La cuestión del género1

Lic. María Laura Rosa

La historia del arte como construcción ideológica

Puede considerarse a la década del „70 como el momento en el que se inicia la revisión de la
historia del arte tradicional, que excluyó de forma constante a la mujer de las categorías de “artista”
y “genio” características de esta disciplina. En el año 1971 se inicia una fuerte polémica a partir de
la pregunta que formula la teórica estadounidense Linda Nohlin acerca del por qué de la no
existencia de grandes artistas mujeres2. Evidentemente esta omisión no fue casual. La historia del
arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas premisas ajenas a los discursos canónicos.

A lo largo de tres décadas -„70; „80 y „90- el análisis del arte desde una perspectiva de
género, se ha configurado como una de las líneas teóricas más críticas de los relatos tradicionales
de la historia del arte, no limitándose al mero registro de mujeres artistas que existieron a lo largo
del tiempo, sino proponiendo algo más osado: revisar el concepto mismo de subjetividad.

En la década del „70 teóricas feministas se abocaron a examinar la historia del arte
tradicional y a reinsertar nombres de artistas. Este fue un trabajo arduo puesto que en muchas
ocasiones sólo se contaba con nombres extraídos de testimonios escritos.

El objetivo de aquellas primeras teóricas consiste en cambiar las variables en las que se
asientan los juicios críticos sobre la obra de los artistas. En este sentido, gran parte de los análisis
de estas primeras estudiosas feministas se centran en el tema de la formación artística y las
consecuencias de exclusión y marginalidad que determina una educación diferenciada según los
sexos.

1
Artículo publicado en: en Elena Oliveras (ed.): Cuestiones de Arte Contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del
Siglo XXI, Buenos Aires, Emecé Arte, 2008.
2
L, Nohlin. “Why have there Been No Great Women Artist?”, Art News, enero 1971, pp. 22-39; citado por E. de
Diego. “Figuras de la diferencia”. Cf. V. Bozal (ed.). Historia de las ideas estéticas y teorías artísticas
contemporáneas, vol. II, Madrid, Visor, 1996, pp. 346.
 Desde el Renacimiento la instrucción artística estándar se organiza alrededor de tres
principios fundamentales: el estudio de la antigüedad, el modelo vivo y la anatomía, a los que se
subordinan otros como perspectiva, historia, etc.

Con la conformación de las academias de bellas artes, a partir del siglo XVII, se acentúa el
estudio de la figura humana llegando a divulgarse a través de grabados en libros que refieren a
temas artísticos3.

Junto a esta norma llegaron las restricciones, puesto que, mientras los artistas varones
pueden estudiar el desnudo masculino en academias y escuelas públicas, el desnudo femenino sólo
se estudia en talleres y escuelas privadas, situación que rige hasta 1850. Las artistas mujeres
corrieron diferente suerte: ningún tipo de desnudo se les permite estudiar hasta finales de 1800,
hecho que las confina al cultivo de géneros menores –para el discurso canónico- como el bodegón y
los retratos4.

La revisión de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva visible para la
historia del arte tradicional, condujo a las teóricas feministas a uno de los conceptos más
persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del artista genio es pieza fundamental para
conformar una narración progresista en donde la historia se concibe como una sucesión de
grandiosos nombres, instituyendo la jerarquía de grandes maestros y segundones.

La noción de genio es una construcción que se origina en el Renacimiento5 y que madura

con el individualismo liberal y romántico, cobrando un nuevo significado a partir de las
vanguardias del siglo XX. El genio, señala María Ruido, “ha servido como explicación simplista de
las relaciones del artista y una colectividad, y de la expulsión o de la aparición residual de las
mujeres en el relato de la historia del Arte. Dotado, a grandes rasgos, de un talento „natural‟ y
espontáneo, que justifica su habilidad profesional, y de un carácter extravagante e individualista

3
L. Nied. El desnudo femenino. Arte, obscenidad, sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, pp. 87.
4
En la Royal Academy de Londres se esperó hasta 1893.
5
El concepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los genii son espíritus masculinos
protectores de la supervivencia de un clan familiar. La cuestión se complica cuando el concepto de ingenium -cualidad
vinculada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo- se relaciona con el genio hasta que lleguen a asimilarse la
una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no es casual que el concepto de genio se consolide durante el
Romanticismo, relacionando la genialidad con el vigor sexual masculino, un ejemplo claro en el arte contemporáneo es
el de Picasso. Para profundizar en la historia del concepto ver: C. Battersby. Gender and Genius. Towards a Feminist
Aesthetic, London, The Woman‟s Press, 1989.
que lo aleja de las demandas y los intereses comunes de su contexto, la figura del genio,
elaboración paralizante y políticamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por
algunos sectores del feminismo, especialmente por aquellos que practican una mera reescritura
paralela de la historia sin una revisión en profundidad de los mecanismos de cooptación que los
sustentan”6.

Tanto los géneros del arte como la idea de genio -entre otros conceptos- se constituyeron en
estructura “natural”, al decir de Vogel: “más aún, se asume que existe una sola norma humana (...),
ahistórica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y
blanca”7.

Por otra parte , esta revisión teórica es acompañada por algunas artistas europeas y
estadounidenses de la década del „70 ya que inician también un proceso de fuerte crítica y
“oposición al poder agresivo de la tradición selectiva y [de] sus instituciones”8.

Diferentes momentos del feminismo y su relación con el arte

Influidas por el movimiento feminista de entonces, las teóricas del arte buscaron desentrañar
una “esencia femenina” que se escondía en las obras de las artistas, estableciendo parámetros
diferenciales entre la naturaleza femenina y la masculina9.

Estas cuestiones señaladas propiciaron, en el campo de la disciplina la necesidad de integrar

en un contexto cultural a las artistas mujeres, para lo cual se estudia no sólo las experiencias
sociales, en la esfera pública y la vida privada, sino sus limitaciones educacionales, elementos que
explican las ausencias femeninas en ciertas épocas.

6
M. Ruido. “Plural líquida sobre el pensamiento feminista en la construcción de la(s) identidad(es) y en los cambios de
la representación postmoderna”. Cf. M. S. Aznar Almazán, (coord.). La memoria pública, Madrid, Universidad
Nacional de Educación a Distancia (UNED), 2003, pp. 88.
7
L. Vogel. “Fine arts and feminism: the Awakening Conscience”, Feminist Studies, nº2,1974, citado por E. de Diego.
“Figuras de la diferencia”; Ob. Cit., pp. 347.
8
F. Frascina. “La política de representación”. Cf. P. Wood; J Harris; CH. Harrison. La modernidad a debate. El arte
desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, pp. 86.
9
Ver el texto que citamos más adelante de Carla Lonzi.
 Es así como en una de las exposiciones más importantes de artistas mujeres, realizada en el
County Museum de Los Angeles, con la curaduría de Linda Nohlin y Ann Harris, se plantearon
objetivos más trascendentes que la tarea de catalogación. Las autoras señalan, en síntesis, la
urgencia de estudios más rigurosos sobre el tema y no un mero avanzar en los mandatos de una
moda sobre exposiciones de artistas mujeres10.

El cuestionamiento a la historia del arte no sólo se sostuvo desde un lugar puramente crítico
frente a los discursos establecidos, sino que esta posición implicó una postura política. El marxismo
acompaña los análisis que realizan muchas teóricas de género sobre la producción y el consumo del
hecho artístico, aunque también las feministas revisan los mismos discursos de la izquierda11.

Teóricas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamiento de Louis

Althusser y su definición de lo “ideológico” como un conjunto no unitario de prácticas sociales y
sistemas de representación que tienen consecuencias políticas12. La afirmación de Althusser13 de
que no hay ideología sin sujeto, hacen de la subjetividad un elemento necesario en las teorías
sociales del poder; y en lo que respecta al feminismo, uno de sus puntos de análisis a la hora de
encontrar respuestas a las preguntas por la identidad. En ese sentido la mujer tendría una ideología
“prestada” por el varón y no propia, ausente en una subjetividad construida por el patriarcado.

El “rescate” de mujeres artistas para la historia del arte y el señalar fisuras en las posturas
prevalentes de la disciplina, característica de la década del „70, dio lugar en la década del „80 a

10
A. S. Harris; L. Nochlin. Women Artists. 1550-1950 (Cat. Expo.), Los Angeles County Museum, 1978. Para las
problemáticas que se plantean en la exposición empleé el libro de P. Mayayo. Historia de mujeres, historias del arte,
Madrid, Cátedra, 2003, pp. 63.
11
Ver el capítulo “Mujeres artistas: esbozo histórico” en E. de Diego. La mujer y la pintura del XIX español
(Cuatrocientas olvidadas y alguna más), Madrid, Cátedra, 1987. En la página 63 la autora señala lo siguiente: “Para
Marx y Engels la emancipación femenina no era más que una consecuencia de la emancipación del proletariado y no se
centraron excesivamente en el problema, a pesar de apoyar los derechos feministas políticos y económicos en la
Primera Internacional frente a los intereses pequeño-burgueses de filósofos como el mencionado Proudhon”. Craig
Owen en su artículo “El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo” señala lo siguiente: “Una de las
cosas que ha expuesto el feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad sexual. Tanto Marx como
Engels consideraron el patriarcado como parte de un modo de producción precapitalista, afirmando que la transición de
un modo de producción feudal a capitalista era una transición de la dominación masculina a la dominación por el
capital”. Cf. H. Foster (ed.). La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 122.
12
G. Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, en A. M. Guasch (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de
exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal,2000, pp. 329.
13
La definición de ideología de Althusser se encuentra en L. Althusser. “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”
en Posiciones, Barcelona, Anagrama, 1977 (1° ed. 1970).
centrar el debate en la cuestión de la subjetividad. Y fue en este punto, donde el psicoanálisis se
configura como método desde donde leer no sólo lo femenino sino cualquier otredad.
El psicoanálisis postestructuralista planteó al feminismo el análisis de lo femenino
constituido bajo el patriarcado, y hacia lo que respecta a la historia del arte, el responder a
cuestionamientos como por ejemplo los que se formula Griselda Pollock: “¿Podría una teoría
interpretativa de corte psicoanalítico ayudarnos a recuperar los significados femeninos depositados
en las prácticas artísticas, que hasta ahora han estado por debajo del umbral de la inteligibilidad y
visibilidad?”14.
En esta línea, Pollock argumentaba sobre la subjetividad femenina y su representación como
algo construido. Así sostiene en un texto central para la crítica feminista: “En la cultura dominante
no existen „imágenes de la mujer‟. Existen significaciones masculinas representadas por medio de
la exhibición de signos corporales (...)”15. En un sistema falocéntrico, la subjetividad se construye
desde ahí. ¿Cómo se esconde, entonces, la mujer allí?, ¿con qué pericia intelectual ésta encuentra la
manera de escurrirse en una tradición artística donde sólo ocupa el lugar de lo otro?.

La aportación del psicoanálisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos de la
historia del arte y sus obras -sobre todo a partir del controvertido artículo de Laura Mulvey,
aparecido a mediados de los años setenta16- marcó un camino teórico que daría resultados en la
década del „90.

Así el análisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se transformará en
algo básico para entender cualquier producción del campo artístico, más allá del género. Las
imágenes y los símbolos culturales son formas en los cuales las prácticas y discursos sociales
construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos,
de clase, de orientación sexual, etc. Como señala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert:
“El psicoanálisis como método de investigación de la subjetividad, nos permite desentrañar la

14
G. Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, Cf. A. M. Guasch (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de
exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal,2000, pp. 330.
15
G. Pollock. “Mujeres ausentes (Un replanteamiento de antiguas reflexiones sobre imágenes de la mujer)” Cf.
Revista de Occidente, nº127, Diciembre 1991, pp. 107.
16
Nos referimos a “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, núm. 3, 1975, pp. 6-18. Yo utilizo la
traducción aparecida en B. Wallis (ed.). Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representación, Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377. Para un análisis de las consecuencias de este controvertido artículo
ver: MAYAYO, Patricia: Historia de mujeres, historias del arte, Ob. Cit., pp. 198-201, 218-222.
especificidad de las imágenes y los símbolos singulares que dan cuenta de la posición de cada
individuo como sujeto deseante”17.

Textos fundamentales desde el psicoanálisis y la semiótica como Poderes de la perversión

de Julia Kristeva18 o, desde la crítica lacaniana, Speculum de Luce Irigaray19, han enriquecido el
campo de la teoría del arte de género acercando a ésta -en los „80- a los pensadores denominados
postestructuralistas.

A mediados de la década de los „80 y durante los „90 surge también la necesidad de
contextualizar la práctica artística feminista de los „70, estigmatizada por la crítica al esencialismo
que realizara la historiografía hasta entonces. Para ello el concepto de constructo que maneja el
postestructuralismo, aquél que refiere a que nuestra subjetividad es una construcción atravesada por
el discurso social y por tanto más allá de nuestro control individual, -siempre y cuando no se caiga
en determinismos-20 ha sido y es una herramienta importante a la hora de analizar la construcción
de la subjetividad femenina y el papel que juegan las imágenes en este proceso.

Los „90 también traen cuestionamientos a la noción de sujeto, que en el caso del feminismo,
genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesidad política de afirmar la subjetividad
femenina con las problemáticas que plantea el concepto. Así, de la mano del postestructuralismo se
analiza el papel del lenguaje en la construcción de una subjetividad que no está fija, sino que “se
negocia constantemente dentro de una gama de fuerzas económicas, sociales y políticas”21.

Como reflejo de estas preguntas, en el campo artístico internacional emergen exposiciones

que promueven nuevas perspectivas de análisis del concepto mujer. Nos referimos a la muestra
Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20th Century Art. In, Of, From the Femenine, realizada
en el Institute of Contemporary Art de Boston en 1996, bajo curaduría de Catherine de Zegher 22.
Entre los objetivos de la misma se plantea superar el concepto binario de identidad sexual, para lo

17
S. Tubert. “Psicoanálisis, feminismo, posmodernismo” Cf., M. Burin; E. Dio Bleichmar (comp.): Género,
psicoanálisis, subjetividad, Buenos Aires, Paidós, 1996, pp. 311-312.
18
J. Kristeva. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis F. Celine, México Catálogos Editora, 1988, (1º ed. 1980).
19
L. Irigaray. Speculum. Espéculo de la otra mujer, Madrid, Saltés, 1978 (1ªed. 1974).
20
L. Alcoff. “Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis in Feminist Theory”. Cf. L. Nicholson
(ed.): The Second Wave.. A reader in Feminist Theory, Londres y New York, Routledge, 1997, pp. 330-355.
21
W. Chadwick. “Las mujeres y el arte” en Debate feminista, Año 4, vol. 7, marzo 1993, pp. 262.
22
Para un análisis de la exposición y sus consecuencias en los discursos de género, MAYAYO, Patricia: Historia de
mujeres, historias del arte, Ob. Cit., pp. 131-136.
cual la curadora reúne artistas cuyas obras refieren a la identidad como un territorio escurridizo y
complejo, difícil de encasillar en límites precisos. Desde los collages de Hannan Höch a los
fotomontajes Martha Rosler, se exhiben nuevos acercamientos a las nociones de sujeto e identidad
a la vez que se proponen otros modos de realizar exposiciones de artistas mujeres.

Sujetos invisibles, objetos deseados

La teórica feminista Teresa de Lauretis, en Alice doesn‟t23 reflexiona sobre la invisibilidad

de la mujer a lo largo de la historia y su exclusión de la misma, a partir de un texto de Ítalo Calvino.

En Las ciudades invisibles24 Calvino cuenta la fundación de Zobeida, una ciudad construida
por hombres como consecuencia de un sueño. Los hombres soñaron que una mujer de cabellos
largos corría desnuda por una desconocida urbe. Por más que estos sujetos querían no conseguían
alcanzarla, sólo se encontraban entre ellos. Unos y otros se veían nuevamente mientras que el
espectro femenino rondaba a la ciudad. Este recurrente sueño les lleva a tomar la decisión de
construir una ciudad similar a aquella soñada, con caminos idénticos a los recorridos en la oniria,
sólo había algo diferente: la edificación se realizó de tal manera que si la mujer volvía a aparecer,
quedaría atrapada, no podría salir. Es así como los hombres de Zobeida vivieron siglos tras siglos,
llegando a olvidar el origen de la fundación de la urbe, y en consecuencia, de aquella misteriosa
mujer.

Lauretis toma a la fundación de Zobeida como metáfora de la ausencia de la mujer como

sujeto histórico, “objeto del sueño y el deseo de los hombres, el motor de su creatividad, el origen y
telos de su productividad, pero sólo existe en tanto está ausente. Con su rostro desconocido ella
permanece como criatura de los sueños, buscada, esperada, deseada, y sin embargo en ningún
lugar, invisible, inalcanzable, pura representación producida como texto y como fantasmático
objeto de deseo”25, señala Giula Colaizzi en relación a este texto.

23
T. de Lauretis. Alice doesn´t: Feminism, Semiotics, Cinema, University of Indiana Press, Bloomington, 1984. (Existe
edición en castellano).
24
Í. Calvino. Las ciudades invisibles, Buenos Aires, Minotauro, 1988.
25
G. Colaizzi, (ed.). Feminismo y teoría del discurso, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 15-16.
 En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, María o Magdalena, objeto de deseo,
exaltación, amor o rechazo, pero siempre construcción. Eternamente representada, definida según
las modas, modelada según las épocas, siempre objeto, nunca sujeto.

El arte manifiesta cómo se construye una determinada idea de mujer a lo largo del tiempo,
marcando ideales de belleza y comportamiento, aunque por otro lado, no podemos más que
reconocer cómo la/s identidad/ades femenina/s se han formado a partir de dicha imaginería. “Tú
pintas una mujer desnuda porque disfrutas mirándola. Si luego le pones un espejo en la mano y
titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu
propio placer”26, señala John Berger.

Como objeto de una tradición que no escribió, la mujer debe desarticular el orden
discursivo, no sólo para desvelar sus jerarquías, sino para exhibir sus falencias. Algunas teóricas
hablan de la necesidad de elaborar un metalenguaje, formado por relatos, figuras, y símbolos, que
constantemente pongan en entredicho la tradición de los grandes discursos: ¿como sería, entonces,
abordar el mundo desde el fragmento, el recuerdo de lo cotidiano y la incertidumbre?27.

Estas preguntas y cuestiones se reflejan en el arte actual a la hora de abordar temáticas que
tienen que ver con la intimidad. Las relaciones privadas, el deseo, la soledad, el amor, el dolor,
conforman temáticas protagónicas en el arte contemporáneo.

Dentro de la problemática de la intimidad, el cuerpo es objeto de análisis constante. Es el

escenario en el que se inscribe el género y en el cual se manifiestan las diferencias –étnicas,
sexuales, etc.- constituyéndose, entonces, como territorio político e ideológico.

El cuerpo es el campo de acción en donde se asientan las diferentes identidades –

construcciones discursivas en constante cambio- y es por tanto, el lugar en donde se potencian los
estados liminales28, en los que el límite, la frontera, el no lugar pueden ser constantes que
conforman el mundo de las otredades. Son el universo de los “sujetos excéntricos” 29 -según de

26
J. Berger. Modos de ver, Barcelona, G.Gili, 1980, pp. 59.
27
Con respecto a este tema es importante consultar: E. de Diego, Travesías por la incertidumbre, Madrid, Seix Barral,
2005.
28
“Cualidad que define un ritual de transición ( ...) cuando un novicio no se encuentra en la categoría social de
proveniencia ni en la subsiguiente”. Ver M. Payne. Diccionario de teoría crítica y estudios culturales, Buenos Aires,
Paidós, 2002, pp. 438.
29
T. De Lauretis. Sogetti eccentrici, Milán, Feltrinelli, 1999. (Existe versión en inglés y en castellano).
Lauretis- que conviven con todos aquellos que transitan a través de los márgenes de la construida
normalidad.

El cuerpo es entonces la huella del nómade, aquél lenguaje de lo que no se designa porque
históricamente careció de palabras para designarse. Podemos volver a la pregunta que nos
hiciéramos antes: y si la historia estuviera tan llena de huellas, fantasmas –todos ellos “olvidos”,
desde ya- ¿no se podría contar diferente?.
¿Por qué no imaginar una historia y un arte contadas por la fémina fantasmal que inunda los
sueños de los fundadores de Zobeida?. ¿Por qué no oír su voz?.

Arte, feminismo y nuevas tecnologías: cyborgs y ciberfeministas

El debate que el ciberfeminismo de los años „90 aporta, manifiesta la crisis de los límites de
la definición de sujeto heredada de la modernidad. Las nuevas tecnologías empañan las fronteras
entre el yo y el otro, penetrando en nuestro cuerpo y en nuestra intimidad. Sin embargo el texto
fundacional del ciberfemisno aparece en 1983, nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de Donna
J. Haraway30, donde la autora plantea la impregnación del discurso científico-técnico en la vida
cotidiana y propone a las mujeres su revisión y reescritura.

El cyborg reúne en un mismo cuerpo aspectos orgánicos y aspectos mecánicos, aspectos

culturales y naturales, en consecuencia, ficción científica y realidad social. Haraway declara en su
manifiesto que somos todos cyborgs, posición que demanda una doble interpretación, en sentido
literal y metafórico.

En la actualidad, las tecnologías biológicas y teleinformáticas están rediseñando nuestros

cuerpos y nuestras relaciones sociales. Un cuerpo que puede ser operado, trastocado en favor de
una construcción social, es un cuerpo que puede, entonces, aprovecharse para desestabilizar el
orden patriarcal y desbaratar los dualismos jerárquicos que estructuran el yo occidental. En ese
sentido, la propuesta de Haraway se asienta en la utopía de la construcción de un mundo sin la
existencia de un orden patriarcal, dado por una nueva forma de relación biotecnológica.

30
Donna J. Haraway. Manifiesto para Cyborgs, Valencia, Episteme, 1995.
 Si bien el feminismo de los setenta se declara abierto a las nuevas tecnologías, ya sea a
partir del papel liberador que ven en aquellas relacionadas con la reproducción, el ciberfeminismo
presenta grandes diferencias frente a aquél. En este último, las nuevas tecnologías se fusionan con
el cuerpo, brindando placer. El cuerpo tecnológico está dentro del cuerpo biológico, no afuera de
éste como en los ‟70.
A partir de los ‟90, los límites entre cuerpo y tecnología se desdibujan, todo se integra en
una diferente subjetividad, como señalara Jorge Arditi: “Nuevos y fluidos límites hechos posibles
por el despliegue gradual de tecnologías cibernéticas en biología y medicina, en las escuelas y
lugares de trabajo, en la lógica de dominación de las corporaciones multinacionales, en los
conglomerados militares y en las tácticas policiales [...] en el momento en que las tecnologías
cibernéticas de poder comienzan a actuar sobre y a penetrar en los cuerpos de las personas,
empiezan a generar nuevos tipos de subjetividades y nuevos tipos de organismos: organismos
cibernéticos, cyborgs”31.
Puesto que no podemos ignorar el mundo tecnológico que avanza sobre nuestras vidas,
Haraway propone que las mujeres se apropien de éste con el fin de utilizarlo para sus propios
beneficios.

Fragmentos de textos seleccionados

Lonzi, Carla. Escupamos sobre Hegel. Y otros escritos sobre liberación femenina
Buenos Aires, Ed. La Pléyade 1978.32

Carla Lonzi es una de las teóricas feministas italianas más destacadas. Sus reivindicaciones
se enmarcan dentro del feminismo de la segunda ola, aquél que se desarrolla a partir de la segunda
mitad de los ‟60 y durante la década del ‟70 al calor de los movimientos políticos. Su discurso se
relaciona con el feminismo esencialista: el que vincula a las mujeres con su sexualidad, por tanto,
desde este lugar se determinan las diferencias identitarias con el hombre.

31
Jorge Arditi. “Analítica de la Postmodernidad”. Cf. D. Haraway. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la
naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 11-12.
32
C. Lonzi. Sputiamo sul Hegel e altri scritti, Rivolta Feminile, Milano, 1974.
 El argumento de que la biología de una mujer es su destino y origen de la subordinación y
exclusión de los distintos espacios sociales es duramente criticado por la teórica italiana en su libro
Escupamos sobre Hegel. Allí Lonzi realiza una lectura analítica del marxismo y de la concepción
hegeliana de la historia. Desde un lenguaje combativo, presenta propuestas importantes dentro de la
atmósfera feminista de los ‟70.

Advertencia de Escupamos sobre Hegel

Estos escritos, tanto los que llevan mi firma como los firmados colectivamente, señalan la
primera etapa de mi toma de conciencia, que va de la primavera del 70 al invierno del 72,
estimulada por el descubrimiento de la existencia del feminismo en el mundo y por los encuentros
con las mujeres de Rivolta Femminile.
El riesgo de estos artículos es que se tomen como puntos teóricos estables cuando, en
realidad, reflejan sólo el modo inicial que tuve de salir al descubierto, en momentos en que
predominaba el desdén porque había comprendido que la cultura masculina en todos sus aspectos
había teorizado la inferioridad de la mujer. Por tal razón, su inferiorización parece completamente
natural.
Las mujeres mismas aceptan considerarse “segundas”, si quien las convence parece merecer
el aprecio del género humano: Marx, Lenin, Freud y todos los otros. Me sentí movida a impuganar
algunos de los principios del patriarcado, no sólo del pasado o presente, sino también los que
plantean las ideologías revolucionarias (pp.9).

Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores de las manifestaciones creadoras

masculinas.
Apéndice a los escritos de “Rivolta Femminile”, 3
Nosotras pertenecientes a “Rivolta Femminile”, rehusamos participar en los momentos
exaltadores de la creatividad masculina porque hemos tomado conciencia de que, en el mundo
patriarcal, es decir, en el mundo hecho por varones y para varones, incluso la creatividad, que es
una práctica liberadora, es ejecutada por varones y para los varones. A la mujer, en tanto ser
humano subsidiario, le es negada toda intervención que implique el reconocimiento de sujeto: para
ella no ha sido previsto ningún tipo de liberación.
 La creatividad masculina tiene como interlocutora otra creatividad masculina, y mantiene a
la mujer como cliente y espectador de esta operación, porque su estado femenino la excluye de toda
competitividad. La mujer es condicionada a una categoría que garantiza, a priori, al protagonista de
la cretividad, que sus valores serán apreciados. Mientras se reconoce la función liberadora de la
creatividad, se institucionaliza el arte y con él un correlato neutral, espectador de los gestos de los
otros. La actividad del varón, incluso en el arte, se articula sobre la base de la competencia con un
“partenaire”, que también será un varón, y de la contemplación que exige de la mujer.
(...)El artista espera que la mujer mitifique su gesto y ella, hasta que no inicia su proceso de
liberación, responde exactamente a esta necesidad de la civilización masculina. La obra de arte no
quiere perder la seguridad de un mito que se fundamenta exclusivamente en nuestro papel
receptivo.
Al tomar conciencia de su condición en relación a la creatividad masculina, la mujer
descubre en sí misma dos posibilidades: una es la que ha utilizado hasta ahora, la de lograr la
paridad en le plano creador históricamente definido por el varón, posibilidad que para ella es
alienante y que el varón le reconoce con indulgencia; otra es la que está siendo buscada por el
movimiento feminista: la liberación autónoma de la mujer que recupera su creatividad alimentada
por la represión que le han impuesto los modelos del sexo dominate (pp. 129-133).

Irigaray, Luce. Speculum. Espéculo de la otra mujer

ed. Saltés, Madrid, 1978.33

Luce Irigaray (1932) filósofa, lingüista y psicoanalista quien junto a Julia Kristeva y Héléne
Cixous es una de las más influyentes teóricas feministas francesas. Speculum. Espéculo de la otra
mujer es uno de sus principales trabajos en donde desarrolla una fuerte crítica al psicoanális, hecho
que genera su marginación de las escuelas freudiana y lacaniana francesa. Su obra parte de la
hipótesis de que los sistemas de pensamiento establecidos en Occidente no reflejan a lo femenino y
su deseo. Esta afirmación se desarrolla a través del análisis de la filosofía de Platón hasta llegar a
Freud, ambas reflejan la imposibilidad de reflexionar sobre aquello que no se puede explicar desde
un orden racional, excluyendo todo lo que no se puede identificar. Irigaray sostiene que Freud
articula su sistema psicoanalítico en torno a la primacía del falo, contra el cual el sexo femenino es

33
L. Irigaray. Speculum de l‟autre Femme, París, Éditions de Minuit, 1974.
definido por omisión, por falta y como receptáculo de lo masculino. En Speculum la autora toma el
libro de Freud, La feminidad, entre otros textos, y lo interpela desde la voz femenina.

“La hembra es hembra en función de cierta falta de cualidades”...34

De acuerdo .... Pero (...):
3. (...)El pudor será el recordatorio, invertido, del compromiso y la negación que intervienen
en la elaboración del fetiche. De cuerpo bello, ornada de oro por él y para él, la mujer también será
reservada, modesta y púdica en relación con su sexo. Discretamente cómplice de su disimulación.
Cumpliendo así el doble juego de exhibir su cuerpo y sus joyas para mejor esconder su sexo. Pues
el „cuerpo‟ de la mujer sólo tiene alguna „utilidad‟, solo representa algún „valor‟ a condición de
esconder su sexo.(...) La mujer, para venderse, habrá de velar lo mejor posible ese des-precio
sexual que le corresponde.
4. De aquí la importancia que para ella tienen los tejidos, la tela que le sirve para (en)
cubrirse. Así se explicaría la única contribución de las mujeres „a los descubrimientos y las
invenciones de la historia de la civilización: el tejido‟. Que además es „copia‟, con pequeñas
diferencias, „del modelo que la naturaleza suministra en el pelo del pubis‟. La mujer (no) podría
sino imitar a la Naturaleza. (...) la mujer teje por tanto para velarse, para esconder los defectos de la
Naturaleza y restaurarla en su integridad. Envolviéndola. Envoltura de la que sabemos, por Marx,
que hace que el „valor' escape a una apreciación justa. Que permite el „intercambio‟ de productos
sin „conocer‟ su valor efectivo (pp. 129).

Haraway, Donna J.: Manifiesto para Cyborgs. Ciencia, tecnología y feminismo socialista
a finales del Siglo XX
Centro de Semiótica y teoría del espectáculo, Universidad de Valencia, 199535

34
Interpelación a los siguientes pasajes de La feminidad del Dr. Freud: número 3: “ El pudor , virtud que se considera
específicamente femenina y que en realidad es bastante más convencional de lo que podría pensarse, tuvo como
finalidad primitiva, creemos, disimular la defectuosidad de los órganos genitales” y el número 4: “Las mujeres han
contribuido muy poco a los descubrimientos e invenciones de la historia de la civilización. Sin embargo tal vez sí
descubrieron una técnica, la del tejido y el hilado (...). La naturaleza misma habría suministrado el modelo de semejante
copia, haciendo que sobre los órganos genitales crezcan los pelos que los cubren. Lo único que faltaba por hacer era
enlazar entre sí las fibras plantadas en la piel, que sólo formaban una especie de fieltro (...). Nos tienta la idea de
adivinar el motivo inconsciente de esta invención.” En L. Irigaray. Speculum. Espéculo de la otra muje,r Ob. Cit,
pp.127.
35
D. Haraway. A Cyborgs Manifiesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century en
Simians, Cyborgs and Women, New York, Routledge, 1991.
 Donna Haraway es investigadora de la Universidad de California, Santa Cruz. Dicta
conferencia y talleres sobre teoría y ciencia ficción feminista.
El Manifiesto para Cyborgs surgió de la conferencia que la investigadora dictara en el
congreso “The Scholar and the Feminist X: The Question of Technology” (Barnard College, abril
de 1983), titulada „New Machines, new bodies, new communities: political dilemmas of a cyborg
feminist‟, la que obtuvo una importante repercusión. Allí plantea una posición diferente a aquellas
“tecnologías del cuerpo” que para Michel Foucault producían al sujeto moderno. En el primer
volumen de la Historia de la Sexualidad ( La voluntad de saber) el pensador francés plantea cómo
los discursos de la medicina, la pedagogía, la demografía y la economía, delimitan un sujeto que
presenta una sexualidad controlada, regulada a través de la familia, institución en la que se apoya el
Estado.
Haraway sostiene, entonces, que las nuevas tecnologías están haciendo tambalear esa
sexualidad vigilada y ordenada por las instituciones, apareciendo un nuevo territorio: el que habita
el cyborg.

El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el circuito integrado

A finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos
teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs. Éste es nuestra
ontología, nos otorga nuestra política. Es una imagen condensada de imaginación y realidad
material, centros ambos que, unidos, estructuran cualquier posibilidad de transformación histórica.
Según las tradiciones de la ciencia y de la política „occidentales‟ –tradiciones de un capitalismo
racista y dominado por lo masculino, de progreso, de apropiación de la naturaleza como un recurso
para las producciones de la cultura, de reproducción de uno mismo a partir de las reflexiones del
otro-, la relación entre máquina y organismo ha sido de guerra fronteriza. En tal conflicto estaban
en litigio los territorios de la producción, de la reproducción y de la imaginación. El presente
trabajo es un canto al placer en la confusión de las fronteras y a la responsabilidad en su
construcción. Es también un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teoría feminista socialista de
una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradición utópica de imaginar un mundo sin
géneros, sin génesis y, quizás, sin fin. (pp.2)
El cyborg se sitúa decididamente del lado de la parcialidad, de la ironía, de la intimidad y de
la perversidad. Es opositivo, utópico y en ninguna manera inocente. Al no estar estructurado por la
polaridad de lo público y lo privado, define una polis tecnológica basada parcialmente en una
revolución de las relaciones sociales en el oikos, la célula familiar. La naturaleza y la cultura son
remodeladas y la primera ya no puede ser un recurso dispuesto a ser apropiado e incorporado por la
segunda. La relación para formar todos con partes, incluidas las relacionadas con la polaridad y con
la dominación jerárquica, son primordiales en el mundo del cyborg. A la inversa de Frankenstein, el
cyborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín, es decir, mediante la fabricación
de una pareja heterosexual, mediante su acabado en una totalidad, en una ciudad y en un cosmos. El
cyborg no sueña con una comunidad que siga el modelo de la familia orgánica aunque sin proyecto
edípico. El cyborg no reconocería el Jardín del Edén, no está hecho de barro y no puede soñar con
volver a convertirse en polvo[...]. (pp.3)

Parker, Rozsiska; Pollock, Griselda: Old Mistresses. Women, Art and Ideology
Pandora, Great Britain, 1981.

Rozsiska Parker estudió Historia del Arte Europeo en Courtland Institute, Londres. Formó
parte junto a Griselda Pollock y otras profesionales del Women‟s Art History Collective entre
1973-1975 y fue miembro de una de las publicaciones mensuales más importantes del feminismo
inglés, Spare Rib, trabajando allí desde 1972 a 1980. En 1984 escribió The Subversive Stich:
Embroidery and the making of feminine (La puntada subversiva), libro que genera una importante
exposición colectiva en la Wolwerhampton Art Gallery de Manchester, en 1988. Esta investigación
marca un nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la historia social de las mujeres;
las cambiantes ideas de feminidad y los papeles adscriptos a las mujeres desde la época medieval,
en la que el bordado constituía una forma elevada de arte, hasta la actual denotación por artesanía
femenina.
Griselda Pollock estudió Historia del Arte en Lady Margaret Hall, Oxford y en Courtland
Institute, Londres. Es profesora de Historia Política y Social del Arte en la Universidad de Leeds.
Autora de importantes libros como Mary Cassatt (1980), Framing Feminism: Art and the Women‟s
Movement 1970-1985 (con Rozsiska Parker, 1987), Vission and Difference: Feminity, Feminism
and Histories of Art (1988), Dealing with Degas: Representations of Women and the politics of
Visions (con Richard Kendall, 1992), Differencing the Canon: Feminst Desire and the Writing of
Art‟s Histories (1999), entre otros.
 Graves estereotipos: la “esencia femenina” o ¿cuán esencial es la feminidad?36

Dar una ojeada a los más importantes trabajos sobre historia del arte nos hace desconfiar de
la objetividad con la que el pasado es reflejado. Una lectura más cercana nos alerta ante la
existencia de poderosos mitos sobre el artista a la vez que una frecuente ceguera hacia factores
sociales y económicos, hacia el modo en que el arte es producido, que los artistas son pensados y
que sus trabajos son recibidos. En los trabajos sobre historia del arte desde el siglo XVI hasta el
presente surgen dos puntos llamativos: la presencia de mujeres artistas reconocidas hasta el siglo
XIX y su olvido por los escritores modernos. Esto se relaciona con un inconsistente patrón de
reconocimiento, la construcción y constante reiteración de una categoría fija –un estereotipo- sobre
la producción de las artistas.
Descubrir la historia de las mujeres en relación al arte se puede explicar por el modo en que
la historia del arte es escrita. Exponer sus ocultos valores, sus suposiciones, sus silencios, sus
prejuicios, es también comprender que el modo en que las artistas mujeres son recordadas y
descriptas es crucial para una definición del arte y del artista en nuestra sociedad.
Un breve recorrido sobre trabajos de historia del arte hasta el siglo XIX muestra el
reconocimiento constante hacia las artistas mujeres. El crítico y artista del siglo XVI Giorgio
Vasari, fue uno de los más tempranos escritores de arte tal como nosotros lo entendemos hoy. Su
extenso estudio de artistas del Renacimiento fue precursor de uno de los más comunes géneros de
la historia del arte moderno, la monografía: el estudio de la vida y el trabajo de un artista
individual. En el citado texto del siglo XVI las artistas mujeres del período aparecen comentadas y
valoradas. Por ejemplo aparece la escultora Properzia de‟ Rossi (1490-1530), detallada información
sobre Sofonisba Anguissola (1532/5-1625) y sus cinco hermanas, y una descripción del ambicioso
fresco de La última cena, que realizó Pautilla Nelli en la iglesia de Santa María Novella de
Florencia [...].
Curiosamente la obra de las artistas mujeres comienza a menguar en su valoración a partir
de la emancipación social de la mujer y el acceso a la educación, hechos que han incitado el
aumento de la conciencia sobre la participación femenina en todos los aspectos de la vida. Con el

36
Critical stereotypes: the „the essential feminine‟ or haw essential is feminity? en R. Parker; G. Pollock. Old
Mistresses. Women, Art and Ideology, Great Britain, Pandora, 1981, pp. 5-6. Traducción de la autora del capítulo.
siglo XX se da un virtual silencio hacia el papel de las artistas mujeres del pasado, roto sólo por
pocos trabajos que repiten los estudios del siglo XIX. Una mirada al índice de los manuales de
historia del arte muestran la falaz impresión de que las mujeres han estado ausentes de la escena
cultural. (pp.3-6)

Whitney Chadwick: Mujer, arte y sociedad

Ed.Destino, Barcelona1992.37

Whitney Chadwick es especialista en arte europeo y americano del siglo XVIII por el
Middlebury College y la Pennsylvania State University. Es profesora de Arte en la San Francisco
University.
Entre sus más importantes publicaciones están Myth in Surrealist Painting y Women Artists
and the Surrealist Movement. Ha dictado cursos sobre surrealismo, feminismo y arte
contemporáneo en Estados Unidos, Canadá y Gran Bretaña. Ha enseñado en el Massachusetts
Institute of Technology y en la Universidad de California en Berkeley.

La historia del arte y la mujer artista

[...]”Gran maravilla es que una mujer sea capaz de esto”, dijo el pintor alemán Alberto
Durero al comprar por un florín una miniatura iluminada de Cristo realizada por la pintura de
dieciocho años Susan Hornebout. En el siglo XIX, la polarización entre creatividad masculina y
femenina era completa. “Siempre que una mujer se mantenga asexuada, déjenla enredar en lo que
sea”, apuntaba un comentarista. Citas como ésta revelan una pauta de comportamiento ,
abrumadoramente inconsistente, de reconocimiento y denegación, que construye y reitera unas
categorías estereotipadas de las producciones de las mujeres que han pasado a considerarse
naturales, pero que en realidad son ideológicas e institucionales. Durero no es más que uno entre
una serie de escritores que recogen los nombres de prominentes mujeres artistas y ensalzan sus
méritos, pero que al mismo tiempo ponen de relieve su condición de excepcionales. Al eludir el
nexo entre logro artístico y realización “femenina”, sitúan a la mujer artista en un contexto en el
que el genio artístico, la meta de perfección, es una prerrogativa masculina. El ideal humanista de

37
W. Chadwick,: Women, Art and Society, , London, Thames and Hudson 1990.
que están imbuidos esos textos a lo largo de más de tres siglos sigue predominando en las
enseñanzas de la historia del arte a pesar de haber sido objeto de frecuentes repulsas. (p. 26)

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