Cómo crear y tocar

RIFFS
de guitarra

Rikky Rooksby

CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN
- ¿Qué es un riff?
- ¿Por qué son importantes los riffs?
- Breve historia del riff.
- ¿Cuántos tipos de riff hay?
- Cómo funciona este libro.
SECCIÓN 1
Riffs basados en intervalos
1. El riff de semitonos.
2. El riff de tonos.
3. El riff de octavas.
4. La quinta perfecta.
5. La cuarta perfecta.
6. El tritono.
7. Riffs en terceras.
8. Riffs en sextas.
9. Riffs de intervalos combinados.
SECCIÓN 2
25. El riff de acordes del modo
mixolidio.
26. El riff de acorde menor.
27. Riffs de acordes suspendidos.
28. Riffs basados en triadas.
29. Riffs de acordes invertidos.
30. Riffs de acordes inusuales.
SECCIÓN 4
Técnicas para tocar riffs
Repetición y desarrollo.
Tempo.
Rearmonización.
Transponer un riff.
Posturas de acordes.
Cambios de afinación para riffs.
Afinaciones alteradas en el rock.
Estructura y longitud de los riffs.
Cómo se usan los riffs en las canciones.
Ritmo y tiempos de compás.
Arreglos y grabación de riffs de guitarra.
Riffs y la banda.

Riffs basados en escalas

10. Riff de pentatónica menor. SECCIÓN 5
11. Riff de escala de blues. Escribir y tocar riffs clásicos: Una clase
12. Riff de pentatónica mayor. magistral de John Paul Jones.
13. Riff de escala mayor.
SECCIÓN 6
14. Riff mixolidio.
Riffs incluidos en el CD
15. Riff de modo eólico / escala natural
menor.
16. Riff dórico.
17. Riff frigio.
18. Riff lidio.
19. Riff locrio.
20. Riffs de escala cromática.

SECCIÓN 3

Riffs basados en acordes

21. Riffs de nota pedal.
22. Riffs de nota “zumbido”.
23. Riffs de arpegio.
24. El riff de acordes de la escala
mayor.
INTRODUCCIÓN
Desde “Shakin’ All Over” de Johnny Kidd & The Pirates (1960) hasta “Rollin’” de Limp Bizkit
(2001), no ha habido forma de escapar del riff – esa breve y sobrecargada frase musical que se
te mete bajo la piel y te acelera el pulso. Los riffs han sido un elemento fundamental de la
música rock desde hace más de 40 años. Muchos temas clásicos del rock dependen de él.
Desde hace décadas los guitarristas aficionados han pasado muchas horas (muchas de ellas de
ensayo) tocando sus riffs favoritos. Se han desgastado los oídos intentando sacar nota por nota
los riffs de sus vinilos arañados, cintas gastadas y brillantes CDs.
Los riffs emocionan tanto al público como a los músicos. Las agencias de publicidad los usan en
sus anuncios de televisión y hasta en los “trailers” de las películas. Los riffs venden canciones,
entradas de conciertos y guitarras. Millones de jóvenes han tocado un riff en una guitarra
imaginaria entre sus manos…
Entonces ¿cómo definimos qué es un riff? ¿Cuántos tipos de riff hay? ¿Qué es lo que hace que
funcionen? ¿Cómo se compone uno? ¿Y cómo puedes aprovechar mejor los que compones?

¿Qué es un riff?
La palabra “riff” entró en la jerga musical allá por los años 20. El diccionario “Little Oxford”
describe un riff como “una frase breve y repetida en jazz y estilos musicales similares”. En el
jazz su función era proporcionar una parte armónica estática sobre la cual los solistas podían
improvisar – es más fácil improvisar sobre un breve riff que sobre toda una progresión de
acordes. Un riff es por lo tanto instrumental. En la música rock pasó a un primer plano,
convirtiéndose en un “gancho”, algo que se queda en la memoria con tan sólo escucharlo una
vez. Ha sido parte fundamental del rock casi desde el invento del “rock and roll”, pero obtuvo
mayor importancia desde mediados de los 60 en adelante.
No hay una definición inequívoca de lo que es un riff. Pero por el bien de este libro, y para que
puedas componer tus propios riffs, vamos a tomar esta como una definición provisional:
Un riff es una frase musical breve, repetida y memorable, a menudo interpretada en
los tonos graves de la guitarra, y que concentra buena parte de la energía y emoción de
una canción de rock.

Examinemos esta definición con más detalle y clarifiquemos sus términos:

Primero: “Breve” – La mayoría de los riffs tienen una extensión entre uno y cuatro compases.
Si fuese más largo podría sonar más como una melodía o un solo. Se pueden repetir partes de
un riff con ligeras variaciones para que dure ocho, doce o dieciséis compases, pero eso no
cambia el hecho de que la estructura básica del riff es normalmente de uno a cuatro
compases.
Segundo: “Repetida” – Todos los riffs se repiten. Es un elemento esencial de cómo se quedan
en la memoria de quienes los oyen. Un riff bien construido hará que quieras tocarlo una vez y
otra vez. En la música rock la repetición del riff añade combustible a la caldera de la energía de
la canción – es como echar carbón al fuego de la locomotora.

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Tercero: “Memorable” – Un buen riff tiene ciertas cualidades rítmicas, armónicas y/o
melódicas que hacen que se aloje en la mente. Si las tiene, puede incluso rivalizar con los
estribillos cantados para alzarse con el puesto de parte más interesante de la canción. Muchos
temas clásicos del rock son tan conocidos por sus riffs como por sus melodías: Piensa en
“Layla”, “Smoke On The Water”, “Enter Sandman”, “Smells Like Teen Spirit”, “Whole Lotta
Love” o “Sultans Of Swing”.
Cuarto: “Interpretado en los tonos graves de la guitarra” – La mayoría de riffs de guitarra se
tocan sobre las tres cuerdas más gruesas. ¿Por qué? Las cuerdas de Mi, La y Re tienen el poder
y la autoridad asociadas generalmente con las notas del bajo (la parte del bajo en cualquier
estilo de música define la armonía que se construye sobre ella). Como las cuerdas son más
gruesas, también producen mayor volumen. En los años 50, cuando la guitarra eléctrica era un
instrumento novedoso, los intérpretes se quedaban prendados del “twang” de las cuerdas más
graves. Fue este particular sonido de la guitarra – epitomizado por Duane Eddy, y luego
desarrollado por The Shadows y The Ventures – que empujó al instrumento al centro de la
música popular gracias a las grabaciones instrumentales. A mediados de los 60 el “twang” dejó
paso a la distorsión, y nació el riff tal y como lo conocemos.
Algunos riffs, por supuesto, se tocan en las cuerdas más agudas: esto es cierto especialmente
en un guitarrista como The Edge, que ha compuesto bellísimos riffs en las cuerdas agudas de la
guitarra para canciones de U2 como “With Or Without You” y “Sunday Bloody Sunday”. En su
caso, además, el eco da cuerpo y duración a estas frases, permitiendo que se combinen con el
bajo de manera más efectiva.
Y por último, el término “canción de rock” – Este libro se centra principalmente en los riffs de
la guitarra rock. El uso de riffs de guitarra es probablemente más característico del rock que de
ningún otro estilo de música popular, pero se pueden encontrar riffs en el soul, rhythm &
blues, blues, funk, pop, disco, reggae, etc… Se pueden encontrar también riffs interpretados
por otros instrumentos, como el bajo o el teclado.

¿Por qué son importantes los riffs?

Los riffs son pilares fundamentales de la música rock de todos los estilos (y de todos los grados
de ferocidad). El fuerte elemento rítmico de un buen riff hace que sea una importante
contribución a la energía de una actuación de rock. Los riffs ponen al público de pie y a bailar.
También rellenan secciones de la canción donde no hay voz solista. En lugar de una simple
progresión de acordes, como enlace entre estrofa y estribillo, los riffs en una canción permiten
que unos arreglos sean tranquilos cuando el cantante canta la estrofa, para luego poder
estallar instrumentalmente con un potente riff.
Los riffs no sólo tienen una función rítmica, sino también funciones armónicas y melódicas. Un
riff puede reemplazar a una progresión de acordes durante una estrofa o estribillo, o por
debajo de un solo. Puede ser algo que tararees por sus cualidades melódicas. Piensa en esta
fórmula creativa cuando compongas riffs:
Riff = R + A + M (Ritmo + Armonía + Melodía)
Comprueba que tus riffs tengan los tres elementos.

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Los riffs son populares porque a menudo son fáciles de tocar. Normalmente no requieren
mucha técnica interpretativa, razón por la cual los novatos siempre se ven en las tiendas de
música probando guitarras tanteando las notas de “Sweet Child O’ Mine” o “Whole Lotta
Love”. A los músicos les encantan los riffs porque una vez lo tienes, toda la banda puede unirse
a él y hay una sensación instantánea de unidad musical. Los riffs son estupendos para las “jam
sessions”: por ejemplo, la guitarra toca un riff en unísono (mismos tonos) con el bajo, y luego
la guitarra rompe con el solo mientras el bajo mantiene el riff. Improvisar es también una
buena forma de que se te ocurran nuevos riffs. En el contexto de las actuaciones en directo, te
ofrecen la oportunidad de apartar la atención de lo que estás haciendo, o de apartarte del
micro si eres cantante y guitarrista a la vez, para interactuar con el público y captar las
vibraciones del espectáculo en sí.

Breve historia del riff

En sus millares de formas, la música rock lleva rondando 50 años. Durante ese tiempo no sólo
ha cambiado la tecnología del rock. Su lenguaje musical ha evolucionado y ha acuñado nuevos
elementos. El rock sigue siendo una música relacionada con la afirmación y la protesta, la
rebelión y los rebeldes, con el vivir al límite o a toda mecha (escoge el cliché que prefieras). Un
ritmo potente sigue siendo el centro de la interpretación, y el rock sigue enamorado del sonido
y el espectáculo de las guitarras potentes, y de lo que se puede decir con un puñado de
acordes. Pero la armonía del rock ha madurado y ha cambiado, y esto da forma a los riffs que
se oyen hoy. En el corazón de este proceso está la relación del rock con uno de sus padres: El
blues.
Los riffs acabaron por llegar al rock porque ya estaban presentes en el jazz y en el blues desde
años antes de la llegada de Elvis, a menudo en las partes de la mano izquierda de los Boogie-
Woogies de piano. El rock comenzó en el rock and roll, que se basaba en el formato del blues
de los 12 compases y las escalas “blues”. La influencia de las escalas pentatónicas mayores y
menores se puede oír en canciones de los 50 basadas en riffs, como “Peter Gunn” de Duane
Eddy, y “The Walk” de Jimmy McCracklin. La influencia del formato de los 12 compases supuso
que en los primeros temas de The Beatles oigas riffs que se tocan primero donde estaría el
acorde I de la tonalidad, y que luego suben o bajan para comenzar en las notas raíces de los
otros dos acordes de la secuencia de 12 compases.
De alguna forma, el año cero para los riffs fue 1964. The Beatles se habían agarrado con fuerza
a los puestos más altos de las listas de éxito de todo el mundo con el pop melódico y vibrante
de canciones como “She Loves You” y “I Wanna Hold Your Hand” (a pesar del hecho de que
habían empezado tocando rock and roll, y que aún tocaban en sus conciertos clásicos de los 50
basados en la estructura de 12 compases como “Long Tall Sally”). Su éxito supuso que las cosas
nunca volverían a ser iguales para grupos instrumentales como The Shadows, donde la guitarra
había sido a la vez instrumento melódico y solista. The Beatles habían echado abajo una
puerta, y su estela la siguieron grupos de guitarra+voz que buscaban el impacto comercial con
un sonido más sucio y “crudo” – grupos como The Rolling Stones, The Who, The Kinks, The
Animals y Them – cuya música se impulsaba principalmente gracias a agresivos riffs de
guitarra. Estas bandas grabaron las primeras canciones que se basaban claramente en riffs,
donde los acordes de guitarra no eran ya el apoyo de la armonía, sino que se convertían en el
centro de interés porque los riffs fusionaban la armonía con un ritmo con pegada. Piensa en

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“You Really Got Me” y “All Day And All Of The Night” de The Kinks, “Louie Louie” de The
Kingsmen, “I Can’t Explain” de The Who, y “Gloria” de Them.
A principio de los 60 las guitarras eléctricas y sus amplificadores portátiles (normalmente de
válvulas) eran aún nueva tecnología. La modernidad de la guitarra eléctrica nunca se hizo tan
patente como por la decisión del arreglista y compositor John Barry de dar el tema de 007 a la
guitarra eléctrica de Vic Flick (aunque la guitarra en cuestión no era de cuerpo sólido) en lugar
de a un instrumento más tradicional. Así que cuando millones de personas en todo el mundo
fueron a ver “Doctor No” en 1962, oyeron a la guitarra eléctrica reclamar su puesto en las
bandas sonoras de cine.

Como siempre, la tecnología y la composición musical van cogidas de la mano. El tipo de

instrumento que tocas tiene un efecto sustancial en la clase de música que compones. Por
aquél entonces, los guitarristas estaban abandonados a su suerte, porque no había material
instructivo (como este libro con su CD) a la venta a principios de los 60. Aprender a tocar la
guitarra era un método de ensayo y error, mezcla de “me han dicho que…”, descubrimiento
afortunado de técnicas, trabajo duro, escuchar discos con atención y ver tocar a otros
guitarristas. Los amplificadores se ponían a todo trapo para poder competir con la batería y
con los públicos ruidosos –las válvulas distorsionaban, los altavoces se dañaban… pero en el
proceso se descubrió un accesorio sonoro clave para el riff de rock: la distorsión, con su
saturación de armónicos, hizo más “peligroso” el sonido de la guitarra. Le daba a las notas
mayor duración y volumen. Los acordes sonaban menos como armonía y más como gritos
guerreros. La distorsión favoreció un tipo de canción diferente. A mediados de los 60 los
inventores se las apañaron para coger ese sonido y “encapsularlo” en una pequeña caja de
metal con una entrada, una salida, y un interruptor. Había nacido el pedal de distorsión, que la
ofrecía a cualquier volumen deseado.
Durante el periodo del 64 al 66, un número importante de singles de éxito presentaban riffs de
guitarra y una urgencia rítmica más primitiva (a menudo unida con letras de directo contenido
sexual, como “Wild Thing” de The Troggs). El riff iba a tener un papel muy importante en la
definición de una música rock más “pesada”, que tenía aspiraciones artísticas y contra-
culturales. El Rock dejó a un lado el “and roll” (ya hacía tiempo que había dejado a un lado las
galas de “Teddy Boy”). Ahora quería conquistar el mundo. ¡Que el pop se quedase con las listas
de éxito! ¡El rock quería hacer una declaración de principios! Su principal vehículo para
conseguirla era el álbum LP, no el despreciable single de 45 rpm. Las canciones se iban
haciendo cada vez más largas. Se buscaba la revelación en la habilidad instrumental.
Amplificadores cada vez más grandes facilitaban la expresión. El riff lo mantenía todo unido.
Amplificadores más grandes y mayor distorsión suponían que una o dos notas en un riff podían
sonar enormes. Piensa en “Sunshine Of Your Love” o “Foxy Lady”. La tecnología y la
autoconciencia del rock como algo cambiante se combinaron para popularizar la música
guitarrera basada en riffs en la segunda mitad de los 60. La amplificación mejorada y los
pedales de efectos ofrecieron más duración y potencia a las notas, lo cual implicaba que se
podía conseguir mayor sonido con menos músicos. La alineación de cuarteto de The Beatles (2
guitarras, bajo y batería) fue eclipsada por un tiempo por el “Power Trio”. Grupos como
Cream, Jimi Hendrix Experience, The Who (post-1968) y Free comenzaron a componer material
basado en riffs de notas individuales en lugar de en progresiones de acordes.

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Esto combinaba perfectamente con la forma en que el vocabulario musical del rock se hacía
más lineal, debido a la influencia de la fascinación por lo estático, los efectos de trance
(copiados inicialmente de la música hindú), en contraste con la tonalidad secuencial (que
siempre lleva a una meta) del pop. Los riffs de secuencias de notas individuales eran fáciles de
recordar para el público, y a menudo permitían a los solistas improvisar con más facilidad que
las secuencias de acordes más elaboradas.
En términos musicales, durante el “boom” del blues y la época dorada del rock progresivo /
heavy (1966-1975), la escala más popular era la pentatónica menor. Se incrementó el uso de
los intervalos de quinta en contraposición a los acordes completos, especialmente en los riffs.
Con el tiempo los guitarristas comenzaron a aprovechar las posibilidades más oscuras de los
intervalos disonantes de tritono (dos notas separadas por seis semitonos, por ejemplo, de Mi a
Si bemol), que siempre había acechado desde la escala blues (Mi-Sol-La-Sib-Si). Un exponente
muy notable fue Tony Iommi en el álbum de debut de Black Sabbath en 1969. En 1970 varios
riffs de heavy rock se convirtieron inesperadamente en singles de éxito – “Alright Now” de
Free, “Black Night” de Deep Purple, y “Paranoid” de Black Sabbath, por poner tres ejemplos.
Pero no fue ése el único estilo que llevó los riffs de vuelta a las listas de éxito. En 1971, el glam-
rock alzó su cabeza salpicada de purpurina.
El glam siempre fue eléctrico, guitarrero, y en el fondo de su armario (bajo el satén y el lurex)
está el riff. Los mejores momentos del glam se construyen a menudo alrededor de unos riffs
magníficos. Piensa en “20th Century Boy”, “Telegram Sam” y “Get It On” de T-Rex. Piensa en la
lascivia basada en los Stones de “Rebel Rebel” de Bowie, y el riff en Mi de cuarta suspendida
de su “Jean Genie”. Piensa en el riff de inicio de “School’s Out” de Alice Cooper, o la frase que
suena durante todo “Street Life” de Roxy Music. O en la zumbadora guitarra bajada de tono de
“Rock’n’Roll” de Gary Glitter, y en cualquier éxito de Slade.
La guitarra en el punk siempre se basó más en los acordes. El riff de guitarra era despreciado
como tal por la mayoría de las bandas punk porque lo asociaban (al igual que los solos de
guitarra) con el heavy o el glam rock o con los excesos de la era progresiva – aunque de vez en
cuando surgieran excepciones en los extremos más experimentales del punk, con bandas
como The Banshees y Magazine. Después del punk y la new-wave, la guitarra perdió
momentáneamente el centro de la escena en favor de los teclados y los sintetizadores en los
años “neorománticos” de principios de los 80. Aún se componían riffs, pero era más habitual
encontrarlos interpretados por teclados – por ejemplo, el riff de octavas de “Are Friends
Electric” de Gary Numan.
El siguiente paso significativo para el riff en el rock llegó a mediados de los 80. Dos
movimientos musicales guitarreros conspiraron para apartar el vocabulario musical del heavy
rock de sus anteriores hábitos pentatónicos basados en el blues. Intérpretes como Vai,
Satriani, Gambale, Morse, Malmsteen, Johnson y otros se unieron en la búsqueda de una
nueva serie de trucos con los que definirse frente a la larga sombra de los grandes guitarristas
del pasado. Tocaban más rápido, y buscaban nuevas escalas y nuevas técnicas con las que
reinventar el concepto de héroe de la guitarra. Parte de esto venía inspirado por la figura de
Eddie Van Halen, cuya maestría en el arte del “tapping” (golpear la cuerda sobre los trastes del
mástil) ya sugería que se podía hacer mucho más con la guitarra en el rock. Las nuevas escalas
y técnicas de los mercaderes de la velocidad de finales de los 80 llevó inevitablemente a la

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aparición de nuevos riffs. Al mismo tiempo una nueva oleada de grupos de heavy metal como
Metallica, Megadeth, Anthrax y Slayer encontraron maneras de ser más “heavies” que sus
predecesores. Un método fue basar los riffs no en escalas originadas en el blues, sino en esas
escalas menos habituales conocidas como “modos” en la teoría musical clásica. El modo frigio,
con su segunda nota bajada un semitono (mi-fa-sol-la-si-do-re) y el modo locrio, con la
segunda y la quinta bajadas un semitono (mi-fa-sol-la-sib-do-re) fueron vitales para ello.
Parte de esta manera de enfocar los riffs se recombinó posteriormente con cierta sensibilidad
pop en algunas bandas grunge como Nirvana. El uso de los modos continuó avanzando
durante los 90 y hasta el nuevo siglo. Otro rasgo significativo ha sido el uso extensivo de
afinaciones bajadas y afinaciones alteradas para aumentar el carácter “heavy” de los riffs. Las
guitarras de siete cuerdas y los bajos de cinco ofrecían nuevas posibilidades sonoras. El factor
ruidoso del rock ha aumentado dramáticamente.

¿Cuántos tipos de riff hay?

Esta pregunta supone preguntarse también qué materiales musicales entran en juego en un
riff. Recuerda la fórmula R + A + M (Ritmo + Armonía + Melodía) – Los riffs se pueden clasificar
según sus elementos rítmicos, melódicos y armónicos. Los riff tienen un ritmo, a veces
sugieren o usan ciertos acordes (armonía) o sus notas se mueven en espacios de distintos
intervalos (melodía). Esta fórmula R + A + M se usa en este libro para separar los riffs en tres
grupos principales, que se examinan a fondo en las primeras tres secciones del libro. La
sección 1 habla de los riffs basados en los intervalos fundamentales entre notas individuales,
como se encuentran en una escala mayor o menor natural, por ejemplo; el segundo grupo
(sección 2) reúne los tipos de riffs que toman de escalas como las muy populares pentatónicas
mayor y menor; la sección 3 trata sobre los riff que usan acordes o se basan en ellos. Entre las
tres secciones repasaremos 30 tipos básicos de riffs. Los riffs podrían clasificarse de otras
maneras, pero esta te ayudará a identificar los riffs que escuches o compongas, así que elige la
que más te guste.
Es en el último grupo – los riffs que usan acordes – donde se hacen evidentes los problemas
relacionados con la definición de riff. A veces hay una diferencia mínima a la hora de
determinar si unos cambios de acorde constituyen un riff o son simplemente una progresión
de acordes. Tomemos por ejemplo el estribillo de “More Than A Feeling” de Boston, que tiene
una secuencia circular de Sol Mayor – Do Mayor – Mi Menor – Re Mayor. ¿Es una progresión
de acordes, o es un riff? A mí me da la sensación de que se puede tomar como un riff, por dos
motivos. En primer lugar, por su repetición, y en segundo lugar por su ritmo tan marcado y
acentuado. Si unos cambios de acorde se repiten lo suficiente y con un ritmo definido y con
pegada, se pueden describir como riff de una manera funcional.

Cómo funciona este libro

Ya sea si escribes riffs, los tocas, o simplemente te gusta escucharlos, este libro es un
compendio enciclopédico de riffs para todos los usos – nada más y nada menos que un
recorrido guiado por el riff en toda su gloria (la que te hace marcar el ritmo con los pies,
menear la cabeza y en algunos casos, destrozar huesos). Explica los principales tipos de riffs y
los ingredientes principales que entran en su composición. Cada tipo de riff viene ilustrado por
disquisiciones sobre las bandas famosas y sus canciones durante cuatro décadas de historia del
rock. Lee acerca de las técnicas que te ayudarán a mejorar los riffs que compongas, y a hacer

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mejores arreglos y grabaciones de los mismos. En el CD que acompaña a este libro puedes
escuchar ejemplos de cada tipo de riff especialmente compuestos para esta obra.
Cada uno de los 30 tipos de riff tiene sus propias sub-secciones, donde puedes leer cómo se
deriva el riff del material musical básico. Se dan consejos sobre cómo situar cada riff sobre las
cuerdas de la guitarra y cómo hacer que encaje en la armonía de una canción. Hay ejemplos
musicales con notación y tablatura. Para los riffs de la sección 2 se dan patrones de escalas.
Dichos patrones se han elegido por ser los más útiles a la hora de componer riff, de manera
que no llegan muy abajo del mástil, y se enfatizan las octavas más graves. Encontrarás
frecuentemente “Galerías de Riffs”, que proporcionan un análisis detallado de una selección
de riffs famosos: estas secciones descriptivas te dan información sobre el tipo de riff usado en
la canción, cómo funciona musicalmente, e incluso cómo se grabó y se hicieron sus arreglos.
Muchas de estas canciones famosas podrían entrar en más de una categoría, ya que tienen
más de un tipo de riff. Así que no consideres como exclusivo el hecho de que aparezca una
canción en una sección determinada.
Muchas de estas canciones que se analizan por sus riffs pertenecen a la primera oleada del
hard rock, aproximadamente entre 1967 y 1980, cuando grababan las bandas que realmente
“escribieron el libro de las normas de los riffs”. Son canciones que se han asentado como
clásicos, así que se puede asumir que nuestros lectores las habrán oído alguna vez – más
probablemente que algún riff de una banda de Death Metal de los 90 (aunque también se
menciona alguno de éstos). Porque mientras que alguien, en alguna parte, enchufe una
guitarra eléctrica en un amplificador y quiera tocar un riff distorsionado, para buscar
inspiración mirarán a The Who, Jimi Hendrix, Cream, Black Sabbath, Deep Purple, Led Zeppelin,
Free, Queen, Van Halen, Metallica y similares.
La sección 4 del libro trata sobre las técnicas y consejos para presentar los riffs – en otras
palabras ¿qué haces con el riff una vez que lo tienes? Esto trata temas tales como escribir riffs
en tiempos de compás no habituales, cómo arreglar los riffs para una grabación en múltiples
pistas, usar la bajada de afinación y las afinaciones alteradas y abiertas, usar partes con
armonía, y cómo los efectos de guitarra pueden cambiar el tipo de riff que compongas. Puedes
usar estas ideas para mejorar los riffs que te salgan en tus momentos creativos de inspiración,
y a través de la improvisación.
La sección 5 es una clase magistral de John Paul Jones, ex bajista y multiinstrumentista de Led
Zeppelin y productor discográfico, y está llena de profundas revelaciones sobre los riffs,
pasados y presentes. Una gran oportunidad de escuchar la perspectiva de un intérprete sobre
cómo se compone, arregla y graba música basada en riffs.
La sección 6 proporciona la notación y un recorrido guiado por los 30 riffs que se han grabado
especialmente en el CD que acompaña a este libro. Para más información sobre las canciones
de las cuales se han sacado estos riffs visita mi página web www.rikkyrooksby.com (si quieres
explorar el territorio de la composición en general, búscate una copia de Cómo Escribir
Canciones en la Guitarra, el volumen que complementa este libro, o “El Libro de Referencia
Para Componer Canciones”, y para buscar información sobre ideas para hacer arreglos de
canciones, busca los libros “Cómo hacer arreglos de canciones” y “Dentro de las pistas clásicas
del rock”.

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Una vez hayas captado bien los 30 tipos de riff, podrás trabajar con más facilidad en ellos,
comprender cómo funcionan, y quizás te sientas más inspirado para componer la clase de riffs
que te gustan y que mejor se adaptan a tu estilo de música.
Así que ahora echemos un vistazo a los 30 riffs que marcan el camino a los cielos…
Sigue rocanroleando.
Rikky Rooksby

NOTA: Títulos en inglés de los libros de Rikky Rooksby:

- How To Write Songs On The Guitar.
- The Songwriting Source Book.
- Arranging Songs: How To Put The Parts Together.
- Inside Classic Rock Tracks.

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 Sección 1: Riffs basados en intervalos
Esta sección explora riffs basados en un intervalo en particular, siendo intervalo la distancia
entre una nota y otra, ya sea un semitono, tono, tercera, cuarta, quinta, octava, etc… - y
echaremos un vistazo en general a cómo se usan los intervalos en los riffs.
Los riffs de esta primera sección ilustran el uso y sonido de los intervalos – la distancia entre
dos notas. Echaremos un vistazo a éstos cuando ocurren como notas individuales (una tras
otra) o pares de notas (al mismo tiempo) o incluso acordes (3 o más notas al mismo tiempo) –
lo que importa es el movimiento subyacente de la nota raíz. Los intervalos se pueden ver en la
escala mayor, la cual dispone las notas según este esquema: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-
Tono-Semitono.
Aquí tienes la escala de Do Mayor:

La siguiente tabla muestra todos los nombres de los intervalos dentro de la primera octava
desde la primera nota de la escala (las notas que forman parte de la escala mayor están
marcadas con un asterisco).
Notas Distancia en semitonos Nombre del Intervalo
Do-Reb 1 Segunda menor
Do-Re 2 Segunda mayor*
Do-Mib 3 Tercera menor
Do-Mi 4 Tercera mayor*
Do-Fa 5 Cuarta perfecta*
Do-Solb 6 Cuarta aumentada / quinta disminuida
Do-Sol 7 Quinta perfecta*
Do-Lab 8 Sexta menor
Do-La 9 Sexta mayor*
Do-Sib 10 Séptima menor
Do-Si 11 Séptima mayor*
Do-Do 12 Octava perfecta*

1. El riff de semitonos
El riff de semitonos es el más sencillo de todos los riffs. Usa dos notas que están una junto a la
otra. En la guitarra esto quiere decir dos trastes cualesquiera adyacentes sobre la misma
cuerda. No parece prometedor, ¿verdad? Pero hay aquí más de lo que se ve a simple vista… o
se oye al simple oído.
Tomemos dos notas separadas por un semitono – digamos La y Sol# en la cuerda más grave:

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Este tipo de riff quedó inmortalizado en el rock and roll por Eddy Cochran, que lo usó para dar
fuerza a éxitos como “Summertime Blues” y “Something Else” a finales de los 50. Experimentó
un resurgimiento entre 1976-78 durante el auge del punk con canciones como “New Rose” de
The Damned y “Holidays In The Sun” de Sex Pistols. En sus canciones a menudo se oye en la
parte del bajo y a veces en forma de acordes en la guitarra. Lo oirás también en bandas neo-
punk de los 90 como Green Day. “Hang On To Yourself” de David Bowie lo usa en una manera
similar a la del estilo rock and roll, combinando un riff de notas individuales “Fa#-Sol” durante
seis tiempos de negra con acordes acentuados en Re Mayor y Do Mayor, sumando dos
compases completos en total.
El riff de semitonos tiene a menudo una cualidad “delincuente”. Un pequeño análisis musical
te mostrará por qué. Primero, imaginemos que la nota más alta del par “Sol#-La” es la base de
la tonalidad. Así que estamos en la tonalidad de La Mayor, cuya escala consiste en La-Si-Do#-
Re-Mi-Fa#-Sol#. Fíjate que el Sol# es la séptima nota. En teoría musical esta séptima nota tiene
un nombre y una función especial: se llama “leading tone” (algo así como “tono conductor” –
no he encontrado ninguna traducción en páginas web de teoría musical en español). Toda
escala mayor termina con un paso de un semitono desde el “tono conductor” hasta la nota
base de la tonalidad. Este movimiento, especialmente cuando lleva el apoyo de los acordes
adecuados, tiene el efecto de afianzar o restablecer la tonalidad y la primacía de la nota base o
“tónica”. Así que si tenemos un riff que se mueve repetidamente de Sol# a La, y que pasa más
tiempo sobre la nota La que sobre Sol#, entonces la nota La se reafirma como centro de la
tonalidad. En términos de teoría musical, esta es una idea perfectamente normal, y hasta
conservadora. ¿Entonces de dónde sale esa sensación de rebeldía delincuente de adolescente?
Ocurren cosas extrañas si a este riff de notas individuales “Sol#-La” le añadimos una nota
superior a cada una de ellas. En el rock la forma más directa de hacer esto es usar los
intervalos de quinta (también llamados “Power Chords” [Acordes de potencia]). Una quinta
perfecta es un intervalo de tres tonos y medio (7 semitonos en total). Así que el intervalo de
quintas “Sol# + Re#” subiría hasta el intervalo de quintas “La + Mi” (Los intervalos de quinta
tienen una subsección para ellos solos más adelante en este capítulo). Aquí tienes este cambio
de intervalos de quinta en notación.

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Pero… espera un momento, hay un problema. Si estamos en La Mayor deberíamos tomar estas
notas superiores de la escala de La Mayor. Mira la cuarta nota de la escala: Re natural, no Re#.
Pero se ponemos Re natural sobre el Sol# en este riff, tenemos un intervalo de cuarta
aumentada (tres tonos), no una quinta perfecta. Es cierto que la cuarta aumentada es un
intervalo importante para el heavy rock, como veremos más adelante, pero aquí necesitamos
quintas perfectas paralelas para nuestro cambio de Sol# a La. Así que por eso hemos admitido
usar el Re#, que es ajeno a la escala. El oído, que está profundamente acostumbrado al
esquema de las tonalidades mayores y sus leyes, oye este Re# como una nota ajena, una nota
que rompe las normas. En otras palabras, una nota “delincuente”. Así que ensucia el sonido de
tu guitarra, pon el ampli a tope y canta que el mundo actual es una basura – la música, a su
manera te está respaldando en tu afirmación.
Este efecto “delincuente” se magnifica si vamos un paso más allá y ponemos no sólo una
quinta por encima de nuestro riff de semitonos de Sol# a La, sino un acorde completo. En
nuestro ejemplo esto querría decir pasar de un acorde de Sol# Mayor (Sol# + Si#[Do] + Re#) a
uno de La Mayor (La + Do# + Mi). De nuevo, vuelve a comparar las notas de estos acordes con
las notas de la escala de La Mayor. Las notas del acorde de La Mayor encajan perfectamente
en la escala, pero el acorde de Sol# Mayor tiene dos notas ajenas a la escala: Si# [Do] y Re#. Es
decir, que contiene dos notas “delincuentes”, lo cual refuerza el efecto:

Los acordes “diatónicos” (los que pertenecen a una tonalidad concreta) se generan usando las
siete notas de la escala mayor. Para crear acordes básicos de tres notas (triadas) comienza por
cada una de las notas, y salta una para conseguir la siguiente, y da un salto más para conseguir
la última hasta que tengas un grupo de tres notas. Por ejemplo, la primera nota se combinaría
con la tercera y la quinta de la escala para formar el primer acorde de la tonalidad. La segunda
nota se combinaría con la cuarta y la sexta de la escala para formar el segundo acorde de la
tonalidad, la tercera nota de la escala se combinaría con la quinta y la séptima nota de la
escala para formar el tercer acorde, la cuarta se combinaría con la sexta y con la primera una
octava más alta, y así sucesivamente. En la tonalidad de La Mayor esto produciría los
siguientes acordes (triadas): La Mayor, Si Menor, Do# Mayor, Re Mayor, Mi Mayor, Fa# Menor
y Sol# disminuido, como puedes ver en la siguiente imagen:

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El acorde disminuido no es ni menor ni mayor, y se usa muy poco en el rock. El acorde siete
(VII) en cualquier tonalidad mayor es disminuido. Nuestro cambio de acordes de Sol# Mayor a
La Mayor usa un acorde de tipo mayor (Sol# Mayor) en lugar del disminuido que
correspondería si usáramos las notas de la escala sin notas ajenas. El oído reconoce el acorde
de Sol# Mayor como un acorde que no pertenece a la tonalidad. De hecho, ninguna tonalidad
mayor incluye dos acordes mayores cuyas notas raíz están separadas por un solo semitono. Así
que si tenemos dos acordes mayores separados por un semitono nos salimos de los límites de
la armonía de la escala mayor.
En otras palabras: el riff en semitonos, como cambio de intervalos de quinta o de acordes
completos rompe las normas: “Rebeldía musical”
Se puede hacer mucho más con esta idea. Podemos desarrollar este riff de semitonos para
conseguir una estructura de canción – imagina una progresión de acordes “punk-rock” de 12
compases que use los acordes La Mayor, Re Mayor y Mi Mayor. Para conseguir el estilo “punk”
precederíamos cada uno de los acordes (o intervalos de quinta) un semitono por debajo (De
Sol# a La, de Do# a Re y de Re# a Mi). Ya sea como intervalos de quinta o como acordes
completos mayores, tanto el Do# como el Re# añadirían otras notas “delincuentes” ajenas a la
tonalidad.
Desde el punto de vista interpretativo, los cambios de semitono en la guitarra son sencillos con
acordes con el índice como cejilla, porque sólo conlleva subir o bajar un traste. Las posturas
con el índice como cejilla para Fa Mayor o Si mayor son especialmente útiles para hacer esto.
Duplica el elemento delincuente con dos cambios por semitono uno tras otro – como “Pump It
Up” de Elvis Costello, con sus implacables acordes Si Mayor – Sib Mayor – La Mayor. “Whippin’
Piccadilly” de Gomez hace lo mismo en Lab en dirección contraria. Terrorvision hicieron un riff
de un cambio de Lab a La7 en “Perseverance”.
En los años recientes el cambio por semitonos, ya sea como notas individuales o como quintas,
se ha convertido en un elemento significativo en estilos de rock como el nu-metal. Donde el
inspirado cambio de semitono de Eddy Cochran era desde la séptima nota hacia la nota raíz,
más recientemente las canciones de rock hacen este cambio por semitono desde la nota raíz
hacia arriba – desde la primera nota de la escala. Todas las siguientes canciones muestran
ejemplos de este cambio: “With You” y “Points Of Authority” de Linkin Park, “Counterfeit” y
“Clunk” de Limp Bizkit, “Pretty Fly For A White Guy” de The Offspring, “Self Bias Resistor” de
Fear Factory, y “Old” de Machine Head.
En bandas como Metallica y Pantera esto ocurre cuando una canción usa los modos frigio o
locrio, donde el paso de la primera nota de la escala a la segunda es de un semitono. Estos
modos se explican en la sección 2. “Feel Good Hit Of The Summer” de The Queens Of The
Stone Age usa un movimiento de semitono descendente desde el acorde de la segunda bemol
(bII) hacia la nota base de la tonalidad, mientras que “Quick And To The Pointless” hace un
movimiento de los 50 desde un semitono por debajo de la nota base de la tonalidad,
cambiando de Mi a Fa (y se puede comparar con el riff de “Jupiter Liar” de T-Rex).
Hasta ahora hemos hablado del riff en semitonos tal y como se usa en el contexto del
rock’n’roll y el punk. Pero esto no agota sus posibilidades ni mucho menos. Tocado como riff
de notas sencillas, el semitono puede hacerse sonar exótico o vago, especialmente si se usa un

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“bending” (modulación gradual de tono que se consigue estirando la cuerda) – como veremos
cuando pasemos por nuestra primera galería de riffs:
GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE SEMITONOS
Artista: David Bowie
Título: “The Man Who Sold The World”
Autor: Bowie
Lanzamiento: álbum: The Man Who Sold The World, RCA 1971.

Aquí tenemos un riff muy original compuesto prácticamente de la nada. El primer acorde
que oyes es un La Mayor, que pasa a Re Menor, Fa Mayor, y luego otra vez a Re Menor. La
tonalidad es Re Menor (el acorde de La Mayor es el quinto acorde tradicional de la tonalidad
de Re Menor). El riff consiste en un “La” subido medio tono (a Sib) con un “bending” de la
cuerda y un “Sol” en cuerda al aire. En la escala de Re Menor estas son los grados de la
escala cuarto, quinto y sexto. El Sib suena exótico por el uso del “bending”, y resulta
disonante sobre el acorde de La Mayor. Si quieres oír lo diferentes que podrían sonar estas
tres notas, toca el riff sobre un acorde de Sol Menor o Fa Mayor. Durante la coda el riff se
puede escuchar sobre acordes distintos, escucha el colorido tan variado que cada acorde da
al mismo riff de tres notas.
El sonido característico de la guitarra de Mike Ronson (probablemente de la pastilla
delantera de su Les Paul Custom) añade un matiz de misterio. En esta canción el riff no es
una incitación a sacudir la cabeza, sino un retrato siniestro de la intención retorcida del
carácter misantrópico de Bowie. Pocas veces tres notas han sonado tan similares al fin del
mundo.
Artista: T-Rex
Título: “Chariot Choogle”
Autor: Bolan
Lanzamiento: álbum: The Slider, T-REX WAX CO./ EMI, 1972

“Chariot Choogle” es el gran single “perdido” de T-Rex de 1972 (Bolan pensó en lanzarla
como tal, pero luego cambió de opinión). El riff principal es un cambio de semitonos en
quintas de Si a Do, en la tonalidad de Do, y viene apoyado por bajos y violonchelos. Cuando
la melodía vocal comienza, la melodía no se coloca donde esperas, así que hay una tensión
fascinante entre el ritmo del riff y la melodía.
Nadie tiene una opinión exageradamente buena de Bolan como guitarrista – lo cual es una
resaca del juicio de los críticos del rock de principios de los 70, vendidos a la ética del rock
progresivo de habilidad técnica y música “seria”. Puede que sólo supiera un pequeño
número de acordes y algunos “licks” de solo, pero qué magia conseguía con ellos… Si no
estás familiarizado con la forma de tocar la guitarra de Marc Bolan, escucha los álbumes
Beard Of Stars, T-Rex, Electric Warrior o The Slider: Están llenos de ritmos lascivos, grandes
riffs y sencillos pero inspirados solos, todos tocados con sonidos clásicos de guitarra (las
principales guitarras de Bolan eran una Gibson les Paul y una Fender Stratocaster Blanca –
Reverenciaba a Hendrix – aunque se le vió por televisión con una Telecaster, una Les Paul

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Custom y una Flying V; sus amplis eran en su mayoría de transistor como el Vampower y el
H/H, y sus efectos incluían el enfatizador de agudos Arbiter Rangemaster, un distorsionador
fuzz / wah y un eco WEM Copycat.
Artista: Sex Pistols
Título: “God Save The Queen”
Autor: Rotten / Jones / Matlock / Cook
Lanzamiento: single: Virgin, 1977.

álbum: Never Mind The Bollocks – Here’s The Sex Pistols, Virgin, 1977.

El himno sardónico de los Pistols tenía todos los ingredientes que hicieron de “Never Mind
The Bollocks” uno de los mejores álbumes de rock de los setenta. El riff por sí solo ocupa
ocho compases y se usa para la estrofa. Hay en él una frase de dos compases de un acorde
de La Mayor que pasa a un cambio de Re Mayor – Do# Mayor – Re Mayor. Si cuentas el
tiempo del primer compás como “uno-y-dos-y-tres-y-cuatro-y”, el segundo compás agrupa
los tiempos como “undostres-undostres, un dos”
Experimenta tocando el cambio de Re – Do# - Re como intervalos de quinta y luego como
acordes mayores y compara ambos. Después de tres frases el riff se completa con dos
compases de cambio de Sol# a La. El énfasis en las guitarras está en lo que suena como
cuartas tocadas sobre las dos cuerdas de arriba (una cuarta es una quinta invertida, como se
explicará en páginas siguientes). Se añade un color especial apagando el sonido de las
cuerdas con la mano en el acorde de La, quitándolo para el cambio Re – Do# - Re.
Otros cambios de acorde por semitonos se pueden escuchar en el puente. El efecto
“delincuente” de los acordes mayores cambiando por semitonos también se oye en la coda
de “No Future”. Si esto fuera una canción de pop, los acordes descendentes seguirían la
tonalidad: Re Mayor – Do# Menor – Si Menor – La Mayor. Pero en realidad suena como si
fueran Re – Do# - Si – La, todos mayores. En el mismo álbum, se pueden oir cambios en
semitonos al final de la estrofa de “No Feelings” y en el estribillo de “EMI”.
Artista: Led Zeppelin
Título: “Kashmir”
Autor: Page / Plant / Bonham
Lanzamiento: álbum: Physical Graffiti, Swansong, 1975

“Kashmir” se construye sobre un ritmo de batería potente y firme, un bajo que se mueve por
Re en octavas, y un riff de cuatro notas. La guitarra, en afinación Re-La-Re-Sol-La-Re, no es
particularmente prominente: tiene el riff de la introducción, dos estrofas, una sección de
puente en La Mayor, un estribillo que se mueve implacablemente desde Sol Menor a La
Mayor, dos estrofas más, el estribillo, y la coda, donde una escala ascendente de Sol-La-Sib-
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do# aparece, repleta de toques de trompeta que suenan al Oriente
Medio.
El riff principal es Re5-Reaug5-Re6-Re7. Esto podría interpretarse de muchas maneras – por
ejemplo como un riff de acordes – pero he decidido incluirlo aquí porque es realmente el
movimiento por semitonos de las notas “La-Sib-Si-Do” (que aparecen en los acordes

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 mencionados) su característica más destacada. Este inteligente riff tiene una cualidad similar
a la que tiene visualmente un cuadro de RC Escher: cada vez que llegas al final del riff y
vuelve a iniciarse da la impresión de estar en un tono más alto, pero no lo está. Esto resulta
más pronunciado por la secuencia descendente de efectos de orquesta del melotrón que se
le superponen. Tararea o sigue el ritmo del riff cuando desaparece tras la secuencia
descendente y te sorprenderá cómo emerge. Este efecto de los arreglos hace que este riff
sea único entre los cientos de riff analizados en este libro.
En este ejemplo los pasos de los semitonos se hacen sobre la base de un único acorde (Re),
pero podrías crear un riff que se moviera por semitonos en el cual cada nota se armonizase
con un acorde distinto. Los cambios de acordes probablemente te distraerían de las notas
individuales del riff, pero podría resultar un efecto muy llamativo.
Artista: Siouxsie & The Banshees
Título: “Nightshift”
Autor: Budgie / McGeoch / Sioux / Severin
Lanzamiento: álbum: Ju Ju, Polydor, 1981

“Nightshift” es una épica gótica ominosa que rápidamente se convirtió en uno de los
momentos estelares de los conciertos de los Banshees. Como ya se ha dicho, ninguna
tonalidad mayor tiene dos acordes mayores separados por un semitono, y también es
verdad que ninguna tiene dos acordes menores separados por un semitono, como es el caso
aquí. Este riff nació de la manera tan poco ortodoxa de tocar el bajo de Steve Severin. Está
formado por una tercera menor sobre las dos cuerdas más agudas (La-Do) sobre la cuerda
“La” al aire. Después de dos compases, la tercera menor desciende un traste hasta Sol# - Si,
creando un extraño acorde – se sugiere un Lam9 con una séptima mayor. El bajo tocado con
púa de Severin mantiene este riff durante las estrofas, mientras la guitarra de McGeoch
sigue con el cambio de acordes La Menor – Sol# Menor. El consejo aquí es probar a construir
un riff de acorde con el bajo y trabajar sobre él.

2. El riff de tonos
Casi tan sencillo como el riff de semitonos es el riff de tonos – por ejemplo, usar dos notas
separadas por un tono completo (dos semitonos), digamos La y Sol en la cuerda más grave
sobre los trastes quinto y tercero. El cambio de un tono es probablemente el riff más primitivo,
y fue inmortalizado en el rock a mediados de los 60 en canciones como “You Really Got Me” de
The Kinks y “My Generation” de The Who. Siempre ha sido un recurso característico del hard
rock y el heavy metal. Un uso más reciente sería en el éxito de U2 de 1991 “The Fly”, donde el
eco y un pedal wah-wah le daban una intensidad adicional. El riff de tonos tiene un efecto
ligeramente distinto al de “delincuente” del riff de semitonos.
Imaginemos de nuevo que estamos en la tonalidad de La. Como vimos antes, la séptima nota
debería ser Sol#, pero para conseguir un movimiento de un tono, bajamos hasta Sol.

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Esta subida de un tono completo, moviéndose hacia la nota base de la tonalidad, es más
sorprendente que los pasos de un tono que se dan dentro de la escala mayor (en la escala de
LA: De La a Si, De Si a Do#, De Re a Mi, De Mi a Fa#). Esto es así porque bajar un semitono la
séptima nota de la escala socava la estabilidad de la escala mayor al prescindir del “leading
tone” (tono conductor) – la séptima nota de la escala mayor – de la armonía tradicional. La
escala que resulta – La-Si-Do#-Re-Mi-Fa#-Sol – es un ejemplo del modo mixolidio (aprenderás
más sobre los modos cuando lleguemos al siguiente grupo de riffs en la sección 2).
Esta séptima “bajada” se encuentra bastante frecuentemente en la música popular. En cuanto
que alguna influencia de blues se introduce, la séptima se baja, ya sea en una parte
instrumental de la guitarra, el bajo, o en una melodía vocal. Cuando esta “séptima bajada”
[bVII] (podríamos llamarla también “séptima bemol o bemolada”, pero podría resultar
confuso) se oye sobre los acordes habituales de La Mayor se oye como una nota de “blues”.
Este es un efecto distinto a cuando se usa por sí sola como notas individuales o como riffs.
Si este riff de notas individuales se armoniza con quintas perfectas, tenemos Sol + Re que pasa
a La + Mi:

Los tonos superiores de estas quintas ya forman parte de la escala de La Mayor, así que no
provocan el efecto “delincuente” de las quintas sobre los semitonos. De manera similar, si
estas notas se convierten en triadas separadas un tono, obtenemos los acordes de Sol Mayor y
La Mayor. El acorde de Sol Mayor reemplaza de esta manera al Sol# disminuido de la escala
mayor que sería normalmente el acorde VII de dicha escala. Este acorde, sin embargo, puede
construirse sobre el modo mixolidio cogiendo la séptima bajada, la segunda y la cuarta del
modo (sol – si – re). Puedes verlo en el siguiente dibujo:

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El riff de tono no se encuentra normalmente aislado, sino mezclado con algunos otros
intervalos. Recuerda que cada uno de los riffs de la sección 1 se encuentra a menudo
combinado con otros elementos de la sección 2 y de la sección 3. El riff del puente de
“Presence Of The Lord” de Blind Faith coge la escala de La pentatónica menor y usa sólo
intervalos de tono: Sol-La, Do-Re, Re-Mi, Sol-La.
Se pueden oír riff de tonos en “Cocaine” de Eric Clapton, “Night Of The Long Grass” de The
Troggs (que tiene además un compás de 6/4 intercalado en la estrofa para hacer las cosas más
interesantes), “Erotica” de Madonna, “Johnny The Fox Meets Jimmy The Weed” de Thin Lizzy
(con una tercera “bajada”), “If Six Was Nine” de Jimi Hendrix (con una séptima bajada), “Child
In Time” de Deep Purple (tocado en octavas) y “Feel Like Making Love” de Bad Company (en el
estribillo). Un cambio de La5 y Sol5 da fuerza a la estrofa de “1969” de The Stooges y cambios
de un tono entre La-Sol, Mi-Re, Re-Do aparecen en su “No Fun”.
El cambio de un tono es esencial en “Teenage Lust” y “Looking At You” de MC5, “Message Of
Love” de The Pretenders, y “Highly Evolved” de The Vines. En “A House Is Not A Motel”, Love
insertan un riff de cambio de un tono agudo de Mi-Re como enlace desde la última sección
vocal al solo de guitarra – lo tocan las dos eléctricas en el minuto 2:17 a cada lado de la imagen
estéreo, que luego rompen en sus solos. “Everybody Wants To Rule The World” de Tears For
Fears tiene un riff de acordes con cambio de un tono sobre un bajo pedal (constante) en Mi
bemol.
GALERÍA DE RIFFS - RIFFS DE TONOS
Artista: The Kinks
Title: “You Really Got Me”
Autor: R. Davies
Lanzamiento: single: Pye, 1964.
álbum: The Kinks, Pye, 1964.

“You Really Got Me” debe aparecer por derecho propio en cualquier historia de los riffs. La
sencillez brutal del riff que abre la canción tiene un contraste muy marcado con gran parte
del pop guitarrero de otras bandas de la época. Este era, después de todo, el auge de la
primera generación del “jangle” con bandas como The Searchers. Al contrario que en el
heavy rock posterior, el riff aquí es de acordes. Es el ritmo lo que lo convierte de un simple
cambio de acordes a un riff. Fíjate en la forma en que la caja golpea justo en los espacios
entre los riffs – este detalle de arreglos rítmicos es vital para dar la sensación de potencia.
Luego, a medida que la estrofa avanza, el riff se transpone hacia arriba varias veces.
The Kinks revisaron este riff en “All Day And All Of The Night”, y en “Tired Of Waiting For
You”, haciéndolo ligeramente más complicado añadiendo un tercer acorde basado en el
tercer acorde de la tonalidad bajado medio tono. Otra canción de la misma época que hace
un uso similar del riff de tono es “My Generation” de The Who, que también desarrolla la
parte transponiéndose hacia arriba. No olvides la impresionante versión de “You Really Got
Me” de Van Halen en su primer álbum.
Artista: Atomic Rooster
Título: “Devil’s Answer”

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 Autor: Cann
Lanzamiento: single: B&C, 1971

Atomic Rooster fueron una banda menor de rock progresivo de principios de los 70, que
tuvieron un par de éxitos en las listas; su teclista Vincent Crane tocó con The Crazy World Of
Arthur Brown, y tenían a Carl Palmer, más tarde miembro del supergrupo Emerson, Lake &
Palmer, a la batería. “Devil’s Answer” se construye sobre un único riff. La primera frase es un
cambio de dos compases de Do a Sib y de vuelta. La segunda frase es Do-Sib-Fa-Do (un
cambio I-bVII-IV mixolidio). La colocación de un Fa como bajo bajo el acorde de Sib cada vez
le da al riff un poco de más variedad. El resto de la canción depende de los arreglos, con la
guitarra tocando una idea de notas sencillas.
Artista: Mountain
Título: “Mississippi Queen”
Autor: West / Lailing / Pappalardi / Rea
Lanzamiento: single: Windfall/Island, 1970

“Mississippi Queen” es un riff que injustamente ha caído en el olvido en la historia del rock.
En términos de su “dureza” fue un hito. A Mountain se les despreciaba como simples
imitadores de Cream, pero no obstante tenían algunos puntos fuertes a su favor. La inclusión
de teclados le dio a Mountain una ventaja armónica sobre la formación de “Power Trio” de
Cream: no quedaban huecos en la mezcla cuando había un solo de guitarra.
El riff se ve postergado por una intro de cuatro compases de “Si-La-Sol”, como si hubiéramos
entrado en el compás 9 de una estrofa típica de 12 compases. Esto intensifica la entrada del
riff cuando llega – un cambio martilleante de Re5-Mi5 con varias frases de respuesta tras él.
Se usa la transposición durante la estrofa: el riff aparece cuatro veces en Mi, dos en La, dos
en Mi, una en Si, una en La, y luego una frase distinta en Mi completa el acabado de esta
forma derivada de la estructura del “blues de 12 compases”. Un dicho popular dice que “la
brevedad es el alma del ingenio”. El heavy rock no tiene fama ni por su brevedad ni por su
ingenio, así que esto sirve para recordarnos lo excitante que puede ser concentrar tus
esfuerzos musicales en un par de minutos totalmente impactantes: la versión de estudio de
“Mississippi Queen” sólo dura 2:30…
Artista: Free
Título: “Fire And Water”
Autor: Fraser / Rodgers
Lanzamiento: álbum: Fire And Water, Island, 1970

Aquí tienes un clásico ejemplo de riff de salto de tono en quintas que es la base de muchos
temas de hard rock. Free usó también este tipo de riff en canciones como “Catch A Train”.
Ocurre a menudo en estas quintas que se empieza con la primera desplazada hacia la
superior, de manera que la más aguda de las dos quintas no se toca inicialmente, pero
aparece posteriormente. La estrofa aquí comienza con un cambio de La5-Si5 y también usa el
Re5-E5, sugiriendo un cambio de acordes de Si Mayor a Mi Mayor (I-IV). Hay mucho más en

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las guitarras de Paul Kossoff de lo que normalmente se aprecia: famoso por sus inimitables
aullidos de solo con vibrato, un estudio cuidadoso de sus partes rítmicas y riffs revela que
encontró sonidos interesantes en la guitarra que encajaban muy bien con la instrumentación
básica de “Power-Trio” de Free. Lo que suena simplemente como movimientos de quintas a
menudo resulta tras una inspección minuciosa que incluye otros intervalos, como sextas, y
combinaciones de cuerdas pulsadas con cuerdas sonando al aire. El propósito de esto es
darle más peso y/o más colorido al sonido de la guitarra. En un cuarteto sin teclados y con
sólo una guitarra, cada cuerda es fundamental.
Artista: Black Sabbath
Título: “Paranoid”
Autor: Iommi / Butler / Ward / Osbourne
Lanzamiento: single: Vertigo, 1970
álbum: Black Sabbath, Vertigo, 1970.

En 1970, Led Zeppelin, Deep Purple y Black Sabbath eran los herederos inmediatos del blues-
rock a gran volumen de Cream y Hendrix. De los tres, son los Sabbath los que tuvieron mayor
influencia en el grunge y en el metal. Black Sabbath le dieron al metal su atmósfera ominosa,
su imaginería de lo oculto, y la orgía de sonido de los riffs de Iommi. Su ritmo constante de
corcheas se convirtió en una marca característica del rock posterior (lo cual es una lástima,
ya que parte del mejor rock de los primeros 70 tenía cierta síncopa y “swing”).
“Paranoid” tiene varios riffs. El primero se oye en la intro y es un Mi5 subido hasta el
séptimo traste con un par de “hammer-ons” (“martilleo de dedos”) sobre la escala de Mi
pentatónica menor. Las guitarras se asientan después en un ritmo de corcheas contínuo en
Mi, y luego en Re, terminando con un rápido cambio de Resus4 a Re, y luego un Sol
“sugerido”. Así que el riff de la estrofa no es simplemente un cambio de tonos en quintas,
pero no hay duda de que en él está su esencia.
Artista: Queen
Título: “Tenement Funster”
Autor: Taylor
Lanzamiento: álbum: Sheer Heart Attack, EMI, 1974.

“Tenement Funster”, compuesta y cantada por el batería Roger Taylor, usa acordes
completos arpegiados en su primera estrofa, con fuerte énfasis en Mi menor y La menor, y
un Do menor séptima inesperado más adelante. El riff de cambio de tonos consiste en
quintas que van de Re5-Mi5 y Sol5-La5, dándole a las primeras líneas del estribillo un ligero
toque de “funky”. Pero este riff de cambio de tono está situado en un contexto altamente
musical. Escucha la forma en que la armonía “se abre” cuando aparece un acorde de Sol,
seguido muy de cerca por Sol7, Do, Dom7 y Re, y luego un cambio Mim-Sol para el inicio del
solo. Se añade una dimensión adicional al solo por un inesperado cambio cromático de Sol a
Sol# menor y Si menor. Esto permite que May construya un solo elegante y colorido, con
frases con eco.

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“Tenement Funster” sugiere que un riff de cambio de tono en quintas puede ser más potente
cuando se sitúa en un contexto musical que ofrezca una armonía más contrastante y plena.
Artista: REM
Título: “The One I Love”
Autor: Stipe / Berry / Mills / Buck
Lanzamiento: single: IRS, 1987.
álbum: Document, IRS, 1987.

REM no son la típica banda en la que uno piensa cuando piensa en riffs. Desde el principio
mostraron su desprecio por muchos clichés del rock, y esto es cierto especialmente en el
caso de la guitarra de Peter Buck. Pero cuando usaban un riff de guitarra en una canción era
siempre algo digno de mencionar. Buck tiene más fama de guitarrista rítmico, y por los
arpegios estilo “jangle” de la primera época clásica de REM. Pero la figura principal de
guitarra de “The One I Love” tiene suficiente fuerza y definición para contar como riff.
Aprovecha la resonancia de las cuerdas al aire de un acorde de Mi menor que pasa a Resus2
(un cambio de tono “cordal” (de acorde), en el que el Mi agudo sigue sonando. Lo logra
mediante un sol grave, y un “slide” de Re a Mi sobre la segunda cuerda con el Mi agudo
sonando al mismo tiempo. Es casi un riff de “blues”, aunque tocado a mayor velocidad. Los
guitarristas deberían escuchar también la forma en que la canción termina, con un descenso
de velocidad que añade fuerza dramática al acorde disonante que se forma cuando se
mueven hacia atrás un traste los dedos en un acorde de Mi menor abierto (Mi-Sib-Re#-Sol-Si-
Mi), justo antes del Mi menor final.
Artista: The Cult
Título: “Wild Flower”
Autor: Astbury / Duffy
Lanzamiento: álbum: Electric, Beggars Banquet, 1987
single: Beggars Banquet, 1987

Con Jack Rubin en la silla de productor, el álbum de The Cult Electric nació para hacer
menear las cabezas al estilo de los setenta. Nada podría ser más simple que “Wild Flower”,
un riff que nace de las características idiosincráticas de la guitarra. Si mantienes un acorde
de Si mayor (x2444x), la cuerda de “La” al aire es ahora la séptima “bemol” tan apreciada en
los riffs de hard rock / blues. Para conseguirla, sólo tienes que levantar el dedo de la cuerda
mientras tocas el resto del acorde. Tócalo con un ritmo ligeramente sincopado y repítelo
sobre un ritmo de 4/4 sin adornos. Durante la estrofa y el estribillo, Billy Duffy desarrolla el
riff encontrando versiones del mismo sobre los acordes de Re y Mi.

Artista: Haven
Título: “Let It Live”
Autor: Briggs / Wason / Gronow
Lanzamiento: álbum: Between The Senses, Radiate, 2000
single: Radiate, 2000

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 Haven son una nueva banda de rock cuyo conmovedor y potente álbum de debut fue
producido por el ex-guitarrista de los Smiths Johnny Mars. “Let It Live” entra con un riff de
cambio de tono basado en Si5, con el bajo tocando variaciones sobre éste, y una guitarra
Gail Force Ten también tocando una figura con cambio de tono a través de un wah-wah. Este
riff se hace sentir durante toda la estrofa, a pesar del hecho de que la armonía cambia a
medida que se ajusta a cada acorde. También vuelve a aparecer en el solo de guitarra de dos
notas.
“Let It Live” es una clásica canción del pop-rock inglés en la cual parece que chocan The
Casuals (el grupo de los 60 famosos por “Jesamine”) con Soundgarden. Escucha las octavas
de guitarra en el estribillo, las insinuaciones de armonías vocales, y el siseante sonido (casi
de plato “splash”) del “charles” abierto a tiempo de corcheas. El anhelante “gancho” de la
canción es uno de los más bonitos que he oído en mucho tiempo. Una banda a la que seguir
de cerca.

3. El riff de octavas
A nuestro tercer tipo de riff se llega cogiendo una única nota y tocándola a diferentes octavas.
Esta es una forma económica de componer un riff porque extiende con creatividad el tono
para sacar más partido a una única nota. Una idea de cambios de semitono o de tono podría
hacerse más “gruesa” tocando las notas en octavas. Una bajada de octava o cambio de octava
también podría añadir elementos impredecibles a un riff.
El riff de octavas funciona independientemente de tonalidades y escalas, ya que no cambias en
realidad la nota al añadir una distinta por encima o por debajo: es la misma nota en octavas
distintas. De esta forma, las octavas ofrecen flexibilidad: Al no ser ni mayores ni menores, se
puede poner cualquier acorde mayor o menor sobre ellas, y si haces solos puedes usar escalas
mayores o menores.
El uso de instrumento con cordaje doble en octavas, como la guitarra de 12 cuerdas o el bajo
de 8, 10 o 12 cuerdas – automáticamente añadirá una nueva dimensión a los riffs de notas
individuales. Los bajistas suelen usar octavas, lo cual crea un efecto más dinámico que
mantenerse sobre una línea de bajo de una única nota, sin tener que alterar la armonía. Un riff
en el que tanto el bajo como la guitarra se muevan por octavas puede tener un efecto
propulsor. Los riffs de octavas más efectivos son aquellos que se ajustan a la batería de alguna
manera. En otras palabras, piensa con cuidado dónde colocas rítmicamente las notas.
Aquí tienes los patrones de posiciones de los dedos para conseguir octavas en la guitarra:

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Se pueden oír riffs de octavas en el riff de la intro de “Friction”, de Television, en el puente de
“Word Up” de Gun, y en “Woman From Tokio” de Deep Purple, y tocado por un sintetizador en
la intro y durante la estrofa de “Get Miles” de Gomez. “TVC15” de David Bowie tiene un
puente y una coda con un fiero riff de octavas descendentes, y usando un cambio por tonos.
GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE OCTAVAS
Artista: Spencer Davis Group
Título: “Gimme Some Lovin’”
Autor: Steve Winwood / M Winwood / S Davis
Lanzamiento: single: Fontana, 1966

The Spencer Davis Group fueron un grupo con influencia R&B bendecidos con la voz de uno
de los mejores vocalistas de los 60 del Reino Unido, Stevie Winwood. El riff aquí tiene una
octava invertida en Sol, con el Sol grave entrando en el cuarto tiempo del compás. En la intro
puedes oir el bajo y una guitarra (más débil) doblando la figura, y un piano ataca el sol en el
cuarto tiempo del compás. El riff se usa luego como base armónica para unas terceras
humeantes al órgano, pero también aparece durante toda la canción. La significancia rítmica
de los riffs se demuestra claramente aquí. Hay un riff similar en su éxito “Somebody Help
Me”.
Artista: The Knack
Título: “My Sharona”
Autor: Aaverre / Berrios
Lanzamiento: single: Capitol, 1979
álbum: The Little Girls Understand, Capitol, 1979

La breve carrera de The Knack como portadores de la new wave commercial estadounidense
comenzó con este pegadizo single construido sobre la base de un riff de octavas
inteligentemente adornado. Este es un buen ejemplo de la cualidad “saltarina” que se puede
conseguir con un riff de octavas a medida que sube y baja, con el bajo tocando la misma
figura que las guitarras. Escucha el “slide” desde Fa# de vuelta al Sol en octava al final del
segundo compás (una retirada al cambio de semitono de Cochran de los 50), y la forma en
que se finaliza el cuarto compás con Do5 y Sib5. Estas quintas tienen un efecto “refrescante”
para el oyente al contrastar con las octavas simples. También sugieren una armonía de blues
(un cambio de IV-bIII-I) La escala pentatónica menor Sol-Sib-Do-Re-Fa proporciona las quintas
y más adelante en la canción también algunos de los acordes.
Artista: Led Zeppelin
Título: “The Immigrant Song”
Autor: Page / Plant
Lanzamiento: single (US): Atlantic, 1970
álbum: Led Zeppelin III, Atlantic, 1970

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 Sobre una oleada de siseos de ecos de cinta, el tercer álbum de Led Zep entraba a la carga
con este himno de batalla vikingo. Sobre el riff de octavas de Page en Fa#, Plant entonaba
una octava en Do#, descendiendo luego un semitono hasta Do (la quinta disminuida). Las
guitarras con trémolo añaden reflejos acuosos al cambio de acordes Mi-La de la estrofa, y el
estribillo ascendente en La-Si-Do es apuntalado por unas rápidas escalas de bajo de John
Paul Jones. El estribillo termina repentinamente en el acorde de Do, que está en una relación
falsa con el Fa#, un ejemplo de las relaciones disonantes entre acordes en el heavy rock. Un
acorde igualmente disonante se puede oír insertado repetidamente en el riff de octavas de
la “outro”.
Led Zep volvieron a usar este tema vikingo y hurgaron entre las ruinas chamuscadas en “The
Wanton Song” del álbum Physical Graffiti, que está construido sobre un magnífico riff de
octavas en Sol con algunas interrupciones a cargo de John Bonham. Las octavas también son
cruciales en “Trampled Underfoot”, que se analizará en la sección sobre los riff en terceras.
Artista: Jimi Hendrix
Título: “Dolly Dagger”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: single (US): Reprise, 1971
álbum: First Rays Of The New Rising Sun, MCA, 1997

Hubo un florecimiento tardío en las composiciones de Hendrix en los dos últimos años de su
vida. Si hubiese finalizado el álbum First Rays Of The New Rising Sun, hubiera mostrado una
fusión importante entre rock y soul. “Dolly Dagger” estaba planeado como su primer single.
Comienza con un riff de tres frases consistente en dos compases de 6/4 y uno de 4/4. Al
contrario que los ejemplos anteriores, este es un ejemplo de doblado de octavas. El riff que
abre la canción está basado en la escala de Si pentatónica menor, pero cada nota está
doblada por su octava – escucha el sintetizador distorsionado (o bajo) desplazado a un lado.
Las primeras cuatro notas se transponen después hacia abajo en una repetición, y el riff
concluye con una frase blues de cinco notas. En la coda, Hendrix modifica el riff extendiendo
la primera frase. Escucha también las terceras con “bending” cuando se pronuncia la palabra
“Dolly” en el estribillo.
Para ser un guitarrista de rock, Hendrix tenía un gusto poco habitual por el doblado en
octavas (más típico del Jazz). Al tocar en un “Power Trio” le ayudaban a dar más cuerpo al
sonido de la banda en directo. Así que tanto “Fire” como “Easy Rider” se abren con octavas,
y en “Third Stone From The Sun” las puso en su uso tradicional del Jazz de engrosar una
melodía. Tanto “In From The Storm” como “Gypsy Eyes” presenta frases de cambio por
tonos repetidas a distintas octavas en rápida sucesión. “Foxy Lady” depende de un salto de
octava en su riff, pero éste lo encontrarás en la sección de cuartas de este libro.

4. La quinta perfecta
Este intervalo, especialmente cuando se toca como una serie de quintas, es esencial para el
sonido del rock. Como ya se ha mencionado, una quinta perfecta – popularmente llamada
“Power Chord” (acorde de potencia) consiste en dos notas simultáneas separadas por tres
tonos y medio.

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Aquí tienes las digitaciones habituales para tocarlas en la guitarra:

La quinta tiene un sonido duro, pero ligeramente frío y “hueco”. La razón se hace evidente si
coges el La5 y lo comparas con las triadas de La Mayor y La Menor:

Ambos acordes (La Mayor y La Menor) tienen en ellos una quinta perfecta. La única nota que
los diferencia es la de en medio (la llamada tercera del acorde), que es Do# en La Mayor y Do
en La Menor. Es esta nota de en medio, la tercera, la que lleva el contenido emocional, los
sentimientos asociados a los acordes mayores y menores. En comparación con los acordes
mayores, los acordes menores suenan tristes. Pero si se omite la tercera, este elemento de
felicidad/tristeza se elimina. Al igual que las octavas, las quintas no son ni mayores ni menores,
así que pueden combinar con acordes mayores y menores de otros instrumentos, y se pueden
usar escalas mayores o menores sobre ellas. Pero si las quintas se mueven hacia arriba o hacia
abajo, habrá que moverse a las mismas notas de la escala que use la guitarra solista. Esta a
menudo será la pentatónica menor, como veremos en la sección 2. Las quintas son la forma
más sencilla de armonizar una escala para los propósitos del rock.
Las quintas perfectas se infiltraron en el rock a mediados de los sesenta, cuando la tecnología
cambió el sonido de las bandas de rock: los amplificadores aumentaron su potencia, el sonido
de las bandas se hizo más ruidoso, y los primeros pedales de distorsión y “fuzz” entraron en
circulación. Al contrario que los acordes mayores y menores, las quintas perfectas toleran más
cantidad de distorsión / overdrive y aún resultan efectivas (esto tiene que ver con la
enfatización de los armónicos que resulta de la distorsión).
Ya hemos visto cómo los riff por tonos y semitonos se pueden expresar como quintas. El
sonido de una quinta puede a su vez engrosarse añadiendo la octava sobre la nota raíz. La
quinta que pasa a la nota base de la tonalidad desde la séptima bajada es un riff clásico en el
rock – en la tonalidad de Mi, sería pasar de Re5 a Mi5. Las quintas se oyen más
frecuentemente sobre las dos cuerdas más graves de la guitarra (también son efectivas en el
bajo). Algunos guitarristas han construido figuras memorables usando quintas sobre las
cuerdas agudas, como en el caso de The Edge de U2. Para ver lo que pasa cuando se unen dos

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quintas perfectas (La&Mi + Mi&Si = La&Mi&Si), lee el apartado sobre acordes suspendidos en
la sección 3.
Se pueden escuchar quintas en canciones de Black Sabbath como “St Vitus Dance” y “NIB”
(sobre una escala de Mi Menor natural), en “The Number Of The Beast” de Iron Maiden, “Billy
Hunt” de The Jam, y “Song 2” de Blur (la guitarra de la estrofa). En términos de entre qué
intervalos se mueven las quintas en sí, el de tercera menor ha sido siempre muy popular en el
rock. Puedes oírlo en “Bring The Noise” de Public Enemy y Anthrax, donde el riff del estribillo
pasa en quintas desde Fa# a La (de I a bIII).
GALERÍA DE RIFFS – QUINTAS PERFECTAS
Artista: Led Zeppelin
Título: “Whole Lotta Love”
Autor: Page / Plant / Jones / Bonham / Dixon
Lanzamiento: single (US): Atlantic, 1969
single (UK): Atlantic, 1997
álbum: Led Zeppelin II, Atlantic, 1969

La música rock nunca volvió a ser igual. “Whole Lotta Love” puede tener una deuda lírica con
Willie Dixon, pero el resultado musical es algo completamente distinto. Led Zep tomaron
una simple frase blues de tres notas (Si-Re-Mi), añadieron un Mi5 y lo amplificaron hasta
conseguir un riff gigantesco, innegablemente crudo y emocionante. Esta mañana oí una
ráfaga de él en la radio, durante una educada entrevista, y 30 años después de su
lanzamiento sigue entrando como un lobo en una merienda de té en una vicaría.
La primera “declaración” del riff consiste en dos compases de Mi5 con las notas individuales
intercaladas entre medio. La nota individual “Re”, pulsada sobre la quinta cuerda, se dobla
con la cuerda de Re al aire – un bonito truco. El riff se reduce luego a un compás justo antes
de que entre la voz. Fíjate en la armonía de Page sobre el riff en la “outro” donde las notas
Re y Mi tienen La y Sol# sobre ellas. La versión extendida en el directo “The Song Remains
The Same” (1976) termina con Page tocando una serie de variaciones sobre el riff básico.
Artista: Derek & The Dominoes
Título: “Layla”
Autor: Clapton / Gordon
Lanzamiento: single (UK): Polydor, 1970, 1972 – RSO 1982; (US) Atco, 1971, 1972
álbum: Layla And Other Assorted Love Songs, Polydor, 1971

El hecho de que ya resulte tan familiar puede haberle hecho perder parte de su “lacado”,
pero “Layla” sigue siendo uno de los más grandes riffs de todos los tiempos. Pocas veces se
ha usado un riff de guitarra con tal fuerza emocional para lanzar una declaración sobre un
asunto entre un hombre y una mujer, en oposición a las habituales letanías del heavy rock
sobre la muerte, el fin del mundo y la desesperación… y sobre los trolls, por supuesto.
“Layla” también es una lección sobre la orquestación de guitarras.

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La granizada de notas que abre la canción (sobre varias guitarras a octavas distintas) es en Re
pentatónica menor (La-Do-Re-Fa-Re-Do-Re). Esto es un “lick” de blues con un nuevo fuego en
sus entrañas. El último “Re” se deja sonar mientras otra guitarra entra con una nueva
secuencia de quintas desde Re a Do y a Sib, que luego vuelve a subir hasta Re. El toque más
elegante es que la nota más grave de cada una de estas quintas desciende hasta una nota en
la sexta cuerda, haciendo un uso excelente de la “postura” de quintas en la guitarra. Esto
podría compararse con “Expresso Love” de Dire Straits, una versión más rápida y prolongada
de la misma idea.
El riff agudo de “layla” toma la estructura a1, a2, a1, a3, donde los compases 1 y 3 son la
misma frase de Re pentatónica menor que abría la canción, pero los compases 2 y 4
proporcionan respuestas distintas – el compás 4 haciendo un “bending” desde Sol a La en
lugar de desde Fa a Sol. Lo que a menudo se pasa por alto es la maravillosa frase guitarrera
contrapuntada que está en un tono intermedio entre los extremos del riff sobre las cuerdas
graves y la parte aguda más audible. Esta acentúa la sensación triste de la tonalidad menor
porque usa las tres primeras notas (re-mi-fa) de la escala de Re Menor natural. Esta guitarra
se oye a la izquierda. Sus compases primero y tercero son iguales que los de las otras
guitarras.
Artista: Be Bop Deluxe
Título: “Sister Seagull”
Autor: Nelson
Lanzamiento: álbum: Futurama, EMI/Harvest, 1975

Be Bop Deluxe fueron una banda británica que surgió en el crepúsculo del glam rock en su
frente más artístico. Su música venía definida por la voz y los quisquillosos arreglos de
guitarra de Bill Nelson. Como su contemporáneo Brian May, Nelson era un entusiasta de la
orquestación de múltiples guitarras solistas, a menudo armonizadas. La canción tiene
tendencia a estar repleta de ideas, a veces dando la impresión de ser demasiado complicada.
La banda nunca se las apañó para centrarse lo suficiente para ir a por la yugular de la
comercialidad de la misma forma que Queen, aunque “Ships In The Night” y la
auténticamente maravillosa “Maid In Heaven” fueron singles de éxito en las listas.
“Sister Seagull” presenta un riff de inicio de cuatro compases que enlaza el estribillo con la
estrofa. El primer compás es una quinta deslizada desde Re hasta Mi que se oye en el centro.
El compás 2 responde a esto con una frase solista en estéreo usando una figura en “cascada”
sobre Mi pentatónica menor sobre el traste 12. El compás 3 repite el 1. El compás 4 es una
variación en la cual la cascada de la escala se termina con un “bending”. Durante toda la
canción, el cambio de Re5-Mi5 es constante, pero las “respuestas” se ven sujetas a
variaciones. Es un bonito riff precisamente porque une con fuerza quintas y notas de solo. A
veces un riff puede repartir sus elementos constituyentes entre dos guitarras (o más).
Artista: Thin Lizzy
Título: “Jailbreak”
Autor: Lynott
Lanzamiento: álbum: Jailbreak, Vertigo/Mercury, 1976
single: Vertigo / Mercury, 1976

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 La pista que da título al álbum rompedor de Thin Lizzy no es uno de sus riffs más
complicados. Es un buen ejemplo de la importancia de Fa# como tonalidad central del heavy
rock. La escala de Fa# mayor consiste de las notas Fa#-Sol#-La#-Si-Do#-Re#-Mi#. En el rock es
mucho más común encontrar esta escala en la forma conocida como modo Mixolidio, donde
la séptima nota (Mi# aquí) se baja a Mi. Mi, por supuesto, es la sexta cuerda de la guitarra al
aire, lo cual quiere decir que los riffs en la tonalidad de Fa# tienen el beneficio de poder usar
una séptima bajada un semitono con una cuerda al aire como nota más grave, la cual puede
subir luego hasta la tónica Fa# en el segundo traste. El riff de “Jailbreak” usa esta idea con
quintas en la secuencia La5 – Mi5 – Fa#5. El riff está presente durante toda la estrofa,
además de servir de enlace de vuelta desde el estribillo a la siguiente estrofa. Las quintas
también se pueden oír en el estribillo.
Muchas canciones de Thin Lizzy tenían riffs en quintas, como “The Boys Are Back In Town”
(intro La5-Si5-Re5), “Southbound” (en la estrofa), y “Waiting For An Alibi”, donde la mitad de
la estrofa se toca en quintas y la mitad en inconfundibles acordes menores.
Artista: U2
Título: “With Or Without You”
Autor: U2
Lanzamiento: single: Island, 1987
álbum: The Joshua Tree, Island, 1987

Tras todos los riffs graves en quintas del hard rock y el heavy metal, aquí tienes un ejemplo
de lo que se puede hacer con quintas en tonos agudos. “With Or Without You” se basa en
una sencilla vuelta de cuatro acordes de Re Mayor, La Mayor, Si Menor, Sol Mayor, aunque
no oyes estos acordes tocados directamente, porque sencillamente se sugieren. Sobre esta
secuencia, tras un par de estrofas, se oye la aguda guitarra con eco de The Edge tocar un riff
que consiste en dos frases de dos compases. En cada caso, la primera mitad de la frase es un
Sol5 en el octavo traste que “se abre” a la armónicamente expresiva sexta menor de Fa#-Re.
Recuerda que las quintas son armónicamente neutrales, así que Sol5 no es en sí misma ni
mayor ni menor, pero con un bajo machacante en Re en el bajo, un intervalo de sexta de
Fa#-Re en la guitarra sugiere un acorde de Re Mayor (re-fa#-la). Lo inteligente es que cuando
se repite la sexta lo hace sobre un bajo en Si, lo que hace que las notas pertenezcan a un
acorde de Si Menor (si-re-fa#). Cada frase se completa o bien con un re en la cuarta cuerda al
aire y un sol en la tercera al aire, o bien con un re en la cuarta cuerda al aire y el re una
octava por encima en la tercera cuerda. Es la forma en la que este riff adquiere su colorido
de dos formas distintas lo que lo hace tan hermoso.
Consejo: creativamente, puede resultar interesante repetir un riff con diferentes acordes por
debajo.

5. La cuarta perfecta
Dale la vuelta a una quinta perfecta – en otras palabras, invierte el orden de las notas – y
obtendrás el intervalo conocido como cuarta perfecta. Por ejemplo La-Mi se convierte en Mi-
La. Aunque no tan populares como las quintas, las cuartas perfectas también han sido

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importantes en la historia de los riffs. Una cuarta perfecta consiste en dos notas separadas por
dos tonos y medio, la distancia entre un do y un fa. Sobre todas las cuerdas excepto la segunda
y la tercera, una cuarta se puede tocar con un solo dedo. Aquí tienes las digitaciones
habituales para encontrarlas en la guitarra:

Las cuartas también tienen un sonido duro pero ligeramente frío y hueco. A veces aparecen el
partes solistas instrumentales sobre las dos cuerdas agudas para dar un sonido “oriental”. “A
Little Soul” de Pulp, “Zombie” de Cranberries, “Turning Japanese” de The Vapors y “Don’t Let
Me Down” de The Beatles son buenos ejemplos del aprovechamiento de las cuartas por su
sonido oriental, y hay unas cuartas muy sabrosas en la intro de “Band On The Run” de Wings,
donde un acorde de Re séptima mayor les ayuda a encajar. Y también en el riff principal de
“Marquee Moon” de Television. El famoso “break” instrumental al comienzo de temas como
“Johnny B Goode” de Chuck Berry incorpora algunas cuartas. “Get It On” de T-Rex tiene un riff
de cuartas derivado de Chuck Berry por encima, y se puede oir lo mismo en la segunda estrofa
de “Pretty Fly For A White Guy” de Offspring. La cualidad fornida de las cuartas se oye en el riff
principal de “Time” de Supergrass.
Al igual que las quintas, las cuartas no son ni mayores ni menores, así que se aplican las
mismas normas relativas acordes, escalas y el uso de la distorsión. Si son menos populares
para los riffs que las quintas es porque son ligeramente más difíciles de usar, ya que son
musicalmente más ambiguas. A menudo la nota raíz de una cuarta es la superior del par – en
otras palabras, en un intervalo de cuarta como Re-Sol, se trataría a Sol como la nota raíz, no
Re.
Veamos por qué las cuartas no son tan directas como las quintas o las terceras. Aquí tienes la
escala de Sol Mayor sobre primera cuerda armonizada por cuartas sobre la segunda cuerda:

Escuchando esto, puede que te des cuenta de que la escala en cuartas suena bien hasta que
llegas al traste 14, que no suena tan bien. Esto es incluso más notable si tocas esa posición
sobre una grabación en Sol Mayor, o sobre una grabación tuya tocando una secuencia
rasgueada de acordes de Sol Mayor- Do Mayor – Re Mayor. ¿Por qué suena mal? La nota
superior en el traste 14 es Fa#, que está dentro de la escala de Sol Mayor, por lo que está bien,
la nota inferior, sin embargo, es Do#, que es la nota correcta para el intervalo de cuarta pero

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no pertenece a la escala de Sol Mayor (debería ser Do). Para estar dentro de la tonalidad, la
séptima nota de la escala (Fa#) necesita un Do por debajo, pero el intervalo Do-Fa# es una
cuarta aumentada, no una cuarta perfecta.
Si deslizas estas cuartas sobre una secuencia de acordes en Sol Mayor, la posición del traste 14
(o sobre el segundo traste, una octava por debajo) suena horrible. Es debido a esa nota
“rebelde”, el Do#. Choca con el acorde I de la progresión, Sol Mayor (ya que forma una cuarta
aumentada), también con el acorde II, La Menor (porque el Do# pertenece a La Mayor), con el
acorde IV, Do Mayor (porque el Do# sería un intervalo de segunda menor sobre él), y sobre el
acorde V, Re (Do# sería en este caso una séptima mayor). Resulta tolerable, aunque exótico,
un Do# sobre el acorde III (Si Menor) y sobre el acorde VI (Mi menor), siempre y cuando el
contexto de la canción lo permita. Si se usa el acorde VII en la progresión en su forma bajada
(bVII) – Fa Mayor en la tonalidad de Sol Mayor, el Do# también chocará con él.
Esta impredecibilidad es una de las razones por las cuales los guitarristas han sido muy cautos
a la hora de usar cuartas en riffs más allá de ciertos patrones previamente testados. Una forma
de solucionar esto es usar sólo ciertos intervalos de cuarta que están dentro de la tonalidad. Si
tocas las dos cuerdas superiores en los trastes 3, 5, 7, 10 y 12 consigues una escala de Sol
Pentatónica Mayor sobre la cuerda más aguda armonizada por cuartas en la segunda cuerda:
Sol-Re, La-Mi, Si-Fa#, Re-La y Mi-Si.

Fíjate que con la armonía el Fa# ha acabado entrando en escena (sobre el séptimo traste), así
que hemos usado de hecho una nota adicional sobre las cinco notas normales (Sol-La-Si-Re-Mi)
de la pentatónica. Si convertimos esto en un patrón de trastes, tenemos un movimiento de 2-
2-3-2-3, terminando en el traste 15 que es la octava desde la primera posición. La aplicación
práctica de la fórmula con huecos 2-2-3-2-3 es esta: Sea cual sea la tonalidad en la que estés,
localiza la nota raíz de la tonalidad en la cuerda más aguda, y muévete por ella con la fórmula
2-2-3-2-3, y obtendrás la misma secuencia de intervalos de cuarta. Para los riffs, debes buscar
la misma secuencia sobre las cuerdas más graves.
Aquí la tienes sobre las cuerdas dos y tres en la escala de Re Pentatónica mayor:

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Un salto de semitonos en cuartas es bastante raro. Incluso un salto de tono no es
especialmente habitual. El truco estándar de los arreglos para los riffs de cuartas es hacer que
el bajo toque la nota raíz y que la guitarra toque las cuartas sobre una nota pedal – una cuerda
al aire de las más graves en la guitarra (echaremos un vistazo a las notas “zumbido” y los bajos
“pedal” en la sección 3). Las cuartas graves y medias son especialmente típicas de una banda
como ZZ Top. Esto tenderá a colocar las cuartas sobre las cuerdas Mi o La al aire, aunque en
una afinación de “Re caído” (con la sexta cuerda bajada a Re) también hay cuartas disponibles.
“Children Of The Revolution” usa una cuarta de Si-Mi en el segundo traste, cambiando con la
cuarta de La-Re de las cuedas al aire, con una nota pedal en Mi por debajo. “You’re No Good”,
“Bottoms Up” y “Light Up The Sky” de Van Halen usan todas un riff en cuartas sobre una nota
pedal, en el caso de “Light Up The Sky transponiendo además el riff un tono hacia arriba. “I
Don’t Know” de Ozzy Osbourne presenta cuartas ascendentes sobre una nota pedal en La
tocada a ráfagas de semicorcheas, y redondeada con un cambio de acordes de Sol a Re, y
cuartas similares hay en La en “Suicide Solution”. Hay una estupenda serie de cuartas agudas
en “Let Me Roll It” de Wings, sobre acordes de Mi y Fa#. La cualidad “oriental” de las cuartas
agudas se puede escuchar en el riff principal de “Slow Dancer” de Robert Plant.
Las cuartas combinan muy bien con las quintas y las sextas. En “American Horse” de The Cult
hay un riff por saltos de tono que se toca primero en cuartas y después en quintas. Para el
elegante truco de tocar las cuartas sobre las cuerdas inferiores que hace que tu sonido de
guitarra suene desafinado aunque no lo esté, véase el análisis de “Spanish Castle Magic” de
Hendrix en la sección 2.
GALERÍA DE RIFFS – CUARTAS PERFECTAS
Artista: Deep Purple
Título: “Smoke On The Water”
Autor: Blackmore / Gillan / Glover / Lord / Paice
Lanzamiento: álbum: Machine Head, EMI/Purple (US Warners) 1972
single: (US) Warners, 1973; (UK) Purple, 1977.

Deep Purple se formaron en 1968 en la hoguera de megavatios de blues rock encendida por
Cream y Hendrix y alimentada por The Who, entre otras bandas. Al ser un quinteto con
teclados siempre tuvieron abiertas a su paso avenidas musicales por las que un “Power Trío”
no podía pasar.
Uno de los riffs más famosos de todos los tiempos, “Smoke On The Water” es el logro
definitivo del uso de las cuartas en el hard rock. En esta canción el bajo aporta una serie de
notas “Sol” en corcheas. Escucha los dos estallidos rápidos de cuartas bajo la frase “a fire in
the sky”. Las cuartas se basan en la escala de Sol Pentatónica menor: Re-Sol, Fa-Sib, Sol-Do, y
Lab-Reb (siendo Reb la quinta disminuída de la escala). Para oir solamente lo que las cuartas
aportan al riff, prueba a convertirlo en quintas y tocarlo así. La diferencia es considerable.
Las cuartas son una especie de esquema básico para el guitarrista Ritchie Blackmore, que
introduce cuartas en muchas otras canciones, como “Burn”, el éxito de Rainbow “All Night
Long” y “Strange Kind Of Woman” (en 12/8).
Artista: Alice Cooper

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 Título: “School’s Out”
Autor: Cooper / Bruce / Buxton / Dunaway / Smith
Lanzamiento: single: Warners, 1972
álbum: School’ss Out, Warners, 1972

La concentración de la imaginería monstruosa de Alice y cabriolas tipo “Rocky Horror Show”

en escena tiende a oscurecer el hecho de que álbumes de Cooper como School’s Out y Billion
Dollar Babies contienen algunas partes de guitarra rock muy buenas, especialmente en lo
referente a solos. En “School’s Out”, la “delincuencia” se manifiesta desde el principio por la
cualidad estridente de garaje del riff, que usa cuartas agudas (en contraposición a las cuartas
graves de “Smoke On The Water”), cada riff se acaba con la resentida frase Mi-Mib-Re, que
suena a cigarrillos fumados a escondidas tras el cobertizo de las bicis. Fíjate cómo el riff
cambia su sonido cuando el bajo se asienta, al entrar en la estrofa. La elección de la nota del
bajo puede siempre añadir más colorido a un riff. El riff lleva el peso de la canción durante
casi toda la estrofa, antes de que una serie de acordes fuertemente acentuados y a tiempo
nos lleven al estribillo, con sus tresillos melodramáticos. La banda encontró una bonita
variante en el riff de introducción de “No More Mr Nice Guy”, en el que también aparecen
cuartas.
Artista: U2
Título: “Pride (In The Name Of Love)”
Autor: U2
Lanzamiento: single: Island, 1984
álbum: The Unforgettable Fire, Island, 1984

U2 tienen un lugar especial en la historia del rock. A principios de los 80 ayudaron a

demostrar que la música de guitarra en el rock no se había agotado, como algunos
pensaban. Hicieron esto con un enfoque experimental que nacía de la necesidad debida a
una (en aquél momento) confesa falta de técnica. En el núcleo de este enfoque nuevo de U2
estaba The Edge, un guitarrista que una vez confesó abiertamente que encontraba poco
placer en la guitarra pentatónica estándar basada en el blues. Esto le impulsó a escribir
nuevas figuras de guitarra, para la cual encontró el estímulo crucial a su imaginación en una
unidad de eco (delay). Esto le aseguró que los riffs que impulsaban los primeros temas de U2
no se parecieran a nada que se hubiera oído anteriormente.
Una técnica fundamental de U2 es el acorde sugerido, como ya se explicó en el análisis de
“With Or Without You”. En la mayoría de bandas de rock, el bajo y la guitarra funcionan
juntos. Donde van los acordes, le sigue el bajo, asegurándose de que se toca la nota raíz
correcta. U2 aprovecharon el hecho de que el bajo puede cambiar por debajo de un acorde
estático de guitarra y crear la ilusión de que ha habido un cambio de acorde. “Pride”, el
homenaje de Bono al líder de los derechos civiles de los 60 Martin Luther King, se construye
sobre una vuelta “implícita” o sugerida de Si Mayor – Mi Mayor – La Mayor – Fa# Menor.
Escucha los dos primeros compases del riff de guitarra. El bajo pasa de Si a Mi, pero The Edge
sigue tocando la misma figura con eco sobre las tres cuerdas agudas. Así es como funciona:
Las cuartas forman parte de la figura aguda de la guitarra, una combinación de Si-Fa# y luego

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Do#-Sol#. Las notas de The Edge Si-Fa#-Mi son I, V y IV sobre Si, pero se convierten en V, II y I
sobre Mi. Luego sube y toca La-Sol#-Do# sobre La (I, VII y III), que se convierten en III, II y V
sobre Fa#. El delay está ajustado de forma que siempre hay sonando dos de cada par de
notas, con la guitarra y los ritmos de eco en sincronía. El grupo usa el mismo truco en el
puente, cuando un único “lick” de guitarra se toca sobre una línea de bajo ascendente de Si-
Re-Mi. La otra ventaja de la combinación de U2 de riffs agudos de guitarra y bajo grave es
que crea un espacio en medio para los arreglos de la voz.
Artista: Jimi Hendrix Experience
Título: “Foxy Lady”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Are You Experienced?, Track (UK) / Reprise (US) 1967
single: (US) Reprise, 1967

Es sorprendente lo fresco que suena “Are You Experienced?” si se escucha con atención. Con
Hendrix siempre se corre el peligro de que creamos que sabemos cómo suena y nos
olvidemos de escuchar. Se olvidan los matices, y la paleta de colores de guitarra de Hendrix
se reduce a un ruidoso acorde de Mi7#9. Pero este LP es lo auténtico, la pura imaginación
que llevó el heroísmo de la guitarra a tus oídos, libre de la carga de paralizante
autoconciencia que ahora tiene. Transformando la Fender Stratocaster, que sólo unos años
antes Hank Marvin había usado para lograr su cristalina y limpia forma de tocar, Hendrix
combinó y filtró el blues, el R&B, el soul, Dylan, el pop y el nuevo hard rock a través de su
propia visión psicodélica y de ciencia-ficción. Después de Hendrix no le quedó a nadie la
menor duda de que la guitarra eléctrica era mucho más que una versión amplificada de la
guitarra acústica.
“Foxy Lady” no es un riff en cuartas puro. La razón por la cual lo he incluído en esta sección
es la pura estridencia de la cuarta Mi-La sobre las dos cuerdas más agudas, que es la que le
da su potencia al riff. Uno de los mejores ejemplos del uso del “feedback” (acople) en un
disco de rock establece, desde el principio, una sexualidad peligrosa y cruda. El riff se basa
en una octava de Fa# y la cuarta desnuda sobre las dos cuerdas agudas, con un acorde de Si
interpolado cada dos compases. El acorde sugerido es Fa#m7, no Fa#7#9 como muchos
creen. En canciones donde Hendrix usa el afamado acorde 7#9 de “Purple Haze”, comprueba
que no es un menor séptima.
Escucha la segunda guitarra que dobla la cuarta, a veces añadiendo un golpe seco de La-Fa# y
otros adornos. Dos primeras inversiones de los acordes Fa# y Mi añaden chispa al estribillo.
El acople vuelve en el minuto 2:24 y todo acaba con un “slide” de la púa.
Artista: ZZ Top
Título: “Tush”
Autor: Gibbons / Hill / Beard
Lanzamiento: álbum: Fandango, London, 1975
single: (US) London, 1975; (UK EP) Warners, 1985

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 Cuando se trata de escribir riffs en cuartas, ZZ Top están en su propia liga tejana. “Tush” usa
cuartas sobre las cuerdas tercera y cuarta sobre un shuffle 12/8 en Sol, con una nota “pedal”
en Sol, y un poco de síncopa. Riff como éste son muy eficaces en un “Power Trío” porque
hacen mucho ruído.
La intro de la canción merece la pena analizarla. El riff se escucha sólo una vez colocado en el
centro de la mezcla estéreo, luego la banda entra (antes de lo esperado) y el riff se reparte
en dos guitarras a izquierda y derecha. El riff se toca sólo tres veces antes de que la voz inicie
la estrofa, en lugar de las cuatro veces habituales. La estrofa en sí misma es una estándar de
12 compases con el riff presente en los compases 1-4 y 7-8. Cuando los acordes cambian a Do
y Re, las guitarras tocan una figura estándar de rock and roll shuffle en lugar de transponer el
riff de cuartas. Esto conlleva que al volver el riff tras el primer solo de guitarra aún suene
fresco.
En “La Grange” (del álbum de 1973 Tres Hombres) se tocan las mismas cuartas en La, pero sin
una nota pedal predominante en la intro – ésa se reserva para la estrofa. “La” es
probablemente la tonalidad más popular para este tipo de riff porque la cuerda de “La” al
aire te proporciona la nota raíz, como en “Always Run To You” de Bon Jovi.

6. El tritono
Entre la quinta perfecta (Do-Sol) y la cuarta perfecta (Do-Fa) hay otro intervalo de gran
importancia en el rock. Éste es la quinta disminuida (Do-Solb), que también podría llamarse la
cuarta aumentada (Do-Fa#), dependiendo de cómo quieras mirarlo. Su otro nombre es el
tritono, refiriéndose al hecho de que es un intervalo de tres tonos. Un tritono ocurre de
manera natural en la escala mayor sólo entre la cuarta y la séptima nota (Fa-Si en Do Mayor).
En términos armónicos la quinta disminuida es una fuerza subversiva porque socava la
estabilidad de la quinta perfecta entre la nota base de la tonalidad y la quinta de la escala,
sobre la cual se mantiene una armonía estable. En la música eclesiástica desde hace siglos se
conocía por el nombre de diaboulus in musica (el intervalo del diablo) y su uso en la música
sacra estaba prohibido porque se sentía que tenía una cualidad maligna – precisamente el
efecto que lo hace tan popular en el heavy rock. Así que el tritono siempre ha tenido “mala
prensa”, aunque es capaz de conseguir efectos musicales mucho más allá de una vibración de
“magia negra”. Hasta en el rock puede expresar sentimientos más eróticos que satánicos.
El tritono supone una contribución vital a estilos de música con una armonía más compleja que
la del rock, como la sinfonía. Si tocas un acorde de Sol7 y luego un acorde de Do tienes lo que
se conoce como una cadencia perfecta, o cambio del acorde V al acorde I. Este cambio de
acordes se ha usado durante siglos cada vez que un compositor quiere establecer una nueva
tonalidad, o finalizar una frase, una sección o toda una pieza musical, afirmando con fuerza la
tonalidad base (en el ejemplo que hemos puesto, Do Mayor). El Sol7 comprende las notas Sol-
Si-Re-Fa. ¿Te fijas en el Si-Fa? Sí, es el tritono, escondido en medio de este cambio de acorde
aparentemente de lo más tradicional. En otras palabras, es una profunda paradoja musical, el
tritono es en realidad parte del “pegamento” que mantiene unida la armonía tradicional. El
acorde de séptima disminuida, muy raro en el rock pero muy habitual en el Jazz, el cual
también se usa para cambios de tonalidad, tiene de hecho dos tritonos en él, Sol disminuido es
Sol-Sib-Do#-Mi. Las parejas de notas Sol-Do# y Sib-Mi son tritonos.

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La otra fuente musical de tritonos es el blues. Los patrones de escala populares en la música de
blues a menudo incluyen una quinta disminuida junto con la quinta normal. Veremos más
sobre este tema en la sección 2.
Aquí tienes algunas de las digitaciones de tritonos sobre el mástil.

Cuando se trata de hacer riffs de tritonos hay varios métodos. Sería muy inusual intentar
combinar una secuencia de tritonos tocados como intervalos, aunque resulta muy efectivo
tocar un tritono en medio de una serie de notas individuales, o de otros intervalos como
cuartas y quintas. También puedes hacer un riff que se mueva por notas individuales con el
intervalo de un tritono. Esto lo encontrarás en el análisis de la galería de riffs.
Puedes oír el uso que Led Zeppelin del tritono en el solo con arco de violín de la versión en
directo de “Dazed And Confused”, que está cargado de tritonos de Mi-Sib y Fa-Si, y en
“Dancing Days”. Aparecen tritonos en “Stuck” de Limp Bizkit (tritono en el riff del estribillo),
“Outshined” de Soundgarden, “Down” de Stone Temple Pilots, y “Pretty”, de Korn. “Revelation
(Mother Earth)” de Ozzy Osbourne tiene varios riff que usan un cambio de Mi-Sib, en la intro
respaldado por el efecto desconcertante de una serie de notas basadas en Mi disminuido. En el
estribillo de “Soma” de The Strokes un Do# en octavas se toca contra un acorde de Sol,
seguido por un contrastado Do en octavas sobre un acorde de Fa. Está muy alejado de lo que
es el heavy metal, pero el tritono hace su trabajo de introducir inquietud.
GALERÍA DE RIFFS – TRITONOS
Artista: Black Sabbath
Título: “Black Sabbath”
Autor: Iommi / Butler / Ward / Osbourne
Lanzamiento: álbum: Black Sabbath, Vertigo/Warners 1970

Este fragmento de horror Gótico anterior a “el exorcista” asustó a más de un adolescente de
catorce años que había cogido el álbum del dormitorio su hermano mayor (portada con un
cementerio con hierbas altas y una figura encapuchada) para escucharlo a escondidas.
Cuando le entrevisté en los noventa, Toni Iommi me explicó que la imaginería de ocultismo
de las canciones de Black Sabbath habían surgido casi por accidente. Ozzy tenía que
encontrar una letra que encajase sobre los riffs de sonido maligno de Iommi. No se puede
cantar sobre flores y el amor que está en el aire sobre el riff de trinos de tritono de la
canción “Black Sabbath”.
Las canciones de Black Sabbath tienen muchos riffs, Iommi nunca parece quedarse atascado
en uno. Los saca como conejos negros de una tonelada de peso de una chistera, y los graba
con su sonido de guitarra tan particular: la fotografía interior de su cuarto álbum muestra su

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Gibson SG con lo que parece una pastilla que no es la de fábrica, y también estaba su
enfatizador de agudos Rangemaster para sacar mucha más distorsión de su amplificador de
válvulas.
A Iommi se le debería reconocer su labor en la introducción del tritono en la “Gramática De
Los Viejos Riffs Heavy”. La canción “Black Sabbath”, con su famosa intro de lluvia, truenos y
campana lúgubre, está construida casi en su totalidad sobre un riff de tritono, Sol-Reb.
Hendrix, por supuesto, había puesto un tritono al frente de “Purple Haze”, pero “Black
Sabbath” es probablemente el uso más claro del tritono en el reino del metal. El riff de
“Children Of The Grave” de Black Sabbath también se basa en el tritono (Re5-La5-Lab5),
como los de “Wheels Of Confusion” (la idea de Fa#-La-Do-Si en el minuto 3:40) y “Under The
Sun”.
Aparte del tritono, lo que es más influyente en el riff de “Black Sabbath” es su lento tempo –
casi glacial para los estándars del rock. Esto no es Little Richard. En cuanto a la cualidad
erótica del tritono, a Sabbath no le interesaba tanto. Hizo falta la magia sexual musical de
Jimmy Page para acertar con ella.
Artista: REM
Título: “Feeling Gravity’s Pull”
Autor: Berry / Buck / Mills / Stipe
Lanzamiento: álbum: Fables Of The Reconstruction, IRS, 1985

El tercer álbum de REM se abre con el riff más angular que han grabado jamás. Para destacar
el hecho, la canción se abre con el riff de la guitarra de Buck. Lo que es fascinante es que
aquí el tritono tan amado por las bandas del metal se transfiere aquí a las dos cuerdas más
agudas y dándole un ángulo distinto. Las primeras tres notas son Si, Fa# y Fa. El riff comienza
con una cuarta en las cuerdas agudas y luego se va un traste hacia atrás creando un tritono
entre Si y Fa. Esto se repite con unas cuantas notas graves extra para extender la frase.
Luego Buck toca un Si sobre la cuerda más grave y lo salpica de armónicos en una especie de
ritmo “funky” mutante.
Sólo cuando entra la batería la sensación de incertidumbre sobre el ritmo y tipo de compás
se despeja – fíjate que la entrada de la batería indica que el riff no empieza donde tú creías.
Este riff se mantiene durante toda la estrofa, creando un fondo sombrío remarcable a la
luctuosa voz de Stipe. Quizás fue la influencia oscura del tritono lo que me hizo pensar que
Stipe cantaba “It’s a mandrake sky” (es un cielo mandrágora) en lugar de “Man Ray”.
Artista: T-Rex
Título: “Rock On”
Autor: Bolan
Lanzamiento: álbum: The Slider, T.Rex Wax Co./ EMI (US Reprise), 1972

En un momento en el que la pretensión estaba apartando al rock de su energía fundamental,

Bolan llevó al rock de vuelta a sus raíces: El rock and roll de 12 compases de los 50 de
Presley, Berry y Cochran filtrado por una sensibilidad de los 60 post-Dylan y post-Hendrix.

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Tendrás que escuchar este tema con mucha atención para oír el tritono, pero esa es
exactamente la cuestión. Los ejemplos que hemos analizado hasta ahora has sido todos
expresiones estridentes de dicho intervalo, colocando su inconfundible disonancia al frente
de la música. Pero se puede usar de manera sutil para añadir un matiz oscuro y sexual a un
cambio de acordes. Este riff comienza en Sol con una cuarta aguda de Sol-Re, y luego aterriza
en un aromático Sib justo cuando el acorde cambia de Sol a Sib. Este cambio es, por supuesto,
un cambio de I a bIII de blues. En el fondo de la mezcla, hay varias guitarras acústicas, y
mientras rasguean el Sib resulta audible el Mi de una primera cuerda al aire: Sib-Mi es un
tritono.
Artista: Jimi Hendrix Experience
Título: “Purple Haze”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: single: (UK) Track, 1967; (US) Reprise, 1967
álbum: Are You Experienced?, Track/Reprise, 1967

Uno de los primeros ejemplos del dramático uso del tritono es en éste, segundo single (UK)
de Jimi Hendrix, rompedor de esquemas y de tímpanos. Es una perogrullada de la música
diseñada para la radio comercial que hay que hacer algo en los cinco primeros segundos para
llamar la atención del oyente y hacer que tu canción sobresalga sobre las demás. Hendrix
hace que Noel Redding toque una octava de Mi en el bajo. Por encima él coloca una octava
de Sib, creando así un tritono.
No se me ocurre otro single de lista de éxitos de la época que sea en términos musicales tan
claramente provocador. La inquietud del tritono expresa la tensión psicológica de la letra.
La canción en sí presenta un riff basado en la escala de Mi Pentatónica Menor (a partir del
tercer compás), lo cual es inusual porque cubre dos octavas y una tercera menor – los riffs no
se suelen extender por un rango de notas tan amplio. Es un riff que te hace ser consciente de
los grandes saltos que hay entre las notas. El principal cambio de acordes se basa en Mi, Sol
y La (una clásica progresión I-bIII-IV derivada del blues). La canción también presenta el
acorde E7#9, conocido como “El acorde Hendrix” por su predilección por él. Sus notas son
Mi-Sol#-Re-Sol, y su disonancia es causada por el tritono entre Sol# y Re y la séptima mayor
entre Sol# y Sol.
Artista: Metallica
Título: “Enter Sandman”
Autor: Hetfield / Ulrich / Hammett
Lanzamiento: single: (UK) Vertigo, 1991; (US) Elektra, 1991
album: Metallica (The Black Album), Vertigo / Elektra, 1991

Anthrax, Slayer, Megadeth y Metallica fueron los líderes de una generación de bandas que
surgieron a mediados y finales de los 80 tocando una nueva clase de heavy rock. Su “rifferío”
a menudo desafinado tenía menos deuda con el hard rock basado en el blues de finales de
los 60 y los 70, e inicialmente se tocaba a velocidades vertiginosas, lo que rápidamente hizo
surgir el sobrenombre de “trash metal”. Cuando se asentó el polvo, Metallica emergieron

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 como los líderes de la manada. Jugando la carta de la desesperación existencial,
popularizaron un nuevo vocabulario armónico para el metal, usando las notas bV y bII de la
escala menor (mi-fa-sol-la-sib-si-do-re). Con ellos llegó un nuevo sonido de guitarra listo para
destripar tus altavoces: el “Power Chord” con las frecuencias medias recortadas, con su
machaqueo constante y graves enfatizados por la ecualización.
“Enter Sandman” se unió pronto al conjunto de riffs famosos para probar guitarras en las
tiendas, incrementando un selecto grupo que incluye “Smoke On The Water” y “Sweet Child
O’ Mine”. Un arpegio de guitarra casi limpio y una pizca de wah-wah inician la canción antes
de que entren la batería y el bajo, y entonces aparece el riff. Escucha la guitarra al lado
opuesto al riff, que inicialmente va cambiando de una acorde de Mi5 a La5. Ambas guitarras
tocan el “riff” al final de este largo “crescendo”. “Enter Sandman” se construye sobre
variaciones sobre un riff al construido sobre el tritono Mi-Sib, en el cual hay un salto de
octava de Mi a un Mi más agudo, una caída de vuelta a Si que se desliza inmediatamente un
semitono hasta Sib. Las estrofas usan un cambio de semitono de Mi a Fa, y el estribillo sube
un tono hasta Fa# Do-Si (Otro tritono) para “exit light, enter night”, donde se usan también
quintas.
Hay un toque de arreglos magistral con la reentrada inesperada de la sección rítmica en el
minuto 4:28, dos riffs antes de lo esperado. Además de los bombardeos de riffs, Metallica
tenía un sentido maníaco de los arreglos. En el rock y en el pop, cuatro de lo que sea es el
número predecible – así que mejor hacer un recorte. Para escuchar otro tema de Metallica
con tritono y fuertes segundas menores, escucha “Of Wolf And Man”, del mismo álbum.

7. Riffs en terceras
Hasta ahora hemos repasado riffs en semitonos y tonos, octavas, cuartas, quintas y el tritono.
Estos son los intervalos más importantes para hacer riffs – pero esto no agota de ningún modo
los intervalos dentro de la octava, pero el resto no se usa tanto. Las segundas mayores y
menores están demasiado cercanas para tocarse al mismo tiempo con la nota original de la
manera que se hace con las quintas. Del mismo modo, las séptimas mayores y menores son
demasiado discordantes. Así que eso nos deja las terceras y las sextas.
Las terceras son unas notas que están separadas de la primera nota tres o cuatro semitonos:
Tres semitonos para una tercera menor (de Do a Mib), y cuatro para una tercera mayor (de Do
a Mi). Las terceras tienen un efecto característico “dulce”, lo que quiere decir que resultan
agradables al oído y son armoniosas si se mantienen dentro de la tonalidad. Las terceras son
una característica esencial de los cantos con armonías vocales, especialmente en el caso de los
duetos. Su uso en los riffs de rock se ve por lo tanto limitado, ya que no proyectan una
cualidad “dura y agresiva” sin una pequeña ayuda. Donde juegan un papel importante las
terceras en el rock es en la base del estilo conocido como “solos gemelos”, donde dos
guitarristas en la banda tocan frases melódicas armonizadas en su mayor parte en terceras. Los
pioneros de este estilo fueron bandas como Wishbone Ash, Thin Lizzy y Queen, y puedes
también escuchar su efecto en la famosa coda de “Hotel California” de Eagles. Las terceras
aportan un interludio instrumental en “Twist And Shout” de The Beatles, añaden interés en
“Brown-Eyed Girl” de Van Morrison, y hay un suave riff en terceras en “Asbestos” de Suede,
sobre un cambio de acordes de Sol# Menor a Do#. Las terceras suenan estupendamente sobre

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las cuatro cuerdas más agudas, y en las otras dos son menos efectivas (funcionan también muy
bien con las cuerdas más agudas del bajo).
Apartándonos por un momento de la guitarra, “Girl” de Tori Amos (de su álbum de debut Little
Earthquakes) tiene un riff de un solo compás a piano en terceras bastante destacable que
aparece como un fantasma durante toda la intro y estrofas de la canción. Las terceras en
cuestión están sacadas de la escala de Sol natural menor. Alrededor de esta hipnótica
reiteración, la melodía de la voz de Amos y el piano crean una textura de gran belleza. Al
contrario que las quintas y las cuartas, este uso de las terceras enfatiza la tonalidad, ya sea
mayor o menor. Un ejemplo comparable en la guitarra sería las terceras sobre los acordes de
La Menor y Fa en “Rhiannon” de Fleetwood Mac.
Antes de pasar a analizar las terceras como riffs, veamos cómo aparecen en la escala mayor.
Tomemos la escala de Re Mayor (re-mi-fa#-sol-la-si-do#) y extendamos la escala por parejas
con dos notas de desviación una sobre otra, de forma que el fa# aparezca sobre el re, y así
sucesivamente:

Así que ahora tenemos una escala armonizada en terceras. Esto suena armonioso porque es
una secuencia de terceras mayores y menores. Esta secuencia es “mayor-menor-menor-
mayor-mayor-menor-menor”. Si intentases hacer una secuencia de todas mayores o todas
menores el resultado obviamente sonaría mal, porque hacerlo conllevaría introducir notas que
no están en la escala original. Intenta tocar la siguiente escala de Re Mayor armonizada
completamente en terceras mayores y oirás lo que quiero decir:

Incluso así podría usarse esto para un efecto creativo: Jimmy Page aprovechó el sonido de las
terceras mayores consecutivas fuera de tonalidad en “Friends”, usando una afinación de Do
abierta en la guitarra.
A continuación tienes los patrones de digitaciones para las terceras en la guitarra: primero
para las terceras menores, luego las mayores:

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Las terceras a veces aparecen en riffs cuando se tocan sobre las dos parejas de cuerdas más
agudas – tomemos como ejemplo las clásicas terceras con “bending” sobre las cuerdas de Sol y
Si. Se pueden oir terceras sobre estas cuerdas en el riff principal de “SWLABR” y “Outside
Woman Blues” de Cream, “Public Enemy Nº 1” de Rory Gallagher, la intro de “Station To
Station” de David Bowie, “Can You Hear Me Knocking” de los Stones, “Letter Never Sent” de
REM, y “Young Man Blues” de The Who. Guitarristas como Steve Cropper y Johnny Marr
hacían “rellenos” de terceras sobre las dos cuerdas más agudas.
Si quieres darle un poco más de “mordiente”, prueba cambios cromáticos (fuera de la
tonalidad) subiendo o bajando un semitono. Si quieres hacer un riff en terceras en un tono
más grave, prueba a hacerlo sobre una cuerda Mi o La sonando al aire (consulta el apartado
sobre notas “pedal” de la sección 3). Algo parecido se puede encontrar en la intro y en la
estrofa de “Don’t Stand So Close To Me” de The Police. “Nowhere” de Therapy muestra un
buen ejemplo de terceras tocadas muy rápidamente sobre una secuencia de acordes de La-Mi-
Fa#m-Re.
Hasta ahora hemos hablado de las terceras como parejas de notas, pero el intervalo de tercera
menor (de Do a Mib) es esencial en la composición de riffs, ya que esta es una nota de “blues”.
Un gran número de riffs de guitarra usan esta tercera menor. Las tonalidades más habituales
serían La (do en lugar de do#), y Mi (sol en lugar de sol#). El efecto de un riff en el que haya
una tercera menor se fortalece si la tonalidad y los acordes que hay por debajo son mayores.
Puedes oír esto en una canción como “20th Century Boy” de T-Rex, donde el riff de inicio usa
Mi y Sol sobre un acorde de Mi Mayor, y en “Adam Raised A Cain” de Bruce Springsteen,
donde la influencia del Blues es más notable, y en “Cherry Red” de The Groundhogs. “Driving
South” de The Stone Roses saca partido de esto en un riff que usa tanto la tercera mayor como
la menor a lo largo de una larga estrofa de 12 compases y transpone ese riff una cuarta hacia
arriba.
La ambigüedad de usar tanto la tercera mayor como la menor se produce con mucha facilidad
cuando se toca con una “slide” en afinación abierta, como en “Love Spreads” de The Stone
Roses. Otros riffs que mezclan ambas terceras son “Pay The Man” de Offspring y “Shot Shot”
de Gomez.
Menos habitualmente, puedes encontrarte con riffs que crean una idea de tres notas con la
séptima (bajada), primera y tercera mayor (Sol, La y Do# en la tonalidad de La). Un ejemplo
sería “Breed” de Nirvana. “Tie Your Mother Down” de Queen tiene un riff principal en La con
un Do# añadido en lugar del “Do” del blues, que sería más habitual (como en “Rock And Roll”
de Led Zeppelin). Hay gran cantidad de riffs en los que la tercera del “blues” va seguida de la
tercera mayor, como en “Houses Of The Holy” de Led Zeppelin (nótese el acentuado acorde

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“funky” de La6). Las terceras también pueden combinarse con cuartas, como en el riff de “See
No Evil” de Television.
Otras canciones en las que la tercera es un intervalo crucial en el riff incluyen “Woman” de
Free, que tiene si-si-re-si de la pentatónica menor y después desliza una tercera de Re-Fa#
hasta Mi-Sol#. “The Place I Love” de The Jam tiene un riff que usa terceras graves deslizadas
desde Mi-Sol# hasta Re-Fa#.

GALERÍA DE RIFFS – TERCERAS

Artista: Howlin’ Wolf
Título: “Smokestack Lightning”
Autor: Burnett
Lanzamiento: single: (US), Chess, 1956; (UK) Pye, 1964
álbum: Moanin’ In The Moonlight, Chess, 1965

Chester Burnett, más conocido como Howlin’ Wolf, fue una figura destacada del blues
eléctrico de Chicago. “Smokestack Lightning” – versionada por The Yardbirds en 1965, fue
una canción clave del “Boom” del blues británico – Es un tema de acorde único basado en un
riff de dos compases, dominado por el famoso falsete de aullido de lobo de Burnett. En el
núcleo de este famoso riff de blues está el primer cambio de notas: las cuerdas Si-Mi al aire
(que forman un intervalo de cuarta) pasan a Re-Sol (otra cuarta), las dos parejas de notas
separadas por un intervalo de tercera menor. El riff se completa luego con otro intervalo de
tercera cuando suenan Si y Re en rápida sucesión, y Sol-Mi se oye vez a medida que la escala
desciende. Aparte de la oscura majestuosidad de la voz, gran parte de la fuerza de la canción
proviene de la forma en que la melodía cabalga sobre el riff y con él, estableciendo un
contra-ritmo.
La tercera de blues se puede oír en otras canciones de Wolf, como “Wang Dang Doodle”,
“Spoonful” (posteriormente versionada por Cream, que hizo varias canciones de Wolf),
“Little Red Roodster” y con cierta mutación en “I Asked For Water”.
Artista: Chuck Berry
Título: “No Money Down”
Autor: Berry
Lanzamiento: single: (US) Chess, 1956; (UK) London, 1956
álbum: After School Sessions, Chess 1958

“No Money Down” es un bonito ejemplo de un riff contrastado con la voz. Tras una breve
intro en la que la guitarra y el piano juguetean brevemente con el riff, el riff lleva el peso de
toda la estrofa. Es uno de los riffs más famosos de todo el blues, y comprende una figura de
cinco notas en 12/8 que comienza en la última corchea del tercer tiempo de negras y termina
en el primer tiempo del siguiente compás. En su forma original del blues (en canciones como

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“I’m A Man” de Muddy Waters) aparece como un riff pentatónico puro usando las notas I,
bIII-IV (en Sol: sol-do-sib). Pero Berry solía tocarlo con un rápido martilleo del dedo que
convertía la tercera bajada del blues en una tercera normal (sol-do-sol-sib-si-sol), tal y como
hace aquí, y las notas do y si se prestan a que se les añadan terceras encima.
Terceras similares se mezclan con cuartas en el riff principal en Si de “Around And Around”
de Berry. Vuelve a escuchar “Tonight” de MC5 para oír otro ejemplo del juego de tercera
menor/tercera mayor derivado de Chuck Berry.
Artista: Motorhead
Título: “Ace Of Spades”
Autor: Kilminster / Taylor / Clarke
Lanzamiento; single: (UK) Bronze, 1980; (US) Mercury, 1980
álbum: Ace Of Spades, Bronze/Mercury, 1980

Probablemente el trío de rock más ruidoso de la historia, atractivo por igual para fans del
punk y del heavy metal, Motorhead no tocaba canciones, sino que las sometía a puñetazos.
En el núcleo de ataque de la banda estaba la forma de tocar acordes en el bajo de Lenny,
unido a un estilo vocal que hacía que Joe Cocker sonase como Cliff Richard, y la batería de
doble bombo de Taylor.
El frenético riff de “Ace Of Spades” se introduce con una frase inicial de mi-mib-re sobre un
mi sonando al aire. El riff principal se superpone sobre éste al final del primer par de frases
de la letra. Consiste en terceras tocadas sobre las cuerdas segunda y tercera, y subidas con
“bending” en lo que muchos guitarristas conocen como idea de solo al estilo Chuck Berry.
Estas terceras se usan para añadir interés a pasajes rápidos de pentatónica menor. También
se pueden escuchar en otras canciones de Motorhead como “Metrópolis” y “Bomber”, y a un
tempo más lento en “Swampsnake” de Alex Harvey Band.
Artista: Led Zeppelin
Título: “Trampled Underfoot”
Autor: Page / Plant / Jones
Lanzamiento: single: (US) Swan Song, 1975
álbum: Physical Graffiti, Swan Song, 1975

En su sexto álbum, Led Zeppelin aliñaron su propio estilo de hard rock con una ligera
influencia de funk. “Trampled Underfoot” es una asombrosa muestra de poder monolítico,
completado por un ritmo implacable de Bonham, un ágil clavinete de Jones, y otro riff clásico
de Page. La parte del teclado hace un uso consistente de octavas en Sol. Sobre esto Page
toca dos terceras mayores: La-Do# y Sib-Re – seguido por una frase de siete notas en Sol
pentatónica menor. El Do# forma un tritono sobre el Sol, pero se suaviza un poco al estar
bien unido al La. Al final de cada estrofa, el riff se ve puntuado por un cambio de Sib-Do o Sib-
Do-Mib-Fa, seguido por una variación del riff una octava más alto.
Nunca he contado cuántas veces se toca el riff durante la canción, pero debe ser un record
para Led Zeppelin. Centrarse tanto en el riff es parte de lo que da su energía a la canción,
pero es algo muy difícil de lograr sin caer en el aburrimiento.

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 Artista: Nirvana
Título: “Come As You Are”
Autor: Cobain / Nirvana
Lanzamiento: álbum: Nevermind, Geffen, 1991
single: Geffen, 1992

Este riff (tocado en una guitarra afinada un tono por debajo de lo normal) consiste en una
tercera menor que asciende por pasos hasta una quinta perfecta, las dos notas de cada par
alternándose más que tocándose al mismo tiempo. El riff se toca en la intro, en la estrofa y
bajo el solo de guitarra. Lo que resulta poco habitual es que usa una tercera en un tono tan
grave. Fíjate en lo bien que encaja la voz sobre él. También puedes oír que el riff de guitarra
tiene cierto efecto de chorus aplicado. Una textura de guitarra más rellena comienza en el
minuto 1:38 en el puente, antes de que el riff lleve al solo de guitarra. Los dos acordes del
estribillo están separados por un intervalo de tercera menor.
Artista: Jimi Hendrix
Título: “In From The Storm”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: The Cry Of Love, Track/Capitol, 1971

Como se mencionó anteriormente, las últimas canciones de Hendrix muestran cómo iba
ampliando sus métodos de composición y su vocabulario armónico: “In From The Storm” es
un buen ejemplo, con terceras que ayudan a rellenar un riff de notas individuales. El riff
principal se basa en la escala de Fa# Pentatónica Menor: Comienza con un salto de tono de
Mi a Fa#, seguido por terceras en las cuerdas segunda y tercera (La-Do# y Si-Re#), y luego
una frase en pentatónica que inesperadamente cae hasta la tercera menor de la escala, un
La en el quinto traste.
El riff lo toca Hendrix como “respuesta” a las dos primeras frases de la letra, que se cantan
sobre un único acorde. El que haya una frase vocal sobre un único acorde seguido de un riff
mucho más intenso ofrece un buen contraste: el acorde estático no distrae la atención de la
voz.
Después de un par de estrofas Hendrix inicia la sección de puente instrumental con un riff
descendente sobre la escala de blues en La en el quinto traste, que vuelve a bajar hasta la
tercera menor en el octavo. Después transpone este riff dos veces hasta llegar al solo de
guitarra. (La versión de “In From The Storm” que Hendrix tocó en el festival de la Isla de
Wight merece la pena escucharse).
En el contexto de un “Power Trío”, como el de Hendrix, las terceras adquieren un significado
especial porque bosquejan fácilmente la armonía sin que el guitarrista tenga que tocar
acordes completos. Si tienes un riff consistente en notas individuales, es buena idea buscar
la oportunidad de incluir terceras mayores y menores sobre algunas de esas notas para
sugerir los acordes. Esto funciona mejor cuando ninguna de tus notas es la nota raíz, lo cual
se puede dejar para el bajista.

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8. Riffs en sextas
Dale la vuelta a un intervalo de tercera y se convierte en un intervalo de sexta. Las sextas son
notas que están separadas por ocho o nueve semitonos. Ocho semitonos son una sexta menor
(de Do a Lab), nueve son una sexta mayor (de Do a La).
Al igual que las terceras, las sextas tienen una cualidad armoniosa, aunque la distancia entre
las notas reduce la “dulzura” comparada con las terceras. El uso de sextas agudas en los riffs
de rock se ve también limitado por las mismas razones: por si solas no suenan lo
suficientemente “duras”. Van Halen usaron sextas graves para el riff de inicio de “Women In
Love”, y Jimmy Page usó sextas graves en el riff principal de “The Only One”, de su álbum en
solitario Outrider. Hay un riff en sextas en “Binky The Doormat” de REM. Son también una
marca característica de Steve Cropper en sus muchas grabaciones de soul de los 60 con Booker
T and the MG’s, y a menudo se pueden encontrar en solos gemelos de guitarra – escucha el
comienzo de “Throw Down The Sword” de Wishbone Ash.
Aquí es como aparecen en una escala de Re Mayor armonizada en Sextas:

Al igual que con las terceras, hay un patrón de movimientos de dedos que puedes aprenderte:
2-2-1-2-2-1-1. Armoniza una escala mayor con las notas apropiadas y consigues sextas en el
orden mayor, mayor, menor, mayor, mayor, menor, menor.
En los estilos de hard rock es más habitual encontrar sextas en conjunción con quintas y con
cuartas. Pueden ser muy efectivas de esta manera, introduciendo variedad en una secuencia
de intervalos tonalmente neutrales, ya que la sexta (al igual que la tercera) a menudo sugerirá
un acorde mayor o menor de una forma que las cuartas y quintas no pueden lograr.
Examina la siguiente secuencia:

La-Mi baja hasta Sol-Re (desde La5 a Sol5), después hasta Sol-Do (una cuarta) y luego Fa#-Re
(una sexta menor). En un ejemplo tal, la sexta sugiere el acorde de Re Mayor, aunque también
podría armonizarse con un si menor. Al igual que las terceras, esto hace que las sextas sean
significativas en una formación donde una sola guitarra sea el instrumento armónico.

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 GALERÍA DE RIFFS – SEXTAS
Artista: Dire Straits
Título: “Where Do You Think You’re Going”
Autor: Knopfler
Lanzamiento: álbum: Communique, Vertigo/Warners, 1979

Esta es una joya de canción, la que destaca en el segundo álbum de Dire Straits. Comienza
con una progresión de La menor – Fa – Sol – Mi que forma la estrofa. El riff funciona como
enlace entre las estrofas, y la coda sobre la cual se toca el segundo solo de guitarra. Al igual
que el famoso riff de “Sultans Of Swing”, es un riff que probablemente tomó forma gracias a
la técnica de tocar con los dedos de Mark Knopfler, ya que usa dos cuerdas cada vez. Se
construye sobre una secuencia de cuatro acordes y cuatro compases en La menor – Fa – Re
menor – Fa. El primer compás tiene terceras sobre las cuerdas dos y tres, resolviendo en una
triada de Fa. El segundo compás tiene el regalo de las sextas sobre las cuerdas uno y tres,
resolviendo en una triada de Re Menor. Las sextas aparecen también en el tercer compás,
resolviendo en Fa en el compás cuatro. Knopfler las toca con mucha sensibilidad, usando las
posiciones de pastilla superior/central y después la de central/puente en el selector de su
Stratocaster.
Tras la última estrofa, la batería entra con un crescendo, aumenta el tempo, y el riff lo tocan
más guitarras que antes. Es un momento de alegría. “Where Do You Think You’re Going” es
una lección de lo que se puede hacer en una canción con terceras, sextas, y jugando con la
dinámica.

9. Riffs de intervalos combinados

Ahora que ya hemos repasado todos los intervalos importantes para los riffs en el rock,
podemos finalizar la sección1 con una mirada a cómo sacarle más partido a estos intervalos
usando más de un tipo para un riff, ya sea tocándolos como sucesiones de notas individuales
como al mismo tiempo. Octavas, quintas, cuartas, terceras y sextas se combinarán con
facilidad y serán cómodas para tus dedos. Las segundas y séptimas suelen ser más difíciles de
engarzar, y no son tan cómodas para la mano. Hay intervalos combinados en el riff de “The
Kids Aren’t Alright” de The Offspring, donde hay una secuencia con terceras, cuartas y quintas.
“Persephone” de Wishbone Ash comina terceras y cuartas en las cuerdas agudas junto con un
cambio de acordes de Mi Menor a Re. En la coda, el riff se prolonga en una variación dinámica.
GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE INTERVALOS COMBINADOS
Artista: Dire Straits
Título: “Money For Nothing”
Autor: Knopfler / Sting
Lanzamiento: álbum: Brothers In Arms, Vertigo/Warners, 1985
single: Vertigo / Warners, 1985.

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Aunque el álbum Brothers In Arms es famoso por el dobro plateado de su portada, canciones
como “Money For Nothing” presentan a Mark Knopfler aplicando sus habilidades como
guitarrista sobre una Les Paul amplificada hasta la distorsión. El resultado es un interesante
sonido híbrido, causado por la mezcla de su particular técnica de dedos con un sonido de
guitarra rock tradicional.
“Money For Nothing” entra inicialmente con una guitarra lo suficientemente sucia para
resultar atractiva para aquellos a los que les gusta menear la cabeza con un buen riff, aunque
la canción tiene también bastantes elementos dulcificadores, como un estribillo pegadizo,
sintetizadores, y la voz como invitado de Sting, para resultar atractivo más allá del público de
heavy rock. Es también uno de los riffs más largos que se pueden escribir (ocho compases),
está en Sol pentatónica menor (Sol-Sib-Do-Re-Fa), y mezcla notas individuales con intervalos
de cuarta y quinta. La primera frase de cuatro compases termina con el cambio de Sib a Do;
la segunda lo refleja con un cambio de Fa a Sol. Es más difícil de tocar de lo que parece,
porque el estilo de tocar con los dedos de Mark Knopfler implica que es muy variado
rítmicamente, y de vez en cuando chillan los armónicos desde las cuerdas. Para conseguir
ese sonido su Les Paul se toca a través de un pedal wah-wah en una postura fija lo
suficientemente abierto y al ángulo justo para conseguir ese sonido distintivo chillón de
frecuencias enfatizadas.
Artista: Led Zeppelin
Título: “Good Times Bad Times”
Autor: Page / Jones / Bonham
Lanzamiento: álbum: Led Zeppelin, Atlantic, 1969
single: (US) Atlantic, 1969

La carrera discográfica de Led Zeppelin se inicia con el acorde de Mi doblemente comprimido

de esta intro. Desde el arranque, la dinámica estaba en puesto prioritario la agenda de esta
banda. Las canciones largas aún no estaban a la orden del día. El enfoque de la composición
aquí es conseguir el mayor número de emociones distintas posibles en menos de cuatro
minutos. “Good Times Bad Times” es el estado final de maduración de este tipo de canciones
concisas de rock que bandas como The Kinks y The Who iniciaron en 1965, con estrofas y
estribillos bien definidos, además de un riff.
“Good Times Bad Times” tiene varios riffs identificables: El primero es un par de Mi5, un
rápido arpegio en Re seguido por una aproximación cromática de Do#-Re-Re# hasta el Mi de
la tónica. La armonía subyacente es mixolidia: Mi-Re-La y de vuelta a Mi. Al final del primer
estribillo, en lugar de volver a la estrofa, Led Zeppelin nos da una sorpresa entrando en una
sección de mucho contraste en Fa# con un riff compuesto de quintas y cuartas. Page usaría
otra vez esta combinación de Fa# como centro tonal y cuartas bajo el solo de guitarra en
“Over The Hills And Far Away” en 1973.

Artista: Golden Earring

Título: “Radar Love”

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 Autor: Kooymans / Hay
Lanzamiento: single: (UK) Track, 1973; (US) Track, 1974
álbum: Moontan, Track, 1973/74

Golden Earring eran una banda holandesa que se formó en 1961, pasaron por muchos
cambios en su formación, hicieron gira con The Who en 1972, firmaron con la discográfica
Track de la banda inglesa, y a finales del 73 / principios del 74 tuvieron un éxito internacional
con “Radar Love”. El riff aquí funciona como relleno tras cada frase de la letra durante la
primera estrofa, casi como comentario musical a la letra (véase “Walk This Way” a este
respecto). El bajo toca un Fa# constante y por encima de él el riff de guitarra toca una tercera
(La-Do#) y dos cuartas, Fa#-Si y Mi-La, de aquí que se analice en esta sección de riffs de
intervalos combinados. El riff es un pariente lejano del típico “double stop” típico de Chuck
Berry, pero filtrado por la sensibilidad del hard rock de principios de los 70. Fíjate en el
efecto de pausar el rif en el Mi-La en lugar de en el Fa#-Si, el primero sugiriendo un acorde
de Fa#7. El riff de guitarra está desplazado hacia el canal izquierdo. Una variante más aguda
de este riff sigue a las primeras dos frases de la segunda estrofa, antes de que el riff se oiga
una octava más alto, y finalmente en el tono original. Esta pista tiene también un estupendo
solo de batería, un puente amenazador, y sobre todo una intro atmosférica con un sonido de
guitarra totalmente asesino.
Artista: The La’s
Título: “There She Goes”
Autor: Mavers
Lanzamiento: single: (UK) Go! Discs, 1990; (US) London, 1991
álbum: The La’s, Go! Discs, 1990

“There She Goes” es un maravilloso ejemplo de riff agudo de guitarra con varios intervalos
en rápida sucesión, y de un riff dentro de una canción que no es de hard rock. El riff es una
figura estéreo campanilleante basado en una cuarta de Re-Sol, con otras notas por encima y
por debajo que se añaden y se quitan. El Re permanece constante y le presta una cualidad de
“zumbido”, junto con el efecto campanilleante de mi-re-mi-re-mi-re sobre las dos cuerdas
más agudas, una al aire, una pulsada – un ejemplo de cómo conseguir un intervalo de
segunda mayor usando una cuerda al aire y una pulsada. Al principio el riff suena solo, sin
armonía, pero fíjate cómo cambia su valor armónico cuando se le añaden por debajo los
acordes Sol, Re, Doadd9. El riff se extiende cuando aparece el acorde de La Menor.
Artista: Whitesnake
Título: “Still Of The Night”
Autor: Coverdale / Sykes
Lanzamiento: single: (UK) EMI, 1987 / (US) Geffen 1987
álbum: Whitesnake 1987, EMI/Geffen 1987

El heavy rock experimentó un resurgimiento de fortunas comerciales a finales de los 80. El

péndulo que se había alejado de la música guitarrera a principios de la década regresó, y al
mismo tiempo hubo una re-evaluación de la música de Led Zeppelin – todo lo cual llevó a

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numerosos intentos de conseguir beneficios a costa de rellenar el hueco dejado por la banda
en el mercado. Cantantes rubios chillones, un héroe de la guitarra o dos, riffs heavy
megaamplificados y potentes baterías servidas con un cañón de reverb. Lo cual nos lleva con
bastante precisión a Whitesnake y “Still Of The Night”.
Esta canción presenta cuatro riffs bastante discernibles. El primero y más importante es un
riff de cuatro compases usanto la escala de blues en Fa# (Fa#-La-Si-Do-Do#-Mi), que tiene
dos frases: la primera termina en un cambio Mi5-Si5; la segunda termina en un cambio Si5-
Mi5. Los primeros dos tiempos de los compases 2 y 4 tienen un salto de octava en Fa#,
haciendo que el riff suene como una mezcla de “Black Dog” e “Immigrant Song” de Led
Zeppelin. El riff número dos se forma con una octava, en Mi, con un par de cuartas al final.
Escucha cuándo regresa este riff, tras el estribillo, cuando se toca dos veces a tiempo con la
batería, y dos veces sobre un ritmo continuo de batería.
El tercer riff aparece durante el puente instrumental, sobre un cambio de acordes de Mi
menor a Do, y consiste en un conjunto de frases en cuatro compases derivado de la escala de
Mi menor natural. El cuarto riff viene a continuación, con triadas descendiendo sobre una
nota “pedal” contínua. “Still Of The Night” contiene mucha “rifferología” en muy poco
espacio.

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 Sección 2: Riffs basados en escalas
Los riffs se pueden construir sobre una escala – un patrón establecido de notas relacionadas
con la tonalidad de una canción – la cual podría ser una escala mayor, menor, o de blues, o
un modo mixolidio, lidio u otro. No te preocupes. No es tan complicado como parece…
Una escala es una secuencia fija de notas que dividen una octava en un patrón de intervalos
basados en tonos y semitonos. De una escala se deriva una sensación de tonalidad y la
armonía de esa tonalidad. Los riffs también se pueden construir a partir de una escala – en el
rock es habitualmente la pentatónica menor y mayor, junto con la escala de blues, y la adición
de algunas otras notas si quieres ponerte en plan provocativo. A menudo los riffs se sacan de
los mismos esquemas sobre los trastes que se usan para los solos de guitarra – en el caso de
los riffs el énfasis recae sencillamente sobre las áreas de tonos más graves de esos esquemas.
En los ejemplos seleccionados en las galerías de riffs, el agrupamiento de las canciones y sus
riffs en el apartado de una escala determinada no quiere decir que el riff use todas las notas de
la escala. Quiere decir que el riff toma la mayor parte de sus notas de esa escala; puede ser
sólo una expresión parcial de la escala.

10. El riff de pentatónica menor

La escala más importante en la música rock es sin duda la pentatónica. Esta es la escala que se
oye más frecuentemente en solos de guitarra y en riffs, tanto en su forma menor como mayor.
Pentatónica quiere decir “cinco notas” (la escala mayor tiene siete), y este tipo de escala se
encuentra en la música folk de muchas culturas. Se puede oír cuando se tocan las notas negras
de un piano dentro de una octava, y es la escala que los guitarristas suelen comenzar
aprendiendo a tocar.
La pentatónica menor se puede tocar desde cualquier nota siempre y cuando vayas
ascendiendo por los trastes usando los intervalos de trasttes de 3-2-2-3 y 2 sobre una única
cuerda. Aquí tienes su esquema en las tonalidades de La y Mi.

Las notas son la-do-re-mi-sol. Lo que la convierte en una escala menor es la distancia entre las
dos primeras notas: entre la y mi hay tres semitonos: una tercera menor. En comparación con
una escala mayor, las escalas menores suenan tristes. Normalmente, una escala menor sólo
puede tocarse sobre una tonalidad menor – pero el rock y el soul comparten una práctica
musical muy particular, derivada el blues, que consiste en que los vocalistas y solistas pueden
usar notas “blues” un semitono más bajas sobre un acorde mayor de fondo donde tales notas
estarían normalmente fuera de la tonalidad. La tensión que surge crea un efecto musical muy

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asociado con el blues. Tocada sobre un acorde mayor de fondo la escala pentatónica menor da
un sonido “duro” muy característico. Esto da un colorido muy característico a los riffs
compuestos en la escala, de forma que comparten esa cualidad “dura”.
Cuando compongas tus propias canciones, prueba a experimentar usando un riff en La
Pentatónica Menor sobre un acorde de La Mayor. Luego toca el mismo riff sobre un acorde de
La Menor. ¿Notas la diferencia? En el primer ejemplo, dos de las notas de la escala – Do y Sol –
funcionan como notas “blues”, porque en La Mayor esas dos notas deberían ser Do# y Sol#.
Pero sobre el acorde de La Menor no funcionan así, ya que en la escala de La Menor aparecen
Do y Sol. Así que el riff de La Pentatónica Menor suena perfectamente bien en La Menor, pero
se funde con ella, en vez de tener la cualidad asertiva que tiene sobre la tonalidad mayor.
Los riffs en pentatónica menor son los más habituales en el rock. “Whole Lotta Rosie” de AC /
DC usa una frase clásica de blues acelerada como idea de rock and roll (La Pentatónica Menor,
las notas La, Do y Re). “Superstition” de Stevie Wonder es un riff en Mi Pentatónica Menor. La
estrofa de “Fireball” de Deep Purple se basa en notas individuales de Si Pentatónica Menor
(con un riff de dos partes y cuatro compases), mientras que “Highway Star” usa Sol-Sib-Do-Sib
como acordes, no como notas individuales, en la primera parte de su estrofa.
Otros riffs en pentatónica menor incluyen “Spoonman” de Soundgarden, “Naked” de Reef,
“Outta Love Again” de Van Halen, “Kick Out The Jams” de MC5 (Mi5-Sol-La es I-bIII-IV de la
escala de pentatónica menor), “Riverboat Song” de Ocean Colour Scene (sólo con las notas Si,
Re y Mi), y “Rest In Peace” de Extreme, con su intro a lo Hendrix. “Little Miss River”, de
Hendrix, tiene un riff que usa I-bIII-bVII.
GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN PENTATÓNICA MENOR
Artista: Johnny Kidd & The Pirates
Título: “Shakin’ All Over”
Autor: Heath (Kidd)
Lanzamiento: single: (UK) HMV, 1960; (US) Capitol, 1960

“Shakin’ All Over” se adelantó a su tiempo tanto en el uso de un riff como en su sentido del
espacio, lo cual era bastante inusual en las listas de éxito en una época en las que muchos
discos presentaban unas cuerdas acarameladas y voces femeninas de fondo en los estribillos.
El riff principal es una frase descendente en la escala de Mi Pentatónica Menor,
aprovechando el hecho de que todas las notas de esta escala (Mi-Sol-La-Si-Re) son cuerdas al
aire en la guitarra. El riff se toca en primera posición, con “pull-offs” de las notas pulsadas
hacia las cuerdas al aire [el “pull-off” es la técnica de tocar una nota pulsada sobre un traste
y retirar el dedo mientras sigue sonando para dejar sonar la cuerda al aire o pulsada con otro
dedo sobre un traste superior]. Después de la primera explosión, un riff en notas
pentatónicas graves toma el control. Éste a su vez se toca más agudo y enmudeciendo las
cuerdas una vez la voz ha entrado.
La canción fue versionada de manera memorable por The Who en su álbum “Live At Leeds”.
Artista: The Temptations
Título: “Get Ready”
Autor: Robinson

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 Lanzamiento: single: (UK) Tamla Motown, 1966; (US) Gordy, 1966

Tomado como un riff de bajo, “Get Ready” parece bastante directo: Un riff en Re
Pentatónica Menor con el bajo a veces doblado por los metales. Pero la canción tiene una
estrofa y un estribillo marcadamente contrastados: La estrofa tiene el riff, mientras que el
estribillo tiene una secuencia de cuatro acordes en Fa Mayor (Fa, Sib, Sol Menor, Do),
pasando James Jamerson (el bajista) a tocar una línea de bajo en la escala de Fa Mayor (Fa-
Sol-La-Sib-Do-Re-Mi), en series de corcheas. Las cosas se ponen más complicadas cuando se
analizan en profundidad los arreglos del riff. El riff se ve acompañado por una parte de piano
que parece estar tocando un acorde de Re Mayor sobre gran parte del riff, añadiendo
terceras mayores sobre algunas de sus notas. Esto lleva a que las notas Fa# (tercera mayor
del acorde de Re) y el Fa del “blues” (tercera menor) sonando muy próximas una a la otra. El
puente (en el minuto 1:41) introduce la escala de blues en Re usando un La bemol.
Artista: Free
Título: “Wishing Well”
Autor: Rodgers / Kirke / Yamauchi / Kossoff / Bundrick
Lanzamiento: single: (UK) Island, 1972
álbum: Heartbreaker (UK) Island, (US) A&M, 1973

Sacada del último álbum en estudio de Free, “Wishing Well” fue uno de las canciones más
“heavy” grabadas por la banda. En aquel momento el guitarrista Paul Kossoff estaba en un
precario estado de salud y no toca en la pista, pero se le dio el crédito de la composición. Fue
Rodgers el que hizo una imitación muy pasable de los aullidos de solo marca característica
de Kossoff, haciendo pasar el sonido de la guitarra por un altavoz rotatorio Leslie. El riff en sí
mismo es una escala Mi Pentatónica Menor descendente, dividido en dos partes: mi-re-si-la,
si-la-sol-mi. Las primeras cuatro notas se repiten antes de descansar sobre un acorde de
Sol5. Más adelante en la canción el riff se transpone a La Pentatónica Menor, cambiando la
digitación saltando a otra cuerda.
Artista: Free
Título: “The Stealer”
Autor: Frasier / Rodgers / Kossoff
Lanzamiento: single: (UK) Island, 1970; (US), A&M, 1970
álbum: Highway, Island/A&M, 1970

“The Stealer” es un ejemplo perfecto de riff de notas individuals en La Pentatónica Menor.

Se divide en tres partes: Hay La-Sol-La en el bajo, luego un Do-La y se sube una octava hasta
La, y finalmente una nota deslizada de Do a Re, con el Re al aire tocado también. Doblar una
nota pulsada con la misma nota en una cuerda al aire era una de las características de la
forma de tocar la guitarra de Paul Kossoff. El riff tiene un ritmo muy efectivo (puntuado por
el típico bajo a pasos largos de Fraser), cambios inesperados de dirección, y una cierta
resonancia. Está grabado en estéreo o en pistas duplicadas. Escucha los rellenos añadidos
durante la estrofa. El riff continúa, pero su efecto se ve alterado por los acordes agudos de

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guitarra que se le añaden encima, que le añaden una nueva dimensión. El regundo riff de
acordes de esta canción usa los acordes I-IV-bVII-IV. Otros riffs de Free en pentatónica
menor incluyen “Mr Big”, con su memorable acorde de Mi menor séptima.
Artista: Free
Título: “Heartbreaker”
Autor: Rodgers
Lanzamiento: álbum: Heartbreaker, Island/A&M, 1973

Del mismo álbum que “Wishing Well”, la pista que le da título (no confundir con la
homónima de Led Zeppelin) hace un buen uso de una potente escala de Re Pentatónica
Menor grabada en varias pistas. El punto interesante de las notas es la forma en la que el riff
comienza no en el Re, sino en el La, y sube por la escala la-do-re-fa-sol-la, antes de bajar
hasta Re. En otras palabras, la nota base de la escala se desplaza hasta la mitad del riff. El
tiempo también tiene un papel significativo: el riff comienza en el segundo tiempo de un 4/4
lento, y llega al Re en el segundo compás, pero el fraseo hace que el riff suene más como un
compás de ¾ y uno de 5/4 más que dos compases de 4/4. El ritmo lento es típico de Free,
aunque las guitarras gruesas y el sonido ambiental le dan mayor impacto que a otras de sus
primeras canciones.
Compara este riff con “Love Like A Man” de Ten Years After (Si-Re-Re#-Mi-Re-Si-Reb-Sol-Mi)
que está un tono más alto y tiene el mismo patrón de digitación con la nota raíz en el quinto
traste y en el centro. El riff se usa durante toda la estrofa. Otras canciones relevantes de Free
para comparar son “The Hunter”, que tiene un riff en Sol pentatónica menor con un acorde
de Sol Mayor en el tercer tiempo de cada compás de Sol de vez en cuando, lo cual hace que
suenen como Cream – y “I’ll Be Creeping”, en la que la primera parte del riff está en Si
pentatónica menor, pero la segunda parte es un acorde mayor con un “hammer-on”
(martilleo con los dedos) de Re a Re#.
Artista: The Temptations
Título: “Ball Of Confusion”
Autor: Whitfield / Strong
Lanzamiento: single: (UK) Tamla Motown, 1970; (US) Gordy, 1970

La mayor parte de este libro trata sobre los riffs en el rock, pero los riffs son también una
característica fundamental en el soul, funk y R&B. “Ball Of Confusion” nos revela todo lo que
se puede hacer con la idea de un riff en pentatónica menor contrastándolo con la armonía de
una escala mayor. Es una típica canción de Norman Whitfield con un “Groove”, con un riff
repetitivo del bajo de dos compases en Do pentatónica menor, el cual se agita por debajo de
la armonía de Do Mayor. Por encima, las guitarras añaden extraños adornos con eco, lo cual
se nota especialmente en la dramática intro (con la voz de David Edwards contando los
tiempos de entrada – y si escuchas con auriculares podrás oír los amplificadores zumbando
de fondo). Los metales añaden ocasionalmente el clásico floreo jazzístico. De vez en cuando
hay un puente arpegiado que usa Do, Fa y Sol, con un pegadizo enlace a lo James Brown.
Pero el impulso rítmico del riff es incesante. La música puede ser sencilla gracias al
inteligente reparto de la letra entre las voces bien diferenciadas del grupo.

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La lección que hay que aprender aquí es que un riff colocado en el bajo no choca con las
voces de la forma en que lo haría si estuviera en un tono más agudo en la guitarra. Whitfield
y Strong usaron ideas similares para riffs, sacándolas de las notas I, III, IV y bVII de la
pentatónica menor, en canciones como “Psychedelic Shack”, “You Make Your Own Heaven
And Hell Right Here On Earth”, y “Papa Was A Rolling Stone”. Un pariente lejano de este tipo
de riffs en pentatónica menor en el bajo aparece (de manera improbable) en “Get Myself
Arrested” de Gomez, “Daybreak” de The Stone Roses (en el bajo), “White Palms” de Black
Rebel Motorcycle Club y en “Middle Man” de Living Colour, la cual está en Do Menor, pero
tiene Si y Sib en el riff.
Artista: Black Sabbath
Título: “The Warning”
Autor: Iommi / Butler / Ward / Osbourne
Lanzamiento: álbum: Black Sabbath, Vertigo/Warners, 1970

Toni Iommi encontró sus propias variaciones sobre los riffs en pentatónica menor habituales
en el hard rock de finales de los 60. El álbum de debut de los Sabbath tiene “The Wizard” (En
La pentatónica menor, con cambio de semitono de La5 a Sib5 en la estrofa), “Behind The Wall
Of Sleep” (La pentatónica menor, con un riff que pasa de La5 a Si5 en el puente), “Evil
Woman” (Centrado en Sol con la tercera y séptima bajadas un semitono que derivan del
blues), y éste “The Warning”, con su riff de Re-Fa (I-bIII). “The Warning” usa una estructura
muy popular en la época: coge una secuencia de 12 compases – toca cuatro riffs en la nota
base de la tonalidad, dos riffs subidos un intervalo de cuarta, dos riffs en la nota base de la
tonalidad y luego, donde entraría el acorde V en el compás nueve, añade algo distinto.
Ocasionalmente los riffs se transponen subiéndolos un intervalo de cuarta, o como en “Evil
Woman”, una sexta.
Artista: The Stokes
Título: “Alone, Together”
Autor: Casablancas
Lanzamiento: álbum: Is This It, Rough Trade, 2001

Como se podia esperar de The Stokes, aquí tienes un riff en La Pentatónica Menor
presentado en un estilo musical muy distinto al Hard Rock. La new wave neoyorquina del
nuevo milenio. El riff de un solo compás se toca sólo cuatro veces, lo que sólo ocupa diez
segundos, y ya entramos en la primera estrofa. Vuelve a aparecer dos veces después de dos
frases de la letra, y luego cuatro veces tras las dos siguientes. Durante el estribillo, la guitarra
que estaba haciendo el riff sigue la melodía de la voz, mientras la otra guitarra toca acordes
a tiempo de corcheas. Cuando el riff está sonando no es doblado ni por la segunda guitarra
ni por el bajo, así que el arreglo tiene más espacio para respirar.
Sobre el minuto 1:45 se oye el riff con un acorde de La Menor, haciendo más evidente la
tonalidad menor. Escucha el solo de guitarra minimalista hacia el final. En el minuto tres el
riff aparece dos veces más antes de que la canción termine de repente. No hay intención de
usar el riff para hacerte menear la cabeza.

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 Artista: The White Stripes
Título: “Expecting”
Autor: J White / M White
Lanzamiento: álbum: White Blood Cells, Sympahy For The Record Industry/V2, 2001

Otra banda que recibió mucha atención por parte de la prensa en 2001 fueron el dúo de
Detroit The White Stripes, posiblemente el primer “Power Dúo” de Rock – ya que no tienen
bajista. Jack White es un hombre enamorado del sonido de la guitarra eléctrica. “Expecting”
suena como un grupo de garaje intentando tocar como Black Sabbath. El riff principal,
tocado en quintas, usa las notas I, bIII y bVII de la pentatónica menor (Re-Fa-Do) y lo
transpone bajándolo un intervalo de cuarta a La (La-Do-Sol). La idea de los Stripes de grabar
lo más “en directo” posible es evidente en las encantadoras desviaciones en el tempo. Aquí
no se usan pistas de metrónomo…

11. El riff de escala de blues.

Hay una variación importante de la pentatónica menor, conocida como escala de blues. Esta se
crea cuando se añade la quinta disminuida entre la cuarta y la quinta. Esta es la nota de la cual
se habló en el apartado del tritono en la sección 1 de este libro.
Aquí tienes dos escalas de blues, en La y en Mi:

Las notas en La son la-do-re-mib-mi-sol. Al tocar solos, la nota adicional (mib) se oye a menudo
cuando el re se sube un semitono con un “bending” de la cuerda, pero también se puede tocar
pulsando la cuerda como una nota más. Añádesela a la escala pentatónica menor si quieres
darle un poco más de colorido a tu riff, o si quieres tener un paso por semitonos más. La quinta
disminuida es un ejemplo de lo que se conoce como una nota cromática de paso. La palabra
“cromática” tiene que ver con el color, lo que en términos musicales quiere decir que es una
nota que normalmente no percenece a una escala (en este caso, una pentatónica menor).
Junto con la pentatónica menor, la escala de blues es otra que se puede encontrar en el rock
por todas partes. “One Last Cold Kiss” de Mountain tiene un riff en la escala de blues en La,
con la estructura a1,a2, a1, a3, con la quinta disminuida alcanzada mediante “bending”. “Leg
Of Lamb” de The Queens Of The Stone Age, tiene un “bending” desde Lab a La, con un Re grave
sonando por debajo del Lab (un tritono), y luego concluye con la parte inferior de la escala de
blues en Re. “Rat Salad” de Black Sabbath es una especie de solo de batería a lo “Moby Dick”
basado en la escala de blues de Sol (sol-sib-do-reb-re). “Life In The Fast Lane” de The Eagles
comienza con un riff en la escala de blues en Mi que aprovecha muy bien una variación sobre
la idea original.

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GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ESCALA DE BLUES
Artista: Cream
Título: “Sunshine Of Your Love”
Autor: Bruce / Brown / Clapton
Lanzamiento: álbum: Disraeli Gears, Reaction (UK)/Atco (US), 1967
single: (US) Atco, 1968; (UK) Polydor, 1968

Cream fueron el “Power Trio” original, uniendo riffs influenciados por el blues a todo volume
con improvisaciones en directo y las poéticas letras de Pete Brown. El riff de “Sunshine Of
Your Love” se convirtió en uno de los más tocados del rock: se basa en una escala de blues
en Re (re-fa-sol-lab-la-do) y termina con una frase en re-fa-re que suena por encima o por
debajo el riff, dependiendo en qué parte de la canción. Después de su frase inicial en notas
individuales, el primer re-re-do-re se convierte en acordes de séptima dominante. Este es un
buen ejemplo de cómo se puede armonizar parcialmente un riff de notas individuales.
Durante la estrofa, el riff en Re se toca cuatro veces antes de transponerlo todo a sol. La
suave distorsión de la pastilla delantera de Clapton es la guinda del pastel.
Cream eran una de las bandas favoritas de Hendrix. En el álbum en directo Live At The
Winterland se oye a Hendrix lamentarse (con una voz que deja claro que estaba colocado) de
que Cream se separan, como forma de presentar su versión de Sunshine. “No es que diga
que somos mejores que ellos (risa), pero nos gusta hacerla a nuestra manera, que es una
especie de improvisación instrumental…”. En ese momento, The Experience atacan con
Sunshine, más rápida que la original, y Jimi hace su habitual pequeño milagro de mantener el
riff mientras se las apaña para intercalar retazos de la melodía de la voz. Consíguela…
Artista: Led Zeppelin
Título: “Heartbreaker”
Autor: Plant / Page / Jones / Bonham
Lanzamiento: álbum: Led Zeppelin II, Atlantic, 1970

Originalmente abría la cara B del vinilo Led Zeppelin II. “Heartbreaker” es un ejemplo clásico
de sacarle todo el jugo posible a un riff mediante la transposición. Usa un riff en escala de
blues en La de dos frases de un compás, la segunda tiene cuatro semicorcheas, en lugar de
un solo La. El riff se transpone después a Si y vuelve a La, y en el puente se transpone a Do,
Re y Mi por turnos. El efecto de estas transposiciones en rápida sucesión es una excitación
creciente que culmina en la repentina parada en Mi. El riff se refuerza con el bajo de Jones
pasado a través de un altavoz rotatorio Leslie.
“Heartbreaker” es un tema de hard rock muy imaginativo. Si lo comparas con temas
parecidos del Physical Graffiti, es notable cuántas ideas hay apiñadas en este tema tan
anterior. Por ejemplo, hay varios otros riffs después del solo de guitarra, uno de los cuales
está basado en la escala la-do-do#-sol-fa#-mi, antes del retorno del riff original.
Artista: Led Zeppelin
Título: “Bring It On Home”
Autor: Page / Plant / Dixon

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 Lanzamiento: álbum: Led Zeppelin II, Atlantic, 1970

A veces la cuestión no es solamente lo bueno que es el riff que tienes, sino cómo de bien lo
introduces. “Bring It On Home” puede ser en parte un “préstamo” del repertorio del Blues,
pero Led Zeppelin no le deben nada a nadie del auténtico dramatismo con el que comienza
la sección central con el estallido de la armónica y las explosivas primeras series de este riff
en escala de blues en Mi. Las notas básicas son las de Mi Pentatónica Menor, con la quinta
disminuida del blues entrando en “bending” desde el La. El riff también contrasta muy
inteligentemente la tercera bemol del blues (Sol) con la tercera mayor (Sol#). Es también un
buen ejemplo de cómo armonizar un riff, ya que Page lo dobla dos octavas hacia arriba – en
la película The Song Remains The Same puedes ver claramente a Page armonizando el riff
varias octavas y una tercera por encima de la línea del bajo.
Las partes vocales usan una progresión bIII-IV-I. Para otros ejemplos de un riff con acordes I-
bIII-IV, escucha “Cradle Rock” de Rory Gallagher, “Higher Ground” de Red Hot Chili Peppers,
“Spread Your Love” de Black Rebel Motorcycle Club y “Spirit In The Sky” de Norman
Greenbaum.
Artista: Fleetwood Mac
Título: “Oh Well (Part 1)”
Autor: Green
Lanzamiento: álbum: Then Play On, Reprise, 1969
single: (UK) Reprise, 1969; (US) Reprise, 1970

Antes de que sufrieran su metamorfosis a mediados de los 70, los íconos del AOR con
armonías de la Costa Oeste y estribillos de platino, hubo otros Fleetwood Mac, de los que se
habla en un tono más reverencial por parte de la gente que compraba sus discos a finales de
los sesenta – cuando, en algún momento, se dijo que vendían mucho más que The Beatles y
rivalizaban con Led Zeppelin en las encuestas. Esta fue la primera formación de la banda, una
formación con tres guitarras orientada hacia el blues encabezada por Peter Green.
Fue Green el que hizo de Fleetwood Mac una banda para recordar. No sólo tenía buena voz
para el blues, sus solos tenían una delicadeza que podía compararse con la de Beck, Clapton,
Kossoff o Page. Su sensibilidad característica se puede oír en canciones como “Need Your
Love So Bad”, “Love That Burns”, “Black Magic Woman” (en tono menor, posteriormente
popularizada por Santana), y el éxito “Albatross”. Pocas bandas han tocado de manera tan
poética como Fleetwood Mac en estas canciones.
Su mejor álbum es Then Play On, del cual se ha seleccionado “Oh Well”. El ritmo con
“shuffle” sugiere que podría haberse compuesto con guitarra acústica, y posteriormente se
hicieron los arreglos para la banda. El “feeling” ligeramente africano del ritmo era algo que
le salía muy bien a Fleetwood Mac, y recuerda a la percusión exótica de The Who en “Magic
Bus” y a la de Santana. El primer riff entra con guitarra acústica y es doblado por la eléctrica
y el bajo. Se compone de cuatro frases sacadas de la escala de blues en Mi, comenzando con
Mi Pentatónica Menor, y luego introduciendo notas adicionales en la escala. El segundo riff
es un riff de notas individuales con cambio de tono de Re a Mi. El tercer riff usa las notas I-

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bIII-bVII y culmina en una escala ascendente. Hay una duplicación considerable de las
guitarras en toda su duración.

Artista: Aerosmith
Título: “Walk This Way”
Autor: Tyler / Perry
Lanzamiento: álbum: Toys In The Attic, CBS/Columbia, 1975
single: CBS/Columbia, 1975

Las virtudes de este clásico riff, posteriormente reciclado por Run DMC en su versión a
finales de los ochenta, no están tanto en su elección de las notas (escala de blues en Mi: mi,
sol, la, sib y si) o en la bajada de una octava de Mi a Mi, sino en su ritmo (breves y rápidas
frases) y los rudos toques de guitarra apagada que lo salpican. El rasgo más distintivo de la
canción desde el punto de vista armónico es que el estribillo está en Do Mayor y usa un
cambio de Do a Fa, pero el riff y los estribillos están en Mi Mayor. El primer solo es en Do
también, de aquí el “shock” del abrupto cambio de vuelta a Mi Mayor en el minuto 1:23.
Hacia el final de la canción, en el minuto 2:43 hay otro cambio de vuelta a Mi. El riff se ve
investido de insinuaciones adicionales, ya que la letra presenta la aparición del riff con la
frase “like this” (¡Así…!).

Artista: Van Halen

Título: “Jamie’s Cryin’”
Autor: E Van Halen / A Van Halen / Anthony / Roth
Lanzamiento: álbum: Van Halen, Warners, 1978
single: (US) Warners, 1978

El álbum de debut de Van Halen está dominado por la guitarra de Eddie Van Halen,
especialmente su destreza en los solos y en el “tapping” (martillear las cuerdas para hacerlas
sonar sobre el mástil) que se hace evidente en canciones como “Eruption”. Pero hay también
presentes algunos riffs muy potentes: por ejemplo, miles de bandas han versionado “You
Really Got Me”, pero Van Halen proporcionan una versión bastante curiosa de su riff de
acordes en su versión del clásico de The Kinks (fue también su single de debut).
“Jamie’s Cryin’” presenta un riff de notas individuales que baja por la escala de blues en Mi
(usando las notas mi, sol, la y sib) y una variación con un acorde de Mi7 en una digitación
muy hábil en la que el Re y el Si se doblan con cuerdas al aire. La sonoridad de este acorde se
aumenta por la configuración de phaser y distorsión del amplificador de Van Halen. Fïjate
cómo las cuatro notas descendentes se desplazan una corchea hacia adelante durante la
variación (minuto 0:12), y en la figura de arpegio en tresillos en el minuto 0:33 cuando se
dice en la letra “so sad”. Este tipo de arpegios en tresillos siempre da amplitud en un riff de
notas individuales. Puedes crear variaciones en un riff moviendo algunas notas hacia
adelante o hacia atrás un tiempo de negras, o parte de un tiempo de negras.
El riff es la base para el solo de guitarra, sobre el minuto dos, donde Eddie incluye un
aullador “bending” casi vocal en el minuto 2:02.

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 Artista: Jimi Hendrix
Título: “Fire”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Are You Experienced?, Track/Reprise, 1967

Y ahora, otro riff joya de la corona del príncipe de la Stratocaster. La sabiduría de hoy sobre
la maestría de la obra guitarrera de Jimi se ocupa de técnicas de guitarra “visibles” e
“invisibles”. Una técnica de guitarra visible es aquella de la que la gente se da cuenta, como
tocar cientos de notas en un segundo, jugar con la palanca de vibrato para hacer ruidos
descendentes, o tocar con la guitarra colgada a la espalda. Una técnica invisible es aquella
que la gente nota si la haces mal, pero no se dan cuenta de ella cuando se hace
correctamente. En esta categoría entra el apagado de las cuerdas. A los elevados volúmenes
a los que Hendrix tocaba, tenía que ser muy bueno en el apagado de las cuerdas. Una
guitarra altamente amplificada es una bestia difícil de domar. Tenía que adaptar la posición
de los dedos sobre los trastes para mantener el sonido de algunas notas y apagar el de
aquellas no deseadas al mismo tiempo.
Esta técnica era necesaria en una canción como “Fire”, porque el riff es una escala de blues
en Re en la posición décima, comenzando por la quinta disminuida (Lab), pero tocada en
octavas sobre las cuerdas quinta y tercera. Apagando las otras cuatro cuerdas, Hendrix se las
apañaba para golpearlas todas juntas y hacer que sólo sonase la octava (las otras le
proporcionaban un sonido percusivo). El riff en sí tiene cuatro compases. La frase de octavas
aparece en los compases 1 y 2. Los compases 3 y 4 usan las notas La-Do-Re dos veces – esta
pequeña frase también sirve de apoyo a la estrofa (A Hendrix le encantaban las octavas.
Puedes oírlas en “Purple Haze” y en “51st Anniversary”). Fíjate que Hendrix transpone los
acordes del estribillo subiéndolos un tono para los dos solos de guitarra, pero no transpone
el riff.

Artista: Jimi Hendrix

Título: “Voodoo Chile (Slight Return)”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Electric Ladyland, Track/Reprise, 1968
single: (UK) Track, 1970

Incluso en este arreglo tan breve de hard rock, “Voodoo Chile” revela sus orígenes de blues.
Los guitarristas de rock están familiarizados con el formato de tres acordes en doce
compases, pero hay cantidad de canciones de blues que nunca se apartan de su acorde
inicial. Puede que no tenga la misma definición que algunos de los riffs propios de Hendrix,
pero la idea básica del acompañamiento de guitarra aún puede considerarse un riff.
Hendrix divide las cuerdas del acorde de Mi, creando una línea de bajo ascendente con una
tercera menor mi-sol-mi, un golpe de armonía cada vez que golpea las notas pulsadas del
acorde, una cuarta estridente de las dos cuerdas agudas al aire, y un “lick” de solo de escala
de blues al final del compás. Hace muchos cambios sutiles rítmicos y tonales a esta idea de
un solo compás. La versión más larga de “Voodoo Chile” deja más patente los elementos de
blues. Si te gusta Hendrix en esta vena, busca la que, en mi opinión, es su blues más

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profundo; “Hear My Train A ‘Comin” – escucha la versión en directo del álbum Jimi Hendrix
Concerts.
El “boom” del blues británico produjo muchas canciones con este tipo de riff, por ejemplo
“Mistreated” de The Groundhogs, con su deuda evidente a “Catfish Blues” de Muddy
Waters.

Artista: Lenny Kravitz

Título: “Are You Gonna Go My Way”
Autor: Kravitz / Ross
Lanzamiento: single: (UK) Virgin, 1993
álbum: Are You Gonna Go My Way, Virgin, 1993

Puede que éste no sea el riff más original del mundo, pero desde luego acertó en el sitio
justo para mucha gente, incluidos guitarristas, cuando se convirtió en uno de esos riffs que
hay que aprender a tocar casi por obligación. Además aquí hay también algunas cosas útiles
que aprender sobre los arreglos.
El riff principal está en la escala de blues en Mi, llegándose al Sib con un “bending” desde el
La. El riff tiene dos compases, con el compás 2 como frase de respuesta que acaba con una
cuarta estridente (Re-Sol) sobre las dos cuerdas más agudas. Fíjate que dado que no hay
ningún Sol#, el acorde que se sugiere es Mim7, no el acorde “Hendrix” de Mi7#9. Cuando
llega la voz, dicha cuarta desaparece del riff (hubiera estorbado a la letra). El primer toque
elegante es una transposición del riff de Mi menor a Sol menor. El riff encuentra su camino
para volver a bajar mediante unas acentuadas notas cromáticas. La frase de gancho de la
letra se ve apoyada por un breve riff de acordes en la parte alta del mástil usando un cambio
por tonos de Mi a Re y de vuelta a Mi, y luego una tercera menor de Mi a Sol a Mi. Una
secuencia de acordes en modo mixolidio de Mi, Re, La se usa para el solo de guitarra.
Cuando hayas absorbido todo lo que tiene la parte de guitarra, tómate tu tiempo para
escuchar la sección rítmica. La batería y el bajo proporcionan el acompañamiento adecuado
para darle al riff su ritmo “saltarín” máximo, así que fíjate donde el bajo se deja notas, por
ejemplo. Otra canción de Kravitz, “Rock And Roll Is Dead”, tiene un riff que usa la escala de
blues en La (la-do-re-mib-mi-sol), y comienza con un acercamiento cromático hacia el La
mediante Sol y Sol#; y durante el solo de guitarra el riff se transpone hacia arriba un
intervalo de cuarta hasta Re.

Artista: Kingdom Come

Título: “Living Out Of Touch”
Autor: L Wolff / M Wolff
Lanzamiento: álbum: Kingdom Come, Polydor, 1988

Kingdom Come levantó una polvareda en los círculos heavy rock con su álbum de debut a
finales de los 80, con su audaz intento de recrear el sonido de Led Zeppelin. “Living Out Of
Touch” es un tema de hard rock medio decente que comienta con un riff en La pentatónica
menor con la estructura a1, a2, a1, a3, con el cuarto compás (a3) introduciendo la quinta
disminuida de la escala de blues. Por debajo, el bajo se mueve desde La a Sol. La estrofa en

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 su mayor parte se mueve por un cambio de La Menor a Fa, con un relleno bien colocado de
cuatro notas para despertar a cualquiera que esté dormido en la última fila. Durante el solo
de guitarra los acordes de la estrofa se transponen a Si Menor – Sol, y más tarde a Do#
menor – La. Hacia el final, el primer riff se transpone subiendo un tono hasta Si.
La mejor parte es el segundo riff, que aparece en la coda. Este usa la, sib, si y re de la escala
de blues en Mi, con la séptima bajada de Re muy machacada por la repetición. Junto con la
batería muy “Bonhamesca” el efecto es bastante bueno, a la manera Zeppelin. Un riff similar
en la misma tonalidad se puede oír en “Midnight Moses” de Alex Harvey Band (en el álbum
“Framed” en 1973, y en “Last Goodbye” de Jeff Buckley.

12. El riff de pentatónica mayor

Existe también una forma mayor de la escala pentatónica con la que puedes crear riffs. Sus
notas en La son La-Si-Do#-Mi-Fa#. Aquí la tienes en las tonalidades de La y Mi:

Fíjate que las tres primeras notas están separadas entre ellas por un tono. Esta escala está
formada por las notas primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta de la escala mayor
corriente. Así que cuando tocas un riff basado en la pentatónica mayor sobre un acorde mayor
de fondo no vas a obtener el mismo sonido “duro” que te da la pentatónica menor. Esto es
porque ninguna de estas notas son notas de “blues”, están todas dentro de la armonía y por lo
tanto encajan. Si intentas usar esta escala sobre acordes menores en La Menor suena bastante
horrible.

La escala pentatónica mayor es buena para riffs que son alegres y rápidos. Era muy popular en
el rock and roll de los 50, y se presta a ritmos de 12/8 o ritmos en tresillos, y también a riffs
arpegiados usando La-Do#-Mi-Fa# y hasta la octava del La. Como la pentatónica menor, esta
escala también tiene una variante “blues” donde se añade la tercera menor a la escala (Do), lo
cual nos da La-Si-Do-Do#-Mi-Fa#. Suede usaron esta variante en “Elephant Man” en Mi
(usando Mi-Fa#-Sol-Sol#-Si-Do#, y transponiendo el riff un tono hacia arriba hasta Fa# para el
último estribillo). Otros riffs relacionados incluyen “Thunderwing” (en La), “Beltane Walk” y
“Baby Boomerang” (ambas en Mi), de T-Rex, “Walk Of Life” de Dire Straits, “The Walk” de
Jimmy McCracklin” y “Ride a Pony” de Free (el riff que hace mi-sol-sol#-si-do#-mi), donde el riff
de blues se transpone a La en la estrofa. “TVC15” de David Bowie tiene un riff en pentatónica
mayor que consiste en una frase ascendente con un “hammer-on” sobre la tercera al final,
sobre un cambio de acordes I-VI.

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GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE PENTATÓNICA MAYOR

Artista: Jimi Hendrix

Título: “Spanish Castle Magic”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Axis Bold As Love, Track, 1967

“Spanish Castle Magic” es un gran ejemplo de cómo escribir un riff, por varias razones. Para
empezar, no se han escrito tantos grandes riffs de rock en la escala pentatónica mayor como
en la pentatónica menor. Hendrix escribió este en Mi, siendo sus notas principales el Mi de
la sexta cuerda al aire, y el Do# y el Mi de la siguiente octava. Rellena el espacio musical
tocando un intervalo de cuarta de Si-Mi con las dos cuerdas agudas al aire, con el “si”
probablemente doblado por la tercera cuerda pulsada sobre el cuarto traste para conseguir
mayor resonancia. Para el estribillo, en lugar de regresar al riff en Mi, Hendrix lo transpone
un intervalo de cuarta hacia arriba hasta La, dos veces, antes de regresar al riff en Mi. Esta
transposición inesperada crea una emoción gratificante y alegre. El riff tiene otra
transposición, un tono hacia arriba hasta Fa#, donde se le da una forma simplificada para el
solo de guitarra.

La otra característica de este riff es el uso de cuartas como quintas invertidas durante las
estrofas, haciendo como si Hendrix hubiese bajado la afinación de repente para conseguir
notas que parecen tan graves. Los primeros dos acordes de esta estrofa son quintas, pero las
dos siguientes son cuartas (en 0:17 y 0:26 en la primera estrofa). La elección de notas hace
que parezcan más graves de lo que son.

Artista: The Temptations

Título: “My Girl”
Autor: Robinson / White
Lanzamiento: single: (US) Gordy, 1964; (UK) Stateside, 1965
álbum: Temptations Sing Smokey, Tamla, 1965

Tras varios años de cocer a fuego lento, 1964/65 fue cuando la Motown llegó a hervir en las
listas de éxitos. Uno de los primeros grandes éxitos de la compañía fue esta suave canción de
amor, escrita por Smokey Robinson como reflejo para “My Guy”, y cantada impecablemente
por David Ruffin, una de las cinco voces de The Temptations. No se hacían los arreglos de los
discos de la Motown alrededor de los riffs de guitarra, y cuando los hay, normalmente tienen
un papel más secundario que en el rock. Pero de vez en cuando la guitarra contribuye a crear
una figura con “gancho”, como en “Something About You” de The Four Tops, y aquí en “My
Girl”. La estrofa funciona con un cambio de I-IV en Do (Do-Fa), y sobre éste, la guitarra toca
una frase en Do pentatónica mayor (do-re-mi-so-la-do) y luego una similar en Fa (fa-sol-la
do-re-fa). En la última estrofa la canción se modula a Re mayor, así que la figura sube
también un tono. La guitarra es destacadamente limpia y brillante en la primera estrofa,
pero se baja en la mezcla para la segunda estrofa cuando las cuerdas toman el control.

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 Artista: Marmalade
Título: “Radancer”
Autor: Nicholson
Lanzamiento: single: (UK) Decca, 1972; (US) London, 1972

Al igual que cuando obtuvieron el número uno con su versión de “Ob-la-di-ob-la-da” de The
Beatles y que cuando estuvieron entre el “Top Ten” en Estados Unidos con “Reflections Of
My Life”, Marmalade también tuvo el placer de saber que su single “I See The Rain” fue uno
de los discos favoritos de Hendrix de 1967. “Radancer”, de 1972, suena como una imitación
de T-Rex, que por entonces dominaban las listas – en especial parece que imitan “Telegram
Sam”, que había sido número uno en enero de ese año, aunque la voz debe algo a The Beach
Boys. El riff es una figura de dos compases que usa una secuencia de I-VI-V (La-Fa#-Mi) en La
Mayor en las cuerdas graves. El segundo compás es una variación rítmica de la primera.
Durante la estrofa el riff se transpone un intervalo de cuarta hasta Re, mientras que se usa
otra figura cuando la estrofa de 12 compases pasa por el obligatorio acorde de Mi.

Por desgracia, la canción en sí no supera el riff. Pero esos 15 segundos de inicio son
exquisitos, con un sonido de guitarra de rock and roll funky. Quizás alguien algún día la
samplee.

“Ride With A Swan” de T-Rex tiene un riff similar en pentatónica mayor sobre las dos
cuerdas agudas (en Lab, con una cejilla en el cuarto traste). “DOA” de Van Halen, tiene una
versión bajada de tono, más heavy que la idea de “Radancer”. La intro de “No Matter What”
de Badfinger, y “Gudbuy T’ Jane” de Slade invierten la dirección de la idea V-VI-I sobre un
acorde de La.

Artista: Roxy Music

Título: “Street Life”
Autor: Ferry
Lanzamiento: single: (UK) Island, 1973
álbum: Stranded, Island (UK); Atco (US), 1973

Los primeros álbumes de Roxy Music estaban muy lejos de la sofisticación de su producción
de los ochenta, como Avalon. Las extrañas letras cantadas por Ferry en un estilo casi de
“crooner” se superponían a las estructuras y partes igualmente raras y caprichosas que
aportaban Brian Eno y Phil Manzanera. La guitarra de Manzanera mostraba su falta de
formación en el típico blues-rock de la época, una limitación que se volvió a favor de su
creatividad.

El riff de “Street Life” aparece durante toda la estrofa. Consiste en notas sacadas de una
escala pentatónica mayor en Sib (sib-do-re-fa-sol) tocado sobre la secuencia de acordes Sib-
Mib-Lab-Fa. La nota inicial Sib del riff se mantiene sobre los tres primeros acordes y las otras
notas se tocan sobre el Fa. Manzanera así evita que la atención se aparte de la letra porque
la subida de notas entra cuando Ferry está entre frases. Un trabajo de equipo inteligente. La
cuarta vez hay un “do” extra. En el minuto 1:25 Manzanera transpone y altera su figura,
comenzando en Reb, para llevarnos a la siguiente estrofa. Es un bonito ejemplo de

61
 interpretación de partes, donde la parte de guitarra complementa todo el arreglo, en lugar
de acaparar el centro de atención. Un riff puede ser parte del acompañamiento y aún así ser
un “gancho”.

13. El riff de escala mayor

La escala mayor ha sido la base de la mayor parte de la música occidental desde hace unos
cuatro siglos. Consiste en siete notas organizadas en la siguiente secuencia de intervalos: tono,
tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. En trastes esto es 2-2-1-2-2-2-1 (a lo largo de una
misma cuerda).

Las notas de la escala mayor en Do son do-re-mi-fa-sol-la-si. Los espacios de semitono

coinciden, por supuesto, con el paso de “mi” a “fa” y de “si” a “do”, donde no hay ningún
“sostenido” ni “bemol” intermedio (aunque a veces, por ejemplo, según la tonalidad que se
esté usando, se pueda decir “mi#” para hablar del fa, o “dob” para hablar del si). Si iniciamos la
escala mayor en otra nota que no sea el “Do”, tendremos que incluir algún sostenido o bemol
para preservar el patrón. Así, en la escala de Mi Mayor hacen falta cuatro sostenidos (mi-fa#-
sol#-la-si-do#-re#).

Aunque no es tan popular para los riffs como las pentatónicas, la escala de blues, o el modo
mixolidio, la escala mayor es un punto de referencia musical fundamental. De hecho, dado que
no se usa tan a menudo ofrece la oportunidad de hacer que los riffs suenen distintos a los que
tocan la mayoría de bandas de rock. Por ejemplo, escucha canciones como “Walla Walla” de
The Offspring, el riff de entrada de “Fat Lip” de Sum 41, o “Barely Legal” de The Strokes, donde
las notas de la escala de sol mayor se tocan en la intro sobre acordes de Sol y Do. “Born In The
USA” de Bruce Springsteen tiene un motivo de tres notas al teclado, Mi, Fa# y Sol#, de la escala
de Si Mayor (la cuarta, quinta y sexta), que luego se oye sobre un acorde de Mi Mayor. Otro
enfoque de uso de la escala mayor, aprovechado por The Smashing Pumpkins en canciones
como “Mayonaise”, es armonizar la escala mayor en quintas y hacer riffs con esas quintas. Esto
crea efectos interesantes como la aparición de quintas sobre la tercera mayor y la séptima
mayor en lugar de la tercera y la séptima del blues, bajadas un semitono.

Un riff de escala mayor puede ser más fácil de cantar encima que riffs basados en otras
escalas. Génesis hizo un riff de cuatro notas a partir de las cuatro primeras notas de la escala
de Sol Mayor en “Follow You, Follow Me”, que se convirtió en la melodía del estribillo.

Cuadro: Comparación de escalas – Aquí tienes las escalas mayor, pentatónica mayor y menor
y escala de blues – Todas en Mi:

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Se puede deducir del cuadro que las cuatro escalas contienen como notas comunes el Mi y el
Si (E y B). La pentatónica mayor es una versión abreviada de la escala mayor, prescindiendo de
las notas 4 y 7. La pentatónica mayor, comparada con la menor, tiene la tercera y la séptima
bajadas medio tono. La escala de blues añade como nota adicional a la pentatónica una quinta
disminuída.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ESCALA MAYOR

Artista: Them (con Van Morrison)

Título: “Here Comes The Night”
Autor: Berns
Lanzamiento: single: (UK) Decca, 1965; (US) Parrot, 1965
álbum: Them, Decca/Parrot, 1965

El cantante Van Morrison se hizo famoso al principio con la banda Them, prestando su voz a
éxitos como “Baby Please Don’t Go”, y “Here Comes The Night”. Sobre el cambio inicial de
Mi a La se toca un riff de cinco notas que debe algo a Duane Eddy. Está en tonos graves de la
guitarra con un sonido ligeramente a “madera”, y usa las notas si-mi-si-do#-la (derivada de
Mi mayor). La quinta vez, se introduce una variación para que encaje sobre el acorde de Si
que conduce a la estrofa, con su cambio de ritmo. Un pariente lejano de este riff aparece en
“Born To Run” de Bruce Springsteen.

Artista: The Four Tops

Título: “I’m In A Different World”
Autor: Holland / Dozier / Holland
Lanzamiento: single: (US) Motown; (UK) Tamla Motown, 1968
álbum: Yesterday’s Dreams, (US) Motown, 1968 (UK) 1969

Este single de The Four Tops, el último compuesto por el equipo Holland / Dozier / Holland,
presenta destacables cambios de tonalidad y algunos hermosos acordes de guitarra. Pero el
aspecto en el que nos tenemos que centrar aquí es el riff de guitarra de dos compases que
aparece en el puente en el minuto 0:37, en su mayor parte doblado por el bajo, y de nuevo
en el 1:47 y en el 2:20. La escala es Sol bemol mayor con la séptima omitida, y el sonido de la
guitarra es limpio. El riff se ve apoyado por una secuencia de acordes I-IV-VI en Sol bemol,
(Solb-Dob-Reb, o si prefieres pensar en sostenidos, es Fa#-Si-Do#). La escala mayor es crucial
aquí para que el riff transmita la emoción alegre y optimista de la letra.

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 Artista: Amen Corner
Título: “Bend Me Shape Me”
Autor: English / Weiss
Lanzamiento: single: (UK) Deram, 1968
álbum: Around Amen Corner, Deram, 1968

Amen Corner fueron una banda de pop de los 60 cuyas canciones se caracterizaban por la
suave voz de Andy Fairweather-Low. Esta canción estilo “Bubble Gum” con pinceladas de la
Motown (que fue un éxito con The American Breed en 1967, y a la que rindió tributo Badly
Drawn Boy en The Hour Of Bewilderbeast) recibe el impulso de un estupendo riff
descendente que aparece en la intro y durante casi toda la estrofa. Las primeras cuatro notas
son mi-do#-si-sol# - que podría haber salido de un riff de los 50 estilo “The Walk”. En lugar
de ello, se termina con un La y un Fa#. La única nota que se omite de la escala de Mi Mayor
es el Re#. El riff encaja sobre una progresión de acordes de Mi, Si, La, Fa#m. Tanto sobre el
acorde Mi como el Si el riff se traslada a la nota que sugieren los relativos menores de estos
acordes - Do#m y Sol# son los relativos menores de Mi y Si. El riff lo llevan el piano, el bajo y
los metales para conseguir una interpretación de conjunto. Sobre el minuto 1:43 el riff lo
tocan las trompetas.

El consejo que se puede sacar de aquí es que debes probar a escribir un riff que pueda sonar
a lo largo de una secuencia de acordes fuerte.

Artista: Status Quo

Título: “Paper Plane”
Autor: Rossi / Young
Lanzamiento: single: (UK) Vertigo, 1973; (US) A&M, 1973
álbum: Piledriver, Vertigo/A&M, 1973

Status Quo surgieron a la estela de la psicodelia, y llegaron al Top 20 con la ligeramente

lisérgica “Pictures Of Matchstick Men”. Pero a principios de los 70 se habían convertido en
una bestia del “boogie” de 12 compases con ocho brazos, cuatro cabezas melenudas, que
vestía vaqueros y aporreaba Telecasters. En el contexto de un Top 20 dominado por Donny
Osmond, David Cassidy y The Sweet, Status Quo fueron una bocanada de aire sudoroso.

Los Quo no eran realmente una banda de riffs. No creían en los espacios de respiro, para
empezar. Muchas de sus canciones presentaban la clásica figura del rock and roll shuffle V-
VI, que alterna la nota base + quinta con raíz + sexta con muy pocos y preciados espacios.
“Paper Plane” se gana aquí su mención porque incluye una inteligente variante. El riff es un
shuffle en Sib en el sexto traste, que dura dos compases. En el segundo compás, desde el
tercer tiempo “offbeat”, tres corcheas aparecen (mib-re-do), y fluyen hasta el sib, que
comienza el siguiente compás. Estas notas sugieren la escala de Si bemol mayor. La
transición entre el patrón de boogie shuffle y estas tres notas es imperceptible – un buen
ejemplo de una digitación magnífica.

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 Artista: Queen
Título: “Bohemian Rhapsody”
Autor: Mercury
Lanzamiento: single: (UK) EMI, 1975; (US) Elektra, 1975
álbum: A Night At The Opera, EMI/Elektra, 1975

Este riff fue inmortalizado en la película “Wayne’s World”, en una secuencia en la que cuatro
“freaks” rompen a sacudir la cabeza al ritmo de la guitarra de Brian May, pero algunos
lectores recordarán aquel invierno de 1975 en el que “Bohemian Rhapsody” alcanzó una
posición aparentemente indesbancable en el número uno de las listas británicas.

A veces en un riff, la colocación lo es todo. El riff aquí aparece a mitad de la canción, tras la
primera parte de ópera bufa, la cual termina con un acorde de Si bemol coronado por una
aguda nota (cantada por Roger Taylor) tan alta que puede causar vértigo por la altura. Con
un estallido, la banda entra tocando un riff de cuatro compases en Mi bemol. La tonalidad es
inusual, ya que la guitarra no es muy dada a tonalidades bemoles como Mi bemol o Si
bemol, donde la mayor parte de las cuerdas al aire son inservibles. Esto era consecuencia de
que “Bohemian Rhapsody” había sido compuesta por Mercury al piano. Escribir un riff en
una tonalidad poco amiga de la guitarra puede obligarte a que se te ocurra algo distinto, y a
hacer un uso poco habitual de las cuerdas al aire.

Cualquiera que haya intentado tocar ese riff a la guitarra se habrá dado cuenta de que no es
cómodo para los dedos. Es también inusual porque se basa en la escala mayor y no tiene la
séptima bajada un semitono que se usa tan habitualmente en el rock. El primer compás baja
desde Si bemol hasta Sol, y luego asciende por la escala de Mi bemol (la única nota que falta
es el Fa). El segundo compás tiene una variante que se detiene en la quinta, Si bemol. El
tercer compás repite el primero. El compás cuatro transpone la idea del compás dos a Fa
Mayor.

Artista: The Jam

Título: “Going Underground”
Autor: Weller
Lanzamiento: single (UK); Polydor, 1980

The Jam no eran una banda de riffs. Debido a su original fijación por Pete Townshend, el
enfoque de Paul Weller siempre era rítmico y basado en acordes, y después de todo ¿a quién
le entran ganas de tocar riffs pesados en las cuerdas graves de una Rickenbacker? Como The
Edge, pero por motivos distintos, Weller rechazó el vocabulario del héroe de la guitarra de
los 70. Hasta su trabajo en solitario, a partir de mediados de los noventa, no empezó a tomar
elementos (muy selectivos) del rock británico de la época 1968-1973. Aún así, desperdigados
por toda la producción de The Jam, hay algunas figuras de guitarra memorables que pueden
contar como riffs.

“Going Underground” comienza con un riff a múltiples pistas que inicialmente pone en
marcha la vieja idea del rock and roll de Re5-Re6. El giro inesperado es que el riff culmina

65
 con una rápida frase de Re-Do#-Si – notas extraídas de la escala de Re mayor, cuando
hubiéramos esperado un Do natural (la séptima de Re mayor, bajada medio tono). Este riff
se usa en la primera parte de la estrofa antes del repentino cambio a Si Mayor para el resto
de la misma. Este cambio de tonalidad alternante (que luego se desarrolla incluso más al
subir hasta la tonalidad de Do# para el solo de guitarra y el estribillo final) es una
característica estructural muy importante. “It’s Too Bad” de The Jam (del álbum All Mod
Cons) es otro ejemplo de riff basado en una escala mayor, con los acordes de Sol, Do y Re.
Compara esto con “Tonight” de Supergrass, donde una figura de rock and roll shuffle aparece
con la séptima mayor en lugar de con la séptima del blues, bajada medio tono.

14. El riff mixolidio

Habiendo repasado ya la escala mayor y las pentatónicas mayor y menor, llegamos a un grupo
de escala a las que se conoce colectivamente como modos. Hay siete modos principales, que
datan de la antigua Grecia y han estado siempre presentes en la música occidental. Los modos
son simplemente escalas que usan un patrón de intervalos distinto al de la escala mayor. Los
Griegos llamaban a nuestra escala mayor el modo Iónico (o Jónico), así que ése ya lo hemos
visto. Para conseguir el patrón de tonos y semitonos de cualquier modo, coge cualquier nota
natural (esto es, ni sostenido ni bemol – si eres pianista, cualquier nota blanca), y avanza hasta
la octava siguiente usando sólo notas naturales. El patrón de tonos y semitonos que obtienes
corresponde a uno de los modos clásicos. Si empiezas por re, obtienes el modo dórico, si
empiezas por mi, obtienes el modo frigio, si empiezas por fa, obtienes el modo lidio, si
empiezas por sol, obtienes el modo mixolidio, si empiezas por la, obtienes el modo eólico
(escala menor natural), y si empiezas por si, obtienes el modo locrio. Una vez obtenido el
patrón de tonos y semitonos, lo puedes aplicar desde cualquier otra nota para conseguir
cualquiera de los modos basado en cualquier tonalidad (aunque por supuesto te saldrán
sostenidos y/o bemoles en algunas de ellas).

Aquí tienes el modo mixolidio en La y en Mi:

Piensa en el modo mixolidio como una variación de la escala mayor, porque es igual excepto
por la séptima nota, que está bajada un semitono. Como la música rock tiene séptimas bajadas
un semitono por todas partes (gracias al blues), el modo mixolidio es muy habitual. Los
cantantes de rock suelen cantar melodías en las cuales la séptima está bajada un semitono, y
es una alteración de nota muy habitual en riffs y solos de guitarra. Es fácil de introducir en los
patrones de escalas mayores, modificando la séptima. La séptima bajada un semitono da a los
riffs una cualidad más “dura” que la escala mayor, pero la presencia del resto de la escala

66
mayor hace que sea una escala más sofisticada que la pentatónica. Si quieres hacer
movimiento “por pasos” en tu riff, usa el modo mixolidio.

Si quieres oír un riff en Mi mixolidio, prueba a escuchar “Always On The Run” de Lenny Kravitz,
donde hay hay muchas terceras de blues añadidas además (en notas individuales y en el
acorde de sol en el estribillo). En “Panic In Detroit” de Bowie el cambio de acordes de la
estrofa de Re a Mi se ve entrelazado por una escala descendente en Re Mixolidio que se
detiene en Mi; esa nota es tratada como la raíz de un acorde de Mi Mayor en lugar del
esperado Mi menor. “Custard Pie” de Led Zeppelin coge una figura clásica de rock and roll
shuffle en La y la extiende hasta la octava con una secuencia parcial mixolidia de mi-fa#-sol-la
sobre La. “Tears Of A Clown” de Smokey Robinson & The Miracles va impulsada por una línea
de bajo mixolidia en Re bemol, usando todas las notas de la escala. “Rocks” y “Jailbird” de
Primal Scream, “Warning” de Green Day (escala mixolidia completa en La), y “Nutbush City
Limits” de Ike & Tina Turner, todos usan riffs mixolidios.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN MODO MIXOLIDIO

Artista: The Animals

Título: “We’ve Got To Get Out Of This Place”
Autor: Mann / Weill
Lanzamiento: single: (UK) Columbia, 1965; (US) MGM, 1965

El momento guitarrero más famoso de The Animals es obviamente “House Of The Rising
Sun”, pero ése es un arpegio de acompañamiento y le falta la definición rítmica que
convierte una secuencia de acordes en un riff. En su lugar, he elegido “We’ve Got To Get Out
Of This Place”, impulsada por un riff grave en Do Mixolidio (do-re-mi-fa-sol-la-sib) en el cual
solamente no se usa el re. El riff lleva el peso de la mayor parte de la estrofa, sólo
acompañado de un plato de la batería y la voz. Otros instrumentos entran, pero el bajo sólo
sigue hasta el primer estribillo en el minuto1:11, donde el acorde cambia a Fa. Fíjate también
en el segundo riff que aparece como enlace a la segunda estrofa, después del primer
estribillo, que hace I-bVII-IV-V, dos veces. La lección que se puede sacar de los arreglos es:
mantén constante un riff, pero cambia las cosas que suceden sobre él para crear tensión.

El bajista Chas Chandler se marchó para acompañar a un guitarrista bastante hábil con los
riffs. Véase “Hendrix, Jimi”.

Artista: Rolling Stones

Título: “(I Can’t Get No) Satisfaction”
Autor: Richards / Jagger
Lanzamiento: single (UK) Decca, 1965; London, 1965
álbum: (US) Out Of Our Heads, London, 1965

El riff de “Satisfaction” le vino a la cabeza a Keith Richards a mitad de la noche – se las apañó
para apuntarlo antes de volver a quedarse dormido. Originalmente fue concebido como una

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frase de metales apilados, pero se tocó con guitarra sobre un marcado ritmo de batería de
cuatro tiempos, con sardónicos toques de pandereta, supuso el acompañamiento perfecto
para una de las mejores expresiones de la frustración adolescente de los sesenta. El riff se
compone solo de tres notas – Si, Do# y Re – la quinta, sexta y séptima “bemol” de la escala
de Mi Mayor. Su innovación consiste en comenzar sobre un acorde de Mi con Si en lugar de
con la nota raíz, Mi. En segundo lugar, el sonido del riff viene definido por los acordes que lo
sostienen: Re Mayor bajo el Re y La Mayor bajo el Do#. La línea de guitarra también
destacaba en la época por el sonido del pedal de distorsión “fuzz” usado. Una figura similar,
con un sonido de guitarra limpia, puede oírse en “Something About You” de The Four Tops.

Artista: The Beatles

Título: “Taxman”
Autor: Harrison
Lanzamiento: álbum: Revolver, (UK) Parlophone, (US) Capitol, 1965

“Taxman” tiene una figura de bajo de gran calidad que consiste en las notas I-VIII-IV-V-bVII,
en este caso comenzando en Re Mayor: Re-Re-Sol-La-Do. Durante la estrofa esta figura se
transpone sobre los acordes de Do y Sol. En esta canción la guitarra no dobla el riff (como lo
haría en cualquier grupo posterior de heavy rock), sino que en su lugar toca unos acordes
cortantes y penetrantes. Debido a la ausencia de la tercera en el riff, que ayudaría a
determinar si está en Re pentatónica menor o en Re mixolidio, son estos acordes de guitarra
claramente mayores los que nos hacen oír el riff como mixolidio. The Jam se apropiaron del
riff en su tema “Start”, y hay uno similar en “Rock My Plimsole” de Jeff Beck, aunque tiene
una nota adicional, la quinta disminuida insertada entre las notas IV y V, y se toca a una
velocidad inferior. Variaciones sobre este patrón mixolidio, con el salto de octava y sin
cuerdas al aire, se prestan al blues de 12 compases porque se pueden transponer con mucha
facilidad.

Artista: The Beatles

Título: “Paperback Writer”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: single: (UK) Parlophone; (US) Capitol, 1966

“Paperback Writer” presenta una de las intros más “heavies” de los Beatles, gracias al riff
inicial, y marcó un cambio muy significativo en su música, apartándose del beat-pop de sus
primeros éxitos. La canción en sí misma es poco más que un cambio de Sol a Do apoyando
una letra bastante inteligente. El riff está en el acorde de Sol7, y usa las notas I-IV-V-VIII-V-
bVII (Sol-Do-Re-Sol-Re-Fa), con varios “hammer-ons”. Tras la compleja armonía vocal que
inicia la canción, entra el riff con el más intenso de los contrastes dinámicos, incluso sin el
bajo. Su potencia es evidente a pesar de la excéntrica mezcla estéreo de los sesenta que lo
aplasta contra el canal izquierdo. El riff es comparable a “I Feel Fine”, aunque esa tenía un
sonido de guitarra considerablemente más limpio. Como en el caso de “Taxman”, los acordes
de guitarra rítmica dan al riff un color mixolidio, no pentatónico, a pesar de la ausencia de
una tercera de la escala en el riff.

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 Artista: Rolling Stones
Título: “Jumpin’ Jack Flash”
Autor: Richards / Jagger
Lanzamiento: single: (UK) Decca, 1968; (US) London, 1968

Aquí los Stones comienzan a desarrollar su estilo maduro de riffs, comparado con sus
primeros éxitos. Este riff suena como si estuviera en cuartas, pero no creo que lo esté.
Comienza con un acorde de Si golpeado con énfasis y luego sigue un pasaje de notas
individuales que usan las notas IV-V-bVII de la escala (aquí mi-fa#-la) tocado tres veces. El
efecto de este riff recae en la “pesadez” causada por el triple énfasis en la séptima “bemol”
de la escala, que como un niño rebelde hay que arrastrar de vuelta a acorde tónico de Si
Mayor , porque no quiere ir. La voz “desganada” de Jagger no hace más que fortalecer esa
impresión. El resto de la canción usa Mi, Re, La y Si – en Si mayor estos son los acordes I, bIII,
IV y bVII. Así que esta influencia mixolidia se siente también a nivel de los acordes.

Artista: Deep Purple

Título: “Speed King”
Autor: Blackmore / Gillan / Glover / Lord / Paice
Lanzamiento: álbum: Deep Purple In Rock, Harvest, (UK), Warners (US), 1970

La estrofa está construida sobre una secuencia de acordes de Fa, Sol, Do, Sib (bVII, I, IV, III),
pero la parte interesante viene en el estribillo, donde hay un riff que usa las notas Do-Sib
alternándose varias veces y bajando luego desde el do al mi (no mi bemol, la tercera de
blues) lo cual claramente sugiere la escala mayor, igual que el Si bemol sugiere la mixolidia.
A medida que el riff asciende, obtenemos Mi-Fa-Fa#-Sol – una quinta disminuida (Fa#)
insertada como nota cromática de paso. La caída desde Mi a Do (una sexta) hace que el Mi
suene más grave de lo que realmente es. Este es un truco muy habitual entre los bajistas que
los guitarristas no han aprovechado tanto como debieran a la hora de componer riffs.
Hendrix usa la misma caída en “Hey Joe” hacia el final de la canción, donde introduce una
frase de notas individuales sobre la secuencia de acordes Do, Sol, Re, La, Mi. Para conseguir
un riff realmente funky, prueba a encadenar varias de estas caídas de intervalos de sexta en
una frase ascendente, y ten cuidado de dónde pones los acentos.

Artista: Queen
Título: “Now I’m Here”
Autor: May
Lanzamiento: álbum: Sheer Heart Attack, EMI (UK), Elektra (US), 1974
single: (UK), EMI, 1975

Inspirado por la primera experiencia de May de una gira por Estados Unidos, “Now I’m Here”
sigue siendo una de las mejoras canciones de rock grabadas por Queen, y rendía tributo a
Chuck Berry con su referencia a “go, go little Queenie” en la coda. Comienza con unas
quintas apagadas de May (posiblemente tres guitarras, izquierda, centro y derecha) y luego
una secuencia descendente de Re a Do a Si similar a la de “Badge” de Cream. Después de las

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 frases de Mercury con eco, se estalla en un rugido a lo The Who con Lasus4, Sisus4, Si (“just a
new man”) y luego se rompe en un complejo riff de cuatro compases a lo “Black Dog”. Este
riff es poco habitual debido a su duración. De hecho dura cuatro compases en lugar de la
práctica habitual de dividir los cuatro compases en dos frases con respuesta, o en unidades
de un solo compás. May coge las notas del modo mixolidio en Mi, pero añade Sol y Si bemol
como notas de paso, dándole un toque “blues”. Además, algunas de las notas del riff se
armonizan en quintas. Cuando el riff aparece en la coda, se altera con inteligencia para llevar
a los cambios de acorde mixolidios Si, Mi, La.

Para ser una canción de hard rock, “Now I’m Here” tiene muchas ideas musicales que
encajan bien con sus grandiosos arreglos. La canción usa mucho la transposición – cogiendo
frases y subiéndolas de tono. La estrofa encadena una secuencia de cadencias perfectas (V-I):
una secuencia de acordes de Sol, Do, La, Re, Si, Mi, Do#, Fa#; por ejemplo en la parte de
“whatever came of you and me”.

15. Riff de modo eólico / escala natural menor

La escala menor más habitual para hacer solos en la música popular es la escala natural menor
o modo eólico. En La Menor sería la-si-do-re-mi-sol:

Fíjate que en La Menor no hacen falta ni sostenidos ni bemoles para conseguir el patrón de los
intervalos, que es 2-1-2-2-1-2-2. El modo eólico difiere de la escala pentatónica menor en La en
que se añaden dos notas: si y fa. Estas notas pueden ser muy expresivas, e introducen una
nueva dimensión a cualquier riff basado en el modo eólico. Es la inclusión de estas notas que
revelan si un riff está construido sobre el modo eólico o simplemente sobre la escala
pentatónica menor.

Hay otro tipo de escala menor que se puede utilizar para conseguir un riff exótico: la armónica
menor. Esta conlleva cambiar una nota con respecto a la escala natural menor: la séptima nota
se eleva medio tono hasta Sol#, lo cual crea un salto muy grande (un tono y medio) entre la
sexta y la séptima nota de la escala (de Fa a Sol#), dándole a la escala un sabor inusual.

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La armónica menor puede oírse en riffs de Queen, como “Death On Two Legs” (y escucha con
atención el tritono en la falsa intro) y “Flick Of The Wrist” - las notas Si, Do, Re#, Mi, Fa#
sacadas de la escala de Mi armónica menor de (Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do-Re#-Mi ), y también en
“Wreckless Love” de Robert Plant, que coge las notas Mi-Fa-Sol#-La (las cuatro últimas notas
de una escala armónica menor en La) y las toca sobre un riff de tonos La5 – Sol5. La banda
británica Muse termina consiguiendo una sensación “clásica” en algunas de sus canciones
debido a la predilección del guitarrista Matthew Bellamy por la escala armónica menor, por
ejemplo, Mi Armónica Menor en “Sunburn” y “New Born”, Fa# Armónica Menor en “Muscle
Museum” (con una nota Fa, o si nos ponemos estrictos con la notación correcta, un Mi# que se
escucha claramente en el minuto/ segundo 1:54 – 2:00), y Re Armónica Menor en el solo de
“Micro Cuts” (2:42 – 3:06), y en “Darkshines”. Las secuencias de acordes a menudo sugieren
también la escala armónica menor al tener un acorde menor como acorde V. Por ejemplo,
“Feeling Good” tiene los acordes de Sol Menor, Sol Menor con el bajo en Fa, Mi bemol mayor,
Re sus4 y Re Mayor, lo que sugiere la tonalidad de Sol Armónica menor.

Cuadro - Comparación de escalas menores:

Si tomamos como base la escala natural menor (aquí en Mi) veremos que la pentatónica
menor prescinde de las notas 2 y 7. La escala armónica menor tiene la séptima subida medio
tono con respecto a la natural menor.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN MODO EÓLICO / ESCALA NATURAL MENOR

Artista: Pault Kantner, Grace Slick, David Freiburg

Título: “Flowers In The Night”
Autor: Kantner / Slick
Lanzamiento: álbum: Baron Von Toolbooth & The Chrome Nun, Grunt/RCA, 1973

En los 70 las dos figures líderes de Jefferson Airplane, Paul Kantner y Grace Slick, hicieron
varios álbumes de secuela; éste fue el segundo. Es un buen conjunto de canciones melódicas
con muchas de las marcas características de Jefferson Airplane y una densa producción que
te garantiza horas de placer con su audición a medida que vayas descubriendo entre los
arreglos nuevas partes de instrumentos. Este álbum data de una época en las que los
guitarristas improvisaban solos a lo largo de toda la canción si así lo deseaban.

La batería arranca “Flowers In The Night”, y luego, a la izquierda, entra un maravilloso riff de
guitarra que ocupa cuatro compases para desplegar sus tres frases. La primera frase dura dos
compases, comienza en el Mi más grave y usa la escala de blues en Mi pero termina con Sol –

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Fa# - Sol. La segunda frase es un rápido arpegio en Re mayor (usando Re, Fa# y La). La tercera
es una frase descendente que comienza en la cuerda más aguda y termina con un “slide”
muy de blues de La a Si en la tercera cuerda. El riff al completo se extiende por dos octavas
aproximadamente (sobre los acordes de Mi menor, Sol, Re y Mi menor), tiene un
movimiento ascendente estupendo, se toca durante casi toda la estrofa, y hace cosas
inesperadas sobre la marcha. La escala básica es Mi menor natural / Mi eólico (Mi-Fa#-Sol-
La-Si-Do-Re).

Artista: Wishbone Ash

Título: “The King Will Come”
Autor: M Turner / D Turner / Powell / Upton
Lanzamiento: álbum: Argus (UK) MCA, 1972; (US) Decca, 1972

Wishbone Ash fueron unos habituales del circuito británico a principios de los 70,
disfrutando de unas cifras de ventas razonables aunque nunca llegaron al nivel de los artistas
de mayor éxito. Para ser una banda de rock, sus álbumes tienen una cualidad muy Inglesa,
casi educada, lo cual es una gazmoñería para aquellos a los que les gusta el rock más
agresivo. Aún así era parte de su encanto particular. Pero mucho antes que Thin Lizzy y
Queen, Wishbone Ash fueron los pioneros de la armonía de la guitarra solista, donde los
solos improvisados se alternaban con retazos de melodía cuidadosamente arreglados.

El riff de “The King Will Come” (grabado en dos pistas) se escucha por primera vez en el
minuto 1:04, después del lento crescendo de la intro. Es intrigante por hace un salto de una
octava más un intervalo de sexta menor desde el Re del quinto traste de la quinta cuerda
hasta un si bemol recortado en el sexto traste de la prima. La escala subyacente es Re menor
natural (Re-Mi-Fa-Sol-La-Sib-Do). Escucha también el vibrato expresivo sobre el Re grave
cada vez que se toca. Después del final de la estrofa hay otro riff en la misma escala
contestado por unas cuartas agudas, luego un arpegio descendente Do-So/Si. Durante el
primer solo de guitarra se puede oir a la guitarra rítmica y al bajo tocar una versión en
acordes del mismo riff. La pista está llena de bonitas ideas de guitarra – como el “lick” estilo
“snap’n’roll” del minuto 4:25, casi a lo Renbourn.

Dos otras pistas del álbum Argus merecen atención desde el punto de vista de sus riffs:
primero, el single “Blowin’ Free”, con sus triadas sobre las cuerdas agudas sobre una nota
“pedal” en Re; y “Throw Down The Sword”, con su riff armonizado en sextas.

Artista: The Police

Título: “Walking On The Moon”
Autor: Sting
Lanzamiento: álbum: Reggatta De Blanc, A&M, 1979
single: (UK) A&M, 1979

Y ahora, un riff en escala menor natural tocado al bajo. Pocos discos de listas de éxitos han
usado el espacio de manera tan imaginativa en unos arreglos como “Walking On The Moon”.
Sólo con la reverb, la percusión casbabelera de Copeland golpea toda clase de acentos

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 desconocidos para el rock and roll, el bajo de Sting toca uno de los riffs de dos compases más
sencillo jamás escuchado, usando notas de la escala de re menor natural (do-do-re, fa-mi-
do). Entre medio de las frases del riff, la guitarra envía un acorde de Rem7add11 que se aleja
en la distancia (su duración se ve incrementada por un rápido eco y gran cantidad de
chorus). Este paisaje sonoro es la perfecta metáfora auditiva que evoca una conocida
imagen: hombres de trajes blancos saltando lentamente sobre el polvo lunar, sobre un fondo
oscuro: Un joven borracho de amor, volviendo de la casa de su novia – lo más probable es
que haya perdido el último autobús.

Esto viene a demostrar que un riff no tiene por qué ir unido a los temas habituales del rock
and roll.

16. El riff dórico

El modo dórico también puede considerarse una escala “menor”. El modo dórico en La es La-
Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol. La única diferencia que tiene con la escala menor natural es que la sexta
nota está subida medio tono. Esto le da al modo dórico una cualidad más “tensa”. Aquí tienes
las notas y digitaciones para el modo dórico en La y en Mi:

La sexta “sostenida” no es tan “deprimente” como la sexta nota que se encuentra en la escala
menor natural. La comparación que me gusta usar es que el modo eólico representa un grupo
de emociones como el arrepentimiento, la tristeza y la melancolía que son pasivas e
introvertidas, mientras que el modo dórico las hace más activas y extrovertidas. Merece la
pena destacar que si tocas el modo dórico en quintas (lo cual sería algo posible en un riff de
rock) se introduciría un Do# por encima del Fa#) – Aquí tienes el modo dórico en quintas en La
y en Mi:

Ese Do# temporalmente reduciría la sensación de este modo dórico es un modo menor,
porque como tal, la tercera nota debería ser Do natural, y no Do#. A la inversa, si armonizas el
modo eólico en quintas, te aparecerá una nota del modo dórico como quinta por encima de la
segunda nota de la escala. El modo eólico en “La” es la-si-do-re-mi-fa-sol. Para hacer una

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quinta sobre la segunda nota (Si) necesitamos un Fa# (que pertenece al modo dórico). Un riff
con este efecto se puede escuchar en “The Garden” de Guns And Roses, donde se tocan
quintas sobre Do#, Mi, Re# y Si.

El principal exponente del modo dórico en el rock ha sido probablemente Carlos Santana, en
canciones como “Oye Como Va” puedes oír la prueba. El solo de guitarra de Jimmy Page en la
versión en directo de “No Quarter” tiene un fuerte sabor dórico (al igual que el solo de
“Immigrant Song” en el álbum The BBC Sessions). El riff de “Live And Let Die” de Wings (de la
película de James Bond, versionada posteriormente por Guns and Roses) está construido sobre
una escala dórica en Sol, en dos frases. “Sleeping Village” de Black Sabbath comienza con uno
de esos arpegios acústicos de un acorde de menor novena añadida que tanto le gustan a
Metallica, antes de entrar con un riff en La pentatónica menor, seguido de un riff en La dórico
que desciende por La-Sol-Fa#-Re-Mi (que recuerda a una frase musical de la sintonía de la serie
de televisión “The Prisoner”). Hay una insinuación a la dórica en “Looking For Today” de los
Sabbath. “Quiet” de The Smashing Pumpkins tiene cierto sabor dórico, con la escala dórica mi-
fa#-sol-la-si-do#-re armonizada en quintas, aunque el Sol sostenido del acorde de quinta de
Do# a menudo cancela la tercera menor (Mi-Sol) de la escala dórica propiamente dicha.
“Homeward Bound Train” de Bon Jovi está en Mi dórico.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN MODO DÓRICO

Artista: Thin Lizzy

Título: “Don’t Believe A Word”
Autor: Lynott
Lanzamiento: álbum: Johnny The Fox (UK) Vertigo; (US) Mercury, 1976
single: (UK) Vertigo, 1976

“Don’t Believe A Word” se inicia con un riff dórico en La, con la guitarra más grave bajando
desde La a Sol a Fa# mientras que la aguda se mueve por La-Sol-La. Esta luego baja en
terceras junto con la más grave, así que el riff se desarrolla a medida que se va repitiendo.
Resulta interesante que el resto de la canción presenta acordes en Re menor que contienen
fa natural, así que no es coherentemente dórica. De manera general, los modos no suelen
aparecer en el rock en una forma “pura” en la que las pistas se ajusten de manera absoluta
al modo al que pertenecen, ni melódica ni armónicamente. Es más habitual hacer que los
modos entren para añadir algo de “sabor”. El solo de guitarra de Brian Robertson en “Don’t
Believe A Word” es en su mayor parte en La pentatónica menor, pero incluye una
impactante frase cromática en la que se puede escuchar un Fa#.

Si escribes un riff en La pentatónica menor, prueba a hacer sostenidos los “Fa” y ver si te
gusta como queda. Si estás escribiendo un riff de acordes entonces el modo dórico ofrece
algunas posibilidades interesantes. El acorde IV en La menor natural sería Re menor, pero en
el modo dórico podrías convertirlo en Re Mayor, Re7 o Re9.

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 Artista: Pink Floyd
Título: “Shine On, You Crazy Diamond”
Autor: Gilmour / Waters / Wright
Lanzamiento: álbum: Wish You Were Here, (UK) Harvest; (US) Columbia, 1975

La frase de guitarra de “Shine On, You Crazy Diamond” no es en realidad un riff de la misma
forma que lo es “Don’t Believe A Word”. No tiene la cualidad rítmica, por ejemplo, que es
típica de los riffs. Pero dicho eso, es tan conocida, y es una expresión tan perfecta de la
cualidad angular del modo dórico, que tenía que incluirla aquí. Consiste de un arpegio de
cuatro notas, Sib- Fa – Sol – Mi, que sugiere un acorde de Sol menor séptima. Si la escala
fuese Sol menor natural, la sexta nota sería Mi bemol. Sol en modo dórico tiene Mi. El toque
de inspiración que llevó a Dave Gilmour a tocar así este riff es que usa dos de las cuerdas de
la guitarra al aire de forma que se pueden dejar sonar al aire una sobre la otra (con la ayuda
del eco). En una tonalidad distinta, no hubiese sido tan efectivo. Y por supuesto, cuando
entra el resto de la banda lo hacen con un acorde de Do mayor, no Do menor, como hubiera
sido el caso del modo eólico en Sol – el acorde IV en el modo dórico siempre es mayor.

Artista: The Who

Título: “5:15”
Autor: Townshend
Lanzamiento: single: (UK) Track; (US) MCA, 1973
álbum: Quadrophenia, Track/MCA, 1973

La adivinanza de hoy: ¿Cuándo un riff dórico no es un riff dórico? El riff de esta canción (la
historia del viaje en tren de Jimmy el Mod hasta Brighton) plantea un buen ejemplo de cómo
interpretar la escala de la cual se saca un riff no es siempre algo completamente claro. “5:15”
tiene un estupendo riff de notas individuales que entra rompiendo después de la
introducción a piano y la frase “Why should I care?” (¿Por qué tendría que preocuparme?).
La primera frase tiene Sol-Sib-Sol. La segunda tiene una línea descendente de Sol-Fa-Mi-Do-
Re. Uniendo las dos parece que tenemos Sol en modo dórico (Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa), del
cual sólo falta el La. Sin embargo, el elemento crucial determinante que influencia el modo
en que oímos esto son los impactos de acordes de Sol del acompañamiento, y la evidente
presencia de Sol Mayor cuando comienza la melodía. El riff no se percibe como Sol dórico
porque no va apoyado por un claro Sol Menor. En lugar de ello, oímos el riff como Sol
mixolidio con una tercera menor de blues (Sib). La lección que debemos aprender aquí es que
para que un riff en un modo en concreto se oiga como tal, debe ir apoyado por una armonía
que no le socave sus cimientos.

Artista: Def Leppard

Título: “Pour Some Sugar On Me”

Autor: Clark / Collen / Elliott / Lange / Savage
Lanzamiento: álbum: Hysteria, (UK) Bludgeon Riffola/Vertigo; (US) Mercury, 1987
single: (UK) Vertigo, 1987; (US) Mercury, 1988

75
Después de la introducción vocal, el primer riff entra con una idea en Do# dórico, sobre
cuatro compases (la estructura sería a1, a2, a1, a3) La frase a1 usa Do#, Si y Sol#, pero la a2
da un paso hacia el La# - la sexta subida de la escala dórica. Fíjate que estas notas también
pertenecen a Do# mixolidio, pero la tercera menor de la melodía vocal empuja a la canción
hacia una tonalidad menor en este punto. A mitad de la estrofa, en el minuto 0:33, comienza
otro riff, que usa Do# y La#, esta vez con un evidente sabor “mayor” (compara con el riff de
“Radancer” en el apartado de riffs en pentatónica mayor). Este segundo riff da apoyo a la
voz en el resto de la estrofa. El estribillo es un riff en Mi de I-IV-V. Este acorde de Mi suena
más grave de lo que realmente es debido al uso de Do# como centro tonal de la estrofa (Def
Leppard tocan aquí en afinación de concierto, al contrario que muchas bandas de rock que
normalmente bajan un semitono – véase la sección 4 para más información sobre la
afinación).

Artista: Def Leppard

Título: “Gods Of War”
Autor: Clark / Collen / Elliott / Lange / Savage
Lanzamiento: álbum: Hysteria, (UK) Bludgeon Riffola/Vertigo; (US) Mercury, 1987

Al igual que otras canciones del álbum Hysteria, “Gods Of War” hace un uso inteligente del
Do# como centro tonal. Do# nunca ha sido una tonalidad muy popular entre los guitarristas
(todos los acordes estándar de la tonalidad de Do# hay que tocarlos con el índice como
cejilla, así que no hay acordes sencillos con cuerdas al aire) pero tiene el efecto de enfatizar
la resonancia de acordes como Mi Mayor (un acorde de bIII, típico del blues) y el La (un bVI),
con lo que se les hace sonar, en comparación, con más “sustancia” de lo habitual. Esta
tonalidad de Do# es mucho más impactante dado que la “heavy” intro de efectos sonoros
sugiere un Re Mayor.

“Gods Of War” tiene por lo menos tres riffs interesantes. El primero es un patrón ascendente
angular que usa un salto de nota de una octava desde Do#, seguido por un salto de octava
desde Sol# hasta Fa# una octava por encima. Aparece en tres patrones: a1 (terminando en
Si), a2 (en Mi), a3 (en La) y el cuarto tiene un grupo de notas distinto para rematar. Cuando
este riff se toca de forma parcial en el minuto 4:00, hay un estupendo retoque cuando la
última nota de patrón a1 se toca con unos adornos de la palanca de vibrato mientras se
acopla.

El segundo riff es en Mi mayor con un repetitivo “hammer-on / pull-off” sobre la cuerda de Si

al aire (lo cual es algo muy de “folk”). En la segunda y cuarta frase se finaliza en Re en lugar
de en Re#, lo cual sugiere una tonalidad blues de Mi. El tercer riff aparece al final, bajo las
voces de Margaret Thatcher y Ronald Reagan. Parece un pariente lejano del riff de la coda de
“I Want You (She’s So Heavy)” de The Beatles. Consiste en una secuencia de arpegios que
comienza en La Menor. Se añade interés por el hecho de que varios de los acordes son
inversiones y tienen un patrón de acentos raro. El riff consiste de hecho en tres compases de
4/4, y si cuando lo oíste pensaste que usaba un compás diferente, estás perdonado.

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 Artista: Living Colour
Título: “Cult Of Personality”
Autor: Reid / Glover / Calhoun / Skillings
Lanzamiento: álbum: Vivid, Epic, 1988
single: Epic, 1988, 1989.

Siempre se notó mayor inteligencia musical en Living Colour que en otras bandas
comparables de los ochenta – tenían una habilidad de meter un acento inusual aquí, y un
tiempo de negra extra allá, y obligarte a pararte a escuchar y darte cuenta de ello. Vivid es
un eficiente híbrido de heavy rock y funk, un enfoque que requiere mucha técnica, y
demuestra que no hay nada como un toque de “soul” para darle al hard rock un poco de
“ritmo”.

“Cult Of Personality” comienza con un bonito riff en Sol dórico del guitarrista Vernon Reid, el
cual sirve como estrofa con quintas en respuesta ya sean en Sib-Fa como en Sib-Do, y con un
acorde muy jazzístico superpuesto de vez en cuando. El riff se ve sujeto a una excelente
prolongación cuando se convierte en una figura más de tipo “escala”. El puente de la canción
también presenta inversiones parecidas (como en la otra canción del álbum con un
estupendo riff: “Desperate People”). Escucha también las terceras a lo Chuck Berry en el solo
a medida que la canción llega al minuto cuatro.

17. El riff frigio.

El otro modo que presenta cierta afinidad con la escala menor natural es el frigio, que en La es
La-Sib-Do-Re-Mi-Fa-Sol. Fíjate que las notas 1-3-5 forman un acorde menor (en La), al igual que
las notas 1-3-5 de la dórica. (En el siguiente diagrama puedes ver el modo frigio en La y en Mi).

Piensa en el modo frigio como una escala menor natural con la segunda nota bajada medio
tono. Tiene un sonido distintivamente español, y se oye en mucha música flamenca. De todas
las tonalidades posibles, la que mejor se adapta a la guitarra es la de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-
Re), ya que éste permite aprovechar al máximo las cuerdas al aire. Las cuerdas al aire y los
acordes en primera posición le dan a la guitarra una inclinación natural hacia el modo frigio.
“Metal Meltdown” de Judas Priest, y “A Place For My Head” y “Papercut” de Linkin Park, y
“Stalemate” de Limp Bizkit todas sugieren el uso de este modo.

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GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN MODO FRIGIO

Artista: Siouxsie And The Banshees

Título: “Paradise Place”
Autor: Siouxsie And The Banshees
Lanzamiento: álbumes: Kaleidoscope, Wonderland/Polydor, 1980 y
Nocturne, Polydor / Geffen (US), 1983

Como banda de rock que nunca se ha considerado como tal, Siouxsie & The Banshees solían
sacarse de la manga riffs poco ortodoxos. Para ellos no hay pentatónicas. La poco conocida
“Paradise Place” del álbum Kaleidoscope y del doble álbum en directo Nocturne, conseguía
una interpretación mucho más intensa en escena. “Paradise Place” pertenece al estilo del
llamado “raga-rock” (véase “Time After Time” de REM en la sección de “Riffs de nota
‘zumbido’” en la sección 3), pero The Banshees le dan cierto matiz más duro – no hay aquí
relajación ni ensoñación. Para esta canción, en escena, Siouxsie solía usar una guitarra Vox
Teardrop con afinación abierta para superar a Robert Smith (que tocaba la parte de guitarra
original de John McGeoch). El riff hace un potente uso del “Mi” de la cuerda prima como
nota de “zumbido” con una melodía de notas individuales que va de Mi a Re a Mi a Fa. Esto
podría sugerir el modo frigio (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re). Por debajo, el bajo pasa de Mi a Do y a
La bajando hasta Mi.

Otra canción de The Banshees, “Bring Me The Head Of The Preacher Man” (del album
“Hyaena”) tiene también un sorprendente riff estilo flamenco en Mi Frigio, que se va
hacienda cada vez más rápido a medida que avanza la canción. Los acordes sugeridos son Mi
menor y Fa (el cambio crucial para el modo frigio), y más adelante en la canción hay una
sección que pasa de Si Menor a Do (Sugiriendo modo frigio en Si).

Artista: Deep Purple

Título: “Perfect Strangers”
Autor: Blackmore / Gillan / Glover
Lanzamiento: single: (UK) Polydor, 1985; (US) Mercury, 1985
álbum: Perfect Strangers, Polydor/Mercury, 1984

No es habitual que tras 18 años de carrera, una banda saque una canción merecedora de
figurar junto al mejor material de sus primeros cinco años, pero eso es lo que consiguió Deep
Purple con “Perfect Strangers”. “Kashmir” de Led Zeppelin había creado un sub-género de
canciones épicas y grandilocuentes a tempo lento con tiempos de compás poco habituales
y/o riffs en escalas poco habituales, un toque de promesa Oriental. “Perfect Strangers” es
una de las mejores. Tras una introducción de órgano Hammond “sucio”, entra el primer riff
con la sección rítmica: Un riff de saltos por tonos de Do5-Re5, F5-G5, con largos espacios
entre ellos, el cual sigue durante gran parte de la estrofa. Cuando la música pasa a un acorde
de La, con las notas La-Sol-Mi tocadas individualmente, Blackmore añade algunas de sus
típicas cuartas.

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 El estribillo pasa por algunos acordes completos convencionales (Fa, Do, Re menor, Sol, Re
menor, Do) terminando con un bonito cambio de Sol a Sol menor. En este punto la canción
entra en el segundo riff. Éste se basa en la escala de La frigio (La-Sib-Do-Re-Mi-Fa-Sol).
Cuando este riff vuelve a aparecer después del segundo estribillo, en la coda, se transpone a
Mi frigio. Al hacerlo así, Deep Purple aprovecha al máximo la potencia de este último riff
porque usa las notas más graves tanto de la guitarra como del bajo. En varios momentos una
nota de Mi con la cuerda al aire puntúa la escala, que se toca aproximadamente una octava
por encima. En ese mismo momento aparecen los compases de 5/4, y el riff se ve prolongado
por un compás de 4/4 adicional. Esta asimetría, combinada por unos toques de batería al
estilo de Bonham, aporta un poderoso efecto.

18. El riff lidio.

Los dos modos que nos restan son bastante menos frecuentes. El modo lidio es como el
mixolidio en el sentido que sólo se diferencia de la escala mayor en una nota. El modo lidio en
La es La-Si-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol# - básicamente una escala mayor con una cuarta subida medio
tono:

El modo lidio se hizo popular en el speed metal y estilos guitarreros similares a finales de los
ochenta. Tiene un efecto inquietante debido a la presencia de esa cuarta subida medio tono –
nuestro viejo amigo el tritono disfrazado de cuarta aumentada en lugar de quinta disminuida.
El modo lidio se presta por lo tanto a generar riffs de tritono, pero con acordes mayores para
apoyarlo.

Al introducir sutilmente la nota lidia en la armonía podemos darnos una oportunidad de usar
el modo lidio de una manera más melódica. Recuerda que no tienes por qué mantener toda la
canción dentro del modo. Un método más flexible para componer riffs en el modo lidio es
mantener la canción en una tonalidad mayor y usar el modo en el riff.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN MODO LIDIO

Artista: Led Zeppelin

Título: “Dancing Days”
Autor: Page / Plant
Lanzamiento: álbum: Houses Of The Holy, Atlantic, 1973

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 “Dancing Days” es un impresionante despliegue de las posibilidades eróticas del tritono (Sol-
Do#), derivado aquí de Sol en modo lidio (sol-la-si-do#-re-mi-fa#). En los ochenta y los
noventa, las bandas de heavy rock hicieron mucho uso de éste en los registros más graves de
la guitarra. “Dancing Days” se abre con este riff de un único compás (cuatro en total) en
tonos medios. Page acentúa el riff haciendo “bending” sobre el Do# hasta el Re dos veces y
luego pasando a Si. Por debajo, el acompañamiento toca una idea de Sol-Sib (bemol tercera
del blues) entre el “bending” más alto para incrementar la tensión. Inusualmente, la
variación del riff básico de un solo compás aparece en la tercera vez en forma de estridentes
sextas superpuestas grabadas en una pista distinta de guitarra.

Una vez que la canción entra en la estrofa, Page introduce más innovación tomando un riff
rítmico estándar de Keef/Stones y trasladándolo de su acorde inicial de Do un semitono
hasta Do#. Do# es un acorde ajeno a Sol mayor. Añade otra idea de tritono sobre este
cambio de Do-Do# alterando las notas que se mantienen – en el acorde de Do las notas de La
se añaden y se quitan. Sobre el Do# la nota superior se sube medio tono, así que oímos Sol
en lugar de Fa# - Sol es un tritono por encima de Do#-

Hay además un detalle en los arreglos de la coda que merece la pena mencionar, donde el
riff principal se sube una octava.

19. El modo locrio

El modo locrio es el que siempre está “fuera de lugar” entre los modos. Esto es porque no es ni
mayor ni menor, sino disminuido. El modo locrio en La es La-Sib-Do-Re-Mib-Fa-Sol – como la
escala menor natural, pero con la tercera y la quinta bajadas medio tono. Aquí lo tienes en La y
en Mi:

De todas las escalas y modos que hemos visto, esta es la primera en la que no hay un intervalo
de quinta perfecta entre la primera y la quinta nota de la escala. Todos los demás lo tienen.
Esto hace que el modo locrio resulte inquietante. Su primer acorde es una triada disminuida, y
el modo locrio se estructura por la presencia de un tritono entre la primera y la quinta, así que
se adecua muy bien a la expresión de emociones negativas como la ira y la alienación. Como
mencioné en la introducción, este modo ha adquirido mucha más importancia en los últimos
años, convirtiéndose en una marca característica de bandas como Linkin’ Park o Limp Bizkit. Su
uso indica un rechazo de la armonía sobre la que se ha basado tradicionalmente el rock. El rock
del siglo XXI está muy lejos del blues y las escalas pentatónicas.

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 En términos prácticos debería decirse que pocas canciones de rock que usan modos como el
frigio, el ligio o el locrio mantienen de hecho la armonía rígidamente fija sobre ellos. Lo que
suele suceder es que la escala se armoniza en quintas y los riffs se tocan entonces usando esas
quintas. Este es ciertamente el método más sencillo. Un buen ejemplo sería una canción como
“Disasterpiece” de Slipknot, donde el efecto demoníaco se enfatiza por la extremada bajada
del tono de afinación de la guitarra. Su canción “Everything Ends” usa una escala en La Locrio
con la cuarta nota a veces bajada medio tono. El cambio de I a bII es omnipresente en su
música. Se pueden oír los mismos efectos en “It’s On” y “Dead Bodies Everywhere” de Korn, y
en “Roots, Bloody Roots” de Sepultura, que puede muy bien estar tocada con una guitarra de
siete cuerdas, debido a las quintas graves de Si y Do que aparecen en su riff.

20. Riffs de escala cromática.

Una escala cromática en sí comprendería los doce semitonos. Esta no se usa para riffs, pero
añadir unas cuantas notas cromáticas ajenas a la escala a un riff puede darle una cualidad
cromática. La galería de riffs de este apartado agrupa canciones famosas que tienen riffs
compuestos de este modo. Aunque pueden estar basados en una de las escalas o modos
anteriormente descritos, incluyen notas que no están en esa escala o modo. Los riffs
cromáticos tienden a caracterizarse por movimientos por pasos. Se prestan a ser más largos y
en tempos más rápidos que los riffs en pentatónica porque no te mueves de cuerda a cuerda
para llegar a la nota siguiente. También aportan una cualidad jazzística al riff, o al menos
suelen difuminar la tonalidad.

Escucha “Over The Green Hills” de Free, para oír un acelerado riff descendente cromático en
Mi. “Space Truckin’” de Deep Purple tiene un riff cromático que comienza en La, subiendo
hasta Mi-Mib-Re-Do-Si-Sib, y en “Money”, de Pink Floyd, Si-Re-Reb-Do es el riff de cuatro notas
que conduce al solo de guitarra. “The Thing That Should Not Be” de Metallica, tiene toques
cromáticos, al igual que “Not Right” de The Stooges (Do5-Si5-Sib5-La5). “Heaven And Hot Rods”
de Stone Temple Pilots, “The Day I Tried To Live” de Soundgarden, “Spin The Black Circle” de
Pearl Jam, “Mouth For War” de Pantera, y el estribillo de “Jeepster” de T-Rex (Do-Si-Sib-La).
“Colour Me Blind” de Extreme tiene un primer riff con un característico movimiento por pasos
cromáticos y unos cuantos saltos acentuados por unos chillones armónicos. “Peacemaker Die”
y “Rest In Peace”, de la misma banda, muestran un enfoque de la composición de riffs en el
cual la guitarra casi más bien toca frases de solo. “Blister On The Moon” de Rory Gallagher
también presenta un riff en el que un acorde de Mi introduce una frase solista. Los riffs
cromáticos a tempos rápidos tienen esta tendencia. La estabilidad y la concentración se
consiguen mediante un ritmo de batería constante y haciendo que la guitarra deje bien clara la
nota raíz del acorde base.

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GALERÍA DE RIFFS – EFECTOS CROMÁTICOS EN LOS RIFFS

Artista: The Beatles

Título: “Lady Madonna”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: single: Parlophone (UK), Capitol (US), 1968
álbum: The Beatles (White Album), Apple, 1968

“Lady Madonna” deriva del riff de los 50 de “Pretty Woman”. La primera frase es La-Do-Do#
sobre un acorde de La, luego Re-Fa#-La sobre un acorde de Re. Esto ocurre dos veces. La
tercera vez el acorde de Re tiene Re-Re-Mi-Mi antes de que la armonía cambie a los acordes
de Fa y Sol, usándose esas notas raíz en el riff para ascender finalmente hasta el La una
octava por encima de donde se inició. Ninguna escala cubre todas estas variaciones. La más
parecida sería una de La mixolidio con una tercera de blues añadida, lo cual deja solamente
el Fa (bVI) como nota cromática adicional.

El riff se escucha primero, de forma ligeramente distinta, en la mano izquierda de la parte de

piano, y luego en el bajo en el lado opuesto de la imagen estéreo. En el minuto 0:44 dos
guitarras comienzan a tocarlo, seguido diez segundos después por un saxo. En su expresión
más completa, con todos estos instrumentos, el riff adquiere un ritmo hilarante. Un factor
musical significativo de su éxito es el hecho de que hay por encima una frase descendente,
ya sea con la mano derecha del piano o con la voz – un ejemplo de movimientos contrarios
aplicado a un riff.

Artista: King Crimson

Título: “21st Century Schizoid Man”
Autor: Fripp / McDonald / Lake / Giles / Sinfield
Lanzamiento: single: (UK) Island; (US) Atlantic, 1969
álbum: In The Court Of The Crimson King, Island/Atlantic, 1969

King Crimson fueron una de las bandas quintaesenciales del rock progresivo, con tendencia a
la improvisación jazz-rock, lo cual resulta bastante aparente en “21st Century Schizoid Man”.
En la figura de Robert Fripp tenían un guitarrista con una gran fuerza de carácter y muy
intelectual, con un estilo muy europeo que contrastaba con el blues-rock que prevalecía en
la época. Esta canción causó un gran impacto en aquellos que la escucharon por primera vez,
debido a la voz exageradamente distorsionada y los discordantes acordes de guitarra de
acompañamiento. Antes de la estrofa hay un riff que le sirve de prólogo en Do pentatónica
menor, que comprende una frase de notas individuales y una caída a Fa5-Fa#5-Sol5. Se toca
al unísono por guitarras (a las que se añade una línea armonizada para darle consistencia),
bajo y saxos, para darle un efecto épico. Fíjate cómo la tercera vez los acordes de quinta se
sustituyen por notas individuales una octava más agudas en Fa, Fa# y Sol. Este riff actúa
como una especie de estribillo sin voz entre las estrofas. Después de la segunda estrofa la
variación del riff se repite y se acelera gradualmente. Esto lleva a la introducción del segundo
riff, que toma una estructura de frase (a1) y variación (a2), repetida. Además está en Do

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menor, pero usa un movimiento cromático por semitono que sigue la línea Do-Mib-Mi-Fa y
luego hacia abajo, Si-Sib-Sol. En cada repetición de la figura completa de ocho compases, la
cuarta frase se cambia mientras que las tres primeras permanecen iguales. Algunas de las
frases finales merecen ser analizadas como ejemplos de cómo unir una frase con el comienzo
de un riff una octava por encima de como se escuchó la primera vez.

Artista: Led Zeppelin

Título: “Dazed And Confused”
Autor: Page
Lanzamiento: álbum: Led Zeppelin, Atlantic, 1969

Page usó el riff en la primitiva versión de esta canción con The Yardbirds (a veces llamada
“I’m Confused”). Este fue el primer intento de los Zeppelin de conseguir una canción
extensa, completada con un sombrío puente y una letra misógina que, tras el rap y el metal
de los 90, ahora parecen poca cosa. El memorable riff comienza con un salto de un intervalo
de décima desde Mi hasta Sol, y luego un descenso Sol-Fa#-Fa-Mi, y luego Re-Do#-Do-Si.
Page saca la “amenaza gótica” doblándolo con una guitarra solista más aguda, dos octavas
por encima, e incorporando varias notas con “bending” al riff. El riff se usa tanto como
enlace instrumental como para la estrofa. Un segundo riff de un solo compás en Si entra
para romperlo: Las notas de éste son Si-Mi-Fa#-La-Si – la idea I-IV-V-bVII que aparecía en
“Paperback Writer”. El riff de “Dazed And Confused” se hace mucho más efectivo ya que las
notas no simplemente ascienden y descienden. A medida que la banda convertía “Dazed And
Confused” en una de las piezas claves de su repertorio en directo, el tempo se iba bajando a
una velocidad casi fúnebre, muy diferente del tempo andante de su grabación en estudio
original.

Artista: Jimi Hendrix

Título: “Love Or Confusion”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Are You Experienced?, Track/Reprise, 1967

Este ejemplo de riff cromático aparece justo en el momento en el que la estrofa llega a su
frase “gancho”. Puedes oir cómo empieza con el bajo en el minuto 0:34, con las notas Sol-Sib-
La-Lab, cuatro veces, y dos veces más con la guitarra y un ritmo más acelerado. De la forma
que aparece aquí es más un relleno que un riff. Aún así, todavía da una idea muy
aproximada de lo que hubiera podido ser.

La innovación de Hendrix no estuvo solo en su artillería guitarrera, real o metafórica. Gran

parte de esta canción se construye sobre un cambio de Sol a Fa, que Hendrix convierte en
Sol5-Fasus2 para lograr, unido a la línea de bajo, un colorido armónico mucho más sutil.
Escucha también la guitarra con distorsión “fuzz” que mantiene un Sol durante gran parte de
la estrofa, el toque de trémolo en la segunda estrofa y en el cambio de tonalidad para el
puente, las octavas por debajo del solo y la majestuosa entrada a la última estrofa.

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 Artista: Led Zeppelin
Título: “Black Dog”
Autor: Page / Plant / Jones
Lanzamiento: álbum: Sin título (conocido como “Four Symbols” o Led Zeppelin IV)
Atlantic, 1971
single: (US) Atlantic, 1971

“Black Dog” tiene tres riffs. El primero es un riff lineal basado en la escala de La pentatónica
menor, pero incluyendo un Sol# cromático y una insinuación de Do# en un “bending”. La
cualidad cromática crece cuando el riff se transpone un intervalo de cuarta hacia abajo y se
crea una variación que enfatiza la séptima (Re#) sobre la escala de Mi pentatónica menor.
Aunque la música suena en ese momento como si estuviese usando un tiempo de compás
complejísimo, es sólo una cuestión de cambio de posición de los acentos del ritmo. Este riff
fue responsabilidad de John Paul Jones (léase la entrevista con John Paul Jones en la sección
5 de este libro).

El segundo riff se basa en un cambio de La5-Do5 con una frase de contraste en La

pentatónica mayor. El tercer riff es un riff con un potente salto de tono de La5-Sol, con
acordes muy acentuados en Sol y Re. Este último riff se usa para el solo de guitarra. Los
arreglos de “Black Dog”, que alternan la voz solista con pasajes de la banda, estaban
influenciados por “Oh Well”, de Fleetwood Mac. Compáralo también con “A New Day
Yesterday” de Jethro Tull, donde una idea de riff similar a la primera variación de “Black
Dog” se usa con un efecto muy diferente.

Artista: Queen
Título: “Stone Cold Crazy”
Autor: May / Mercury / Taylor / Deacon
Lanzamiento: álbum: Sheer Heart Attack, EMI/ Elektra, 1974

Entrando con un acople que suena como una sirena de alerta por bombardeo, “Stone Cold
Crazy” entra en la categoría de riff cromáticos por varias razones. Aunque el principal
elemento del riff es un cambio de Sol5 a Sib5, que ocupa dos compases y suena a Sol
pentatónica menor, los compases 3 y 4 introducen un movimiento por semitonos que
asciende lentamente hasta Re a través de Si, Do y Reb. El riff se toca cuatro veces, con una
guitarra adicional en una pista aparte a mitad de camino para doblar algunas notas una
octava. La cuarta vez el riff termina con una frase en picado: Sol-Fa-Re-Sib. Esto le da al riff
una estructura de a1 + a2 (x3) + a1 + a3.

La estrofa es un solo vocal con sólo percusión de acompañamiento. La segunda aparición del
riff se ve adornada con otra frase cromática Sol-La-La#-Si que lleva a un solo de guitarra
sobre un acorde de Si Menor (0:51), y luego un retorno al primer riff. En el minuto 1:20 se
introduce un segundo solo con otro cambio de acordes cromático de Sib a Si Menor. Los dos
centros tonales de Sol menor y Si menor están muy distantes uno del otro, lo cual justifica la
sensación extraña y dislocada que transmite la canción – un mundo exótico de rifferío
envuelto en poco más de dos minutos.

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 Artista: The Cult
Título: “Automatic Blues”
Autor: Astbury / Duffy
Lanzamiento: single: Beggars Banquet (UK), Sire (US), 1989
álbum: Sonic Temple, Beggars Banquet/Sire, 1989

Una manera elegante de crear la sensación de un riff cromático a partir de uno en

pentatónica es colocar una nota cromática de paso entre la tercera del blues y la cuarta de la
escala. Esta nota sería la tercera mayor de la escala. El efecto recuerda a las escalas que se
usan en el Jazz Be Bop, donde se añade la tercera de blues a una escala mayor (Mi-Fa#-Sol-
Sol#-La-Si-Do#-Re#) o a una pentatónica mayor (Mi-Fa#-Sol-Sol#-Si-Do#-Mi). El riff de
“Automatic Blues” usa las notas Mi-Sol-Sol#-La-Sol-Mi. La estructura es a1, a2, a3, a1, cada
riff terminando en una nota aguda diferente. El riff resulta divertido, y lo que lo saca de lo
común y corriente es su ajuste al tiempo y los arreglos. La canción es un ejemplo excelente
de la clásica técnica de alternar voz y riff. Esto deja al cantante la oportunidad de jugar con el
momento en el que termina la voz, sabiendo que el riff va a entrar en un tiempo “off-beat”
(no marcado) determinado. Aquí se consigue de una manera muy hábil. Además, bajo el solo
de guitarra, un segundo riff usa las notas Re-Do#-La-Sol-Mi.

Artista: Radiohead
Título: “Paranoid Android”
Autor: Yorke / Greenwood / Selway / O’Brien / Greenwood
Lanzamiento: álbum: OK Computer, Parlophone/Capitol, 1997
single: (UK) Parlophone, 1997

Radiohead no son exactamente el tipo de banda al que se asocie con los riffs. Esto hace que
el atisbo de lo que es un riff glorioso en “Paranoid Android” resulte mucho más chocante.
Como canción en general, no sólo es una demostración patente de habilidad a la guitarra;
también se las arregla para usar casi todos los trucos existentes en lo referente a melodía,
dinámica, tempo, tonalidad y cambio de tipo de compás. Aquí hay mucho de lo que disfrutar
desde el punto de vista de la guitarra y la composición.

La canción usa varias tonalidades, incluyendo Sol Menor, Re Menor y La Menor, alternando
entre ellas de una manera ambigua. La secuencia acústica de apertura deja claro que debe
estar en una afinación bastante rara, especialmente cuando te das cuenta de que el cambio
de acordes es entre formas de Do menor a Sol menor – pero no lo es. Los acordes pasan
desde este Sol menor a una primera inversión del acorde de Re menor add9, y luego a Mi7.
La música parece pasar a la tonalidad de La menor, pero esto sólo ocurre en la segunda
estrofa.

La siguiente sección contiene un esquelético riff “heavy” sacado de las profundidades del
infierno del metal y tocado acústicamente. La mayoría de bandas hubieran hecho este riff
estrictamente en pentatónica, pero Radiohead introducen un Lab, sugiriendo un cambio
cromático de La menor a La bemol, seguido de la secuencia de acordes Do Mayor, Lab6, Sib
Mayor. Cuando las guitarras heavy entran, se desata la potencia del riff – pero fíjate que no

85
se pasan con el “meneo de cabeza”. Sólo se repite el riff unas cuantas veces. Tras el solo, la
música entra en una tercera sección que suena a himno: comienza en un acorde de Do
menor, cambia de tonalidad a Re menor mediante un acorde de La7, y luego se las apaña
para llegar a Mi7 y La antes de repetir. Fíjate en la sensación de descolocación cuando la
música pasa de La de vuelta a Do Menor. Garantizo que en 40 años de singles de éxito ésta
es la única canción que ha usado este cambio.

El riff regresa hacia el final de la sección, para introducir la segunda parte instrumental de
guitarra. Su potencia es mucho mayor debido al contraste con la sección intermedia más
tranquila, lo cual convierte a “Paranoid Android” en una lección sobre el uso de la dinámica.

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 Sección 3: Riffs basados en acordes
Los riffs a veces pueden tomar la forma de acordes – grupos de tres o más notas que forman
armonías musicales. Esta sección examina distintos tipos de riffs basados en acordes, y las
diferentes formas en las que un riff puede generar armonía.

21. Riffs de nota pedal.

Hasta ahora hemos mirado a los intervalos y escalas como fuentes de la composición de riffs.
Nuestro tercer grupo de posibilidades vienen de ideas más obviamente armónicas y basadas
en acordes. Ya hemos hablado de parejas de notas en los riffs, pero una forma especial de
conseguir un riff de un par de notas es aprovechar uno de los recursos naturales de la guitarra:
la cuerda al aire.

Una nota “pedal” es aquella que permanece igual (normalmente es grave en los arreglos)
mientras por encima van cambiando otras notas o acordes. En la guitarra las notas “pedal”
más habituales son las de las tres cuerdas más gruesas al aire: Mi, La y Re. Para los riffs, escoge
cualquiera de las tres y haz moverse sobre ella una escala o una serie de intervalos (por
ejemplo, de terceras).

Aquí tienes terceras usando el modo mixolidio en La, sobre una nota pedal en la cuerda “La”.

El estribillo y la intro de “Shot In The Dark” de Ozzy Osbourne hacen cambios de acordes sobre
una nota pedal sobre la quinta cuerda, al igual que el riff principal de “Ten Years Gone” de Led
Zeppelin. La sección del puente de “Jamie’s Cryin’” coloca terceras sobre una nota pedal en la
quinta cuerda. “I Can See For Miles” de The Who tiene una nota pedal en Mi sobre la cual
cambian los acordes (y podría compararse con “Real Cool Time” de The Stooges), y la intro de
“Pinball Wizard” presenta cambios de acordes sobre una nota pedal en Fa#. “Sweet Soul
Sister” de The Cult coloca una escala de blues sobre una nota pedal en La, y “She Sells
Sanctuary” usa una nota pedal en Re. “I Wanna Be Your Dog” de The Stooges usa Sol5-Fa#5-
Mi5 sobre una cuerda Mi al aire (estas quintas sugieren la escala menor natural en Mi). ”Better
Living Through Chemistry” de The Queens Of The Stone Age se abre sobre una escala ambigua
sobre una nota pedal en Fa – esta escala sugiere tanto Fa Mayor como Fa Menor. “Cherub
Rock” de The Smashing Pumpkins coloca octavas sobre una nota pedal en Mi, siendo las
octavas sacadas de la escala de Mi mixolidio. “From Out Of Nowhere” de Faith No More coloca
un riff de Do5-Mib5-Fa5 sobre una nota pedal en Do. “Roulette” de Bon Jovi usa quintas sobre

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una nota pedal en Mi, y “In And Out Of Love” tiene en su segunda estrofa un riff de triadas
sobre una nota pedal en La.

En los teclados es fácil componer una canción en las que los acordes de la mano derecha
cambien sobre una nota de bajo estática. Esta técnica de composición crea una sensación
dramática. En la guitarra esto se puede lograr fácilmente, como ya hemos dicho, sobre Mi, La o
Re. Una nota pedal pulsada con el dedo dejaría tu mano fija en un sitio, con lo que el resto de
notas que usase el riff debería ser alcanzable desde esa posición. Una técnica de composición
de riff muy conocida es hacer que el bajista toque una nota pedal mientras tú tocas un riff, o
notas individuales, o intervalos como cuartas o quintas encima de ellas. Esta técnica aparece
con frecuencia en los álbumes de ZZ Top.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE NOTA PEDAL

Artista: Fleetwood Mac

Título: “The Green Manalishi (With The Two-Prong Crown)”
Autor: Green
Lanzamiento: single: Reprise, 1970

Durante un breve periodo entre 1969 y 1970, el Fleetwood Mac de Peter Green se convirtió
en algo más que una banda competente de blues inglés. Crearon un mundo musical propio –
parte blues, parte psicodelia tardía, parte pop – el cual proporcionó el mejor contexto
imaginable para las habilidades poéticas de la guitarra de Green. Green puede haber sido un
buen intérprete de blues – quizás el más sutil de los héroes de la guitarra ingleses – pero sus
mejores interpretaciones a la guitarra tuvieron lugar fuera del contexto del blues de 12
compases. La escalofriante pesadilla de “The Green Manalishi” es un caso que viene muy a
propósito para demostrarlo.

Tiene dos riffs muy notables: El primero aparece tras la primera frase de la letra y consiste en
acordes I, bIII y IV. El riff de la coda se basa en terceras que descienden por las cuerdas
quinta y cuarta sobre una nota pedal en Mi. Los acordes sugeridos van desde Mi menor a Do,
pero la nota pedal permanece en su sitio en las guitarras, aunque el bajo pase a Do. Por
encima de esto las guitarras se apilan en unos arreglos impresionantes, con una guitarra muy
misteriosa de fondo, como una estrofa perdida de Nostradamus.

Artista: REM
Título: “Green Grow The Rushes”
Autor: Berry / Buck / Mills / Stipe
Lanzamiento: álbum: Fables Of The Reconstruction, IRS, 1985

Aquí tienes un clásico ejemplo de un riff basado en una nota pedal tónica. La canción está en
Re, y Buck elige la cuerda Re al aire como pedal. Entonces toca tres frases rítmicamente
similares de un compás de duración bajando por la tercera cuerda desde el traste 14 en La.
La escala que usa es Re Mixolidio (Re mayor con la séptima bajada medio tono – Re-Mi-Fa#-
Sol-La-Si-Do). Este modo se ve favorecido por su cualidad ensoñadora al usarlo de esta

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 manera. Tocar una nota pedal de Re en la guitarra da una sensación más alegre y ligera que
un La o un Mi. Otras dos canciones de REM que usan nota pedal son “7 Chinese Brothers”
(sobre Re) y “Be Mine” (sobre Mi y La).

Artista: The Sensational Alex Harvey Band

Título: “The Faith Healer”
Autor: A Harvey / H McKenna
Lanzamiento: álbum: Next, Phonogram / Vertigo, 1973
single: (UK) Phonogram / Vertigo, 1974

En una época en la que el panorama musical británico estaba dividido entre el pop de las
listas de éxitos y el glam-rock por una parte, y el rock progresivo en la otra, The Alex Harvey
Band se hicieron un hueco que no estaba en ninguno de ambos campos. Demasiado duros e
idiosincráticos para las listas de éxitos, pero sin pretensiones, se hicieron muy populares
tanto en directo como con sus grabaciones – amenazadoras y divertidas según el caso.

“Faith Healer” tiene unos arreglos muy variados, con una percusión exótica, muy poco
habitual en el rock de esta, o cualquier otra época. El primer riff es una secuencia de cuartas
sacada de la escala de Re pentatónica menor y que se toca sobre una palpitante nota pedal
en Re que ya lleva sonando 47 segundos antes de que entre el riff y luego desaparece de
nuevo, re-entrando en el minuto 1:13. La guitarra no lleva la nota pedal, aunque una
segunda guitarra al otro lado de la imagen estéreo entra finalmente con un Re5 que lo
apoya. El riff encaja entre las frases de la voz. En el minuto 3:06 aparece un segundo riff,
también basado en Re pentatónica menor, con notas individuales, y con un elemento de
salto por tonos muy enfatizado. Escucha la exótica frase Sib-La-Sol-Mib sobre una nota pedal
en Sol que se repite durante la coda de la canción.

22. Riffs de nota “zumbido”.

Podemos definir una nota “zumbido” como una nota constante que está en medio o por
encima del riff que estás tocando. Echa un vistazo al siguiente ejemplo:

En primera posición tenemos un Fa sus2, en el tercer traste tenemos un Sol5 con el sol
duplicado, en el traste 6 tenemos un Sib6 / Sol m7, y en el traste 8 la misma postura crea un
Do5 con el sol duplicado otra vez. La cuerda de Sol al aire actúa como nota “zumbido”.
Obviamente, cómo toques el riff y cuánto tiempo dejes sonar la nota “sol” tendrá un efecto
importante sobre cómo suena el riff.

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Ese ejemplo estaba basado en los intervalos de quinta combinados con una cuerda al aire.
También puedes usar escalas, al igual que hiciste con las notas pedal. Toca la escala apropiada
para la tonalidad o la progresión subiendo y bajando por una cuerda (en lugar de saltar una a
otra) y toca una cuerda al aire por encima de ella. El resultado es un sonido más fuerte, y será
un sonido que no sólo podría convertirse en un riff, sino que reforzará la armonía. Este es un
factor importante si tocas en un “Power-Trío”, y es una buena técnica para la guitarra solista,
como demostró The Edge en su solo de “Sunday, Bloody Sunday” de U2.

La aplicación más sencilla es tratar la cuerda al aire como la nota raíz de un acorde mayor o
menor. Así que si quieres crear un riff agudo sobre un acorde de Mi (mayor o menor) sobre la
armonía en general, la cuerda prima al aire está disponible como nota “zumbido”. La de Si al
aire funcionará para Si mayor o Si menor, y la de Sol para sol mayor o sol menor. La mano que
pulsa sobre los trastes elegirá las notas del riff de la escala apropiada subiendo y bajando por
una cuerda adyacente. Dado que las tres cuerdas más agudas al aire forman un acorde de mi
menor y que las cuerdas segunda, tercera y cuarta forman un acorde de sol mayor, si estás
tocando en alguna de estas tonalidades puedes tener dos notas “zumbido” en lugar de una
sola.

Las cuerdas al aire también pueden funcionar como la tercera o la quinta del acorde. Mi es la
tercera de Do Mayor y de Do# Menor. Si es la tercera de Sol Mayor y de Sol# Menor, y Sol es la
tercera de Mi Menor y Mi bemol Mayor. Mi es la quinta de La Mayor y Menor, Si es la quinta
de Mi Mayor y Menor, y Sol es la quinta de Do Mayor y Menor. Puedes tratar también Mi, Si o
Sol como la sexta o la séptima de un acorde para conseguir efectos incluso más extraños. Si
compones un riff usando la cuerda al aire como una nota distinta a la raíz de un acorde dado,
recuerda que esto puede no funcionar bien si los compases en los que se toca el riff conllevan
un cambio de acorde o acordes. Canciones como “Time After Time” de REM, y “Venus In Furs”
de The Velvet Underground te dan una cierta idea de las posibles texturas que se pueden
lograr con las notas “zumbido”.

GALERÍA DE RIFF – RIFFS DE NOTAS “ZUMBIDO”

Artista: Led Zeppelin

Título: “When The Levee Breaks”
Autor: Page / Plant / Jones / Bonham / Minnie
Lanzamiento: álbum: Sin título (conocido como “Four Symbols” o “Led Zeppelin IV”)
Atlantic, 1971.

El riff principal de “Levee” se basa en una idea de blues con tercera “bemol” combinada con
quintas. Lo que le da vida es la afinación abierta sobre una eléctrica de 12 cuerdas
(posiblemente Mi-La-Do-Fa-La-Do), que le da al riff una cualidad de “zumbido” que encaja
perfectamente con el efecto hipnótico general de la canción. Durante la mayor parte de la
canción las dos cuerdas superiores al aire están sonando. Hay un riff secundario que
comienza justo antes de que comience la estrofa, con quintas fuertemente acentuadas que
usan la tercera y la séptima bajadas un semitono – un momento dinámico quintaesencial de
los Zeppelin.

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 En bandas menores estos sencillos elementos musicales ni hubieran sido ligeramente
atractivos. Pero la banda hace que funcionen gracias a unos arreglos muy habilidosos, no con
cantidad de pistas superpuestas – de hecho, al no añadir otras ideas, la intensidad no
desaparece. El resultado es el mejor acercamiento de los Zeppelin al Blues. Sólo tienes que
compararla con la versión de Memphis Minnie de 1929 del mismo título para darte cuenta
de la amplitud de la imaginación y de la potencia de la banda – especialmente la parte de
batería de Bonham y las habilidades en la producción de Jimmy Page y Glyn Johns. Resulta
interesante que la magia de “When The Levee Breaks” no fue repetible en escena – la
canción nunca llegó a formar parte de su repertorio en directo.

Artista: REM
Título: “Time After Time (annElise)”
Autor: Berry / Buck / Mills / Stipe
Lanzamiento: álbum: Reckoning, IRS, 1984

En una vena muy distinta a la de Led Zeppelin, esta canción del segundo álbum de REM
muestra cómo el uso de las notas “zumbido” dio origen al término “raga-rock” – acuñado
para describir pistas que imitan el zumbido de las cuerdas de un sitar hindú. Este estilo se
originó en los 60 en bandas como The Velvet Underground. El efecto hindú se enfatiza aquí
por la percusión inicial (unas congas) y los rápidos arpegios en las guitarras que puntúan el
primer minuto, con lo que parece ser un acorde de segunda suspendida. La cuerda Mi al aire
suena durante toda la estrofa a semicorcheas, a veces en movimiento panorámico. Fíjate
como, cuando la canción llega a los dos minutos, la nota “zumbido” desaparece
temporalmente al fondo. Esta canción es un buen ejemplo del efecto hipnótico de una nota
“zumbido” – al ser estática, sugiere que la música está simplemente reproduciéndose en
bucle.

23. Riffs de arpegio

Queda un último enfoque antes de que lleguemos a los riffs de acordes completos. Si las notas
de un acorde se tocan una tras otra en un patrón ascendente o descendente, tienes lo que se
conoce como un arpegio. Si un arpegio es lo suficientemente breve, pegadizo y con suficiente
énfasis rítmico, puede considerarse un riff. Los arpegios sugieren un acorde (lo cual es muy útil
en un “Power-Trío”), pero pueden tener más claridad porque las notas se ofrecen al oyente
una tras otra. Los arpegios más habituales en la guitarra son aquellos que comienzan por una
nota en una cuerda al aire, o que incluyen una o más cuerdas al aire, lo cual facilita la
“digitación”. Los riffs de arpegio tienden a tener mayor impacto cuando se tocan sobre las
cuerdas más graves – esto les da más cuerpo y más fuerza, comparado con los arpegios
agudos, que son más “decorativos”.

Aquí tienes un ejemplo de arpegio que podría considerarse un riff:

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Se puede hacer un arpegio de cualquier acorde, y no tiene por qué ser estrictamente mayor o
menor. Los acordes de séptima dominante y de novena dominante, por ejemplo, son muy
populares en el rock. Pero ten en cuenta que cuantas más notas haya en el acorde, más
tiempo tardarás en pasar por todas en tu riff arpegiado.

Los riff en arpegio son efectivos ya sea con el bajo doblando una octava por debajo, o
armonizado. Otras ideas de arreglos es hacer que el bajo toque sólo las notas raíces del
arpegio y las acentúe, enfatizando así los cambios de acorde. Así es como funciona el riff de
arpegio a mitad de “Badge” de Cream. A menudo aparecen en las intros, como en “Sunflower”
de Paul Weller, donde las notas sobre la tercera cuerda bajan por Re-Do#-Do-Si mientras que
las dos superiores permanecen en Mi y en Si; también hay arpegios en “My Girlfriend’s
Girlfriend” de Type O Negative, en la intro y la estrofa de “Is This It” de The Strokes, en la intro
de “Made Of Stone” de The Stone Roses, y en “My Iron Lung” de Radiohead. La famosa “Light
My Fire” de The Doors tiene una larga sección de puente / solo con un riff de bajo de arpegios
en La menor / Si menor. “Sweet Child Of Mine” de Guns And Roses tiene una intro con uno de
los arpegios de guitarra que más famosos se han hecho en todos los tiempos. Esta figura,
tocada en el traste 12, se extiende por una octava más una cuarta, comienza con saltos de una
octava (de re a re) y tiene la estructura a1, a2, a3, a1, en la cual las notas del bajo pasan por
Re-Mi-Sol y luego Re otra vez. “I Want To Know” de Living Colour usa un riff de arpegio para
enlazar el estribillo con la estrofa.

“Jealous Lover” de Rainbow tiene un bonito riff de arpegio en Fa# - primero asciende, luego
baja hasta el Mi más grave, antes de volver a subir. Es otro buen ejemplo de un riff que
aprovecha las posibilidades de Fa# como centro tonal. Durante la estrofa, Blackmore usa los
mismos “power chords” dramáticos y arpegiados (raíz-quinta-octava) que usaba en “Smoke On
The Water”. “Turn! Turn! Turn!” de The Byrds es un ejemplo de un riff de arpegio que depende
de tres partes instrumentales separadas. Los arpegios suenan en una guitarra eléctrica de 12
cuerdas, tocados al estilo “finger picking”, pero las quintas descendentes las hace el bajo, y el
cambio de acordes tan acentuado de Si menor a La al final de cada frase de dos compases es

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fundamental para el efecto. La canción “Black Hole Sun” de Soundgarden también depende de
los arpegios.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ARPEGIOS

Artista: U2
Título: “Sunday, Bloody Sunday”
Autor: Bono / Edge / Mullen / Clayton
Lanzamiento: álbum: War, Island, 1983

Como vimos en la primera sección, gracias al inteligente uso de la unidad de eco que hace
The Edge, frases muy sencillas pueden sonar muy interesantes, y tocando sobre el patrón
que generan los ecos se pueden generar nuevos ritmos y armonías. “Sunday, Bloody
Sunday” coge una progresión estándar de rock de VI-I-IV en una tonalidad mayor (aquí, Re
Mayor) y toca arpegios sobre esos acordes (Si-Re-Fa#, La-Re-Fa#, Sol-Re-Mi), de manera que
se sugieren los acordes de Si menor, Re mayor y Sol sexta. Unidos al ritmo marcial de la
batería y la apasionada letra anti-violencia de Bono, el efecto es poderosísimo, como se
puede oir tanto en el álbum de estudio War como en el directo Under A Blood Red Sky. El riff
adquiere una segunda forma al principio de la estrofa, donde The Edge toca la progresión en
forma de acordes. Posteriormente, U2 volvió a usar esos arpegios de manera más lírica, en
“A Sort Of Homecoming”.

Artista: Roy Orbison

Título: “Oh, Pretty Woman”
Autor: Orbison / Dees
Lanzamiento: single: (US) Monument; (UK) London, 1964

Este fue uno de los primeros usos de un riff de guitarra en una canción, uno de los más
famosos al menos (unido a la fuerza impulsora de la batería a cuatro tiempos). En “Pretty
Woman”, el riff se refrena para crear anticipación. Cuando comenzamos a oírlo son sólo
cinco notas, terminando en un “Re” sin resolución – la séptima de un acorde Mi7 (la canción
está en La Mayor). Éste se toca dos veces en una acústica de 12 cuerdas. Sólo después oímos
el riff en su forma completa, extendida hasta las ocho notas, y llegando hasta el Fa# antes de
volver atrás. Estas notas – Mi-Sol#-Si-Re-Fa# - constituyen un arpegio de novena dominante.
En esta segunda forma, a mitad de camino entre una escala y un arpegio, se toca cuatro
veces, con instrumentos añadidos como una guitarra eléctrica y un bajo, para llevarnos a la
estrofa. Después de la segunda estrofa se ve ligeramente recortado a medida que la canción
llega al puente. En la conclusión, se genera expectación al oir otra vez dos veces la forma
refrenada, seguido por no menos de nueve repeticiones de la segunda forma del riff. Esto
enlaza con la letra, que nos dice que la mujer que él creía no estar interesada resulta al final
estarlo. El consejo creativo que puedes sacar de aquí es componer un riff, y hacer una
versión “recortada” para retrasar la aparición del riff al completo.

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 Artista: The Beatles
Título: “Day Tripper”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: single: Parlophone / Capitol, 1965

El riff de “Day Tripper” es una evolución del riff de “Pretty Woman”. La conexión es más que
evidente por el frecuente uso de la técnica de crescendo sobre un acorde. Como en “Pretty
Woman”, las notas sugieren un acorde de Mi novena dominante (Mi-Sol#-Si-Re-Fa#), con la
inclusión de un Sol natural (la bIII del blues) como nota segunda adicional. Lo más
interesante son las últimas notas del riff, que saltan de manera impredecible, en contraste
con un riff que al principio sube y después baja. Durante la estrofa, el riff se transpone a La.
Fíjate que el riff es doblado por el bajo en la intro. “Day Tripper” se grabó unos cuantos días
después que “Drive My Car”, una canción que tiene un riff similar.

Artista: Van Halen

Título: “Ain’t Talkin’ ‘Bout Love”
Autor: E Van Halen / A Van Halen / Anthony / Roth
Lanzamiento: álbum: Van Halen, Warners, 1978
single: (US) Warners, 1978

Este famoso riff de arpegios (basado en La menor, Sol y Do) suena por la izquierda, y puedes
oír las notas rebotando en la reverb a la derecha. El legendario “sonido marrón” de la
guitarra de Van Halen es una mezcla de eco / distorsión y phaser sobre una Stratocaster
personalizada con una pastilla Gibson Humbucker en la posición del puente pasada a través
de un amplificador Marshall Super Lead de 100 watios. Pocas bandas o productores se
hubieran resistido a doblar el riff de guitarra en el lado derecho, pero suena
sorprendentemente relleno tal y como está. El riff se oye cuatro veces antes de mutar a
acordes donde el cambio La menor-Sol5 se tocan al completo con un descenso de Do a Si en
notas individuales. Eddie introduce rellenos solistas hacia el final de cada segundo compás
en la segunda forma del riff. Una tercera variación se usa para la estrofa. Este riff lleva
virtualmente el peso de toda la canción, ya que los únicos acordes diferentes aparecen en la
coda. En el minuto 1:52 el riff se escucha muy tranquilo y con un sonido mucho más claro. La
guitarra de Van Halen casi aporta a la canción una segunda voz.

Artista: Bryan Adams

Título: “Run To You”
Autor: Adams / Vallance
Lanzamiento: single: A&M, 1984
álbum: Reckless, A&M, 1984

Las canciones del rockero canadiense Bryan Adams no tienen tendencia a construirse
alrededor de un riff a la manera del hard rock, pero “Run To You” fue una excepción. El riff
es inusual porque usa terceras sobre las cuerdas graves – normalmente, cuanto más graves
se tocan las terceras, más “emborronadas” suenan. Adams toca aquí con una cejilla sobre el

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 segundo traste de forma que el tono inicial del riff es Fa#m, pero para describirlo con más
facilidad, haremos como si estuviese en Mi menor.

El primer compás usa Mi-Si-Re, que sube a una triada de Sol-Si-Re y luego La-Do#-Re. La
cuerda de Re ha permanecido sonando al aire todo el tiempo. Los acordes sugeridos son
Mim7, Sol y La. En el La, el Do# pulsado y el Re al aire chocan uno con el otro, dando
“picante” al riff. El sonido de guitarra está casi por necesidad libre de distorsión para este
riff, sólo lleva un poco de chorus y delay. Los golpes al borde de la caja a tiempos de negra le
dan urgencia. Fíjate que este riff se usa durante gran parte de la estrofa.

Artista: The Seahorses

Título: “Love Is The Law”
Autor: Squire
Lanzamiento: single: (UK) Geffen, 1997
álbum: Do It Yourself, Geffen, 1997

El ex-guitarrista de Stone Roses John Squire ha resultado ser el gran talent perdido del
heroísmo guitarrero británico, pero este single de su corta carrera con The Seahorses
contribuyó a las filas de los riffs memorables de los noventa. El riff (que necesitarás una
cejilla para tocar) es una figura tipo arpegio sobre un acorde abierto de La – la cuerda al aire
La mantenida sirve como soporte a las notas más agudas. Es un pariente lejano de “What
Difference Does It Make” de The Smiths, aunque el bending de cuerdas en el último compás
de cada riff está claro que no es típico de Johnny Marr. Durante considerables partes de la
canción el riff no se aprovecha demasiado, aunque se oye con una guitarra diferente en el
centro de la mezcla en el minuto 3:10, transpuesto desde La a Mi. Para oír otro riff de
arpegio de John Squire, prueba a escuchar “Waterfall” del álbum de debut de los Roses.

24. El riff de acordes de la escala mayor

Como señalé en la introducción, al igual que hay muy poca diferencia entre arpegios y escalas,
hay también una diferencia muy sutil entre “riffs hechos de acordes” y progresiones de
acordes. Por ejemplo: ¿Es “Two Princes” de los Spin Doctors un riff de cuatro acordes, o una
progresión? Creo que nos puede venir bien hablar de cambios de acordes que toman la
función de un riff cuando los cambios son lo suficientemente cortos, se repiten lo
suficientemente a menudo y son lo suficientemente rítmicos. Pero no afirmo que estas
definiciones sean estrictas.

Los riffs de acordes tienen la obvia atracción de crear un sonido más relleno. Es posible crear
un riff de la forma rítmica en la que se toca un único acorde, como ocurre en muchas
canciones de James Brown, como “Sex Machine”, donde la guitarra básicamente toca un
acorde de novena, o “Get Up And Jump”, “Backwoods” y “Behind The Sun” de Red Hot Chili
Peppers, o “No Way Out” de Stone Temple Pilots.

Otra forma de generar riffs es coger un acorde y moverlo un semitono hacia arriba o hacia
abajo, o levantar un dedo o dos para alterar notas dentro de él, como hizo Peter Buck en

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“Departure” de REM. Ya que una tonalidad mayor tiene tres acordes mayores - I, IV y V (Mi, La
y Si en la tonalidad de Mi Mayor) – estos son los más proclives a usarse para un riff – o al
menos ése sería el caso si no fuera por el acorde de bVII del Rock / Blues y el gusto
correspondiente por el modo mixolidio y su armonía. Hay probablemente dos o tres riff
mixolidios I-bVII-IV por cada riff en tonalidad mayor I-IV-V. Es posible crear otros riffs de
acordes convirtiendo los acordes II, III y VI de la tonalidad en acordes mayores (en lugar de
menores) y combinar uno de ellos con los tres principales (usar más de uno socavaría la
sensación de que se está dentro de la tonalidad mayor del acorde I).

“You Ain’t Seen Nothing Yet”, de Bachman Turner Overdrive y “New York Groove” de Arrow
son canciones con riffs de acordes I-V-IV. “Soak Up The Sun” de Sheryl Crow comienza con un
riff de I-V-IV. “This Is Hardcore” de Pulp no es lo que se puede decir una canción de riff, pero
escucha el comienzo, donde un Sol séptima mayor suena en los metales varias veces sobre un
lento ritmo de batería – eso tiene el enfoque y la potencia de un riff.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ACORDES DE LA ESCALA MAYOR

Artista: The Troggs

Título: “Wild Thing”
Autor: Taylor
Lanzamiento: single: Fontana, 1966
álbum: (UK) From Nowhere…; (US) Wild Thing, Fontana 1966

Es quizas el uso definitive de la progresión I-IV-V-IV en un riff de acordes. “Wild Thing” es

para mucha gente más conocido por la versión de Jimi Hendrix (en el repertorio del concierto
del Festival de Monterrey en 1967). Siempre ha sido atractivo para los intérpretes más
novatos porque los acordes (La, Re y Mi) son fáciles de tocar y de cambiar de uno a otro. El
riff es además efectivo porque los acordes usan las tres cuerdas más graves al aire como
notas raíz.

Su efectividad se ve intensificada por el ritmo de la batería, y en unos arreglos muy

excéntricos en los que la estrofa deja a la voz casi sin apoyos. El único cambio en la estrofa es
levantar y volver a colocar el acorde de La. En lugar de una parte instrumental de guitarra
tenemos una de flauta dulce, no precisamente afinada, para añadir un elemento bizarro de
delincuencia rústica. Es como rock and roll tocado por los tontos del pueblo. Pero a veces la
estupidez es la nueva inteligencia.

De la misma era inocente, la estrofa de “A Little Bit Me, A Little Bit You” tiene los mismos
acordes, pero te dejo decidir si eso es un riff o una progresión. Del mismo modo, “Game Of
Love” de Wayne Fontana & The Mindbenders (1965), tiene la misma serie de I-IV-V-IV, pero
es más una progresión de acordes que un riff.

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 Artista: Nirvana
Título: “Smells Like Teen Spirit”
Autor: Cobain / Nirvana
Lanzamiento: álbum: Nevermind, Geffen, 1991
single: Geffen, 1991

Uno de los riffs de secuencia de acordes más famosos de la historia, “Teen Spirit” es también
memorable por sus inteligentes arreglos, con potente dinámica, que Nirvana siempre supo
manejar de manera intuitiva. Las estrofas son siniestras y tranquilas, los estribillos ruidosos.
La estrofa tiene la misma secuencia de acordes que el estribillo, pero en la estrofa sólo el
bajo toca las notas raíces de los acordes en corcheas, así que los acordes se sugieren: no se
explicitan. “Teen Spirit” es como la secuencia de acordes con salto de tonalidad Fa-Sib-Sol-
Do, pero el toque de genialidad de Cobain fue descolocar esta secuencia forzando los últimos
dos acordes a una distancia de tercera menor de los dos primeros: Fa-Sib-Lab-Reb. Hay un
fragmento de armonía mucho más descolocada al final del estribillo: Fa-Solb-Sib-Lab.

Artista: The Who

Título: “Baba O’Reilly”
Autor: Townshend
Lanzamiento: álbum: Who’s Next, Track/Decca, 1971

Pocas bandas han usado el riff de guitarra en el rock de manera tan sublime como The Who
hicieron en el álbum “Who’s Next”, que funde la energía y el dramatismo del rock con
significativos temas líricos. El álbum también fue innovador en su uso de los sintetizadores, y
The Who nunca gozaron de una mejor producción.

Como guitarrista de rock, Pete Townshend siempre jugó en una zona diferente del campo a
todos los demás. Como reconocía voluntariamente, nunca fue un solista rápido ni fluido: su
don era el ritmo y puntuar una canción con acordes monstruosos. “Baba O’Reilly” es un buen
ejemplo de un riff titánico de The Who. La tonalidad, Fa Mayor, es poco habitual en la
guitarra, y la entrada del riff de guitarra se retrasa. El secuenciador sintetizador comienza
con un arpegio basado en Fa mayor. Luego entra el piano con los acordes I-V-IV, y luego la
batería. Estos instrumentos llevan el peso de la canción durante la primera estrofa, que es
donde Townshend finalmente entra a la guitarra con el riff de acordes Fa-Do-Sib. Hay una
fabulosa versión en directo de esta canción en la banda sonora de la película The Kids Are
Alright – La última vez que la tocaron con Keith Moon.

Artista: David Bowie

Título: “Queen Bitch”
Autor: Bowie
Lanzamiento: álbum: Hunky Dory, RCA, 1971

Hunky Dory fue para Bowie el álbum de transición del estilo de cantautor de sus comienzos
hacia el rock más comercial de Ziggy Stardust y Aladdin Sane. “Queen Bitch” se inicia con

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 una guitarra acústica de 12 cuerdas rasgueada, que toca Do-Sol-Fa (I-V-IV). Uno podría tener
dudas de que esto constituya un riff, pero cuando entra con fuerza la guitarra eléctrica de
Mick Ronson, primero a la derecha y luego a la izquierda también, no hay duda. Es un
momento de alegría.

Dado que el tempo hace que los cambios sean rápidos, muchos guitarristas que quieren
tocar “Queen Bitch” tienen problemas para mover tan rápido los dedos. La solución es no
poner el índice completo sobre los acordes de Fa y Sol, sino tocarlos poniéndolo sólo sobre
las dos cuerdas más agudas, y el pulgar sobre la cuerda más grave (con el índice totalmente
sobre las seis cuerdas, el pulgar tiene que cambiar de posición en la parte de atrás del mástil,
con lo que se pierde cierto tiempo). Además, el tercer dedo nunca deja la quinta cuerda, así
que sirve de guía para mantenerlo todo unido.

En cuanto a que el riff tiene una variación, está el hecho de que el segundo Do-Sol-Fa tiene el
Do adelantado justo antes del inicio del compás, en una típica “anticipación” del rock. A lo
largo de toda la estrofa el riff aparece al final de cada frase de la letra, una forma elegante
de encajar un riff en una estrofa sin apartar la atención de la letra.

25. El riff de acordes del modo mixolidio

De todos los modos aparte de la escala mayor, el mixolidio es el que merece una sección
aparte debido al gran número de canciones de rock que tienen riffs extraídos de su armonía.
Recuerda que la única diferencia entre una escala mayor y el modo mixolidio es la séptima
nota bajada medio tono. Mi Mayor es Mi-Fa#-Sol#-La-Si-Do#-Re#. Mi en modo mixolidio es Mi-
Fa#-Sol#-La-Si-Do#-Re – este último Re natural pone a nuestro alcance dos acordes distintos a
los que se esperarían en Re Mayor: El acorde VII se convierte en Re Mayor, en lugar del Re#
disminuido que habría en la escala mayor, y el acorde V se convierte en Si Menor en lugar de Si
Mayor. Este último es inusual, ya que convertir el acorde V de una tonalidad mayor en un
acorde menor socava los cimientos de la tonalidad. Estos dos acordes nos llevan a los dos riffs
básicos de acordes de modo mixolidio: I-bVII-IV (En La esto sería La-Sol-Re) y I-IV-Vm (La-Re-Mi
menor).

“Love Burns” de Black Rebel Motorcycle Club terrmina con una coda acústica qu usa un riff
mixolidio de acordes Mi-Re-La en 5/4. El primer riff de “Back In Black” de AC/DC se basa
primero en una secuencia de Mi-Re-La, después una frase de Mi pentatónica menor como la
del riff de “Shakin’ All Over”, la secuencia de Mi-Re-La otra vez, y por último una inteligente
frase cromática atropellada en la que los acentos se ven desplazados de la posición que
tendrían en un ritmo de rock normal.

Una de las marcas características de AC/DC es que el acorde La tiene un Do# en el bajo la
primera vez, convirtiéndolo en un acorde de primera inversión. Muchas de sus canciones
cogen riffs de acordes muy familiares en pentatónica y les aplican un retoque armónico
haciéndoles usar o bien inversiones, o bien notas pedal en el bajo. La idea se puede extender
con la adición del acorde blues de bIII, como en “Fly Away” de Lenny Kravitz, que usa La, Do,
Sol y Re (I, bIII, bVII y IV)

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Auna variación de I-bVII-IV sería I-V-bIII-IV, que se puede oir (como E5-B5-D5-A5) en “She’s Got
Issues” de The Offspring, y bVII-IV-I-IV-I, en “Desire” de U2 (también en Mi) Para la intro y el
estribillo de “Living After Midnight”, Judas Priest los colocó en una secuencia Mi-Re-La-Si (I-
bVII-IV-V).

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ACORDES DEL MODO MIXOLIDIO

Artista: The Kingsmen

Título: “Louie Louie”
Autor: R. Berry
Lanzamiento: single: (US) Jerden/Wand, 1963; (UK) Pye, 1964

Este fue un disco rompedor por su auténtica cualidad primitiva. Alguna gente ha dicho que
fue el primer disco de sonido de garage rock. A principios de los 60 se convirtió en un tema
habitual entre las versiones que hacían los grupos que tocaban en bares, y al final de la
década había sido grabado en al menos 300 versiones.

Este riff pertenece al campo del modo mixolidio porque usa la forma menor del acorde V,
que es uno de los que ofrece la armonía del modo mixolidio. La canción está en La, y los
acordes son La, Re y Mi menor – esta es la versión mixolidia del riff I-IV-V de la tonalidad
mayor. Este único riff, de dos compases de extensión, se prolonga durante toda la canción,
con sólo algún cambio de acento rítmico de vez en cuando para añadir variedad.

“She’s Waiting”, de Eric Clapton, es una canción que usa un riff mixolidio similar, con el
acorde V menor.

Artista: Rolling Stones

Título: “Not Fade Away”
Autor: Petty / Hardin
Lanzamiento: single: (UK) Decca, 1964; (US) London, 1964

El tercer single de los Stones, grabado originalmente por Buddy Holly, “Not Fade Away” tenía
un riff de acordes que popularizó un ritmo conocido como el “Bo Diddley Beat”, que tomó su
nombre del rockero de los 50 de la guitarra cuadrada y sombrero de “Sheriff”. El principal
cambio de acordes es de Mi a La, con el “La” tocada sólo un instante. Durante la estrofa este
cambio se transpone a La a Re. Los tres acordes sugieren una típica armonía mixolidia en Mi
derivada del Blues.

Es un buen ejemplo de cómo usar los tres acordes más populares de la guitarra cuando Mi,
en lugar de La, se usa como acorde base de la tonalidad (para ver cómo se usan La-Re-Mi
cuando La es el acorde base, véase “Wild Thing”). La otra posibilidad – con Re como acordeI,
Mi como forma mayor del habitualmente menor acorde II, y La como acorde V no es tan
habitual. En la versión de los Stones, la percusión exótica (maracas) ayuda a mantener el
ritmo.

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Otra canción de los Stones basada en el cambio Mi-Re-La es “The Last Time”: en esta, sobre
los acordes rasgueados en acústica, la parte de la eléctrica toma prestado un “lick” clásico
del blues, que se puede oir en “Smokestack Lightning” de Howlin’ Wolf – consiste en un
“slide” sobre la tercera cuerda de La a Si (trastes del 2 al 4) que sugiere un acorde de Mi7.
Durante la segunda mitad del riff, se introduce un Do# cuando el acorde que suena por
debajo es La. Fïjate que este riff no se transpone ni a La ni a Re durante el estribillo. “The
Last Time” puede considerarse un pariente lejano de “Rebel Rebel” de David Bowie.

Artista: The Who

Título: “I Can’t Explain”
Autor: Townshend
Lanzamiento: single: (UK) Brunswick; (US) Decca, 1965

El single de debut de The Who inició una carrera de composición de memorables riffs. Dada
la predilección de Townshend por la guitarra rítmica, no es sorprendente que muchos de los
riffs de The Who estén basados en acordes. “I Can’t Explain” usa una secuencia de I-bVII-IV-I.
El riff mixolidio I-bVII-IV es de hecho el cambio de acordes fundamental para The Who, ya
que aparece constantemente en sus canciones. En este ejemplo, es en Mi Mayor, Mi-Re-La y
de vuelta a Mi. La variación es I-bVII-V-I (Mi-Re-Si-Mi) en la parte central y al final de la
estrofa. El sonido de guitarra es muy característico, muy como de órgano debido a la guitarra
eléctrica de 12 cuerdas. Se rumorea que en realidad la grabó Jimmy Page, apoyando el riff
tocando quintas bajo los acordes de la guitarra de 12 cuerdas. El fallecido John Entwistle una
vez le dijo a Roy Carr que la canción se compuso como respuesta a “You Really Got Me” de
The Kinks, aunque en la sombra de ambas canciones está “Louie Louie”. Fíjate en el fuerte
contraste creado por la sección del puente (“Can’t explain / I think it’s love”) que es una
progresión “pop” I-VI-IV-V (Mi-Do#m-La-Si) en Mi Mayor, y no mixolidio. Un riff bVII-IV-I
aparece en otra producción de Shel Talmy. “Making Time”, de The Creation, que suena muy
a The Who.

Artista: Them
Título: “Gloria”
Autor: Berns
Lanzamiento: single: (UK) Cara B de “Please Don’t Go”, Decca, 1964
(US) Parrot, 1964
álbum: Them, Decca / Parrot, 1964

“Gloria” es famosa no sólo por la letra que deletrea el nombre (siempre es una curiosidad
ver si el cantante de turno se las apaña para encajar la palabra en el espacio disponible), sino
también por su riff de acordes constante. Al igual que “Louie Louie”, casi toda la canción se
basa en el cambio Mi-Re-La (I-bVII-IV), machacado con un fervor de grupo de garaje. Es igual
que el de la estrofa de “I Can’t Explain”, pero con un ritmo distinto. La excepción está en la
parte instrumental de guitarra, donde los acordes se tocan Mi-Re-La-Re en triadas
aproximadamente sobre el traste 12. La concentración en un mismo riff durante toda una

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canción marca un punto de desarrollo en el lado más rockero de la música pop de principios
de los 60.

Artista: The Who

Título: “Won’t Get Fooled Again”
Autor: Townshend
Lanzamiento: single: (UK) Track, (US) Decca, 1971
álbum: Who’s Next, Track/Decca, 1971

“Won’t Get Fooled Again” es la expresión definitive del riff de Townshend I-bVII-IV, esta vez
en La, usando La, Sol y Re – siendo la de “La” una de las tonalidades de guitarra más
resonantes en las que se podría tocar este riff. Toda la potencia musical de la banda ha
quedado registrada en la grabación: el fluído bajo de Entwistle, la surgiente e impredecible
batería de Moon, los ladridos y gritos de la voz de Daltrey, y los acordes de Townshend
haciendo molinetes con el brazo, para los cuales probablemente se inventó el término
“Power Chords”.

Townshend se veía arrastrado a esta combinación de acordes una vez y otra vez y otra vez.
Reaparece en una gran cantidad de canciones de The Who, como “5:15” (estrofa, Sol-Fa-Do),
“The Seeker” (en la intro y en el estribillo), “Round And Round” (en el enlace), “Naked Eye”
(estrofa), etc… En el puente de “Won’t Get Fooled Again” se transpone a Si-La –Mi (en la
parte que dice “I know that the hypnotised never lie”). Compara eso con el Sim-La-Mi del
potente puente de “Behind Blue Eyes”, que es el otro tipo de riff mixolidio. Una canción
como “Drowned” es una variación de este riff, siguiendo la estructura I-IV-bVII-IV.

Artista: Led Zeppelin

Título: “Communication Breakdown”
Autor: Page / Jones / Bonham
Lanzamiento: album: Led Zeppelin, Atlantic, 1969

Nada puede estar más lejos de los indigestos clichés del metal (dicen) inspirado por los
Zeppelin que estos escasos dos minutos veintiéis segundos que se parecen más a una banda
de garage rock como los MC5, pero tocados con energía desbocada e impecable maestría. Es
un bombardeo sonoro puntuado por un alocado solo de Page que desata la oleada de ruído
de los platos de Bonham. El riff consiste en dos compases del cambio I-bVII-IV, esta vez
siguiendo el patrón Mi-Re-La-Re. Una rápida serie de corcheas en la cuerda de Mi se ve
interrumpido dramáticamente por los acordes Re y La tocados en el quinto traste,
probablemente con una Telecaster. Led Zeppelin retomaron este riff en “In The Evening”,
también en Mi.

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 Artista: Cream
Título: “Tales Of Brave Ulysses”
Autor: Sharp / Clapton
Lanzamiento: álbum: Disraeli Gears, (UK) Reaction, (US) Atco, 1967

Aquí tienes un ejemplo de un riff mixolidio con un desarrollo armónico adicional. Del mismo
álbum que “Sunshine Of Your Love” llega la evocación de la leyenda Homérica de Ulises. El
riff se usa casi durante toda la canción, y consiste en los acordes Re-Doadd9-Sol/Si-Sib (o
Solm/Sib). Está construido sobre una línea de bajo descendente que usa la progresión de
notas Re-Do-Si-Sib. Los tres primeros acordes son el riff mixolidio I-bVII-IV. Estas formas de
acordes se han usado en buen número de canciones basadas en la guitarra porque son
fáciles de tocar, aunque no necesariamente como riffs (por ejemplo, “Dear Prudence” de The
Beatles). A Cream le gustó la progresión tanto como para componer otra canción con una
variación sobre él: “White Room”, donde Jack Bruce hace un bonito truco con el bajo
consistente en tocar un Fa bajo el acorde de Doadd9 una vez si y otra vez no. En ambas
canciones se añade un colorido sonoro distinto gracias al pedal wah-wah de Clapton. Hay
una versión feroz de “Tales…” en uno de los álbumes de Cream en directo.

Parte de esta idea de riff descendente aparece también en “Can’t Find My Way Home” de
Blind Faith, “Tears” de The Stone Roses, “Little Girl” de Dokken, y “Needle And The Damage
Done” de Neil Young. También aparece en la forma La5-Sol-Re/Fa#-Fa en la intro de “Dead
Leaves And Dirty Ground” de The White Stripes. La progresión de acordes mixolidios Re-Do-
Sol/Si aparece en muchas canciones de rock, entre ellas “Feel Like Making Love” de Bad
Company y “The Bends” de Radiohead. Una variación, comenzando por Re menor, es el riff
de arpegio de “Spellbound” de Siouxsie And The Banshees.

Artista: Thin Lizzy

Título: “The Rocker”
Autor: Lynott / Bell / Downey
Lanzamiento: álbum: Vagabonds Of The Western World, Decca, London, 1973
single: (UK) Decca, 1973

Por su auténtica estupidez, la letra machista de “The Rocker” se merece una buena paliza,
pero ¡vaya riff de guitarra! La canción se basa en “La”, y el acorde mixolidio bVII (Sol) se oye
durante toda la canción. El guitarrista original de los Lizzy, Eric Bell, toca acordes estándar en
los trastes tercero y quinto (se escuchan con toda claridad La, Sol y Do, y Re probablemente),
pero no toca todas las cuerdas, y levanta y baja los dedos en el acorde de La. Se tocó con una
Stratocaster, pero esto por sí solo no explica el hermoso sonido. El riff sirve como estribillo,
donde su efecto depende en parte de lo que va haciendo el bajo – una línea en La Menor que
usa las notas La, Si, Do y Sol. Colocar una línea de bajo basada en una escala menor bajo un
acorde mayor es una buena forma de crear tensión en una progresión de acordes o en un
riff. A mitad de la canción (minuto 1:56) el riff aparece como enlace, con un fuerte efecto de
phaser.

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 La lección de creatividad que se puede aprender de “The Rocker” es el uso de acordes
completos estándar para un riff, pero tocar sólo algunas cuerdas de los mismos. Para darte
cuenta de lo buena que es la versión en estudio, compárala con la del famoso (pero
excesivamente sobrevalorado) álbum en directo de Thin Lizzy Live And Dangerous (1976).

26. El riff de acorde menor

Es poco habitual en el rock encontrar un riff compuesto totalmente de acordes menores. El
hecho en sí de que el rock use tantas quintas en vez de acordes completos demuestra su
incomodidad acerca de la explícita emoción del acorde menor. Así que en esta categoría
incluiremos riffs basados en acordes que tengan un acorde menor prominente.

El riff más habitual guiado por un acorde menor es o bien I-VII-VI de la escala natural menor
(La menor – Sol – Fa en La Menor) o bien con un acorde V mayor o menor (Mi o Mi Menor en
la tonalidad e La Menor) añadido al final. El primero es (aunque la digitación de los acordes
puede ser diferente) la progresión que se escucha en “Don’t Fear The Reaper” de Blue Oyster
Cult, “Because The Night” de Patti Smith, “Layla” de Eric Clapton, “Sultans Of Swing” de Dire
Straits, “Panic In Detroit” de Bowie, y el solo y última estrofa de “Stairway To Heaven” de Led
Zeppelin, entre muchas otras. Otro popular riff con un acorde menor es I-V-VI-IV (Sol-Re-Mim-
Do), como se escucha en “Since You’ve Been Gone” de Rainbow, y I-IV-VI-V (Sol-Do-Mim-Re) el
estribillo de “More Than A Feeling” de Boston. “I Think I Smell A Rat” de The White Stripes casi
consigue mantener toda una canción con un único acorde de La menor (y escucha el uso de las
frases de solo en La y Mi natural menor). “Auto Pilot” de The Queens Of The Stone Age saca un
riff de la progression de acordes Sim-Re-La/Do# que aparece durante toda la intro y gran parte
de las estrofas. “Demon’s Eye”, de Deep Purple, presenta un arpegio en Sol menor.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS DE ACORDE MENOR

Artista: The Beatles

Título: “Come Together”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: álbum: Abbey Road, Apple, 1969

Este tenebroso riff del ocaso de la carrera de The Beatles es una mezcla de partes de bajo y
de guitarra. El acorde básico es Rem7; el bajo toca un arpegio en Re menor que salta a Re-
Sol-La hasta un Fa agudo en la siguiente octava y luego vuelve a bajar desde la quinta, La. La
guitarra superpone una figura en Rem7 (Re-Sol-La-Do) de forma que el “Do” coincide con el
Fa del bajo. (El riff de guitarra es como una versión ralentizada del de “Paperback Writer”). El
efecto combinado de estas partes como un riff en “Come Together” le da a la canción una
textura inusual.

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 Artista: Focus
Título: “Hocus Pocus”
Autor: Akkerman / Laer
Lanzamiento: álbum: Moving Waves, (UK) Blue Horizon, (US) Sire, 1971
single: (UK) Polydor, 1972; (US) Sire, 1972/73

En el auge de la guitarra de los 70, Jan Akkerman destacaba. Como muchos músicos de
fusión, a veces tocaba demasiadas notas, y podía a veces ser demasiado frío y cerebral. Pero
hay mucho que admirar en sus mejores trabajos, grabados con Focus en los setenta. Aquí
tenéis un guitarrista que no tocaba los “licks” de blues más obvios, que era fenomenalmente
rápido (pocos habían visto algo así la primera vez que le veían), y tenía un sentido del ritmo
realmente “funky”.

El increíblemente inventivo riff de “Hocus Pocus” se basa en La menor, aunque usa tanto
acordes menores como mayores. Consiste en dos frases de cuatro compases, cada una con
finales ligeramente distintos. Luego se repiten (dando un total de 16 compases), y se añade
una frase adicional al final, que consiste en Lam-Do-Re, Re-Fa-Sol, E7#9. El riff inicial es un
claro salto de tono de Sol a La sobre una cuerda al aire en La, y grabado en múltiples pistas
que doblan el riff en octavas más agudas. Esto se tomaba del heavy rock – parte del “chiste”
musical aquí es que una banda de heavy rock nunca escribiría un riff que usara esos acordes,
ni tantos. En cuanto a las secciones instrumentales de “Hocus Pocus”, bueno… son un caso
aparte…

Artista: The Police

Título: “Driven To Tears”
Autor: Sting
Lanzamiento: álbum: Zenyatta Mondatta, A&M, 1980

Canciones como “Roxanne” eran bastante entretenidas, pero cuando The Police dirigían sus
considerables talentos musicales a asuntos más serios, sencillamente metían la quinta
marcha. “Driven To Tears” demuestra que las canciones protesta pueden ser musicalmente
imaginativas además de hacer su declaración de principios en la letra (en este caso, acerca
de la presencia de la pobreza en los medios de comunicación). Construida en La Menor, el
riff principal es una frase de cuatro notas que usa La, Mi y Sol sobre un acompañamiento en
Lam7. Durante la estrofa, el riff se transpone subiendo un tono para encajar sobre Sim7. El
estribillo usa los acordes de Rem7 y Mim7, con alguna nota adicional ocasionalmente. La
rapidez de la canción viene de la sección rítmica – la línea de bajo en corcheas de Sting
durante la estrofa y la siempre imaginativa batería de Copeland. Después del segundo
estribillo el riff se transpone hacia abajo un intervalo de tercera menor hasta Fa#, y luego un
tono más abajo hasta Mi, para el brillante y angular solo de guitarra de Summers.

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 Artista: Siouxsie And The Banshees
Título: “Candyman”
Autor: Siouxsie And The Banshees
Lanzamiento: single: (UK) Wonderland / Polydor, 1986
álbum: Tinderbox, (UK) Wonderland / Polydor, (US) Geffen, 1986

The Banshees acababan de fichar a otro guitarrista, John Valentine Carruthers, cuando
hicieron Tinderbox, uno de sus mejores álbumes. “Candyman” era su feroz comienzo, una
historia sórdida de abuso de menores contada a la melodramática manera habitual de la
banda. Su inclusión aquí en la sección de riffs de acorde menor se debe al increíblemente
imaginativo riff de la estrofa, en la inusual tonalidad de Sol menor con un arpegio en cuarta
suspendida. A medida que el bajo desciende por la secuencia de cuatro notas, el acorde de
guitarra rápidamente arpegiado sube dos trastes. Hacia el final de la canción el riff se
transpone a Do menor en primera posición. La canción también contiene otros dos pasajes
de arpegios rápidos, que hacen que merezca la pena aprenderla.

27. Riffs de acordes suspendidos

Hay dos tipos de acordes suspendidos: el acorde de cuarta suspendida (sus4) y el acorde de
segunda suspendida (sus2). En lo concerniente a la composición de riffs, ambos tipos son muy
útiles, ya que añaden dramatismo a la música. En ambos casos, la tercera del acorde, la nota
que determina si un acorde es mayor o menor, se ha eliminado. Se añade entonces la segunda
o la cuarta de la escala. Casi nunca se construye un riff totalmente a partir de acordes
suspendidos. Siempre son “parte” del riff.

La cuarta suspendida

Las notas de un acorde de Do Mayor son Do-Mi-Sol. Las notas de un acorde de Do Menor son
Do-Mib-Sol. La única nota que los diferencia es la de en medio, la tercera. En un acorde de
cuarta suspendida, esa tercera asciende hasta Fa. Suena con tensión porque es como si
necesitase “bajar” a Mi o a Mi bemol para que la armonía resulte más estable (como
corresponde al acorde mayor o menor). Prueba a tocar los siguientes acordes y verás lo que
queremos decir:

Los acordes de cuarta suspendida son muy habituales en el pop, rock y en el folk. A menudo se
usan en una “subida” hacia la transición de una sección de la canción a otra. Para escuchar una
dosis muy concentrada de acordes de cuarta suspendida, prueba a escuchar “Pinball Wizard”,

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de The Who, “Burlesque” de Family, “Two Hearts” de Bruce Springsteen, “Rock And A Hard
Place” de The Rolling Stones, y “Spirits In The Material World” de The Police.”You Stole The
Sun From My Heart” de Manic Street Preachers usa un arpegio de un acorde sus4maj7 (un
efecto muy inusual), y “Tsunami” también tiene un arpegio de cuarta suspendida, tocado en lo
que suena como una guitarra Sitar Coral para darle un sonido oriental. La estrofa de “Animal”
de Def Leppard usa un acorde de cuarta suspendida en Do, y “Waterfront” de Simple Minds
usa en casi toda su extensión un acorde repetido de séptima con cuarta suspendida.

La segunda suspendida

El acorde de segunda suspendida no tiene un efecto tan dramático como el de cuarta. Puede
tener un sonido muy vacío y espacioso. Aquí la tercera del acorde “baja” hasta la segunda de la
escala, así que en Do sería Do-Re-Sol:

Sigue sonando tenso y sin resolución (parece que espera cambiar a Do mayor o menor),
porque la segunda nota “quiere” subir hasta Mi o Mi bemol. Los acordes de segunda
suspendida son habituales en el pop, rock y en el folk, a menudo combinados con cuartas
suspendidas. La popularidad de algunos de estos acordes está relacionada con la facilidad con
la que se pueden tocar. Los acordes de Lasus2 y Resus2 son populares porque sólo tienes que
levantar un dedo de la digitación del acorde, y Misus4, Resus4 y Lasus4 sólo necesitan añadir
un dedo más. El sonido de un acorde de segunda suspendida (sobre todo en la guitarra) varía
según lo grave o lo aguda que sea esa segunda: El acorde de Dosus2 la tiene grave y dentro del
acorde, el Resus2 la tiene como nota más aguda.

El acorde de segunda suspendida está muy íntimamente relacionado con el acorde de novena
añadida (add9), ya que la novena es la misma nota que la segunda (la novena está claramente
una octava sobre la raíz del acorde), pero el acorde de novena añadida incluye la tercera del
acorde (la que determina si es mayor o menor), mientras que el de segunda suspendida no la
incluye. Así que si Dosus2 es Do-Re-Sol, y Doadd9 es Do-Mi-Sol-Re. En la guitarra hay también
una forma de tocar los acordes de novena añadida que no incluyen la tercera, que consiste en
dos quintas una sobre otra: Do-Sol y Sol-Re (o Do-Sol-Re) Esto podría considerarse un acorde
de segunda suspendida, si se toca sobre todas las cuerdas, o llamarlo “5add9” si sólo hay tres
notas. Aquí tienes la digitación en Do y Sol:

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El último de esta partitura (Sol5add9) es la posición que usó Andy Summers para el famoso riff
de la estrofa de “Message In A Bottle” de The Police. Este tipo de acorde también se escucha
en el estribillo de “Papercut” de Linkin Park, en Mi. Estoy seguro de que se puede hacer mucha
más música rock a partir de este acorde. Sólo necesita un enfoque diferente. Por cierto,
“Message In A Bottle” presenta una prodigiosa armonización de esa idea musical.

Los acordes sus2, sus4 y add9 son inseparables del estilo de rock conocido como “jangle” – el
folk-rock de bandas como The Byrds, que basaron su música en el sonido brillante de la
eléctrica de 12 cuerdas en canciones como “I’ll Feel A Whole Lot Better” y “All I Really Want To
Do”. Elementos de este sonido se pueden encontrar en The Smiths, REM, y en “Brass In
Pocket” de The Pretenders, en “Slight Return” de los Bluetones y en muchas bandas “indie” de
los 90, y en una versión de alto octanaje en “The Ties That Bind” de Bruce Springsteen. En este
estilo de música los riffs tienden a ser sin distorsión y con acordes en posturas poco habituales.
Los acordes suspendidos encajan perfectamente en el heavy rock también: “Soma” de
Smashing Pumpkins tiene una misteriosa intro que muestra lo que se puede hacer con acordes
poco habituales y cuerdas al aire.

La cuarta suspendida, y más…

Cuando la cuarta suspendida se combina con otras notas en un mismo acorde, se crea una idea
clásica de riff de rock. Coloca tu índice como cejilla sobre las cuatro cuerdas más agudas en el
segundo traste. Esto forma un acorde de La6. Vamos a ignorar la cuerda más aguda y vamos a
trabajar con las cuerdas 2, 3 y 4, que en este momento forman una triada mayor de La. Como
es un La, podemos añadir la quinta cuerda al aire. Ahora pon el dedo medio sobre la segunda
cuerda, tercer traste. Estás tocando ahora La-Mi-La-Re, que es un Lasus4. Siguiente paso: usa
el dedo anular par tocar la cuarta cuerda sobre el cuarto traste. Ahora estás tocando La-Fa#-
La-Re, que es una segunda inversión de Re Mayor, o un Lasus4add6, según el contexto musical:

Ritmo de cuarta suspendida y sexta.

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Toca el acorde sólo con el índice colocado y luego coloca tus dedos en las posiciones
mencionadas, quítalos, etc… alternativamente. Es un sonido que reconocerás de canciones
como “Start Me Up” de los Rolling Stones, “All Right Now” de Free, “Rosalie” de Thin Lizzy,
“Maid In Heaven” de Be Bop Deluxe, “Can’t Get Enough” de Bad Company, “John, I’m Only
Dancing” de David Bowie, “If It Makes You Happy” de Sheryl Crow, “Jesus Just Left Chicago” de
ZZ Top, “Hammer To Fall” de Queen, “Crush On You” de Bruce Springsteen, “Slash And Burn”
de Manic Street Preachers, “Saturday Night’s Alright For Fighting” y “The Bitch Is Back” de
Elton John, “Life In The Fast Lane” de The Eagles (la sección intermedia) y “Jean Genie”, de
David Bowie. Con la cantidad apropiada de distorsión, se puede conseguir de este acorde un
sonido agradable pero con “sustancia”. Luego prueba a poner el índice sobre el traste 14 y a
usar la misma técnica para obtener un sonido muy del tipo Brian May en “We Will Rock You”.

Otro riff relacionado conlleva poner el dedo anular sobre la tercera cuerda en lugar de la
cuarta, y el dedo medio en la misma posición que antes, sobre la segunda cuerda:

Ritmo de cuarta suspendida y novena añadida:

¿Y si tenemos que tocar esto sobre otro acorde distinto de La? Olvídate de la quinta cuerda,
entonces. Toma la triada que se forma sobre las cuerdas segunda, tercera y cuarta y súbela
hasta el traste que quieras. Sigue la nota sobre la tercera cuerda, porque ésa es la raíz del
acorde.

Por ejemplo, si quieres tocar esta figura en Re vete al séptimo traste. Por supuesto que con
sólo tres cuerdas el sonido no es tan “lleno” como en el ejemplo con La. Si puedes extender tu
dedo meñique hasta la sexta cuerda encontrarás la nota raíz correcta tres trastes más abajo de
donde estás. Así que para un Re en el séptimo traste, el meñique puede tocar un Re en el
traste 10 sobre la sexta cuerda. El dedo meñique también tendrá que enmudecer la quinta
cuerda:

Esta es una postura muy difícil de tocar, y mucho más si pretendes tocarla haciendo el “paso
del pato” de Chuck Berry y Angus Young, o con una telecaster colgada a la altura de las rodillas,

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o poniendo la guitarra casi en vertical en una actitud de lo más heavy. Es por ello que Keith
Richards casi siempre usa una afinación abierta en la guitarra cuando toca este riff. Con la
triada en las cuerdas segunda, tercera y cuarta, las cuerdas primera y quinta son casi
inservibles. Pero baja la afinación de cada una un tono y ¡Voila! Ahora puedes poner el dedo
índice sobre las cinco primeras cuerdas, añadir los dos dedos, quitarlos… y conseguir un sonido
más lleno (para más información sobre este asunto consulta el apartado correspondiente a las
afinaciones alteradas para riffs en la sección 4). Esto no debería confundirse con el riff de The
Doobie Brothers (Long Train Running), que es una postura de acorde de menor séptima en una
guitarra de afinación estándar levantando y volviendo a colocar los dedos índice y anular. Esta
idea de menor séptima también la usó Andy Summers con The Police en canciones como “The
Bed’s Too Big Without You”.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS CON ACORDES SUSPENDIDOS

Artista: The Searchers

Título: “Needles And Pins”
Autor: Bono / Nitzsche
Lanzamiento: single: (UK) Pye, (US) Kapp, 1964
álbum: (UK) It’s Fab! It’s Gear! It’s The Searchers!, Pye, 1964
(US) Meet The Searchers, Kapp, 1964

“Needles And Pins” (O “Needles and Pins-zer”, como realmente dicen en el estribillo) es un
ejemplo primitive del estillo de guitarra “jangle”. El riff inicial es un acorde de La tocado en
una guitarra eléctrica de 12 cuerdas: levantando un dedo de la segunda cuerda se crea un
acorde de La sus2, al voverlo a colocar y luego colocar el cuarto dedo sobre el tercer traste
de la segunda cuerda (añadiendo un re) se crea un acorde de La sus4. Este tipo de riff de
acordes suspendidos se puede escuchar también en “To Be Someone”, de The Jam, “Happy
Xmas (War Is Over)” de John Lennon, “I Need You” de The Beatles y “So Sad About Us” de
The Who.

Artista: The Beatles

Título: “Ticket To Ride”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: single: Parlophone (UK), Capitol (US), 1965
álbum: Help!, Parlophone/Capitol, 1965

“Ticket To Ride” es la historia de la llegada de la guitarra eléctrica de 12 cuerdas al

escaparate de la música pop. Su zumbido brillante se oye en el primer compás, sonando
sobre las tres primeras cuerdas, cambiando de La a Lasus2 (la parte solista de guitarra en
este caso la toca Paul McCartney, algo muy poco habitual). El sonido de esta parte marca la
llegada del pop psicodélico de mediados de los 60 debido a su armonía estática, repetición y
énfasis sobre las frecuencias agudas. La eléctrica de 12 cuerdas domina sobre los compases
del 1 al 6 de la estrofa y regresa tras el estribillo. Se ve equilibrada por el bajo y una segunda
guitarra tocando un “zumbido” en La a diferentes octavas. Lo que es curioso de esta canción
en conjunto es la ausencia de acordes completos en gran parte de la misma.

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Posteriormente, Lennon declaró (lo que puede ser algo confuso) que para él esa canción era
una de las primeras grabaciones de heavy metal, probablemente por su riff estático y su
potente batería.

Artista: T-Rex
Título: “Cadillac”
Autor: Bolan
Lanzamiento: single: Cara B de “Telegram Sam”, EMI/Reprise, 1972
álbum: Re-edición de The Slider, 1994

El enfoque de Bolan de la interpretación rítmica en la guitarra eléctrica se gestó en los tres

años que pasó tocando en un dúo acústico – en los Tyrannosaurus Rex originales él tocaba la
guitarra acompañado por bongos y congas. Inconscientemente o no, cuando comenzó a
componer riffs en la guitarra eléctrica, los patrones rítmicos influenciados por los bongos
seguían ahí, al igual que los acordes completos. Para ser un guitarrista de rock, Bolan hizo
poco uso de las quintas.

“Cadillac” es un riff de dos compases sacado de un cambio de Re a Resus4. El ritmo es

sincopado casi a la manera de la Motown. La única variación en el riff es a medida que Bolan
entra en las partes instrumentales de guitarra, donde elimina un par de toques en tiempos
“offbeat” sobre el acorde de Re para dejar más espacio. Para lograr mayor contraste, las
estrofas terminan con una secuencia de I-VI-IV-V en Do (Do-Lam-Fa-Sol) – al igual que pasaba
en “I Can’t Explain” de The Who.

Artista: David Bowie

Título: “The Jean Genie”
Autor: Bowie
Lanzamiento: single: RCA, 1972
álbum: Aladdin Sane, RCA, 1973

Por una extraña coincidencia, la banda de glam The Sweet lanzaron “Blockbuster” casi al
mismo tiempo que Bowie sacó “The Jean Genie”, y las dos usaban el mismo riff en Misus4. El
riff en cuestión es el definitivo acorde de Mi del rock and roll tocado con sucia distorsión, el
Mi de la sexta cuerda marca el ritmo y el sus4 haciendo unos adornos fugaces en el cuarto
tiempo de negra. Pero escucha el bajo con atención, que toca un La, y la segunda guitarra,
que toca un La en ese cuarto tiempo. Al igual que en “Satisfaction”, el sonido de ese riff no
es autónomo, sino que depende de los otros instrumentos; al contrario que “Rebel Rebel”,
que va de Re a Mi con las cuerdas al aire vibrando entre los cambios, y apoyado por el bajo.
Escucha los acordes de sus4/6 en el estribillo sobre Si y La, y el agudo Resus-Re.

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 Artista: The Beatles
Título: “I Feel Fine”
Autor: Lennon / McCartney
Lanzamiento: single: Parlophone / Capitol, 1964

“I Feel Fine” es famosa en la historia de la guitarra del rock and roll por el estallido de acople
que inicia la canción antes de pasar a un memorable riff con dos componentes. Las primeras
notas usan la nota raíz (con un salto de octava), la séptima del “blues” y la quinta. El
segundo trozo es el movimiento 4-3-2-3 que sugiere la momentánea tensión de un acorde
sus4. Todo esto sale de la guitarra que mantiene un único acorde de cejilla y gracias a un
hábil punteo de las cuerdas mientras los dedos se levantan y bajan sobre la posición del
acorde. El riff se toca primero en Re en el décimo traste, luego en Do y luego en Sol (el
acorde base de la tonalidad de la canción) en el tercer traste.

El riff no se dobla en el bajo, pero recibe apoyo de notas raíces y quintas. El riff recibe apoyo
de una segunda guitarra, que sombrea los cambios de acordes. Escucha atentamente el riff
para oír no sólo los sonidos tan distintos de las guitarras que lo tocan, sino también que no
es estrictamente un riff de notas individuales. Otras cuerdas adyacentes dentro del acorde se
tocan también y se dejan sonar.

Artista: Free
Título: “All Right Now”
Autor: Fraser / Rodgers
Lanzamiento: single: Island (UK); A&M (US), 1970
álbum: Fire And Water, Island/A&M, 1970

Debido a su uso en anuncios televisivos, “All Right Now” ha dejado en la sombra al resto de
la producción de Free – lo cual es una lástima, si conoces la calidad de canciones como “Be
My Friend”, “Mr Big”, “Little Bit Of Love” o “My Brother Jake”. El blues-rock de Free era
especialmente bueno a tempos lentos, con el ágil bajo melódico de Andy Fraser y la voz
“blues” de Paul Rodgers.

Gracias a una valiente decisión en los arreglos, el riff de la estrofa de “All Right Now” no
tiene bajo que lo apoye – el bajo sólo entra en el estribillo. El riff principal es difícil de imitar,
en parte porque su carácter proviene de la combinación de dos guitarras, tocando partes
similares pero no idénticas. La idea básica es un acorde de La con una doble suspensión a lo
“Stones” (entran Re y Fa#) – una idea de acordes que también puede considerarse como una
segunda inversión de Re Mayor o como un La sus4/6. El elemento “Stones” es interesante,
porque la revista “Rolling Stone” hizo una crítica de la canción en la época y en ella se dijo
que recordaba a “Honky Tonk Women”.

Después de una insinuante pausa, el La va seguido de un Sol5 y otro Re antes de regresar a

La. A Paul Kossoff le gustaba engordar el sonido del acorde La doblando la nota de la quinta
cuerda al aire (poniendo el dedo sobre el quinto traste de la sexta cuerda). El cambio de

111
 acordes subyacente es La-Sol-Re-La (la idea de acordes del modo mixolidio), al igual que el
estribillo, que encuentra otra manera de usarlos.

Artista: Bruce Springsteen

Título: “Born To Run”
Autor: Bruce Springsteen
Lanzamiento: álbum: Born To Run, CBS/Columbia, 1975
single: CBS/Columbia, 1975

Después de dos álbumes que habían hecho surgir (incorrectas) comparaciones con Bob Dylan
y Van Morrison, Springsteen se había ganado ya cierta reputación como artista en directo
pero no había logrado un éxito comercial. Le llegó en 1975 con “Born To Run”, en el cual,
burlándose de las tendencias del rock que prevalecían a mediados de los 70, rebuscó en la
música de finales de los 50 y principios de los 60. Sobre los cambios iniciales de acordes Mi-
La-Si Springsteen colocó un riff que evocaba el espíritu de Duane Eddy: una figura derivada
del acorde de Mi mayor en su posición más grave que evitaba el uso de la nota Mi sobre el
acorde de Mi, optando en su lugar por saltar una séptima menor desde Si hasta La que
funcionaba como un fugaz Misus4.
Los acordes de cuarta suspendida se pueden escuchar durante el puente de la canción. En el
mismo álbum, un riff en cuarta suspendida es fundamental en la canción “She’s The One”, y
otro cambio con cuarta suspendida domina “Night”. Si quieres escuchar un enfoque muy
distinto del arpegio de Mi7sus4, escucha “The Headmaster Ritual” de The Smiths.

28. Riffs basados en triadas

Los dos siguientes apartados examinarán otros tipos de riffs de acordes. En primer lugar, en
lugar de usar acordes completos sobre cuatro o cinco cuerdas de la guitarra ¿por qué no
probar simplemente con triadas? La teoría de las triadas es muy simple: sólo hacen falta tres
notas para formar un acorde mayor o menor armónicamente completo. Los acordes
“completos” de guitarra duplican o triplican algunas de las notas para generar más sonido,
pero eso no añade nada armónicamente.
La ventaja de las triadas es que puedes encontrar sobre los trastes muchas más triadas que
acordes “completos”, y a menudo son fáciles de tocar y cambiar de unas a otras. También te
permiten experimentar con progresiones de acordes en las que sólo hay un ligero
desplazamiento desde un acorde al siguiente.
Echa un vistazo a este ejemplo:

112
Con las posturas de acordes más habituales de la guitarra (tanto las de cuerdas al aire como las
del índice como cejilla) a menudo es difícil conseguir movimientos tan próximos dentro de una
progresión de acordes. Las triadas te permiten hacer esto, y eso puede crear riffs con un
sonido propio. Las triadas también encajan bien sobre notas “pedal”, ya sea tocadas en la
misma guitarra como en otro instrumento.

Se pueden escuchar triadas (incluyendo triadas de acordes suspendidos) en la estrofa de

“Dance The Night Away” de Van Halen, y en “Substitute” de The Who, y (también de The Who)
en la instrumental “Sparks”, sobre una nota pedal en “Re” en su mayor parte. Angus Young
toca triadas sobre los acordes principales de “For Those About To Rock”.

“A Fool For Your Stockings” de ZZ Top hace un uso excelente de triadas mayores que se
convierten en acordes de menor séptima por el uso apropiado de las notas del bajo sobre las
que se colocan, en un lento 12/8. Su canción “Beer Drinkers And Hell Raisers” coloca triadas
menores sobre líneas de bajo en corcheas en una estructura derivada del blues de 12
compases. “Crazy Train” de Ozzy Osbourne usa triadas de Mi, Re y La sobre un bajo “pedal” en
La, similar a “2-4-6-8 Motorway” de Tom Robinson Band. “Not For You”, de Pearl Jam pone
segundas inversiones de las triadas de Mi, Fa y Sol sobre un bajo “pedal” en Mi.

GALERÍA DE RIFFS – TRIADAS

Artista: Argent
Título: “Hold Your Head Up”
Autor: Argent / White
Lanzamiento: álbum: All Together Now, Epic, 1972
single: Epic, 1972

Habiendo tocado anteriormente en la banda de los 60 The Zombies (famosos por el éxito
“She’s Not There”) el teclista Rod Argent formó Argent en 1970 con Russ Ballard a la guitarra
– el de la Stratocaster plateada con agujeros. “Hold Your Head Up” es un estupendo ejemplo
de un riff de acordes basado en triadas sobre las tres cuerdas más agudas mientras que el
bajo toca una nota “pedal” en Re. Los acordes de guitarra son Resus4-Re-Do en III-Dosus2-
Resus4-Sol (en III)-Domaj7 (V)-La m (V). La nota pedal del bajo aporta a la riqueza armónica.
El lento y constante ritmo permite que se disfrute de la sonoridad de los acordes.

Artista: Dire Straits

Título: “Sultans Of Swing”
Autor: Knopfler
Lanzamiento: single: Vertigo/Warners, 1978
álbum: Dire Straits, Vertigo/Warners, 1978

Un héroe de la guitarra atípico, Mark Knopfler encontró su propia voz como guitarrista
recapitulando – llevando su visión más allá de los deslumbrantes excesos de los riffs
distorsionados con guitarras Les Paul y amplificadores Marshall de mediados de los setenta,
hasta un sonido de Fender con “twang” en el que los plateados “bendings” parecían haber

113
 sido acaparados por el country rock, y les dio un nuevo uso. Su sonido también se vio
influenciado por un gusto por la posición de las pastillas llamada “fuera de fase” de la
Stratocaster, y el hecho de que no usaba púa. El sonido de índice y pulgar pellizcando las
cuerdas realmente marca la diferencia.

Esta técnica también influyó en su manera de componer; porque, al pellizcar tres cuerdas a
la vez, lo más lógico es usar triadas, más que acordes completos. Parte de lo que hace que el
riff de “Sultans Of Swing” sea tan memorable es el uso de las triadas - la mayoría de las
cuales son segundas inversiones (usando las cuerdas de la segunda a la cuarta) - y la forma
en que Knopfler las desplaza sobre el mástil. El riff se escucha al final de la mayor parte de
las estrofas y sugiere una progresión Re menor – Si bemol- Do. Esta secuencia es un recurso
muy habitual en el rock (el estribillo es igual a la secuencia de “Layla”), pero Knopfler
encontró una manera distinta de presentarla. Knopfler volvió a usar triadas para “Lady
Writer”.

Artista: All About Eve

Título: “Tuesday’s Child”
Autor: Bricheno / Cousin / Price / Regan
Lanzamiento: álbum: Scarlet And Other Stories, Mercury/Phonogram, 1989

Además de tener una de las mejores voces femeninas de los 80 (Julianne Regan), All About
Eve tenía un guitarrista, Tim Bricheno, con una habilidad para crear riffs que tenían gran
energía sin tener que usar el recurso habitual de las quintas. Una canción como “Flowers In
Our Hair”, diez años adelantada a su tiempo, no se corta en usar Re Mayor y Fa# Menor
como acordes del riff. En consecuencia, como artistas en vivo, All About Eve podían hacerte
mover la cabeza con una elegancia aterciopelada, como si Motorhead se hubieran vestido en
tiendas de Laura Ashley y leyeran a Keats. Por desgracia, una combinación de presión por
parte de la compañía y problemas entre los miembros de la banda les obligaron a separarse.

“Tuesday’s Child” tiene todas las virtudes del rock melódico de All About Eve. Las estrofas las
llevan adelante los rellenos de guitarras gemelas y la marca característica de las filigranas de
arpegios de Bricheno. El riff de triadas está en el estribillo, con una feroz parte de guitarra
que tiene un riff estándar de La5 seguido alternativamente por Sol y Fa, y Mi menor y Fa en
triadas. Durante la parte instrumental de guitarra estas triadas arpegiadas aparecen otra
vez, pero con un par de frases en La pentatónica menor intercaladas.

29. Riff de acordes invertidos

Una segunda fuente de riffs es el uso de acordes invertidos, donde el orden de las notas del
acorde se cambia. Las primeras y segundas inversiones se pueden observar en partituras de
guitarra por la presencia de una barra inclinada (/), siempre y cuando la letra que vaya detrás
de la barra sea la tercera o la quinta del acorde que va antes. Un acorde “partido” es aquél que
aparentemente tiene dos nombres de notas como Do/Mi (C/E en notación inglesa) o Do/Sol
(C/G) – la nota de la izquierda es el acorde (en su posición raíz) y la nota tras la barra inclinada
es la nueva nota de bajo (o la más grave si tocas en la guitarra) que se usa al aplicar la

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inversión. Los acordes “partidos” se dividen en tres categorías: A) Inversiones simples de
acordes mayores o menores (de forma que en realidad las tres notas que suenan son parte de
la triada del acorde: lo único que cambia es qué nota se toca en la posición más grave, o del
bajo). B) Acordes con una nota de bajo “de paso” (en los que la nota que va detrás de la barra
inclinada no forma parte del acorde, pero al formar parte de la línea del bajo y coincidir con
ese acorde, hay que tocarlo así). C) Acordes complejos (a veces es más sencillo leer Lam/Fa# =
(La menor con bajo en Fa#) que “Fa#m7b5”). Para nuestro propósito de los riffs, sólo usaremos
los acordes partidos del primer grupo (inversiones simples de acordes mayores o menores).

Aquí tienes las inversiones de Do (C) y de Sol (G):

Comparados con los acordes en posición raíz, los acordes de primera inversión (con la tercera
del acorde como nota más grave) suenan “móviles” – como si quisieran llevarnos a otro
acorde. La nota del bajo parece querer subir o bajar. Por esta razón el uso más frecuente de las
primeras inversiones es en progresiones de acordes ascendentes o descendentes, uniendo las
notas “raíces” de los acordes. Por ejemplo: Una progresión como Do-Sol/Si-Lam-Sol-Re/Fa#-
Mim-Re-La/Do#-Sim (que tendría la línea de bajo descendente Do-Si-La-Sol-Fa#-Mi-Re-Do#-Si).
También se pueden invertir los acordes menores. Si “Do Menor” es Do-Mib-Sol, una primera
inversión sería poner el Mib como nota más grave, y una segunda inversión con el Sol.

Los acordes de segunda inversión no suenan tan “móviles” como los de primera inversión,
pero también pueden aparecer en progresiones de acordes ascendentes o descendentes.
Prueba esta: Do-Sol/Si-Lam-Do/Sol-Si/Fa#-Mim. La segunda inversión tiene un efecto
ensoñador, menos “centrado”. Sorprendentemente, aparece en algunos de los temas más
“grunge” de Nirvana. Los acordes menores también se pueden usar en segundas inversiones,
pero son menos habituales.

Una progresión de acordes en las que todos fueran inversiones sonaría “inestable” – no
tendría una “base” sobre la que asentarse, pero unos cuantos acordes con inversión entre
acordes tocados con el bajo “en raíz” puede hacer que tu música resulte más interesante.
Puedes oir combinaciones de acordes con primeras y segundas inversiones en la intro de “The
Wind Cries Mary” de Jimi Hendrix. Hay inversiones en canciones como “Have A Nice Day” de
The Stereophonics, y en muchas de Muse y Dire Straits. El riff de “Tie Your Mother Down” de
Queen acaba con los acordes Sol-Re/Fa#-Do-Sol/Si, uno en cada tiempo de negras. Hay muchas
inversiones también en el repertorio de AC/DC: “You Shook Me All Night Long” no sería igual
sin las inversiones de Sol/Si en el estribillo, ni tampoco “Highway To Hell” sin su acorde de
Re/Fa# en el riff mixolidio de La-Sol-Re.

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Una escala completa mayor o menor se puede armonizar completamente usando solamente
los acordes I, IV y V de su tonalidad y sus inversiones (ejemplo con la escala de Do Mayor):

Imagínate una línea de bajo descendente de Do-Si-La-Sol-Fa-Mi-Re-Do. Si usáramos los acordes

con el bajo en raíz todas las veces que nos fuera posible la armonizaríamos normalmente como
Do-Sol/Si-Lam-Sol-Fa-Mim-Rem-Do, usando todos los acordes de la tonalidad, cada uno sobre
la nota que es raíz de su acorde [NOTA: La única excepción está al armonizar el “Si”, ya que el
acorde que se forma sobre “Si” en la escala mayor de DO es “Si disminuido”, que no se suele
usar para armonizar por sus especiales características. Por eso usamos “Sol/Si” (Sol con bajo en
Si) para armonizar sobre el Si de la escala]. Pero usando inversiones, podemos prescindir de los
acordes menores y armonizar sobre los acordes mayores de la tonalidad (I, IV y V = Do, Fa y Sol
mayores en nuestro ejemplo) y con sus inversiones (como en realidad ves en la imagen de
arriba). Si estás en un grupo, haz que tu bajista toque la escala mientras tú tocas los acordes
mayores apropiados. Toca los acordes de una manera suficientemente rítmica y tendrás un
estupendo riff…

Las posturas de acordes invertidos más populares en la guitarra son Sol/Si, Re/Fa# y La/Do#, ya
que son más sencillos de tocar. Como resultado de esto, los cantautores que usan guitarra
para acompañarse sólo suelen tocar canciones con inversiones en ciertas tonalidades. Si tocas
en un grupo y quieres explorar el potencial de las inversiones, es mucho más sencillo: sólo has
de hacer que el bajista toque la nota del bajo apropiada en lugar de la raíz del acorde. Digamos
que tienes una canción basada en la progresión Sol-Do-Re. Por ir probando, tócala primero
haciendo que el bajista toque un Si en el acorde de Sol, luego tócala otra vez con un Mi bajo el
acorde de Sol, y luego con un Fa# bajo el acorde de Re. Verás que suena totalmente distinta a
como suena si el bajo toca la nota raíz de los acordes.

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS CON INVERSIONES DE ACORDES

Artista: Living Colour

Título: “Desperate People”
Autor: Reid / Glover / Calhoun / Skillings
Lanzamiento: álbum: Vivid, Epic, 1988

“Desperate People” no solo muestra la habilidad de la banda como músicos, sino también un
excelente sentido de cómo debe construirse una canción. Comienza con un acople imitando
el sonido de una sirena, y luego se lanza a un torbellino musical de semicorcheas a un tempo
de unos 175 bpm. Es en la intro donde se usan los acordes con inversiones. La secuencia es

116
 Mi/Si-Si-Sol/Si-Re/La-La (dos veces) y luego una secuencia ascendente de Si-Sol#/Si#-
Fa#/Do#-Do#. Esto quiere decir que el bajo se va moviendo por pasos de semitono. El efecto
musical de estas inversiones es doble. Le da a la música una cualidad “flotante” que crea una
sensación de anticipación para ver en qué momento “caerá a tierra” (lo cual ocurre en el
minuto 0:55 cuando entra el riff principal a un tempo de 103 bpm). En segundo lugar, le da
un color adicional a la armonía. La banda aprovecha las inversiones de la intro para
“reciclarlas” durante el puente a un tempo más lento. Escucha los cambios de posición de los
acentos rítmicos durante el puente sobre estos acordes.

30. Riffs de acordes inusuales

Hemos estado analizando riffs basados en acordes que encajan dentro de la estructura de una
escala mayor o menor, o dentro del modo mixolidio. Otra forma de experimentar al componer
riffs es introducir algún acorde raro o inusual. ¿Qué es lo que hace que un acorde cuente como
“inusual”?
Imagínate una pieza musical en la tonalidad de Mi Mayor. Los acordes más habituales serían
Mi, Fa#m, Sol#m, La, Si y Do#m. El acorde VII en una tonalidad mayor es siempre una triada
disminuida – aquí sería Re#dim – así que en un riff de rock la inclusión de éste (por ejemplo)
sería inusual. Si la pieza musical es un tema con un toque de blues / hard rock, los acordes Sol
y Re también es probable que aparezcan. Ya que los acordes menores no son tan habituales en
el blues / hard rock, hasta un acorde de Do#m, que técnicamente es parte de la tonalidad de
Mi Mayor que estamos usando, podría sonar como algo fuera de lo habitual, hasta cierto
punto. Insertar uno o dos en una secuencia de acordes estándar es una buena forma de crear
un riff fuera de lo corriente.
Un toque de mucho más refinamiento es añadir una nota más a una triada sencilla donde no
se espera, conviertiendo un acorde mayor en un acorde de sexta, o un acorde menor en un
acorde de novena, por ejemplo, o usar una forma “incorrecta” de un acorde más complejo.
Tomemos por ejemplo los acordes de séptima: En la tonalidad de Mi Mayor, los acordes de
séptima se construirían tomando las notas adicionales que faltan para formarlos de las propias
notas de la escala, así que en Mi Mayor los acordes de séptima serían Mimaj7-Fa#m7-Sol#m7,
Lamaj7, Si7, Do#m7. Si se usa un tipo de acorde de séptima “inesperado”, como por ejemplo,
Simaj7 en lugar de Si7 (lo que conlleva introducir una nota ajena a la tonalidad), se creará un
acorde “inusual”. Convertir acordes menores en mayores, o subirlos o bajarlos un semitono
tendrá similares efectos. Pero recuerda que tales acordes hay que usarlos “con precaución” en
un riff, ya que si no se perderá la sensación fundamental de estar dentro de la tonalidad.
Después de todo, si no existiera lo “normal” ¿cómo identificaríamos lo que es “raro”?.
Aquí tienes un ejemplo de un riff con acordes inusuales:

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La tonalidad es Re mayor. El primer cambio es de Re5 a Sol7, lo que nos da un comienzo muy
“blues” (el acorde IV sería Solmaj7, pero Sol7 no es demasiado extraño en una canción de rock,
debido al uso de las séptimas “dominantes” en los acordes de blues). Entonces el riff pasa a
Do#7 (en lugar del Do natural habitual). Mi menor7 (acorde II de Re Mayor) y Lamaj7 en lugar
del “correcto” La7. Dos de los cinco acordes están dentro de la tonalidad (Re5 y Mim7), dos
tienen una única nota fuera de la tonalidad (Sol7 y Lamaj7) y uno de ellos está totalmente
fuera de la tonalidad (Do#7).

GALERÍA DE RIFFS – RIFFS CON ACORDES INUSUALES

Artista: Black Rebel Motorcycle Club

Título: “Red Eyes And Tears”
Autor: Black Rebel Motorcycle Club
Lanzamiento: álbum: Black Rebel Motorcycle Club, Virgin America, 2001

Junto con The Hives, el trío de San Francisco Black Rebel Motorcycle Club han logrado cierto
éxito tocando guitarra de rock, a su propia manera basada en el sonido de rock de garage de
bandas como The Stooges y los MC5 – con elementos de Television y la Velvet Underground.
Apela a un público que no les gusta el nu-metal y quieren una nueva perspectiva sobre
algunas de las tradicionales virtudes del rock – como canciones breves y con gancho.

“Red Eyes And Tears” es un bonito ejemplo de una canción de rock a la que se le da un
emocionante nuevo punto de vista por la inclusión de un riff con un acorde inusual. La
estrofa presenta un riff con octavas en Do# lo que denota una afinación alterada de la
guitarra. Los acordes inusuales aparecen en los minutos 0:58 y 1:50, y en el 2:14 durante el
solo de guitarra. El riff consiste en terceras mayores sobre la guitarra – Mi-Sol# bajando a
Re#-Sol (Fa##), y luego a una frase que sugiere Do# menor. La línea del bajo se mueva a Si-
La# y luego de vuelta a Do#.

El resultado es una sensación de una progresión Mi-Re#-Do#m, y esto es inusual porque Re#
no se encuentra normalmente en la tonalidad de Do#menor. Es un riff oscuro y desaliñado
que le da a la canción una cualidad misteriosa que recuerda a “How Soon Is Now” de The
Smiths, aunque al venir de una banda de la costa oeste no es sorprendente que “Red Eyes
And Tears” incluya frases de guitarra sacadas del “Raga-rock” de los 60. Otras progresiones
de acordes inusuales aparecen en “Love Burns”, con la progresión Mi5-Do#m (sugerido)-Do5
sobre una nota pedal en Mi durante la estrofa, y también en otra de sus canciones: “As Sure
As The Sun”.

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Sección 4: Técnicas para tocar riffs
Hasta ahora hemos repasado nuestros 30 tipos de riffs – Vamos ahora a echar un vistazos a
unos enfoques y técnicas que te inspirarán a la hora de componer tus propios riffs, y para
sacar más partido de los que ya tengas.

REPETICIÓN Y DESARROLLO

Probablemente la trampa más peligrosa en la que pueden caer los compositores de riff es no
darse cuenta del potencial que tienen los riffs. La música rock siempre debería ser
emocionante – así que no aburras a tu público. Siempre es bueno dejar a la gente con ganas de
“más”. La repetición es esencial para un riff, pero intenta siempre juzgar dónde está el límite
entre escuchar un riff demasiadas veces o demasiado poco. Si te vas a equivocar, en este caso
es mejor “quedarse corto”. Si quien escuche tu canción se dice “Es un riff estupendo – esta
canción se ha acabado demasiado pronto”, lo más probable es que la vuelva a escuchar – que
es exactamente lo que quieres.

Un riff nuevo tomará forma en una tonalidad concreta, con un cierto “feeling” de ritmo, y a
una cierta velocidad. Una vez se hayan decidido éstos, compón tu riff y/o grábalo. Una vez
tengas la forma inicial, ve jugando con ella. La mayor parte de las bandas no aprovechan estas
posibilidades de “exploración”. Si lo haces demasiado pronto, la inspiración original podría
disiparse o perderse. Pero si lo tienes ya grabado en cinta, en disco, o transcrito en papel, eres
libre de descubrir en cualquier momento su potencial. Siempre puedes volver a la forma
original si las cosas no salen bien.

No pienses en un riff como en algo ya terminado una vez tengas su primera versión. Piensa en
él como algo que puede estar mostrándote sólo una de sus caras. Debes “girarte” y mirarlo
desde otro ángulo para ver el resto. ¿Cómo “nos damos la vuelta” para ver otras perspectivas?
Recuerda la fórmula R+A+M (Ritmo + Armonía + Melodía). Tu riff tiene un aspecto rítmico, un
aspecto armónico y un aspecto melódico. ¿Así que por qué no probar a modificar alguno de
ellos de manera consciente para ver el resultado?

TEMPO

En primer lugar, prueba a cambiar el ritmo de algunas de las notas. Reduce la duración de
algunas y alarga otras. Además, comprueba el tempo. Si el riff está pensado para una canción
de tempo de medio a rápido, prueba a incrementar su velocidad de manera gradual y observa
hasta qué velocidad puedes llegar sin que pierda su carácter (o sin que tus dedos sufran). Lo
que estás buscando no es el tempo más rápido al que se puede tocar tu riff, sino el tempo más
rápido al que se puede tocar sin que pierda su identidad. Tomemos cualquier riff famoso citado
en este libro y tócalo más rápido o más lento que el original – siempre habrá algún punto en el
que deje de sonar bien, en el que pierde algo. El cambio de tempo en algún momento hace
que el riff pierda su carácter. Para comprobar el tempo de un riff lento, tócalo más lento. En
algún momento perderá su eficacia porque pierde “ímpetu”. El público se aburriría… y la
banda también.

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Este principio de lo que pasa cuando se cambia el tempo de un riff resultó demostrado para mí
hace muchos años cuando escuché una grabación pirata de la actuación de Led Zeppelin en el
festival de Knebworth de 1979. O la actuación se grabó en una cinta que giraba a una
velocidad inferior a la habitual, o el prensado en vinilo se hizo a una velocidad incorrecta, pero
la consecuencia fue que todas las canciones sonaban mucho más rápidas de lo que deberían ir,
y por ende, sonaban casi un semitono más agudas de lo que deberían sonar. Esto hacía que las
canciones rápidas parecieran estúpidas, pero los temas más lentos salían ganando algo:
“Kashmir” resultaba incluso más implacable, y “Ten Years Gone” quedaba sencillamente
espectacular con un poco más de impulso. La broma de Jeff Buckley sobre “Kashmir” (en su
álbum “Live At Olympia” demuestra lo que ocurre cuando el aumento de velocidad es
demasiado grande. Finge estar copiando el efecto de poner un disco de 33 rpm a 45 rpm. El riff
de “Kashmir” pierde de repente toda su grandeza.

Muchos compositores sufren la experiencia de, después de haber grabado una canción, ya sea
como maqueta o para su lanzamiento discográfico, tener la sensación de que les suena
demasiado lenta. Piensan y se lamentan de que debería haber sido más rápida. Hay una razón
humana y natural de por qué las maquetas suelen sonarles más lentas a los compositores
después de haberlas grabado: las canciones normalmente se graban cuando aún el compositor
o el músico están “familiarizándose” con la canción. Como resultado, no es soprendente que
esto afecte al tempo, ya que lo más normal es que durante ese proceso de familiarización la
canción se toque más lenta de lo que debería ser.

Otro tipo de variación rítmica que se puede aplicar a un riff es cambiar la posición de los
acentos. Más complicado sería incluso rehacer un riff para hacer que encaje en un tipo de
compás distinto (por ejemplo, convertirlo de 4/4 a 5/4 – A menudo da la impresión de que
todo ha de ser siempre a 4/4, pero no es así). Repasaremos los tiempos de compás no
estándar dentro de unas páginas.

REARMONIZACIÓN

El siguiente paso en el desarrollo de un riff sería cambiar los acordes que van con él. Prueba a
convertir los acordes mayores en sus relativos menores y viceversa. Recuerda que un acorde
relativo menor está siempre tres semitonos más bajo que su relativo mayor (Do a La menor, Re
a Si menor, Fa a Re menor, etc…) Si estás tocando un riff en el que sólo se tocan intervalos de
quinta y de cuarta, que son tonalmente neutrales (ni mayores ni menores) se podrían poner
acordes mayores sobre ellos en una sección de la canción y menores en otra.

En otro caso, con un simple riff al unísono en que la guitarra y el bajo toquen las mismas notas
(separadas por varias octavas), se podría cambiar alguna nota del bajo para sugerir diferentes
acordes o incluso inversiones de los mismos. Las primeras inversiones (aquellas en las que el
bajo toca la tercera del acorde) son muy útiles a este respecto si quieres sugerir acordes
mayores o menores sin tocarlos realmente (recuerda que la tercera nota de un acorde es la
que determina si es mayor o menor), y también para retrasar la aparición de la nota base o raíz
del acorde en un riff al unísono, porque los acordes con inversión suenan menos “asentados”.

Un buen ejemplo de rearmonización es el éxito de Garbage “Androginy”. Dejando aparte la

frase de La Pentatónica Menor que puntúa la estrofa y la intro, el riff principal aquí aparece en

120
el estribillo. – una frase en Mi pentatónica menor con un salto de octava de el Mi grave al Mi
del séptimo traste de la quinta cuerda. Como tal, es un pariente lejano de riffs como “Black
Night” y “How Many More Times”. Pero es lo que Garbage hacen con este riff lo que es
interesante. Lo predecible hubiera sido ir transponiendo el riff a la nota raíz de cada acorde a
medida que estos cambiasen. En lugar de ello, en el primer compás del estribillo, el riff en Mi
Pentatónica menor se toca sobre un acorde de Mi Menor, así que encaja. Pero durante el resto
del estribillo el riff permanece igual mientras lo oímos sobre los acordes de Sol Mayor, Do
mayor y Fa Mayor. Esto crea tensión, y hace que el riff suene distinto aunque no haya
cambiado en nada. “My Girlfriend’s Girlfriend” de Type O Negative usa una técnica similar.
TRANSPONER UN RIFF
Otra forma de cambiar la armonía es transponer un riff a una tonalidad distinta o sobre una
nota raíz distinta. El término “transposición” normalmente sugiere que la “forma” del riff
permanece igual – no se cambia nada de la estructura y relación musical interna contenida en
él. Simplemente, se sube o se baja de tono.
Hay tres maneras de usar la transposición. La primera es seguir la estructura de la canción. Una
forma tradicional de desarrollar un riff es repetirlo durante la estrofa y transponerlo a medida
que van cambiando los acordes, mientras que otra es transponerlo varias veces en el puente o
para el solo de guitarra (sirviéndole de base mientras otra guitarra hace el solo). Piensa en
“Presence Of The Lord”, que comienza con un riff de pentatónica menor en La, luego se
transpone el mismo riff a Re y luego a Mi. Hendrix usa esta técnica en el puente de “In From
The Storm”, donde un riff de escala de blues en La se transpone a Si y luego a Do. La
transposición suele entrar en juego al final de una canción, porque puede dar nueva vida a un
riff que ya se ha oído varias veces, simplemente con transponerlo a otro tono.
Un riff se puede transponer un salto de intervalo cualquiera. Dentro de una estrofa de 12
compases, donde un riff suele sustituir a acordes completos explícitos, la primera
transposición será un intervalo de cuarta hacia arriba, y luego uno de quinta. El primer tipo de
transposición se desarrolló en el rock en la década de los 60, durante el “Boom” del blues
británico, cuando muchas canciones se estructuraban como secuencias de 12 compases con
los cambios y acordes predecibles. En los grupos donde sólo hay un guitarrista, y no hay
teclista, la parte de la guitarra podría ser un riff más que el acorde completo. Así que para una
estrofa de 12 compases en Sol eso podría ser un riff en Sol tocado durante 4 compases, en el
compás 5 cuando la música cambia a Do, este riff sencillamente se transpondría un intervalo
de cuarta hacia arriba de forma que comenzase en la nota raíz Do, y en el compás 9, cuando la
música llegaría a un acorde de Re, el riff se transpondría un intervalo de quinta de Sol a Re. De
esta forma toda la estrofa de 12 compases se podría tocar sin acordes completos, con un único
riff en tres posiciones distintas, como en este ejemplo:

121
Muy a menudo, en unos arreglos así, la guitarra tocaría el riff con el bajo doblándola una
octava o dos por debajo. Este tipo de transposición son fáciles en la guitarra porque si el riff
inicial se toca sobre las tres primeras cuerdas únicamente, se puede transponer subiendo o
bajando por el mástil, o saltando la raíz a la quinta cuerda y tocándolo sobre las cuerdas 3, 4 y
5, y manteniendo el mismo patrón de digitación. La famosa canción de Jeff Beck y Rod Stewart
“Rock My Plimsole” (1967) es un buen ejemplo, junto con “Strange Brew” de Cream, “Worry”
de Free, “Same Old Story” de Taste, y “Messin’ With The Kid” de Rory Gallagher (en Mi
mixolidio, con el riff muy apretado en ocho compases). Las líneas de bajo también pueden
transponerse – como en “Papa’s Got A Brand New Bag” de James Brown.

El segundo tipo de transposición no supone apoyar una estructura musical predeterminada

como la estrofa de 12 compases con origen en el blues. Conlleva transponer un riff como tú
quieras, dependiendo de la sección de la canción en la que estés. Probablemente el cambio
más común sea subir el riff un tono. Hay una fórmula muy habitual en el heavy rock en la que
el riff se sube un tono tras el segundo estribillo para servir de base al solo de guitarra. Otro
cambio muy habitual es el de tercera menor, debido a su relación con la escala pentatónica
menor (que tiene una tercera menor entre las dos primeras notas). De hecho, se podría
transponer un riff sobre la base de la escala pentatónica menor, de forma que el primer riff en
La se transpusiese por turnos a Do, Re, Mi y Sol, distribuyendo estos cambios por toda la
canción. Para hacer que una transposición mucho más inquietante, transpón un semitono
hacia arriba o hacia abajo, o incluso un tritono.

“Moonshine” de Free tiene un único riff en La pentatónica menor que se transpone a Re en la

estrofa. El puente de “Demon City Rock” de Kiss tiene un riff en Do pentatónica menor que
luego se transpone un tono hacia arriba. “Izabella” de Hendrix tiene un riff en la estrofa que se
transpone hacia arriba una tercera menor, y “Beginnings” presenta muchos más ejemplos. En
“Heartbreaker” de Led Zeppelin el riff principal aparece al principio en La, luego se escucha en
Si y vuelve a La. Después del segundo estribillo, cuando vuelve el riff aparece en Do, luego en
Re y finalmente en Mi. Así que en esta canción, un riff de dos compases ha aparecido en cinco
tonos distintos. La transposición te permite aprovechar al máximo un único riff. Además,
transponer hacia arriba el tono de un riff es una buena forma de aumentar la emoción musical
sin cambiar el material que tienes.

Lo único con lo que hay que tener cuidado es si el riff original usa notas de cuerdas al aire, ya
que éstas se perderan en la mayoría de las transposiciones. Los riffs basados en acordes o con
inversiones, y los riffs con nota “pedal” o “zumbido” son bastante sensibles respecto a la
transposición. Puede que no te sea posible encontrar otra cuerda al aire que te sirva de igual
manera que en el riff original a la hora de transponerlo. En ese caso puedes “hacer trampa”
(en el estudio de grabación) poniendo una cejilla en el traste adecuado, o incluso cambiando la
afinación de la guitarra y regrabándote en la parte adecuada. O también puedes (que es lo más
sensato si pretendes tocar la canción en directo) es afrontar el desafío de superar el problema
de un riff que no se puede transponer para componer una variación que sí sea posible tocar,
como en el ejemplo siguiente:

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El tercer método de transposición sucede cuando se piensa que la tonalidad original del riff no
es la más ideal – ya sea por la tesitura vocal del cantante o por el rango musical de notas de la
guitarra. ¿Qué tonalidades se ajustan bien a la guitarra? ¿Existen unas tonalidades más
“amigables” que otras?

Cuando se trata de hard rock o heavy metal, el número de tonalidades es más limitado ya que
el estilo requiere tonalidades que sean graves en lo que respecta a las cuerdas al aire. Esto
quiere decir que preferentemente se usan las tonalidades de Mi y La. Fa# y Si están también
entre las favoritas del hard rock porque en ambos casos la cuerda al aire está un tono por
debajo de la tonalidad de la canción (El Mi está un tono bajo el Fa#, y el La un tono por debajo
del Si) – lo que quiere decir que la cuerda al aire es la séptima “bemol” (bajada medio tono) de
la escala mayor, la que es más habitual en el rock. Para aumentar el sonido “heavy” de sus
riffs, algunas bandas recurren a la bajada de afinación de la guitarra (lo cual analizaremos un
poco más adelante).

Podríamos ampliar esto y decir que hay algunas tonalidades en las cuales la guitarra
sencillamente suena mejor. En otros instrumentos, la cuestión de en qué tonalidad vas a tocar
no es algo vital. Puede que tengas algunos inconvenientes en la digitación (como en el caso del
piano), pero no una diferencia sustancial en el sonido. La guitarra, sin embargo, es
moderadamente sensible a las tonalidades. Entonces ¿Qué factores son los que determinan si
una tonalidad se usa en la guitarra? Hay que plantearse una serie de cuestiones.

En primer lugar: ¿Te permitirá esa tonalidad usar cuerdas al aire que formen parte de la escala
mayor o de la natural menor? De hecho, la mayoría de tonalidades te permitirán usar al menos
una cuerda al aire, pero es más efectivo tener varias (no entraremos en el maravilloso y
extraño mundo de usar cuerdas al aire como notas cromáticas ajenas a la tonalidad). Cuantas
más notas de una tonalidad tengas en las cuerdas al aire, más probabilidades tendrás de poder
usar acordes abiertos, que tienen mucha más sonoridad y son fáciles de tocar. Las seis cuerdas
al aire (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi) están presentes en las tonalidades de Do, Sol, Re y sus respectivas
menores. Si luego nos permitimos usar un modo mixolidio en La (La-Si-Do#-Re-Mi-Fa#-Sol) –
una escala mayor con la séptima bajada medio tono – todas las cuerdas al aire están “dentro
de la tonalidad”.

Fíjate que todas estas tonalidades están en el grupo que usan “sostenidos”. La guitarra tiene
una tendencia natural haica las tonalidades con sostenidos y se aleja de las que usan bemoles.
Por ejemplo: escribe un riff en Fa mayor, la primera tonalidad con un bemol, y la guitarra
“pierde” una de sus cuerdas al aire: el Si, que se convierte en Si bemol. En algunas tonalidades
hay notas importantes de la escala deseada que serán cuerdas al aire. “Stroll On”, de The

123
Yardbirds, hace bastante uso de los acordes de Sol y La con la nota de bajo cayendo hasta la
cuerda al aire en Mi. Esto no funcionaría igual de bien en otra tonalidad.

En la música rock. la armonía habitual de una tonalidad mayor se sustituye por un híbrido
basado en la escala pentatónica menor basada en la misma nota. La fórmula es: coge una
pentatónica menor y construye acordes mayores sobre las notas de la misma. De esta forma, si
La pentatónica menor es La-Do-Re-Mi-Sol y pensamos en ella como una versión “recortada” de
la escala de La menor, los acordes APROPIADOS que surgirían sobre esas notas en la escala
MENOR serían La Menor, Do Mayor, Re Menor, Mi Menor y Sol Mayor. Para una canción de
hard rock sería mucho más productivo usar para una secuencia de acordes La, Do, Re, Mi y Sol
todos mayores. Se puede incluir un acorde de Fa mayor por añadidura.

Esta fórmula se puede escuchar en White Blood Cells de The White Stripes. El álbum tiene tres
canciones basadas en La, cinco en Sol, dos en Mi menor, una en La menor, dos en Re, una en Si
y una en Mi. En cada una de ellas aparecen acordes que no pernececen estrictamente a la
tonalidad, sino que son acordes construidos sobre la escala pentatónica menor de cada una de
esas notas. Otra forma de considerar esto es coger una tonalidad mayor y sacar sus siete
acordes primarios. En Mi mayor estos son: Mi mayor, Fa# menor, Sol# menor, La mayor, Si
mayor, Do# menor, Re# disminuido. Descartemos el disminuido (esto es rock and roll, no Jazz)
y descarta los tres menores (porque los menores son para los ñoños, parece ser). Esto nos deja
los acordes I, IV y V – Mi, La y Si – los típicos tres acordes con los que se han compuesto miles
de canciones. Lo siguiente que vamos a hacer es coger las tres restantes notas de la escala
(Sol#, Do# y Re#), bajarlas todas un semitono y convertilos en acordes mayores (Sol mayor, Do
mayor y Re mayor). El resultado es un conjunto de seis acordes mayores con los que puedes
“jugar” par componer canciones.

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Veamos ahora un cuadro que te puede resultar muy útil:

TONALIDADES APROPIADAS PARA LOS RIFFS

Aquí te presentamos el popular cambio de acordes I-bVII-IV del modo mixolidio en una serie
de tonalidades. De algunas de ellas te damos una referencia de una canción popular que los
usa.

Todos son en realidad el mismo cambio de acordes, pero sencillamente en una tonalidad
distinta cada uno. Pero esas distintas tonalidades tienen implicaciones muy importantes que
afectan a cómo suenan: cuantas cuerdas al aire hay en los acordes, cuál es la nota más grave,
etc…

125
POSTURAS DE ACORDES

El segundo factor que determina si una tonalidad es adecuada para la guitarra son las posturas
de acordes. Cuantos más acordes con cuerdas al aire puedas usar en una tonalidad, más fácil
es tocar en ella, y más sonido puedes sacar del instrumento – especialmente en una guitarra
acústica. Esta es una de las razones del atractivo de las afinaciones abiertas, que aumentan la
cantidad de cuerdas que suenan al aire. Los acordes primarios de la tonalidad de Do mayor son
Do mayor, Re menor, Mi menor, Fa mayor, Sol mayor, La menor y Si disminuido, éste último
sustituido habitualmente por un Sib mayor. De este modo, entre los seis primeros, sólo tienes
un acorde que necesita el índice como cejilla: Fa mayor. Sería fácil librarse de él tocando un
Famaj7, razón por la cual muchos libros que te enseñan a tocar la guitarra comienzan por
enseñarte Famaj7 antes que Fa Mayor. Ahora compara los acordes de la tonalidad de Do
Mayor con los seis principales de Mi Mayor, que son Mi mayor, Fa# menor, Sol# menor, La
mayor, Si mayor y Do# menor. Fíjate que tenemos cuatro acordes que habría que tocar con el
índice como cejilla. Si usamos la fórmula de hard rock que hemos descrito antes, tendríamos
los acordes de Mi mayor, Sol mayor, La mayor, Si mayor, Do mayor, Re mayor: mucho más
sencillos. ¿Y qué tal una tonalidad como Sib? Los acordes principales para canciones serían Si
bemol mayor, Do menor, Re menor, Mi bemol mayor, Fa mayor y Sol menor – todos excepto el
Re menor necesitan el índice como cejilla – y esto es una tonalidad con sólo dos bemoles. Así
que está claro que en cuanto entras en las tonalidades con bemoles, aumenta el número de
acordes que necesitan cejilla.

Esta es la razón por la cual, si estás intentando sacar los acordes de una canción que tienes en
un CD o en un vinilo y su tonalidad parece ser la de Mi bemol, pregúntate primero dos cosas.
Primero: ¿Ha bajado el artista la afinación de la guitarra un semitono, de forma que las
posturas que está usando en la guitarra son las de Mi, pero los acordes que suenan son un
semitono más bajos? Segundo: ¿Ha colocado una cejilla en el primer traste (con lo que la
postura de Re mayor al aire sería ahora Mi bemol) o en el tercer traste (donde la postura de
Do mayor al aire ahora sería Mi bemol)? Bajar la afinación de la guitarra es algo habitual en las
bandas de rock, ten esto en cuenta. Si la canción es de “cantautor”, sospecha de la presencia
de una cejilla: cuerdas sonando al aire en cambios de un acorde a otro, líneas de bajo
descendentes sobre las cuerdas más graves, y el uso de acordes con inversión fáciles de tocar
(del tipo Sol/Si y Re/Fa#) suelen ser señales de que se está usando una cejilla.

Así que las tonalidades más accesibles para la guitarra son las de Fa, Do, Sol, Re, La y Mi, y el
uso de una cejilla te permite tocar una tonalidad “difícil” usando las posturas de acordes más
habituales en una de ellas. Hay una cuestión más relacionada con los riffs que comienzan con
una nota “La” en la quinta cuerda al aire. En un formato de estrofa de 12 compases con 3
acordes, cada uno de los tres riffs (basados en La, Re y Mi) se pueden transponer y aún así
comenzar por una cuerda al aire.

Para ver cómo puede afectar la elección de tonalidad a un riff, tomemos “Freedom” de Jimi
Hendrix, del álbum First Rays Of The Rising Sun. El riff que inicia la canción está en Do#
pentatónica menor. Lo que es inusual en este riff es la forma en que, al ser la tonalidad la de
Do#, la sexta cuerda al aire (Mi) se convierte en la tercera de la escala, bajada medio tono (la
tercera del “blues”). Así que Hendrix baja un intervalo de sexta desde la nota raíz (Do#) en la

126
quinta cuerda hasta el Mi más grave, y luego asciende desde ahí. Esto tiene el efecto de hacer
que el Mi suene más grave de lo que realmente es (una técnica aprovechada habitualmente
por los bajistas).

Este efecto es incluso más pronunciado si la caída es hacia la tercera mayor de un acorde, que
en esta tonalidad hubiera tenido que ser Mi# (o sea, Fa, para entendernos). Cada vez que
Hendrix regresa a Do# toca un acorde de Do#m7 (posiblemente Do#7#9) sobre esa nota.
Recomiendo escuchar la versión de “Freedom” grabada en el festival de la isla de Wight en
1970, porque está llena de brillantes ideas guitarreras – ejemplos de cómo las composiciones
de Hendrix se iban volviendo más influenciadas por el Soul y más sofisticadas hacia el final de
su vida.

CAMBIOS DE AFINACIÓN PARA RIFFS

La forma más sencilla de cambio de afinación es cuando toda la guitarra se baja un semitono
(afinación Mib-Lab-Reb-Solb-Sib-Mib). Al contrario que en una auténtica afinación alterada, las
posturas y los patrones de escalas permanecen iguales. Simplemente son un semitono más
bajos. Algunos intérpretes en los 80 y en los 90 han llevado esto un paso más allá al bajar la
afinación un tono o incluso un tono y medio (la cuerda más grave sería Reb). Esto aumenta
dramáticamente el factor “fangoso” de los riffs, y muy pronto puedes verte hundido hasta el
cuello… que para una banda de death metal puede ser muy bien el efecto que andas
buscando.

Bajar la afinación tanta cantidad tiene efectos que podemos decir que son interesantes, sobre
unas cuerdas calibre “9”, porque quedan bastante flojas. Esto viene muy bien para hacer
“bendings”, pero no es demasiado bueno para la afinación, y no responderán muy bien si se
golpean con mucha fuerza. La mayoría de intérpretes que usan la bajada de afinación
aumentan un número de calibre por cada semitono que bajan. Un juego de cuerdas del calibre
“10” para bajar la afinación a Mi bemol te dará mejor tensión en las cuerdas y más sonido.
Experimenta hasta encontrar una combinación con la que te sientas cómodo.

Canciones que usan bajadas de afinación son por ejemplo “One Step Closer” de Linkin’ Park,
“Pollution” y “Rollin’”de Limp Bizkit, “Americana” de The Offspring, “Sunless Days”, de Dokken,
y “All In The Family” de Korn. Tony Iommi fue el pionero de la bajada de afinación. En el tercer
álbum de Black Sabbath, Masters Of Reality, sucumbió al malvado atractivo del Reb mayor
bajando un tono y medio la afinación para “Children Of The Grave”, “Into The Void” y “Lord Of
This World”, y usó el mismo método para las posteriores “Supermaut”, “Cornucopia”,
“Snowblind”, “Sabbath Bloody Sabbath”, “A National Acrobat” y “Killing Yourself To Live”
(aunque en ésta la tonalidad es de Sol bemol mayor). No estoy seguro de si en estas canciones
bajó la afinación de todas las cuerdas de la guitarra o sólo la de la sexta cuerda. Sea como
fuere, ése fue el auténtico inicio del grunge.

Los diseños de guitarras más actuales ofrecen otra posibilidad para aquellos intérpretes que
quieren que sus riffs suenen más “heavy”: cómprate una guitarra de siete cuerdas. La cuerda
adicional es un Si una cuarta por debajo del Mi de la sexta cuerda. Canciones de Korn como
“Twist” y “Swallow” usan una guitarra de siete cuerdas bajada un semitono, y en canciones
como “Porno Creep” y “No Place To Hide” se baja un tono completo. Las posturas habituales

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para los intervalos de quintas, cuartas y demás permanecen intactas, y para conseguir un
efecto realmente loco siempre puedes bajar la séptima cuerda al equivalente de la afinación
de “Re caído” de una guitarra normal (bajando esta séptima cuerda de Si a La), lo cual te
proporciona un potente intervalo de quinta entre las dos cuerdas más graves que te retumba
en las tripas. Mike Mushok del grupo Staind ha usado la afinación Si-Mi-La-Re-Sol-Si, que es la
afinación estándar de una guitarra de siete cuerdas pero sin prima. La afinación de Re caído en
esta sería Si-Re-La-Re-Sol-Si. También ha usado variantes como La-Re-La-Re-Sol-Si, La-Mi-La-
Re-Sol-Si y La-Mi-Si-Re-Sol-Si. Para leer sobre ejemplos de cómo los bajistas pueden hacer riffs
con bajos de cinco (y más) cuerdas, lee la entrevista / clase magistral de John Paul Jones en la
sección 5 de este libro.

Si no quieres meterte en todo este tejemaneje de las bajadas de afinación, hay una forma muy
elegante de crear la ilusión de un riff bajado de tono – tocar intervalos de cuarta sobre las dos
cuerdas más graves, donde lo más normal es tocar quintas. Hendrix hizo esto en la estrofa de
“Spanish Castle Magic”. El efecto es impactante: suena como si se hubiera pasado del límite
del clavijero de su Stratocaster.

AFINACIONES ALTERADAS EN EL ROCK

Otra forma de crear nuevos riffs es ir un paso más allá de la bajada de afinación. En lugar de
bajar la afinación de todas las cuerdas por igual y acabar usando una versión de la afinación
estándar un semitono o un tono más baja, puedes pasarte a una afinación nueva. Las
afinaciones alteradas te pueden ofrecer la oportunidad de componer un nuevo tipo de riff –
quizás con un acorde inusual o frase de notas. Aunque principalmente la usan instrumentistas
muy especializados y también los cantautores, no hay razón por la cual los guitarristas de rock
no puedan usar las afinaciones alteradas para sus propósitos más ruidosos, como Sonic Youth
han demostrado más de una vez.

Las afinaciones alteradas se abrieron paso en el rock desde dos fuentes principales: Una fue el
“Blues”, porque los guitarristas de blues que usaban el “bottleneck” o slide normalmente
tocaban en afinaciones abiertas de La o Mi, y el blues ha sido una poderosa influencia en el
rock. Los guitarristas de rock probaron estas afinaciones abiertas para usar el slide, y dominar
riffs clásicos del blues de Elmore James como “Dust My Broom” (un slide hasta un acorde de
Mim7 en el duodécimo traste), y pensaron que podían componer otro tipo de música con estas
afinaciones. La otra fuente fue el estilo de guitarra acústica de los 60 conosido como “folk-
baroque”, cuyos pioneros fueron intérpretes como Davy Graham, Bert Jansch, John Renbourn
y Martin Carthy. Les interesaban las afinaciones abiertas porque permitían a un guitarrista que
tocase con los dedos tocar una melodía, una línea de bajo y armonía en medio, todo al mismo
tiempo.

Desde la perspectiva del rock, fue tremendamente significativo que Jimmy Page eligiera poner
su adaptación de “Blackwaterside” de Bert Jansch (ver entrevista con John Paul Jones) en el
primer álbum de los Zeppelin (con el título de “Black Mountain Side”). Ese álbum también
incluía una versión de un blues: “You Shook Me”, que Page probablemente tocó en afinación
de Mi abierto para usar el slide. Page siguió usando muchas otras afinaciones y, a medida que
la fama de los Zeppelin se hizo mucho mayor durante los 70, más y más guitarristas siguieron
su ejemplo. Las afinaciones alteradas se pueden dividir en dos grupos principales. Aquellas que

128
conforman un simple acorde mayor o menor, y aquellas que no. A las primeras las podemos
llamar “afinaciones abiertas”.

Afinaciones abiertas

Cuando se trata de riffs de rock, la afinación abierta más importante es la de Sol abierto (Re-
Sol-Re-Sol-Si-Re. Esta afinación fue adoptada por Keith Richards a finales de los sesenta y se
convirtió en una pieza clave del sonido de los Stones. Sol abierto es lo que oyes en clásicos de
los Stones como “Brown Sugar”, “Tumbling Dice” y “Start Me Up”, y en canciones de The Black
Crowes como “Hard To Handle” y “Hotel Illness”.

La forma más popular de usar esta afinación abierta para riffs es crear notas adicionales de
cuarta y/o sexta y/o novena suspendidas al acorde mayor que resulta de poner sólo el índice
sobre todas las cuerdas en un traste dado. La afinación abierta permite que sea más sencillo
lograr el efecto de quitar y poner los dedos sobre dichas notas que sobre una afinación
estándar. Ronnie Wood ha escrito riffs similares en Mi abierto (MI-Si-Mi-Sol#-Si-Mi).

Con cualquier afinación abierta, los trastes 3, 5, 7, 10 y 12 son las posiciones cruciales. Estos
trastes representan los acordes mayores que se pueden formar usando como raíz las notas de
una escala pentatónica menor. Si estamos en la afinación de Sol abierto, el traste 3 es Sib
mayor, el traste 5 es Do mayor, el traste 7 es Re mayor, el traste 10 es Fa mayor y el traste 12
es Sol mayor (una octava por encima del acorde con todas las cuerdas al aire). Las notas Sol-
Sib-Do-Re-Fa forman una escala pentatónica menor, y representan las notas raíces de los
acordes I, bIII, IV, V y bVII en Sol.

Esta es la forma más obvia de usar la afinación de Sol abierto, trabajando en la tonalidad de
Sol. Etra forma de usarla sería escribir un riff en la tonalidad de La en una afinación de Sol
abierto: El traste 2 es La mayor, el traste cinco es Do mayor, el traste siete es Re mayor, el
traste nueve es Mi mayor, y el traste 12 es Sol mayor, lo cual te da las notas de La pentatónica
menor. En esta tonalidad el acorde que suena al tocar todas las cuerdas al aire, Sol mayor se
convierte en el acorde bVII de la tonalidad de La. Una tercera posibilidad es escribir un riff en
la tonalidad de Do en la afinación de Sol abierto: ahora el acorde con las cuerdas al aire y en el
traste 12 es Sol mayor (acorde V), el traste 3 es Sib mayor (acorde bVII), el Do mayor está en el
traste 5 (acorde I), Mib mayor está en el traste 8 (acorde bIII) y el Fa mayor está en el traste 10
(acorde IV). Se pueden obtener otras tonalidades muy fácilmente usando una cejilla. Billy
Corgan de The Smashing Pumpkins afinó una de sus guitarras con la afinación Mi-Sol-Re-Sol-Si-
Mi (la cual le daba una afinación abierta de Mi menor séptima) para la canción “Sweet Sweet”.

Afinaciones no abiertas

Una afinación alterada que no forma un acorde abierto mayor o menor es Re-La-Re-Sol-La-Re.
Esta afinación comenzó a usarla el héroe de la guitarra del folk-blues acústico Davy Graham. Se
cuenta que inspirado por la música marroquí, Graham inventó la afinación para imitar las
notas “zumbido” y “pedal” que escuchaba en la música del norte de África. En una especie de
justicia poética musical, el momento más importante de esta afinación en el rock llegó con la
épica “Kashmir” de Led Zeppelin. Page también la usó para “Midnight Moonlight”, en el primer
álbum de The Firm, y en la instrumental “White Summer”. Uno de los atractivos para el

129
guitarrista de rock es que las tres cuerdas más graves, Re-La-Re, forman una quinta perfecta
más una octava, que se puede tocar con un el índice como cejillla.

Afinaciones de “Re caído”

Se puede lograr un efecto similar a los ya mencionados mediante el sencillo método de

cambiar la afinación de una sola cuerda. La más popular es la afinación de “Re caído”. El
nombre puede ser confuso porque no es el Re el que “cae”, es el Mi más grave el que cae un
tono hasta Re. Es una buena forma de experimentar con una afinación alterada. Recuerda que
por cada semitono que se baja la afinación, las notas suben un traste. Inmediatamente te
darás cuenta de que la afinación de Re caído altera la tendencia de la guitarra a usar acordes
de la tonalidad de Mi, inclinándola más a los acordes de la tonalidad de Re. Se puede hacer con
más facilidad “bendings” en la cuerda de Re caído por la bajada de tensión de la misma.
Ejemplos de canciones en las que se ha usado esta afinación son “Hummer” y “Jellybelly” de
Smashing Pumpkins, “Let It Rock” de Bon Jovi, “Moby Dick” de Led Zeppelin, y “The Garden”
de Guns ‘n’ Roses.

Una variación intrigante de Re caído es la de “Doble Re Caído”, donde se bajan a Re tanto la

primera como la sexta cuerda. Esto nos da la afinación Re-La-Re-Sol-Si-Re, que sólo se
diferencia de la afinación de Sol abierto en una cuerda. Neil Young usó esta afinación con un
gran efecto en “Cinnamon Girl” (analizada en la galería de riffs que viene a continuación).

Si tocas con afinaciones alteradas usando distorsión o “fuzz” te darás cuenta de que, por el
aumento de la sonoridad en los acordes, su duración y el incremento de armónicos, a lo mejor
te vendría bien bajar el nivel del efecto. Esto es especialmente cierto en el caso de cualquier
acorde más complejo que un simple intervalo de quinta, y especialmente también en el caso
de riffs que aprovechan algunas de las ventajas de las afinaciones alteradas: las posibilidades
de tocar notas en cuerdas adyacentes que sólo están separadas por un tono o un semitono.
Esto es muy difícil de lograr en afinaciones abiertas, pero en las afinaciones alteradas es
posible conseguir frases de notas muy cercanas unas a otras como se tocan en el arpa. No hay
motivo para no poder usar esto en un riff, pero sonará mejor cuanto más limpio sea el sonido
de la guitarra.

Al componer riffs en afinaciones alteradas y abiertas, asegúrate de anotarlos en papel usando

el método que quieras – hasta los típicos cuadros que representan posturas de acordes te
pueden servir. Puede ser muy frustrante pasados unos años intentar volver a aprenderte un
riff compuesto sobre una afinación rara – incluso si recuerdas bien cuál era – y darte cuenta de
que no eres capaz de recordar las posturas y no eres capaz de sacarlas escuchando tu vieja
grabación de la canción. Lo más probable es que si escribes un par de riffs en afinaciones
alteradas acaben gustándote, y con el tiempo te darás cuenta de que has usado una docena de
afinaciones distintas y es mucha cantidad de detalles los que tienes para recordar sin haber
tomado notas.

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GALERÍA DE RIFFS – RIFFS EN AFINACIONES ALTERADAS

Artista: The Move

Título: “Brontosaurus”
Autor: Wood
Lanzamiento: single: Regal Zonophone (UK), A&M (US), 1970
álbum: Looking On, Fly (UK), Capitol (US), 1970

Este fue uno de los últimos singles de Move antes de que el compositor y
multiinstrumentista Roy Wood formase la Electric Light Orchestra, y luego rápidamente se
fuese a su banda de la era glam, Wizzard. “Brontosaurus” es un buen ejemplo de lo que se
puede hacer bajando la afinación de la cuerda Mi hasta Re. El riff es un lento ascenso por la
escala de blues en Re, tres veces, cada una de ellas con el bajo en una nota raíz diferente,
con una frase descendente al final para dar equilibrio y volver a darle la vuelta hasta el
principio.

El riff principal está grabado en varias pistas y doblado parcialmente en uno de los canales
por un sintetizador. El último compás del riff se oye frecuentemente en el estribillo al final
de los versos. En el minuto 2:35 la música pasa a doble tiempo y entra un nuevo riff en
pentatónica mayor, cambiando con cada acorde. Fíjate en la insinuación del piano la última
vez que se toca el riff lento; como de “Lady Madonna” pero muy ralentizado.

Autor: Neil Young

Título: “Cinnamon Girl”
Autor: Young
Lanzamiento: álbum: Everybody Knows This Is Nowhere, Reprise 1970
single: (US) Reprise, 1970

“Cinnamon Girl” es un maravilloso ejemplo de afinación de “Doble Re Caído” (Re-La-Re-Sol-

Si-Re), grabado al principio de la larga y tumultuosa carrera de Neil Young (y en su primera
experiencia con Crazy Horse). Suena como una banda de heavy rock ensayando en un
granero de Arizona. El riff principal tiene dos compases y tiene dos frases: La primera es un
cambio dedo a Re seguido por una frase descendente que baja por una escala mixolidia
hasta una tercera menor de “blues”, y luego hasta la nota Sol. El segundo compás la repite,
per se detiene en ese grave acorde bIII de blues.

Escucha la forma en la que la mayor parte del tiempo no hay percusión en el último tiempo
“offbeat” del compás de 4/4 durante el riff. Este riff es posible tocarlo con una afinación
estándar, pero le faltaría el Re grave y un par de notas más.

Cuando la afinación Re-La-Re-Sol-Si-Re entra realmente en juego es en la estrofa, donde se

crea un resonante Re5 (con una nota re sonando al unísono sobre las dos cuerdas
superiores), un bonito Lamadd4, un Doadd9, y un Sol, antes de culminar en una rápida frase
ascendente que sube en quintas por la escala de Re pentatónica menor (Fa-Sol-La-Do-Re).

131
Esta pista tiene una sorprendente y casi fantasmal carga erótica, que viene determinada no
en pequeña medida por la afinación.

Artista: The Faces

Título: “Stay With Me”
Autor: Wood / Stewart
Lanzamiento: álbum: A Nod’s As Good As A Wink… To A Blind Horse, Warners, 1971
single: Warners, 1971

Ron Wood sigue siendo unos de los guitarristas rítmicos de rock menos apreciados – algo a lo
que no contribuye es el tener que compartir su brillante trabajo con Keith Richards. Mucho
del trabajo rítmico de Wood se basa en diadas (pares de notas, o a veces tríos) penetrantes
distorsionadas con “fuzz”, en las que una nota es “martilleada” (hammer-on) o soltada
(pulled-off) para añadir tensión. Wood siempre ha tenido un sonido sorprendente, muy
distinto al de todos los demás, cortesía de una guitarra Zemaitis personalizadade cuerpo
plateado con la forma de una Les Paul, con un pedal “fuzz-box” incorporado. Nada
representa mejor ese sonido que los primeros segundos de “Too Bad” – donde Wood,
probablemente con una afinación abierta, construye un riff de un cambio de acorde de Do a
uno de Fa haciendo “hammer-ons” sobre varias notas y usando la tercera “bemol” del blues
en ambos casos – o también “Miss Judy’s Farm”, o “Stay With Me”.

“Stay With Me” usa una afinación de Mi abierto (la versión eléctrica del Re abierto, que se
usa más en la guitarra acústica porque no hay que tensar excesivamente las cuerdas) y
también usa los acordes de bloque donde se pulsan y sueltan cuerdas. Lo que lo eleva por
encima de ese tipo de rock de borrachera y buenos ratos es el contraste de tempos y
tonalidades. Comienza rápida y frenéticamente en Mi, pone las estrofas y estribillos en La
mayor a medio tempo, y luego retoma la intro para una coda salvaje.

Artista: Bert Jansch

Título: “Blackwaterside”
Autor: Tradicional, arreglos: Jansch
Lanzamiento: álbum: Jack Orion, Transatlantic, 1966

Los riffs no sólo aparecen en música con guitarras eléctricas. El “Folk-baroque” es la etiqueta
que se puso a un complejo estilo de guitarra acústica que floreció a mediados de los sesenta
y que influyó a toda una generación de intérpretes. Lo inició Davy Graham, que compuso
“Anji”, una atractiva pieza con una secuencia descendente de La menor-Sol-Fa-Mi que podría
también considerarse un riff, y una versión de la melodía tradicional “She Moved Through
The Fair”. Muy relacionados con Graham estaban John Renbourn y Bert Jansch, y el álbum de
este último, Jack Orion, fue una gran influencia para el joven Jimmy Page.

La esencia del “Folk-baroque” es que es un estilo muy restringido tocado con los dedos en
guitarra acústica de cuerdas de acero. Una instrumental típica de Jansch o Renbourn
presentará una melodía con línea de bajo y una armonía de apoyo. La línea de bajo será a
menudo una octava alternante tocada con el pulgar. Los otros dedos tocan notas más agudas

132
en un ritmo sincopado sobre ese bajo. Una única pieza puede contener muy notables
interrupciones en el ritmo, donde el intérprete de repente golpea todas las cuerdas con un
rápido toque con el dedo. Es un estilo que te anima a dejar de pensar en posturas de acordes
estándar. En lugar de ello, cada cuerda es como un instrumento por separado y el “finger
picking” los une a todos.

“Blackwaterside” se tocó en una afinación de Re caído (Re-La-Re-Sol-Si-Mi) con una cejilla

probablemente en el segundo traste. Su riff consiste en una acentuada figura de “hammer-
on / pull-off” que Jansch usa entre medio de algunas frases de la letra. La desarrolla,
además, añadiendo “pull-offs” adicionales de vez en cuando. El efecto es hipnótico.

Tocó variaciones del mismo riff en “The First Time Ever I Saw Your Face” y en “The
Gardener”, y también fue el modelo para la instrumental de Jimmy Page “Black
Mountainside”.

ESTRUCTURA Y LONGITUD DE LOS RIFFS

Una parte importante del arte de componer buenos riffs es comprender su estructura. Por
estructura no me refiero a elementos musicales concretos como melodía, armonía o ritmo. Me
refiero a cuántas veces se repiten trozos del riff, cuantos compases hacen falta para tocar el
riff, etc…

La forma más sencilla de un riff es una única frase que dura un solo compás. Pero los riffs
también pueden durar dos, tres o cuatro compases. Tres es un número menos habitual porque
si se repite nos da una frase de seis compases, lo que va en contra de la tendencia del rock de
agrupar las cosas en múltiplos de cuatro. Sin embargo, si repitieras un riff de tres compases
cuatro veces nos daría 12 compases (un múltiplo de cuatro). SI escribes un riff más largo de
cuatro compases es difícil hacer que suene como una unidad – aunque esto depende por
supuesto de factores como el tempo y cuántas notas tiene el riff.

Llamemos a nuestro riff de un solo compás “a1”. Un método típico sería repetirlo como
múltiplos de cuatro con los arreglos cambiando alrededor de él:

a1 a1 a1 a1

Añade interés a un riff sencillo como éste cambiando la parte del bajo que lo acompaña con un
efecto “pedal” (manteniendo la misma nota) o haciendo que la nota del bajo cambie
“sugiriendo” una armonía diferente cada vez. Imagina un riff de un único compás que use las
notas La, Do y Sol. Con un bajo en La por debajo sonará probablemente a La pentatónica
menor, pero el bajo podría entrar con un Fa o un Do, haciendo que suene completamente
diferente.

La siguiente variación que se le podría aplicar a esta estructura de riff sería cambiar el cuarto
compás. Esto nos da un patrón de 3+1: Tres riffs iguales y luego uno con una ligera variación
“a2”

a1 a1 a1 a2

133
Si tenemos ocho compases con los que jugar, en lugar de repetir esta idea podríamos hacer
que la repetición terminase con una tercera variación, así que los ocho compases seguirían el
siguiente patrón:

a1 a1 a1 a2
a1 a1 a1 a3

Si hubiese 16 compases, tendríamos otra opción, que sería repetir la forma de ocho compases,
pero añadir una cuarta variación la última vez:

a1 a1 a1 a2
a1 a1 a1 a3
a1 a1 a1 a2
a1 a1 a1 a4

Llegados a este punto hemos alcanzado el límite de lo que se podría hacer con el riff “a” sin
que ocurra algo más, ya que en el ejemplo de 16 compases el riff ha aparecido en su forma
original 12 veces. El truco para hacer que las variaciones a2, a3 y a4 suenen bien es asegurarse
de que funcionan bien armónicamente. No es conveniente que las variaciones a2 y a3 suenen
más decisivas y “finales” que la a4, ya que la a4 es la última del conjunto. Así que por ejemplo,
si este riff está basado en el acorde de La Mayor, sonará más efectivo si las variaciones a2 y a3
terminan en una nota que sugiera un acorde de Re o de Mi, o quizás el acorde bIII, Do mayor, o
el acorde bVII, Sol mayor.

Otro enfoque sería coger el riff original “a1” y hacer una frase de cuatro compases poniendo
una variación tras otra:

a1 a2 a3 a4

Si quien lo escuche identifica esto como cuatro riffs o como uno de cuatro partes dependerá
de lo similares que sean los compases individuales. Otra variación muy popular es hacer que
los compases 2 y 4 sean “respuestas” al riff original:

a1 a2 a1 a3

Aquí tienes otra estructura de riff (menos habitual) en la que hay una única variación en el
compás 3:

a1 a1 a2 a1

Hasta ahora hemos asumido que el riff es una frase de un solo compas. Los riffs también
pueden tener dos compases, en cuyo caso algunas de las estructuras anteriores se pueden
aplicar a un riff de dos compases. Simplemente piensa en la “a” como dos compases en lugar
de uno.

134
Hay muchas más variaciones en la estructura de los riffs, pero estos patrones básicos de
repetición, respuesta y variación son los más útiles. Recuerda que pueden ser ampliados
combinándolos con los principios del ritmo, armonía y melodía.

CÓMO SE USAN LOS RIFFS EN LAS CANCIONES

Puedes tener un riff brutal, pero lo impresionante que resulte dependerá del contexto musical
en el que se coloque. Esto depende del género musical.

En la mayoría de estilos de hard rock, heavy metal, etc… el riff es al menos tan importante
como cualquier otra cosa de la canción, incluyendo el estribillo, que en las canciones
tradicionales se supone que ha de ser el “gancho”, la parte más memorable. En el heavy rock
el riff puede aparecer en la intro y seguir durante la estrofa, con el vocalista cantando sobre él.

Si compones una canción sobre estas líneas, en las que casi cada parte va acompañada por un
riff y no por progresiones de acordes, entonces tendrás que componer varios riffs, o
variaciones del riff inicial, para las distintas secciones de la canción. También puede surgir la
necesidad de cambiar la forma en la que el riff aparece, en términos de arreglos o de dinámica.
Una forma es que el riff se toque a todo volumen durante la intro y el estribillo, pero durante
la estrofa, sacar las guitarras de la mezcla y dejar que sólo el bajo toque el riff. Otro enfoque
sería usar una versión simplificada del riff para la estrofa y mantener la forma más compleja
para los estribillos o los enlaces. O si no, usa el riff para la intro y como enlace entre el
estribillo y las estrofas. El mismo riff puede entonces servir de base para el solo de guitarra, y
aparecer otra vez en la coda (la última sección de una canción). Esta es la forma más corriente
de componer una canción de rock, donde las secciones vocales de las estrofa y el estribillo van
apoyadas por acordes.

En una canción que tenga riff, o riffs, además de secuencias de acordes, hay grandes
posibilidades de contrastes musicales usando la mezcla de armonías. Por ejemplo, un riff en
pentatónica menor o en escala de blues podría contrastarse con una progresión de acordes en
una tonalidad mayor o menor. “Tie Dye Highway” de Robert Plant tiene un feroz riff en La
pentatónica menor que usa las notas La, Do y Sol, pero esto contrasta con el más conmovedor
cambio de acordes Mi menor – Do, el Mi menor intensificado al tocarse con una novena. Los
arreglos de estas canción también adquieren fuerza del hecho de que una caja de ritmos toca
el ritmo en dos tercios de su duración, antes de que la batería de verdad entre y suba el nivel
de energía. Las secciones basadas en pentatónica menor o en la escala de blues pueden hacer
un fuerte contraste con secciones en tonalidad mayor, como “Hope Street” de The Levellers.

Los riffs y la música rock son casi sinónimos, así que es fácil pensar que un riff tiene que sonar
fuerte. Esto no es el caso. Los riffs se pueden usar casi con igual eficacia en temas más
tranquilos. Tomemos el éxito de Tracy Chapman “Fast Car”. Durante las estrofas y los enlaces,
un riff de dos compases basado en la progresión de acordes IV-I-VI-V (Re-La-Fa#m-Mi), se toca
con una guitarra acústica con un acompañamiento bastante escaso. Las repeticiones de este
riff expresan el tema de la letra de estar atrapado por las situaciones de la vida. En los
estribillos, la letra habla de escapar, así que se abandona el riff y entran los acordes completos
con fuerza. Este es un buen ejemplo de la forma en que un riff puede conectar la letra con la
dinámica de una canción.

135
RITMO Y TIEMPOS DE COMPÁS

El tiempo de compás más popular en el rock es el 4/4. La simetría de este tipo de compás tiene
un atractivo universal: el “número mágico”, cuatro, está también presente en el rock en otros
detalles estructurales, como la duración de las frases, cuantas veces se repite algo, cuantos
acordes hay en la frase, etc… Así que la mayoría de riffs están en 4/4. De vez en cuando, sin
embargo, puede apetecerte algo diferente, o un riff puede sugerirte un tiempo de compás
distinto. Así que aquí tienes una guía rápida sobre los otros tiempos de compás útiles para los
riffs.

Tiempos de compás simples

Hablando a grandes rasgos, los tiempos de compás simples son aquellos en los que los tiempos
se pueden dividir por un número par. Por ejemplo, el 3/4 (tres notas negras en un compás) es
un tiempo de compás asociado con el vals. Incluso cuando no estés escribiendo una canción
íntegramente en 3/4, se pueden usar compases sueltos de 3/4 de muchas maneras distintas en
una canción que esté en su mayor parte en 4/4. Imagínate una intro a 4/4. 16 tiempos de
negra en total. Sustituye un compás de 4/4 por uno de 3/4 y tendrás un toque de asimetría.
Ahora sólo hay 15 tiempos de negra. Esto quiere decir que la siguiente sección de la canción
(normalmente una estrofa) llegará un tiempo de negra antes de lo que se espera. Los
compases de 4/4 (y los múltiplos de 4 en número de compases, repeticiones, etc…) han
dominado de tal manera la música rock en los últimos 50 años que cualquier persona espera
inconscientemente que los elementos de una canción vengan en múltiplos de cuatro. Romper
con esta “norma” es una buena manera de lograr “lo inesperado”.

Piensa en ello de esta forma:

Simetría = belleza - Asimetría = dramatismo

Otra posibilidad sería alternar compases de 4/4 y 3/4. Esto también supone un elemento de
sorpresa, porque o bien el riff de dos compases sería un tiempo de negras más corto, o si es un
riff de un compás, a la repetición le faltaría un tiempo de negra, o el compás 3 llegaría un
tiempo de negra antes de lo que espera el oyente.

Los compases de 2/4 tienden a ser demasiado cortos para mantener el ritmo de un riff, pero se
pueden usar con eficacia como puntos de transición entre secciones de la canción, para cortar
una frase o riff en dos tiempos de negra, o para prolongarlo en dos adicionales, o para hacer
que el oyente “espere” dos tiempos de negra más antes de pasar a la siguiente sección de la
canción. El 6/4 es un tiempo de compás fácil de usar – es como un 4/4 pero con un poco más
de espacio, así que se pueden meter un par de notas (o palabras) más. Ofrece posibilidades de
intrigar al oyente añadiendo pausas en el riff, o cambiando los acentos del riff o de la melodía
si están compuestos como si los compases fuesen todos de 4/4. Lo que sucede entonces es
que el comienzo de la melodía o frase musical no estará siempre alineado con el principio del
compás, y dado que el primer tiempo de un compás siempre lleva un énfasis mayor que los
otros tiempos, ese énfasis caerá en distintos sitios. Pero como el 6 es un número par, de vez en
cuando todo se alineará:

136
Ritmo de 6/4: 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6

Riff: G C D Em G C

Ha habido de vez en cuando algún éxito en las listas a tiempo de 5/4, siendo quizás el más
famoso el clásico de cool jazz de 1959 “Take Five” de Dave Brubeck. El 5/4 es un tiempo de
compás asimétrico que puede ser útil para dar un respiro al tiempo constante de 4/4. Úsalo en
el puente de una canción, por ejemplo, o bajo un solo de guitarra, o sólo para la intro, y luego
pasa a 4/4 en las estrofas y estribillos. Peter Buck de REM dijo una vez: “Contamos los
compases. Es un truco muy burdo, pero si estás haciendo repeticiones de cuatro compases,
repítelos tres veces en lugar de cuatro… o cinco. El oído va a decirte si estás trabajando con
múltiplos de cuatro, pero si haces tres, el oído va a decirte que las cosas están cambiando más
deprisa. O a veces puedes añadir dos tiempos de negra a un compás.” El mismo principio se
puede aplicar a los tiempos de negra y al uso de tiempos de compás impares.

Si te intriga todo el asunto de los tiempos de compás impares, escucha los álbumes de Brubeck
Time Out y Time Further Out. Aunque es Jazz, y no Rock, puedes sacar algunas ideas
estupendas para usar en una canción de rock. El Jazz-Rock, la Fusión y el Rock Progresivo
también usan estos compases impares poco habituales. “Living In The Past” de Jethro Tull es
un buen ejemplo. “Four Sticks” de Led Zeppelin usa 5/4, y “Achilles Last Stand” usa algunos
compases de 5/4.

Para oír un uso muy ingenioso de un tiempo de compás inusual aplicado a una figura en ritmo
shuffle estándar de rock, escucha la intro de “Going For The One”, de Yes. “Money” de Pink
Floyd usa un riff en Si pentatónica menor en 7/4. “The Ocean” de Led Zeppelin tiene compases
a 7/8, lo que también se puede entender como un compás de 4/4 al que se le quita el último
tiempo de corchea “off-beat” (algo que viene muy bien para enfatizar las primeras notas de un
riff). Un ejemplo sorprendente del uso de tiempos de compás extraños es “No Lullaby” de
Jethro Tull, que tiene compases de 4/4, 5/8, 2/4, 7/8, 3/4 y 6/8, y un complejo riff que
comienza en Mi pentatónica menor y acaba de manera cromática.

Cualquier compás más largo que un 7/4 puede no ser percibido como tal por el oyente. Haría
falta gran habilidad por parte del compositor, y por parte de los músicos que lo toquen, para
escribir un riff en, digamos, 8/4, porque el oyente casi seguro que lo identificaría como dos
compases de 4/4. De forma similar, un compás de 9/4 se escucharía como 4/4 + 5/4. Hasta el
7/4 ha de manejarse con cuidado para evitar que se rompa en 4/4 + 3/4. Los compases con
más de cuatro tiempos de negra tienen cierta tendencia a perder fuerza en la mitad, lo cual se
hace mucho más pronunciado a tempos lentos.

Puedes preguntarte: ¿Cuál es la diferencia entre una combinación de 4/4 + 3/4 y un compás de
7/4, o entre 4/4 + 2/4 y un único compás de 6/4? Aquí es donde es crucial comprender el
concepto del énfasis del primer tiempo de negras. En los compases de 6/4 y 7/4 ese tiempo de
negra “fuerte” ocurre sólo una vez, y entonces tienes que esperar cinco o seis tiempos de
negra más para “sentirlo” otra vez. Con compases alternados de tiempos distintos, se oirá un
primer tiempo “fuerte” al principio de cada uno de ellos. Así que para asegurarte de que tus
compases de 6/4 o 7/4 se perciban como tales, enfatiza el primer tiempo (con un acorde
potente, un golpe de plato “crash” o lo que sea) y asegúrate de que los tiempos “vulnerables”

137
de la mitad (los que podrían hacer que se interpretase como una combinación de dos tiempos
de compás distintos) no queden enfatizados en absoluto.

Tiempos de compás compuestos

Los tiempos de compás compuestos son aquellos en los que cada tiempo del compás se divide
en grupos de tres. Los más habituales son aquellos en los que la corchea es la unidad básica del
compás. La más popular indudablemente en el rock es el 12/8, que tiene cuatro tiempos de
negra con puntillo (negra y media) en cada compás. Es como un 4/4 en el que cada tiempo de
negra se dividiera en tres partes (tres corcheas). Se puede lograr el mismo efecto rítmico
(temporalmente) en una canción de 4/4 cuando cada tiempo de negras se divide en tresillos de
corcheas. El 12/8 es el tiempo de compás que se usa habitualmente en el estilo “blues shuffle”
y en canciones similares con un poco de “swing”. Tras el 12/8 el segundo más habitual es el de
6/8. Según el tempo, sería difícil distinguir entre ambos, e incluso a tempos muy lentos podría
confundirse un 6/8 con dos compases de 3/4. De hecho, al igual que antes, lo que puede
marcar la diferenciación entre ellos es la presencia del primer tiempo acentuado al principio de
cada compás.

Para introducir un poco de asimetría en una sección a 12/8 o a 6/8, prueba a añadir un compás
de 3/8 (lo que sería como añadir un tiempo de negra adicional). Para un efecto más extraño,
prueba con un 9/8, con sus tres grupos de tres corcheas. Hay mucho campo para componer
toda una canción basada en compases de tres unidades en lugar de los cuatro habituales.
Hendrix compuso “Manic Depression” en 9/8, como se analizará un poco más adelante.

Otros efectos rítmicos

Puedes aderezar el efecto rítmico de tus riffs sin tener que recurrir a los tiempos de compas
impares o poco habituales. Sigue usando el 4/4 de costumbre y prueba con los siguientes
métodos:

Primero, mete un acento durante una de las repeticiones de un riff en un lugar donde no lo
hubiera antes. Segundo, invierte uno de los componentes rítmicos del riff. Si tienes una
combinación de corchea con puntillo y semicorchea en un tiempo de negra, prueba a invertir
los valores de tiempo (en este caso, empezar primero por la semicorchea). Prueba con las
clásicas técnicas de los compositores de aumento y disminución: la primera quiere decir
aumentar la duración de los tiempos de las notas del riff, la segunda, reducirlos. Esto funciona
mejor si se hace de manera uniforme, si no el riff quedará demasiado distinto. La disminución
es probablemente más útil para el rock.

Si te vas acercando al final de una canción y quieres aumentar la emoción, reduce los valores
de tiempo de un riff en un 50%. Esto tendría el efecto de reducir la duración de un riff de
cuatro compases a sólo dos. Para el oyente, la velocidad de la música se habrá incrementado,
aunque en realidad esté al mismo tempo. Este es el mismo enfoque que se aplica en el cambio
a “doble tempo” y a “mitad de tempo”, el cual puede ser muy efectivo si el cambio es de un
4/4 a una velocidad a un 12/8 a otra para variar la monotonía, muy distinto a cualquier otra
cosa.

138
Algunas bandas han adaptado ritmos de estilos totalmente ajenos al rock. “How Many More
Times” de Led Zeppelin, “Beck’s Bolero” de Jeff Beck y “Child In Time” de Deep Purple usan
todos el ritmo conocido por “Bolero”, tomado de la famosa pieza orquestal de Ravel. Hendrix
incluso usó un ritmo de “foxtrot” en “House Burning Down”.

Y no olvides que uno de tus mejores recursos en la música es el silencio. Escucha “Messin’
With The Mekon” de Robert Plant para escuchar su sorprendente uso para añadir fuerza a un
riff de bII-II-I. Otros efectos pueden crearse cambiando lo que esté haciendo la sección rítmica.
The Police usó un riff en Sol Mixolidio para el estribillo de “Invisible Sun”, pero hizo para él una
instrumentación especial al cantarlo sin un ritmo de batería estándar de rock. Escucha el
cuarto tiempo de negra fuertemente acentuado en cada segundo compás del riff.

Síncopa

Otra técnica vital para hacer los riffs de rock rítmicamente interesantes es la síncopa. Esto
quiere decir ir de alguna forma en contra del ritmo colocando notas acentuadas en tiempos
“offbeat” (no marcados – normalmente la segunda corchea de cada tiempo de negra) del
compás, y a veces dejar las notas extenderse más allá de los tiempos de negra y de los límites
del compás. La batería llevará el ritmo; la guitarra y el bajo pueden tocar en contra del mismo.
Una de las cosas que hacían sonar tan bien a las bandas clásicas del rock de finales de los 60 y
principios de los 70 era el hecho de que sus bajistas, consciente o inconscientemente, a
menudo se veían influenciados por los bajos sincopados que se oían en los discos de soul. Lo
que la síncopa añade inmediatamente es ese ingrediente mágico: el “Groove”.

Hoy en día, a menudo, los grupos rellenan compás tras compás con corcheas estándar en el
bajo. Suena mucho mejor todo con un poco de síncopa en un riff. La forma más sencilla de
hacerlo es tocar un riff de un solo compás que se repita NO desde el principio del compás 2,
sino desde la última corchea “offbeat” del primer compás (enlazándola sobre el principio del
segundo compás). Esto crea un efecto muy distintivo de “tirón” en la música.

La aparición de tresillos en un riff a 4/4 le dará un cierto efecto “saltarín”. Aunque los tresillos
de corcheas son los más habituales, también se pueden hacer tresillos de negras, donde tres
negras se tocan en el tiempo de dos, lo cual nos daría seis notas en un compás de 4/4. Esto
produce una curiosa sensación de que el compás se ha “estirado”, y de que la música “flota”
sobre él. A menudo se usa en música de inspiración Latinoamericana, así que hay muchos
ejemplos en Santana, como “Se Acabó”.

Led Zeppelin son famosos por haber añadido efectos rítmicos inusuales a sus riffs. La gente a
menudo piensa que esto indica la presencia del uso de un tiempo de compás poco habitual,
pero esto no es siempre así. A la salida del solo de guitarra de “Over The Hills And Far Away”
hay una figura ascendente tocada por la guitarra el bajo sobre un ritmo de batería constante.
Las notas van agrupadas de tres en tres. Esto quiere decir que el principio de cada grupo de
tres notas va acentuado sobre distintos tiempos dentro del cuatro por cuatro: los acentos caen
en tiempo 1 del compás 1, tiempo 4 del compás 1, tiempo 2 del compás 2, tiempo 1 del
compás 3, etc…

139
Led Zeppelin repitió este truco de las tres notas sobre 4/4 en “Misty Mountain Hop”, con el riff
cromático tocado con triadas. Si quieres escuchar otros riffs desarrollados con cambios en la
posición de acentos rítmicos, escucha “The Thing That Should Never Be” de Metallica, “Bad
Medicine” de Bon Jovi, y “Aqualung” de Jethro Tull.

Otra forma de usar un tiempo de compás con un riff es simplemente coger el riff y ajustarlo a
un tiempo de compás nuevo sin hacer ningún cambio. Si colocas un riff de 4/4 sobre un 3/4
perderás lo que hubiera en el último tiempo de negra. Si pones un riff de 4/4 sobre un tiempo
de 7/8 perderás la última corchea, o reducirás la duración de la última nota en ese tiempo.
Como otra alternativa, coloca un riff de 4/4 sobre un ritmo de 5/4 y habrás ganado un tiempo
de silencio de una negra. Lo que hagas con lo que te sobra es cosa de tu creatividad: Podría ser
un redoble de batería, un momento de pausa, una nueva nota de bajo, o espacio para meter
un acorde.

Espacios y cajas de ritmo

El pensar en los tiempos de compás no debería dejarnos ciegos ante un factor muy obvio que
afecta a cómo suena un riff: los silencios. Muchos de los más grandes riffs dependen de la
presencia de un silencio o dos que lo puntúan. Esos silencios permiten que la sección rítmica
asome y destaque con más fuerza – escribir buenos riffs conlleva ser especialmente consciente
de lo que el bajo y la batería van a hacer. Las dos opciones más básicas a la hora de componer
con una sección rítmica es encajar tus notas cuidadosamente entre las de la batería, o tocar
ambos al mismo tiempo. Los dos elementos de la batería que tienes que tener especialmente
en cuenta son el bombo y la caja. Puedes crear un riff al ritmo de ellos, o dejar un espacio en el
que uno u otra destaquen. Un buen ejemplo de esto es el riff de pentatónica menor en el
estribillo de “Strange Kind Of Woman” de Deep Purple (en 12/8), donde el riff se ve puntuado
por golpes de “crash”. Otra canción de Deep Purple, “Space Truckin’”, tiene una interesante
relación rítmica entre la batería y el riff.

Rítmicamente, los mejores riffs van a menudo doblados por el bajo y sus patrones rítmicos
coinciden con lo que la batería va haciendo. El truco de calidad está en dejar un espacio donde
suene la caja de la batería y desarrollar a partir de ahí. Esa es la razón por la cual los mejores
riffs los compondrás tocando sobre una caja de ritmos (o un batería de verdad). Escuchar un
ritmo es la mejor manera de encontrar la chispa que necesita un riff con pegada.

Por esta razón, una de las mejores herramientas que te pueden ayudar a la hora de componer
riffs es una caja de ritmos de algún tipo. Algunas unidades de efectos de guitarra vienen
equipadas con bucles de batería básicos para ayudarte a trabajar. Es sorprendente la
diferencia que marca el trabajar sobre un bucle de batería a la hora de componer. Sin un
acompañamiento rítmico lo más probable es que trates de darle emoción a un riff
concentrándote en los elementos armónicos y melódicos. Intentarás hacer que sea memorable
creando fraseos interesantes o usando armonías inusuales.

No hay nada de malo en ninguna de esas dos cosas – pero ya que la fuerza del rock se basa
fundamentalmente en el ritmo, y esto es especialmente cierto en el caso de los riffs, es mejor
al menos combinar esas dos aspiraciones con un buen y potente ritmo. La ideas más sencillas
pueden remontar el vuelo con un ritmo de batería. Hasta un metrónomo que te marque los

140
tiempos es mejor que nada. Si no tienes nada en absoluto, marca el ritmo con el pie mientras
tocas y haz que tu riff “baile” sobre ese ritmo – el resultado será más rítmico. Cualquier truco u
ocurrencia melódica o armónica que se te ocurra se transmitirá mejor si van unidas a un buen
ritmo.

La última cuestión acerca de los tiempos y el ritmo en los riffs tiene que ver con la velocidad.
Algunos riffs sonarán mejor a velocidades lentas y otros a velocidades rápidas. Aumentando o
reduciendo el tempo de un metrónomo o de una caja de ritmos automáticamente cambiarás la
naturaleza del riff que compongas, porque cada velocidad te sugerirá riffs distintos (a veces
porque te recordarán cosas que ya has oído).

GALERÍA DE RIFFS – TIEMPOS DE COMPÁS “DIFERENTES”

Artista: Jimi Hendrix

Título: “Manic Depression”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Are You Experienced?, Track / Reprise, 1967

“Manic Depression” es posiblemente el uso más innovador en el rock del tiempo de 9/8 (tres
tiempos, cada uno dividido en tres corcheas). El riff es un simple arpegio en La y Sol,
volviendo a La mediante Re. Hendrix toca cuatro antes de la estrofa, y cada uno dura un
compás. Después de cada dos frases de la letra en la estrofa, el riff regresa. Hendrix hace
mucho uso de los “unison bends” para rellenar los espacios, cantando en falsete sobre ellos
al comienzo del solo (El “unison bend” es una técnica de interpretación en la guitarra en la
que se tocan dos notas al mismo tiempo sobre dos cuerdas distintas, y se hace “bending”
sobre sólo una de ellas [normalmente, la más grave]). Algunos de estos “bends” son
maravillosamente vocales, como los dos “gemidos” en el minuto tres, antes de que todo se
venga abajo en un agudísimo estruendo de acople de guitarra.

Artista: Jimi Hendrix

Título: “I Don’t Live Today”
Autor: Hendrix
Lanzamiento: álbum: Are You Experienced?, Track / Reprise, 1967

Esta canción está en 4/4, pero muestra lo que se puedes hacer si tomas prestado un patrón
rítmico de otro estilo. Para la intro Hendrix usa un ritmo de corcheas fuertemente
acentuado, que es claramente de origen indio americano, sacando partido de un agudo
acorde de Si7 antes de un feroz riff descendente en Si pentatónica menor. La canción
introduce un acople en el minuto 0:35, y octavas en la guitarra rítmica durante el solo de
guitarra antes del segundo estribillo en el minuto 1:52. Hay un estupendo uso del trémolo en
el minuto 0:41 y en el 2:08, en el que Hendrix parece golpear la parte de atrás de la guitarra
mientras el tono baja lentamente hasta el minuto 2:22, creando su patentado efecto de
“aparcamiento de nave espacial”. La frenética coda tiene también acople en el centro de la
imagen estéreo, mientras que el solo está desplazado a la izquierda. Esto se va
desvaneciendo en el minuto 2:51 sobre un impresionante aullido.

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 Artista: Deep Purple
Título: “Black Night”
Autor: Lord / Blackmore / Gillan / Glover / Paice
Lanzamiento: single: Harvest (UK), Warners (US), 1970
álbum: In Rock, edición aniversario, Harvest / Warners, 1995.

Lo que hace que “Black Night” funcione es la combinación de compás a 12/8 y el riff en Mi
pentatónica menor que se toca aproximadamente sobre el quinto traste. Es inusual que los
riffs de heavy rock vayan a 12/8, pero esto le da “saltos” al riff. Comienza con una frase
inicial, una variación y luego dos acercamientos contrastados a la nota Mi tónica, uno desde
abajo y otro desde arriba, de forma que se “responden” uno al otro. Los dos primeros
compases tienen una frase que termina ya en el compás 3 con un salto de tono de Re a Mi, la
nota base de la tonalidad a la cual se pasa desde la bVII. El cuarto compás se aproxima a la
nota base de Mi desde Sol (la bIII) – un buen ejemplo de cómo se pueden contrastar estas
dos notas “bajadas de tono” de la pentatónica menor. El riff tiene un bonito contraste
rítmico porque los compases 1 y 2 son muy contínuos mientras que los compases 3 y 4
tienen largos silencios en la parte de la guitarra. Fíjate que el solo de guitarra va también
apoyado por el salto de tono de Re a Mi, y el solo de órgano por un salto de tono de Sol a La
– un ejemplo de transposición. Hacia el final de la estrofa una variación más larga de este riff
se desarrolla con la melodía vocal al unísono.

Artista: Soundgarden
Título: “Fell On Black Days”
Autor: Cornell
Lanzamiento: álbum: Superunknown, A&M, 1994
single: (UK) A&M, 1995

Es notorio que es complicado escribir buenas melodías sobre riffs “heavy”. Aún así, “Fell On
Black Days” del grupo de garaje “grunge” de los noventa de Seattle, Soundgarden, es
exactamente eso lo que consigue. Escucha el acorde de mayor séptima al final de cada
estrofa justo antes del estribillo. Los acordes de mayor séptima se usan pocas veces en
temas de heavy rock porque se consideran demasiado “dulces”. Cuando su emotivo
atractivo se enlaza con éxito a la potencia del heavy rock, el efecto es tremendo. Escucha
también cómo el bajo desciende a registros realmente graves desde la primera vez que se
canta “how would I know?”. La potente instrumental con wah-wah y el cambio del cantante
a registros más agudos para cantar “I sure don’t mind a change” es otro punto destacado, al
igual que la melodía de guitarra armonizada hacia el final de la canción. El tiempo de compás
de 6/4 también supone una variación agradable sobre el 4/4 estándar del rock. Aunque la
música de Soundgarden tiene un árbol genealógico que puede remontarse hasta Black
Sabbath, la ardiente e introvertida sensación que transmite “Fell On Black Days” puede
recordar a la banda Free, pero más “heavy”.

142
ARREGLOS Y GRABACIÓN DE RIFFS DE GUITARRA

Imaginemos que ya has compuesto una canción con un buen riff – ahora es el momento de
grabarla y hacerle los arreglos. Tienes que pensar cómo hacerlo de la mejor manera: esto
dependerá de muchos factores, la mayoría de las cuales no se pueden prever si no tienes una
idea muy clara del efecto que pretendes lograr con la canción. Pero aquí tienes algunas
sugerencias muy generales.

Algunos dispositivos de efectos de guitarra te pueden permitir construir un riff a partir del
material musical más simple. Quizás el mejor ejemplo de éstos en el rock es el pedal de wah-
wah. Hasta con un sencillo acorde, los cambios de ecualización y el ritmo que se le puede dar
(moviendo el pedal) pueden ser altamente eficaces. Gran parte del “Tema de Shaft” de Isaac
Hayes se basa en una octava de Sol casi contínua tocada a la guitarra, pasada a través de un
wah-wah. “Pretty” de Korn, usa un único acorde para el riff, pero los cambios de ecualización
hacen que funcione.

Como sabe cualquier persona que haya manejado un delay, estos aparatos afectan a tu forma
de tocar. En cuanto superas los límites de los delays cortos (casi como “reverb”), todas las
escalas y frases más habituales te suenan apelotonadas, y las notas distorsionadas tampoco
suenan tan estupendamente. Las unidades de eco hacen que sólo te apetezca tocar una o dos
notas cada vez. Te hacen pensar inmediatamente en (la palabra mágica) la textura. Oyes
armonías potenciales y acordes que nunca has oído antes. Los choques aleatorios entre las
notas repetidas al cambiar de acorde producen sorprendentes frases musicales. Las unidades
de eco hacen que el espacio sea en sí una cualidad con la que puedes trabajar, no una
“ausencia” que se nota. Esto se puede comprobar en canciones de Big Country como
“Chance”, y algunas canciones de las menos conocidas de U2, como “Heartland” y “Walk To
The Water”. Lo que es más, en un trío con un cantante, el delay te proporciona un sonido más
“lleno” en los conciertos.

Así ocurrió con The Edge. La música de U2 hasta The Joshua Tree se caracteriza por la forma en
que The Edge fue tomando conciencia de las texturas de guitarra que se pueden conseguir con
el uso del delay. Las primeras grabaciones en directo lanzadas en el álbum Under A Blood Red
Sky son un buen indicativo de lo mucho que puede rellenar un delay. En una canción como “11
o’clock Tick Tock” la parte de guitarra es casi una contramelodía sobre la voz, al mismo tiempo
que “bosqueja” la armonía. Sus partes de guitarra a menudo se caracterizan por el uso de las
cuerdas al aire (“I Will Follow” y “Gloria”), incluso en los solos (“Sunday Bloody Sunday”),
subiendo y bajando por una cuerda mientras se toca la adyacente. En “Pride” también ocurre
esto, junto con las eficaces armonías y acordes que permanecen repitiéndose mientras cambia
la parte del bajo. Canciones como “Where The Streets Have No Name” y “I Still Haven’t Found
What I’m Looking For” son clásicos de la interpretación rítmica con un delay, donde la sencilla
frase de apertura se ve transformada por las notas que rebotan por el eco.

Grabar un riff en múltiples pistas

La posibilidad de grabar en múltiples pistas plantea la pregunta de cuántas guitarras deberían

tocar el riff. En un power-trío, o un grupo con una sola guitarra, o en maquetas grabadas en
cuatro pistas, las opciones inicialmente se verán limitadas. La forma más fácil de crear la

143
ilusión de dos guitarras tocando un riff es usar un delay estéreo, junto con un poco de
ecualización para diferenciar los canales. Por ejemplo, la señal directa de la guitarra puede ir
hacia la izquierda, y la señal que pase a la derecha tendrá un breve delay. Esto da la ilusión de
que suenan dos guitarras. La brevedad del delay dependerá del tempo. Un delay demasiado
largo dará la sensación de que el guitarrista “virtual” de la derecha está medio adormilado y no
puede seguir el ritmo. Una variante de este efecto es añadir distorsión sólo a uno de los dos
canales de la salida de la guitarra después de dividirla. En directo, esto conllevaría usar dos
amplificadores: uno con distorsión y otro no, o dejar ambos “limpios” pero colocar un pedal
de distorsión en el camino de la señal a uno de ellos. No hace falta tener el delay conectado
para dividir la señal.

Algunos intérpretes prefieren doblar un riff a tiempo real grabándolo dos veces. A menos que
seas un músico robóticamente preciso que reproduzca cada matiz de la expresión de la
primera toma, habrá sufientes diferencias de volumen y sincronización como para que el
sonido sea parecido, pero no exacto. De esa forma, se “engorda” el sonido del riff. Se puede
también, por supuesto, tocar la segunda toma de una manera más descuidada para darle más
“feeling” – dependiendo del estilo de rock. Si grabas un riff en varias pistas tocando al mismo
tono (es decir, exactamente las mismas notas y en los mismos trastes de la guitarra) lo más
probable es que necesites diferenciar de alguna manera el sonido de ambas guitarras. Esto se
puede lograr usando amplificadores distintos o ajustes en el mismo, diferentes pedales de
efecto, ecualización o usarndo distintas pastillas de la misma guitarra, o usando la técnica
clásica de usar dos guitarras diferentes. La combinación más habitual es una guitarra con
pastillas de doble bobinado frente a una de bobinado simple o mini-humbucker – el tradicional
contraste Gibson/Fender. Una de las dos guitarras podría sonar limpia, y la otra distorsionada.
¿O qué tal una con un ligero overdrive y la otra con un “fuzz” de los 60? Hay muchas
alternativas posibles.

Diferentes instrumentos

Otra alternativa es grabar un riff en múltiples pistas usando diferentes instrumentos. En el

funk, un riff podría ser doblado por un sintetizador. En el rock’n’roll podría doblarse con saxos.
Se pueden obtener buenos resultados doblando un riff con instrumentos de cuerda.
Especialmente el violonchelo (piensa en la textura sonora de “Good Vibrations” de The Beach
Boys).

Para un efecto terrenal y “funky” ¿por qué no presentar primero el riff con guitarras acústicas
– digamos dos de seis cuerdas, o una de seis y una de doce – y luego machacar con las
eléctricas? Las guitarras eléctricas de 12 cuerdas le dan un sonido muy inusual a un riff,
especialmente con un poquito de “overdrive”, ya que la eléctrica de 12 cuerdas es algo que
estamos más acostumbrados a oir con un sonido limpio, en estilos de rock que son más de
usar acordes completos que riffs. Si usas una eléctrica de doce cuerdas para doblar el sonido
distorsionado de una guitarra de seis cuerdas que toca el mismo riff, se puede mezclar el
sonido de la guitarra de 12 cuerdas un poco más bajo de forma que las cuerdas agudas de la de
12 cuerdas se perciban casi como armónicos muy agudos del riff original. Escucha “Living
Loving Maid” del álbum Led Zeppelin II.

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Otra cosa a tener en cuenta es qué debe ir haciendo el bajo. Piensa con cuidado cuándo
quieres que el bajo entre, y si quieres que lo haga duplicando el riff una o dos octavas por
debajo. Sobre la base de que un tema de rock no debe gastar toda su munición en el primer
minuto, puede que lo que te venga mejor sea que el bajo doble el riff de guitarra sólo una
octava por debajo al principio, y reservar la octava más grave para un momento posterior más
apropiado en la canción. Otra posibilidad contemplada en las secciones de nota “pedal” y
“zumbido” es hacer que el bajo toque una nota continua repetida (normalmente la nota base
de la tonalidad) bajo las primeras repeticiones del riff, y luego que pase a seguir un efecto
“unísono” siguiendo el riff. Prueba también a hacer que primero sea el bajo el que inicie el riff,
y luego que entre la guitarra por encima.

Una vez que un riff está doblado o triplicado por notas al mismo tono, la ley de la
compensación entra en juego. Usar un número excesivo de guitarras para grabar un riff en
múltiples pistas no hace necesariamente que suene más grandioso. Cuanta más distorsión
uses, más sucede esto (paradójico, pero cierto). Después de grabar dos o tres pistas del riff con
las mismas notas, puede que necesites doblarlo a un tono distinto, lo que inicialmente supone
una octava por encima al menos. Lo que se puede lograr al doblarlo una octava más alta
dependerá en primer lugar de a qué tono se ha grabado inicialmente. Normalmente, si el riff
se ha grabado en la octava más grave de la guitarra (en primera posición, se suele decir), habrá
entonces dos posiciones por encima en las que se puede tocar y doblar. Las sugerencias
anteriores sobre aplicar distintos sonidos a este tipo de pistas también se pueden usar aquí.

Si el riff está en quintas que cambian muy rápidamente, puede que sean demasiado rápidas
para que un guitarrista las interprete de manera “limpia”. En este caso, las quintas las podrían
tocar entre dos guitarristas, cada uno tocando una de las dos notas. Esto se puede oir en
“Detroit Rock City” de Kiss.

Armonizar un riff

Un mayor refinamiento de esta idea de doblar a un tono distinto es armonizar el riff. Esto no
quiere decir que tengas que armonizar todo el riff, o todo el riff cada vez que aparezca. A veces
basta para añadir un poco de color musical colocar unas cuantas notas a la distancia de
intervalo adecuada sobre parte del riff – digamos en el último compás. Estos toques de
colorido musical pueden ser muy efectivos sin romper el efecto del riff en sí. Pueden tener un
efecto menos drástico que, por ejemplo, transponer el riff a otra nota.

El intervalo más popular para armonizar un riff sería una tercera o una octava más una tercera
(una décima); como otra posibilidad, usa sextas o una octava más sextas. Cuando selecciones
la octava apropiada para la armonía, considera a qué tono se va a colocar la voz por encima del
riff (si el riff se usa, por ejemplo, como base para la estrofa). Recuerda que las terceras y las
sextas pueden ser mayores o menores, y que pueden sugerir acordes. Con cuidadosa
planificación y destreza musical es posible construir un riff que consista en una parte de bajo,
un riff de guitarra y una parte armónica en terceras o sextas, con solo tres notas sonando al
mismo tiempo cada vez, que puede sugerir acordes completos. Para darle a un riff el típico
sonido hueco y evitar el uso de acordes mayores o menores, puedes usar cuartas, quintas u
octavas. Tienes la libertad de ir cambiando de intervalo, no tienes que armonizarlo todo de la

145
misma manera. Comenzar por terceras y luego ir cambiando a cuartas o a quintas puede
sugerir un acorde en concreto con el que quieras finalizar.

Algunos de los riffs de Black Sabbath, como “Supernaut”, “A National Acrobat” o “Electric
Funeral” están armonizados. Escucha “Black Betty” de Ram Jam (1977) para ver lo efectivo que
suena un riff armonizado (en este caso en terceras, con una fuerte sensación de tonalidad
mayor) cuando aparece durante varios minutos en una canción que ha tenido varios riffs en las
escalas de Si pentatónica menor y Si “blues”.

Si tu riff se basa en acordes, entonces el truco más obvio para doblarlo es hacer que otra
guitarra lo toque en una posición distinta del mástil. También está el uso de las quintas para
endurecer o dar apoyo a un riff de acordes. Recuerda que las quintas encajan bien sobre un
acorde sea mayor o menor.

LOS RIFFS Y LA BANDA

El tipo de riffs que compongas no sólo puede venir influenciado por tu estilo de interpretación
y otras presiones creativas, también se pueden ver influenciado por el tipo de banda en la que
toques. En un power-trío (guitarra-bajo-batería) o en un cuarteto con un vocalista, sólo tienes
un instrumento capaz de producir armonía (la guitarra). Así que para generar más sonido
puedes sentirte más inclinado a componer riffs que usen al menos dos notas al mismo tiempo,
más que riffs de notas individuales. Los riffs basados en acordes serán obviamente también
muy atractivos. Si tienes una segunda guitarra en la banda los riffs armonizados sonarán
mejor, y cualquier riff de notas individuales se puede doblar. Si tienes un teclista prueba a usar
riffs de notas individuales que tengan más “corte”, porque el teclado rellenará mucha más
parte de la armonía. Parte de la disciplina musical al trabajar con un teclista en una banda que
toca rock basado en riffs es limitar el número de notas que éste toca por el bien del riff.
Escucha temas de una banda como Deep Purple para tomar ideas sobre los arreglos.

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Sección 5: Escribir y tocar riffs
clásicos
UNA CLASE MAGISTRAL CON JOHN PAUL JONES

Con ventas de álbumes sólo superadas por los Beatles, Led Zeppelin son hoy considerados
tanto por críticos como fans como los exponentes más destacados del heavy rock. John Paul
Jones no sólo tocaba el bajo como núcleo de la maquinaria de riffs más grande del rock,
también compuso algunos de esos riffs. Los nueve álbumes de estudio de Led Zeppelin
incluyen 81 canciones. Jones figura como compositor en 32 de ellas.

Jones llegó a Led Zeppelin con varios años de experiencia en el mundo de la música. De niño
hizo giras con sus padres en espectáculos de variedades, en los cuales fue adquiriendo ideas
musicales muy eclécticas; a los 17 años se fue de gira con Jet Harris y Tony Meehan (ex-
Shadows), y en poco tiempo comenzó a hacerse famoso no sólo como bajista de sesión (para
artistas como Dusty Springfield, Lulu o Tom Jones) sino también como arreglista, haciendo la
partituras para la sección de cuerda de “She’s A Rainbow” de los Rolling Stones, arreglando
“Mellow Yellow” y “Sunshine Superman” de Donovan, y “Hi-Ho Silver Lining” de Jeff Beck.

Con el tiempo Jones comenzó a sentir que su trabajo de estudio asfixiaba su creatividad,
pero la variedad de música que fue encontrando sirvió para el desarrollo musical de Led
Zeppelin. Tras doce años con la banda de heavy rock más grande del mundo, Jones regresó a
los estudios. Aparte del álbum de Diamanda Galas This Sporting Life, y de la banda sonora de
Screaming For Help, ha compuesto música para el grupo Red Bird, música de sintetizadores
para la discográfica Opal de Brian Eno, y ha producido a grupos como The Mission, REM, y
The Butthole Surfers.

Aún sigue componiendo riffs “heavy”, ahora para bajo de múltiples cuerdas – como se puede
oír en sus dos recientes álbumes en solitario, Zooma (1999) y The Thunderthief (2002). Si
alguien duda de lo importante que fue la contribución de Jones en Led Zeppelin, estos
álbumes refuerzan su importancia. También es responsable de haber ampliado el
vocabulario musical del rock al usar escalas distintas a las pentatónicas – su gusto por el
intervalo de segunda menor refleja por coincidencia el actual interés de bandas de nu-metal
por escalas y modos como el frigio y el locrio…

Así que, ¿Quién mejor para proporcionarnos una visión reveladora del mundo del riff? Aquí
se cita a Jones en conversación con el autor:

SOBRE LOS RIFFS INFLUYENTES

“Me encanta el clásico riff de “Lucille”. El original de Little Richard era para mí demasiado
rápido como para considerarlo riff – lo que yo escuchaba principalmente era la machacante
parte del piano. La primera vez en que pensé en él como un riff fue cuand escuché la versión de
The Everly Brothers en la cara B de “Cathy’s Clown”. No sólo contiene ese riff pre-“Pretty

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Woman” (que tenía una ligera diferencia – no me gustaba tanto ése porque la novena lo hace
un poco blando), sino que también tiene esa cosa que me hizo tocar la guitarra acústica: el
solo, que saqué y salió como una parte de lap steel. Algunos de los primeros riffs venían del
piano boogie-woogie, traducidos a la guitarra.”

“El otro de esa época, la inversa de ese riff, fue “Shakin’ All Over”, que iba en dirección
descendente. Luego vino el tema de “Peter Gunn”, de Duane Eddy, el antepasado de “Grind”
[del álbum de Jones, Zooma]. Al igual que antes, no me gustó la versión original de la película,
que es mucho más blanda y usa una tercera mayor en su penúltima nota. Duane Eddy la baja a
una tercera menor – cambió el riff, lo hizo más económico y más duro. Ese para mí fue el riff de
todos los riffs… Me influenció mucho Duane Eddy en aquellos tiempos – todas esas melodías
graves, como las de Jet Harris.”

“En lo que respecta a mis días como músico de sesión, tuve una formación “pop”. Se sabía lo
que iba a funcionar y lo que no, cómo la música te llevaba al puente y al gancho, o al estribillo…
la fórmula por la cual todo funciona. Se pueden poner las canciones una encima de otras y
compararlas. Son como un libro, o una película, o una obra de teatro, siempre tienen esas fases
de desarrollo, tensión, conclusión. Si esres consciente de esto, lo puedes lograr a un nivel más
amplio o más reducido. Tienes que contar una pequeña historia.”

[Jones estuvo influenciado por los riffs de los discos de la Motown] “Tenía que tocar mucho en
sesiones cuando la Motown era lo que estaba de moda… Sabían que podían darme una tabla
de acordes y me pondría a improvisar sobre ellos una línea de bajo razonablemente auténtica
al estilo Motown o Stax, y no tenían ya que preocuparse por nada. Así que solía tocar esas
maravillosas líneas de bajo de James Jamerson y las remodelaba sobre la marcha. Duck Dunn
[bajista de Stax y MGs] no era un intérprete de riffs, pero saqué de él mis estilos de “soul”, y
también del “combo” de Phil Upchurch, y posteriormente de Willie Weeks. Había más riffs en el
jazz. Con un riff, no tienes que preocuparte por aprenderte una progresión de acordes.”

SOBRE LOS RIFFS DE LED ZEPPELIN

“Siempre se pueden distinguir mis riffs de los de Jimmy Page porque los míos tienen muchas
notas y son lineales. Los suyos son más cordales y van como “a pedazos”. Me gusta el riff de
“The Ocean”, y “Kashmir” es estupendo. Yo me aproximaba a ello con una perspectiva distinta.
“In The Light”, durante la estrofa – ese es uno de mis riffs. Dejo sonar la séptima. Page no hace
riffs así. De hecho, cualquiera que tenga cambios cromáticos es de los míos.”

“Cuando Page comienza el solo y se va a las notas agudas, ahí queda un gran hueco, y
entonces está el problema de rellenarlo. Lo rellenamos con bajos de ocho cuerdas… Page se
quejaba con amargura cuando apareció el bajo de ocho cuerdas… dijo “No voy a tocar con
eso”. Luego se dio cuenta de la cantidad de sonido que generaba y cómo le daba una base
mucho mejor sobre la que hacer solos… entonces le gustó. Cuando Page vino con el primer riff
de “Achilles Last Stand” [Mi menor – Fa# menor] dijo: “¿Qué vamos a hacer con el resto?”. Yo
dije: “El bajo de ocho cuerdas…” Encajaba perfectamente.”

“Tanto Page como yo teníamos un alto grado de disciplina de trabajo, y nos asegurábamos de
que las cosas se hicieran bien… Ser capaces de limitarnos a tocar nuestras partes, y saber cómo

148
había que hacerlas. Toda la música que escucho, toda la música que toco, tiene influencia
sobre lo próximo que voy a tocar… Muchos de los problemas que tenían las bandas que nos
imitaban es que todos escuchaban el mismo estilo de música. En Led Zeppelin teníamos
algunos gustos en común, pero no demasiados. Cada uno escuchaba cosas muy distintas la
mayor parte del tiempo.”

SOBRE SUS RIFFS EN SOLITARIO

“A menudo compongo mis cosas sin tener los instrumentos a mano, y luego las trabajo sobre
ellos… A veces un patrón me sugiere un riff, pero luego me distancio, le voy dando vueltas y
pienso en cómo comienza, a donde va a ir a partir de ahí, como me gustaría oírlo si fuese una
canción en un álbum. De otro modo, simplemente acabo tocando y luego se me olvida que
estoy componiendo algo. Hago eso también con los arreglos… literalmente, es como caminar.”

“Cuando compongo mis riffs en mi cabeza a menudo oigo también la batería. Así que lo que
hago normalmente es volver atrás y programar un patrón en una caja de ritmos y lo ensayo, y
a menudo lo voy refinando – muevo una nota aquí o allá, de forma que el riff funcione de la
mejor manera posible. Si hay algo que no va bien en el riff, lo corrijo.”

“La escala más habitual que uso es (En Mi, descendente) Mi-Re-Do#-Si, La#-Sol#-Sol-Fa. No es
un modo normal, aunque se parece al lidio. Lo puedes oír por todo Zooma y en Thunderthief. Se
basa también en los tritonos. En el jazz es la escala que enlaza todos los acordes de treceava y
los acordes de novena aumentada, que son la inversa unos de otros. Es la escala universal, la
que enlaza todas las tonalidades. La aprendí hace mucho tiempo, en los sesenta.”

“Puedes encontrar el intervalo de segunda menor en “Angry Angry”, de La a Si bemol, y en

“Tidal” en Zooma. Muchos riffs funcionan de verdad en segunda menor. Me gustan las
tensiones – es un riff de dos mitades: se pueden superponer una sobre la otra si hace falta… Se
pueden tocar tantas escalas mayores distintas sobre él, y todas encajan: en Mi podrías tocar
una escala de Mi mayor o de Fa# mayor; un Reb5 también encajaría encima probablemente.
Hay tantas cosas que une… tantos puntos de tensión.”

“Es media escala de blues, porque tiene la séptima bajada medio tono, pero también tiene la
tercera mayor. También tiene algo de la escala de tonos completos, a medida que pasas por
ellos. Para ser una escala, pasan muchas cosas por ella. Es muy flexible. Puedes acentuar
distintos aspectos de ella.”

“B Fingers”

[Se nota que es claramente un riff del hombre al que se le ocurrió el de “Black Dog”, con su
parte complicada y todo] “Tiene un tiempo añadido para hacer un compás de 5/4, pero no es
que pensara: ‘Oh, ahora voy a meter aquí un 5/4 para hacerlo más complicado’. Ese tiempo
extra pedía a gritos estar ahí, y sonaba muy natural. Debe venir generado por la propia música.
Hubo una tendencia en bandas de rock progresivo de los 70 de meter tiempos extra en los
compases. Tienes que tener la habilidad de sentir esas cosas. En la música mediterránea
siempre hay cosas como el 9/4: La música griega, árabe e hindú siempre lo tienen de manera
natural – y bailan a ese ritmo, así que debe ser natural… Todos mis tiempos raros de compás y
melodías llevaban a… y si tiene que tener un tiempo de negra más; entonces, el tipo de compás

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tiene que cambiar para encajar. Es como el ritmo cruzado en el riff de “Nobody’s Fault But
Mine” de Led Zeppelin. Empecé a tocarlo tal que así. Era mi forma de decir ‘¿Qué hacemos con
esto, chicos?”

“Grind”

“Me encantan los cambios de las quintas a un acorde menor – eso es yuxtaposición. Comienza
como un rock and roll clásico, casi como de los Stones de una manera tambaleante. Luego se
convierte en un riff serpenteante en la parte más grave de un bajo de doce cuerdas. De hecho,
es el único en el que uso la cuerda Si grave de manera casi exclusiva. Para ser sincero, es como
un gran riff sub-Duane Eddy que he querido hacer desde que tenía catorce años.”

“En cuanto a la textura del primer riff, es porque siempre me ha gustado la guitarra de doce
cuerdas – la forma en que se pueden tocar esas notas de paso, las clásicas secuencias de
arpegios de The Byrds. Los bajos de cuerdas múltiples me permiten hacer eso. Son instrumentos
muy guitarreros – los puedo tocar como una guitarra de doce cuerdas. Las cuerdas de octavas
resaltan las líneas melódicas. Si lo hiciera con un bajo de cuatro, cinco o seis cuerdas todo se
perdería en los armónicos graves.”

“Freedom Song”

“El riff de “Freedom Song” me salió punteando en un ukulele, tocando una cosa un poco
Africana. Lo afiné de manera distinta a la habitual. Lo que suena es la primera toma – tiene un
fallo, pero ¿por qué hacerlo perfecto? Tiene un feeling estupendo… He descubierto que grabar
mientras observo los medidores de señal es una idea estupenda, porque me he dado cuenta de
que la parte de mi cerebro que normalmente me estorba mientras toco está ocupada
comprobando los niveles. Así que es una forma de sobrellevarlo.”

“Leafy Meadows”

“No quería que sonara a blues. He hecho muchos riffs basados en blues antes, en Zooma.
Pensé: ‘Bueno, los riffs no tienen que sonar siempre a blues.’ Así que usar la tercera mayor fue
algo intencionado. La segunda mitad es ligeramente más blues, pero todo está basado en la
tercera mayor o en la segunda menor.”

“El cambio de tiempo de compás en el segundo riff me vino porque necesitaba una coletilla al
final de una frase. Es una cosa muy de Zeppelin. Todo va a 5/4 con un compás de 6/4, creo. Al
ester en un tiempo de compás poco habitual suena mucho más complicado de lo que realmente
es: metes un tiempo extra en un compás y ya está todo el mundo levantando las manos. De
hecho es una forma de redondear – es hacer lo que se habría hecho de manera habitual [5+5+6
= 16, igual que 4 compases de 4/4]. Redondea en el momento justo, lo cual proporciona una
conclusión, y aunque no cuentes los tiempos puedes sentir la conclusión.”

“Shibuya Bop”

“Shibuya es una zona de Tokio, llena de gente joven y música ruidosa y tiendas con máquinas
de juegos. Muy vibrante. Iba pasando junto a una tienda de la cual salía una música muy tecno.
Tenía un ritmo que daba una sensación claustrofóbica muy intensa – no podías escapar de él.

150
Pensé que sería interesante escribir un riff de rock que, cuando creyeras que iba a acabar,
torciese la esquina y siguiera. Es incesante, rápida, dura y no muy blues.”

“El solo rocanrolero de koto (instrumento japonés de cuerda) tiene algo de escala española – la
frigia. Pero se puede cambiar el carácter de la escala acentuando un intervalo distinto de la
escala.”

“The Thunderthief”

“Esta tiene algo más de escala de blues. Tiene un fuerte tritono que pasa del La a Mib, con un
Do entre medio. El riff está estructurado de manera que no suene al mismo tiempo que la voz y
las palabras. Es como una confirmación de la letra. Es como ‘Vale, ve pensándote la letra un
rato mientras toco el riff’. Un ejemplo similar sería “Money” de Berry Gordy.”

SOBRE TOCAR RIFFS CON UNA BANDA

“Normalmente pienso en cualquier riff en términos de la sección rítmica – cómo va a sonar con
la batería. Así que de vez en cuando, si quiero que la caja sea un rasgo característico, como que
destaque en un tiempo “offbeat” – le dejo espacio, y de igual modo, el bombo. A veces viene
bien que el bombo vaya sonando durante todo el riff. A veces puedes parar el riff y dejar que el
bombo suene otro tiempo. O marcar un acento. Le da textura al riff y lo hace más interesante.
Como en “The Wanton Song”, donde la caja va aislada entre las octavas – mientras que en
“The Immigrant Song” no hay un espacio así, porque precisamente lo importante del riff es la
caída del bombo: “Dum da da DA dum”

Tienes que pensar como un arreglista. Observarlo todo en conjunto. Pensar de manera rítmica
y espacial… A menudo me paro en un riff complicado, averiguo cuál debe ser su dinámica, y
dejo que la batería suene – de otra forma, si los dos estáis tocando al mismo tiempo, todo se
vuelve débil. Ahí es donde para mí se equivocan muchas bandas de metal, porque si todos
están tocando al mismo tiempo no es más “heavy”, es más débil. Es mucho más enérgico hacer
que los elementos que constituyen un riff funcionen de una forma que haya un “tira y afloja” y
las tensiones están a un nivel microscópico, no macroscópico. Es la misma forma de pensar que
dice que necesitas un montón de amplificadores cuando de hecho se puede sacar mucho más
de un pequeño amplificador con buenos micrófonos. Y cuantas más veces grabes un riff en
múltiples pistas, más se pierde el “granulado”.

“Todo el mundo tiene que escuchar… Si eliges una nota, tiene que haber un por qué. ¿Viene
bien para la armonía, viene bien para el ritmo? Si la tocas sin un motivo en especial, entonces
será mejor que no la toques.”

151
Sección 6: Riffs del CD
Para ilustrar los 30 tipos de riff descritos en el libro, se incluye un CD grabado especialmente.
Las 30 pistas del CD corresponden, secuencialmente, con los 30 tipos de riff listados en el
índice y descritos en las secciones 1, 2 y 3.
En esta sección encontrarás la notación musical de estos riffs, si quieres tocarlos, y un
comentario sobre cada uno que te dará detalles sobre cómo se ha construido cada riff y
algunos de los enfoques usados para los arreglos que se han usado en la grabación (tal y
como se ha descrito en la sección 4). A menos que se indique lo contrario, cada pista tiene
una cuenta de entrada de cuatro tiempos de negra, y presenta una guitarra con pastilla de
bobinado simple a la izquierda y una guitarra con pastilla de doble bobinado a la derecha.

RIFFS DEL GRUPO 1: Riffs que usan intervalos

PISTA CD 1: Riff de semitonos
En lugar de incluir un riff de semitonos tradicional de rock’n’roll o de punk, esta canción ha
optado por hacer algo menos predecible tocando el semitono por debajo de cada una de las
cuerdas al aire. Cada pareja de semitonos tiene un “colorido” ligeramente distinto, debido a
los acordes cambiantes, especialmente los acordes de Sol#m y Si menor, que son inesperados,
ya que en los dos primeros compases el riff suena como una escala con inflexión blues en Mi
mayor. La estructura del riff es a1, a2, a3, b, en la que “a” son las primeras ocho corcheas, que
tienen tres frases finales distintas. En la parte “b” se hace un uso distinto de los semitonos al
añadir “bendings”.
Este arreglo tiene una única pista de guitarra grabada en estéreo.

152
PISTA CD 2: Riff de tonos

Normalmente un riff de tonos se mueve hacia la nota raíz. La pista 2 hace esto en el compás 4,
pero en los compases 1-3 se mueve desde la nota raíz. Un ritmo de semicorcheas se usa
durante toda su extensión, dándole un “feeling” de híbrido entre funk y rock. Fíjate que los
compases del 1 al 3 no son rítmicamente idénticos: las pequeñas variaciones hacen que las
cosas sean más interesantes (y tienen a los intérpretes muy atentos). Este riff se podría
describir también como uno que tiene una estructura de a1, a2, a3, b.

Este arreglo presenta a un bajo unido al riff, con las dos guitarras a izquierda y a derecha en el
compás 1. En el compás 2 una tercera guitarra entra tocando una tercera por encima, y en el
compás 3 entra una cuarta guitarra tocando una quinta por encima de la nota raíz. Al sonar las
tres partes en el compás 4, nos resultan acordes de triadas.

153
PISTA CD 3: Riff de octavas

Aquí tienes un riff de octavas típicamente “saltarín”, en el que el bajo toca junto con la
guitarra. Fíjate en el movimiento por semitonos desde el Mi hasta el Fa a mitad de los
compases 1-3 (que sólo podría sonar así en esta tonalidad), y las potentes semicorcheas
acentuadas del compás 4. El ataque del compás 4 compensa la cualidad “seductora y
ondulante” del los tres primeros compases:

154
PISTA CD 4: Riff de quintas

Este riff usa una secuencia descendente de quintas en Sol menor. La estructura es a1, a2 (cada
una con dos compases). Hay pequeños cambios en la duración de algunas de las notas, y a la
serie le falta una nota en el compás 2.

Escucha el efecto siniestro de la guitarra de la derecha, que hace pasar el riff a través de un
pedal de wah-wah. Un piano dibuja los acordes mayores y menores, que las desnudas quintas
de la guitarra no hacen explícitos.

155
PISTA CD 5: Riff de cuartas

Dos compases del llamado “acorde Hendrix” funcionan como intro de este riff, que usa cuartas
en las cuerdas inferiores y centrales en una frase de dos compases que primero desciende y
luego asciende. Fíjate en la ligadura entre notas a mitad del compás tres, y en el segundo
silencio de corchea del compás 4 – ambos implican que no suene ninguna nota en el tiempo 3
del compás, creando un distintivo “tirón” en el riff. Este riff se prestaría fácilmente a una
transposición para darle variedad.

156
PISTA CD 6: Riff de tritono

Los tritonos funcionan mejor en un riff hecho a partir de otros elementos Funcionan como el
sazonado de especias picantes en una comida. Este riff usa la afinación de “Re caído” (la sexta
cuerda “Mi” bajada un tono en su afinación”), una escala Re mixolidia (Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do)
con un Fa añadido (la tercera bemol del blues). Como en la pista anterior, es una estructura de
dos compases con finales distintos. En el compás 1 se escucha un tritono en el último tiempo
de negra. El La5 esperado (La-Mi) se ve reemplazado por un inquietante tritono (La-Mib). Un
segundo tritono aparece en el compás 2 como Fa-Si. El “Si” se sube de tono hasta Do, y
momentáneamente el tritono se convierte en una quinta.

Un truco de arreglos para destacar distintas partes de un riff es grabar por encima en pistas
distintas que tocaban sólo parte del riff. En esta pista dos guitarras, a izquierda y derecha,
tocan todo el riff. En el centro de la mezcla una tercera guitarra dobla sólo los tritonos, y en la
tercera repetición, una cuarta guitarra dobla las semicorcheas del primer tiempo del compás
una octava por encima.

157
PISTA CD 7: Riff en terceras

Este riff saca parte del “dulce” sonido de las terceras sobre una secuencia en tonalidad mayor.
Al contrario que un riff en quintas, las terceras enfatizan con fuerza la armonía mayor/menor.
Como es a menudo el caso, las terceras se combinan con intervalos como las cuartas, algunas
de ellas originadas a partir de combinaciones con cuerdas al aire. La estructura del riff como
una frase de cuatro compases con dos finales distintos (compases 4 y 8).

Este tipo de riff requiere menos distorsión en las guitarras.

158
PISTA CD 8: Riff en sextas

La estructura de este riff es a1, a2, b, a3 (dos compases en cada parte). Las secciones “a”
tienen cada una un final distinto en los dos últimos tiempos del último compás. El propósito de
la sección b es crear contraste, lo que consigue mediante un cambio de ritmo y la introducción
inesperada de un par de quintas. Su cualidad neutral y “desnuda” contrasta con la armonía
explícita de las sextas. Otra característica importante es el hecho de que la serie a1 de sextas
se oye casi toda sobre La menor, mientras que la a2 y la a3 se oyen sobre Fa. Esto demuestra
que un mismo riff se puede armonizar sobre más de un acorde y que, en consecuencia, sonará
diferente.

159
PISTA CD 9: Riff de intervalos combinados

Este riff de intervalos combinados combina sextas, quintas y cuartas en los compases del 1 al 3
y en el compás 5. En el compás 4 la quinta va apoyada por dos cuerdas al aire. Algunas de estas
quintas ni siquiera se construyen sobre la nota raíz del acorde sobre el cual se tocan, por
ejemplo, en el compás 1, la quinta Sol#-Re# se toca sobre un acorde de Mimaj7. Esto funciona
porque Mimaj7 es Mi-Sol#-Si-Re#. Sólo en el compás 5 esta quinta se asienta sobre la raíz del
acorde, que es entonces Sol#m.

Este riff es un buen ejemplo de asimetría porque tiene cinco compases, no los cuatro
esperados, y el compás 5 es rítmicamente dramático. El efecto general es de un estallido
inesperado y apasionado antes de que la música vuelva al compás 1. La estructura se puede
describir como a, a, a, b, c.

160
RIFFS DEL GRUPO 2: Riffs que usan escalas

PISTA CD 10: Riff de pentatónica menor

Aquí tienes un típico riff en pentatónica menor en Do, con una síncopa rock cada dos
compases, una trasposición de notas en el compás 5 (de Do a Re), y notas adicionales de paso
Si y Do# que aparecen los compases 2 y 6. El bajo y la guitarra tocan las mismas notas. Escucha
la guitarra superpuesta durante la segunda repetición que dobla el riff una octava por encima.
Al contrario que la pista 9, que es rica en acordes, la pista 10 no tiene armonía de apoyo, de
ahí el N.C. (No Chords) – lo cual en parte justifica su sonido “hard rock”.

161
PISTA CD 11: Riff de escala de blues

Este riff toma notas de la escala de blues en Mi (Mi-Sol-La-Sib-Si-Re). La quinta “bemol” del
blues (bV) aparece en el compás 2 en una tradicional figura de “bending / pull off”. No tendría
sentido que el bajo la copiase porque es demasiado rápida, así que el bajo es libre para tocar
otras ideas. Este “lick” de blues se sustituye en el compás 4 por una cuarta (Re-Sol) con un
tritono de paso (Do#-Sol). La cuarta Si-Mi que aparece constantemente es propia del rocanrol
de los 50, o del glam de los setenta – puedes oírla como quieras.

PISTA CD 12: Riff en pentatónica mayor

Este riff de dos compases es otra idea influenciada por los 50, pero con un giro inesperado. Las
notas principales se sacan de la escala de Mi pentatónica mayor (Mi-Fa#-Sol#-Si-Do#), pero
donde aparece el Sol#m la nota Do# se sube mediante bending a Re#. Re# es una de las notas
de Sol#m, y también la séptima de la escala de Mi Mayor – así que en ambos casos encaja
perfectamente. Aún así es una sorpresa, porque ese Do# normalmente sólo se subiría un
semitono. Hasta Re, la bVII del blues (como puedes oir en la pista 23).

162
PISTA CD 13: Riff de escala mayor

La séptima normal de la escala mayor es también un factor determinante en este riff. Este riff
de dos compases en Sol mayor se basa en una idea habitual de rock and roll de los 50: fíjate en
la tercera “bemol” (Sib) y la tercera natural (Si) una junto a la otra - pero con una diferencia
significativa. Después del salto de octava en Sol el riff no cae al esperado Fa natural (la bVII del
blues) sino a Fa#, la séptima de la escala mayor. Fíjate también en que el bajo no dobla todo el
riff, sino sólo las últimas cinco notas.

Esta idea de enfatizar la séptima habitual de la tonalidad mayor se adapta para la sección de la
estrofa. En lugar de poner el riff bajo la voz, se simplifica en una figura rítmica que sugiere Sol
mayor séptima en lugar del Sol7 más habitual. Tras cuatro compases tenemos el predecible
cambio a Do – Pero es Do mayor séptima, no Do7. Esta estrofa ha usado ocho compases de la
típica estrofa de blues, pero no con los acordes que normalmente se oye.

La sensación de “swing” viene dada por el uso del compás de 12/8.

163
PISTA CD 14: Riff mixolidio

Este es el primero de nuestros ejemplos que comienza por un compás incompleto, en el tercer
“offbeat”. Esto cambia la forma rítmica del riff, que termina a mitad del compás 7. La mayoría
de notas de este ejemplo salen de Do mixolidio (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Sib). Esto se ve reforzado
por el acorde de Do7 de los compases 1-2, y el Sib (acorde bVII) del compás 4. Fíjate cómo el
patrón rítmico cambia en el compás 4. Los compases 5 y 6 hacen un cambio inesperado de la
armonía, pasando a los acordes de Mib (un acorde bIII de blues) y luego al exótico Sibm. Este
cambio de acorde va unido por la transposición del compás 5 bajando un tono hasta el compás
6. La predecible armonía blues de la apertura mixolidia se ha llevado a un lugar nuevo. La
secuencia termina con un fuerte cambio de Do a Si bemol.

Escucha la guitarra de 12 cuerdas (a la derecha) tocando el riff en toda su extensión.

164
PISTA CD 15: Riff de escala menor / modo eólico

Volvemos al swing del 12/8 pero muy, muy lento. La escala de Mi menor (modo eólico: Mi-Fa#-
Sol-La-Si-Do-Re) se presta a un ominoso servicio para un riff ascendente claramente basado en
la escala. La estructura es a1, a2, con dos finales contrastados a la frase de dos compases. En el
compás 2 un acorde completo de Lam7 contrasta dramáticamente con las notas individuales
que lo rodean. En el compás 4 las notas Do-Si se transforman en breves arpegios basados en
los acordes de Do y Sol/Si. Durante todo el riff el bajo se ajusta a la escala básica y a las notas
raíz.

165
PISTA CD 16: Riff dórico

Este riff dórico en notas individuales tiene la estructura de a1, a2, a3, b, cada sección con una
duración de 2 compases. La escala de La dórico (La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol) se complementa con
una quinta “bemol” (Mib) en el compás 7. El sabor dórico se crea por el énfasis sobre el Fa#. La
primera parte de a1, a2 y a3 es una frase que termina en esta nota. Fíjate cómo el riff usa
frases ascendentes y descendentes. Escucha la guitarra superpuesta en los compases 5-8, que
dobla el riff una octava por encima.

166
PISTA CD 17: Riff frigio

La nota característica del modo frigio en La es Sib, la bII. Este riff enfatiza esta nota de la misma
forma que la pista 16 enfatizaba el Fa#, la sexta dórica. La pista comienza en el cuarto tiempo
de un compás. Una frase inicial de cuatro semicorcheas se toca varias veces con variaciones.
En el compás 5 el riff se convierte en acordes. La nota Sib se oye en el acorde La7sus4/b9 (en el
cual es la b9), en Sol menor y en Sib mayor. La elección de acorde ayuda a mantener el “sabor”
del modo.

167
PISTA CD 18: Riff lidio

La escala de Fa mayor tiene normalmente un Si bemol (Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi). Esto quiere

decir que los acordes Sol y Domaj7 (que contienen ambos un Si natural) no aparecerían
normalmente en esta tonalidad. Sin embargo, el modo lidio en Fa nos da Fa-Sol-La-Si-Do-Re-
Mi, y así los acordes Sol y Domaj7 son posibles. Aparte de los pasajes en escala de este riff
también hay ideas basadas en arpegios, como en el segundo compás. Escucha la guitarra de
doce cuerdas a la izquierda. Recuerda que una guitarra de 12 cuerdas superpuesta es una
manera sencilla de doblar el riff una octava por encima.

168
PISTA CD 19: Riff locrio

Este riff en Fa# locrio (Fa#-Sol-La-Si-Do-Re-Mi) se toca totalmente en quintas, como se podría
esperar del estilo heavy rock. De todos los modos, el locrio es el más simétrico, debido a su
quinta “bemol”, Do, de la cual resulta que el acorde tónico es una triada disminuida, en lugar
de una triada mayor o menor. La asimetría del modo se intensifica por el uso de un tipo de
compás asimétrico – 5/4 – y el hecho de que el 5/4 y el 6/4 se alternen. La ausencia de un
pulso regular tiene un efecto tan inquietante como el modo en sí.

169
PISTA CD 20: Riff cromático

Los riffs cromáticos se caracterizan por sus movimientos por pasos, como ilustra la pista 20 en
un estilo “funky”. La tonalidad es Re mayor (Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#), pero a estas notas se
añaden Fa, Do, Mib y Sib. El compás 2 transpone el compás 1 un tono hacia abajo, así que la
estructura del riff es a1, a2, b1, b2. Escucha el movimiento reptante de vuelta a la nota base de
la tonalidad en el compás 4. El bajo toca las mismas notas que las guitarras. Fíjate en el efecto
“saltarín” del emparejamiento entre corchea con puntillo y semicorchea en los compases 1-3.

170
RIFFS DEL GRUPO 3: Riffs que usan acordes

PISTA CD 21: Riff de nota pedal

La nota pedal es Re y la escala que se toca sobre la tercera cuerda es Re mixolidio (obvio, por la
presencia del Do en lugar del Do#). Fíjate en el bending de semitono en el compás 2. Una
guitarra de 12 cuerdas toca el riff a la derecha. El elemento significativo de este riff son los
arreglos: la primera vez el riff se ve apoyado por una percusión ligera, la segunda vez, entra la
batería; la tercera vez, el bajo y el órgano cambian de acordes claramente, alterando el sonido
del riff aunque éste permanezca igual. Recuerda que se puede añadir una nueva luz sobre un
riff rearmonizándolo.

171
PISTA CD 22: Riff de nota zumbido

Para tocar este riff hace falta una nueva afinación: Mi-La-Re-Fa#-Si-Do#, con alteraciones en
las cuerdas primera y tercera. Todas las notas tocadas se dejan sonar (no se recorta su
duración, así que ten cuidado de no enmudecerlas accidentalmente). Parece complicado sobre
el papel, pero está basado en una postura de quinta, ascendiendo por las cuerdas graves. Las
notas “zumbido” son las tres cuerdas más agudas. Escucha la entrada de la guitarra de 12
cuerdas superpuesta. Otra guitarra se ha superpuesto en afinación estándar, tocando sólo
quintas, para fortalecer las frecuencias graves.

Fíjate también que el riff está agrupado en cuatro frases de tres compases en lugar de los
cuatro habituales. Cuatro repeticiones nos dan una estrofa de 12 compases en lugar de los 16
habituales.

172
PISTA CD 23: Riff de arpegio

De vuelta al swing del 12/8 de los cincuenta para este riff en Mi, que usa algunas figuras
tradicionales de arpegio en Mi7 y La7. Al igual que antes, se da un giro inesperado a las ideas
con un bending de semitono desde Do# hasta Re (sugiriendo un tritono sobre el acorde Sol de
blues), que se armoniza en sextas en su segunda y tercera aparición. Lo mismo ocurre con el
riff en La7: cuando el acorde de Do aparece en el último compás, otro tritono (Fa#) se crea
sobre él mediante las sextas fuera de tonalidad.

173
PISTA CD 24: Riff de acordes de la escala mayor

Aquí tienes un riff de acordes en Mi Mayor, usando una secuencia de I-IV-V-IV-bVII, y luego la
misma con el último acorde sustituido por un acorde bIII (Sol). Aunque todos los acordes
excepto el Resus2 son mayores, los grados de la escala bVII y bIII complican ligeramente la
cosa, dándole un ángulo más duro de “blues”. Incluso con sólo dos guitarras tocando no queda
mucho espacio sonoro para doblar más pistas rítmicas.

174
PISTA CD 25: Riff de acordes mixolidio

A veces un riff puede crearse simplemente manteniendo un acorde y quitando y poniendo un

dedo sobre una cuerda. El acorde en cuestión aquí es el muy familiar Re7, pero obligado a
generar un riff de rock quitando los dedos de la primera y la tercera cuerda para dar la
sensación de que algo “está pasando”. El acorde de séptima dominante – aquí formado sobre
la tónica de la escala, Re, a la manera auténtica del blues – sucede aquí de manera natural
como acorde I del modo mixolidio. El acorde bVII, de ese modo mixolidio también se oye en la
secuencia descendente que finaliza cada una de las frases del riff, aunque una tiene un Fa y la
otra un Fa#. Fíjate cómo las notas individuales finales del riff contrastan con los compases que
usan acordes:

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PISTA CD 26: Riff de acordes menores
Los riffs de acordes menores se prestan a un material menos rockero. En Si menor los tres
acordes principales serían Si menor, Mi menor y Fa# menor. Van complementados aquí por el
más exótico Sol menor sexta. En los arreglos, una guitarra eléctrica más limpia va unida a una
guitarra acústica.

PISTA 27: Riff de acordes suspendidos

Las tensiones de los acordes suspendidos se aprovechan en la pista 27 por el fuerte acento de
los acordes La7sus4, Sol7sus4, Misus4 y Misus2. Fíjate en el bending “double stop” a lo Chuck
Berry en los compases 1 y 3, y el cambio a un registro más agudo para el acorde Sol7sus4 hasta
el séptimo traste. La estructura del riff es a1, a2 (en La), b (en Mi).

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PISTA CD 28: Riff de triadas

Este riff de triadas tiene un ligero feeling de “soul” debido a los patrones rítmicos de
semicorcheas. Las triadas están en Re y van subiendo por las tres cuerdas más agudas. Se
añade color armónico con notas adicionales como el sus4 del compás 2, el add9 del compás 3 y
el menor add9 del compás 4. Fíjate cómo el patrón del compás rítmico es bastante constante
en cada compás, y los acordes cambian sobre él.

177
PISTA CD 29: Riff de acordes invertidos

La manera lógica de construir un riff de acordes invertidos es construirlos sobre una línea de
bajo que se mueve por pasos hacia arriba o hacia abajo. La pista 29 presenta una línea de bajo
ascendente de Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do-Re-Mi. Después del acorde sobre la nota raíz Mi inicial,
esas notas de bajo se armonizan con una serie de inversiones, culminando en otro Mi en nota
raíz. El bajo fortalece el sonido de las inversiones siguiendo también esta línea – si los acordes
se tocasen con el bajo tocando la nota raíz de cada acorde, el efecto del riff sería más débil. En
los compases 8 y 9 aparecen dos inversiones más, dando un ángulo nuevo a las inversiones de
la vieja progresión.

PISTA CD 30: Riff de acordes inusuales

Para terminar, aquí tienes un riff que reúne varios elementos musicales… El efecto inquietante
y asimétrico del compás de 5/4 se intensifica por el efecto de los acordes inusuales. El cambio
de tono del primer tiempo no iría seguido normalmente por un acorde La menor sexta (La
menor es ajeno a la tonalidad de SI mayor); el acorde de Fa#7 no llevaría normalmente una
add11, y un riff de hard rock es bastante improbable que lleve un acorde de Sol# menor…

El riff se desarrolla después. En los compases del 3 al 6 la música pasa a 4/4. El primer tiempo
permanece igual, pero se añaden acordes bIII (Resus2) y IV (E5) más habituales – sólo para

178
después usar el totalmente inesperado Sol menor sexta y una primera inversión del Remaj9.
Una frase grave de bajo ascendente lleva a un mayor desarrollo del riff inicial, ésta a 6/4, y
bajando un tono para estar basada en La (aunque no es una transposición exacta).

En la canción de la que se toma este ejemplo, el riff de 6/4 no aparece hasta pasados una
estrofa y un estribillo. En un contexto musical real sería demasiado colocar estos tres riffs uno
junto al otro, pero esto se ha hecho sólo por el bien del ejemplo. Recuerda que el desarrollo es
una técnica que casi nunca se usa en el rock, así que aquí tienes una oportunidad de hacer algo
fuera de lo corriente de vez en cuando. En lugar de repetir el mismo riff durante toda una
canción, ¿Por qué no escribir una variación sobre él que se pueda introducir puntualmente
para añadir un interés adicional?

La pista 30 muestra cómo una única idea puede mutar al cambiar de tiempo de compás y
cambiar de tono.

179