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PEDMSAE
Armonía
Texto digitalizado sin fines comerciales por
Ignacio Alcocer para la Escuela de Música de
la Universidad de Guanajuato.
Elsistema
tonal
dásico
fl*w l¡
D
Opm*rQ
Lt G Enc¡orcsmtsica[es
a
INDICE
EN LA CE DE A C O R D E S .. l4
FUNCIONES DE LOS ACORDES t7
G r upos t onale s l7
Normas para la sucesión de acordes t7
C adenc ias 18
Limitaciones en el uso de las inversiones t9
Limitaciones en el uso de los acordes de cuarta v sexta t9
El modo menor 20
El mayor artificial 22
El ritmo armónico 22
La cadencia compuestade segunda especieen el compás de tres tiempos . . 23
EL DISCURSO MUSICAL . 24
Normas para la realización de un canto 24
Doble carácter de las cuartas (como intervalo armónico) 25
Algunas ex c ep c i o n e s 25
Acorde de séptima de dominante y sus inversiones 26
Ob serv ac iones c ompI ement ar ias 27
Acorde de séptima de sensible y sus inversiones 28
Acorde de séptima disminuida y sus inversiones 30
A c or de de nove n a m a y o r d e d o m i n a n te y sus i nversi ones 3l
Acorde de novena menor de dominante y sus inversiones 33
Intercambio de notas en un mismo acorde 35
Algunas licencias 35
CAMBIOS DE TONALIDAD 37
La m odulac ió n 37
Modulación por acorde equfvoco 37
Modulación por movimientocromdtico . . . . 40
Modulación por sonido común 42
Modulación a tonos vecinos y a tonos leianos 42
-5-
Cadenc ia de en g a ñ o . . .... ..,....44
Cam bio de t ono .....44
PR O G RE S I O NE S ......50
P r ogr es iones m e l ó d i c a s .... ......50
P r ogr es iones arm ó n i c a s .... ......52
A c or des de s ép ti ma p o r p ro l o n g a c i ó n . .........55
P r ogr es iones c o n a c o rd e s d e s é p ti m a p o rp r ol ongaci ón ....56
A c or des de nove n a p o r p ro l o n g a c i ó n . .........57
A c or des de nov e n a e n p ro g re s i o n e s . . . . .58
ARM O NÍ A A LT E R AD A .....72
Ac or des pr oduci d o s p o r a s c e n s o .......,72
A c or desde quin ta a u m e n ta d a .,,...72
O t r os ac or des co n q u i n ta o te rc e ra a s c e n d i d a .,....73
Acor des pr oduci d o s p o r d e s c e n s o . . . ... .74
Acordes alteradospor descensousadoscomo acordesprestados , , , . 75
A c or dede s ex t a a u m e n ta d a .....,..76
AC orAc r oNE
..s, . . . : - 1 . ...:i:::: ....7 e
INDICACIONES FINALES . ........83
-6-
Al breve libro de armonía quepubliqué hace tiempo-ya agotado-
sigue éste,que presentapequeñasmodificacionesde redacción, mayor
cantidad de ejemplosy ejercicios,y algunoscambiossustanciales,acon-
sejadospor la experienciade estosaños.
Así como la gramótica surge del lenguaje -y no el lenguaje de la
gramática-,las reglasde laarmonía surgendelaprócticamusical.Por
lo tanto -también como la gramática- tienen carócter temporal e
histórico. En este libro se exponen los elementosfundamentales del
sistematonal clósico, que abarca -grosso modo- el período que va
desdemediadosdel siglo XVII hastaftnes del XIX. La música compues-
ta durante ese lapso sigue -no siempre con rigor- el mencionado
sistema,que ha sido el último gran sistemade Occidente,y aún tiene
vigenciaen la sensibilidadgeneral. Un músicoque lo desconolca,que
ignore su íntimo mecanismo,carece de base sólida, aunque su obra
discurra por otros caucesestéticos.
Algunas de las restriccionesque se imponenen estemanual podrán
parecer excesivas,y quizá, en cierto modo, lo sean;pero sejustiftcan si
se tíeneen cuentaque habitúan al estudiantea una escritura discipli-
nada. EI rigor académicoes pernicioso si nos quedamosen é1,pero,
evidentemente,para superarlo hay que haberlo alcanzado.
La forma escuetaen que se han expuestoaquí los diversostemas
respondea mi convicción de que lo claro y sintético tiene gran eficacia
didóctica. ln prolijidad en lo particular, el detallismo excesivo,obligan
al estudianteque se inicia a hacer un esfuerzode memoria,inútil y aun
contraproducentepor lo desalentador.En cambio, Ia presentaciónglo-
bal, generalizadora,facilita la adquisiciónde los conocimientos.Des-
pués, cuando se aborde el anáIisis de obras, Ilegará eI momentode
observardetallese introducir matizacionesen las normasaprendidas.
-7-
. Para comenzar el estudio de la armonía se requiere tener
c lar a noc i ó n d e to n a l i d a d y c o n o c i mi entos el emental es de
ritmo, así como estar en condiciones de reconocer intervalos.
8-
La armonía estudia la estructura de los acordes, su enlace, y su función en el
discurso musical.
I Engeneral,lasdenominacionesdelosinteraalosarmónicoshandeentenderseensentidoamplio.
Una "segunda",por ejemplo,puedeser tambiénuna segundacompuesta----oseauna novena-, una
segundamás dos octavas,etc. Por "tercera" seentenderátambién la terceracompuesta--o seauna
décima-, la terceramás dos octavas,etc. (Y así sucesivamente.)
Ejemplos:
Segundas Terceras s
=^ e tc. =erc.
_^
ffi
Por "octava" se ha de entender también la doble, triple octava, etc., y el unfsono.
-9-
4ot)-
escribirse_de=
d _ - - ó - - o ffi etc.,sinquecambiesu fundamental(enesteejemplo,la
nota "do").El grado de la tonalidadque correspondea ella seráel grado del acordeen
cuestión.Así, sellamaráacorde delsegundogrado(o armoníqdelsegundo grado)a aquel
cuya fundamental esla supertónica,o segundo grado. Una vez dispuestaslas notas
del acordese llamará bajoala más grave.
Conviene poner encima del acorde la cifra (romana) correspondienteal grado
del acorde(o seaal de su fundamental).1
Cuando el bajo esla fundamentalde un acorde,decimosque dicho acordeestá
en estadofundamental(abreviadoEF). Cuando el bajo es otra nota, decimosque el
acordeestáinaertido.Siesanotaeslatercera,elacorde estáenprimerainaersión;sies
la quinta, en segundainaersión.
Ejemplos:
EF 1uinv. 2uinv. EF 1uinv. 2uinv.
U
A los acordesen EFselos llama tambiénacordes dequinta;desexfaa los que están
en primera inversión,y de cuartay sextaa los que estánen segunda inuersión.
Sellarr.acifrado
de un acordea la cifra que sueleescribirsedebajo.2Los acordes
en EFno llevan cifradoalguno,exceptoel de quinta disminuida (tríaáadel VII grado,
así llamada por poseerdicho intervalo), que lleva un ,l .Los que estánen primera
inversión llevan un ó, y los que estánen segundainversión,t.
Ejemplos:
I V I V I I V I ü I I I V IIIVVI
I' 6{}
,8 45
-10-
Sellama acordeperfectoa aquel cuya quinta es justa. Si su tercera es mayor, se
llamará acordeperfectotnayor;si su tercera es menor, rcordeperfectomenor.
Ejemplos:
Acordesperfectosmayores Acorde perfectos
menores
IVI IIIT
ñ o cr Ao
ffi
. ao\ ffi
Losdistintosgradosdela tonalidadsedesignantantoconunnúmerocomocon
unnombre:
I........ primergrado . t ó n ic a
II ....... segundogrado s u p e rt ó n ic a
m ....... tercergrado . . me d ia n t e
r V....... cuartogrado. ;..... . s u b d o min a n t e
V ....... quintogrado . . d o min a n t e
VI....... sextogrado . . . s u p e rd o min a n t e
VII ...... séptimogrado s e n s ib le o s u b t ó n ic a l
Ejercicios
Construirlos siguientesacordese indicarsu grado:
t El séptimo grado es sensiblaenel modo mayor (a menos que sea seguido por el sexto grado: en este
caso es subtónica),y en el modo menor si está alterado. El séptimo grado sin altetar en el modo menor
se llama subtónica.
'? Al principio de los estudios las reglas se cumplirán con todo rigor. Las atenuaciones y las
excepciones se verán después.
- 11-
a) las fundamentalesrespectivas;
b) las notas correspondientesa los grados de primera importancia: tónica,
. dominanteysubdominante.
Para el vII grado la regla es exactamenteinversa:la única nota que se puede
_ _
duplicar es su tercera.Estando en primera inversión, el VII grado puede tener
duplicada la quinta, siempre que por lo menosuna subdominante estépbr debajode
la sensible.
áe
,/-
./-
c):
Soprano #=*-=
a J4}
lenor
:
-zf._€l
Contralto -faT-
\-Y
----t--fl
tl
Bajo
/
a) -./
U
Ejercicio
Completar los acordes según el bajo cifrado siguiente:
6
4
-12-
Tríadas incompletas
Seobtienen suprimiendo la quinta. Las tríadas correspondientesa los grados I,
se.construyen triplicando la fundamental; las dL los grados rr, Ít y vI,
Y l.v
duplicando la fundamentaly la tercera.La tríadadel VII grado nJse usainco^pl"tu.
Ejemplos:
Menos usados
F--1
ü
I"_-_l
{> tl
r-fxr-i
a
T;- e>
Ejercicio
Escribir los acordesincompletos según el bajo cifrado siguiente:
:¡ -13-
ENLACE DE ACORDES
una sucesión de aco¡des supone una serie de enlaces regidos por normas
precisas.
a) En la sucesiónde dos acordesseproducen, como esobvio, tantosintervalos
melódicoscomo vocestengan aquéllos.No todo intervalo melódico está
permitido. Por el momento,noslimitaremosa éstos(ascendentes o descen-
dentes):
* repeticióno prolongaciónde notas
1 *segundasytercerasmayoresymenores
Intervalosmelódicos )
*
permitidos | * cuartas,quintas y octavasjustas
I sextasmenores
-1,4-
Ejemplos:
r----------=- Mal --___________l
T-
-o.
1Por esta característica de la subdominante y la sensible, de tender hacia otra nota cuando ambas
integran un mismo acorde, las llamaremos -en estos casos- notas tendencial¿s(se las suele llamar
notas atlactiaas, pero es una denominación impropia, porque tales notas no "atraen", sino que "son
atraídas").
-15-
Excepción:Despuésde un VII grado en primera inversión sepuedehaceroír
un I grado también en primera inversión. De la subdominantese puede
subir a la dominante. Las quintas consecutivasque pudieran resultar al
hacer dicho enlaceson admisibles.
Ejemplo:
Ejercicios
Realícenselos bajos siguientes,cumpliendo las normas expuestas:
6l 62
-16-
FUNCIONES DE LOS ACORDES
Grupos tonales
Los acordesseagrupan de la siguientemanera:
- grupo tonal de tónica I m VI
-grupo tonal de dominante V VII
-grupo tonal de subdominante IV tr
Los grados I, v y IV encabezansus respectivos grupos y se llaman Brincipales.
Los restantesgrados sonsecundarios.
-17 -
Ejemplo:
Cadencias
Llamaremos cadenciasa ciertos grupos de acordes que integran el discurso
musical.
Pueden clasificarsede la manera siguiente:
auténtica
simpresJ ll]l'tt
(dedosacordes)
(EFosegunda
|\ p n g a r f rl ru
^r.-.r
inversión)
l a ,,rD
(r)rv ol r
t""n;'"H* zlvovn
' f
Compuestas (¡ll
(de tres o cuatro
acordes)
de segunda
especie
r--[
r I
tl
¿
-l J e) {} ) {>
-18-
La plagal seusa a menudo al final del trozo, inmediatamentedespuésde otra
cadenciaconclusiva.
Todasestascadencias,menosla plagal, pueden r esultarrotassi su último acorde
sesustituyepor el VIs con tercera(tónica)duplicada,precedidopor el Vs.
(El 5, comosubíndicejunto a una cifra romana, significaque el grado
indicadopor ellaestáenEF;el 6,queestáenprimerainversión;losnúmeros!,
queestáen segunda. )
Ejemplo de cadenciarota:
I
V seusan en EE primera inversión o segundainversión
IV
VII
VI
se usan únicamente en EF
il
-1,9 -
de paso Ocupa el segundolugar de una sucesiónde
(entiempodébil) tres acordescuyo bajo efectúauna escalaas-
cendenteo descendente(V o I).1
de adorno
Ocupa el segundolugar de una sucesiónde
Acordes de cuarta tresacordescuyo bajorepite,prolongao per-
(entiempodébil)
y sexta muta (saltode octava)una nota (IV o I).
Ejemplos:
de adorno
66
1
El modo menor
Hastaahoranoshemosreferidosiempreal modo mayor. Lasnormasexpuestas
son también válidas para el modo menor. No obstanti, es indispensabll hacer
algunasobservaciones especiales:
a) La tríada correspondienteal II grado resulta un acordede quinta disminui-
da. Este acorde carece,a diferencia del acorde del vII grado (en ambos
modos),de notastendenciales.El II grado del modo puede usarse
excepcionalmente en segundainversión. -"ño.
b) La sensible,enel modo menor,seobtienepor una alteraciónascendente del
vII grado. Dicho ascensoseusa siempreque dicho grado no bajeal VI. si
estoocurre, el VII va sin alteración.Del mismo modo, el vI grado usado
antesdel VII alterado(sensible)lleva tambiénuna alteraciónascendente.
En amboscasosiel objetivo esevitar que seproduzca el intervalo melódico de
segundaaumentadaentre el VI (natural)y el Vlllalterado).
' Cuando se usa el V¡ de paso se permite (y aun se prefiere) la duplicación del bajo. En general, la
mejor.nota para dupücar en un acorde de cuarta y sexta es el bajo (excepto,
claro eshí, m el del VU
grado)
2 A veces, acordes
de cuarta y sexta del I o IV grado pueden ser usados en tiempo fuerte (o parte
fuerte del tiemPo) sin que formen parte de una cadencia. Resuelven respectivamáte
sobre un Vs o
m I (y se explican corno doble apoyatura).Esto se comprenderá cuando se estudien
estos adornos.
-20 -
El acordedel III grado debehacersecon el VII grado (nota)sin alterar.Así resulta
un acordeperfecto.
Ejemplo:
J J
ffiz'_
^l
lffi
I
=.
(Duplicaciones corno la del mi en el primer acorde de este ejemplo están permitidas
en ciertos casos, según se ve¡á más adelante.)
-21, -
El mayor artificial
Esun recursomuy usadoen el modo mayor. Consisteen el descensocromático
de la superdominante(por ejemplo:en do mayor, la bemol).Así, el II grado resulta
un acordede quinta disminuida, y el IV grado, un acordemenor. El icorde del vI
grado no seusarápor el momento con la fundamentaldescendid,a,yaqueresultaría
un acordede quinta aumentada(uno de los acordesque seestudiaránmásadelante).
Con todo, puedeadmitirseel VI grado con la fundamentaldescendidaen la cadencia
rota si al descensode la fundamental agregamosel de la quinta (mediante).
Ejemplo:
El ritmo annónico
se llama así el ritmo producido por los cambios de armonía (o, en otros
términos,cambiosde grado).
En general,convieneque el ritmo armónico tengaciertaregularidad.
En un compásde dos tiempos puede haber una o dos armonías;excepcional-
mente,una sola armoníapuede ocupar un compásenteroy la mitad del sifuiente.
En un compásde trestiemposuna armoníapuedeocuparun compásentero.si
-
hay dos armoníasen el compás,la primeru o.rrpu habituaimentelos áos primeros
tiempos;y la segunda,el tercero.si hay tres armonías,cadauna de ellas ácupa un
tiempo. También p"*: darse el casode que una armonía ocupe todo el y
uno o dos tiempos del siguiente. "o*pa,
En el compásde tres tiemPosseconsiderasíncopaarmónica la armonía iniciada
_
en el segundotiempo y continuadaen el tercero(poryue el segundoesmásdébil que
el tercero,y éste,más que el primero); pero estecásoparticulár de síncopaarmónica
suele admitirse.
*22-
La cailenciacompuestade segundaespecieen el compásde tres tiempos
Puededarsede tres maneras:
a) El IV o II en el tercertiempo.
El I¡ ocupandolos dos primeros tiempos del compássiguiente.
El V o VII en el tercertiempo del mismo compás.
El I (o VIs)iniciado en el comienzodel compássubsiguiente.
b) El IV o II en el tercertiempo.
El I¡ en el primer tiempo del compássiguiente.
El V o VII en el segundotiempo del mismo compás.
El I (o VI') en el tercertiempo del mismo compás.
c) El IV o II en el primer tiempo.
El I¡ en el segundotiempo.
El V o VII en el tercertiempo.
El I (o VIs)iniciado en el comienzodel compássiguiente.
Ejemplos:
-23-
EL DISCURSOMUSICAL
c)
I Entendemos
por gíro eldibujo melódico integrado po¡ dos o más notas.
-24-
Doble carácter de las cuartas (como intervalo armónico)
Hemos visto ya que las cuartaspueden ser consonanteso disonantes.Aclare-
mos aquí que se considerandisonantes cuando su nota inferior se encuentraen el
bajo del acorde,y consonantescuando ninguna de las notasque forman la cuarta se
halla en el bajo.
Ejemplos:
Algunas excepciones
a) A las normls referentesa los interaalosmelódicos
Sepermite la quinta disminuida descendente (en ambosmodos)que parte de
la subdominantepara dirigirse a la sensible(éstadebeir luego a la tónica).
Sepermite también la cuarta disminuida del modo menor que resultade
bajar de la mediante a la sensible (también ésta debe ir a la tónica
inmediatamente).
b) A las normasreferentesa las quintasu octaaasdirectas
Puedehacerselibrementeuna quinta o una octavadirectaentredos acordes
del mismo grado.
-25 -
Ejemplos:
c) A las normasreferentes
a Ia sucesióndegrados
se permite la sucesiónvls-Io (es esencialque el I grado esté en primera
inversión).
Está permitida también LasucesiónVIs- I¡ si esteacorde de cuarta y sexta es
de paso.
*26-
Ejemplos:
üu
nñ
76+ 6+ 4
+B
76+4
+8
Obsercaciones complementari as
Si la voz superior efectúa la sucesión ascendentesupertónica-dominante,
respectivamentearmonizadaY-l; o dominante-tónica,respectivamentearmoniza-
da V-I, convieneusa¡ el V en su última inversión (Vo), que resuelveen I¿.
Ejemplos:
{> €
+4
-27 -
Si una voz efectúala sucesióndominante-mediante,respectivamentearmoni-
zadaY-I, el V debe ser consonante(tíada); de otro modo resultarán casioctaaas
(error gravísimo).
Ejemplos:
Ejercicios
Realícenselos cantossiguientes,usando el acordede séptimade dominante y
sus inversionesen los lugares señaladoscon una cruz.
-28-
Acorde de séptima disminuida y sus inversiones
Se construye sobre la sensibledel modo menor o del mayor artificial. Su
terceraes menori su quinta, disminuida; y su séptima,disminuida.
En esteacorde,a diferenciadel anterior,sepermite que la séptimaestédebajo
de la fundamental.Por eso puede hace¡sela tercerainveisión.
Sustres notastendenciales(fundamental,quinta disminuida y séptimadismi-
nuida) resuelvende la misma forma que en el ácordede séptima de sensible.
-En estadofundamental sellama acordede séptimadisminuida, y se cifra.T .
-En primera inversión se llama acorde de quinta disminuida y sexta
sensible,y se cifra*f,.
-En segunda inversión se llama acorde de tercera menor y cuarta sensible,
y se cifra *!.
-En tercerainversión se llama acorde de segundasensible,y se cifra +2.
Ejemplos:
.7 *g *t +2
Esta última inversión resuelvenecesariamenteen un lq (tendrá que hallarse
éste en el tiempo débil y justificarse como cuarta y sexta de paso).
Ejemplo:
-30-
Acorde de séptima disminuida y sus inversiones
Se construye sobre la sensibledel modo menor o del mayor artificial. Su
terceraes menori su quinta, disminuida; y su séptima,disminuida.
En esteacorde,a diferenciadel anterior,sepermite que la séptimaestédebajo
de la fundamental.Por eso puede hace¡sela tercerainveisión.
Sustres notastendenciales(fundamental,quinta disminuida y séptimadismi-
nuida) resuelvende la misma forma que en el ácordede séptima de sensible.
-En estadofundamental sellama acordede séptimadisminuida, y se cifra.T .
-En primera inversión se llama acorde de quinta disminuida y sexta
sensible,y se cifra*f,.
-En segunda inversión se llama acorde de tercera menor y cuarta sensible,
y se cifra *!.
-En tercerainversión se llama acorde de segundasensible,y se cifra +2.
Ejemplos:
.7 *g *t +2
Esta última inversión resuelvenecesariamenteen un lq (tendrá que hallarse
éste en el tiempo débil y justificarse como cuarta y sexta de paso).
Ejemplo:
-30-
Es preferible no tomar la séptimade esteacorde(ni su inversión, la segunda)
por movimiento directo y salto en ambasvoces.
En cuanto a las funciones del acorde de séptima disminuida, así como al
peligro de hacerquintas consecutivasal resolver y a la manera de evitarlas,véase
lo dicho sobreel acordede séptima de sensible.
Ejercicios
Realícenselos siguientescantosusando el acorde séptima disminuida y sus
inversionesen los lugaresseñaladoscon una cruz:
En las sucesiones:
V*o- Ie,VII; - I'y YII,9- 16sepuede subir de la subdominan-
te a la dominante.
Las quintas consecutivasque se producirían si la subdominante estuviese
encima de la sensibleestánpermitidas.
Paulus(Mendelssohn),
n' 29, compases44-45
-31-
Esteacordecontieneal de séptima de dominante y al de séptima de sensible.
Puestoque en esteúltimo está prohibido colocarla superdominantedebajo de la
sensible,ello tampocopuede hacerseen el acordede novenamayor de dominante.
Lo expresaremosasí:la novena no puede estar debajo de la teréera.
Las notastendencialesson las mismasque en el acordede séptimade sensible:
Ia sensible,que sube;la subdominantey la superdominante,que bajan.
Cuando seescribea cuatro voces,seráprecisosuprimir alguna nota; éstaserá
necesariamentela quinta (la supertónica).l Por eso no puede hacersela segunda
inversión.
La novena debeestarencimade la fundamental (a distanciade novena por lo
menos).Por lo tanto, no puede hacersela última inversión.
Tiene las mismas funcionesque los demásacordesdel grupo tonal de domi-
nante. Resuelveforzosamenteen el acorde de I; cuando el de novena está en EF
resuelveen el de Is o lg (en esteúltimo caso,como cuarta y sextade adorno).
Cuando el acordede novena estáen segundao tercerainversión, resuelveen
el I¡.
El acordede novena no puede emplearseen la cadenciarota.
El peligro de hacer quintas consecutivasal resolveres idéntico al que hemos
señaladoen los acordesde séptima de sensibley séptima disminuida: iuando la
novena está encima de la quinta, ésta debe subir a la mediante (que así resulta
duplicada) o dirigirse a la dominante. (Es evidente que este peligro sólo existe
cuando se trabaja a cinco o más voces, porque para escribir a cuatro voces se
suprime justamentela quinta.)
Ejemplos:
a cuatrovoces-------
-32-
) Cifrado:
EF: 9
7
+
Primera inversión: 7
6
,l
Segundainversión: 5
+6
4
Tercerainversión: 3
+4
2
Conviene evitar la llegada a la novena o a la séptima por movimiento directo
v salto en ambasvoces.
Seconstruye sobre la dominante del modo menor/ o del mayor artificial. Por
incluir en su constituciónel acordede séptimadisminuida, tiene en común con éste
la libertad para distribuir las notas de dicha cuatríada.Por lo tanto,la superdomi-
nante puede estardebajoo encimade la sensible(dicho de otra manera,la novena
puede estar debajo o encima de la tercera),a diferencia de lo que ocurre con el
acorde de novena mayor de dominante.
Todas las demás consideracionesrelacionadascon eseacorde:supresión de
nota a cuatro voces,resolución,peligro de quintas consecutivasal resolvery forma
de evitarlas, distancia y posición de la novena con respectoa la fundamental, y
funciones,son válidas para éste.
Como ocurrecon el acordeanterior,esmejor evitar la llegadaa las disonancias
(novena, séptima y sus posibles inversiones)por movimiento directo y salto en
ambasvoces.
Tanto en el acorde de novena mayor como en el de novena menor puede
admitirse, como excepción,la distanciade novena entre vocesvecinas(aunqueno
se trate de bajo y tenor).
-33-
Cifrailo:
EF: 9
7
+
Primera inversión: .7
6
,l
Segundainversión: +6
.t
4
Tercera inversión: +4
3
2
Ejemplos:
acin co vo ce s ____- __ _ l a c u a t r ov o c e s- - - - - - - - - -
----- - --l
6+ * +4
J
J
2 2
Ejercicios
Realícense a cuatro voces los siguientes cantos, usando
acordes de novena
(mayor y menor) y sus inversiones en los
lugares señalados con una cruz.
-u-
)
Intercambio de notas en un mismo acorde
Es un recurso de uso corriente, tanto para los acordes de tres sonidos como
para los de cuatro o cinco. Tratándose de las tríadas no hay nada especialque
observar (excepciónhecha del acorde de quinta disminuida y sus inversiones),
pero,tratándosede los acordesdisonantes(el de quinta disminuida, los de séptima
y el de novena, o sealos que poseennotas tendenciales),el intercambio de notas
puede plantear algunos interrogantes.
Quede bien establecidoque cualquier intercambio de notas postergala obliga-
ción de resolver las notas tendencialespara después de la última posición (o
inversión) del acorde.
Ejemplos:
Evítese
Algunas licencias
Llegadoa estepunto,el alumnopodrá permitirseexcepcionalmente
ciertas
licencias-válidas para ambos modos- que suavicen la rigidez (inevitable al
principio) de las normas.
-35-
c) Cuando una voz se mueve en forma de arpegio (notas sucesivasdel
mismo grado) y las restantesse mantienen quietas, suelen producirse
situacionesanormales, como duplicaciones prohibidas o ausencia de
tercera.Dichas anormalidades seadmiten si seproducen en la parte débil
del tiempo.
Ejemplos:
Bien
-36-
)
CAMBIOS DE TONALIDAD
La modulación
Es el paso de una tonalidad a otra mediante un Procesogradual, a menudo
brevísimo.(No debeconfundirsecon lo que sellama cambiodetono-en un sentido
estricto-, de que se hablará más adelante.)
Hay tres procedimientospara modular:
a) por acordeequívoco
b) por movimiento cromático
c) por sonido común
¡V iT-* v
-37 -
Ejemplo:
I ilr
fAlr,-
I
)
T I
d ¿ l
*
I
Ejemplos:
G
I
Jr) ! ',\ r
¿ ) €>
L[-
-38-
Ejercicios
Realícenselos cantossiguientes:
De fa mayor a la menor
De la menor a mi menor
De mi menor a re mayor
*:i:t
-39 -
Ejercicios
Realícese el canto siguiente, empleando modulaciones
enarmónicas en los
lugares indicados:
Sol mayor
vrrJ_vrr
Ejemplos:
;F-
(El signo
I indica el final de la primera tonalidad; el signo l- , el comienzo de la
segunda.)
-40-
Ejercicios
)
Realícenselos siguientescantos:
a)
a)
"r".
De fa mavor a sib mavor
De do mayor a la menor
c)
De la menor a re menor
e)
-41-
Ejem plo:
;t
ll i-;
Ejemplos:
Il -i l
lv I r
-42-
Ciertos giros melódicos en lavoz dada pueden ser un índice de determinadas
modulaciones. Estos son los casos principales:
1) Una segunda menor con una de sus dos notas alterada puede conside-
rarse como sucesión sensible-tónica (si es ascendente), o subdominante-
mediante (si es descendente), lo que permite integrarlas en la cadencia
simple necesaria para modular.
2) Una nota repetida o prolongada hace posible modular a la tonalidad
de la cual dicha nota es dominante; porque la nota dominante, por per-
tenecer tanto a la armonía de dominante como a la de tónica, permite
hacer una cadencia simple.
Ejemplos:
Ejercicios
Realícenselos siguientescantos:
-43-
c)
Cadencia de engaño
Terminado el estudio de la modulación, es posible ya explicar la cadencia de
engaño, antes mencionada.
rl tr
,5
b
Cambio de tono
Se llama así el cambio de tonalidad que se realiza sin transición. La tonalidad
que se abandona suele tener como último acorde el de tónica en EF. La nueva suele
comenzar con su correspondienteacorde de tónica. Frecuentementehay una pausa
entre ambas tonalidades; a veces, un cambio de movimiento (pueden darse las dos
co sa s) .
-44-
-45-
ACORDES PRESTADOS
se llama así a los acordes que pertenecen normalmente a una tonalidad,
cuando funcionan en otra. por eso se denominan prestadosr.
El tipo más usado es el de los acordes del grupo tonal de dominante
del tono
situado una quinta justa más arriba. por ejemplo: l,os acordes del grupo
tonal de
dominante de sol mayor (con fundamentales re y fa sostenido) cuando
funcionan
en do mayor. Ejercen la función correspondientea los acordes del grupo
tonal de
su b d om inant e.
Para indicar estos acordes usaremos paréntesis. Así, escribiremos (IV)
o (II).
El modo de la tonalidad que "presta" es el mismo que el de la tonalidad
en que
funcionan los acordes. Cuando se trata del modo se utiliza con frecuencia el
mayor artificial de la tonalidad que "presta".z Estos
-ayoi acordes se usan siempre en
cadencias compuestas.
Ejemplos:
I(IV )V I
I La palabra "prestados"
ha de entenderse en el sentido de 'recibidos en préstamo, (es el
significado
de las denominaciones inglesa -borrowed chords- y francesa -accords
empruntés-\.
2 En el modo
menor se da frecuentemente la sucesión melódica superdominante
ascendida J
dominante, armonizadas (IV) o (rI) y v, respectivamente (por ejemplo,
en la menor: fh sostenido -->
mi), o también: superdominante ascendida -+ superdominante normal,
armonizadas (IV) o (II) y vII
o Ve respectivamente (fa sostenido, fa natural ).
3 Las expresiones "ex-sensible",
"ex-tónica", etc., significan la sensible, tónica, etc. de la tonalidad
que "presta".
-46-
Ejercicios
Realícenselos cantos siguientes,usando acordes prestados en los lugares
indicados con una cruz:
b)
La cadencia napolitana
-47-
La falsa relación que pueda resultar entre la supertónica descendida y la
supertónica normal del acorde siguiente (si éste estuvi ese con su qui nta) está
p e rmit ida.
Ejemplo:
Ejemplo:
Tir''
Ejemplo:
-48-
Ejemplos:
-49-
PROGRESIONES
Se las puede clasificar en melódicas y armónicas. Dada la finalidad de este libro,
estudiaremos en particular las progresiones armónicas, pero conviene que antes
nos detengamosen las progresiones melódicas. Mucho de lo que digamos respecto
de ellas (característicasgenerales, clasificación) se aplica también a las progresio-
nes afmónicas.
Progresiones melódicas
Se llama progresión melódica un fragmento de melodía que se inicia con un
diseño (generalmente breve) llamado modelo, y continúa con sucesivos diseños
semejantesal modelo, llamados pasos.
La semejanza de los pasos con el modelo consiste en la igualdad de los
intervalos melódicos en lo que se refiere a la clasificaciónl (no siempre a la
calificación, porque ésta está condicionada por la estructura propia de la tonali-
dad), al ritmo y a la dirección (ascendenteo descendente).
Los pasos se sitúan a distintas alturas. La distancia interválica entre el modelo
y el primer paso se reproducirá (en la clasificación, no siempre en la calificación)
entre el primer paso y el segundo, y así sucesivamente. También tiene que ser igual
la dirección.
Las progresiones,por lo tanto, pueden ser; ascendenteso descendentes;de un
grado, de dos grados, etc., según sea la distancia interválica entre sus elementos.
Ejemplos:
Modelo-1 2opaso
- -lutpaso- - -
^'
ctu, descendente de dos grados
P::T:' segundo
modelo ¡ paso (inc.) - -r
progresión melódica
-50-
Desdeel punto de vista de la tonalidad, las progresionespueden serunitónicas
o modulantes.Estas últimas pueden ser exactas(también llamadas diaergentes) o
inexactas(o conzsergentes).
unitónicasse llaman así porque se mantienen dentro de una
Las progresiones
sola tonalidad (o seaque no modulan). Los tres ejemplosanteriorescorresponden
a estetipo de progresión.
En el modo menor, las progresiones se efectuarán con el séptimo grado (la
nota) sin alterar, o sea como subtónica.Al terminar la progresión, se podrá usar
alterado,como sensible.
Las progresionesde estetipo pueden considerarsetambién como modulantes
al relativo mayor, con retorno a la tonalidad inicial al final de la progresión.
Ejemplo:
-------_t
Progresionesarmónicas
Cuando todas las voces realizan simultáneamente progresiones melódicas del
mismo tipo, se produce una progresión armónica. En lo sucesivo, cuando empleemos
la palabra "progresión" sin más especificaciones, nos estaremos refiriendo a las
progresiones armónicas.
-52-
Ejemplo:
Progresión------¡
2'paso -1
¡-Modelo-1 ¡l"'paso¡
-
Eiercicios
Realícenselos cantossiguientes,empleandoprogresionesunitónicas:
-53-
b) En las progresiones modulantes exactas, la corrección de enlace entre el
modelo y el primer paso debe cumplir las reglas de la modulación.
(Ahora podemosusar también cuatríadasy quintíadasdel grupo tonal de
dom inant e .)
Ejemplo:
E jem plo:
Falsasrelaciones permitidas
Las licencias que hemos señalado al referirnos a las progresiones unitónicas
no se admiten en las modulantes (sean convergentes o divergentes).
Ejercicios
Realícenselos cantos sisuientes:
-54-
r i**
Primerainversión: 6
5
Segunda inversión: 4
3
Tercera inversión:
-55-
Ejercicios
Realícense los cantos siguientes, usando acordes de séptima por prolongación
en los lugares indicados con una cruz:
-56-
Es frecuente enlazar entre sí acordesde séptima en progresiones descenden-
tes.En tal caso,las fundamentalessucesivasforman intervalosde cuartaascenden-
te o quinta descendente.
En progresionesunitónicas, como se dijo antes, pueden usarse todos los
acordesde séptima. En progresionesmodulantes, los de séptima de dominante,
séptima de sensibleo séptima disminuida.
Ejemplos: .
--¡
¡Modelo--¡ ¡l"'paso
6 26 26 2 6+46
¡,55 ,88
-57 -
Acordes de novena en progresiones
Todos los acordes de novena se pueden usar en progresiones unitónicas
descendentes.En ellas es también frecuente el uso de acordes de novena enlazados
con acordes de séptima.
E jem plo:
f'Raso---1 2"Raso--1
T,to,uto ¡ a ¡
Ejercicios
t<**
¿ ¿
Ejercicio
-58-
NOTAS EXTRAÑAS A tOS ACORDES
Hasta ahora hemos empleado exclusivamentelas notas que constituyen las
armoníasregulares.Selas denomina notasreales.
En una composiciónmusical suelehaber también notas que no se integran en
losacordes:notasdepaso,bordaduras,escapatorias,anticipaciones,apoyaturas,retar
(a todas ellas se las suele denominar, en general,notasde adorno,y tienen interés
melódico) y pedales (que difieren de las antesmencionadasen aspectosimportan-
tes).
Antes de estudiar en particular cada uno de los recursosenumerados,hare-
mos algunasobservacionesgeneralessobrelas notas de adorno:
a. La prohibición de hacerquintas u octavasconsecutivasentre notasreales
sigue en vigor, por más que una nota de adorno interpuesta parezca
eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohíben las quintas u octavasconsecutivasque surjan
como consecuenciade algún adorno.
c. En cambio,quintas u octavasdirectasprohibidas pueden convertirseen
permitidas graciasa un adorno (a estosefectos,las notas de adorno se
considerancomo reales).
d. Las quintas directas producidas como consecuenciade un adorno se
permiten siempre.
Ejemplos:
Notas de paso
Normalmente en tiempo débil (o en parte débil del tiempo). Se sitúan entre
dos notas reales(excepcionalmenteentre una nota de adorno y otra real).Pueden
serdiatónicaso cromóticas.
Las diatónicasprocedenpor grado conjunto y en forma
de escaladiatónica (ascendenteo descendente).Las cromáticasprocedenen forma
de escalacromática(ascendenteo descendente).
-59-
Acordes de novena en progresiones
Todos los acordes de novena se pueden usar en progresiones unitónicas
descendentes'En ellas es también frecuente el uso de acordes-de novena enlazados
con acordes de séptima.
Ejemplo:
l*Raso---1 2"Raso--1
f,to'"to ¡ a ¡
Ejercicios
,({ .*
Ejemplos:
¿ ¿
Ejercicio
-58-
NOTAS EXTRAÑAS A LOS ACORDES
Hasta ahora hemos empleado exclusivamentelas notas que constituyen las
armoníasregulares.Selas denomina notasreales.
En una composiciónmusical suelehaber también notasque no se integran en
los acordes:notasdepaso,bordaduras, escapatorias,
anticipaciones,
apoyaturas,
retardos
(a todas ellas se las suele denominar, en general,notasde adorno,y tienen interés
melódico) y pedales (que difieren de las antesmencionadasen aspectosimportan-
tes).
Antes de estudiar en particular cada uno de los recursosenumerados,hare-
mos algunasobservacionesgeneralessobrelas notas de adorno:
a. La prohibición de hacerquintas u octavasconsecutivasentrenotasreales
sigue en vigor, por más que una nota de adorno interpuesta parezca
eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohíben las quintas u octavas consecutivasque surjan
como consecuenciade algún adorno.
c. En cambio,quintas u octavasdirectasprohibidas pueden convertirseen
permitidas graciasa un adorno (a estosefectos,las notas de adorno se
considerancomo reales).
d. Las quintas directas producidas como consecuenciade un adorno se
permiten siempre.
.í! I
Ejemplos:
Mal
Notas de paso
Normalmente en tiempo débil (o en parte débil del tiempo). Se sitúan entre
dos notas reales(excepcionalmenteentre una nota de adorno y otra real). Pueden
serdiatónicaso cromdticas.
Las diatónicasprocedenpor grado conjunto y en forma
de escaladiatónica (ascendenteo descendente).Las cromáticasprocedenen forma
de escalacromática(ascendenteo descendente).
-59 -
Ejemplos:
Diatónica Cromática
Ninguna nota de paso puede tener un valor rítmico (duración) mayor que el
-
de la nota anterior.En otros términos,hay que evitar la sensaciónde detencióienla
nota de paso.
Las notas de paso entre dos notas realespueden ser en parte diatónicasy en
parte cromáticas(conviene,aunque no es una norma rigida, que la parte diatónica
preceda a la cromática).
Ejemplos:
r ;----- ¡--------Mal -----------t Diat. Crom.
t> €}
{> €>
-60-
b) por movimiento contrario(una voz subey la otra baja).En esecasoeI uso
no estásujetoa ninguna condición; o sea,es absolutamentelibre.
Con las triplespuede sucederque dos vocessubany una baje,o que dos bajen
y una suba. En cualquiera de estoscasos/las voces que se mueven en el mismo
sentido tienen que formar terceraso sextas,y la otra se moverá libremente.
Puede sucedertambién que las tres vocesprocedan en el mismo sentido.En
tal casotienen que formar entre sí (sin considerarla cuarta voz) acordesde cuarta
v sextao acordesde sextacon la terceradebaiode la sexta.
Ejemplos:
I I- v_
5_ ó
I
J ) )
5_
-61,-
Notas de paso en tiempo fuerte o en parte fuerte del tiempo
Po¡ un desplazamientorítmico, las notas de paso suelenocupar los tiempos
-
fuerteso (aún más a menudo) la parte fuerte del tiempo. Participanasídel carácter
de apoyaturas.
Ejemplos:
Ejercicio
Realíceseel siguientecanto usando notas de paso:
Bordadura
se llama bordadurala la nota que, a distancia de grado conjunto, sigue a la nota
adornada para volver inmediatamente a ella. La notáadornadá (o nota bordada) es
Seneralmente una nota real. Como ocurre con las notas de paso, el valor rítmico de
la bordadura será igual o menor que el de la nota precedente. Normalmente ocupa
un tiempo débil, o parte débil del tiempo.
-62-
Puede ser superior,si es más aguda que la nota adornada, o inferior, si es más
grave que ella. En el primer caso será un sonido propio de la tonalidad. En el
segundocasose puede optar entre:
a) conservarla nota propia de la tonalidad, o
b) reducir la distanciade un tono (si la hubiere)a un semitonomedianteuna
alteraciónascendente(becuadroo sostenido,según el caso)afectadaa la
bordadura.
Ejemplos:
Superior Inferior
,
Bordadura sucesiT)a
Llámaseasí a la sucesiónde la bo¡dadura superior y la inferior (en cualquier
orden) antesde volver a la nota bordada.En estecasotambién la inferior puede ser
alterada tal como ocurre con las simples. Las bordaduras sucesivaspueden ser
simples,dobles,triples y cuádruples.Sepermite el intervalo de terceradisminuida
que pueda producirse entre las notas de la bordadura sucesiva.
Ejemplo:
-63-
Ejemplos:
La menor
- 64-
Ejercicios
Realícenselos siguientescantos:
En si bemol mayor (sin modulaciones)
Escapatoria
La escapatorial es una nota colocada inmediatamente después de la nota
adornada(ésta,casisiemprenota real)a distanciade grado.Ocupasiemprela parte
débil del tiempo (o, más raramente,un tiempo débil). Puedesersuperior o inferior.
En el primer caso, como ocurre con las bordaduras, se respeta la nota de la
tonalidad (la escapatoriasuperior del II grado -la nota- del modo mayor/ esel III
no alterado).En el segundocaso,como ocurre también con las bordaduras,puede
eventualmenteser ascendidahasta formar un semitono con la nota adornada.Su
valor rítmico será igual o menor que el de la nota precedente.En cuanto a las
dobles,triples o cuádruples,sehacenen las mismascondicionesque los adornosya
estudiados.
Ejemplos:
*65-
escapatoriasuperior del vI grado -ra nota- del modo menor esel VII
- \u
alterado.
no
Anticipación
Consisteen la audición previa, y en la misma voz, dela nota adornada.
Ésta,
por lo tanto,-seoye dqs_.v.:ies. Ocupa siempre la parte débil del tiempo (o, más
raramente,el tiempo débil). El valor rítmic-ode lá anticipación debe
ser igual o
menor que el de la nota precedente.puede.ser:simple, dóble, triple
o cuádiuple.
Esto último (la.anticipacióntotal del acorde)puede pu.".". l'_r.,a
sírrcopuarmónica
(ver página
.77), pero no lo .es porque armónicamenúeel conjunto formado por las
cuatro anticipacionesno existe.
Ejemplos:
Ejercicio
Realíceseel siguientecanto,utilizando notasde paso,bordaduras, escapatorias
y anticipaciones:
Apoyatura
un adorno que se oye antes de ra nota adornada (llamada re:solución),
a
dista.nciade grado conjunto de ella, y normalmente en tiempo fuerte
o parte fuerte
del tiempo.
apoyatura ocupa_ellugar de la nota adornada (generalmentenota
- -Lu real),
desplazándola al tiempo débil Jiguienteo parte débit del tlempo. a.*onicamente,
hay que considerarla nota adorñada rrrgu, ocupado poriu apoyatura.
"n "f
-66-
El valor rítmico de la apoyatura es,por lo general,igual o mayor que el de su
resolución.
Como ocurre con la bordadura y la escapatoria,la apoyatura puedé ser
superior o inferior y, a eserespecto,rigen las mismas normas que correspondena
aquellosadornos.
La apoyatura puede ser simple, doble, triple o cuádruple (el acorde de cuarta
y sextadel I suele ser una doble apoyatura).
También,de manerasimilar a lasbordadurassucesivas,seusanlas apoyaturas
sucesivasen las que, por lo general, la primera nota ocupa la parte fuerte del
tiempo.
Hay que evitar que suenensimultáneamentela apoyaturay la duplicación de
la nota adornada(o "apoyada") si estaduplicación seproduce en una voz superior.
Ejemplos:
-67 -
b) La primera nota ocupa la parte débil del tiempo; la segunda,la parte
fuerte del tiempo siguiente.
Ejemplos:
67
+
Retardo
Adorno que, como la apoyatura,ocupa el tiempo fuerte o la parte fuerte del
tiempo, y tiene resolución. se diferencia de la apoyatura por el hecho de tener
preparación,o seaque estáunido por una ligadura de prolongacióna la misma nota
en el acordeanterior (donde es,habitualmente,nota real).
El retardo tiene tres momentos: preparación,retardo propiamente dicho y
resolución.Estaúltima, a distanciade grado del retardo propiamentedicho, ocupa
armónicamenf¿ (aunquedesplazadarítmicamente)el lugar de aquéI.La preparación
es, por lo general,rítmicamenteigual o mayor que el retardo propiamente dicho.
Como ocurre con otros adornos,los retardospueden ser superiores(o descenden-
tes) o inferiores (o ascendentes).Se usan más los primeros y, cuando se usan los
-68-
segundos,es preferible que la distanciaentre retardo y resoluciónseade segunda
menor (semitono).Como las apoyaturas,y en las mismas condiciones,los retardos
pueden ser simples,dobles o triples. Los dobles y triples pueden formar acordes
sobre tónica (ver Apoyaturas).
Ejemplos:
-69 -
Ejemplos:
Ejercicios
Realícenselos siguientescantosusando todos los adornos:
-70 -
Pedal
Es una nota prolongada o repetida en una voz (generalmente en el bajo)
mientraslas demásrealizanacordesque pueden serletotalmenteextraños,hastael
punto de pertenecera otra tonalidad.l AI comenzary terminar el pedal, éstey el
acorde debenestar normalmente integrados.
Cuando el pedal estáen el bajo sueleser de tónica o de dominante.Cuando se
halla en lavoz superior o en alguna intermedia es,por lo general,de dominante.
El término pedalderiva de la práctica que consisteen hundir un pedal del
órgano mientras el ejecutanteimprovisa libremente en los tecladosmanuales.
El pedal puede ser simple o figurado. En el primer caso es, como dijimos
antes, una prolongación o repetición de nota. En el segundo, puede contener
bordaduras, saltosde octava,etc.
Ejemplos:
I De estemodo, el compositor puede llegar a la bitonalidad sin faltar a los principios del sistema.
-77 -
ARMONÍA ALTERADA
Comprende el uso de acordes con notas alteradas, y de diferente estructura
que los ya vistos.
En general,no correspondeestudiar los conjuntosque resultandel empleo de
_
adornos,Porqueno se consideranacordesreales(puesincluyen notasno reales). Si
ahora nos detenemosen algunos de ellos,es porque surgen de un uso especialde
un adorno.
Los acordesalterados se explican como el resultado de un uso especialde
notasde pasocromáticas.Si llam arrrospreparación
alanota que estáinmediatamen-
te antes de la nota de paso cromática, y resolucióna la que le sigue, podemos
considerarla nota alteradade los acordesque vamos a estuáiar comó notá de paso
cromáticasin preparación,pero con resolución.producida de esta manera,dicha
nota de paso cromáticatiene carácterde nota real del acorde alterado.
-72-
El acorde de quinta aumentada del V grado resuelvehabitualmenteen el I
grado (excepcionalmente en el IIIs).
Ejemplos:
Hay que evitar que la supertónica ascendida forme una tercera disminuida
con la subdominante(la décima disminuida se admite).
Como puede verse en los ejemplosanteriores,la duplicación de la mediante
resulta forzosaal resolverlos acordesalteradospor ascensocon notastendenciales.
Ejercicios
Reallcenselos siguientes cantos,empleando acordesalterados por ascensoen
los lugaresindicados con una cruz:
En do mayor (conmodulaciones)
a)
-73 -
Acordesproducidospor descenso
c) Tríada,cuatríaday quintíadadel v gradode ambosmodoscondescenso
de la quinta. (Tratándosede la quintíada del V grado, el descensode la
quinta debe ir acompañadodel de la novena,o seaque se usa el mayor
artificial.)
d) Tríada y cuatríada del vII grado de ambos modos con descensode la
tercera.(Si se trata del modo mayor, en la cuatríada del vII grado será
ademásobligatorio el descensode la séptima.)
Puedeobservarseque los acordesa que nos referimosen c) y d) coincidencon
los de b) en que pertenecenal grupo tonal de dominante,y en que en ellos la nota
alteradaes la supertónica.
Estosacordesresuelvennormalmenteen un acordede tónica.La nota descen-
dida baja un semitonodiatónico al resolver.si se usan en el modo menor, pueden
emplearsepara la cadenciarota (V-VD. En el mayor artificial puede hacersedicha
cadenciateniendo en cuentalo expuesto enlapágina22.
A diferencia de lo que sucedecon los acordesproducidos por ascenso,éstos
no exigenduplicacionesanormalesen su resolución.Hay que evitar que la super-
tónica descendida forme una tercera disminuida con la seniible (h décima diimi-
nuida se admite).
Ejemplo:
.o. r€>
o <} {}
Ejercicio
Realíceseel canto siguiente, empleando acordes alterados por descenso en los
lugares indicados con una cruz:
-74-
Acoriles alteradospor ilescensousailos como acordesprestados
Como hemos visto ya, los acordes producidos por descensopertenecenal
grupo tonal de dominante. Con todo, pueden tratarse como acordesprestados,
haciéndolosfuncionar en la tonalidad (del mismo modo) situada una quinta justa
más grave,tal como sehacecon los acordesprestadoscomunes.Esteuso esmucho
más frecuenteque el uso con función de dominante.
Ejemplos:
-75 -
Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes alterados por descensoen los
lugaresindicados con una cruz:
l-tu*no.
V o V II (II) o (Iv)
No modula (II) o (lV)
+ + +
-76 -
Ejemplos:
l6 I6
4 5
J
{6
5 r fl6
J
a)
-77 -
Ejercicios
Realícenselos siguientes cantos, con acordes alterados por descensoen los
lugares indicados con una cruz:
V o V II
V o V II
No modula
(II) o (Iv)
-76 -
Ejemplos:
#2 #6
J
5
+6
5 r T6
.t
a)
-77 -
Suelenestudiarseotros conjuntosde notascomoacordesalterados.Pensamos
que dichos conjuntosno debenser consideradoscomo verdaderosacordes,puesto
que,.alnecesitarpreparacióny resoluciónla nota alterada(como,por ejemplb,en el
que llaman acorde de octava aumentada),éstaes simplementeuna Áota de paso
cromática.Casosde aparentesacordesalteradosno explicablescomo resultadode
notas de paso cromáticas(ya sea por falta de preparáción,como de resolución)
puedenexplicarsede otra manerasin necesidadde considerarloscomo verdaderos
acordes(integradospor notas reales).
Ejemplo:
-78 -
ACOTACIONES
Se reúnen aquí algunas observaciones que amplían o comentan diversos
pasajesdel libro. Seha preferido situarlasdespuésde la exposiciónde los elemen-
tos básicosdel sistema,y no al tratar cada punto, para no correr el riesgo de crear
confusionesen el estudiante.
* La segundaaumentada(comointervalo melódico)sueleobservarseen
escalasascendentes y descendentes, especialmenteen obrasinstrumenta-
les.
También se observa la cuarta aumentada (de la subdominante a la
sensible,en ambos modos); y ese mismo intervalo -tanto ascendente
como descendente- entre la superdominantey la supertónicadel modo
menor o del mayor artificial.
Ciertas sextasmayores son admisibles. Si no hay cambio de grado,
cualquieralo es.Si lo hay, seadmite la que va de la tónicaa la superdomi-
nante, o de la dominante a la mediante (téngasepresenteque las sextas
mayores entre estos grados sólo pueden darse en el modo mayor). En
cambio, es preferible evitar la que va de la supertónicaa la sensible(en
ambos modos) cuando hay cambio de armonía. Las sextas mayores
descendentescon cambio de grado suelenresultar más forzadasy, por lo
tanto, menos aceptables
-79 -
melódicosson cuartaso quintas justas (por ejemplo, do-sol, fa-do; o do-
sol, sol-re),por tener una nota común.
-80-
Ejemplo:
-81-
traspasa la frontera con Francia y permanece un minuto en territorio
francés para retornar inmediatamente a España, ¿puede decir que ha
estadoenFrancia,o no? Si se contestaque no, podríamos preguntar: ¿cuál
esel tiempo mínimo necesariopara poder afirmar que seha estadoen ese
país?El sistematonal clásicoexige el retorno a la tonalidad inicial. Por lo
tanto, toda modulación es necesariamentepasajera.Si bien no carecede
interésdistinguir entreuna permanenciabrevísimay otras más largasen
una tonalidad, consideroque ello no compensala confusión que puede
provocar el hecho de restringir el término modulació,4 a ciertos casos
imprecisamentedelimitados.
-82-
INDICACIONES FINALES
Alcanzado este punto, el estudiante tiene una base sólida para llegar al
conocimiento profundo de la armonía. Conoce ya lo sustancial.El detalle, la
excepción,lo característicode tal o cual estilo, podrá encontrarlo en tratados
(estaráen condicionesde leerlos sin confundirse, aunque no coincidan entre sí,
aunque usen un léxico distinto, porque tendrá una visión panorámica)o, mejor
aún, en el análisisde la música de los grandescompositores.
Para lograr una visión más amplia y una mayor capacidad práctica, se
recomienda:
a) Hacer eierciciosa tres y dos voces,con lo que el accesoal contrapunto se
producirá casi imperceptiblemente.
b) Adquirir nocioneselementalesde forma, con lo que se aclararánciertos
puntos; por ejemplo,la semicadencia.
c) Analizar obrasinstrumentales(al principio, preferentementepianísticas)
desde el punto de vista armónico. Así se podrán observar fenómenos
armónicosde mayor riqueza y complejidad,sin las limitacionespropias
de los trabajosescolaresy de una escrituravocal rigurosa.
d) Hacer ejerciciosde escriturainstrumental,tomando como modelo obras
de buenosautores.
e) Educar el oído, aplicándoseal reconocimientode acordes,cadencias,
modulaciones,etc. No basta escribir correctamente;es necesario,ade-
más, sabercómo suenalo escritoo leído. Para lograrlo, es útil la familia-
ridad con algún instrumento de teclado (piano, órgano, clave).De gran
provecho es la práctica,en tales instrumentos,de cadenciasdiversasen
todas las tonalidades.
-83-