l.

Centros tonales,relacionadOsintrínsecamentepor la oscitlit,l)rtro clt

tablecidospo, ól procesode composición,incluyend<llit ¡xrsihilirLl
de los modos mayor Y menor.
2. ProgresiÓnarmónica de tríadas.En la práctica contútt, óstrtscttrtsli
tuyJn el elementoorganizativomás importantede la tonitlitlrttl= lrrr
faótoresarmónicos disonantesrefuerzan las progresiotlt:s tttrrtlirttll
sus resolucionescontrapuntísticas'
Cadenciasclaras.Una frase no necesitarevelar de innlctliltto srr t'rll
32. Cromatismoextendido 3.
tro tonal y se puede obtener un mayor interés posponictttlostt llt'
gada.
4. Fedales de dominante y de tónica y ostinati.
La músicadel sigloxx, considerada en conjunto,muestrara gamamás 5. Empleo exclusivode gradosde la escalamayor o mcllor, tviltttlt|1
ampliade estilos,técnicasy filosofias.ompositiuus'diferentes, y nosotros otras notas.
hemospresentado en estelibro una granvárieda¿oe ejeÁplo, qu., en un 6. Refuerzode un centro tonal mediantesu restablecinlietllorlt'r¡rttr
sentidou otro, se-puedenllamartonáles.La tonalidaú;; de una desviacióntemPoral.
parte un sistemaformal, por el cual se creaun i; músicaes en
tipo de relación organizaáa
entrelos sonidos,con todaslas variaciones y excepciones que los compo- Los siguienteselementostienden a debilitar o a ennltls(:illlltl¡l lrrl!¡
sitor.eshan_sido capacesde idear.Este es ef tema ¿, nuériii lidad:
liuro.
. sin embargo,er aspectomás caracrerístico t;i t;ri;;;tio.iro más in-
teresantede la músicade nuestrosigroes h áparición
dtl; atonalidad,o 1. Acordescomplejos,en especialacordesque ctlnlitrttcltlltttllllle
ausenciade tonalidad,el resultadode un sigó ¿. .uoiurién lfFctl¡é
notas extrañas,acordescon la función de su furltlttlttr:ttl¡tl
armónicay novena otln l¡t llovtllls ptl
ampliaex¡erimentación de los recursos."preiiuos ¿el cromaiismo.si bien cida (como por ejemplo, un acorde de
la mayoríade los auditorios,al menoshastaahora,no han debajo de la fundamental)y acordesde cu¿rrt¿ts tt t¡ttittlttrstlllel
aceptadocon
facilidadla músicaatonal,la'atonaridaá n. técnicásde puestas.
v composición que
la gobiernanhan representado el interéi principar¡";ig;;;, composito- 2. Funciones múltiples de acordesde la prácticacotlltitl t¡ttr tto tie
res durantecasiochentaaños,y de la mayoríai" ú, .o?párrtorrs nen como compbnenteprincipal ni una tríadt ttutyor lli tttt¡tllla
en, ar
menos,los últimos treintaaños. da menor, como el II del modo menor' el VII, ol Vi, ett"
La desaparición de ra tonaridadestuvoacompañada desdeer principio, 3. Resolucionesirregulares.
en las obrasde los primeros-compositoresatonares,por 4. Ritmo armónico ráPido.
la búsquedade
nuevasrelacionesformales,de nubvosmodos a. plñsumLnto 5. Escritura contrapuntísticadensa.
composi_
cionalque podíanservir.desoporteparauna nuevámúsica
sin tonalidad, 6. Funciones tonales lejanas;dislocacióndel centro ton¿tlntt:tli¡ttt
y_estabúsquedatuvo éxito.Lai técnicasde la la ampliación de1principio de la dominante secundari¿t'
atonatiáaova" m¿sallá del
alcancede estelibro-,pero merecela penaseguiralgunos 7. Modulación frecuente y continua.
que han conducidofinalmentear surgimiento áé to, caminos
le la uioouriouo, aunquesólo 8. Uso exclusivo de 1a mixtura modal.
sealorque constituyeuna conclusiónlógicade nuestro g. Fluctuacióndel centrotonal en torno a un acordeo ngtit ¡livttlr
,rtuoio. ttlt
Ya hemos visto que incluso en la riúsica dei p"rioáo"d,
h práctica 10. Empleo de escalasdiferentesde una mayor o menor; esc¿tlits
común hay ejemplosen los que la sensación o* toniriouo,pJ, ro menosa dalés, de tonos, pentatónicas,cromáticasy escalasartificiillcrs.
ciertonivel,puedequedarsuspendida pár ,n momento.Estosignificaque 11. Poliacordesy Politonalidad'
un elementou otro de 1amúsicacausara eriminacion L2. Armonías escogidaspor significadosdiferentesdel gramatic¿tl tl eon
quizá que la ausenciade algúnelementoprovoca oe ia tonaridad,o
la imposibilidadde sos- textuall clusters.
tener la tonalidad.La atonalidadrepresentiría, pues,nápli.ário" o ,rpi"_ 13. No empleo intencionadode los elementosque relucrzatll¡t loll¡
sión sistemática de estoselementos. lidad; atonalidad.

De la mnyoríacJcest6sclcnlontosya nos hemos ocu¡tittltlcttn itl¡ltl

ilcmentosque refuerzan
y eremenfos
que debilitanra tonaridad extensiilrto¡ cslc libro; corrrosirhcntos,estosaspccltlsntl soll cilleH,()
qu0 sc excltry¿¡l¡lllltr¡rnlrrnlc,l,o t¡ttr:t'csultacvidontcdc kts r'iitlttt¡rlos rl
Losclcnlentos
siguientcs
licndcna cstableccr lils rl<tsrilliru¡s es
¡upflrrftrn (luc ¡,,t 1lil'crrrtltes lttttt
e,ot'tllltlsilttt'cs it¡tlit
o consrrrv;rr
lrrlonirlidrrrl: t'olllt
rlo los nurv{rstlrsrlrrlrriruk.nloE rlcl ¡terIotlo¡trtslctirtt'itltt ¡triit'lit'tl
5 (X r
w
l)llr¡t¿lltorll[,
stlsl)t:ll(ltrr
o incllrsr)
¡)llnl(luli)rnlitr
lit pcrccpcirin
clásicir ,r-
clct¡¡
cenlrotonal,pcro n() p¡u1r
brrssy,
excluirkrpor complcto.lin'la nlú¡síca
p<lrcjcmpkr,os ¡rosihle crrr:ontr¿rrmuchaspiczasqtrccomienzan
clc l)c- b rJ
on
ttna ttlnitlidady acabanctt olrl, o quc atraviesan muchask¡nalidaclesclifb-
rcntoscn un breveperíododc licnrposin emplearla cadencia V-I, peroya
hcmosvisto que en estaspiezasra mayorpaite det tiempohay una clara
scnsaci<in de algúntipo de centrotonal,aun cuandoel centrocambiaccln-
tinuamentey no apareceningunatonalidadde fondo.
La ideade una tonalidadclásicaunificadaremplazada por una centrici-
dad no clásica(en estecasosin función de dominante)Lstá demostrada
¡rerfectamente por el Préludeá I'aprés-midi d'unfaune dó Debussv.

ElEvtpt-o32-l: Debussy,Préluded I'aprés-midi

d'unfaune

lP-.-.-=-
p doux et erpressif )

Tréssoutenu

La melodía inicial parte, sin acompañamiento,de un DoS y vuclvo tt

esta nota, dibujando aifinaí h tríada de Mi mayor' En diversasrcapitricio*
nes de eita melodía, el Do# presentadiversasarmonizacioncs,ullíl vc/
como séptimamayor sobre una tríadade Re mayor (cgmp.-ll)' tltrit cttl'tttt
sexta añidida sobre una tríada de Mi mayor (comp.2l). closvcgosc(flllo
gorc¡tt['l
decimotercerasobre un V') {c l,it tttityor(comps,26 y 94), y stilO
f,inalcorno la li¡ndtrrrr:nllrl rkr utt rlct¡rtlc q[lo, con hitstantc Imhigiictlirtl
(lc
cquivrrlclr urr V'l rle lrll$ (r.rrrrr¡rlfNl),llnrt tlerlits re¡relicir)ll0s llt tttcltr

5otr 1t9
 d l ¡ ll t i s it¡ tti crctl
i t tllietlz¡t
clt rl l)of sirlocn lnr Mi, c u y irs rr¡ru e sttrr¡irli-
a En el cjemplosiguientees posiblepercibirun modelodo modttlitcit'rtl
tftttf,el lcl¡tlivtlfllilvoltle l)of nrerlor,es-_eolllo ut'taller(,gr,0n cstir.¡rrr;
el l)os ¿lp¡ll'L:co coñtoli¡ntl¿"trrtir,ii',i*i entre las entradasimitativasdel tema principal,indicadasen las voccscx:
v.l/cloMi rnayorcn cl ac.mp*ñ.- terioresmediantesignosde acento.La armonía,sin embargo,pro¡rorciottit
ttienlr¡(comp.tll).,lisrc¡rirsrrje e.stii sogu.id',
,nii, .uínpui*.'o.*prós,por
ttttirlc¡rctición en Mi,rnayor., sólo un ligerosoportea las tonalidadessugeridaspor las entradasnrokirli:
crr lir t¡uciclDclSestáurréni.-.-La única'rAta_ de una tonalidadsc picltle
ricit'rnlircrte del Dof crin un. sonoricl¿rd cas,y pronto cualquiersensacióngeneralizada
de estadofundamentalse en_ bajo el pesodel ritmo armónicorápidoy de las funcionesarm(rnicrslc.irt
r:r¡entr¿r cn la seccióncentrarciela obra(comps.ss y ,r.i, ." conexión
un nrcvo tema,con ra merodía.principar con nas, sin ser restablecida hastala sorprendente apariciónde Re nr¿tvot.
nó presénte'én el .onte*io;-tri Hemos intentadoofrecerun análisisparcial,pero no debe consictor¿trsc
tinic¿rrclacióncon er tema.principal que sugieie.rt. purá:"es er giro de
tt'ftrrroen el bajo.Inclusolbs compas.snnit.r-0.-iá pi.ritratan como algodefinitivo.
corl'rouna notaque,ellugar er Do$
{g.r"lolu.l,disuelve. En cónclusión, el DoiLs
un claro centro para ra tonaridadd.eia pieza,p"io
ü-i;;;;pr.tación de Errtupl-o 32-3: Strauss,Till Eulenspiegel
l¿robra muestraque su centricidadestáveladapor las
diversasfunciones
¡rrnrónicas. La centricidad.deriva de su presenciacontin"u y o, su cone-
xirin, indirectapero definida,con cadafiüra de ra armoníay
de la forma,y
nr¡ de ningún valor clásicocomo fundamentalde una
triadaa ra que se
rccurrede modo sistemático.
,. El.siguienteejemplo,no menosfamoso,presentauna centricidad del
l)o$ de un tipo completamente diferenie.El Dos se mantienemediante
una continuarecurrenciaen las vocesexteriores,como-un-aoaponente
de un acordeen una texturagominadapor acordósde
poliacordesy clusters.si el Do* no esiuvier"ptÁ*t.,-rifr*g*.nto novenainvertidos, (coll'Eto)
vI V2.delV III VtrletVl v +U1 ü6 ? lVi Vl ¡ lel11
podríapercibircomo atonal,sin relacióncon ningún ,.
centrotonal.sea cual
luere tonalidadque puedasuge.ii toáa estadénsidad
.la
pio stravinski, cromática,el pro-
en sus esbozos,se refiere a este pasajecomo <en Dof
rnayoD).
lilliuplo 32-2:stravinski,La consagración
de la primavera:parteII, Danza
del sacrificio
V2 VI VTdeIIIIVdeIIVV8¿eIVIVI? ? ? ? { VaetlVü6 ? VlttclVtttrtilVf vl ttVltl

? [6 vf utvfiaerr
ul uotit#? vla"rvrr ? [6 +n2 tl

Una situacióncomparable, pero en la que el tempo muy lcnl<lmilrcil

una grandiferencia, se puedeencontraren el comienzodel torcerntt¡vi-
miento de la Novenasinfoníade Bruckner.
Estees un ejemplocaracterístico de modulacióncrom¿itica clc lin¡rlcs
del sigloxIX, con lastípicasdificultades de pcrccpcirirr cn tórnrirtos
tlc lttrt-
gresiones tonalescl¿isicas.Comoel temp<lcs lcnto,cl oírkrfiinsu utettcir'llt
sobrelosacurdcs clcbido¡r lir cvitlcnlclcirrnfu
irtrlivitlulrles: lon¡tlertlrett¡lo
5l0 f tl
 coll
lr,.llitr,ll,t.tr
.12-4:llruckner, Stttlintluntim. t), lll Cgntinu¡sy c¡ttctlurit cerc¡ttle tlttn htlra. l,¿tttlltitlidltddr: lit tlhr¿tctt
junto csl.á"organizadrt cl0 llitstante
trti¡llerit librc alrcdcd<ll tlc rc tlltrtl¡1
y r':ot
Langsam,feierlich i*nqu. muy ámpliada,con itrcastonalesdc relativaestabilid¡rtl crll
trastó con atmonías cromáticasde la más extremada complcjitlttl'

Ernvpl-o 32-6: Schoenberg,Cuartetode cuerda núm' I, op' 7

(vt¿etvt) (5." rebajada)

vt o llr S o l b :V ! a e l V c e i V

:
bi,¡ ¡

La: VI
n"' v11r ü (5.,rebajada)
I um

y otro, las progresiones

de acordessuenancomo modulacionesabrupt¿s,
al menos has_taque no se alcanzael clímax sobre Re mayor, tonalmente (irarlrltt tlr t'ttet
más estable.Las relacionesarmónicaslejanasentre los uóio*, individua_ Durantela mayorpartedel último movimientode su
núm.Z:,op. 10, Sóhoén6erg abandona por completo la itttitt¡
tonlrlitlittl'
les viene enturbiadaademáspor las notasextrañasa la armonía.
El acorde en los últimos momentost.apurtte sin duda alguna la arnrotlía tlc lr¿rf. I
sobreel tercer tiempo der tercer compás,por ejempro,é, probabie que Strlt'e
ionutiOuO inequivocade la obra.Casitoda la música escrihiti
que se percibacomo una tríadade Lamayor (Iieb': bo*j -á,
(Mib) como apoyaturaen el tenor, hastaque, en
con un Ref beig Oerpuésde esta obra se puede calificarde atonal,consitlct'ittttl'r
er primer tiempo del de la armoníadiatónicay de la relacitincolrsotl¡tl'
ániinu.ibtr sistemática
siguientecompás,se aclarasu signifióadocomo dominantealterada
de La b. disonancia. A continuaciÓn ofrecemosun ejemplocaracterístico.
un esquemaarmónicoreducidopermiteseguirron *uy- ariliou¿
gresionesmás lejanas. ru, pro-
Trespiezaspara piano,op' 11, núm' 3
32-7:Schoenberg,
E¡¡tr,tpl-o
E¡¡rupro 32-5

El problemade la densidadcromáticaen la armoníatonal y en er con-

trapuntoes mucho más evidenteen variasobrasde transiciónde
Schoen_
berg, quien ya habíademostradouna consumadamaestríaen todos
ros
nspeclosde la composición tonnl.El siguientees un pasajetípicocle su
(luurrak¡de cuerdanúm. I, o¡r.7. una o6ra
escritaen variosmovimicnt's
5 tJ
 lin l¿r¡rlon¡rlirhrtl,
tlrl cr¡ftrul¡t ¡rrrrclicirLon
Sclr.or-rrrbertl
v sustlisc{¡rukrs,
ersirrelovilntullrrblill' ..,,,rr,,,r,,,,r1¡,i-v-ir¡r,,n,urcirr.
scgtlrr
rrs critcri,st,_ unit osclll y urlitslunclanlcnt¿tlcs
tllc a un¿rtonaliclacl, r'lttlit
ntl cs ltttsiltlcr
nirles,c¡rsi[0c10 .tr.,
cs rris'rrrllre,y tosirrtérvi¡ros
c,nlo l¿t.quintit' c<¡nfucr(cssigniric,cr,
tonar, músicaatonal,a no ser que la pro¡riacomposicióndefin¿run tritsliltttlosr
cn gettct'rtl .,*i,i'r,r.'iiit,is
y son evitadoscll .tr¿rsnriissirr¡rrcs. cn or interi,rclcrlcnsas toxruras mejante. Schoenberg,y más aún su discípulo Berg, intentó ¡rro¡rol'ciotti
ifn, u.touosse dan cn r¿rsrJupricacio_ definicionescomparablespor medio de combinacionesvertic¿tlcs tle rltoll
ncs melódicas, como.nrucsrr¿r cr c.icrnpr'anterior.)No é*iri.'unajerarquía progresioncs
vos específicosy recurrentes,o medianteel uso de tllttlívit¡t¡¡
diakSnica;las arturasoc eicar,i;ilili;"
_ra estánrepresentadasen las notas de acordes.En el ejemplo siguiente, el grupo motívico inicial so rc¡ti(e ctt
t"t
"j" tüi"'a tosposiui;J;;;;r.ruraresde tres puntos posterioresde la pieza,incluyendolos últimos cgnlp¿lscs, ('(tll
üH'"ü|j r'*,:r,1,:i-"aldacl,' la quinta Re-La como importante punto de apoyo, y el Re solg conto lrrt¡o
de soporte en otros puntos.
Ernttpt-o32-8:Webern,Cincopiezaspara
cuartetode cuerda,op.5,núm.4
Sehrlengsam () =.,.S) . E¡gupro 32-9: Schoenberg,Cinco piezaspara orquesta,op. 16: nÚrrl 2.
. p"n,.-- - - .^ _L Vergangenes
1ul -ú--- -.thes.itating "':.fg-
Andante ,J=eo
6-

Íilliilllll,in;3'o¿"uiil,i'Jb?jffih:Jry"'fll,liü"1j;;"1ffi?¿o:'_j,i1?J",?,"1ñii:i.:,i?,li,#?ÍH"t,11l,""111?ffi,S.
En la atonalidadno puedeexisti¡algo.parecido
tído lradicional. a la armoníaen el sen-
Es obvióqui p"i,i.ññ¡.ión, diversas
l¡r vcz creanuna armonía,^pÁil;; t.#;n¿,i notasque suenana
rrurá-.Jo'rrn.,uliu
comp.r¿r_
5 l. l
ilr
(i)pyright 1952by Hermar press
Inc., 373 park Avenue South, Nueva york, Ny 10016.

posible,aunqueno particularmente útil, considerarestaunidadmo-

tívicay sus diversastransformaciones como fúndamentooé ,n vagoffas_
(rndo-tonal, en Re mayor-menor,de ra pieza,.on toour las onrasnotas
girandoen torno a la sonoridadde Re mayor-menor,
¡l
aunqueno gravitan- lIó-l¡c,Fr¡u+,
do haciaesasonoridad.seríamás exactooecir que iu-pi"iu
,rt¿ <en Re_
vergangenea>, indicando que el énfasisocasionalsobre Re como casi un
centrotonal no es más que una de rascondicionesque definen pieza.
ra
La diferenciamás norabreentre la práctica.ornporúlá ár^g.re
schoenbergconsisteen er empreo tilA"
por parte der primero,de ar-
_regular,
moníasque derivan?en su sonoridady estiuctüra,de la
perodentrode un contextoatonal;estasarmonías armoníatonal,
íleganinclusoa consti_
tuir una baseestructuralimporhníe.
En.el ejemplosiguientees posiblerelacionargranpartede la sustancia
. e s e rv ¿d otso d o s l t l s t l c t u rl t o s l l ¡l rt ¡r, l t t , t , l r, ¡, l t
C oD v r i s h lI 9 5 l b v U n i v e rs a lE d i l i o n A . G . , V i e n a . C o p y r¡g h tre n o v a d o R
armónicadel acompañamiento orquestalcon lasiransposiciones autbiizációnde Eurooean Américan Music Distributo6 Corporation,representante cxclusivrr¡lc llrrtvthrrl lrlrll"r "l' l'r.
y superpuestas sucesivas EstadosUnidos.
de una sola célulainterválica,una tertera mayor más un
semitonoen sentidoopuesto,o con la retrogradación de la mismacélula.
En el quinto compás,las líneas superpuestas ascendenlcslirrtll¿tlltkls
acordesde séptimadisminuida superpuestos, y esta estructurit¡ritl'ccr-' ittl
E¡ovtpLo32-10:Berg,Fünf orchesterlieder tificar la aparición en el compás 7 de una sonoridad de novcnlt tlt' tlotttt
nachAnsichtkarten-Texten
von
PeterAltenberg,op. 4, núm. 2 nante completa, cuyos cuatro factores superiores son tambiÓn ttlt ttctll'tle
de séptima disminuida. Esta novena de dominante no se reficrc it ttitt¡lttttr
Ein wenigbewegt tonalidad,y no lleva ninguna implicación tonal expresadiferente tle stt ¡trtt
é pia sonoridad aislada;sin embargo, es el centro estructural de ln cnncirltt
El estrato descendentede tercerasque sigue a continuación se adhicrc rrl
modelo de la célula básica en orden inverso, trazando acordesde sóptimr
Sahst du nach dem Ge-wit-bcrrgen
disminuida,y la nota final del acompañamiento,como la inicial, cs la nrisnt¡
den que la <fundamentab>del acorde central. Así pues, dentro de esta citncit'rl
atonal se percibe cierüacentricidad del Fa, pero quizá más en ¿tbslr¡¡cl
que la audición.Desde luego, no se trata de una centricidadetl [lll scnlitltr
diatónico,aunque sería difícil negar el carácterestructuraldcl lr¿r,y quc
las estruclurasclc l¿rsséptimasdisminuidasson arm<inicas cn ol sotltitk
definirlo¡tor lu propitt contp<tsiei<1n,
Ll inllueltt:ir¡rlc !¡rsohr¡lsulolr¡rlcs tlo Schocnhcrgy stts tliscípt¡los lltt
sid6 cnrl¡rrr..nn lnnlo ¡rot el lteclt¡ltle l¡t ¿tlon¿tliclird cn sf t:tlllltl ¡rtll ltts
lirnlillr,qr¡rre.
pritrci¡rios lrnrrrl¡,qntt'nllarl¡l lil llr¡is
ir¡ttlo¡t cllit r:lt stt lt¡ítsir'tt.
5 l( ¡
il7
itttptlrlttttlc
tle cslt¡s¡trittr:i¡tiosltn sirkrh¡ iéerric¡r err ll quc
dodcc¡rltirrierir,
Itltl¿ts
l¡tsrclltcioncs r:ltfrcllrs¡rlfr¡r'¡ts
tle lrrsnot¿rs
en un¡lconlposicirln tJ¿rtla
txl¡ln rel'crid¡ts
it utt ordcltes¡tr.rr:irrl
¡rredctcrnrinadodc l¡rstloccnotts dc l¿r
egcttlttcrt¡nr¿1tica.h)ncl cicnr¡rlosiguicntcprcsentamos un litgrncntoclc
iln¡ttlerlasprimcrasobnrstkrtlccnlt'rnicas de Schoenberg. l",ascriese utiliza
ert lotl¡rslaspartesde la picza,con másclaridaden la melodíasuperiordc
krs ¡rrinrcros cuatrocompases. ul c¡rdennuméricocomienzacon el cero,
eilnloes convencional en el análisiscontemporáneo de la músjcadodeca-
Itlrricn.

litlir'll,¡.o32-11:Schoenberg,
Cincopiezasparapiano,op.23 núm.5, Vals
9ó4

$"'ii'l"l3ir$:ilsÍH'n":?.'1
E:',Jl"'irlf;:,?J","üK?""b,u$rirfJ,":,"¿u'Jffir;:Í:;,Hü#l'"11'T$g

la seriebásicade cualquierobra dodecatonica sc llittttit

Por convención,
decir,la serieprincipalsin transposicitin'
"- 'bí;"imientoabreuiaJoir, "_t
serie-princ:ipot
para viilín es un conjuntode v¿trii¡-
" f-s .d .m.' final deí Concíerto
cionessobreel .oruirr-¡si genug(compárese con el ejemplo16-17).llcrg
utiliza parala armoniáciOtt?oOécutOnióa de estecorallas transposicioncs
transposición de l¿r
undécimay tercera'0" fu t"ii" principaly la novena últimas notits
las cuatro
lllt(hr (rnt nut<lrización
de Edition Wilhelm Hansen,A/S, Copenhague. serieinvertida,con ulgu"ut ligerásmodificaciones;

l,a última obra de Berg,su conciertopara violín,proporcionaun final para violín,ll

Erruplo 32-13:Betg,Concierto
rudecuado para este capítulosobre el cromatismoextendido,y para este
fihro sobrela armoníatonal.El conciertopara violínse basaprincipalmen-
tc cn una seriede doce sonidosseleccionada de maneradeliberada por
susimplicaciones tonales.En estaobra,la tonalidady la atonalidad,
según
f¿rshemosdefinido,estánentrelazadas de tal forma que ningunapredomi-
na; si los dos camposson opuestospor definición,nadiecomo Berglos ha
combinadocon tantoéxito,de maneratan personaly convincente. El pró-
ximo ejemplo,casidel principiode la obra,presentala armoníatonal im-
¡llfcitaen la serie.(Algunossignosde expresiónse han omitido.)

li.llinl,l,<'l32-12:Berg,Concierto
para violín,I

5 lr,
ilH
 (<r('ottlrr ltnnoniz¡t(!i(ln
dc lllrr:lur)

filrüly,ltif;:füylit:ff'#j,*t1i,;:,"8'"ff:1,1.#:lj,;H:##:iJ,i1",;Ja'ú'"1itt*,\?,tiii?Íii,"BJ1:¡""tt1iits" Posfacio
de la undécimatransposicióncorrespondencon las cuatro primeras
no- con estelibro'
tas del coral en Sib mayor,er rerativomayor de ra forma básica
en <sor Durante el tiempo que el lector ha dedicadoa trabajar estudiop.st.
menoD de la serie.La frase.deBergestácontestada una idea de qué tipo de
por una repeticiónde ,. p"oriüü"áu.t uvui¿o^rraciéndose
la melodíacon la armonización conveniente'El estudiitrtltr
dellropio Bach(cóiil-i¡^ it6,tr"rrp; rior en la teoríaO" fu mJticu ie resultarámás probablementerecibitii
t ad oa Si b) . cuya intenciónsea #;;ii-tÑ-én á,iti.u muv
clasesde contrapunto:;áit'it, orquestación e inclusocomposición,y t¡rr
buenapteparación ¡rittrt
buen conocimientoá;;;ü übro puedeser una ya 1o indicitrttos
dichasmaterias.p.rJiiliin.ipa bt¡etivo de estelibro,
en la introducción,v la pena repetirlo,es comprendercómo sc lttt
-.ór"
---tó,, la música en el Pasado'
escrito
mucho, la parté más importantede estacomprenslones collot't:r
-Bi
deberíaconocertant¿tttli¡
la músicaen si mlsnia. uÁ"nti, de la música
un libro o sin e1la.Paracl trsltt
sicacomo fuera posiüüb; ú ayuoade
o simplemgnle para aquel que disfrutacon lit tttitsi
diosoo el profesional,'.i.tt"itio de,las-obras ya debereprosc.l,l
;;,,ouia afrción, maestras
s"g"n se dice en la conclusiónorigi,.l
una parte import nte;";;;iá". de,u1 ptofuncl. ctt-
de estelibro: <<No,; Ñ.d" o.g* qie la adquisicióntrabajoparatodit lit
es un
nocimientode la prácticade loi compositorós
pero el consuelo puede derivarde la iclc¿ttlcr
vida.Ars longa,vita--lrevis, intelectu'l
que en rodaslas .;p* ;;1 ;;;"; i" á¡ti"n" un¿ recompensa
v artísticP.

t¿ o ill