se dejó ganar por su inicial idea y su personaje,
lo que le llevó a continuar y plantear su segunda salida, esta vez acom-
pañado de un escudero. Nacen con ello los dos personajes cervantinos uni-
versales, símbolos del Idealismo (Don Quijote-Alonso Quijano) y el

LITERATURA ESPAÑOLA 102


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

Realismo (Sancho Panza) que van a convertirse en la más excelsa repre-


sentación de la dualidad del espíritu humano.
La narración de Cervantes, de carácter lúdico y abierto, a un tiempo
que cerrada, incluye, al lado de una perfecta articulación en tres salidas,
la introducción de relatos ajenos a la historia –la historia sentimental de
Lucinda y Cardenio, el relato del cautivo, la aventura pastoril de Marcela
y Grisóstomo– pero engarzados en ella o la mezcla de estilos que hacen
de la obra una especie de novela total.
La novela tiene una estructura itinerante y paródica de los libros de ca-
ballerías, con dos protagonistas absolutos –Don Quijote y Sancho– figura
y contrafigura de lo humano, a cuyas acciones disparatadas asistimos así
como a sus diálogos en los que Cervantes nos muestra, desde una gran
capacidad de observación, una comprensión profunda de la naturaleza
humana.
El gran éxito de la Primera parte fué el motivo de que un autor que se
escondía bajo el pseudónimo de Alonso Martínez de Avellaneda, diera a la
luz una Segunda Parte espuria que, a su vez, decidió a Cervantes a sacar
a su auténtico personaje rumbo a las aventuras de su Tercera salida.
El Quijote es el libro más leído y de mayor influencia de nuestra litera-
tura, pues Cervantes con esta definitiva novela moderna creó y agotó un
género: el narrativo.

OBRAS FUNDAMENTALES

Garcilaso de la Vega: Égloga III,


Fray Luís de León: Selección de poemas.
San Juan de la Cruz: Selección de poemas.
Anónimo: Lazarillo de Tormes.
Miguel de Cervantes: El Quijote.

LITERATURA ESPAÑOLA 103


TEMA 3

LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO.


BARROCO
1. CONCEPTO DE BARROCO

Es un movimiento artístico-literario que ocupa el siglo XVII. Se pro-


duce también en Italia donde recibe el nombre de Marinismo, por el
nombre de su principal cultivador, Giambattista Marino; también en
Francia, donde se denomina Preciosismo y en Inglaterra.
El Barroco surge en España durante la decadencia del Imperio y en
una época de crisis generalizada (reinados de Felipe IV y de los últimos
Austrias). Esta decadencia económica, moral y social se reflejará sobre
todo en el gran monumento literario que supone la novela realista pica-
resca, género eminente del barroco hispánico. Puede decirse que supuso
en cierto modo una vuelta a la Edad Media, en tanto que es un movi-
miento zanatocéntrico (zanatos=muerte), frente al antropocentrismo del
movimiento anterior. La respuesta barroca a la confianza en el hombre,
al entusiasmo ante la naturaleza y a los anhelos de vida renacentistas se
cifran en una sola palabra y concepto: el DESENGAÑO, porque el
mundo carece de valor, la vida es contradicción y lucha, sometida a la
brevedad y es un camino hacia la muerte, un “ir muriendo”.
Con respecto a la forma supone un recargamiento de la sensualidad
renacentista. Es un constante OXIMORON y predominan en él sobre
todo las técnicas del CONTRASTE y el CLAROSCURO.
Artísticamente, el Barroco se recarga para atacar a los sentidos: de ahí
la complicación formal y conceptual de las obras de este periodo. Don
Dámaso Alonso lo ha definido como: “impulso vehemente y estructura orde-
nadora”.

LITERATURA ESPAÑOLA 105


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

La visión del hombre ante la vida en el barroco es pesimista y angustiada,


por ello la temática fundamental de esta ideología literaria será la de: SER,
TIEMPO, EXISTENCIA, VIDA, MUERTE. Luís Rosales afirmó a este
propósito: “El Barroco literario español es todo él una Elegía”.

2. CULTERANISMO Y CONCEPTISMO

Se dan en la literatura barroca y en particular en la poesía lírica dos pos-


turas frente a la realidad:
a) EVASIVA: El artista se refugia en la “torre de marfil” de su arte y
expresa la belleza en formas complicadas y cabalísticas. Esta pos-
tura recibirá en literatura el nombre de CULTERANISMO y su
caudillo será GÓNGORA.
Los poetas culteranos atienden fundamentalmente a la belleza de
la forma, se trabaja un estilo suntuoso y retórico y se intenta crear
una lengua específicamente poética. Son antecesores de la doctrina
del “arte por el arte”.
b) CRÍTICA: El intelectual barroco se enfrenta a la realidad para fus-
tigarla, criticarla y analizarla concienzudamente. Esta postura se
conocerá en Literatura con el nombre de CONCEPTISMO y su
representante será QUEVEDO.
Los poetas conceptistas se preocupan más por la plasmación del
contenido y prefieren atacar la inteligencia del lector antes que sus
sentidos, de ahí que en su escritura abunden más las figuras de
pensamiento (antítesis, elipsis, paradojas, calambur, etc.)

Aunque finalmente hemos de precisar que, aunque se presentan como


dos escuelas contrapuestas, en el fondo hay más oposición entre ellas de
actitud frente al arte que de estilos y formas, pues los mismos recursos
y técnicas pueden analizarse en Quevedo como en Góngora, aunque sus
objetivos y personalidades les condujesen a la famosa enemistad que les
haría polemizar y atacarse mutuamente mediante auténticas obras mor-
daces y hasta satíricamente crueles.

LITERATURA ESPAÑOLA 106


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

2.1. El culteranismo. Góngora

La obra gongorina se ha estudiado siempre desde dos perspectivas


desde que en su época Francisco Cascales distinguiera:
1. El “poeta de la luz”: Nos referimos a la actitud que preside las obras
consideradas “menores” –no en calidad, sino en extensión– del
poeta: los Romances, las letrillas y los Sonetos, particularmente.
En los primeros se trata de composiciones perfectas que tratan di-
versos temas: amorosos (Angélica y Medoro), moriscos (Entre los
sueltos caballos) o burlescos (Hero y Leandro).
Respecto a las letrillas, son composiciones breves, arraigadas en la
tradición popular que tocan temas sentimentales con gracia y viveza
de expresión. Recuérdense sus popularizados y famosos estribillos:
Cuando pitos, flautas Ande yo caliente,
cuando flautas, pitos. ríase la gente.

En cuanto a los Sonetos, de perfecta construcción y de temas tam-


bién muy variados –amorosos, paisajísticos, satíricos, reflexivos, etc.–
sobresalen aquellos en que el tema del tiempo desde la actitud ba-
rroca le llevan a construir con gran pesimismo versos declarado-
res de la desolación final del hombre como:
Goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada:
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola trocada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en polvo, en humo, en sombra, en nada.

2. El “poeta de las tinieblas”. Se refiere con esta definición a los llama-


dos “poemas mayores”: la Fábula de Polifemo y Galatea, Las Soledades
y el Panegírico al duque de Lerma.

LITERATURA ESPAÑOLA 107


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

El conocido poema sobre el cíclope Polifemo y sus celosos amores


por la ninfa Galatea, enamorada del pastor Acis, a quien mata, está
perfectamente elaborado en unas culteranas octavas reales y cons-
tituyen el mejor ejemplo del estilo gongorino: presencia y abundan-
cia de cultismos, violentos hiperbatos, correlaciones y bimembra-
ciones, hipérboles y audaces y bellísimas metáforas, como en este
ejemplo:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja.
Duda el amor cuál más su color sea:
o púrpura nevada, o nieve roja.

En cuanto al extenso poema, que dejó incompleto, titulado Soleda-


des, suponen la culminación del estilo culterano, llegando a veces
al hermetismo. Se han dado muchas interpretaciones de la obra
que entraña en sí muchos enigmas. La más aceptada es que las pro-
yectadas cuatro Soledades –de las que sólo culminó la Primera y dejó
inconclusa la Segunda)– se corresponderían con la interpretación
poética de las cuatro edades del hombre (Adolescencia, Juventud,
Madurez y Senectud). Lo que no puede negarse es la gran riqueza
de imágenes y la perfecta construcción de los versos que casi son
un anticipo del “arte por el arte”.

2.2. El conceptismo. Quevedo

Quevedo es el mejor ejemplo de polígrafo, ya que cultivó muy diferen-


tes géneros en prosa y en verso dentro de una obra vasta y variadísima.
Es también un gran ejemplo del intelectual que se enfrenta al poder ti-
ránico, recuérdese la famosa Epístola satírica y Censoria al Conde Duque de
Olivares que comienza con los famosos versos:
No he de callar, por más que con el dedo,
ya tocando la boca, o ya la frente,
silencio avises o amenaces miedo.

LITERATURA ESPAÑOLA 108


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

Puede considerársele asimismo un gran escritor doctrinal y filosófico


por sus obras en prosa, fundamentalmente, y uno de los poetas más ex-
celsos de la literatura española por su obra poética.
Su estilo muestra un gran alarde de ingenio y un virtuosismo verbal
que se traduce en una deformación de la realidad y una visión desolada
de la vida y el mundo donde lo bello es pura apariencia.
La creación en prosa de Quevedo abarca desde obras ascéticas (La cuna
y la sepultura), hasta la narración picaresca titulada Vida del Buscón, pasando
por ensayos políticos (Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás;
Marco Bruto) y obras satírico-morales (Las zahurdas de Plutón, los Sueños, El
mundo por de dentro) en la que en estilo conceptista se expresa el pesimismo
barroco, el sentimiento de desengaño y decadencia de su tiempo.
Con respecto a su ingente obra en verso obedece a una simple e in-
mediata clasificación temática:
1. Poesía amorosa: Son la expresión de su “desgarrón afectivo”, como
diría Dámaso Alonso, expresados en sonetos de la mejor estirpe y
tradición petarquista en cuanto a la forma e impregnados de neo-
platonismo y estoicismo en el contenido. Entre los poemas amo-
rosos de Quevedo sobresalen el famoso Soneto “Definiendo el amor”
construido todo él con enumeraciones de antítesis eminentemente
barrocas:
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso.

pero, sobre todo, el que está considerado el Soneto más hermosa-


mente perfecto de la literatura hispánica: “Amor constante más allá de
la muerte”, construido en dos expresivos cuartetos en que el poeta
admite la posibilidad de la muerte y la separación de alma y cuerpo;
posteriormente en los dos tercetos plantea una correlación en la
que se alude a la eternidad del sentimiento amoroso más allá del
final que supone la muerte:

LITERATURA ESPAÑOLA 109


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

Cerrar podrá mis ojos la postrera


sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
ora a su afán ansioso lisonjera;

mas no, de esotra parte, en la ribera,


dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido,


venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado;


serán ceniza, mas tendrán sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

2. Poesía metafísica: Son estas obras la expresión de su postura más


radical, pesimista y desengañada ante los grandes problemas me-
tafísicos de Ser, Vida, Tiempo y Muerte, expresados con gran inten-
sidad emocional que pueden, conceptistamente, ser ejemplificados
en versos como:
Ayer se fue; mañana no ha llegado;
Hoy se está yendo sin parar un punto:
soy un Fue y un Será y un Es cansado.

LITERATURA ESPAÑOLA 110


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

o en los que considera la brevedad de la vida como:


Azadas son la hora y el momento
que a tenor de mi vida y mi cuidado
cavan en mi vivir mi monumento.

3. Poesía satírica y burlesca: Es la expresión de su descontento y la pos-


tura crítica que mantiene frente a la realidad social, intelectual, po-
lítica, moral y literaria de su tiempo. Son particularmente muy
conocidas las diatribas contra el culteranismo y su caudillo, llevadas
hasta la crueldad, como cuando da a entender en alguna de ellas la
posible ascendencia judía de Góngora:
Yo te untará mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.

Apenas hombre, sacerdote indino,


que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero De Córdoba y Sevilla,
y, en la Corte, bufón a lo divino.

¿Por qué censuras tú la lengua griega


siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?

No escribas versos más, por vida mía;


aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

LITERATURA ESPAÑOLA 111


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

3. LA DRAMATURGIA EN EL SIGLO DE ORO

En la Segunda Parte de nuestros Siglos de Oro tienen lugar varios de


los fenómenos literarios más importantes de la cultura hispánica: el auge
del teatro popular, la creación de la llamada “comedia nacional” y el
triunfo de un genio creador y su escuela: Lope de Vega.
En el Siglo XVII confluyen las tradiciones del teatro religioso y el te-
atro popular de la Edad Media y el Renacimiento, junto a las innovacio-
nes que supuso la “comedia humanística” (La Celestina) o las obras de
dramaturgos como Torres Naharro, Gil Vicente y Juan de la Cueva. Todo
este legado, recogido por Lope de Vega, sufre una transformación desde
la concepción personal de una fórmula dramática a la que denominó
“comedia” en sentido amplio y que teorizó y dogmatizó en su obra Arte
nuevo de hacer comedias.
Pero antes de que la obra del Monstruo de la naturaleza, como le llamó
Cervantes, dominara la escena española, habría que hacer mención del
origen del teatro español generado en los famosos “corrales”. Solían
consistir en un patio rectangular, abierto y limitado por los muros trase-
ros de las casas de vecindad. Los primeros corrales fueron propiedad de
cofradías religiosas que los alquilaban a los cómicos. Se distribuían en
dos partes bien delimitadas: el escenario y el patio, en éste se distribuían
los famosos “mosqueteros” (lugar para los hombres qu se mantenían de
pié) y el lugar posterior del patio denominado la “cazuela” en el que se
situaban las mujeres. Los nobles ocupaban los balcones y aposentos que
asomaban al patio desde las casas.
La representación duraba varias horas, aprovechando los momentos
de luz solar. En un principio no había apenas decorados y todo se con-
fiaba a la imaginación del público, ávido de representaciones, que pedía
novedades sin cesar, de ahí la fecundidad de los creadores.
En estos espacios que, posteriormente, se irán sofisticando y organi-
zando ya en auténticas salas teatrales crea y ve representar Lope de Vega
sus obras, opuestas en mucho a las convenciones del teatro clásico y ca-
racterizadas por los rasgos siguientes:

LITERATURA ESPAÑOLA 112


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

1. Ruptura de la ley de las tres unidades (de lugar, de tiempo y acción).


2. Mezcla de elementos cómicos y trágicos.
3. Polimetría (Diferentes tipos de metros y estrofas).
4. División en tres Actos (Planteamiento, Nudo y Desenlace).
5. Introducción del “gracioso” o la “figura del donaire”.
6. Inclusión de elementos líricos: canciones, bailes, etc.
7. Voluntad popular y llaneza de estilo, ajustadas a los gustos del pú-
blico: Recordemos sus famosos versos:
Pues que los paga el vulgo es justo
hablarle en necio para darle gusto.

En cuanto a los personajes, cuya psicología no suele ser muy profunda,


la comedia planteaba siempre un doble plano y en contraste:
1. Plano superior: el Galán caballeroso, la Dama elegante y sutil.
2. Plano inferior: El gracioso (contrafigura del caballero), la criada,
que representaba la visión realista y práctica de las cosas.

La temática de las comedias era muy variada y obedecían a los siguien-


tes grupos:
1. Religiosas (inspiradas en episodios de la Biblia, vidas de santos, etc.)
2. Históricas (procedentes de la historia y leyendas nacionales)
3. Costumbristas (en las costumbres urbanas o rurales).Llamadas
también comedias “de enredo” o “de capa y espada”.
4. Mitológicas.
5. Pastoriles.
6. De honor y de honra.

Se trataba, pues, de un teatro que pretendía “deleitar aprovechando”,


amplio reflejo de la sociedad, que suponía una evasión y una exaltación
de los valores nacionales.

LITERATURA ESPAÑOLA 113


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

4. LOPE Y CALDERÓN

Los máximos dramaturgos del teatro español fueron los dominado-


res de la escena del Siglo XVII, creadores de sendas escuelas que no se
contraponen sino en la medida que la personalidad de sus creadores era
diferente y ello hace que sus improntas sean distintas, no divergentes: el
teatro de Lope tiende más hacia lo popular y dinámico, en tanto que el
drama calderoniano apuesta más por un estilo barroco y reflexivamente
filosófico, aunque ello no sea un juicio que pueda aplicarse a todas y cada
una de las obras de uno o de otro.

4.1. Lope de Vega

El llamado “Fénix de los Ingenios” fue uno de los autores más fecun-
dos de la literatura de todos los tiempos, creador de una magna y muy di-
versa obra, producto, además de su intensa y desmesurada vida amorosa,
espiritual, aventurera, etc. Si hacemos una simple división por géneros
obtendremos:
1. Lope, poeta lírico: A más de los poemas que suele introducir en sus
comedias, y en todas sus otras obras en prosa, Lope de Vega nos
legó muchos poemarios que hoy llevan el título de Rimas, Rimas sa-
cras, Rimas humanas y divinas que vienen a significar en su gran ma-
yoría una autobiografía en verso, pues podría decirse que no había
una emoción, un hecho sentimental amoroso o dolorido, que no
tuviese un poema para testimoniarlo: desde sus amores y des-
amores con Elena Osorio, llamada Filis, o Marta de Nevares, lla-
mada Amarilis, a la muerte de su hijo Carlos Félix, que le arranca
una de las más bellas Elegías de nuestra literatura.
La poesía lopesca se presenta en variedad de formas y metros,
tanto populares como cultos.
2. Lope, poeta épico: Son obras de poesía narrativa, imitaciones de la
épica renacentista italiana de Tasso y Ariosto, a quien sigue en sus
temas como La hermosura de Angélica o la Jerusalén conquistada, al lado

LITERATURA ESPAÑOLA 114


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

de otras muestras de asunto religioso (El Isidro) o burlesco (La Ga-


tomaquia), histórico (La Dragontea) o mitológico (La Filomena)
3. Lope, prosista: En prosa escribe Lope de Vega una narración dia-
logada a imitación de La Celestina: La Dorotea que vuelve a ser tra-
sunto de su propia vida, pues se trata de las peripecias, contadas a
través de una forma dialogada muy ingeniosa, de sus amores con
Elena Osorio.
Siguiendo los parámetros de las obras de su tiempo escribe narra-
ciones de tipo religioso (Los pastores de Belén), pastoril (La Arcadia),
de aventuras (El peregrino en su patria) y novelas cortas ejemplares
(Las novelas a Marcia Leonarda)
4. Lope, autor dramático: Como ya hemos adelantado, Lope conforma
su comedia como una síntesis personal de los elementos del tea-
tro anterior compuesto fuera de las normas y obedeciente al gusto
del público. Es un teatro frecuentemente idealista e idealizador de
muchas constantes como: la monarquía, el amor, la vida del campo,
el matrimonio, la virtud, la patria, la historia pasada, etc.

Las notas más relevantes de la comedia lopesca pueden resumirse en:


1. Gran tensión dramática.
2. Agilidad en el desarrollo escénico.
3. Fuerza emotiva.
4. Fuerza y belleza en la expresión poética.
5. Interés e intriga.
6. Espontaneidad y viveza de los personajes.
7. Gracia e ingenio en situaciones y diálogos.
8. Creación del drama como fusión de tragedia y comedia.

El más fecundo de los dramaturgos españoles y de todos los tiempos,


se dice que escribió más de 1.500 comedias y, según su discípulo Pérez
de Montalbán:

LITERATURA ESPAÑOLA 115


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

más de ciento en horas veinticuatro


pasaron de las Musas al teatro.

Siguiendo una clasificación muy simplista que comienza por discernir


las de tema religioso frente a las de tema profano, según el asunto y la fuente
de las obras, sus comedias se pueden clasificar:
1. Comedias históricas y legendarias (de historia o leyendas de España
o extranjeras): Las obras más conocidas de Lope son dramas socia-
les llenos de pasión y realismo en las que se defiende el honor del
pueblo y el triunfo del amor: Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador
de Ocaña, El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey, El castigo sin ven-
ganza.
Muchos de los asuntos ya existen en la tradición popular en forma
de Coplas que el público conoce como la que anticipa la trama de
El caballero de Olmedo:
Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

2. Comedias costumbristas de capa y espada: El acero de Madrid, El vi-


llano en su rincón, La dama boba, El perro del hortelano.
3. Pastoriles: Belardo el furioso.
4. Mitológicas: El marido más firme.
La comedia lopesca tuvo un éxito tan extraordinario que creó es-
cuela a través de los seguidores de las convenciones dramáticas del
fecundo autor, entre los que señalamos como más relevantes a
Tirso de Molina, creador del mito de Don Juan en su obra El bur-
lador de Sevilla y a Guillén de Castro, cuya obra Las mocedades del Cid
servirán de fuente al dramaturgo francés Pierre Corneille.

LITERATURA ESPAÑOLA 116


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

4.2. Calderón de la Barca

Con este autor se llega a la cima del teatro barroco, al que se dedica muy
tempranamente. Contrariamente a Lope, la figura y personalidad de Cal-
derón lo acredita como un gran espíritu aristocrático y orgulloso, defen-
sor de los valores tradicionales cimentados en la filosofía escolástica y el
saber teológico. Hombre de teatro, aunque comienza siguiendo el modelo
de la comedia lopesca en una primera época, posteriormente crea un estilo
propio en el que se observan los siguientes rasgos personales:
– Una creación más reflexiva que se nota en la preferencia por los
asuntos ideológicos y simbólicos.
– Unos personajes-símbolo menos vivos y espontáneos que los de
Lope, pero de gran alcance ideológico y filosófico.
– Una gran preocupación formal que se vislumbra a través de una
construcción muy retóricamente cuidada en un estilo barroco ar-
tificioso y, a veces, engolado.
– Adquiere también gran importancia la escenografía con tramoyas
muy complicadas.

También hemos de distinguir en la dramaturgia de Calderón entre el


teatro profano y el teatro religioso. En esta última línea, es el máximo cul-
tivador del género teatral denominado “Auto sacramental” que alcanza
en títulos como El gran teatro del mundo su mayor perfección y profundi-
dad. Los autos de Calderón, muestras construidas desde un gran rigor te-
ológico, se inspiran en las Sagradas Escrituras, en las leyendas piadosas
o en asuntos mitológicos que el autor transforma hacia un sentido ale-
górico, donde los personajes son meros símbolos.
Sin la fecundidad de Lope, Calderón escribió unas 120 comedias que
admiten asimismo la siguiente clasificación:
1. Comedias de enredo: Se trata de un teatro de diversión basado en
el planteamiento de enredos amorosos de ambiente urbano entre
personajes convencionales que ilustran los ideales de las clases ele-
vadas: La dama duende, Casa con dos puertas, mala es de guardar.

LITERATURA ESPAÑOLA 117


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

2. Los grandes dramas: Giran en torno a los valores establecidos: la


monarquía, la autoridad, la Fe, la Moral, el Honor. En esta última
temática los planteamientos calderonianos son llevados a sus últi-
mas consecuencias en lo que al código del honor se refiere, como
en El médico de su honra, donde se lleva a cabo la represalia a la es-
posa por meras sospechas de infidelidad, o en A secreto agravio, se-
creta venganza y en El mayor monstruo, los celos, de terribles desenlaces.
La mayor creación de Calderón en la temática del honor es El al-
calde de Zalamea, en que Pedro Crespo reivindica el honor del vi-
llano sentenciando:
Al rey, la hacienda y la vida
se ha de dar, pero el honor
es patrimonio del alma
y el alma sólo es de Dios.

3. Dramas filosóficos: La filosofía llevada al teatro la convierte en


una representación de la vida humana, a través de un abanico de
temas como el de la predestinación, el libre albedrío, el fatalismo,
la transitoriedad de la vida, la eternidad, etc.
La obra más representativa de esta tendencia es La vida es sueño, en
la que el protagonista, Segismundo, va a ser el símbolo de la liber-
tad, de la educación, del hombre en general, que no sabe si vive o
sueña, si la realidad es sueño o el sueño realidad, pero concluye:
¿Qué es la vida?. Un frenesí.
¿Qué es la vida?. Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño,
que toda la vida es sueño
y los sueños, sueños son.

LITERATURA ESPAÑOLA 118


LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

Cuando se estudian los inicios y finales de los periodos culturales,


suele señalarse como fin de la época barroca en España la muerte de
Calderón.

OBRAS DE CREACIÓN FUNDAMENTALES

Luís de Góngora: Selección de poemas.


Francisco de Quevedo: Selección de poemas.
Lope de Vega: Fuenteovejuna.
Calderón de la Barca: La vida es sueño.

LITERATURA ESPAÑOLA 119


TEMA 4

LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL


SIGLO XVIII
1. ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO EN EUROPA Y EN ESPAÑA

El siglo dieciocho suele designarse en el ámbito de los estudios histó-


rico-culturales con el nombre de Siglo de las Luces, Ilustración o Edad de la
Razón; con tales denominaciones se subraya el hecho de que los intelec-
tuales de entonces pretendían buscar la verdad en sus respectivos campos
por procedimientos exclusivamente racionales, mediante el libre examen,
según se decía en aquellos tiempos, sin permitir que ninguna considera-
ción extracientífica mediatizara sus investigaciones. Durante esta época
se tiende a una completa secularización de la cultura, proceso que –pese
a haber comenzado en el Renacimiento– se había visto interrumpido por
la fuerte reacción que supuso la Contrarreforma y es que, como explica
Ángel del Río:

Frente a una cultura de fines trascendentes, como es la cristiana,[...] se


afirma una cultura de medios, basada en la idea del progreso indefinido,
que mediante las luces –inteligencia, ciencia, educación, buen orden eco-
nómico y social– garantiza la felicidad del hombre sobre la tierra. Sólo
es necesario para conseguirla remover los obstáculos y falsas nociones (la
superstición) que a ella se oponen.

Todas estas tendencias se reúnen en la magna Encyclopédie, que se fue pu-


blicando entre 1751 y 1772 bajo la dirección de Diderot y D´Alambert,
pero que contó además con la colaboración de otros muchos intelectuales
prestigiosos, quienes pretendían realizar una completa síntesis del saber
de su tiempo.

LITERATURA ESPAÑOLA 121


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

Mientras las ideas de la Ilustración iban señalando las directrices del


pensamiento dieciochesco, la expresión literaria procuraba asimismo so-
meterse a los dictados de la razón y, en nombre del buen gusto, rechazar
cualquier tipo de confusión o de exageración tomando siempre como
modelos a los autores clásicos, grecolatinos o renacentistas; de ahí la de-
nominación de Neoclasicismo, con que se designó el estilo que se impuso
a lo largo de este periodo.
Proliferaron durante el siglo XVIII los tratados de preceptiva, en cuyas
páginas se exponían las normas formales a las cuales debería someterse la
creación literaria; efectivamente, ya en el último tercio de la anterior cen-
turia el francés Nicolás Boileau había publicado su Art poétique, verdadero
tratado de legislación poética, apoyado en la autoridad de Aristóteles y de
Horacio, que fue ampliamente difundido e imitado por toda Europa. En
España Ignacio Luzán dio a conocer en 1737 una Poética, que enumera y
explica los preceptos a que habían de ajustarse las composiciones de
cuantos escritores quisieran seguir la moda neoclásica.
La influencia del pensamiento ilustrado y de las reglas neoclásicas se
dejó sentir en España con un cierto retraso y hasta bien entrado el siglo no
se hizo evidente el triunfo de las nuevas tendencias en nuestra literatura;
teniendo en cuenta pues las anteriores consideraciones, podrían distin-
guirse tres etapas en este periodo:
1ª. Primeros intentos de penetración del nuevo arte en un ambiente cul-
tural todavía dominado por el gusto barroco. Se extiende esta etapa
hasta la mitad del siglo.
2ª. Apogeo del neoclasicismo y del espíritu ilustrado, periodo que coin-
cide aproximadamente con los años del reinado de Carlos III.
3º. La transición al siglo XIX: prerromanticismo artístico.

2. LA PROSA EN EL SIGLO XVIII

En esta época alcanzó gran importancia la prosa de carácter ensayístico


y fue sin duda el Padre Feijoo (1676-1764) uno de sus más ilustres cultiva-
dores. La figura de este fraile benedictino, catedrático en la Universidad

LITERATURA ESPAÑOLA 122


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

de Oviedo, dedicado al estudio, a la lectura y a la enseñanza, constituye


en claro ejemplo de auténtica vocación intelectual. Supo Feijoo estar en
contacto con las más novedosas corrientes del pensamiento europeo,
gracias a su bien surtida biblioteca y a la abundante correspondencia
mantenida con diversos autores del momento.
Las obras más importantes del Padre Feijoo son los ocho volúmenes
El teatro crítico universal o discursos varios en todo género de materias para desen-
gaño de errores comunes, publicados entre 1727 y 1739 y los cinco tomos de
Cartas eruditas y curiosas en que por la mayor parte se continúa el designio del tea-
tro crítico universal, impugnando o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes
(1742-1760). Entre las dos obras suman doscientos ochenta y un traba-
jos de los más variado temas, pero que comparten todos una finalidad
común; pues tal como los respectivos títulos dan a entender, el propó-
sito del fraile en ambos casos era combatir los errores y debelar la su-
perstición.
El autor aporta a cualquier tema que trate una absoluta independen-
cia de criterio y una dosis considerable de sentido común, lo cual le per-
mite atacar errores, como la creencia en horóscopos o en falsos milagros,
condenar la “patriotería” de muchos españoles, defender la necesidad de
la educación de la mujer, censurar la pedantería, ... etc.
La prosa de Feijoo se caracteriza por su claridad y sencillez, cualidades
indispensables para conseguir la más amplia difusión así como para po-
tenciar la eficacia didáctica de estos ensayos.
No se puede olvidar entre los prosistas del XVIII la curiosa figura de
Diego Torres Villarroel, que escribió una larga narración autobiográfica
titulada Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor don Diego de
Torres Villarroel, que –independientemente de su veracidad– constituye
un interesantísimo ejemplo de memorias noveladas.
También es de notar la obra del jesuita José Francisco Isla Historia del
famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, publicada en 1758.
Se trata de una sátira contra los malos predicadores, que tenía por objeto
desterrar el mal gusto, la exageración y el rebuscamiento que entonces
dominaba en la oratoria sagrada.

LITERATURA ESPAÑOLA 123


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

Bastante más interés tiene, desde un punto de vista estrictamente lite-


rario la producción de José Cadalso (1741-1782). Pertenece ya este autor,
al periodo del pleno triunfo del pensamiento ilustrado. Aunque publicó
un libro de poesía titulado Ocios de mi juventud (1773), lo más significativo
de su producción está escrito en prosa.
En efecto, en 1789 se publicó póstumamente Cartas marruecas, uno de
los textos más interesantes del XVIII español. Desde el punto de vista
formal, se trata de una obra narrativa de carácter epistolar, en la cual se
aprovecha la leve ficción que sus páginas presentan, para trasladar al lec-
tor una serie de observaciones críticas sobre la realidad española del mo-
mento.
Gozaban de gran prestigio en la literatura de entonces los epistolarios
fingidos, atribuidos a viajeros procedentes de remotos lugares, que pu-
dieran proporcionar una perspectiva ingenua y sorprendida acerca de las
costumbres europeas, como medio para lograr una eficaz censura de éstas,
según había hecho bastantes años atrás Montesquieu con sus Cartas persas.
Sin duda Cadalso tuvo en cuenta la obra del escritor francés al idear la suya,
si bien introdujo algunos interesantes matices en el mencionado patrón
epistolar; así en vez de limitarse a contrastar la perspectiva del extranjero
con la del europeo, añade la voz de un personaje español, que sirva como
intermediario e intérprete de la realidad occidental ante el asombro del
viajero moro y de su lejano corresponsal.
En efecto, esta obra se compone de las noventa cartas que intercam-
bian los tres personajes principales: Gazel y Ben Beley, marroquíes y
Nuño, español. El primero –un joven que viaja por España para com-
pletar su formación– escribe a su preceptor el sabio Ben Beley, que se ha
quedado en Marruecos, dándole cuenta de sus impresiones y transmitién-
dole asimismo las opiniones de su amigo Nuño, quien frecuentemente
debe explicar a Gazel el sentido de muchas circunstancias de la vida espa-
ñola, incomprensibles para un extranjero. Se incluyen asimismo algunas
cartas directamente escritas por Nuño a Ben Beley y las misivas de éste a
su corresponsal español. A través de tal correspondencia no sólo se ofrece
al lector un variado panorama crítico sobre la vida española del momento,
sino que se le hace conocer, aunque sea sumariamente, el carácter de los
tres corresponsales. Los más variados aspectos de la historia, la cultura

LITERATURA ESPAÑOLA 124


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

y las modas de entonces van desfilando por las cartas, a través de las cua-
les se trasluce la posición crítica severa y ponderada del auténtico ilustrado.
También en prosa escribió Cadalso Los eruditos a la violeta, divertida sá-
tira de quienes pretenden entender de todo y saber mucho estudiando poco,
y Noches lúgubres, texto dialogado, sin duda inspirado en las Noches de Young,
en el que ya se advierte la presencia de la sensibilidad prerromántica.
Uno de los más insignes prosistas dieciochescos fue Gaspar Melchor
de Jovellanos (1744-1811), autor fecundo de muy extensa y variada pro-
ducción, entre cuyas obras en prosa merece destacarse su Informe sobre el ex-
pediente de la ley agraria donde expone las causas, que a su juicio, han llevado
a la depauperación del agro español y propone las medidas tendentes a re-
mediarla. Gran interés ofrece asimismo el largo trabajo titulado Memoria
para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen
en España en el que se examinan, desde una perspectiva crítica y con una
intención reformista, los diferentes modos de entretenimiento propios
del pueblo. El Elogio de las Bellas Artes demuestra los conocimientos teó-
ricos y el depurado gusto de Jovellanos como crítico de arte; en fin, su
interés por las cuestiones referentes a la educación le lleva a redactar un
Tratado teórico práctico de Enseñanza. Sirva la apresurada enumeración de
algunos títulos de su amplia producción literaria para señalar la impor-
tancia de este escritor tan significativo de la Ilustración.

3. EL TEATRO DEL SIGLO XVIII

Al analizar el teatro, de este periodo o de cualquier otro, deberá distin-


guirse su dimensión social, en tanto que espectáculo público, de su as-
pecto puramente literario, que es el que aquí nos interesa principalmente,
cuyo estudio abordará la descripción de aquellos textos que han sido es-
critos para ser representados en el escenario. No obstante parecen ne-
cesarias ciertas indicaciones acerca de las condiciones materiales en que
se desarrollaban las representaciones teatrales en el siglo XVIII.
Hay que destacar ante todo que el teatro era sin duda la primera forma
de diversión y esparcimiento –junto con las corridas de toros– con que
contaban los españoles en el periodo que estudiamos. Las funciones tenían

LITERATURA ESPAÑOLA 125


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

lugar en edificios construidos expresamente a tal fin, que habían ido sus-
tituyendo a los viejos “corrales de comedias”; así por ejemplo, en Madrid
funcionaban tres locales de gran aforo: el teatro del Príncipe, el de la Cruz
y el de Los Caños del Peral. La afición al teatro se pone de manifiesto en
la inmensa popularidad de que gozaron en este siglo los actores y actrices,
cuyos nombres han llegado hasta hoy: Isidoro Maíquez, Mariano Alcázar,
María del Rosario Fernández, la Tirana, así como en la rivalidad existente
entre los respectivos partidarios de las diversas compañías que actuaban
en cada coliseo, a los que se aplicaban vulgarmente los nombres de “los
polacos” y “los chorizos”.
Pero el teatro no era sólo motivo de discusión y enfrentamiento entre los
“apasionados” que aplaudían o pateaban en los estrenos, sino que cons-
tituía también un tema que suscitaba controversias entre muchos intelec-
tuales del momento, que advertían la necesidad de acometer su reforma
para hacer de él un instrumento de educación de las masas. En este sen-
tido hay que mencionar ante todo la exigencia de que las obras teatrales
se sometan a los preceptos enumerados en la Poética de Luzán, poste-
riormente la discusiones en torno a la representación de los autos sacra-
mentales, en las cuales tomó parte muy activa Clavijo y Fajardo, así como
las ideas expuestas por Jovellanos en su Memoria sobre los espectáculos.
Una vez que ha quedado demostrada la gran importancia que el fe-
nómeno teatral en todas sus vertientes tuvo en la cultura española del
XVIII, estudiaremos las más importantes obras y tendencias dramáticas
de dicho periodo.
Los autores de la primera mitad del siglo continúan fieles a las fór-
mulas teatrales del barroco y pueden considerarse continuadores de la es-
cuela calderoniana. Entre ellos destaca Antonio Zamora (1660- 1728), cuya
comedia más conocida titulada No hay plazo que no se cumpla ni deuda que
no se pague, o el convidado de piedra, escenifica el mito de don Juan, tal como
había hecho en el siglo anterior Tirso de Molina. Escribió también dra-
mas históricos como La doncella de Orleans, y frecuentó asimismo la co-
media de magia, subgénero que atraía mucho al público de entonces en
Duendes son los alcagüetes y el espíritu Foleto, por ejemplo. Los sorprendentes
efectos escénicos de este tipo de representaciones –desaparición brusca

LITERATURA ESPAÑOLA 126


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

de personajes, vuelos en escena etc, etc...– constituían un poderoso atrac-


tivo para un público no demasiado exigente.
José de Cañizares (1676-1750) obtuvo gran éxito con su pieza histó-
rica El picarillo de España señor de la gran Canaria. También es autor de una
comedia de figurón muy famosa por entonces llamada El dómine Lucas,
así como de una comedia de magia Marta la Romarantina, que siguió re-
presentándose en Sevilla hasta bien entrado el siglo XIX.
Los intelectuales ilustrados del momento pretendían implantar un tipo
de teatro que se ajustara a las reglas del arte neoclásico y sintonizara por
tanto con las tendencias dominantes en Francia. En el contenido de las
obras se preconizaba la escrupulosa separación de lo trágico y de lo có-
mico, y en la expresión se rechazaba la polimetría o la mezcla de la prosa
con el verso. Además las obras dramáticas habrían de guardar las unida-
des de tiempo –la acción tenía que transcurrir en un solo día–, de lugar
–toda la pieza acontecería en un único espacio escénico–, y de acción
–esto es, el asunto debería desarrollarse de manera lineal, sin acciones
paralelas ni episodios digresivos–.
Entre las numerosas tragedias que se compusieron en España durante
la segunda mitad del siglo merece destacarse Raquel, de Vicente García
de la Huerta, estrenada en 1775. Su asunto, que ya había servido de base
a varias comedias del Siglo de Oro, presenta la pugna entre la bella judía
Raquel, amante de Alfonso VI y los nobles castellanos, descontentos por
la influencia que ella y su consejero Rubén ejercen en el monarca; el con-
flicto se agrava y conduce a la muerte de Raquel.
Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780) escribió algunas tragedias
como por ejemplo Guzmán el Bueno y Hormesinda, que evocan también
ciertos pasajes de la historia de España. Asimismo fue muy frecuente
entre los cultivadores de la tragedia la traducción de obras de Corneille
y Racine o la adaptación de temas tomados de la Antigüedad greco latina.
Ahora bien los mejores logros del teatro neoclásico están constitui-
dos por unas pocas comedias compuestas, ya a fines de este periodo, por
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), que cultivó diversos géne-
ros, aunque ahora nos interesa sobre todo su dimensión de autor teatral.
Sólo cinco comedias han bastado para demostrar el gran valor de su teatro:

LITERATURA ESPAÑOLA 127


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

El viejo y la niña, El barón, La mojigata, La comedia nueva o El café y El sí de


las niñas; las tres primeras están escritas en verso y las otras dos, en prosa.
Moratín, que no era solamente dramaturgo, sino también un estu-
dioso persuadido de la necesidad de emprender la reforma del teatro es-
pañol, definió la comedia con estas palabras:

Imitación en diálogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en


un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual
y de la oportuna expresión de afectos y de caracteres, resultan puestos
en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas,
por consiguiente, la verdad y la virtud.

Esta definición pone de relieve la importancia que para el autor tenía


la finalidad didáctica de la comedia, así como su fidelidad a la ley neoclá-
sica de las tres unidades; aunque –a la luz de las palabras arriba citadas–
hemos de considerar las cinco piezas de Moratín una verdadera corro-
boración práctica de sus opiniones teóricas, son las dos comedias escri-
tas en prosa las que merecen ser destacadas como la cima del teatro
neoclásico en España.
La comedia nueva o El café, (1792) presenta el fracaso del protagonista,
que ha estrenado una comedia disparatada sin tener dotes de escritor.
Suele subrayarse en esta obra su dimensión metateatral y lo incisivo
de su sátira; pero La comedia nueva ofrece también otros aspectos que con-
viene tener en cuenta; ante todo el acierto psicológico con que están tra-
zados los caracteres centrales. Así, don Eleuterio cae en el error de creerse
comediógrafo, pero tiene la disculpa de haber actuado a impulsos de la
necesidad de sacar adelante a su familia; doña Agustina, la esposa del an-
terior, se presenta como la mujer marisabidilla, que abandona las tareas
del hogar por ayudar al marido en sus menesteres literarios; doña Mari-
quita, hermana de don Eleuterio, parece la encarnación del sentido común,
sólo yerra porque se ha empeñado en casarse a toda costa con el pedante
don Hermógenes. En realidad, la mayor carga censoria se acumula sobre
éste, que es un pedante insufrible y una mala persona. El esperanzador final
de la pieza corre a cargo de don Pedro, quien, pese a haber censurado

LITERATURA ESPAÑOLA 128


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII

con dureza la “comedia nueva”, ofrece un empleo decoroso a don Eleu-


terio, con tal de que abandone sus veleidades teatrales.
El sí de las niñas (1806), es una comedia perfecto y constituye sin duda
la obra maestra de su autor. La situación dramática de la que parte todo
el desarrollo de la obra deriva de un convenio matrimonial basado en
una radical falta de autenticidad. Por suerte, la falsa base en que la futura
boda de la jovencísima doña Paquita con don Diego, ya cincuentón, se
apoyaba, puede ser descubierta a tiempo por éste, que renuncia a su pro-
yectado matrimonio al enterarse de que ella estaba enamorada de don
Carlos, quien resulta ser sobrino del protagonista.
El ritmo escénico, la naturalidad del diálogo y la matizada pintura del
los caracteres constituyen otros tantos aciertos, que convierten El sí de las
niñas en una comedia capaz de atraer y conmover aún hoy a los especta-
dores.
Completa el panorama teatral de esta época la figura de Ramón de la
Cruz, autor verdaderamente prolífico, que compuso gran cantidad de pie-
zas cortas, llamadas sainetes, en las cuales se presentaban tipos populares
madrileños con sus pintorescas costumbres y su peculiar modo de hablar;
destaquemos algunos de sus títulos: La pradera de San Isidro, El fandango del
candil, La maja majada, La cesta del barquillero, etc.
En conclusión, en lo que al teatro respecta, el siglo XVIII supone un
momento muy interesante no sólo por las obras que se escriben sino
también por la controversia generada en torno a la renovación de nues-
tra escena.

OBRAS FUNDAMENTALES

José Cadalso: Cartas marruecas


L. Fdez. de Moratín: El sí de las niñas.

LITERATURA ESPAÑOLA 129


TEMA 5

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL
SIGLO XIX
1. INTRODUCCIÓN

Dos periodos suelen distinguirse en el estudio de la literatura española


del diecinueve: el primer medio siglo, dominado por el romanticismo, y
los siguientes cincuenta años, en los que el realismo va imponiéndose en
los gustos de escritores y lectores. Naturalmente el anterior aserto –como
por otra parte ocurre siempre que se formulan generalizaciones o se tra-
zan esquemas excesivamente simples– puede que resulte cómodo a efec-
tos pedagógicos, pero deben precisarse algo sus términos para ajustarlo
mejor a la realidad de aquel momento de nuestra historia cultural que
pretende definir.
Así, respecto al primero de los periodos señalados, es de advertir que
la Guerra de la Independencia y la subsiguiente represión absolutista re-
trasaron el triunfo del romanticismo en las letras españolas, con lo cual
la etapa de vigencia de este movimiento queda notablemente recortada;
por otra parte, desde la mitad de la década de los ochenta aproximada-
mente empiezan a detectarse en el panorama literario español los pri-
meros síntomas de la crisis finisecular y surgen bastantes autores que
buscan caminos nuevos para el arte, de modo que tampoco la segunda
mitad del XIX puede encuadrarse por completo bajo el signo del rea-
lismo y del naturalismo.
Si al tratar de la duración de ambas etapas ha sido menester hacer al-
gunas salvedades, cuando la mirada crítica procura examinar de cerca la
literatura del periodo acotado advierte que tampoco es completa su ho-
mogeneidad en lo que al seguimiento de las tendencias dominantes res-
pecta; de tal suerte que resulta posible encontrar textos en apariencia
desfasados respecto del momento de su publicación. Así Bretón de los

LITERATURA ESPAÑOLA 131


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

Herreros o Mesonero Romanos escribieron durante los años del máximo


apogeo del romanticismo obras que niegan o ridiculizan la estética román-
tica; por otra parte, la poesía de Bécquer –que pertenece a la siguiente ge-
neración– escapó al gusto mayoritario en la segunda mitad del XIX,
mientras que Zorrilla continuaría fiel a la poética del romanticismo hasta
el final de la centuria, cuando ya la mayoría de los autores acataban los
dictados del naturalismo.

2. EL ROMANTICISMO

Desde los primeros años del siglo XIX el término romanticismo se


empleó para designar el movimiento cultural que aspiraba no sólo a cam-
biar por completo los criterios estéticos neoclásicos, sino incluso, en bas-
tantes casos, a subvertir los valores comúnmente aceptados por la sociedad.
Pese a sus pretensiones de novedad radical, el romanticismo fue el re-
sultado de un largo proceso ideológico y artístico iniciado a mediados del
siglo XVIII. La simple enumeración de algunos datos servirá para demos-
trar la importancia del referido proceso; así, la popularidad alcanzada por
los poemas de Macpherson evocadores del nebuloso pasado céltico, la exal-
tación de lo sentimental que se advierte ya en numerosas obras diecioches-
cas, el gusto del público por los misterios de ultratumba y, en otro nivel,
la influencia de las teorías de Rousseau sobre la bondad natural del hom-
bre o la difusión de las investigaciones acerca de la poesía llevadas a cabo
por los eruditos alemanes del grupo de Iena, constituyen otros tantos in-
dicios de la transformación que se estaba operando en la cultura europea.
Ahora bien, el triunfo pleno del romanticismo, que significa la ruptura
violenta con las trabas de la preceptiva neoclásica, la proclamación de los
ideales de libertad, la preferencia por la más absoluta subjetividad artís-
tica, etc, no se produjo en las diferentes literaturas occidentales hasta los
comienzos del siglo XIX, cuando se difundieron en sus propias lenguas y
también por medio de abundantísimas traducciones la poesía de Byron o
de Heine, los relatos de Walter Scott o de Víctor Hugo.

LITERATURA ESPAÑOLA 132


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

3. EL ROMANTICISMO EN ESPAÑA

El triunfo del romanticismo en la literatura española se produjo tar-


díamente, hay que achacar tal retraso a la turbulencia bélica y política que
agitó los primeros treinta años de la nueva centuria entorpeciendo sobre-
manera el normal desarrollo de la actividad literaria. Fue éste un tiempo
casi totalmente baldío, en él se interrumpió la renovación cultural ini-
ciada en la segunda mitad del siglo XVIII y toda una generación vio trun-
cadas sus aspiraciones por las adversas circunstancias del momento. En
efecto, tras la guerra de la Independencia (1808-1814) viene el nefasto
reinado de Fernando VII que culminó con la represión y el terror de la
llamada “ominosa década” (1823-1833), de modo que hasta la muerte del
Rey ocurrida justamente el año treinta y tres no se puede hablar de cierta
normalidad cultural en el panorama de nuestras letras.
Numerosos escritores tuvieron que exiliarse huyendo de la persecución
desencadenada por el absolutismo fernandino para regresar a España una
vez desaparecido el Monarca; y fue precisamente durante su destierro
cuando todos ellos –que por lo común se habían formado en la obe-
diencia al neoclasicismo– entraron en contacto con los grandes román-
ticos ingleses o franceses, de modo que las obras publicadas por aquellos
“emigrados” a su vuelta, reunían ya los rasgos definitorios de la nueva es-
cuela. Los datos aducidos anteriormente explican lo tardío del triunfo
romántico entre nosotros y aclaran asimismo la importancia decisiva que
el ejemplo de las modas literarias extranjeras tuvo en el romanticismo
español. Todo esto no resulta en absoluto contradictorio con la com-
probada fascinación que los paisajes, las costumbres y el pasado cultural
españoles ejercieron en numerosos autores románticos extranjeros como
Lord Byron, Víctor Hugo, Dumas, Irving o Merimée; pues una cosa es
que España resulte un atractivo tema literario y otra muy distinta inferir
de eso el carácter autóctono del movimiento romántico hispano.
De modo pues que la literatura romántica española apenas se aparta
de las tendencias y rasgos con que este movimiento se manifiesta en el
resto de Europa. Así el subjetivismo, la proclamación de la superioridad
del sentimiento o de la pasión sobre la razón, el pesimismo, el sarcasmo,

LITERATURA ESPAÑOLA 133


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

la rebeldía y las ansias incontroladas de libertad impregnan las creacio-


nes de los escritores románticos. El rechazo que el tiempo y el espacio,
en que se halla inmerso, suelen provocar en el artista le llevan a evadirse
mediante la imaginación, de ahí la frecuente aparición de obras situadas
en países exóticos o en épocas remotas, la Edad media o el Renacimiento,
principalmente. La exaltación del individualismo se plasma muchas veces
en textos que presentan personajes excéntricos, marginales a la sociedad,
como el bandido, el pirata o el mendigo. El sentimiento de rebeldía con-
tra todo poder establecido es la causa de que ciertos personajes como
Satán, Caín, o don Juan protagonicen tantos textos románticos.
En cuanto a las formas se registra una vehemente reacción contra el
arte neoclásico, cuyas reglas son sistemáticamente conculcadas. De modo
que frente a la rigurosa separación de géneros establecida por la precep-
tiva dieciochesca, se componen obras que mezclan diferentes clases de
versos e incluso combinan la prosa y el verso en el mismo texto. Los
contrastes entre lo sublime y lo ridículo, la sucesión de pasajes cómicos
y trágicos, la ruptura de las unidades aristotélicas en el teatro, la continua
presencia de una sintaxis entrecortada elaborada a base de frases inter-
jectivas y de cláusulas inacabadas, así como el empleo de un léxico fre-
cuentemente arcaizante y siempre empedrado de términos altisonantes
(esdrújulos a ser posible) constituyen algunos de los aspectos más sa-
lientes del estilo romántico.

4. LA NARRATIVA ROMÁNTICA Y EL COSTUMBRISMO

A lo largo de la primera mitad del siglo XIX la novela conoce un auge


verdaderamente espectacular, como lo atestiguan las abundantes edicio-
nes de obras narrativas –entre las cuales abundan las traducciones del
francés y del inglés– que procuraban satisfacer la creciente demanda de
un público lector cada vez más numeroso y femenino en gran medida.
También es verdad que la calidad de casi todos los títulos que por en-
tonces vieron la luz, era muy escasa por lo que hoy están olvidados, muy
justamente por cierto; no obstante este maremagnum de traducciones y

LITERATURA ESPAÑOLA 134


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

obras originales contribuyó a popularizar un género que alcanzará su má-


ximo esplendor en el último tercio de la centuria.
Conviene mencionar asimismo la extraordinaria difusión alcanzada
por la narrativa popular, que llegaba a un público muy numeroso y poco
exigente bien en los folletines incluidos en los periódicos, bien en las en-
tregas que –editadas ya sin soporte periodístico– se distribuían regular-
mente a los suscriptores. Este tipo de publicación fragmentada llegó a
condicionar fuertemente la estructura misma de la materia narrativa, pues
obligaba a los autores a idear acciones complicadísimas, a multiplicar el
número de personajes y a interrumpir la entrega en mitad de una situa-
ción comprometida cuyo desenlace se demoraba, técnicas todas que fo-
mentaban el interés del lector y le impulsaban, claro está, a adquirir el
siguiente capítulo del relato.
Entre las diversas modalidades narrativas sin duda fue la novela his-
tórica la que captó en mayor medida el favor de los lectores. Téngase en
cuenta que las obras de Walter Scott, modelo indiscutible del subgénero,
habían sido traducidas tempranamente a nuestra lengua. Bien pronto, sin
embargo, al lado de las traducciones fueron apareciendo obras origina-
les de escritores españoles, que habían sabido asimilarse la exítosa fórmula
narrativa del autor británico, la cual consiste básicamente en combinar
dentro del relato los hechos históricos con otros ficticios. Por lo general
el autor presenta a los personajes por él creados inmersos en el ambiente
de la época evocada, de forma que la intriga novelesca se entrelaza con
los acontecimientos auténticos que en tales fechas sucedieron.
En 1830 se publicó Los bandos de Castilla o El caballero del Cisne, novela
original de Ramón López Soler, quien en el prólogo declaraba que había
compuesto su novela para dar a conocer el estilo de Walter Scott y ma-
nifestar que la historia de España ofrece pasajes tan bellos y propios para
despertar la atención de los lectores como la de Escocia o Inglaterra.
A partir de esta fecha, se sucedieron otros muchos títulos que confir-
man el éxito de esta subgénero. En 1831 apareció La conquista de Valen-
cia por el Cid, de Estanislao Vayo y en el año treinta y cuatro se publicaron
Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar de José Espronceda, El doncel de

LITERATURA ESPAÑOLA 135


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

don Enrique el Doliente de Mariano José de Larra y Ni Rey ni Roque, de Patri-


cio de la Escosura. La mejor novela histórica es El señor de Bembibre de En-
rique Gil y Carrasco, publicada en 1844; en sus páginas se relata la historia
de los trágicos amores de Beatriz y Álvaro ambientada en los accidenta-
dos sucesos de la persecución y extinción de la orden de los templarios.
Por estos años también atraía la atención del público el artículo de cos-
tumbres, subgénero emparentado con la narrativa en cuanto a procedi-
mientos y muy distinto de ella por lo que a su finalidad se refiere. En efecto
el artículo costumbrista, que se ofrece al lector como una combinación
de cuento y ensayo, pretende describir ambientes, costumbres y tipos ge-
néricos con el fin de ridiculizar algún aspecto censurable de la actualidad.
Precisamente el interés por lo típico frente a lo personal constituye el
rasgo que más claramente opone el costumbrismo a la narrativa, cuya fi-
nalidad primordial debe residir en la creación de caracteres individuales
y en la narración de hechos concretos.
Ramón Mesonero Romanos, que firmaba con el seudónimo de “El Cu-
rioso Parlante”, fue publicando sus artículos diversas revistas como Cartas
Españolas o Semanario Pintoresco Español y después los reunió en dos volú-
menes tituladas respectivamente Panorama matritense, que recoge los tra-
bajos aparecidos entre 1832 y 1835, y Escenas matritenses, donde se encuen-
tran los correspondientes al periodo 1836-1842. Ya en los últimos años
de su vida publicó Mesonero Memorias de un setentón natural y vecino de Ma-
drid, obra de gran interés para la reconstrucción de la historia y de las
anécdotas ocurridas en la Villa y Corte durante los dos primeros tercios
del XIX.
Mariano José de Larra (1809-1837), que usó varios seudónimos, entre los
cuales sobresale el de “Fígaro”, es el mejor costumbrista de su tiempo,
tanto por la expresividad moderna de su prosa cuanto por la vigencia
que aún conservan sus sátiras demoledores contra la zafiedad, la incul-
tura y la pereza predominantes en los usos sociales de los españoles. Por
todo ello la significación de este autor va más allá de su propia época y
de él ha podido decirse: “Después de Quevedo es el primer español que
pinta cruelmente la vida en torno, que saca a luz sus entresijos y que
ofrece al político un asombroso conjunto de hechos y situaciones que

LITERATURA ESPAÑOLA 136


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

deben ser reformados. Esta es la razón por la cual los reformistas de la ge-
neración del 98 descubren en Larra un antecesor y un guía”.
Y es que Larra fue ante todo un periodista en el mejor sentido de la
palabra, lo mismo en sus reseñas de los estrenos teatrales –ahí están su
análisis del estreno de El trovador, de García Gutiérrez, o su comprensiva
crítica de la reposición de El sí de las niñas–, que en sus trabajos de in-
tención política como “La planta nueva o el faccioso” o “Nadie pase sin
hablar con el portero”.
Mucho mayor interés encierra, sin embargo, la obra propiamente cos-
tumbrista de este escritor en la que se censuran sin piedad los vicios de
sus contemporáneos, desde los ridículos alardes de cosmopolitismo que
caricaturiza el artículo titulado “En este país”, hasta el cerrilismo castizo
divertidamente diseccionado en “Un castellano viejo”. El español puede
ser indolente y abúlico, como los oficinistas de “Vuelva usted mañana”,
o poseer un ingenio agudo aplicado al arte de vivir sin trabajar, así en
“Empeños y desempeños”. De la sátira no se libra ningún estamento de
la sociedad: los cómicos, los escritores, los jóvenes, los viejos, los que al-
quilan casas, los dueños de las fondas, los cocheros... todos desfilan ante
el lector, quien percibe el humor sarcástico con que estos cuadros han
sido trazados y que se ensombrece y deviene completamente tétrico en
los trabajos “Día de Difuntos” o “La Nochebuena de 1836” compues-
tos muy poco antes de que su autor se suicidara.

5. EL TEATRO EN LA PRIMERA MITAD DEL XIX

Durante los primeros años del siglo XIX seguían representándose en


los escenarios españoles las comedias de Moratín o de sus imitadores,
así como numerosas adaptaciones de ciertas obras barrocas, que halaga-
ban las nunca extinguidas preferencias del público por los dramas de ac-
ción trepidante y gran aparato escénico.
La influencia de la comedia neoclásica, así como el afán de presentar
en escena cuadros de carácter costumbrista, resulta evidente en obras
como Lo que puede un empleo (1820) y La niña en casa y la madre en la máscara

LITERATURA ESPAÑOLA 137


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

(1821), ambas de Francisco Martínez de la Rosa. Sin embargo, el autor más


significativo en esta línea fue Bretón de los Herreros (1796-1875) que
compuso piezas tan entretenidas como A la vejez viruelas, Marcela o ¿a cuál
de los tres?, El pelo de la dehesa, ¡Muérete y verás!, entre otros muchos títulos.
Las comedias de este autor presentan una visión irónica y distanciada de
las actitudes vitales y de la grandilocuencia expresiva que el romanticismo
había puesto de moda en la sociedad burguesa del momento.
Ahora bien, el teatro de signo romántico no se impuso en España hasta
los años treinta del siglo XIX, bastante después de haber triunfado en los
escenarios de Francia, Inglaterra o Italia; fue debido tal retraso a las cir-
cunstancias políticas adversas por las que atravesaba nuestro país, según
hemos apuntado más arriba.
Las características que configuran el drama romántico revelan una vo-
luntad decidida de romper la estructura de la tragedia neoclásica oponiendo
al rígido orden unitario una creación artística compleja y libre de las normas
aristotélicas.
En consecuencia, los dramaturgos no tienen inconveniente en mezclar
la prosa con el verso o en alternar ocasionalmente escenas cómicas con
otras de carácter serio; en los drams románticos se conculcan sistemática-
mente las unidades de tiempo y de lugar, en tanto que se complica extror-
dinariamente la intriga en la cual suele intervenir gran número de persona-
jes. El tema fundamental de tales obras es el amor, un amor absoluto,
que no admite pacto ni compromiso, de suerte que los protagonistas se
ven irremisiblemente arrastrados por la pasión. Por último habrá que in-
dicar cómo el misterio, que en muchos dramas rodea la procedencia del
héroe, enreda todavía más la situación, pues impide la feliz culminación
de sus amores y precipita el desenlace fatal.
Cuando volvieron los emigrados políticos a la muerte de Fernando VII
se sucedieron en muy poco tiempo los estrenos de varios dramas de ca-
rácter romántico: así en 1834 Francisco Martínez de la Rosa presentó La
conjuración de Venecia y un par de años después Abén Humeya. También del
trinta y cuatro data el estreno de la pieza de Mariano José de Larra titu-
lada Macías. Todas estas obras reunían ya muchos de los rasgos peculia-
res del teatro romántico, pero el triunfo pleno de esta tendencia en la

LITERATURA ESPAÑOLA 138


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

escena española se produjo a partir del estreno de Don Álvaro o La fuerza


del sino, de Ángel Saavedra (quien un poco después heredaría el título de
Duque de Rivas), estreno que tuvo lugar en marzo de 1835.
Este drama se divide en cinco jornadas, en él intervienen más de cin-
cuenta personajes que dialogan en verso y en prosa, su acción –a cuyo trans-
curso se le supone una duración de varios años– sucede en diversos lugares
hasta culminar en los abruptos riscos de la escena final, desde los cuales
el protagonista se despeña invocando al Infierno en medio de una terri-
ble tormenta, mientras se oyen, cada vez más próximas, las voces de los
frailes que cantan el Miserere.
El argumento desarrolla el tema del destino aciago que pesa sobre el
héroe; en efecto, el origen oscuro de don Álvaro es la causa que lleva al
Marqués de Calatrava a negarle la mano de su hija doña Leonor. Ante la
imposibilidad de convencer al Marqués, los enamorados deciden escaparse
para contraer matrimonio fuera de Sevilla; sin embargo son descubiertos
y el Marqués muere al dispararse fortuitamente la pistola de don Álvaro.
Las cuatro jornadas siguientes van presentando nuevas situaciones que
corroboran el terrible sino que abruma al héroe, quien, por mucho que se
aparte será descubierto sucesivamente por los dos hermanos de Leonor se-
dientos de venganza. Don Carlos, el mayor, que había coincidido en Italia
con don Álvaro, le desafía, pero éste le mata. Horrorizado ante tal cú-
mulo de desgracias, el protagonista profesa en un convento de los alre-
dedores de Córdoba, donde lleva una vida ejemplar; hasta su retiro llega
no obstante don Alfonso, el segundo hermano de Leonor, quien provoca
a don Álvaro y consigue que éste acceda a batirse. Cuando don Alfonso
herido de muerte pide confesión, don Álvaro solicita el auxilio de un santo
ermitaño que allí vivía, pero –ante la sorpresa de los personajes y el pasmo
del público– aparece doña Leonor quien habitaba secretamente en la er-
mita haciendo penitencia. Su hermano la asesina y luego muere él mismo,
tras de lo cual don Álvaro, agobiado por “la fuerza del sino” se suicida.
Después de Don Álvaro el romanticismo continuó cosechando triun-
fos en la escena española; así en el año treinta y seis Antonio García Gu-
tiérrez obtuvo un éxito delirante con El Trovador, en 1837 se estrenó Los
amantes de Teruel de Juan Eugenio de Hartzenbusch y los años inmedia-
tamente posteriores contemplaron la consagración de un nuevo autor,

LITERATURA ESPAÑOLA 139


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

José Zorrilla, quien compuso dramas como El puñal del godo, El zapatero y
el Rey y el más famoso de todos estrenado en 1844, Don Juan Tenorio, cuya
popularidad ha llegado casi hasta nuestros días.
José Zorrilla recogió el viejo tema de El burlador de Sevilla y Convidado de
piedra de Tirso de Molina y lo desarrolló en este que denominó “drama re-
ligioso-fantástico en dos partes”. Ahora bien, la primera parte se divide a
su vez en cuatro actos en tanto que la segunda consta de tres, escritos ín-
tegramente en verso. Tal vez una de las causas en que se basa la amplia fama
del Tenorio sea el ritmo vivo y pegadizo de su versificación, en la cual pre-
dominan los metros de arte menor agrupados en variadas combinaciones
estróficas.
Por otro lado, el autor introdujo algunos cambios en el asunto, los cua-
les también contribuyeron a granjearle el favor del público. Así, resulta de
gran eficacia teatral el haber concentrado los varios rivales –que según la
versión de Tirso se enfrentan a don Juan– en un antagonista único, don
Luís Mejías; igualmente acertó el dramaturgo al presentar la evolución
psicológica de don Juan quien, pese a sus antecedentes, al acabar la pri-
mera parte se ha enamorado sinceramente de la candorosa doña Inés de
Ulloa. Todo ello atrae hacia el protagonista las simpatías de los especta-
dores, que aceptan complacidos su arrepentimiento in extremis y aplauden
entusiasmados cuando, un momento antes de caer el telón, proclama su
esperanza en el perdón divino con estas palabras: “es el Dios de la cle-
mencia / el Dios de don Juan Tenorio”. En resumidas cuentas la vistosa
teatralidad de Don Juan Tenorio ha disimulado sus numerosos defectos,
por lo cual el de Zorrilla es el único drama romántico que ha conser-
vado cierta vigencia y ha seguido representándose cada primero de no-
viembre durante más de cien años.

6. LA POESÍA ROMÁNTICA

Aunque desde finales del siglo XVIII ya se puede rastrear en la obra


de ciertos autores la presencia de una sensibilidad claramente prerro-
mántica, las circunstancias históricas por las que atravesaba nuestro país
dificultaron la normal evolución de la cultura, de modo que hubieron de

LITERATURA ESPAÑOLA 140


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

transcurrir aún casi cuatro décadas del siglo siguiente para que sea posi-
ble hablar de una completa asimilación del romanticismo en la produc-
ción de los poetas españoles.
José de Espronceda (1808-1842) puede considerarse el mejor repre-
sentante de la poesía romántica en España. A su inicial formación neo-
clásica unió bien pronto la influencia de Byron, cuya obra conoció
durante su estancia en Londres como emigrado político. Ya de vuelta en
Madrid recogió sus composiciones dispersas en un volumen titulado Po-
esías, publicado en 1840. Se trata de un conjunto bastante heterogéneo,
pues agrupa textos escritos en distintas etapas de su producción, desde
poemas casi de adolescencia en los que todavía es posible advertir remi-
niscencias neoclásicas, hasta las composiciones plenamente románticas de
su temprana madurez. En esta colección destacan algunos títulos como
“El mendigo”, “El reo de muerte”, “Canto del cosaco” y la conocidí-
sima “Canción del pirata”, en los que el poeta –al presentar a estos seres
marginales– exalta la libertad como suprema aspiración del hombre.
Compuso asimismo Espronceda un largo poema narrativo dividido
en cuatro partes, titulado El estudiante de Salamanca y protagonizado por
don Félix de Montemar, a quien el narrador presenta como “Segundo
don Juan Tenorio/ alma fiera e insolente/ irreligioso y valiente/ altanero
y reñidor”; tal es el personaje que había seducido a la angelical doña Elvira,
abandonándola después. La joven enloquecida por el desvío de su amante
murió al poco tiempo. Posteriormente el protagonista, tras haberse ba-
tido con el hermano de la dama, en una noche oscura siguió por las ca-
llejas de Salamanca a una esbelta figura vestida de blanco, cuando por
fin le dio alcance, y cayó el manto que velaba a la misteriosa mujer, vio
que ésta era un horrible esqueleto con quien hubo de casarse. Mientras
los espectros festejaban tales desposorios de ultratumba la vida de don
Félix iba extinguiéndose en medio de aquella delirante danza macabra.
A la mañana siguiente los asombrados habitantes de la ciudad co-
mentaban “que en forma de mujer y en una blanca/ túnica misteriosa revestido/
aquella noche el diablo a Salamanca/ había en fin por Montemar venido”.
La variedad de ritmos combinados con extraordinaria maestría, así
como la amenidad del relato, que no excluye el diálogo cuasi dramático

LITERATURA ESPAÑOLA 141


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

de la tercer parte, constituyen aciertos indudables, que hacen de El estu-


diante de Salamanca uno de los mejores textos de la poesía romántica es-
pañola.
La obra más ambiciosa de Espronceda es El diablo mundo, con la cual
pretendía realizar una especie de epopeya de la Humanidad personifi-
cada por el protagonista, quien no por casualidad lleva el nombre de
Adán. Consta el poema –tal como ha llegado a nuestros días, pues el
autor murió antes de concluirlo– de una introducción, seis cantos y al-
gunos fragmentos del séptimo. El tema central de la obra recuerda bas-
tante al del Fausto goethiano, aunque es la influencia de Lord Byron la que
resulta más perceptible en estos versos.
El segundo canto consiste en una larga elegía compuesta en octavas
reales titulada “Canto a Teresa” y presentada en primera persona. El
poeta llora el final de sus amores, la rápida desaparición de sus ilusiones
juveniles y la muerte de la amada. Según confiesa el autor a sus lectores
el “Canto a Teresa” constituye un “desahogo de mi corazón: sáltelo el que
no quiera leerlo [...] pues no está ligado en manera alguna con el poema”.
A pesar de sus defectos El diablo mundo es un texto muy interesante,
en el que se combinan aspectos y tonos de gran diversidad: lo narrativo,
lo dramático, lo lírico; la fantasía y el realismo costumbrista, la elevación
poética y el sarcasmo más hiriente. En fin, por el conjunto de su pro-
ducción Espronceda debe considerarse indudablemente el mejor entre
los muchos poetas del romanticismo hispano.
Ángel Saavedra, duque de Rivas había escrito durante sus años de des-
tierro algunos poemas líricos como “El faro de Malta”, “El desterrado”,
“El sueño de un proscrito”, luego incluidos en un volumen titulado Po-
esías; en ellos, bajo formas todavía cercanas al neoclasicismo, se advierte
ya la presencia de temas y tonos románticos. Del este periodo data asi-
mismo su largo poema narrativo de carácter histórico El moro expósito.
Ya de vuelta en Madrid Rivas publicó en 1841 un libro titulado Roman-
ces históricos, constituido por una serie de muy cuidadas evocaciones del pa-
sado, en que se recrean hechos y personajes tomados de la rica tradición
histórico-legendaria española; así, algunas de las composiciones de esta
colección son “El solemne desengaño”, donde se poetiza la conversión

LITERATURA ESPAÑOLA 142


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

de San Francisco de Borja, “Un castellano leal”, que presenta un suceso


de la época del Emperador protagonizado por el conde de Benavente, o
“Una antigualla de Sevilla” sobre cierta tradición del tiempo de don
Pedro I el Cruel.
José Zorrilla (1817-1893) fue un poeta fecundísimo; en cuya produc-
ción –dejando a un lado su teatro, del que ya nos hemos ocupado– habrá
que destacar la poesía narrativa; pues, en efecto, las mejores cualidades
del autor –facilidad y sonoridad de la versificación, amenidad en el arte
del relato y plasticidad de las descripciones– se ponen en juego para
construir sus leyendas entre las que sobresalen El capitán Montoya, A buen
juez, mejor testigo, Margarita la tornera, Para verdades el tiempo y para justicia
Dios, El escultor y el duque.
Otros muchos nombres deberían citarse para establecer una relación
completa de los poetas españoles que contribuyeron con sus obras al
triunfo del movimiento romántico desde la muerte de Fernando VII
hasta la mitad del siglo; baste sin embargo con los mencionados, que nos
han parecido los que más certeramente caracterizan el referido movi-
miento artístico en su apogeo.
Sin embargo, Bécquer y Rosalía de Castro, sin duda las mejores voces
poéticas del XIX se dan a conocer ya bien avanzada la segunda mitad
del siglo. Si bien es cierto que en la lírica de ambos perduran ciertos ras-
gos del romanticismo, la intensidad de sus respectivas escrituras, así
como la eliminación de la desmesura retórica tan característica de los ro-
mánticos de la etapa anterior, anuncian ya la aparición de una nueva sen-
sibilidad poética.
La obra de Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla,1836-Madrid,1870), que
no gozó de excesiva popularidad en su tiempo, ha concitado tras la
muerte del autor el interés de la crítica y el favor de los lectores de las ge-
neraciones sucesivas; su producción poética se reduce a un breve volu-
men editado en 1871 por los amigos del escritor, quien acababa de
fallecer, titulado Rimas. Bajo este epígrafe se presentan los textos que
Bécquer había ido publicando en diversas colaboraciones periodísticas,
cuya compilación preparaba, cuando murió dejando inacabada esta tarea.

LITERATURA ESPAÑOLA 143


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

“Lo alemán y lo andaluz, la balada y el cantar, el lied y la soleá son las dos
ricas vertientes que se aúnan en el hondo caudal becqueriano” precisa José
Pedro Díaz. En efecto, la influencia de Heinrich Heine, cuyos versos había
traducido Eulogio Florentino Sanz, se percibe en el tono depuradamente
sentimental, que domina en los textos del sevillano; de otra parte, la pre-
ferencia por la alusión concisa frente al desarrollo pormenorizado de la
anécdota procede probablemente de la lírica popular andaluza.
Dos temas principales, a menudo estrechamente enlazados, recorren la
poesía de Bécquer: el amor –que conduce casi siempre al fracaso y al dolor–
y la indagación metapoética, que lleva al autor a plantearse el problema
de la insuficiencia del lenguaje ante el carácter inefable de la poesía.
Tal como aparecen en su primera edición, las Rimas se distribuyen en va-
rios apartados cuyos textos podemos agrupar en virtud del tema en ellos
dominante. Las rimas I a XI tratan preferentemente de la propia esencia
de la poesía; las que van de la XII a la XXIX tienen como tema el amor;
el desengaño ocupa el centro de las rimas que se extienden desde la XXX
a la LI; en torno al dolor se articulan los poemas LII a LXXII y por úl-
timo las rimas LXXIII a LXXVI aluden a la muerte.
Los poemas de Bécquer son breves, por lo general presentados desde
la perspectiva de un “yo”, que interpela en ocasiones a un “tú” del que
nunca obtiene respuesta; de ellos ha desaparecido casi por completo la
anécdota concreta y, en cambio, estos versos transmiten al lector el sen-
timiento intenso y desnudo. Formalmente abundan en estas páginas
combinaciones métricas poco frecuentes (así por ejemplo, los dodecasí-
labos o los versos decasílabos alternando con hexasílabos), casi siempre
con rima asonante. Compensa la ausencia de un estrofismo bien mar-
cado, el uso de ciertos procedimientos expresivos como aliteraciones,
anáforas, paralelismos etc, cuyos ritmos proporcionan gran musicalidad
a los textos becquerianos. De todo lo anterior se sigue que, en contra de
una opinión vulgar bastante generalizada, Bécquer es un escritor pro-
fundamente reflexivo y autoexigente, con una idea muy precisa de lo que
debería ser la poesía.
Además de las Rimas, el autor escribió Leyendas, una colección de re-
latos en prosa de asunto fantástico en los que, con frecuencia se plantea

LITERATURA ESPAÑOLA 144


LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX

también el problema de la creación artística como ocurre en “El rayo de


luna”, “El Miserere”, o en “Maese Pérez el organista”, por ejemplo.
Rosalía de Castro (1837-1885) tras haber publicado algunos libros en
gallego –Cantares gallegos y Follas novas– abandona este idioma y compone
en español un libro de poemas titulado En las orillas del Sar, publicado en
1884. Destacan en él los poemas dedicados a cantar la nostalgia de la au-
tora ante la ausencia de los que ya murieron, esas sombras presentes en
tantos textos suyos. Otras veces la autora se duele de la incomprensión
de los demás, que tal vez la creen loca; en ocasiones clama contra la in-
justicia y la pobreza, que contempla en Galicia, donde tantos de sus pai-
sanos se veían obligados a emigrar. El dolor, el cercanía de la muerte, el
sentimiento religioso, forman parte asimismo de la variada temática del
libro.
Las imágenes poéticas y los símbolos, las correlaciones y los contras-
tes constituyen recursos muy utilizados por Rosalía de Castro. En cuanto
a la métrica este libro prefiere los versos largos, combinados de manera
que en ocasiones se acercan al verso libre, preludiando con ello las nue-
vas tendencias estéticas que el nuevo siglo impondrá en la literatura es-
pañola.

OBRAS FUNDAMENTALES

José de Espronceda: Selección de poemas.


AA.VV.: Antología de poesía romántica.
José Zorrilla: Don Juan Tenorio.
Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas y Leyendas.

LITERATURA ESPAÑOLA 145


TEMA 6

REALISMO Y NATURALISMO
1. INTRODUCCIÓN

El Diccionario de la Real Academia, en la tercera acepción correspon-


diente a la palabra “realismo” explica que el concepto designado por tal tér-
mino es “el sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o
literarias la imitación fiel de la naturaleza”. Aunque probablemente resulte
demasiado general tal definición, puede servir como punto de partida al
presente estudio, pues señala que será la finalidad que se hayan propuesto
los escritores más que los procedimientos estilísticos utilizados, lo que per-
mita la inclusión de obras muy diversas bajo el epígrafe común de “rea-
lismo literario”. La segunda parte de la definición plantea un difícil pro-
blema teórico debido a la dificultad de reproducir la realidad mediante la
escritura, según ha visto agudamente Lázaro Carreter:
Se sigue de esto que realidad y arte poseen naturaleza diversa; y que, en
la medida en que el objeto artístico intente identificarse con lo real, su
pretensión artística tiende a cero.[...] La naturaleza no es el arte.
Por otro lado, la imitación de la naturaleza realizada por un artista, sea
cualquiera el instrumento de que se valga en su intento de plasmar el mo-
delo, siempre estará mediatizada por el enfoque adoptado, con lo cual la
aspiración a la completa objetividad, tan buscada por los realistas, queda
bastante mermada. No es este el lugar para intentar la resolución de tales
cuestiones, baste sólo con apuntarlas para llamar la atención acerca de la
complejidad que encierran.
Así y todo los escritores han insistido frecuentemente en presentar
sus obras como trasunto de la realidad. Hacia mediados del siglo XIX se
acuñó el nombre de realismo para designar con él un tipo de expresión,

LITERATURA ESPAÑOLA 147


REALISMO Y NATURALISMO

que pretendía reproducir en el texto conflictos y sucesos de la realidad ex-


traliteraria. Esta tendencia artística, encabezada por las novelas de Balzac,
Stendhal, Thackeray y Dickens –publicadas a lo largo de la cuarta y quinta
décadas del XIX– se impuso en las literaturas europeas, sobre todo en la
narrativa, durante los últimos cincuenta años de la centuria. En efecto, los
novelistas citados, así como los que enseguida siguieron su ejemplo, ejer-
cieron una importante tarea de renovación no sólo artística sino ideoló-
gica, por lo cual la crítica los ha considerado testigos de su tiempo y hasta
notarios de la sociedad que se describe en sus respectivas ficciones.

2. EL REALISMO EN LA NOVELA ESPAÑOLA

Aunque, según se ha indicado, las novelas más características del rea-


lismo europeo habían ido dándose a conocer desde antes de mediar el siglo,
por lo que respecta a la literatura española habrá que esperar al final del
reinado de Isabel II y a la época inmediatamente posterior –revolución,
reinado de Amadeo de Saboya, primera República, comienzos de la Res-
tauración– para encontrar el momento de máximo esplendor de la na-
rrativa realista.
La sociedad española inició por estos años un largo, lento y acciden-
tado proceso de modernización. La burguesía iba consolidándose gracias
a la implantación y desarrollo de empresas comerciales o industriales, en
tanto que la aristocracia perdía poco a poco su antigua relevancia social.
Madrid atraía a los provincianos, que procuraban ocupar los empleos
burocráticos integrándose así en una amplia clase media urbana; los cam-
pesinos iban abandonando unas tierras cada vez menos rentables y acu-
dían a trabajar en los nacientes centros fabriles de Barcelona o en la
siderurgia de Vizcaya; consecuentemente, en estos lugares se acumulaba
una creciente población proletaria, cuyas condiciones de subsistencia re-
sultaban casi siempre bastante precarias.
El público lector, que demandaba sobre todo obras narrativas, au-
mentó notablemente a lo largo de este periodo en que la enseñanza va
generalizándose paulatinamente; además la difusión de la novela se apro-
vechó del auge de la prensa, que daba a conocer gran cantidad de obras

LITERATURA ESPAÑOLA 148


REALISMO Y NATURALISMO

al irlas publicando capítulo a capítulo, mediante un folletín añadido a cada


número del periódico, o sirviéndose del procedimiento editorial de la sus-
cripción, que daba derecho a recibir las sucesivas entregas de una novela.
En este contexto histórico, algunos de cuyos rasgos definitorios se aca-
ban de enumerar, va a desarrollarse el fenómeno literario más importante
de la segunda mitad del XIX: el renacimiento y esplendor de la narrativa
española. Y es que efectivamente, la novela había llegado a convertirse
en [...] el instrumento de la educación –y de la ineducación– del pueblo.
Género minoritario [...] en sus más refinadas manifestaciones y popular
en las más bajas como el folletín o las novelas eróticas a lo Pigault-Le-
brun o a lo Paul de Kock, se impuso rotundamente.
A una primera promoción de narradores, la integrada por Alarcón, Pe-
reda y Valera, se sumó otra de autores más jóvenes, nacidos hacia 1850,
como Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán, Armando Palacio Valdés, entre
otros. En medio de ambos grupos se sitúa la obra ingente de Pérez Galdós
nacido en 1843, que constituye sin duda la cumbre de la novela realista
española.
El enfrentamiento ideológico entre dos sectores de la sociedad, identi-
ficados los unos como progresistas o liberales y tildados los otros de con-
servadores o partidarios de los valores tradicionales, se reflejaba de forma
clara en el conjunto de la narrativa publicada a lo largo del periodo 1860-
1880; en estas obras el acontecer ficcional y la configuración de los perso-
najes están al servicio de la llamada tendencia, es decir de las opiniones po-
líticas o filosóficas de los autores, para quienes su arte debía supeditarse
a la defensa de las tesis mantenidas por cada cual. Tanto ardor propa-
gandístico a favor de las propias ideas y en contra de los principios defen-
didos por el adversario llevó a la creación de unos relatos excesivamente
rígidos, en que la alineación ideológica del autor dividía de antemano a
los personajes por él creados en “buenos” y “malos”, restando por ende
bastante interés a sus actuaciones, que –al menos para un lector impar-
cial y desapasionada– resultan demasiado previsibles.
Así las cosas, la crítica tomó bien pronto partido elogiando o denigrando
las obras que se publicaban, más en función de la ideología sustentada

LITERATURA ESPAÑOLA 149


REALISMO Y NATURALISMO

que como consecuencia de los méritos o deméritos artísticos advertibles


en ellas.
A partir de 1880 las novelas de tesis o “de tendencia”, como se decía
entonces, o novelas dualistas según las ha denominado Baquero ya en
nuestros días, empezaron a pasar de moda ante el empuje arrollador del
naturalismo, recién importado de Francia por los intelectuales más avi-
sados del momento. En efecto, la difusión de las ideas de Émile Zola a
raíz de la publicación en nuestra lengua de sus novelas provocó un de-
bate muy vivo en el cual intervinieron los principales críticos y novelis-
tas; quienes admitían la necesidad de implantar en la narrativa española
los procedimientos naturalistas eran por lo común partidarios del pro-
gresismo político, en tanto que los adversarios de la nueva escuela solían
ocupar posiciones tradicionalistas y conservadoras.
Clarín, Pardo Bazán y Galdós aceptaron, no sin matizaciones y dis-
tingos, las propuestas de la nueva escuela, en tanto que Alarcón, Pereda
y Menéndez Pelayo censuraron el naturalismo, cuyos postulados teóricos
les parecían contrarios a la ortodoxia católica. También Valera abominó
de la narrativa naturalista, pero su censura se basaba en razones de índole
estética y no en consideraciones doctrinales.
Romántico rezagado llama Baquero a Pedro Antonio de Alarcón,
pues el gusto por los contrastes, la tendencia al pintoresquismo, y la pre-
ferencia por ciertos temas truculentos, detectables en su escritura justi-
fican sobradamente la apreciación del referido crítico. El escándalo (1875)
constituyó un gran éxito editorial. Esta extensa novela relata la historia
de Fabián Conde, mujeriego y libertino, quien –sinceramente enamo-
rado de la joven Gabriela– ve dificultado su amor a causa de los escán-
dalos de su pasado. El Niño de la bola, y La pródiga siguieron a la anterior
y, pese a sus méritos indudables, no igualaron el éxito obtenido por aqué-
lla. Además de las novelas largas Alarcón cultivó con extraordinaria
maestría el cuento; ahí están sus colecciones Historietas nacionales, o Cuen-
tos amatorios, y es autor además de una novela corta realmente espléndida
titulada El sombrero de tres picos (1874).
José María de Pereda, inició su labor literaria en el campo del costum-
brismo con una larga serie de artículos centrados en sus tierras cántabras,

LITERATURA ESPAÑOLA 150


REALISMO Y NATURALISMO

que recogió en volúmenes bajo un título común, así Escenas montañesas


(1864) o Tipos y paisajes de 1871, entre otros. El ideario conservador, nos-
tálgicamente tradicionalista del autor se manifiesta sobre todo en sus pri-
meras novelas tales como El buey suelto o De tal palo tal astilla (1880),
concebida a modo de réplica frente a la tesis que su amigo Galdós había
sustentado en Gloria publicada un par de años antes. Mucho más que estas
novelas beligerantes y tendenciosas valen los títulos que después fue pu-
blicando el santanderino: Pedro Sánchez, El sabor de la tierruca (1882), Sotileza
(1885), Nubes de estío, (1891) y Peñas arriba (1895), en los cuales se mani-
fiesta la capacidad del narrador para captar el lenguaje popular hablado
por las gentes de su tierra, así como los indudables aciertos de su prosa
descriptiva.

3. LA NARRATIVA DE PÉREZ GALDÓS

En el último tercio del siglo XIX la novela alcanzó en la literatura espa-


ñola un momento de extraordinario esplendor tanto por la calidad como
por la cantidad de obras que por entonces fueron viendo la luz, lo cual
revela asimismo la existencia de un público lector cada vez más amplio
y en gran medida constituido por mujeres.
Éste es el periodo en el que escribe la mayor y mejor parte de su pro-
ducción Benito Pérez Galdós (Las Palmas de Gran Canaria, 1843, Madrid,
1920), quien se dio a conocer con la publicación de su primera novela, La
Fontana de Oro en 1868, fecha que marca el inicio de una incesante y va-
riada actividad creadora desarrollada a lo largo de más de medio siglo. La
ingente obra del escritor canario suele clasificarse, siguiendo la distribu-
ción propuesta por el propio don Benito en cuatro apartados: 1º. Epi-
sodios Nacionales, 2º. Novelas de la primera época, 3º. Novelas españolas
contemporáneas y 4º. Teatro. A tal esquema se atendrá el presente tra-
bajo, del cual sólo va a excluirse, como es lógico, el cuarto apartado.
En la novelística de Galdós presidida por un afán nunca desmentido
de experimentación artística resalta, a pesar de su gran variedad técnica y
temática, una preocupación esencial siempre perceptible, que Casalduero
resume así:

LITERATURA ESPAÑOLA 151


REALISMO Y NATURALISMO

Alumbrar la conciencia histórica del pueblo español contemporáneo,


servirle de guía, darle una pauta, he aquí el propósito que incita a Galdós
a crear su obra, la cual responde a la pregunta: ¿Cómo es España?
Bajo el epígrafe general de Episodios Nacionales se encierra un conjunto
de cuarenta y seis relatos agrupados en cinco series –las cuatro primeras
comprenden diez títulos cada una, en tanto que sólo seis integran la
quinta–en cuya composición el autor ha utilizado los patrones retóricos
propios de la novela histórica, aunque con intenciones muy distantes de
las que animaban a los narradores románticos cuando pusieron de moda
el referido subgénero. Efectivamente en las novelas de este tipo se en-
tretejen con habilidad los sucesos y los personajes históricos con los seres
ficcionales y las intrigas imaginarias, tal como también ocurre en el am-
plio universo novelesco de los episodios. Ahora bien, si los románticos
solían componer sus relatos históricos para evadirse, siquiera fuera por
vía imaginativa, de las circunstancias reales de una actualidad que les re-
sultaba profundamente desagradable, por lo cual buscaban recrear en
sus ficciones un pasado remoto brillante y caballeresco, Galdós en cam-
bio, no aspiraba a huir de su presente, sino que –en un intento de expli-
cárselo más cabalmente a sus contemporáneos– se remontaba en el
pasado algunos decenios hasta dar con el origen de los males que ame-
nazaban la convivencia entre los españoles, y es que, según expone
Amado Alonso:

Una necesidad de conocer mejor el funcionamiento de la sociedad espa-


ñola contemporánea impone a Galdós la tarea de novelar el pasado in-
mediato de donde el presente está saliendo con movimiento orgánico,
[...] lo que hace es mostrar las raíces vivas de la sociedad actual.

En 1873 apareció Trafalgar y entre este año y el de 1879 van viendo la


luz los veinte títulos que integran las dos series primeras. Al concluir Un
faccioso más y algunos frailes menos, último volumen de la segunda serie el
novelista aseguraba: “[...] hago juramento de no abusar de la bondad del
público añadiendo más cuartillas a las diez mil y pico de que constan los
Episodios Nacionales. Aquí acaban definitivamente éstos”. Sin embargo,

LITERATURA ESPAÑOLA 152


REALISMO Y NATURALISMO

en 1898 Pérez Galdós rompió tan solemne promesa y fue componiendo


los otros veintiséis volúmenes que distribuyó en las tres últimas series.
El largo intervalo que media entre los episodios escritos en los años se-
tenta y los demás, compuestos a partir del año noventa y ocho, explica las
profundas diferencias que se observan entre ambos grupos de relatos; a
pesar de lo cual el conjunto presenta la suficiente homogeneidad como
para que resulte aceptable la posición del autor al proponer un epígrafe
común para las cuarenta y seis narraciones, ya que entre todas recrean la
historia y el ambiente del siglo XIX en España desde la batalla de Tra-
falgar hasta la Restauración.
El patrón narrativo de la picaresca –y no únicamente el de la obra men-
cionada por el personaje– preside hasta cierto punto la presentación de
la materia novelesca en la primera serie; en efecto, al comenzar el relato
de sus andanzas juveniles, un protagonista ya viejo llamado Gabriel Ara-
celi indica: “Doy principio, pues, a mi historia, como Pablos el buscón de
Segovia: afortunadamente Dios ha querido que sólo en esto nos parez-
camos”. Con estas palabras confiesa que únicamente el hecho mismo de
emprender el relato de su vida, así como las travesuras de su infancia
asemejan su narración a la de los pícaros, pues, a diferencia de éstos, Ga-
brielillo va progresando moral y socialmente conforme transcurren los
años de su existencia ficcional.
Contrasta la estructura novelesca un tanto rígida a que obliga la presen-
cia del punto de vista autobiográfico con la variedad multiperspectivística
adoptada ya en los relatos de la segunda serie, que reconstruye la época
fernandina, cuyos momentos principales se le ofrecen al lector, bien
desde el enfoque de un narrador en tercera persona, bien desde la mirada
de un protagonista narrador. La tercera y la cuarta, ambientadas respecti-
vamente en los años de la primera carlistada y de las dos regencias la una,
y durante el reinado personal de Isabel II la otra, son, a mi juicio, las se-
ries que encierran mayor interés novelesco. La última tanda de episodios
ha sido infravalorada por la crítica durante mucho tiempo, debido al cam-
bio que las fantasías mitológicas o las estrategias metaficcionales iróni-
camente empleadas en bastantes de sus volúmenes introducen en la
poética del realismo; sin embargo, en la actualidad se advierte en muchos

LITERATURA ESPAÑOLA 153


REALISMO Y NATURALISMO

estudiosos galdosistas un nuevo interés por esta etapa final de la pro-


ducción del novelista.
Doña Perfecta, Gloria, La familia de León Roch y Marianela, publicadas entre
1876 y 1878, fueron incluidas por Pérez Galdós en el apartado de las
“novelas de la primera época”. Las tres primeras se refieren a la llamada
cuestión religiosa que –a raíz de las convulsiones revolucionarias de 1868–
agitaba las conciencias de los españoles, se debatía apasionadamente en
las Cortes y se entretejía como tesis o tendencia de uno u otro signo en los
asuntos de muchas ficciones de la época.
Estas tres novelas galdosianas denuncian el clericalismo y describen
los males que la intolerancia provoca en los individuos y en la sociedad.
El falso celo religioso aliado a la voluntad de poder lleva a la protagonista
de Doña Perfecta a ordenar el asesinato de su sobrino Pepe Rey portavoz
de las ideas liberales. En Gloria la confrontación entre la intransigencia re-
ligiosa de la católica familia de Gloria y la actitud igualmente intolerante
de la madre de Daniel Morton, fervorosa judía, provoca la desgracia de
los amantes en un dramático desenlace. La familia de León Roch aborda el
problema religioso desde una perspectiva muy restringida, pues observa
sus efectos destructivos en el seno de un matrimonio, en el cual chocan
el frío racionalismo de León Roch con el misticismo exacerbado de su
mujer, María Egipciaca. Marianela escapa a la discusión religiosa, pues
plantea un conflicto de índole social, ya que sus páginas describen las
condiciones infrahumanas en que sobrevivían los trabajadores de las
minas en el norte de España. Destaca asimismo en esta obra el tema –tan
caro a los naturalistas– del poder liberador de la ciencia capaz de devol-
ver la vista al ciego Pablo Penáguilas; bien es verdad que este suceso aca-
rrea la muerte a la pobre Marianela al destruir su mundo de ilusiones y
poética ignorancia.
Las cuatro novelas a que acabo de referirme, que sin duda contienen
aciertos numerosos, explicitan demasiado la tesis propuesta, por lo cual los
personajes se convierten a veces en meros portavoces de determinadas
ideas y el discurso narrativo, en consecuencia, adolece de excesiva rigidez.
Desde 1881 en que apareció La desheredada, hasta 1897 fecha de publi-
cación de El abuelo y de Misericordia se extiende el periodo más interesante

LITERATURA ESPAÑOLA 154


REALISMO Y NATURALISMO

de la narrativa galdosiana; a lo largo de estos años, en efecto, van saliendo


a la luz los veinte títulos que componen el conjunto de las “Novelas espa-
ñolas contemporáneas”. Abandona el autor el relato “de tendencia” que
hasta entonces había venido cultivando y –animado sin duda por el ejem-
plo del naturalismo francés– emprende lo que él mismo llamaría su “se-
gunda manera” en contestación a los elogios que Giner de los Ríos había
prodigado a esta obra:
Efectivamente, yo he querido en esta obra entrar por nuevo camino e
inaugurar mi segunda o tercera manera, como se dice de los pintores. Puse en
ello especial empeño y desde que concluí el tomo lo tuve por superior a
cuanto he hecho anteriormente.
Aunque resulta evidente la influencia de Zola en esta etapa de la pro-
ducción narrativa de Galdós la fidelidad del novelista canario a la ortodo-
xia naturalista siempre estuvo atemperada por la presencia en su escritura
de ciertas peculiaridades que le confieren un sello inconfundible. Proba-
blemente el enfoque humorístico marcadamente cervantino constituye uno
de los más perceptibles rasgos diferenciadores de su producción; otro,
también cervantino, podría ser el muy consciente empleo de estrategias
transtextuales. Por último habría que mencionar como especificidad ne-
tamente galdosiana la frecuente transgresión de la norma naturalista de
la objetividad narrativa producida por las variadas e imaginativas mane-
ras de ofrecerle al lector la materia novelesca, en tantas ocasiones pre-
sentada por una voz que irrumpe descaradamente en el relato y establece
con el lector relaciones de divertida complicidad, gracias a lo cual muchas
veces el texto invade decididamente el terreno de la metaficción.
Se ha insistido con razón en el valor de la obra de Pérez Galdós como
retrato de la sociedad española de su tiempo; el propio autor reconocía
en tal pretensión uno de sus objetivos fundamentales:

Imagen de la vida es la novela y el arte de componerla estriba en re-


producir los caracteres humanos [...] todo lo espiritual y lo físico que nos
constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las
viviendas, que son el signo de la familia y la vestidura, que diseña los
últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que

LITERATURA ESPAÑOLA 155


REALISMO Y NATURALISMO

debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de


la reproducción.

La descripción de la novela en general y de la suya propia en particu-


lar que el autor propone en este pasaje se ajusta al diseño de la narrativa
según los patrones del realismo; ahora bien, no olvidemos cómo al final
de la cita insiste en la importancia que debe darse a “la belleza de la repro-
ducción”. No debe extrañar por ende que Galdós emplee con harta fre-
cuencia estrategias narrativas muy depuradas y artificios sorprendentes
que subrayan la ficcionalidad de sus obras de madurez. A continuación
procuraré explicar algunos de tales procedimientos.
La extensa producción narrativa galdosiana se estructura orgánica-
mente, de suerte que resulta posible detectar en este corpus la presencia
de ciclos novelescos compuestos por dos, tres o cuatro relatos cohesio-
nados entre sí en virtud de relaciones de diversa índole. Así por ejemplo
El doctor Centeno, Tormento y La de Bringas están ambientadas en los años
finales del reinado de Isabel II y comparten varios personajes; La incóg-
nita y Realidad presentan el mismo asunto e idénticos protagonistas, pero
el diferente enfoque del relato –narración epistolar y autobiográfica la
primera, presentación dialogada de la acción la segunda– da lugar a las
dos ficciones totalmente distintas que componen de este breve ciclo.
Otro procedimiento narrativo ampliamente utilizado por Galdós, que
confiere también cohesión a las novelas de esta época es la recurrencia
de que han sido dotados unos cuantos personajes:
A Balzac le debe una idea interesante: el retorno de ciertos personajes
que, como en La comedia humana, reaparecen de un libro a otro para pro-
ducir la impresión de un mundo propio y autosuficiente, de un mundo
en donde el personaje no vive limitado a un círculo reducido, sino que,
en determinadas circunstancias, participa de los acontecimientos como
comparsa y figura secundaria, para en otra novela adelantarse al primer
plano y ser parte importante en la narración.
Tal es el caso del usurero Torquemada, quien, tras aparecer fugazmente
en El doctor Centeno y en La de Bringas y tener una intervención algo más
destacada en Fortunata y Jacinta, merecerá unos años después protagonizar

LITERATURA ESPAÑOLA 156


REALISMO Y NATURALISMO

cuatro novelas dedicadas a desenvolver su carácter y a relatar los sucesos


de su existencia ficcional.
Posiblemente sea Fortunata y Jacinta, publicada en 1887 la novela más
significativa de la etapa madura del autor. Sus páginas ofrecen a la atención
del lector un vasto tapiz donde se refleja la sociedad, la historia reciente y
el perfil urbano de Madrid entre 1869 y 1876, época en que se ambienta
el asunto de la ficción. El argumento presenta a dos mujeres de muy di-
ferente condición social enamoradas del mismo hombre: Juanito Santa
Cruz, guapo, rico, insubstancial y voluble. Conquista primero a Fortu-
nata, joven pobre, ignorante y apasionada, que se enamora perdidamente
de su seductor, quien la abandona tras haberla dejado embarazada para
casarse con su prima Jacinta. A lo largo de la novela el narrador cuenta las
sucesivas veleidades de Juan, que vuelve con Fortunata, la cual arriesga in-
cluso su matrimonio para reunirse con su amante. Aburrido de su vida irre-
gular, éste se reconcilia con Jacinta, pero al poco encuentra de nuevo a
Fortunata, la cual, nuevamente embarazada –el primer niño había muerto
sin cumplir los dos años, según se cuenta en la primera parte de la obra–
rompe definitivamente con Juanito y se refugia en casa de sus tíos, en la
Cava, donde vivía cuando era soltera. Allí da a luz, se entera de que su
amiga Aurora Samaniego es ahora la amante de Juan Santa Cruz y ciega
de rabia va a su encuentro y le propina una paliza. Como Fortunata está
recién parida el terrible esfuerzo le provoca una gran hemorragia y
muere, después de expresar como última voluntad que Jacinta se haga
cargo de su hijo. Tan sencillo asunto puede parecer monótono y reitera-
tivo, pero precisamente esta sencillez “es la que da emoción y sentido a
la novela y la que permite una caracterización escrupulosa, exhaustiva, de
los personajes que en ella intervienen”.
Esta extensísima novela, subtitulada “historia de dos casadas” está di-
vidida en cuatro partes de desigual número de capítulos cada una. Se
abre con la presentación de los personajes y bien pronto la atención se
centra en el relato de las bodas de Juanito y Jacinta; la segunda parte en-
foca directamente la figura de Fortunata –que a partir de este momento
se va a constituir en protagonista– para culminar en la narración de la
boda de ésta con Maxi. A partir de la tercera parte las historias de ambos
matrimonios, que habían discurrido por separado, se entrecruzan para

LITERATURA ESPAÑOLA 157


REALISMO Y NATURALISMO

culminar, una vez contada la muerte de Fortunata, en un capítulo epilogal


que no solo desvela el destino ulterior de los demás personajes sino que in-
cluye también unas interesantísimas reflexiones acerca de la propia novela
como objeto literario.
Con la producción narrativa de Galdós considerada en su conjunto, pero
gracias sobre todo a las obras de su madurez, la novela española alcanza
uno de sus momentos de mayor esplendor.

4. LOS AUTORES DE LA SEGUNDA GENERACIÓN REALISTA

Un grupo de novelistas nacidos en torno a 1850 constituye la segunda


promoción del realismo español. A diferencia de Alarcón, Pereda o Valera,
tan refractarios, cuando no francamente hostiles al naturalismo, los au-
tores que a continuación se estudiarán aceptaron con entusiasmo las no-
vedades de la escuela zoliana, cuya defensa asumieron tanto teórica como
prácticamente. Todos ellos reconocieron asimismo el magisterio de Pérez
Galdós y publicaron lo más significativo de su labor creadora en la dé-
cada de los ochenta. Aquí sólo analizaremos brevemente las obras prin-
cipales de dos de estos escritores: Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas.
Emilia Pardo Bazán, (La Coruña, 1851, Madrid, 1921) ocupa un lugar
relevante en la literatura del último tercio del XIX, no sólo por su narra-
tiva, sino también por la importancia de su labor teórica y crítica. A este
respecto conviene subrayar la resonancia que alcanzó entre los intelectua-
les del momento una colección de artículos recogidos por la autora bajo el
título de La cuestión palpitante, que se publicó en 1883; este trabajo contiene
un completo estudio del naturalismo francés, así como una serie de jui-
cios críticos acerca de la obra de los principales novelistas españoles con-
temporáneos.
Pero además la condesa de Pardo Bazán compuso una vasta produc-
ción narrativa, en la cual la impronta del naturalismo –tanto en los conte-
nidos cuanto en las estrategias y técnicas empleadas– resulta muy evidente,
pese a que no aceptara totalmente los postulados ideológicos de esta es-
cuela, incompatibles con el catolicismo que sinceramente profesaba. Ante
tal contradicción el propio Zola llegó a decir:

LITERATURA ESPAÑOLA 158


REALISMO Y NATURALISMO

Lo que no puedo ocultar es mi extrañeza de que la señora Pardo Bazán


sea católica ferviente, militante, y a la vez naturalista, y me lo explico sólo
por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente
formal, artístico, literario.
Aceptada la anterior precisión, que la novelista se encargó de subrayar,
se puede asegurar que las ficciones más cercanas a la referida escuela son
La Tribuna (1883) y sobre todo el ciclo novelesco constituido por Los Pazos
de Ulloa (1886) y La Madre Naturaleza (1887), sin duda los dos títulos más
conocidos de la escritora. Muy estrecho es el lazo entre ambos relatos, el
segundo de los cuales se ofrecía al público con la indicación “Segunda
parte de Los pazos de Ulloa” a continuación del título. No obstante, la
completa autonomía argumental de cada novela permite una lectura sa-
tisfactoria de cualquiera de las dos por separado, ya que la conexión se
apoya sobre todo en la recurrencia de muchos personajes y en la refe-
rencia a los mismos escenarios del campo gallego. Estas dos novelas pre-
sentan la degeneración de una familia aristocrática, causada entre otras
cosas por el medio –el ambiente embrutecedor del pazo y de las aldeas
cercanas– en que transcurre la existencia de sus miembros.
Emilia Pardo Bazán escribió asimismo una cantidad ingente de cuen-
tos, que solían aparecer en la prensa antes de publicarse como libro. Por
eso, aunque la autora seleccionó muchos de ellos en sus colecciones más
conocidas –Cuentos de amor, o Cuentos de Marineda por ejemplo– muchos
permanecieron olvidados en diversos periódicos y revistas de entonces.
Leopoldo Alas, que solía firmar sus escritos con el seudónimo de Cla-
rín, nació en 1852 en Zamora y murió en Oviedo en 1901. Su labor de crí-
tico literario se encuentra recogida en volúmenes como Sólos de Clarín,
Paliques, o Mezclilla. Sin embargo, en este autor debemos reconocer ante
todo al creador de una importante obra narrativa compuesta por bas-
tantes cuentos –muchos de ellos realmente modélicos como por ejem-
plo El dúo de la tos o Boroña, en los que dominan la ternura y la melancolía,
otros de tono sarcástico y asunto fantástico como Mi entierro–, unas cuan-
tas novelas cortas entre las que destacan Doña Berta, El cura de Vericueto y
Pipá, así como dos novelas: La Regenta (1884) y Su único hijo (1891).

LITERATURA ESPAÑOLA 159


REALISMO Y NATURALISMO

De tan extensa producción destaca La Regenta, hoy unánimemente re-


conocida como una de las cumbres de la gran narrativa española deci-
monónica. Bien es verdad que la valoración crítica de esta novela no
siempre ha sido tan entusiasta y que al poco de su publicación y luego,
ya bastante después, hacia mediados del siglo XX, suscitaba censuras y
rechazo apoyados casi siempre en razones de carácter ideológico más
que literario. Por eso Alarcos empieza un esclarecedor trabajo sobre la
novela clariniana con estas irónicas palabras:

La Regenta es una novela tan discutida como poco conocida. Ambas


notas no son contradictorias. Se sabe que la Vetusta de la novela es
Oviedo [...] Consecuencia ha sido que se viera en ella una obra de clave
y por tanto que disputaran en torno a ella, con encarnizamiento, los
allegados y prójimos de sangre o de espíritu de los personajes clarinia-
nos. A la vez, esta limitación del ambiente a una ciudad de provincias
ha hecho que se estimara La Regenta carente de interés fuera de los
círculos relacionados con Oviedo o con Asturias. Esto explica que [...]
sea prácticamente desconocida hasta de algún catedrático de literatura.

Se encuadra La Regenta, según hemos señalado más arriba, en el periodo


de mayor triunfo del naturalismo literario y, precisamente, su asunto pre-
senta al menos dos de los temas más visitados por los escritores de esta es-
cuela. Así, la historia de Ana Ozores, su protagonista, se centra en la
narración de la infidelidad cometida por una dama de la alta burguesía
provinciana. De otra parte abundaban también, sobre todo en los países
de tradición católica las novelas protagonizadas por sacerdotes enamo-
rados; en ellas el conflicto generado por tal situación, es decir, el dilema
entre el amor humano y la exigencia del celibato eclesiástico, se convierte
en importante incentivo de la trama ficcional. Pues bien, ambos tópicos
se combinan en el argumento de la obra clariniana, cuyo argumento po-
dría resumirse así:
El cerco puesto a una casada soñadora por un clérigo y un libertino;
vaivenes de aquélla entre el uno y el otro hasta la victoria del libertino;
huida de éste después de matar en duelo al esposo ultrajado; hostilidad

LITERATURA ESPAÑOLA 160


REALISMO Y NATURALISMO

de Vetusta hacia la viuda; ruptura definitiva entre el sacerdote y su ex pe-


nitente.
Precisamente la sencillez de la intriga favorece el moroso despliegue
descriptivo en la presentación de los escenarios, la sabia dosificación del
tiempo y del ritmo narrativo, así como la profundidad psicológica con
que se ofrecen los caracteres de los personajes, contemplados casi siem-
pre desde perspectivas muy variadas.
Dos partes de quince capítulos cada una integran esta novela y tal bi-
partición externa refleja también la disposición interna de la materia na-
rrativa. Efectivamente, los capítulos que constituyen la parte primera se
dedican a presentar a los personajes, a plantear la situación de partida y
a describir los escenarios en que aquéllos desenvuelven sus existencias
ficcionales y se interrelacionan. Todo lo relatado en esta parte se supone
ocurrido durante tres días: dos, tres y cuatro de octubre de un año no es-
pecificado, pero que se percibe como muy próximo al de la publicación
del libro. A lo largo de estas páginas la acción avanza con lentitud, por-
que un narrador omnisciente y exterior al relato, necesita configurar ante
los lectores a sus personajes así como informarles de las circunstancias
que van a rodear el desarrollo del asunto.
En la segunda parte de La Regenta el ritmo se hace bastante más rá-
pido, porque –una vez presentados los personajes y los lugares de la ac-
ción–ya predomina lo puramente narrativo, pues no se necesitan ni los
excursos retrospectivos, ni las dilatadas descripciones, que tanto reman-
saban la andadura de los primeros quince capítulos. El tiempo que trans-
curre en la segunda parte es más largo, desde el primero de noviembre
siguiente a los días del mes anterior textualizados en la parte primera,
hasta comienzos de octubre de tres años después.
Se cierra esta obra de estructura extraordinariamente cuidada en un
día de octubre, cuando, igual que ocurría en el comienzo “soplaba el
viento sur perezoso y caliente”, y su final desgarrador ocurre en la Ca-
tedral de Vetusta, con cuya descripción se había iniciado el relato.

LITERATURA ESPAÑOLA 161


REALISMO Y NATURALISMO

OBRAS FUNDAMENTALES

Mariano José de Larra: Selección de Artículos.


Clarín: Adiós, Cordera y otros cuentos
B. Pérez Galdós: Misericordia.

LITERATURA ESPAÑOLA 162


TEMA 7

LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL


SIGLO XX (I)
1. INTRODUCCIÓN

En la historia literaria española contemporánea se contempla la posi-


bilidad de hacer una división, así sea un tanto simplificadora, entre la lite-
ratura anterior y posterior a la guerra civil. Aunque también se puede seguir
la división generacional, de tal manera que esquemáticamente hablaría-
mos de:
A. Grupos y estéticas anteriores a 1936:
1. El modernismo: movimiento decadentista y esteticista moderno.
2. Generación del 98: Grupo de escritores regeneracionistas en la
crisis de fin de siglo.
3. Novecentismo o Generación del 14.
4. Las vanguardias y la Generación del 27.
B. Grupos y estéticas posteriores al 36:
1. La inmediata posguerra o escritores de la década del 40.
2. La literatura social de los años 50-60.
3. La literatura experimental de los años 70.
4. La literatura de la democracia.

2. LA LITERATURA ANTERIOR AL 36

Cuando hablamos de esta etapa nos situamos cronológicamente entre


1898 y 1936, periodo cultural y literario que se conoce como la “Edad de
Plata”.

LITERATURA ESPAÑOLA 164


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

La cultura literaria española entra en la modernidad del siglo XX con


dos actitudes:
1. La influencia de la bohemia finisecular, llamada también decaden-
tismo y posteriormente modernismo.
2. El regeneracionismo noventayochista.

Tengamos en cuenta que ambas actitudes confluyen no sólo en muchos


autores, sino en obras generales. Ej: Valle-Inclán. en su principal obra
muestra un maridaje perfecto entre regeneracionismo y bohemia: Luces
de bohemia.

3. EL MODERNISMO EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA. SUS PRINCIPA-


LES REPRESENTANTES

El Modernismo fue una actitud o corriente esteticista de muchos escri-


tores, seguidores del Panasianismo y simbolismo francés y de las teorías
de “l´art pour l´art” que genera toda una serie de creadores evasivos, a los
que se denomina prontamente modernistas. Esta actitud y concepto fue
definido certeramente por Juan Ramón Jiménez como “el encuentro de nuevo
con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa”.
Este movimiento tuvo en España un desarrollo peculiar, pues pode-
mos decir que hay autores que adoptan muy pronto las nuevas formas
que vienen de Francia y de América (Manuel Machado, Francisco Vi-
llaespesa), pero no así otros (Unamuno, A. Machado, J. R. Jiménez), que
rechazaron el manifiesto retoricismo del movimiento y lo practicaron
atemperándolo en sus excesos formales y rítmicos. Por otra parte, en su
dominio hispánico habría hoy que distinguir un cuádruple modernismo, sin
contar además con los pre-modernismos precedentes, tanto hispano-
americanos como españoles, a saber: un modernismo hispanoamericano
(Rubén Darío), un modernismo español (Manuel Machado), un moder-
nismo catalán (Joan Maragall) y un modernismo canario (Tomás Mora-
les), en definitiva, cuatro facetas de un macromovimiento cada uno con
sus peculiaridades, aunque hijos de unas mismas raíces.

LITERATURA ESPAÑOLA 165


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

A pesar de que poetas hispanoamericanos, como los cubanos José


Martí y Julián del Casal, el mejicano Manuel Gutiérrez Nájera o el co-
lombiano José Asunción Silva, suelen nombrarse como antecesores y
precedentes así como grandes cultivadores del movimiento, se considera
como el principal y verdadero artífice del modernismo hispánico al poeta
nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), que durante su estancia en Es-
paña fue admirado, reconocido como maestro y seguido por muchos de
los poetas coetáneos, tales como Francisco Villaespesa, Manuel Machado
o el propio Juan Ramón Jiménez. Rubén es el autor de dos títulos capi-
tales para la poesía española contemporánea: Azul (1888) y Prosas profa-
nas (1896); posteriormente la poesía del nicaragüense se deriva hacia
temáticas más comprometidas y menos esteticistas y construye el que es,
sin duda, el mejor de sus libros, también fundamental y de revelador tí-
tulo, Cantos de vida y esperanza (1905).
El Modernismo significaba una nueva sensibiidad antimaterialista y
antipositivista, así como un lazo de unión entre los creadores del mundo
hispánico.
En cuanto a sus fines, el modernismo pretende sobre todo la búsqueda
de la belleza, la devoción al arte, la exquisitez y la elegancia (simboliza-
das en el cisne), así como una tendencia aristocrática (Versalles y la corte
francesa) y una evasión escapista hacia temas, paisajes, mundos y ele-
mentos exóticos (pagodas, pavos reales, harenes, etc.).
Formalmente, parte de una concepción musical del poema, siguiendo
al maestro de Darío, el poeta francés Paul Verlaine que había escrito en
su Arte poética: De la musique avant tout chose y consiguen revolucionar los
efectos sonoros y la métrica con nuevos ritmos, estrofas y léxicos que
apuntan a lo sensorial en su doble aspecto cromático y musical.
Aunque a lo largo de su trayectoria poética abjurase de su dedicación
al esteticismo excesivo, uno de los cultivadores más preeminentes del
modernismo fue Juan Ramón Jiménez (1888-1958), prototipo de poeta
lírico consagrado por entero a la poesía y a su obra, a la que hace objeto
de depuración continua. Su trayectoria, definida en un célebre poema,
es el esfuerzo cotidiano por alcanzar la “poesía pura” y conoce tres épo-
cas que definió él mismo:

LITERATURA ESPAÑOLA 166


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

1) La época sensitiva, a la que pertenecen sus primeros libros afecta-


dos de esteticismo y expresividad modernistas presente desde los
mismos títulos de sus poemarios: Ninfeas, Almas de violeta, Arias tris-
tes, Jardines lejanos, etc.
2) La época intelectual, conformada por los libros que hacen su me-
tamorfosis hacia una poesía desnuda, pura, a partir de la escritura
de un libro capital para la lírica universal contemporánea: Diario de
un poeta recién casado y se continúa en otros poemarios de títulos
también reveladores de su nueva actitud y su nueva expresión: Eter-
nidades, Piedra y cielo, etc.
3) La etapa suficiente o verdadera en la que el poeta llega a su pleni-
tud como poeta puro, generando una poesía intensa y compleja,
hermética en títulos como Animal de fondo o Dios deseado y deseante.

En la misma línea de aspiración a recrear la belleza pura está su célebre


y popular obra Platero y yo, relato de las aventuras y confidencias del poeta
y su burrito.
La dedicación y calidad de su poesía, las aperturas e influencias de su len-
guaje lírico hacen de Juan Ramón Jiménez un poeta cuyo código influyó
y fue seguido por todos los poetas posteriores.

4. LA GENERACIÓN DEL 98. SUS PRINCIPALES REPRESENTANTES

El regeneracionismo es una actitud crítica respecto a la sociedad espa-


ñola vertida desde todos los ángulos de la cultura. La actitud regeneracio-
nista es toda forma de patriotismo constructivo, y una de sus vertientes
más representativas en la literatura española se muestra en la denomi-
nada Generación del 98.
Con respecto a esta Generación se plantean siempre dos problemas:
uno, la existencia o no de un verdadero grupo generacional y la aplicación
a todos los autores del término generación; otro, la estrecha convivencia
y relación con el Modernismo, que ha generado las posturas más diver-
sas: desde la clásica obra de G. Díaz Plaja, Modernismo frente a ‘98 a la de

LITERATURA ESPAÑOLA 167


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

Donald Shaw, La generación del 98. o la de Pedro Salinas en su Literatura


española del S. XX.
Puede decirse a este respecto con estos críticos que el modernismo es
una posición estética y el noventayochismo es otra diferente dentro de un
mismo momento histórico. Entre ambas actitudes se pueden establecer
semejanzas y diferencias, aunque resumidamente concluiremos que el no-
ventayochismo responde a un impacto histórico, cultural, social, en tanto
que el modernismo obedece a una moda estética dominante, es más es-
capista y evasionista, frente al criticismo y testimonio social del 98.
Otra problemática inherente al 98 es la de sus componentes:
Corpus Barga proponía las siglas BAVUM como las iniciales de los
componentes oficiales del 98: Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno,
Machado, Maeztu y Menéndez Pidal.
El tema fundamental de la literatura noventayochista es el “problema
de España”, planteado y decantado hacia varias vertientes:
1. EL PAISAJE. Los hombres del ‘98 exaltan el paisaje castellano,
que es objeto de reflexión desde todos los puntos de vista: eco-
nómico (oligarquía, caciquismo), social (campesinos palurdos, los
Alvar-González machadianos), estético: el paisaje de Castilla con-
vertido en una estética sobria. También hay que referirse aquí al in-
terés por el paisanaje, es decir, no sólo hay un interés por la tierra
sinoim por sus hombres. Por de ello es considerado como brevia-
rio del 98 el poemario de Antonio Machado Campos de Castilla, obra
emblemática en estos sentidos. Por su parte, decía Unamuno:
La primera honda lección de patriotismo se recibe cuando se logra co-
brar conciencia clara y arraigada del paisaje de la patria. Es sumer-
girse en el paisaje lo que nos hace recobrar la fe en un dichoso porvenir
de la patria.

Es esta actitud la que genera una serie de literatos andariegos que


elaboran hermoso libro paisajísticos (Azorín, Unamuno: Por tie-
rras de Portugal y España, De Fuerventura a París) y de literatos
pintores: muchos poemas de Antonio Machado pueden conside-
rarse “acuarelas anímicas”.

LITERATURA ESPAÑOLA 168


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

2. REIVINDICACIÓN DE CASTILLA Y LO CASTELLANO. La


esencia de España es fundamentalmente Castilla. Todos los com-
ponentes de la generación son nacidos y educados en la periferia
y, sin embargo, son admiradores de lo castellano y viven en esta tie-
rra que consideran el origen de la casta española. El centrarse en
Castilla es centrarse en España.
El 98 genera una figura como don Ramón Menéndez Pidal, el pa-
triarca de todos los filólogos. Se ocupó de la gramática histórica:
los orígenes del castellano; el español constituido a partir de la gra-
mática de Nebrija y del Poema de Mio Cid, el poema épico de Castilla.

3. NEOCRITICISMO HISTÓRICO:
El neocriticismo histórico implica un análisis y una actitud ante la
historia de forma crítica y no triunfalista ni estética.
Llega este neocriticismo desde la crítica más acerva y recalcitrante
como la que que encontramos en Machado:
Castilla miserable, ayer dominadora
envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora.

o en posturas más compasivas como la de Azorín:


Pensemos en nuestras campiñas yermas, en nuestros pueblos tristes
y miserables, en nuestros labradores atosigados por la usura y por
la rutina, en nuestros municipios explotados y saqueados, en nues-
tros gobiernos formados por hombres ineptos y venales; en nuestro
parlamento atiborrado de vividores. Pensemos en este enorme tris-
teza de nuestra España.

El 98 no hace una crítica histórica del pasado, sino del presente y


la visión ante la historia cambia tanto que Unamuno establece el
concepto de intrahistoria, con el que quiere significar la historia, no
desde el punto de vista de los grandes caudillos, sino de los héroes
anónimos, del pueblo, que es el que, en definitiva, mueve y cam-
bia los acontecimientos históricos.

LITERATURA ESPAÑOLA 169


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

El neocriticismo noventayochista presenta asimismo dos direc-


ciones:
a) Con respecto a España (en su historia).
b) Con respecto a Europa (la europeización de España)

4. PROBLEMÁTICA VITAL. Condiciona la adopción de actitudes


particulares frente a la vida y las circunstancias. Hay una proble-
mática diferenciada en cada autor. Así, por ejemplo, tenemos en
Unamuno una problemática vital que gira en torno al carácter pa-
radójico de la existencia: el hombre contradictorio. En Azorín la pro-
blemática vital gira en torno al tiempo y en torno a la vivencia, el
tiempo recobrado, en el mismo sentido que Marcel Proust.
En Machado la problemática vital es el escepticismo intuicionista
y estético:
Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción.
Yo amo los mundos sutiles
ingrávidos y gentiles
como pompas de jabón.
La problemática vital se observa asimismo en los siguientes as-
pectos del noventayochismo:
a) Exaltación de la voluntad: en ellos se manifiesta la influen-
cia del filósofo Schopenhauer. El noventayochismo pretende
superar el sentimiento de la España enferma que no es otro
que el de la abulia. Esto puede verse y está presente en el tí-
tulo y contenido de la novela de Azorín La voluntad.
b) La angustia existencial: situación crítica que han vivido estos
escritores desde su adolescencia. Unamuno se carteaba con
Kierkegaard (padre del existencialismo contemporáneo
autor de una obra titulada El concepto de la angustia). Este con-
cepto de angustia se refleja muy certeramente en la obra de

LITERATURA ESPAÑOLA 170


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

Unamuno, por ejemplo en el personaje de Augusto Pérez de


la novela unamuniana Niebla. Tiene además una clara presen-
cia en otra obra titulada Del sentimiento trágico de la vida. Tam-
bién en el mundo narrativo barojiano dentro de su principal
obra, la trilogía La lucha por la vida, con sus personajes an-
gustiados y dialécticos.
c) La desazón religiosa: En cada uno de los componentes está
presente de forma distinta. Desde el ateismo-misticismo
unamuniano hasta el Dios inmanente de Machado.
d) Dialéctica incesante entre el sentir y el pensar que los lleva a
la pasión lírica, desde el tono contenido de Machado y Azorín,
al tono apasionado, libre y anárquico de Baroja, al tono ve-
hemente y apasionado de Unamuno.

5. DEPURACIÓN Y RENOVACIÓN DEL LENGUAJE. El ‘98


pretende depurar el lenguaje de retoricismo, quieren un lenguaje sen-
cillo, antirretórico. Por ejemplo, se denominó al estilo de Azorín
“primores de lo vulgar”. También pretenden dar entrada estilística-
mente a las palabras terruñeras, propiamente castellanas, y resuci-
tan el arcaísmo en su vertiente estética.
Los principales representantes del regeneracionismo noventayo-
chista son los siguientes:
Antonio Machado (1875-1939), es el poeta del 98, aunque también
fue autor dramático junto con su hermano Manuel y en sus últimos
años se dedicó más a la prosa. Su trayectoria poética contempla tres
etapas que se corresponden con sus tres esenciales poemarios:
a) La poesía simbolista de Soledades, galerías y otros poemas, con cier-
tas influencias del modernismo, pero superado por un simbo-
lismo “sui generis”. Define la poesía como “la palabra esencial
en el tiempo”.
b) Los poemas regeneracionitas de Campos de Castilla, su obra
más emblemática, considerada el breviario del 98, libro pai-
sajístico que representa el tránsito de la poesía intimista a
una creación más objetivada y crítica.

LITERATURA ESPAÑOLA 171


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

c) Los poemas neopopularistas de Nuevas canciones, donde com-


bina lo culto y filosófico con lo popular y lo gnómico, en
breves poemas que son auténticos chispazos lírico-reflexivos
relacionados con el conocimiento de la realidad del hombre
y de las cosas.

Miguel de Unamuno (1864-1936), el filósofo y pensador del 98,


escritor de obra vasta y compleja que contempla todos los géne-
ros literarios: de la poesía al ensayo, pasando por la novela y el
drama.
Su labor poética presenta tres vertientes temáticas: el ansia de eter-
nidad e inmortalidad (Cancionero), la devoción y crítica a España,
simbolizada en su Castilla y sus paisajes (De Fuerteventura a París,
Romancero del destierro) el sentimiento religioso rayano en un parti-
cular misticismo (El Cristo de Velázquez).
En novela, se le considera uno de los grandes renovadores de la na-
rrativa del siglo XX, además de crear un peculiar subgénero narra-
tivo al que denominó “nivola”, Unamuno proyecta sus conflictos,
ansias y contradicciones personales. Así en La tía Tula crea un per-
sonaje complejo y a la vez muy real en la protagonista que se niega
a casarse, pero asume una maternidad particular con sus sobrinos;
en Abel Sánchez aparece el tema del cainismo y Amor y pedagogía es
un relato de carácter psicológico y San Manuel Bueno, mártir, una
novela corta en la que se plantean los problemas de la fe y la cre-
encia en uno de los personajes más intelectualmente agónicos de
la literatura: Don Manuel, el incrédulo párroco de Valverde de Lu-
cerna. Su obra más perfecta es Niebla, narración que incurre en los
dominios de la metanovela y la metaficción, en la llegan a encon-
trarse, en una muy personal vuelta de tuerca narrativa, el narrador
y su personaje, Augusto Pérez, quien en los últimos capítulos vi-
sita al autor y le suplica que no le deje morir acabando el libro.
Como dramaturgo crea lo que él denomina “drama esquemático”,
una forma peculiar de escritura dramática basada en el enfrenta-
miento, a través del puro diálogo, de los personajes y sus conflictos,

LITERATURA ESPAÑOLA 172


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

sus luchas, sus agonías: La venda, Fedra, El hermano Juan y El otro son
sus obras más logradas y conocidas.
Un apartado amplio y un estudio especial merecería su obra ensa-
yística, periodística y epistolar, donde expuso sus reflexiones vigo-
rosas sobre España, el hombre y sus preocupaciones religiosas y
filosóficas (La agonía del cristianismo, Del sentimiento trágico de la vida,
Vida de Don Quijote y Sancho)

Pío Baroja (1872-1956) es el novelista de la generación, aunque tam-


bién hizo pequeñas incursiones en la poesía y el teatro, pero, sin
duda, su auténtica vocación fue la novela a la que definió como un
género permeable y como un cajón de sastre en el que cabe todo.
Su personalidad es rebelde y su visión del mundo y de España es
muy pesimista, pero con gran sentido de lo humano. Su estilo es,
a menudo bronco, enérgico, pero a veces desciende a la captación
y descripción de la ternura de las cosas, como en su célebre “Elo-
gio sentimental del acordeón”.
La dilatada narrativa barojiana está concebida en trilogías y tiene
como punto de partida dos elementos: el folletín y la novela gal-
dosiana. Sus series novelescas suelen clasificarse por los conteni-
dos y así:
a) Novelas de ambiente vasco: trilogía La tierra vasca (El mayo-
razgo de Labraz, La casa de Aizgorri y Zalacaín el aventurero).
b) Novelas crítico-psicológicas: trilogía La lucha por la vida (La
busca, Mala hierba y Aurora roja).
c) Novelas históricas: Memorias de un hombre de acción, que es la
biografía del conspirador, intrigante y guerrillero vasco Eu-
genio de Aviraneta.

Azorín (1873-1967), seudónimo del escritor alicantino José Martí-


nez Ruiz, puede ser considerado como el prosista, el estilista por an-
tonomasia de la generación. Su prosa entrecortada, asindética, clara
y transparente son las claves de lo que hoy conocemos como “estilo
azoriniano”.
LITERATURA ESPAÑOLA 173
LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

Es el autor de una peculiar manera de elaborar la crítica literaria (Al


margen de los clásicos), la prosa estilística vertida en ensayos y libros
de viajes en los que el paisaje, los hechos y el paisanaje de Castilla
adquieren grandes dimensiones literarias y estéticas (Castilla, El
paisaje de España), las obras dramáticas enraizadas en el simbolismo
(Old Spain, Lo invisible) en sus ensayos dialogados o “antinovelas”,
en tanto que son obras narrativas que, al carecer de trama, supo-
nen un avance de técnicas y concepciones novelescas que van a
imponerse más tarde en los panoramas narrativos posteriores (La
voluntad, Antonio Azorín).

Ramiro de Maeztu (1874-1936), es el ensayista de la generación,


autor de dos títulos clásicos del ensayismo contemporáneo acerca
del tema de España derivado hacia una doble vertiente: La labor
de España como colonizadora y gestora de una cultura (Defensa de
la Hispanidad) y el acercamiento riguroso a los tres grandes mitos
literarios españoles (Don Quijote, Don Juan y La Celestina).

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936), es el dramaturgo de la gene-


ración, aunque también mostró su genio en la narrativa, en la po-
esía y el ensayo.
Es el mejor cultivador de la prosa modernista en sus Sonatas, cuatro
novelas que se intitulan con las estaciones del año (Sonata de pri-
mavera, otoño, invierno y estío) y nos narran en una prosa muy es-
téticamente elaborada las aventuras amorosas y carnales de un
personaje ya muy valleinclanesco y recurrente en el universo lite-
rario de Valle: el Marqués de Bradomín.
La creación demiúrgica de Valle-Inclán sigue una trayectoria as-
cendente hacia una fórmula literaria muy particular que culmina
con el esperpento, género o estética de su invención y creación
que se basa en la deformación grotesca de la realidad más sublime.
Aparece ya en su novelas que componen la trilogía La guerra car-
lista, pero se acusa aún más en las novelas de El Ruedo ibérico y,

LITERATURA ESPAÑOLA 174


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

por sobre todas en la genial creación titulada Tirano Banderas, que


inicia la serie de narraciones con la temática del dictador tiránico.
Pero la técnica esperpéntica se define totalmente en la mirada a tra-
vés de espejos cóncavos a la que somete a sus personajes y situacio-
nes dramáticas en las obras que suponen la caricatura más sarcástica
de España: la tragicomedia de aldea titulada Divinas palabras, las
farsas que componen la trilogía dramática titulada Comedias bárba-
ras y los esperpentos propiamente dichos titulados Luces de bohe-
mia, Martes de Carnaval y Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte.
La dramaturgia valleinclanesca es una de las propuestas más inno-
vadoras, de las más teatralmente efectivas y estéticas de todo el te-
atro contemporáneo.

5. NOVECENTISMO. SUS PRINCIPALES REPRESENTANTES

Se conoce con la etiqueta de Novecentismo (traducción castellana del


término catalán Noucentisme, propuesto por Eugenio d´Ors) o Genera-
ción del 14 a los autores que son el relevo de los modernistas y noventa-
yochistas, saludados como una nueva generación por el propio Azorín a
quien éste en un célebre artículo los anunciaba y les daba paso recono-
ciéndolos como una superación de las actitudes y estéticas anteriores. Según
Manuel Bueno, se trata de una generación “fría y culta, educada en lo universal
y mejor armada para la crítica que para la creación”. En efecto, los escritores
de esta generación se caracterizan por tener una formación intelectual só-
lida obtenida en el extranjero (Alemania, sobre todo), un decidido euro-
peísmo y por defender el rigor, el cuidado de la forma, lo que implica la
preferencia por el ensayo y la “novela intelectual” (modalidad narrativa
que cultiva con gran maestría, sobre todo, Ramón Pérez de Ayala).
Son los principales representantes los historiadores Salvador de Ma-
dariaga y Américo Castro; los novelistas Gabriel Miró, Pérez de Ayala y
Julio Camba; el médico ensayista Gregorio Marañón y José Bergamín; el
político intelectual Manuel Azaña y, en cierta manera, el inclasificable
Ramón Gómez de la Serna, quien se instaló mejor en las literaturas de
vanguardia.

LITERATURA ESPAÑOLA 175


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

La figura más relevante de este momento y el que puede ser conside-


rado el maestro de la filosofía española contemporánea fue José Ortega
y Gasset (1883-1956), fundador de la que será una de las más intelectua-
les revistas europeas: la Revista de Occidente.
La actividad creadora de Ortega es fundamentalmente filosófica, ensa-
yística y crítica. Su filosofía es el “raciovitalismo” donde se le concede el
mayor valor a la vida humana y a las relaciones del hombre con lo que le
rodea (“Yo soy yo y mis circunstancias”).
En su vertiente intelectual plasmada en grandes ensayos se pueden
discernir tres temáticas que coinciden con tres de sus obras maestras:
1) El problema de España, en España invertebrada, donde expone su
teoría de la ausencia de minorías selectas que “vertebrasen” nues-
tro país, hoy víctima de nacionalismos y separatismos.
2) La masificación y sociología del mundo actual en La rebelión de las
masas, en la que expone su teoría de la instalación del hombre-masa
en un mundo tecnologizado y carente de valores espirituales.
3) Las consideraciones acerca de la materia artística y su evolución en
La deshumanización del arte, en que expone las teorías del aristocra-
tismo, elitismo e impopularidad del arte contemporáneo que se
aleja del lector común y vulgar.

Una figura singular de esta época es Ramón Gómez de la Serna (1888-


1963), autor rupturista quien, prontamente, se convierte a las nuevas for-
mas de entender la creación estética que se conocen como vanguardias
o “ismos”. Creador de su propio “ismo” (“ramonismo”), de una célebre ter-
tulia (el Café de Pombo) y, sobre todo, un género personal al que deno-
minó “greguería” y definía como “metáfora + humor”, sutiles observa-
ciones de la realidad y asociaciones que llegan a convertirse en puras in-
tuiciones líricas (ejemplos: “El arco iris es la cinta que se pone la naturaleza des-
pués de haberse lavado la cabeza”, “Las algas que aparecen en las playas son los
pelos que se arrancan las sirenas al peinarse”).

LITERATURA ESPAÑOLA 176


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

6. LAS LITERATURAS DE VANGUARDIA

En el período de entreguerras europeo se sucedieron una serie de mo-


vimientos estéticos, conocidos como “ismos” de vanguardia, que afecta-
ron a todas las artes y tenían como finalidad principal reaccionar provocan-
do contra las formas tradicionales y romper con las concepciones artís-
ticas cerradas para renovar la expresión caduca con nuevas fórmulas
abiertas. El primero de estos movimientos fue el Futurismo de Marinetti
(1909) que propugna la exaltación del maquinismo y la técnica (“una mo-
tocicleta es más bella que la Victoria de Samotracia”) y la supresión de
la sintaxis, el adjetivo y el adverbio. En 1916 surge el Dadaísmo de Tris-
tán Tzara, defensor de un nihilismo absoluto y destructor de lo tradicional.
Sin duda, el “ismo” más influyente persistente y de mayor importancia
fue el Surrealismo (1924), cuyo creador André Breton, defensor de la
creación libre desde el subconsciente, definió la escritura surrealista
como “automatismo psíquico puro” y propuso una revolución total,
sobre todo, con la aportación de las técnicas surrealistas: escritura auto-
mática, imagen onírica, “collage” surrealista, etc.
Fueron esencialmente dos las vanguardias hispánicas: el Ultraísmo
(Guillermo de Torre, Juan Larrea), cuya finalidad última era el cultivo de
la metáfora pura y el Creacionismo (Vicente Huidobro) que aspiraba a
crear la realidad en el poema, no copiarla.

7. LA GENERACIÓN DEL 27. SUS PRINCIPALES REPRESENTANTES

En la década de los veinte surge una nueva generación eminentemente


poética, llamada del 27, porque celebraron el tricentenario de la muerte
de Góngora, hecho que significaba la reivindicación del poeta culterano
que había sido preterido por la crítica oficial por oscuro y hermético, sin
apreciar que el poeta cordobés es uno de los más grandes antecedentes
del cultivo de “l´art pour l´art” (“el arte por el arte”). También se la ha
denominado “Generación de la Dictadura” por florecer durante la etapa
dictatorial de Primo de Rivera, aunque lo más preciso sería denominarlo
“Grupo poético del 27”, pues tanto los autores de la nómina oficial

LITERATURA ESPAÑOLA 177


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

(Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Fede-


rico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso y Luís Cernuda) como
otros excelentes poetas que, por diversas razones, no suelen incluirse entre
los anteriores (Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Miguel Hernández)
tuvieron una trayectoria poética similar y conformaron que la literatura
española entre manifieste en el siglo XX un panorama literario que se de-
canta “bajo el signo de la lírica”.
Esta generación logró un maridaje perfecto entre lo universal y lo his-
pánico, elaborando una poesía esencialmente española pero a la vez uni-
versal. Consiguieron en sus creaciones una síntesis valiosa entre tradición
española y vanguardia universal. Les une a todos el culto a la metáfora y
la imagen y la recuperación y recreación de formas tradicionales. El mejor
ejemplo puede ser la emblemática obra de Federico García Lorca Ro-
mancero gitano, donde en la expresión del más puro romance tradicional
castellano elabora imágenes sorprendentes:
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora
cuando por el monte oscuro
baja Soledad Montoya.

En un análisis riguroso, sin embargo, hay que tener presente la evolu-


ción de las estéticas y actitudes de la Generación, que se produjo general-
mente pasando de la vanguardia al compromiso social, del “yo” al noso-
tros”, de la poesía pura a la poesía testimonial-realista; así como también
es muy personal la propia trayectoria evolutiva vital y artística de cada
uno de sus creadores.
El mayor de los componentes oficiales del 27 es Pedro Salinas (1892-
1951), integrante del grupo de poetas catedráticos y críticos –con Guillén,
Diego y Alonso– ofrece en esta faceta un número imprescindible de obras
y estudios literarios imprescindibles: El defensor, Jorge Manrique o tradición
y originalidad, Literatura española del Siglo XX, etc.
Salinas, tras unas primeras obras eminentemente vanguardistas (Presa-
gios, Seguro azar, Fábula y signo) se convierte en el poeta amoroso por anto-
nomasia, derivando la clásica temática del amor hacia unos matices muy
LITERATURA ESPAÑOLA 178
LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

particulares que hacen de la amada un interlocutor válido, una amiga y una


razón de existencia. Los dos libros capitales de esta etapa lo declaran en
sus títulos: Razón de amor y La voz a ti debida.
Durante su exilio en América experimenta el viraje hacia una poética
más comprometida y crítica, especialmente en sus dos últimos libros:
Todo más claro y Confianza.

Jorge Guillén (1893-1984) es el poeta puro y esencial del 27. Su obra,


de clara estirpe juanramoniana, se agrupa en dos ciclos poéticos y dos gran-
des títulos Cántico y Clamor: Maremágnum. En el primero Guillén elabora
una poesía y una poética de la cotidianidad, la sencillez y la alegría de
vivir. En el segundo, una poesía crítica contra el caos, el absurdo y la in-
justicia en el mundo.

Gerardo Diego (1896-1987), es el poeta que mejor sintetiza en su tra-


yectoria la revitalización de la tradición tanto clásica como popular (Ro-
mancero de la novia, Soria) y el cultivo de una poesía gongorista (Alondra de
verdad) y ultraísta (Imagen, Manual de espumas).

Vicente Aleixandre (1898-1984), poeta del cosmos y de lo humano,


presenta una trayectoria claramente diversificada en tres etapas:
1. La poesía centrada en un contenido cosmológico y panteísta, una
actitud apasionadamente romántica e intimista y un surrealismo
formal, de construcción hermética, pleno de metáforas audaz-
mente vanguardistas e imágenes oníricas o visionarias. Estas ca-
racterísticas están presentes en los poemarios Pasión de la tierra,
Espadas como labios, La destrucción o el amor y Sombra del paraíso.
2. La poesía centrada en la solidaridad y la emoción humana, emisora
del credo “poesía es comunicación”, de expresión cotidiana, sen-
cilla resuelta en un hermoso poemario de título Historia del corazón.
3. La poesía meditativa y reflexiva de sus vejez, intimista e interiorizada
de sus dos últimos poemarios: Poemas de la consumación y Diálogos del
conocimiento.

LITERATURA ESPAÑOLA 179


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

Dámaso Alonso (1898-1990), figura capital de la Filología española


contemporánea, su larga carrera literaria contempla tres facetas relevan-
tes donde descolló por igual;: lingüista, crítico literario y poeta. Muestra
y fruto de su triple vocación es un libro fundamental en la estilística con-
temporánea: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Su
labor como poeta se bifurca en dos vertientes coincidentes con sus libros
iniciales (Poemas puros, poemillas de ciudad) de una lírica tradicionalista,
sencilla y atemperada e ingenua y sus libros finales (Oscura noticia, Hijos
de la ira, Hombre y Dios) con un tono expresionista, un versolibrismo
muy expresivo y unos contenidos que fueron motivo de una reacción
generadora de un giro copernicano en la poesía española contemporánea
durante la posguerra: la poesía realista, testimonial y comprometida.

Federico García Lorca (1898-1936) es, sin duda, el poeta más divul-
gado de la generación. Las terribles circunstancias de su muerte mitifica-
ron la figura humana y poética de este creador lírico por excelencia, pues
llevó las tonalidades poéticas hasta su innovador y genial mundo dramático.
Tres estéticas conforman sus tres imbricados caminos líricos, perfecta-
mente plasmadas en sus libros capitales: la poesía tradicional y pura (Libro
de poemas, Canciones) el flamenco o Cante Jondo (Poema del Cante Jondo, Ro-
mancero gitano) y un surrealismo muy “sui generis” (Poeta en Nueva York,
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías).
En toda la poesía de Lorca late una apetencia de libertad, un sentimiento
de frustración amorosa, una incapacidad de realización personal de un
erotismo intenso.
La poesía de Federico García Lorca comienza conformando un mundo
estético andaluz, pleno de símbolos y en perfecta aleación de lo culto con
lo popular, lo tradicional y lo vanguardista, generando un código que de-
finimos como lorquiano para culminar elaborando uno de los poemarios
más críticos y dolientes acerca del mundo contemporáneo y su sociedad
materialista y tecnologizada, simbolizado en la urbe neoyorquina que
oprime y anula al ser humano.

LITERATURA ESPAÑOLA 180


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

Rafael Alberti (1902-1999) es el poeta neopopularista y popular del 27,


como se autotituló en uno de sus libros, “el poeta en la calle”. Su poesía
recorre un trayecto que va desde lo popular y neotradicionalista, enraizado
en el folklore andaluz, como se nos ofrece en su emblemático poemario
Marinero en tierra hasta una peculiar y muy digna poesía comprometida y
panfletariamente política (Entre el clavel y la espada, Poeta en la calle), pa-
sando por uno de los libros de intensa poesía surrealista, cumbre de la
lírica española contemporánea desde esta actitud: Sobre los ángeles.

Luís Cernuda (1902-1963) es el poeta de la reflexión, de la medita-


ción y reflexión acerca de los dos polos opuestos de toda existencia: la
dialéctica que da título a toda su obra: La realidad y el deseo.
Uno de sus temas capitales es el del “amor prohibido”, dada su con-
dición homosexual, así como el dolor del exilio y la añoranza de los mun-
dos perdidos. Todo ello entre una expresión pura, surrealista y romántico
que hizo decir a su maestro, Pedro Salinas, al considerar su poesía: “la de-
puración más perfecta, el cernido más fino, el último posible grado de reducción a su
pura esencia del lirismo romántico español.”

Considerado un epígono de la generación del 27, el poeta Miguel Her-


nández (1910-1942) es otra de las cimas poéticas de la Edad plata. Do-
tado de una expresividad lírica extraordinaria su obra Perito en lunas comien-
za siendo un ejercicio gongorino para lograr posteriormente su voz más
plena y personal en los poemarios de contenido amoroso y existencial de
raigambre tradicional y clasicista (El rayo que no cesa) o de recreación tra-
dicional y neopopularista (Cancionero y Romancero de ausencias). Su voz más
comprometida y militante, plena de pasión y vehemencia republicana y
antifascista es su poemario escrito en el pleno frente de la Guerra Civil,
de la que fue una víctima más: Viento del pueblo.
La poesía de Miguel Hernández, su silencio y su muerte son el último
momento de una de las etapas más fecundas y de gran dimensión artís-
tica, literaria y poética de la literatura en español.

LITERATURA ESPAÑOLA 181


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

8. EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A 1936

Dos corrientes suelen señalarse tradicionalmente en toda la historia del


teatro español: la que se refiere a un tipo de teatro que se impone y triunfa
en la escena de su momento y las corrientes de un teatro alternativo que
no obtiene el éxito comercial pero que se reconoce posteriormente como
de mayor calidad e innovación dramática.
Desde principios de siglo la escena española está dominada por:
1) La comedia benaventina o “comedia de salón”, fórmula de teatro
realista-naturalista practicada durante todo el periodo anterior a la
guerra por Jacinto Benavente (1866-1957), cuya dramaturgia ma-
nifiesta también un núcleo de obras fantásticas (Los intereses creados)
según los cánones de la “commedia dell´arte”, o los dramas rura-
les (La malquerida) que ocupan buena parte de la escena española
desde el estreno de El nido ajeno en 1894 hasta muy bien entrado
el siglo XX.
2) El teatro poético en verso acogido a los principios estéticos y ele-
mentos de la estética modernista, resuelto en un teatro declamatorio
e histórico, practicado principalmente por Francisco Villaespesa
(El Alcázar de las perlas) o Eduardo Marquina (En Flandes se ha puesto
el sol).
3) El teatro cómico costumbrista de Carlos Arniches, creador de un gé-
nero de gran eficacia dramática que se ha denominado la “trage-
dia grotesca” cuya obra más representativa es La señorita de Trevélez;
por su parte, tuvieron gran éxito de público los sainetes y las co-
medias andaluzas de los hermanos Álvarez Quintero.

Frente al teatro convencional, acomodaticio a los gustos y demandas


del público a lo largo de esta etapa de la preguerra civil pueden señalarse
las alternativas dramáticas siguientes:
1) El teatro del 98, en particular, el drama esquemático unamuniano,
el teatro simbolista azoriniano y la innovadora dramaturgia vallein-
clanesca en sus tres ciclos: farsesco, expresionista y esperpéntico.

LITERATURA ESPAÑOLA 182


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

2) El drama culturalista y literario de Jacinto Grau, cuya obra más lo-


grada es El señor de Pigmalión, basada en el mito clásico pero revestida
con la estética del teatro de títeres y muñecos.
3) El teatro de vocación absurda y surrealista que ofrece Gómez de
la Serna en obras como Los medios seres, en la que los personajes, como
indicador de su personalidad incompleta, salen a escena de medio
cuerpo.
4) La dramaturgia de Federico García Lorca, original en sus concep-
ciones, tanto cuando escribe piezas costumbristas (La zapatera prodi-
giosa), como en sus “dramas de mujeres de los pueblos de España”
o las obras de mayor calibre dramático del teatro español con-
temporáneo: Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, hasta
sus dramas surrealistas.

OBRAS FUNDAMENTALES

Antonio Machado: Selección de poemas.


Juan Ramón Jiménez: Selección de poemas.
Miguel de Unamuno: San Manuel Bueno, mártir.
Pio Baroja: El laberinto de las sirenas.
R. del Valle-Inclán: Divinas palabras.
Antología poética de la generación del 27.
Miguel Hernández: Selección de poemas.
Jacinto Benavente: Los intereses creados.
Federico García Lorca: La casa de Bernarda Alba.

LITERATURA ESPAÑOLA 183


TEMA 8

LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL


SIGLO XX (II)
1. LA LITERATURA DE POSGUERRA Y SUS LÍMITES

A la actividad literaria que se practica en España después de la Guerra


Civil se la suele denominar con la etiqueta de “literatura de posguerra”,
y es precisamente éste el primer problema que plantea esta etapa: la de
los límites finales de esa de posguerra. Es obvio que no podemos seguir
denominando posguerra eternamente al período donde se contemplan
obras como Nada de Carmen Laforet, en la que ya se refleja que el tema
de la guerra quiere estar superado. Posteriormente, en la década del 50,
tanto los poetas como los narradores se llamarán a sí mismos los “niños
de la guerra”, vivieron el conflicto en su infancia, pero lo recrearon ya en
un momento de superación de la posguerra inmediata. En la década del
60 el propio régimen franquista celebró sus famosos 25 años de paz, en
un intento de superar la etapa de la guerra y, de hecho, la posguerra. Es
obvio que un periodo que va desde el año 1939 a 1975 en que muere el dic-
tador, es demasiado largo para denominarlo con el membrete de pos-
guerra. Por tanto, esta denominación se debería aplicar exclusivamente a
la década de los 40, que es la única que tiene las connotaciones que le
damos a esta palabra: años destructivos de la cultura en los que se silen-
ciaba a escritores; años de censura, hambre, odios entre los enfrentados
en la guerra, rabia, represión, emigración, aislamiento internacional, au-
tarquía y falta de libertades políticas.
El aislamiento creó un desfase cultural respecto a Europa y el mundo,
que no se superaría hasta que el país no accede al desarrollismo bien en-
trados los años sesenta. De los años más monolíticos del franquismo a la
recuperación de la democracia hay que contemplar cuatro décadas en las
que las propuestas literarias y estéticas fueron muchas y muy complejas

LITERATURA ESPAÑOLA 185


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

dentro de lo que se denominó la era de Franco o franquismo. Tengamos


en cuenta que, cultural y literariamente, a partir de los años 40 asistimos
a la aparición de tres Españas:
1) La España oficial y triunfalista del régimen que impone ciertos cre-
dos y principios desde la educación.
2) La España real, del exilio interior, la España de los Hijos de la ira
que va a generar toda la poesía social, junto a una España cada vez
más resignada y acomodada a las leves aperturas del régimen.
3) La España peregrina que da El español del éxodo y el llanto, y produce
la literatura en y del exilio.

2. DÉCADA DEL CUARENTA

Después de la desorientación inmediata y de búsqueda de nuevos ca-


minos que supuso los primeros años tras la contienda, la literatura co-
mienza a plantear cauces para expresar las nuevas realidades en todos
los ámbitos:

2.1. La novela de posguerra

En primer lugar, se cultiva una literatura oficial-triunfalista, ultracon-


servadora que exalta el régimen de Franco y los valores que propiciaba.
Así, en novela aparecen los escritores triunfalistas del régimen, adictos al
nacionalcatolicismo y que dan su visión de la realidad bélica desde el
punto de vista de los vencedores. Estas obras en los años del franquismo
fueron exaltadas por la oficialidad y siempre se las juzga por su misma
naturaleza desde presupuestos extraliterarios. Los títulos más considera-
dos son La fiel infanteria de Rafael García Serrano, escritor falangista cuya
obra está muy afectada de ideología, o Madrid de Corte a Checa, de Agustín
de Foxá. Eran relatos anclados en el realismo, correctos desde el punto de
vista literario, pero que no aportaron innovaciones de forma ni de con-
tenido, a más de su sesgada y parcial visión del sangrante y controvertido
tema de la guerra civil.

LITERATURA ESPAÑOLA 186


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

Pero en la década del 40 apuntan, sobre todo en novela y en teatro, las


que pronto van a convertirse en las primeras grandes figuras de la literatura
española contemporánea. Así, en la narrativa de posguerra se pueden ana-
lizar varias líneas:
1. El realismo tradicional de los autores anteriores y otros como Juan
Antonio de Zunzunegui, descriptor de la burguesía en obras de
realismo bronco (La vida como es o Esta oscura desbandada), Ignacio
Agustí, quien en su saga narrativa La ceniza fue árbol nos historia y ra-
diografía la burguesía catalana desde su apogeo a principios de siglo
hasta su decadencia; o José María Gironella cuya trilogía sobre la
guerra civil fue una de las obras de mayor éxito ya en la década
posterior.
2. Frente a los creadores realistas decimonónicos aparecen también en
esta década unos nombres que van a constituirse en los represen-
tantes de unas líneas narrativas mucho más originales: en primer lugar
Camilo José Cela, quien inaugura un realismo “tremendista” con
su obra La familia de Pascual Duarte, duro relato en forma de confe-
sión de su protagonista, pobre campesino que desvela el mundo de
violencia y miseria de la oscura posguerra. Con esta novela comienza
Cela una trayectoria literaria jalonada de grandes novelas (Pabellón
de reposo, Mrs Caldwell habla con su hijo, La Colmena, San Camilo 1936,
Mazurca para dos muertos), cada una representativa de una manera
novelesca que junto con sus obras breves (Apuntes carpetovetónicos)
y sus libros de viajes (Viaje a La Alcarria) constituyen una de las
muestras narrativas más originales de la literatura española con-
temporánea.

En 1945 se instaura el premio Nadal de muy larga trayectoria y fue ob-


tenido por una joven escritora que incorpora a la tradición narrativa una
nueva perspectiva realista: el realismo existencial de su novela Nada, otro
relato en primera persona que revela el ambiente asfixiante y angustioso
de la realidad española tras la terrible experiencia de la guerra. Aunque su
personaje principal, la rebelde Andrea, va a convertirse en un símbolo de
la liberación de todo eso, abandonando el beligerante ambiente familiar

LITERATURA ESPAÑOLA 187


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

que encuentra en Barcelona cuando inicia sus estudios universitarios. La


obra posterior de Carmen Laforet no logró superar el acierto y el éxito
de su primera novela.
El premio Nadal de 1947 (La sombra del ciprés es alargada) conoce otro de
los grandes nombres de la narrativa española del siglo XX, inaugurando
asimismo una de las carreras novelescas más interesantes y prestigiosas
de nuestra literatura: Miguel Delibes. Al contrario que Carmern Laforet,
la trayectoria literaria de Delibes supone un cambio y un acierto narra-
tivo en cada una de sus posteriores publicaciones: es el caso de novelas tan
innovadoras desde la forma o el contenido como sus Diarios (de un caza-
dor, de un emigrante, de un jubilado), el mundo y los personajes de un cos-
tumbrismo tierno o expresionista de El camino o Las ratas, las complejas
técnicas de Parábola de un náufrago o Cinco horas con Mario, una de sus obras
maestras, junto con el mosaico histórico acerca de la Inquisición que su-
pone El hereje.
Un novelista que comienza a publicar en estos años, pero cuya carrera
se ha visto reconocida en años posteriores, es Gonzalo Torrente Balles-
ter, cultivador realista en un primer momento pero que luego evoluciona
hacia una especie de “realismo mágico” en novelas donde lo real y lo fan-
tástico se funden y confunden, sobre todo en su mayor y más ambiciosa
obra publicada en 1972, La saga/ fuga de J.B.; de esta época proceden sus
primeras novelas Javier Mariño, historia triunfalista de ideología falangista
y El golpe de estado de Guadalupe Limón, novela en que se satiriza el poder
y la revolución popular. En años posteriores ven la luz sus obras de mayor
éxito: las tres novelas que estructuran la trilogía Los gozos y las sombras. La
trayectoria de Torrente Ballester se jalona con narraciones afectadas de
distintos géneros –del histórico al policiaco, pasando por el fantástico–
a la que pertenecen títulos como: Crónica del rey pasmado, La muerte del de-
cano o La isla de los jacintos cortados.
Estos tres grandes escritores –Cela, Delibes, Torrente– comenzaron su
obra en los 40, pero continuaron escribiendo narrativa en una dedicación
total, hasta el punto de que cada una de sus publicaciones se convirtió en
un gran éxito y les aseguraba la condición de maestros de la novela es-
pañola contemporánea.

LITERATURA ESPAÑOLA 188


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

2.2. LA POESÍA DE LA POSGUERRA

También en la lírica se produjo una desorientación inicial, aunque muy


pronto la pléyade de poetas que publican sus obras en esta década se orien-
tan en las siguientes líneas:
1. La denominada “poesía arraigada”, es decir cuya dimensión estética
“se arraiga” en la tradición lírica nacionalista para elaborar una po-
esía intimista, evasiva, anacrónica o de plasmación de emociones
cotidianas, todo ello arropado en formas clásicas. Los primeros
cultivadores de esta línea fueron los poetas del grupo “Juventud crea-
dora”, en torno a una publicación emblemática, la revista Garcilaso,
fundada por José García Nieto (Víspera hacia ti). Otros poetas arrai-
gados son Luís Rosales (La casa encendida), Leopoldo Panero (Escrito
a cada instante), Rafael Morales (Canción sobre el asfalto), Luís Felipe
Vivanco (Continuación de la vida) o Dionisio Ridruejo (Sonetos a la
piedra).
2. La denominada “poesía desarraigada”, es decir de temas compro-
metidos, denunciadora de la angustia y las injusticias humanas. El
punto de partida fue el versolibrista y descarnado poemario de Dá-
maso Alonso cuyo título ya es muy significativo: Hijos de la ira (1944).
Otra revista, Espadaña, aglutinó a escritores que se mostraron con-
trarios a los anteriores en sus credos y actitudes poéticas, menos con-
servadoras en fondo y forma, de tendencia más humana, testimonial
y realista. Los principales representantes de esta tendencia son:
Victoriano Crémer (Nuevos cantos de vida y esperanza), Eugenio de
Nora (España, pasión de vida), José Luís Hidalgo (Los muertos) a los
que pudieran añadirse los nombres de José Mª Valverde, Vicente
Gaos, Leopoldo de Luís, Ramón de Garciasol, Carlos Bousoño y
Carmen Conde.
3. Dos tendencias significaron en este clima tenso la perpetuación
del espíritu de las vanguardias: el “postismo”, creación de Carlos
Edmundo de Ory (Metanoia), reivindicador del surrealismo, y el
grupo “Cántico” cuyos principales representantes fueron Pablo

LITERATURA ESPAÑOLA 189


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

García Baena y Ricardo Molina, reivindicadores de la poesía pura


y la lírica del 27, en particular de Guillén y Cernuda.

2.3. El teatro de posguerra

Como es lógico, la guerra civil acabó con la evolución rupturista del


teatro español anterior, aunque persistió en una continuidad sin ruptura
la línea teatral triunfante en las décadas anteriores definida en un teatro
evasivo y tradicionalmente realista, cómico y costumbrista, de crítica su-
perficial.
El teatro es el género que más conecta con la sociedad y el que se vio
–con el cine– más afectado por la censura del régimen. Sin embargo, en
el último año de la década del 40, tiene lugar el estreno de una pieza dra-
mática que va a cambiar el rumbo y a revelar a uno de los dramaturgos
más importantes de la literatura teatral contemporánea: Historia de una es-
calera, de Antonio Buero Vallejo.

3. LA DÉCADA DEL 50

En esta etapa la literatura española se caracteriza fundamentalmente


por la relevancia del realismo social y del escritor comprometido tanto
en la poesía como en la novela y el teatro. En esta época, todo escritor
tenía vocación realista y testimonial. La literatura de los años 50 pretende
contribuir al final del régimen, y tiene clara vocación política, incurriendo
en la sociología e incluso en la historia. Los escritores acusan el desfase
cultural y presagian su final, aunque, realmente, el país estaba entrando
en el neocapitalismo y la cultura audiovisual de la televisión. De ahí que
pronto a esta literatura se la calificara de ineficaz.

3.1. La novela social

Dos grupos de escritores realistas deben distinguirse en este periodo:

LITERATURA ESPAÑOLA 190


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

1. Los narradores del realismo objetivo que tienen como objetivo


principal reflejar la cotidianidad con una asepsia absoluta, cual si los
narradores fuesen el ojo de una cámara cinematográfica. Influen-
ciados por las nuevas corrientes (neorrealismo italiano, conductismo
americano y “nouveau roman” francés) los autores pretenden,
desde unas formas sencillas –que se irán haciendo más complejas
en la evolución de cada uno– mostrar la realidad denunciando los
problemas de su presente. Se produjeron en esta vertiente algunas
obras de calidad y modélicas, no sólo desde el punto de vista lite-
rario, sino sociológico. Es tradicional la división en los dos grupos
de Madrid y Barcelona. Al primero pertenecieron Sánchez Ferlo-
sio (El Jarama), Ignacio Aldecoa (Gran Sol, Parte de una historia), Jesús
Fernández Santos (Los bravos) y Carmen Martín Gayte (Entre visi-
llos); al grupo de Barcelona pertenecen Ana María Matute (Los hijos
muertos, Primera memoria), Juan Goytisolo (La chanca, Duelo en el pa-
raíso) y Luís Romero (La noria).
2. Los narradores del realismo social, que intentan combatir desde
sus obras contra la falta de libertades y las injusticias sociales. Una
serie de variantes se introducen en el cultivo de estas novelas: el
protagonista colectivo, la preferencia por novelar el contenido sin
gran complicación en la trama o las técnicas formales, los am-
bientes urbanos o rurales y entidades colectivas. Así es la obra de
Juan García Hortelano (Tormenta de verano), Armando López Sali-
nas (La mina), Antonio Ferres (La piqueta), Jesús López Pacheco
(Central eléctrica) y José Manuel Caballero Bonald (Dos días de sep-
tiembre).

Añadamos finalmente que todos estos escritores evolucionan desde


los presupuestos realistas hacia posturas mucho más fictivas, introdu-
ciendo en su trayectoria cambios de técnicas más innovadoras, incu-
rriendo muchas veces en lo experimental. El caso más efectivo es el de
Juan Goytisolo, quien comenzó como escritor realista, pero luego su na-
rrativa experimenta mutaciones tales que llega a construir verdaderas me-
tanovelas y obras complejísimas como Reivindicación del conde Don Julián,

LITERATURA ESPAÑOLA 191


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

donde en un extenso monólogo interior propone una nueva invasión de


los árabes para reencontrar la forma de ser y la cultura española.

3.2. La poesía social

Los poetas llamados estrictamente sociales son los que, desde una clara
militancia comprometida, entienden el poema como un arma de combate
(“La poesía es un arma cargada de futuro”, escribió Celaya), un instrumento
transformador del mundo y consideran inmoral ejercer una poesía inane.
La poesía social otorga un predominio absoluto al contenido. A menudo,
la finalidad de la poesía y del poeta es tema recurrente en ellos, así en una
de las tres figuras capitales que representan esta tendencia, Gabriel Ce-
laya, que lo explicita en uno de los títulos que impone a su recopilación an-
tológica: Poesía urgente; y por su parte, José Hierro, para quien el poeta es
un vivo testimonio tanto por lo que dice como por lo que calla. Hierro
es uno de los más grandes poetas de nuestra época y presenta una obra
de gran fuerza expresiva, incluso desde un prosaísmo y un narrativismo
asumidos estéticamente en la práctica de una lírica testimonial que deno-
mina “reportajes” y en sus recursos imaginativos y visionarios que llama
“alucinaciones”, todo ello en una obra coherente que ofrece en un libro
existencial y testimonial recopilatorio de sus estilos como Cuanto sé de mí
y, sobre todo, Cuaderno de Nueva York, en el que vuelve a expresar la con-
moción lorquiana ante la angustiosa ciudad.
El tercero y más importante de los poetas sociales fue en su momento
Blas de Otero, el poeta que cree en el hombre y que pide la paz y la pala-
bra en una línea poética que le lleva, desde una lírica de expresión y conte-
nido religioso, hasta una poesía de apuesta por lo humano y donde lo social
se presenta como una superación de lo existencial. Libros emblemáticos
como Angel fieramente humano, Pido la paz y la palabra o Con la inmensa ma-
yoría, se constituyen en los poemarios sociales clásicos, no sólo por su
contenido, sino por el estilo tan particular que Otero supo imponer a su
escritura lírica.

LITERATURA ESPAÑOLA 192


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

3.3. El teatro en la década del 50

Paralelamente a los demás géneros, en la poroduccion teatral de estos


años puden reconocerse las dos tendencias permanentes de la escena es-
pañola:
1. La de la línea de continuidad sin ruptura del teatro “oficial” de fuerte
ideología conservadora y monárquica y una leve intencionalidad
crítica que está unido a los nombres de Pemán (Cuando las Cortes de
Cádiz), Luca de Tena (¿Dónde vas Alfonso XII?) o Calvo Sotelo (La
muralla). A un tiempo hemos de señalar que en esta misma direc-
ción aparecen unos autores que van a significar una continuación
renovada de la comedia burguesa asentadas en el humor y el inge-
nio, cuyas audacias de contenido y expresión dialogada llegaron a
rozar el teatro del absurdo. Este teatro de fino humor está ligado
a los nombres de Edgar Neville (El baile), José López Rubio (Celos
del aire), Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro) y Miguel
Mihura (Tres sombreros de copa).
2. La de la línea estrictamente social e incluso política que se impuso
tras el estreno de la obra emblemática de Buero Vallejo y su con-
tinuidad con el estreno de obras tan críticas de la situación del mo-
mento como En la ardiente oscuridad, donde a través de unos
personajes ciegos se simbolizan las dos posturas ante una realidad
evidente: la crítica y rebelde y la evasiva resignada.

El teatro comprometidamente político surge con la aparición de otro


dramaturgo y teórico de la escena contemporánea, Alfonso Sastre, quien
crea el T.A.S. (Teatro de Agitación Social) y en la década del 50 llega a es-
trenar hasta seis obras de fuerte contenido políticosocial, muchas de las
cuales fueron retiradas de cartel tempranamente por la férrea censura de
la época: Escuadra hacia la muerte, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, El pan de
todos, etc.

LITERATURA ESPAÑOLA 193


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

4. LA DÉCADA DEL 60

Los años 60 son años en que van a anunciarse y generarse muchos cam-
bios en la cultura universal y, a pesar del aislamiento cultural, en nuestro
país se perciben tímidos ecos: así, en el teatro empieza a apuntarse la dia-
léctica del teatro como texto y del teatro como espectáculo, en la poesía
va a cuestionarse cada vez la ineficacia de los poetas sociales y en novela
comienza una renovación al amparo de las influencias de los grandes na-
rradores del siglo XX (Proust, Kafka, Joyce, Faulkner) y del ejemplo del
denominado “boom” de la narrativa hispanoamericana. Coincidiendo
con el despegue económico, ser inicia una reacción contra el realismo ex-
cesivo y se pretende una mayor exigencia formal. Por ello, la novela social
se puede dar por liquidada a mediados de la década pues, como apuntó
José Mª Castellet, “este tipo de literatura testimonial ha desviado la atención de los
excitores de su finalidad estricta; se han conformado con hacer un cierto tipo de na-
turallismo documental que poco tiene que ver con la novela.”

4.1. La novela en los años 60

Hay que destacar el papel que en la década de los 60 desempeñaron al-


gunas editoriales como Seix Barral y, posteriormente, Barral Editores, en
tanto que promovieron y apoyaron la renovación y aperturismo de la na-
rrativa hispánica, creando dos premios importantísimos para la época:
Prix Formentor, que se daba en Mallorca y era internacional, así como
el premio Biblioteca Breve, que tanto contribuyeron a la difusión de los
autores hispanoamericanos: así Borges fue Prix Formentor y muy tem-
pranamente el Biblioteca Breve lo gana Mario Vargas Llosa con La ciudad
y los perros.
La renovación de la narrativa en lo que respecta a sus técnicas se debe
fundamentalmente a los grandes novelistas de estos años, comenzando
por Luís Martín Santos, autor del relato titulado Tiempo de silencio que se
publica en 1962, y se señala como uno de los hitos en la evolución de la
narrativa contemporánea. La novela ofrece una visión desoladora de la
España subdesarrollada y critica acerbadamente a la sociedad burguesa,

LITERATURA ESPAÑOLA 194


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

mostrando las terribles dificultades que tiene una persona en aquellas


circunstancias para desarrollar un proyecto libre y personal. Su compleja
estructura en secuencias, no en capítulos, el uso de monólogos interio-
res y diferentes puntos de vista, así como un lenguaje muy elaborado,
pleno de cultismos y tecnicismos, supone el momento más rupturista de
la narrativa española contemporánea. Pronto verán la luz los revolucio-
narios relatos que acometen autores como Juan Goytisolo (Señas de iden-
tidad), el auténticamente complejo experimentalismo de Juan Benet,
creador de Región comarca que simboliza a España (Volverás a Región),
Juan Marsé (Últimas tardes con Teresa), o en el peculiar realismo crítico de
Francisco Umbral (Travesía de Madrid).

4.2. La poesía

Además del papel que jugaron los premios, en particular el “Adonais”,


es a través de significativas antologías por donde se conocen los cambios
y las nuevas actitudes de la poesía en estos años: así en la titulada Nuevos
poetas españoles, publicada por Luís Jiménez Martos en 1961 y Veinte años
de poesía española, por José Mª Castellet en el 62, se enumeran una serie de
poetas que van a constituirse en la generación del medio siglo, relevo de
los poetas sociales, practicantes de una poesía que ya se aleja del realismo
testimonial y que denominaron “poesía del conocimiento” pues creen
que la poesía es una manera de abordar y explorar la realidad de una ma-
nera más rica y sutil que la prosa. Cultivan una estilística ironía y subra-
yan el valor de la forma, de la palabra lírica. Los poetas, denominados
también como la generación del mediosiglo o el grupo poético de los
50, forman una sustanciosa nómina:
a) El grupo de Madrid: Claudio Rodríguez (Don de la ebriedad), José
Angel Valente (Poemas a Lázaro) y Francisco Brines (Palabras a la os-
curidad).
b) El grupo de Barcelona: Jaime Gil de Biedma (Las personas del verbo)
y José Agutín Goytisolo (Salmos al viento).

LITERATURA ESPAÑOLA 195


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

4.3. El teatro en los 60

Del lado del teatro triunfante hay que nombrar una serie de fecundos
autores comerciales de gran éxito que proponen obras de raíz dramática
heterogénea –de lo histórico al melodrama, pasando por el realismo crí-
tico– y que hacen al público todas las concesiones logrando mantener en
cartelera obras mediocres. Estos son Alfonso Paso (Las que tienen que ser-
vir), Jaime Salom (La casa de las Chivas), Juan José Alonso Millán (El cri-
men al alcance de la clase media).
Del lado de los que perpetúan la línea de teatro de denuncia social
pero haciendo más hincapié en la teatralidad y con vocación renovadora
(Lauro Olmo, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez).
En 1963 se estrena Los verdes campos del Edén, obra de un autor que va
a suponer, junto con Buero Vallejo, una de las figuras y carreras teatra-
les más exitosas a lo largo de las siguientes décadas: Antonio Gala. Este
autor cordobés, además de novelista de grandes éxitos editoriales –El ma-
nuscrito carmesí, La pasión turca, Todo en el jardín– estrenará sus mayores pie-
zas desmitificadoras y un tanto oportunistas, en la década siguiente donde
llega a alcanzar miles de representaciones con obras hoy ya consideradas
clásicas del teatro contemporáneo como Petra Regalada o Anillos para una
dama, en que, usando la figura y la anécdota planteada por Doña Jimena,
la viuda del Cid quien pretende volver a casarse, está apuntando el sím-
bolo de lo que va a ser de España tras la pérdida de su caudillo.

5. LA DÉCADA DEL 70

El tardofranquismo y los años setenta van a suponer casi en todos los


órdenes el triunfo de los experimentalismos, el giro copernicano hacia ex-
periencias y renovaciones profundas que van a afectar a los tres géneros
por igual. Precisamente en el último año de la década anterior se puede
asistir a dos hechos muy significativos en forma de premio: el contro-
vertido Planeta lo obtiene un escritor representativo del exilio, Ramón J.
Sender con su obra En la vida Ignacio Morel; y el Ramón Llull para novela

LITERATURA ESPAÑOLA 196


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

catalana, la también exiliada Mercé Rodoreda con La plaza del diamante.


Asimismo, la emblemátiuca revista Cuadernos para el Diálogo publicaba un
número extraordinario titulado 30 años de literatura, donde ya se hacía ba-
lance de lo viejo y lo nuevo.

5.1. La novela desde los años setenta

El florecimiento de la narrativa, género que se impone cada vez más,


desde estos años hasta ahora mismo es extraordinario. Tengamos en cuenta
que en 1975, tras la muerte del dictador, se van a iniciar cambios muy pro-
fundos tanto en la sociedad como en la cultura. Por ello es necesario re-
ferirse a dos periodos:
a) Los primeros años de la década predominan los experimentalis-
mos y puede decirse que se culminan las transformaciones técni-
cas más relevantes de la narrativa española, cuyas características
pueden sintetizarse:
1. Ruptura del relato lineal. Fragmentación del argumento.
2. Espacio, tiempo y argumento reducidos.
3. Mezcla de distintos planos temporales.
4. Personajes definidos a través de sus diálogos o monólogos in-
teriores que tienen más importancia que los personajes mismos.
5. Alternancia de puntos de vista y personas gramaticales.
6. Fusión de géneros.
7. Alteración de la disposición tipográfica y ausencia de puntuación
normativa.

Además de contemplar las muestras experimentales de los grandes


consagrados (Torrente: La Saga/fuga de J.B.; Cela: San Camilo 1936, Oficio
de tinieblas 5; Delibes: Parábola de un náufrago), desde el año 1968 puede le-
erse una novela de técnica y lenguaje renovadores, abundante en refe-
rencias cinematográficas -el cine va a influenciar mucho a la novela-
como es El mercurio de José Mª Guelbenzu que repetirá éxito con obras

LITERATURA ESPAÑOLA 197


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

posteriores (La noche en casa). Se asiste también por estos años a las mues-
tras narrativas de autores tan antirrealistas como Álvaro Cunqueiro y el
inicio del ciclo Antagonía por Luís Goytisolo.
Muchos de los nombres que hoy leemos son los pertenecientes a la
llamada “generación del 68” -marcados por los acontecimientos de ese
año en París-o también a “generación del 75” por la significación de este
año en el avatar de la sociedad y cultura españolas y se configuran como
la pléyade más amplia de narradores de nuestra época, pues perviven
desde la década de los ochenta, donde, quizás, alcanzan sus mayores éxi-
tos: Manuel Vázquez Montalbán (Los mares del sur), Eduardo Mendoza
(La verdad sobre el caso Savolta), Juan José Millás (Visión del ahogado), Julio
Llamazares (La lluvia amarilla), Luís Mateo Díez (La fuente de la edad), José
Mª Merino (La orilla oscura), Juan Pedro Aparicio (El año del francés), Féliz
de Azúa (Las lecciones de Jena), José Antonio Gabriel y Galán (La memoria
cautiva), y otros muchos.
Hay que reseñar especialmente el auge de la narrativa femenina, fe-
nómeno que se alía con el triunfo del feminismo, aunque no necesaria-
mente todas sus cultivadoras se afilien a él. Lo cierto es que nunca se
había producido en el panorama narrativo español un número tan ele-
vado de mujeres escritoras: Esther Tusquets (Varada tras el último naufra-
gio), Lourdes Ortiz (Urraca), Soledad Puértolas (Queda la noche), Adelaida
García Morales (El sur), Montserrat Roig (Tiempo de cerezas), Rosa Mon-
tero (Crónica del desamor)...
Con respecto a la llamada novela de la democracia, tengamos en cuenta
que en la narrativa posterior a los años ochenta se contempla la convi-
vencia de cuatro generaciones que hacen muy complejo el panorama,
pero que podemos reducir, por su temática a las vertientes que siguen:
a) Cultivadores de novelas de intriga o “novela negra”: un clásico es
Vázquez Montalbán con su serie de Pepe Carvallo; un actual es
Antonio Muñoz Molina con El invierno en Lisboa o Plenilunio.
b) Cultivadores de novela histórica: un clásico es El hereje de Delibes,
un actual es Arturo Pérez Reverte en El húsar, recreación histórica
de la guerra de la Independencia.

LITERATURA ESPAÑOLA 198


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

c) Cultivadores de la novela intelectual y psicológica: un clásico es


Luís Mateo Díez en El expediente del náufrago, un actual es Javier Ma-
rías con su ambiciosa novela Mañana en la batalla piensa en mí.

Anotemos que en la actualidad parece haber aumentado el consumo


de literatura narrativa alentado, además, por el marketing y la difusión y
venta en grandes superficies o la proliferación de las llamadas “literatu-
ras de kiosco”, la dimnsión que han alcanzado los premios literarios y los
lanzamientos editoriales que generan un producto cada vez más fre-
cuente: el “best seller”.
La lista de narradores que desde los ochenta hasta hoy han aparecido
y arcado éxitos novelescos sería interminable, pero debería incluir a: Luís
Landero, Jesús Ferrero, Almudena Grandes, Andrés Trapiello, Lucía Et-
xebarría, etc., etc., etc.

5.2. La poesía desde los setenta

Es indudable que el género lírico es el que menos se ha ido consu-


miendo paulatinamente, pero no significa que sea el menos practicado:
por iniciativa de premios, editoriales institucionales o privadas o, como
siempre, por las ediciones particulares puede decirse que la escritura po-
ética ha sido mucha en las últimas décadas:
La experimentación, la creencia en el valor absoluto y autónomo de
la poesía en sí misma son los principales principios que aceleran el paso
de una poesía realista a un purismo o neopurismo líricos y de técnicas
vanguardistas representado por los integrantes de una nueva antología
cuyo título les procuró la etiqueta: Nueve novísimos. Aquí señala Castellet
los nombres que suponen el relevo poético: quez Montalbán, Martínez
Sarrión, José Mª Álvarez, son los padres de las nuevas tendencias que
afectaron y continuaron Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina
Foix, Guillermo Carnero, Leopoldo Mª Panero y Ana Mª Moix, a los que
se unirían también los nomnbres de Antonio Colinas, Luís Alberto de
Cuenca, Jaime Siles, Luís Antonio de Villena y Cristina Peri Rossi.

LITERATURA ESPAÑOLA 199


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

Estos poetas se caracterizan por practicar una poesía decadentista cen-


trada en mundos exóticos y las viefjas culturas, tales como la antigua Gre-
cia, Bizancio o Venecia –de ahí su denominación de “venecianos”–, junto
a una mitología moderna extraída del cine, los cómics, la publicidad, la
política actual, la literatura fantástica, et. Todo ello en una cobertura for-
mal afectada de culturalismo e intertextualidad, resuelta en formas como
la escritura automática, el “collage” y el versolibrismo con ruptura lógica
del discurso.
Podríamos decir que los “novísimos” ha sido la última fórmula poética
y generacional, pues a partir de los ochenta, el panorama lírico se presenta
confuso, fundiendo y confundiendo formas y temáticas anteriores, rei-
vindicando clásicos como Cernuda o los poetas del 50. Se distinguen gru-
púsculos que elaboran: la poesía de la experiencia, minimalista, la retórica
del silencio de muy difusas características.

5.3. El teatro desde los setenta

Contando con la persistencia de los grandes dramaturgos anteriores


(Buero, Gala, Sastre, Martín Recuerda), los primeros años de esta década
contempla un viraje hacia las fórmulas experimentales que huyen del te-
atro social realista hacia fórmulas más “espectaculistas”. Dos vertientes
se subrayan en la metamorfosis del teatro en esta época:
a) El llamado “teatro subterráneo”, cultivadores de un teatro marginal
y que no triunfa en los circuitos oficiales, caracterizado por despre-
ciar el drama psicológico y el lenguaje realista que sustituyen por
unos personajes y tramas o espacios esquemáticos y simbólico-ale-
góricos y por una expresión en diálogos parabólicos y absurdos.
Son los presupuestos a los que se ajusta el teatro de dos grandes dra-
maturgos: Francisco Nieva y su “teatro furioso”, influenciado por
Valle-Inclán, expresionista y barroco (La carroza de plomo candente);
Fernando Arrabal y su “teatro pánico”, de raigambre surrealista y
del absurdo o del teatro de la crueldad artaudiano (El arquitecto y el
emperador de Asiria)

LITERATURA ESPAÑOLA 200


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

b) La aparición del teatro experimental de los grupos independientes


y sus renovadoras propuestas que van desde el teatro de calle y en
la calle, hasta las creaciones colectivas en los escenarios conven-
cionales. Los grupos clásicos se bifurcan en la doble vertiente de
Madrid (Tábano, Goliardos, Ditirambo) y Barcelona (Els Joglars, Els
Comediants, La fura dels Baus), cuyos montajes son muy aplaudidos
y cuya participación es cada vez mayor en los eventos internacio-
nales de este país.

Al lado de algunos dramaturgos que, en un teatro contemporáneo, son


considerados como clásicos (Ana Diosdado, Sanchis Sinisterra, Alonso
de Santos), la incorporación de muchas mujeres a la dramaturgia y a los
montajes escénicos, el último teatro sigue debatiéndose entre la práctica de
un espectáculo comercial, cada vez más escorado hacia los productos pen-
sados para el público masivo, por lo que se orienta hacia musicales y las
propuestas y montajes procedentes de otros escenarios internacionales.
No podemos cerrar este sucinto repaso a la literatura española después
del 36 sin señalar que en la recuperada democracia y en la España autonó-
mica ha florecida la creación literaria en las otras lenguas peninsulares que
se han visto enriquecidas con nombres señeros en todos los géneros y son
la expresión de su lengua, su sociedad y su cultura. No podemos ocupar-
nos aquí de ese florecimiento, pero sí insistimos en que hay que tenerlo
en cuenta, pues sin esas manifestaciones, la literatura española contem-
poránea estaría incompleta.

6. BREVES CONSIDERACIONES SOBRE LA LITERATURA DEL EXILIO.

Como ya se indicó, tras la Guerra Civil muchos creadores e intelectua-


les españoles comenzaron o continuaron su obra en diversos países ex-
tranjeros y en condición de exiliados, sin dejar por ello de pertenecer al
ámbito literario español o hispánico.
Tres grandes novelistas fraguaron su obra fuera de España y frecuen-
temente la adoptaron como tema preferente, así como la triste experiencia

LITERATURA ESPAÑOLA 201


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

de las guerras que vivieron. Evidentemente, cada uno de ellos presenta


una trayectoria particular digna de estudio que rebasaría los límites de
esta panorámica visión:
1. Arturo Barea: Con su trilogía La forja de un rebelde, se convierte en
el novelista del conflicto bélico desde el otro frente. Es un relato
en que se mezcla de forma magistral la biografía y la ficción.
2º. Ramón J. Sender: Fecundo narrador que ya había obtenido gran-
des éxitos antes de la contienda (Mr. Witt en el cantón) y cuya carrera
se continúa con novelas de gran éxito, pero tan dispares como Cró-
nica del alba (recreación de su infancia, adolescencia y madurez en la
figura de José Garcés), La tesis de Nancy (novela de humor sobre
una norteamericana que choca con las costumbres españolas) o la
magnífica “short story” titulada Réquiem por un campesino espa-
ñol (narración en contrapunto de la vida de Paco el el del molino
y su relación con Mosén Millán, el cura que, involuntariamente, lo
entrega a los fascistas).
3º. Francisco Ayala, narrador que se afilia a diferentes estéticas que
van desde la novela deshumanizada y vanguardista inicial (Cazador
en el alba) hasta el relato expresionista (Muertes de perro, otra novela
de dictador hispano), pasando por las narraciones breves que con-
figuran su obra maestra El jardín de las delicias.

La poesía del exilio tiene un nombre capital: León Felipe, poeta ve-
hemente, de verso whitmaniano y poesía combativa o lúdica en poema-
rios como Español del éxodo y del llanto o Oh este viejo y roto violín.
Otros poetas del exilio fueron Juan Rejano o Juan Gil-Albert.
Y el teatro en el exilio cuenta con dos dramaturgos imprescindibles a
la hora de considerar la escena española contemporánea: Alejandro Ca-
sona, creador de un teatro en que aparecen en un mismo plano la reali-
dad y la fantasía (La dama del alba), la recreación histórica (El caballero
de las espuelas de oro) o un particular teatro poético, cuyo lirismo arranca
de las situaciones y los diálogos (La barca sin pescador); el segundo de
los autores dramáticos es el también considerable narrador Max Aub. Su

LITERATURA ESPAÑOLA 202


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

obra teatral es extensa y compleja, aún en los dominios de un teatro de ex-


presión realista, pero con grandes aciertos dramáticos quasi innovadores
ya sea en la temática o en la teatralidad, como San Juan, drama que trans-
curre en un barco que transporta exiliados judíos.
No debemos cerrar este capítulo sin considerar la labor intelectual de
tantos filólogos, ensayistas, historiadores, etc. que realizaron en el exilio
una gran labor cultural y literaria: Amado Alonso, Guillermo de Torre,
Claudio Sánchez Albornoz, Américo Castro, Tomás Navarro Tomás, etc.

OBRAS FUNDAMENTALES

Antología de textos de poetas de posguerra.


Carmen Laforet: Nada
C. J. Cela: La familia de Pascual Duarte.
Miguel Delibes: Los santos inocentes.
A. Buero Vallejo: Historia de una escalera.
Miguel Mihura: Tres sombreros de copa.
Rosa Montero: Temblor.

LITERATURA ESPAÑOLA 203


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

EJERCICIOS SOBRE LOS CONTENIDOS DE HISTORIA DE


LA LITERATURA

TEMA 1. LA LITERATURA EN LA EDAD MEDIA

1. Los periodos o edades de la cultura occidental son:


a) Dos: la prehistoria y la historia.
b) Cuatro: antigua, media, moderna y contemporánea.
c) Paleolítico, Mesolítico y Neolítico.

2. División de la Edad Media.

3. Los primeros textos en romance que se usaban para aclarar un pa-


saje difícil son las:
a) Glosas Silenses y Emilianenses.
b) Los cantares de gesta.
c) Las jarchas mozárabes.

4. EI manuscrito del Poema de Mio Cid está firmado por:


a) Fray Jerónimo.
b) Per Abbat.
c) Fray Justo Pérez.

5. D. Ramón Menéndez Pidal propone la fecha de composición del


Poema de Mio Cid:
a) En 1313.
b) En 1213.
c) En 1140.

LITERATURA ESPAÑOLA 204


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

6. EI romance procede:
a) De la lírica medieval.
b) De la fragmentación de los cantares de gesta.
c) De los libros de caballerías,

7. Clasificación de los romances.

8. Al primer conjunto de romances compuestos a fines del XIV se le


denomina:
a) Romancero Viejo.
b) Vieja juglaría.
c) Romancero trunco.

9. Los romances que expresan emociones y sentimientos se llaman:


a) Alegóricos.
b) Sentimentales.
c) Líricos.

10. A la escuela o género poético culto medieval se le llama:


a) Épica primitiva.
b) Mester de clerecía.
c) Lírica castellana.

11. Características del Mester de clerecía.

12. Las temáticas de las obras de Berceo son:


a) Las luchas eclesiásticas.
b) Las Vidas de santos y los milagros de la Virgen.
c) La Vida de los apóstoles.

LITERATURA ESPAÑOLA 205


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. La autobiografía del Arcipreste se interrumpe con:


a) Discursos retóricos.
b) Narraciones latinas.
c) Cantigas, alegorías y fábulas.

14. Don Juan Manuel está considerado:


a) El precedente de los cuentistas españoles.
b) El primer comediógrafo.
c) El primer caballero.

15. El Marqués de Santillana imita en sus Sonetos a:


a) Shakespeare.
b) Petrarca.
c) Milton.

16. La obra capital de Jorge Manrique consta de:


a) 20 Coplas de arte mayor.
b) 30 estrofas monorrimas.
c) 40 Coplas de pie quebrado.

17. Los temas principales de la obra de Manrique son:


a) La inestabilidad de la fortuna, la brevedad de la vida y el poder
de la muerte.
b) El poder y la ambición.
c) La guerra y el honor.

LITERATURA ESPAÑOLA 206


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

18. El oficio principal que ejerce Celestina en la obra de F. de Rojas se


denomina:
a) Brujería.
b) Tercería.
c) Aparcería.

19. La Celestina es una 0bra:


a) Dialogada para leer en voz alta.
b) Una novela dialogada.
c) Una obra de teatro.

20. El gran valor de la obra de Rojas esta en que:


a) Resalta el valor español,
b) Encarna los conflictos entre 10 medieval y 10 renacentista.
c) Es antecedente de los libros de caballerías.

LITERATURA ESPAÑOLA 207


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 2. LA LITERATURA EN EL SIGLO DE ORO. RENACIMIENTO

1. Las corrientes artísticas de los Siglos de Oro son:


a) Tres: Humanismo, Renacimiento y Barroco.
b) Dos: Renacimiento y Barroco.
c) Tres: Neoclasicismo, Clasicismo, Preciosismo.

2. Cite, al menos 5 fenómenos que hayan contribuido y sean causa


del cambio de mentalidad del Renacimiento.

3. El Renacimiento es una ideología:


a) Teocéntrica.
b) Zanatocéntrica.
c) Antropocéntrica.

4. Los tipos humanos que aparecen en el Renacimiento son:


a) El héroe y el antihéroe.
b) El cortesano, el político y el artista.
c) El caballero, el escudero y el clérigo,

5. Garcilaso, Maquiavelo y Miguel Ángel son ejemplos de:


a) El cortesano, el político y el artista renacentistas.
b) Los caballeros andantes.
c) Los humanistas renacentistas.

6. El «carpe diem», «beatus ille» o «aetas aurea» son:


a) Tres obras de un poeta latino.
b) Tres tópicos renacentistas.
c) Tres estilos literarios.

LITERATURA ESPAÑOLA 208


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. En la ideología y estética renacentistas se advierten las caracteris-


ticas de:
a) Espiritualidad y oscurantismo.
b) Vitalismo, paganismo y sensualidad.
c) Magia, religión y estética.

8. Los Sonetos fechos al itálico modo son obra de:


a) Juan Boscán.
b) Garcilaso de la Vega.
c) El Marqués de Santillana.

9. La «Lamentación de Salicio» es:


a) Una parte de la Egloga I, de Garcilaso.
b) Una obra dramática de Lope de Vega.
c) Un poema de Fernando de Herrera.

10. Los temas fundamentales de la obra garcilasiana son:


a) La naturaleza y el amor.
b) Los temas y tópicos grecolatinos.
c) Los temas caballerescos y feudales.

11. Las obras principales de Garcilaso de la Vega son:


a) Los sonetos fechos al itálico modo.
b) Tres Ëglogas, Cinco Canciones, 38 sonetos.
c) Cuarenta coplas, varias canciones y romances.

12. Cite las escuelas líricas del Renacimiento, características y principa-


les representantes.

LITERATURA ESPAÑOLA 209


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. Ascética y mística son:


a) Dos escuelas poéticas renacentistas.
b) Dos estadios en el camino de la perfecci6n del espíritu.
c) Dos obras literarias religiosas.

14. EI Cántico espiritual de San Juan de la Cruz es:


a) Una alegoría de la unión del alma y Dios.
b) Un canto religioso para la misa.
c) Un libro de oraciones y cantos litúrgicos.

15. Los tipos de novela en el Renacimiento son:


a) Realistas e históricas.
b) Pastoriles, moriscas, bizantinas, caballerescas y picarescas.
c) Realistas, ascéticas y místicas.

16. EI Lazarillo de Tormes señala el principio de:


a) La novela bizantina.
b) La prosa poética,
c) La novela picaresca.

17. EI Lazarillo de Tormes tiene una estructura:


a) Epistolar o de carta.
b) Objetiva.
c) Multidimensional.

18. Cite, clasifique y comente las obras de Miguel de Cervantes.

LITERATURA ESPAÑOLA 210


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

19. Cervantes introduce en El Quijote un relato pastoril que se co-


noce con el nombre de:
a) Marcela y Grisóstomo.
b) EI Cautivo.
c) EI curioso impertinente.

20. La estructura del Quijote es:


a) Cerrada e incompleta.
b) Itinerante y paródica.
c) Abierta y articulada.

LITERATURA ESPAÑOLA 211


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 3. LITERATURA DEL SIGLO DE ORO. BARROCO

1. El Barroco es un movimiento paralelo al:


a) Marinismo y Preciosismo.
b) Renacentismo y Vanguardismo.
c) Hispanismo e Italianismo.

2. Cite los principales temas del barroco.

3. Las escuelas poéticas del Barroco y sus representantes son:


a) Culteranismo de Herrera y Preciosismo de Lope.
b) Conceptismo de Gracián y Culteranismo de Calderón.
c) Culteranismo de Góngora y Conceptismo de Quevedo.

4. Francisco Cascales veía en Góngora:


a) Un poeta religioso y otro profano.
b) El «poeta de la luz» y el «poeta de las tinieblas»,
c) El poeta clásico y el poeta barroco.

5. Góngora dejo una obra incompleta que tituló:


a) Las Soledades.
b) Fábula de Píramo y Tisbe.
c) Fábula de Polifemo y Galatea.

6. Quevedo dedicó una famosa composición satírica a:


a) El cardenal Cisneros.
b) AI Conde-Duque de Olivares.
c) A Felipe II.

LITERATURA ESPAÑOLA 212


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. Clasifique temáticamente la poesía de Quevedo.

8. Góngora y Quevedo representan:


a) La postura evasiva y crítica en literatura.
b) La postura tradicional y popular.
c) La postura clásica y moderna.

9. El género cultivado por Lope de Vega se denomina:


a) Comedia nacional.
b) Tragicomedia.
c) Drama-ripio.

10. “Mosqueteros” y “Cazuelas son”:


a) Dos géneros del teatro barroco.
b) Dos piezas breves intercaladas en otra mayor.
c) El lugar destinado a hombres y mujeres en los corrales de co-
medias.

11. Cite los rasgos principales de la comedia nacional.

12. La Dorotea es:


a) Una narración dialogada de Lope.
b) Una novela de Cervantes.
c) Una obra de Calderón.

13. Tres de las principales notas de la comedia de Lope son:


a) Gran tensión dramática, humor y monólogos.
b) Final feliz, humor y tragedia.
c) Fuerza emotiva, interés e intriga y fusión de tragedia y come-
dia.

LITERATURA ESPAÑOLA 213


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

14. Dramaturgos de la Escuela de Lope fueron:


a) Calderón y Cervantes.
b) Tirso de Molina y Guillén de Castro.
c) Bances Candamo y Moreto.

15. Cite los rasgos personales del estilo calderoniano.

16. La composición dramática del Siglo XVII, alegórica y de perso-


najes simbólicos se llama:
a) Comedia nacional.
b) Auto sacramental.
c) Drama calderoniano.

17. Los grandes dramas calderonianos giran en torno a:


a) La Monarquía, la Fe, la Autoridad, la Moral y el Honor.
b) La Teología y la Ética.
c) EI Amor, la Vida y la Muerte.

18. Predestinación, libre albedrío y fatalismo son:


a) Elementos de las comedias de Lope.
b) Temas de los dramas filosóficos de Calderón.
c) Características de todos los personajes barrocos.

19. Cite títulos de comedias de capa y espada calderonianas.

20. La muerte de Calderón señala:


a) EI fin del teatro nacional.
b) EI final del Barroco.
c) EI principio del Neoclasicismo.

LITERATURA ESPAÑOLA 214


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 4. LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII

1. AI siglo XVIII se le denomina también:


a) Siglo de las Luces.
b) Siglo Universal.
c) Siglo Posclásico.

2. Los intelectuales del XVIII se proponen:


a) Reaccionar frente al Clasicismo.
b) Continuar los principios barrocos.
c) Buscar la verdad por procedimientos racionales.

3. La literatura del XVIII intenta:


a) Someterse a la razón y seguir modelos clásicos,
b) Continuar los principios anteriores.
c) Alejarse de todo modelo.

4. Cite los autores que escribieron preceptivas o Poéticas.

5. Las etapas del XVIII son:


a) Dos: Clásica y Neoclásica.
b) Tres: Posbarroco, Neoclasicismo y Prerromanticismo.
c) Posclásica y Moderna.

6. Los géneros más cultivados en el XVIII son:


a) La novela y el teatro.
b) La prosa y el ensayo crítico.
c) Las comedias y tragedias.

LITERATURA ESPAÑOLA 215


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. Las obras de Feijóo:


a) Son cinco ensayos.
b) Suman 281 trabajos de temas variados.
c) Se refieren a los políticos.

8. La prosa de Feijóo es:


a) Barroquizante y compleja.
b) Clasicista e histórica.
c) Clara, sencilla y de eficacia didáctica.

9. La narración autobiográfica y la sátira contra predicadores son los


temas de las obras de:
a) Feijoo y Cadalso.
b) Jovellanos, Moratín
c) Villarroel y el Padre Isla.

10. La obra principal de Cadalso tiene influencia de:


a) Los historiadores latinos.
b) Las Cartas persas, de Montesquieu.
c) Las Catilinarias de Cicer6n.

11. Los personajes de las Cartas marruecas son:


a) Cadalso, Jovellanos y Moratín.
b) Vargas, Khalil y Mohamed.
c) Gazel, Ben Beley y Nufio,

12. La sensibilidad prerromántica se advierte ya en:


a) Las Noches lúgubres, de Cadalso.
b) Los eruditos a la violeta, de Cadaslso.
c) Ocios de mi juventud, de Cadalso.

LITERATURA ESPAÑOLA 216


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. Las formas de diversión en el XVIII eran principalmente:


a) El teatro y los toros.
b) Los duelos a pistola.
c) Las novelas y los caballos.

14. Los principales teatros de Madrid en el S. XVIII fueron:


a) El de la Comedia y el Real.
b) El del Príncipe, el de la Cruz y el de los Caños del Peral.
c) El María Guerrero y el Pavón.

15. Los intelectuales del XVIII veían en el teatro:


a) Un instrumento de educación de las masas.
b) Una pura diversión popular.
c) Una plataforma política.

16. La obra que perpetúa el mito de Don Juan es:


a) El domine Lucas, de Cañizares.
b) La doncella de Orleans, de Zamora.
c) No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, de Zamora.

17. Exponga las características del teatro neoclásico,

18. La historia de una judía, amante de Alfonso VI es el tema de:


a) Guzman el Bueno, de Nicolás Fdez. de Moratín,
b) Raquel, tragedia de García de la Huerta.
c) Hormesinda, de N. Fdez. de Moratín.

19. Enumere y comente las obras teatrales de Leandro Fernández de


Moratín.

LITERATURA ESPAÑOLA 217


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

20. Las piezas cortas que presentan tipos populares madrileños son:
a) Los Entremeses de Quiñones de Benavente.
b) Las obras de Leandro Fdez. de Moratín.
c) Los Sainetes de Ramón de la Cruz.

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LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 5. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIX: EL ROMANTI-


CISMO

1. La literatura en el Siglo XIX presenta los siguientes movimientos:


a) Romanticismo, Realismo y Naturalismo.
b) Neoclasicismo y Prerromanticismo.
c) Tradicionalismo y Vanguardias.

2. El romanticismo pretendió:
a) Seguir los preceptos clásicos,
b) Subvertir los valores sociales aceptados.
c) Recrear los valores estéticos anteriores.

3. Tres factores que contribuyeron a la transformación de la cultura


europea en el Siglo XIX son:
a) El positivismo, la razón y la monarquía.
b) Los poemas de Macpherson, las teorías de Rousseau, las teo-
rias del grupo de Jena.
c) El absolutismo, el clasicismo y el renacimiento.

4. Cite los principales rasgos del Romanticismo europeo y español.

5. El gran auge de la narrativa popular se produjo por:


a) Las nuevas imprentas.
b) Los folletines y entregas de los periódicos.
c) Los medios económicos.

LITERATURA ESPAÑOLA 219


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

6. El autor modelo de la novela histórica fue:


a) Sir Walter Scott.
b) William Shakespeare.
c) Víctor Hugo.

7. La mejor novela histórica romántica en España fue:


a) Los miserables, de V. Hugo.
b) El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco.
c) El doncel de don Enrique el Doliente, de Larra.

8. Lo que distingue al costumbrismo es:


a) El interés por lo típico.
b) La crítica a la monarquía.
c) La forma poética.

9. «El curioso parlante» es:


a) El nombre de un periódico.
b) El título de una novela.
c) El seudónimo de Mesonero Romanos.

10. En Larra vieron un antecedente:


a) Los realistas posteriores.
b) Los reformistas de la generación del 98.
c) Los krausistas.

11. Cite con un comentario algunos artículos de Larra.

12. Características del teatro romántico.

LITERATURA ESPAÑOLA 220


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. La obra que supone el triunfo del Romanticismo en Espana es:


a) Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas.
b) Don Juan Tenorio, de Zorrilla.
c) La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa.

14. El tema de la libertad y los marginales aparece en:


a) La obra de Hartzenbusch.
b) La poesía de Espronceda.
c) El teatro de Zorrilla.

15. En El Diablo mundo son perceptibles las influencias de:


a) El Fausto de Goethe y Lord Byron.
b) Los poetas lacustres.
c) Tirso de Molina.

16. La conversión de San Francisco de Borja se convierte en Romance


en:
a) EI Diablo mundo, de Espronceda.
b) EI capitán Montoya, de Zorrilla.
c) EI solemne desengaño, del Duque de Rivas.

17. La poesía becqueriana une:


a) Lo clásico y lo romántico,
b) Lo alemán y lo andaluz, el lied y la soleá.
c) Lo español y lo francés.

LITERATURA ESPAÑOLA 221


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

18. Los temas de la poesía de Bécquer son:


a) El hombre y la vida.
b) La humanidad y el progreso.
c) El amor y la indagación metapoética.
19. Cite tres Leyendas de Bécquer,

20. Son recursos utilizados por Rosalía de Castro:


a) Las imágenes poéticas, símbolos, correlaciones y contrastes.
b) Las imágenes vanguardistas y los caligramas.
c) Los símbolos tradicionales y modernos.

LITERATURA ESPAÑOLA 222


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 6. REALISMO Y NATURALISMO

1. Por realismo literario en general se entiende:


a) La expresión que reproduce en el texto conflictos y sucesos
de la realidad extraliteraria.
b) La novela que sólo habla de lo real.
c) La literatura que hace real lo fantástico.

2. Los grandes novelistas realistas europeos son:


a) Wordsworth, Coleridge y Shelley.
b) Balzac, Stendhal, Dickens, Thackeray.
c) Dumas, Thomas Mann y Kafka.

3. Los géneros más cultivados en el Realismo del S. XIX son:


a) La tragedia y la comedia.
b) La épica, la dramática y el ensayo.
c) La prosa costumbrista y la novela.

4. El enfrentamiento ideológico en el XIX español se da entre:


a) Monárquicos y republicanos.
b) Conservadores y progresistas o liberales.
c) Burgueses y proletarios.

5. Enumere los nombres de las promociones de narradores en el S.


XIX español.

6. Los partidarios del naturalismo en España fueron:


a) Clarín, Pardo Bazán, Galdós.
b) Valera, Palacio Valdés, Pereda.
c) Alarcón, Pereda, Menéndez Pelayo.

LITERATURA ESPAÑOLA 223


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. La gran novela de éxito de Alarcón fue:


a) La prodiga.
b) EI sombrero de tres picos.
c) EI escándalo.

8. Una denominación de las novelas del realismo es también:


a) Novelas de tesis o de tendencia.
b) Novelas largas y breves.
c) Novelas de humor y de amor.

9. Características de la obra de Pereda son:


a) Amplitud de conocimientos técnicos.
b) Captación de lenguaje popular y prosa descriptiva.
c) Grandes personajes monárquicos.

10. Haga una clasificación de la obra de Galdós.

11. Los Episodios nacionales son:


a) Libros de historia de las naciones.
b) Cuarenta y seis relatos en cinco series sobre la historia de Es-
paña.
c) Fragmentos de crónicas periodísticas.

12. Son novelas galdosianas de cuestión religiosa:


a) Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch.
b) Marianela y Sotileza.
c) Electra y Misericordia.

13. Cite y enumere algunas de las Novelas españolas contemporáneas


galdosianas.

LITERATURA ESPAÑOLA 224


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

14. Características de la narrativa galdosiana son:


a) La fragmentación y apertura del relato.
b) La presencia de ciclos y recurrencia de personajes.
c) La articulación autobiográfica y realista.

15. Estructura y argumento de Fortunata y Jacinta.

16. Emilia Pardo Bazán fue:


a) Novelista y crítica.
b) Poeta y dramaturga.
c) Periodista y poeta.

17. La cuestión palpitante recoge estudios sobre:


a) EI regionalismo.
b) EI naturalismo francés.
c) La novela histórica

18. Además de novelista Clarín fue:


a) Actor de teatro.
b) Crítico literario.
c) Editor.

19. La ciudad de Oviedo es llamada por Clarín:


a) Orbajosa.
b) Atarjea.
c) Vetusta.

20. Estructura narrativa de La Regenta.

LITERATURA ESPAÑOLA 225


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 7. LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (I)

1. AI periodo cultural español que va de 1898 a 1939 se le denomina:


a) Edad de Plata.
b) Literatura comprometida.
c) Edad de la guerra.

2. Haga una enumeración de los movimientos literarios contempo-


ráneos.

3. El Modernismo sigue las corrientes de:


a) El clasicismo y el Romanticismo.
b) El eufuismo y vanguardismo.
c) El Parnasianismo y Simbolismo.

4. Dentro del Modernismo habría que distinguir rigurosamente:


a) Hispanoamericano y Español.
b) Francés, inglés y español.
c) Hispanoamericano, español, catalán y canario.

5. Enumere las características del Modernismo.

6. Las etapas de la poesía juanramoniana son:


a) Sensitiva, intelectual y suficiente o verdadera.
b) Modernista, clásica y vanguardista.
c) Simbolista, comprometida y suficiente.

LITERATURA ESPAÑOLA 226


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. BAVUM son las siglas que nombran:


a) Los poetas modernistas.
b) La nómina oficial del 98.
c) Los escritores regeneracionistas.

8. El tema de España se presenta en el 98 desde las vertientes de:


a) Literaturas regionales.
b) Paisaje y paisanaje.
c) Paisaje, neocriticismo histórico, reivindicación de Castilla y
lo castellano.

9. La poesía de Antonio Machado contempla las etapas:


a) Simbolista, regeneracionista y neopopularista.
b) Clásica, romántica y vanguardista.
c) Modernista, comprometida y de vanguardia.

10. Los temas fundamentales de la poesía de Unamuno son:


a) EI campo y la ciudad.
b) EI ansia de eternidad, la critica a España y la religi6n.
c) EI amor, la ilusión y la muerte.

11. Clasifique las novelas de Baroja enumerando algunos títulos.

12. EI esperpento es:


a) Una novela de Baroja.
b) Una obra de Azorín.
c) La técnica de deformación estética de Valle-Inclán.

LITERATURA ESPAÑOLA 227


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. EI novecentismo prefiere como géneros:


a) EI ensayo y la novela intelectual.
b) EI teatro comprometido.
c) La novela lírica.

14. La filosofía de Ortega es:


a) EI krausismo.
b) EI raciovitalismo.
c) EI positivismo.

15. Gómez de la Serna definía como metáfora + humor a:


a) La Greguería.
b) La paradoja.
c) La Bulería.

16. Enumere y comente cuales fueron las vanguardias hispánicas.

17. La poesía de Aleixandre presenta:


a) Dos etapas: clásica y moderna.
b) Tres etapas: surrealista, comunicativa y reflexiva.
c) Dos etapas; modernista y vanguardista.

18. Notas de contenido de la poesía lorquiana son:


a) Apetencia de libertad, frustración amorosa, erotismo intenso.
b) Lucha de sexos, amor correspondido.
c) Alegría de vivir, optimismo vital.

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LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

19. La primera influencia de Miguel Hernández es:


a) De la poesía de Neruda.
b) De la poesía de Góngora.
c) De la poesía popular.

20. Las alternativas al teatro convencional en la preguerra fueron:


a) El expresionista, surrealista y clásico,
b) El teatro del 98, Jacinto Grau, Gómez de la Serna y Lorca.
c) El futurismo y Alberti.

LITERATURA ESPAÑOLA 229


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

TEMA 8. LA LITERATURA DEL SIGLO XX (II)

1. En la España de posguerra hay que distinguir:


a) La España oficial, la real y la España peregrina o del exilio.
b) Los monárquicos y los republicanos.
c) Los rojos y los verdes.

2. Cite las líneas, autores y obras de la novela en la década del 40.

3. Nada, de Carmen Laforet obtuvo el primer:


a) Premio Planeta.
b) Premio Nadal.
c) Premio Barral.

4. Lo real y 10 fantástico se funden en:


a) La familia de Pascual Duarte, de Cela.
b) La Saga/ fuga de J. B. de Torrente Ballester.
c) Nada, de Carmen Laforet.

5. La «poesía desarraigada» plantea temas:


a) Comprometidos, testimoniales de la injusticia.
b) Optimistas y populares.
c) Esteticistas y evasivos.

6. Las tendencias en que perviven las vanguardias en la poesía de


pos guerra son:
a) El ultraísmo y el futurismo.
b) El postismo y el Grupo «Cántico»,
c) La poesía arraigada y desarraigada.

LITERATURA ESPAÑOLA 230


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

7. Cite los representantes y una obra de cada uno de los componen-


tes de los dos grupos de escritores del realismo objetivo.

8. Los nombres fundamentales de la «Poesía social» española son:


a) C. Guillén, J. A. Valente, J. Gil de Biedma.
b) Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro.
c) A. Colinas, L. A. de Villena, L. Alberto de Cuenca.

9. Una de las obras teatrales que cambia el rumbo de la escena espa-


ñola fue:
a) Don José, Pepe y Pepito, de Luca de Tena.
b) Historia de una escalera, de Buero Vallejo.
c) EI baile, de Edgard Neville.

10. La renovación de la novela se realiza con la influencia de:


a) Proust, Kafka, Joyce y Faulkner.
b) Cela, Laforet, Delibes.
c) Galdós, Dickens y Balzac.

11. Tiempo de silencio, de L. Martín Santos es:


a) Una biografía del autor.
b) Una visión desoladora de la España subdesarrollada.
c) Una crónica de la Guerra civil.

12. Los cambios de la poesía española de los sesenta se conocen por:


a) Los periódicos.
b) Los recitales.
c) Las Antologías.

LITERATURA ESPAÑOLA 231


LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

13. La protagonista de Anillos para una dama, de A. Gala es:


a) Carmen de España.
b) Doña Jimena Díaz de Vivar.
c) Dona Carmen Polo de Franco.

14. Cite las características de los relatos experimentalistas del setenta.

15. En el 70 se produce el auge de:


a) La novela documental.
b) El relato breve.
c) La narrativa femenina y/o feminista.

16. Panorama y cultivadores de la novela de la democracia.

17. Los poetas que practican una poesía decadentista, centrada en


mundos exóticos y una mitología moderna se denominan:
a) Novísimos.
b) Decadentistas.
c) Míticos.

18. Las dos líneas del teatro en los 80 son:


a) Conservador y liberal.
b) Subterráneo y experimental.
c) Oficial y realista.

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LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX (II)

19. Los tres grandes narradores de la literatura española del exilio


son:
a) Cela, Laforet, Delibes.
b) Merino, Díez y Muñoz Molina.
c) Barea, Sender y Francisco Ayala.

20. La obra más conocida de León Felipe es:


a) Español del éxodo y el llanto.
b) Historia del corazón.
c) Poesía en armas.

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