BAJTIN

Géneros discursivos

- Cada enunciado separado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos

relativamente estables de enunciados, a lo que denominamos géneros discursivos.

- La diversidad de los géneros discursivos en inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana

son inagotables, hay una extrema heterogeneidad de los géneros discursivos. Son híbridos y

cambiantes en el tiempo.

- Estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas por su

contenido temático, su estilo verbal y por su composición. Una función determinada y un contexto

determinado, específicos para cada esfera de la comunicación, generan determinados géneros.

- ESTILO: los estilos lingüísticos no son sino estilos genéricos de determinadas esferas de la actividad y

comunicación humana. El estilo está vinculado a determinadas unidades temáticas y composicionales,

tiene que ver con el tipo de estructuración de la totalidad, con los tipos de conclusión, de la relación

entre hablante y otros participantes.

- Hay DOS TIPOS DE GÉNEROS DISCURSIVOS: Primarios (diálogos cotidianos, cartas, etc., que se

transforman dentro de los géneros secundarios y pierden su relación con la realidad) y Secundarios

(surgen de una comunicación cultural más compleja, principalmente escrita y absorben y reelaboran

géneros primarios.

Crítica

- Bajtin critica que los más característico de la mayoría de los enfoques es el hecho de que se

desvaloriza la función comunicativa de la lengua que se analiza desde el punto de vista del hablante,

se toma al otro como un oyente pasivo (ejemplo: Saussure). Según Bajtin el oyente se prepara para

una acción, completa el discurso. Toda comprensión de un discurso tiene carácter de respuesta.

- Saussure había dejado de lado al habla por tener que ver con lo individual e inanalizable, Bajtin

retoma al habla y pone un orden en su diversidad, según él no tiene que ver con lo puramente

individual, sino con lo social, hay una interacción entre lo social y lo individual en la producción del

sentido, los enunciados están constituidos por y para el otro, el otro influye, está en el enunciado,

influye en la manera en que uno lo construye.

Crítica al esquema de Jacobson

- El esquema tradicional es una abstracción teórica, en la vida real no aparece así, no hay

comunicación feliz y transparente. El receptor es activo, no pasivo, ya que decodifica el mensaje,

genera una respuesta, y aparece en el momento de pensar el enunciado, el otro completa la

comunicación. A su vez el emisor recibe múltiples discursos, el suyo propio que le permite ir

articulándolo, recibe gestos, etc.

- Bajtin se refiere al concepto de dialogismo, donde uno responde a enunciados ya dichos, estos nos

nutren e influyen en nuestra decodificación y emisión del discurso.

Creación individual – eslabón

- Todo lo que decimos es en respuesta a cosas ya dichas, la individualidad se encuentra en el estilo, en

la elección del género y la entonación expresiva combinación de géneros, en la forma de agotar el

sentido, eligiendo la forma gramatical. Utilizamos discursos anteriores y los cargamos con nuestra

propia expresividad.

- Todo hablante es un contestatario, él no es un primer hablante, quien haya interrumipido por primera

vez el silencio del universo, cuenta con la presencia de enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los

cuales su enunciado establece ciertas relaciones, es decir que todo enunciado es un eslabón en la

cadena de otros enunciados pasados y futuros.

Enunciado

- El enunciado es la unidad mínima de la comunicación discursiva, está compuesto por tema, estilo y

composición. Es social, ya que hablamos por y para el otro y con la presencia de enunciados anteriores

formando un eslabón en la comunicación, y a su vez es individual ya que refleja la individualidad del

hablante, tiene un autor.

- Tiene carácter de respuesta y siempre va dirigido a alguien.

- Tiene carácter concluso (agotamiento del sentido, intencionalidad, formas típicas) y tiene ua frontera,

cuando cambia el sujeto discursivo.

- Hay una carga de afectividad y expresividad, tiene que ver con la entonación, la forma y el contexto

en el que se realiza.

Oración

- La oración es la unidad mínima de la lengua

- No tiene autor, ni espera de respuesta, las palabras no son de nadie.

- Posee sólo una conclusividad gramatical, y no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos,

tiene límites gramaticales.

- No tiene un contacto inmediato con la realidad, ni tampoco se relaciona con enunciados ajenos.

- No pese una plenitud de sentido, ni entonación expresiva, es neutra.

La gente habla por medio de enunciado que se construyen con la ayuda de unidades de la lengua.

El menosprecio de los géneros discursivos como formas relativamente estables hizo que se confunda

enunciado con la oración, sin tener en cuenta que el género elegido es lo que preestablece los tipos de

oraciones y las relaciones entre éstas.

La conclusividad del enunciado se da por:

- El sentido del objeto del enunciado es agotado, el autor adquiere un carácter relativamente concluso.

- La intencionalidad discursiva del hablante, en cada enunciado podemos sentir la intención del

hablante y nos imaginamos lo que quiere decir y medimos el grado de conclusividad del enunciado.

- Las formas típicas, genéricas y estructurantes de la composición, elegimos al hablar, un género

discursivo determinado.

La palabra

- La palabra denota emociones, pero estos significados son neutro y adquieres un matiz expresivo sólo

en el enunciado.

- La palabra existe para el hablante como:

Neutra: no pertenece a nadie y no fue puesta en contexto

Ajena: llena de ecos y enunciado de otros que incorporo a mi enunciado

Propia: es la apropiación de la palabra ajena y neutra, son atravesadas por mi subjetividad

BARTHES

Semiología: estudia la manera en que los hombres dan sentido a las cosas.

- Entendemos que los objetos significan en el mundo contemporáneo, pero no hay que confundir

significar con comunicar.

- Significar quiere decir que un objeto no sólo informa, sino que transmite también un sistema de

signos estructuraos, sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes. Comunicar tiene que ver con

transmitir cierta información.

- El objeto no es simplemente una cosa, sino que trasmite connotaciones:

Existenciales: el objeto adquiere una apariencia de una cosa inhumana obstinada en existir

Tecnológicas: el objeto se define como lo que es fabricado, materia finita, estandarizada, formada y

normalizada. Es un elemento de consumo, su función es el uso.

- Los objetos sirven para algo, pero también sirven para comunicar información. Siempre hay un

sentido que va más allá de su función, hay un objeto que escapa al sentido y cuando no lo tiene o

parece no tenerlo, tiene el sentido de no tener sentido.

- La semantización del objeto se produce cuando es producido y consumido, cuando es objeto se torna

social, adquiere sentido, el objeto se vuelvo signo en sí mismo.

Polisemia

Los significados de los objetos dependen no mucho del emisor, sino del receptor, del lector del objeto.

En efecto, el objeto es polisémico, se ofrece a muchas lectura de sentido individuales.

Naturalización

El objeto al ser tratado como signo decimos que tiene un sentido, que es siempre producto de la

cultura. Este hecho de cultura es constantemente naturalizado, a veces se instalan tanto los sentidos

que uno los ve como naturales, cuando el objeto no viene con un sentido, sino que la lectura misma se

lo da. Esta conversión de la cultura en pseudo naturaleza, es lo que puede definir la ideología de

nuestra propia sociedad.

BOURDIEU

Coincidencias con la tradición estructuralista (Bajtin):

- Recepción en términos de acción

- La comunicación no es sólo un instrumento de comunicación, es también para construir un lazo,

relaciones sociales, se establecen relaciones de poder.

- No es suficiente con conocer el código para entender, hay que tener en cuenta el contexto, el marco

en el que esas figuras vacías se cargan de sentido.

- La lengua se manifiesta en acto.

Diferencias:
- Incluye dentro de los intercambios lingüísticos la dimensión de poder y la dominación, siempre hay

relaciones asimétricas de poder.

- La lengua en la realidad es resultado de la imposición de unos sobre otros.

- Afirma que el intercambio lingüístico es un intercambio económico, ya que en una comunicación,

entre emisor y receptor se lleva a cabo una relación simbólica de fuerzas, donde el productor provee

capital lingüístico y el consumidor procurará cierto beneficio del mismo.

- Los discursos no solo son destinados para ser comprendidos sino que son signos de riqueza,

destinados a ser valorados y a su vez signos de autoridad destinados a ser creídos y obedecidos.

- Ejemplo: cuando escuchamos hablar a u profesional que cuenta con un rico capital lingüístico,

apreciamos su discurso. A su vez dominará la conversación y al saber que es un profesional vamos a

creerle e intentaremos incorporar ese capital.

- Por eso se dice que es muy raro que en la vida cotidiana la lengua funcione solamente como

instrumento de comunicación ya que siempre se busca un beneficio simbólico en las relaciones de

poder que se establecen.

Mercado: espacio social en el cual individuos incorporan las formas de comportamiento

Habitus: serie de estructura que vamos incorporando y nos permiten movernos con naturalidad en

determinado espacio social.

Valor: los discursos cobran valor en relación al mercado, caracterizado por la ley de formación de

precios, el valor depende de la fuerza que se establece entre las competencias lingüísticas de los

locutores. Esta competencia depende de la capacidad que tengan los diferentes agentes que actúan n

el intercambio para poder imponer sus criterios de apreciación más favorables a sus productos. Estas

competencias son las que permiten determinar la ley de formación de precios. Es toda la estructura

social la que se pone en juego al hablar, tiene que ver con la posición en el campo que uno ocupe.

Competencia lingüística: no es una simple capacidad técnica, depende de la posición en el campo que

uno ocupe, uno adquiere el habitus de la posición social en la que nació y las competencias están

dentro de ese habitus, al hablar se pone en juego toda la estructura social.

Anticipación de beneficios: las condiciones de recepción forman pare de las condiciones de producción.

Para que un discurso se social (aceptado, escuchado, creído) tiene que tener en cuenta las leyes
lingüísticas que tiene la sociedad a la que va dirigido. Por eso es que antes de producir debe saber

quién lo va a recibir, es decir, se anticipa al mercado y modifica su discurso en base a eso. Esta

anticipación es un habitus que está incorporado y tiene que ver con la asiduidad con la que uno se

maneja en determinado campo y con cuánto conocemos sus leyes.

Lengua legítima: es la que se impone, es la palabra acreditada que tiene el reconocimiento de un

grupo.

Estrategia de condescendencia: consiste en beneficiarse de la relación de fuerzas objetivas en el acto

mismo de negar simbólicamente esa relación, es decir, la jerarquía entre esas lenguas y quienes las

hablan.

VERÓN

Contrato de lectura

Es el vínculo entre el lector de un texto y ese texto que se produce a partir de ciertas estrategias en el

modo de enunciación del contenido.

Cada texto tiene diferentes formas de ser enunciado, puede haber diferentes estrategias para decir

una misma cosa, que propone una imagen de lector y de enunciador y en consecuencia un nexo entre

ellos.

El éxito de un soporte de la prensa se mide por sus capacidades de:

- Proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas

- Hacer evolucionar su contrato junto con la evolución social cultural

- Modificar el contrato si es necesario

Tres modos de contrato:

- Discurso verdadero: produce informaciones sobre un registro impersonal, hay exactitud, es objetivo y

se da en tercera persona.

- Enunciador pedagógico: da consejos, relación jerárquica, es en segunda persona.

- Enunciador cómplice: relación igualitaria, se incluye al otro, primera persona.

Imágenes de contrato

Las imágenes son uno de los lugares en donde se construye el nexo entre el enunciador y su lector,

donde al destinatario se le propone cierta mirada sobre el mundo, el enunciador señala su voluntad de

querer significar algo por la imagen que muestra:

- Pose: se presenta la realidad, no en el accidente anecdótico, sino su carácter.

- Retórica de las pasiones: imágenes arrancadas, traduce la actividad interpretativa del enunciador

sobre la realidad.

El sentido se produce en la apropiación que hace la persona sobre el texto. El contenido incorporado a

diferentes estructuras puede a su vez cambiar el sentido, la forma de decir las cosas puede cambiar la

apreciación de lo que se está diciendo.

Enunciado: contenido, no tiene sentido sin la enunciación

Enunciación: apropiación de la lengua y producción

MARC AUGE – EL DISEÑO Y EL ANTROPÓLOGO

La idea del diseño, se identifica casi con la idea de medio ambiente, desde el momento en que todos

los objetos de la vida diaria se producen de manera industrial, se crean con la misma preocupación de

darles forma.

Se consideran desde una triple exigencia:

- Técnica, relacionada con su función

- Estética, relacionada con los gustos del público

- Cultural, margen del cual el creador puede jugar o no con los hábitos y supuestas tradiciones del

consumidor

Como los efectos del diseño son de nada, crean universos culturales. La cultura material es a la vez

colectiva e individual, es una cultura en acto y abierta, una cultura en movimiento

Si el antropólogo se interesa por estos objetos, no es sólo porque expresan un aspecto de una

cosmología más global, es también porque son el instrumento de una relación entre los humanos. Los

objetos usuales, en la medida en que son medio de una relación entre hombres, son también
simbólicos.

La situación actual está cambiando bajo la influencia de diversos factores con respecto a los que la

cuestión del diseño cobre todo su sentido.

El primer factor es el debilitamiento de las grandes narraciones, el segundo es la sobreabundancia y

aún más acumulación que expresan en cierto modo la realidad, el sentido de una sociedad violenta en

la que sólo se conciben las formas de producción en nada.

Vivimos en sociedades de consumos y falta que el fin del diseño consiste en dar forma a los productos

industriales y que el antropólogo puede intentar analizarlo desde dos puntos de vista. El diseñador

piensa en las formas de seducir a un público muy delimitado a más amplio, e interviene en la vida

social teniendo en cuenta una serie de elementos. No habría que forzar demasiado los hechos para ver

en él a un especialista en antropología.

El diseño juega con algunas constantes de nuestro imaginario, vuelve al pasado o extrapola el futuro,

dibuja en él figuras que sugieren lo contrario, formas de ilusión, hija del deseo.

ARFUCH – EL DISEÑO EN LA TRAMA DE LA CULTURA

El diseño es pensado por y para alguien. Las herramientas que utiliza para su diseño no son nuevas, no

son usados por primera vez, como dice Bajtin de los enunciados, sino que está influido por enunciados

o diseños que vio o escuchó previamente. A su vez la pieza gráfica diseñada por alguien, tiene un

mensaje que va a generar una respuesta en su futuro lector. Se puede relacionar el género discursivo

con los géneros del diseño y el enunciado con el diseño gráfico.

Según Arfuch, el diseño como cualquier objeto de la cultura es susceptible a las múltiples lecturas.

Arfuch toma a Bajtin en el hecho de la construcción de enunciados para construir géneros discursivos y

los compara con el diseño gráfico de manera que se repiensa la comunicación en el diseño utilizando

las mismas características del enunciado.

Las significaciones fluyen en redes asociativas en donde intervienen también las fuerzas del

inconsciente, del deseo, de la intertextualidad. Al mismo tiempo en el proceso de creación de la propia

voz entran en juego los ecos de otras voces, es decir el discurso ajeno, no es uno el que habla sino

muchos los que hablan en el momento de la enunciación (concepción polifónica).

La comunicación arrastra la connotación de transparente, univocidad, libre de obstáculos. Según

Arfuch esto no es así y da la idea de lo heterogéneo.

Hay una disimetría entre los dos polos de la enunciación, entre enunciador y destinatario. Divergencia

que subsiste a pesar de que se compartan los códigos comunes que hagan posible la comprensión el

mensaje, divergencias de la cultura, de las biografías, de los puntos de vista.

Así es que el sentido no es algo inequívoco, que viene dado en la forma del mensaje, es algo que se

negocia producto de una tensión entre la significación que el texto o la imagen propone y la

apropiación que realiza el destinatario.

Esto lleva a una pérdida de control del sentido por parte del enunciador. Que un mensaje llegue a

destino, que pueda considerarse exitoso, forma parte del funcionamiento normal de la comunicación

tanto como su contrafigura, la confusión, la incomprensión, el fallido.

En las grandes urbes hay un asedio visual y nos coloca siempre al borde de la sobreexposición, el

borramiento del sentido. Es justamente la desaparición d los objetos en el desenfreno del mercado, su

sustitución sin pausa, usa pugna constante de imágenes y palabras para capturar la atención, lo que

señala el lugar del diseño y su carácter paradójico: un esfuerzo siempre renovado en la forma de un

hacer ver, que sólo parece incrementar el mecanismo de invisibilidad.

WHITE – EL TEXTO HISTÓRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO

En general se ha sido reticente a considerar las narrativas históricas como lo que realmente son:

ficciones verbales cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen

más en común con sus homólogas en la literatura que con las de las ciencias.

White dice que no hay que olvidar la naturaleza puramente provisional del siempre incompleto registro

histórico.

- El historiador no trabaja desde una forma unificadora, como el poeta, sino hacia esta, y por lo tanto el

historiador como cualquier escritor de prosa discursiva, tiene que ser juzgado por la verdad de lo que

dice o por la adecuación de la reproducción verbal de su modelo externo.

- Los acontecimientos son incorporados en un relato mediante la supresión y subordinación de algunos

de ellos y el énfasis en otros, la caracterización, el punto de vista, mediante tosas las técnicas que se
encuentran en el tramado de una novela.

- Los hechos por sí solos carecen de sentido, es así que en el esfuerzo por conferir sentido al registro

histórico, que es siempre incompleto, los historiadores tienen que hacer uso de la imaginación

constructiva, es decir que los historiadores llegan a sus respectivas evidencias dotados con un sentido

de las posibles formas que los distintos tipos de situaciones humanas reconocibles pueden tomar.

- Considerados como elementos potenciales de un relato, los acontecimientos históricos tienen un valor

neutral. Que encuentren su lugar en un relato trágico, cómico o irónico, depende de la decisión del

historiador de configurarlos de acuerdo con los imperativos de determinada estructura de trama.

- NO HAY UNA ÚNICA HISTORIA. Es decir que la mayoría de las secuencias históricas pueden ser

tramadas de diferentes maneras, proporcionando diferentes interpretaciones de los acontecimientos y

otorgándoles diferentes significados, sin trastocar el orden cronológico.

- El historiador comparte con su audiencia nociones generales de las formas que las situaciones

humanas significativas pueden adquirir, es decir que los datos se ajustan a una estructura de trama

con la que uno está familiarizado en la medida en que forma parte de nuestro legado cultural. De esta

manera el historiador busca refamiliarizarnos con los acontecimientos mostrando cómo su desarrollo

de ajustó a uno de los tipos de relato a los que apelamos para dar sentido a nuestra propias historias

de vida.

LA NARRATIVA HISTÓRICA APUNTA EN DOS DIRECCIONES: HACIA LOS ACONTECIMIENTOS DESCRITOS Y

HACIA EL TIPO DE RELATO QUE EL HISTORIADOS HA ELEGIDO COMO ÍCONO DE LA ESTRUCTURA DE

LOS ACONTECIMIENTOS.

La narrativa histórica no reproduce los acontecimientos que describe, nos dice en qué dirección pensar

acerca de ellos y carga nuestro pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias

emocionales, es decir que recuerda imágenes de las cosas que indica, como la metáfora. La historia no

posee una terminología técnica, el único instrumento que tiene para otorgar significados a sus datos,

volviendo familiar lo extraño son las técnicas del lenguaje figurativo.

SCOTT- EL PROBLEMA DE LA INVISIBILIDAD

Desde comienzos de los años 70, la atención se ha enfocado hacia las mujeres, sin embargo, los

historiadores que buscan en el pasado testimonios acerca de las mujeres han tropezado una y otra vez

con el fenómeno de la invisibilidad de la mujer. Y no es que las mujeres fuesen inactivas o estuviesen

ausentes en los acontecimientos históricos, sino que fueron omitidas e los registro oficiales.
La historia ha sido siempre narrada por hombres y la identificación de los hombres con la humanidad

han dado por resultado la desaparición de las mujeres de los registros del pasado.

RELACIÓN CON WHITE: historia contada desde un punto d vista, no es neutral, en este caso desde el

punto de vista masculino. Tiene que ver con los datos incluidos y excluidos, de todos los hechos hay

que discriminar y en la historia las mujeres fueron tomadas como no relevantes.

El estudio de la historia de la mujer se originó en los medios académicos norteamericanos. Al revisar

los programas de estudios universitarios, las estudiantes feministas los consideraron un bastión del

poder masculino, y exigieron cursos que les permitieran hacer frente a sus preocupaciones políticas del

momento, cursos sobre las mujeres del pasado, es esto se lo llamó herstory.

No ha sido difícil para los historiadores de las mujeres localizar fuentes de materiales informativos.

Obviamente no es la falta de información, sino la idea de que tal información de tenía nada que ver con

los intereses e la historia, lo que condujo a la invisibilidad de la mujer. El descubrimiento de fuentes

informativas sobre la historia de la mujer fue estimulado por el desarrollo de la historia social, que

cubría un terreno más vasto, que habría de incluir todos los aspectos de la sociedad y de la

organización social, la familia y la comunidad.

Cuestión de género

Las categorías de lo femenino y lo masculino fueron construidos culturalmente bajo determinadas

ideologías políticas, sociales, y que no son categorías adosads al cuerpo. Hay una parte que viene con

la anturaleza y otra que no, que fue construida, y a su vez naturalizada.

Según esta perspectiva, la invisibilida d elas mujeres se debe a que la ideolgía ha definido a las

mujeres como seres exclusivamente privados, negando así su capacidad de participar en la vida

pública. La devaluación de las actividades de la mujer (como fuente de mano e obra barata en el

mercado, y de trabajo libre en el hogar), devaluó también la visión de las mujeres como sujetos

históricos y como agente de cambio.

Tal vez sea en el examen de la historia como parte de la política de la representación de los géneros

donde encontremos la respuesta a la pregunta de la invisibilidad de las mujeres en la historia.

El trabajo: el trabajo se dividió siguiendo lineamientos sexuales, las mujeres trabajaban como peones

de campo, sirvientas, en el comercio de ropa, y en la industria textil. Los salarios de las mujeres eran

más bajos.
Familia: siempre se relacionó a la mujer con la esfera privada, el área de actividad que queda fuera de

toda actividad mercantil. Suele asociarse este enfoque con las mujeres de clase media que no tenían la

necesidad de trabajar, mientras que hay otro enfoque más relacionado a la clase obrera en la que la

familia es una institución social y pública conectada con la vida económica.

Política: las mueres participaron pero no sin dificultades. A lo largo del siglo xx los gobiernos lograron

alistar a las mujeres en actividades políticas, pero tal vez como las mujeres respondieron el llamado del

estado, no se las ve como sujetos históricos, sino como objetos de la política oficial.

STUART HALL – LA HEGEMONIA AUDIOVISUAL

Considera la comunicación como una estructura dominante, sostenida a través de la articulación de

momentos relacionados pero distintivos que son: producción, circulación, distribución-consumo,

reproducción.

La producción requiere sus instrumentos materiales, sus medios, así como sus propios equipos de

relaciones sociales de producción, la organización y combinación de prácticas dentro de los aparatos

de los medios masivos de comunicación.

Pero la circulación del producto tiene lugar en la forma discursiva al igual que su distribución ente las

distintas audiencias

Una vez completado, el discurso debe ser traducido, transformado, nuevamente en prácticas sociales

si el circuito va a ser completado.

Si no se articula el significado en la práctica, no tiene efecto.

Los momentos de codificación y decodificación son momentos determinados a través de una

autonomía relativa, y a que en el momento en que un hecho pasa bajo el signo del discurso, está

sujeto a todas las reglas complejas formales a través de las cuales el lenguaje significa, es decir que un

evento debe convertirse en una historia- relato antes de poder convertirse en un evento comunicativo.

Es así que las reglas formales del discurso y del lenguaje están en función dominante, un mensaje

debe ser primero apropiado en tanto discurso significativo y estar significativamente codificado. Es

este conjunto de significados codificados el que tiene un efecto.

Con autonomía relativa de los momentos de codificación y decodificación, Hall intenta explicar las

llamadas distorsiones o malentendidos que surgen por l falta de equivalencia entre los dos polos del

intercambio comunicativo.
De cualquier forma el autor considera que hay significados dominantes, siempre es posible ordenar,

clasificar y decodificar un evento en más de un lugar, pero es dominante, porque siempre existe un

patrón de lecturas preferentes, que forman parte de la ideología de la sociedad.

El signo televisivo: es complejo, está constituido por la combinación de dos tipos de discurso, visual y

auditivo. Es un signo icónico ya que posee algunas propiedades de la cosa representada. Los signos

icónicos son particularmente vulnerables a ser leídos como naturales.

Hall postula que la distinción de denotación y connotación es exclusivamente analítica. Hay muy pocas

instancias en que los signos organizados en un discurso significan sólo su sentido literal, es decir un

consenso casi universal. En l connotación se puede ver claramente la intervención de las ideologías en

y sobre el discurso, es justamente la lucha de sentido en un enunciado. Pero esto ni significa que lo

denotativo o literal esté por fuera de la ideología. Se puede decir que su valor ideológico está

fuertemente fijado porque se ha vuelto tan plenamente universal y natural.

BENJAMIN Y HALL: AMBOS HABLAN DE CÓMO SE MODIFICAN LAS COSAS CUANDO ADVIENEN EN LA

SOCIEDA DE MASAS.

BENJAMIN – LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Tiene una postura ambigua frente a la producción industrial, por un lado habla de la democratización

del arte y por el otro de la pérdida de su aura.

Al reproducirse industrialmente la cultura, hay una llegada masiva, llega a más gente y no sólo a una

elite, esta democratización del arte abre la posibilidad a una recepción crítica.

Por supuesto hay algo que se pierde cuando una obra de arte es reproducida.

Antes la reproducción era artesanal, el artesano conocía la totalidad del proceso productivo cada

producto era único, original. Es con la lógica industrial que se pierde el control que la persona tenía

sobre el proceso productivo y esa mercancía no va a ser única e irrepetible, va a ser parte de una serie.

Es decir que cuando el arte no era reproducido técnicamente, las obras eran únicas y originales, son la

reproducción técnica se pierde el aura, el carácter de originalidad, autenticidad y autoridad y unicidad,

se libera al objeto de la marca del sujeto. Por ejemplo, no tiene sentido saber cuál es el original de una

foto o película.
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra, su existencia irrepetible

en el lugar en que se encuentra, que constituye el concepto de su autenticidad. La reproducción puede

poner la copia en situaciones inasequible para esta, le posibilita salir al encuentro con si destinatario, y

se desvincula lo reproducido con el ámbito de la tradición.

La época de la reproducción técnica desligó al arte de su valor cultural, teniendo valor exhibitivo.

Por primera vez en la historia, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia

en un ritual, ya que el valor único de la autentica obra artística se fundaba en el ritual en el que tuvo

su primer y original valor útil.

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación e la masa para con el arte. Cuanto

más disminuye la importancia social del arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la

fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.

La contemplación simultánea de un cuadro por parte del gran público es una síntoma de la crisis de la

pintura, que fue provocada por la pretensión de la obra de arte de llegar a las masas, y no solamente

por la fotografía.

BERGER – MODOS DE VER

La imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida, y toda imagen encarna un modo de ver,

incluso en la fotografía. A pesar de esto, nuestra lectura de una imagen depende de nuestro propio

modo de ver, lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas, nunca

miramos sólo una cosa, siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos.

Poco después de ver somos conscientes que también nosotros podemos ser vistos, de que también

formamos parte del mundo de lo visible. Y esto es lo que Berger llama naturaleza recíproca. (la

perspectiva carece de esa reciprocidad ya que estaba sometida a una convención que lo centra todo

en el ojo del observador.)

Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente, gradualmente se fue

comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto representado, por lo tanto podía mostrar el

aspecto que algo había tenido, y cómo lo habían visto otras personas. Es decir que la imagen se

transformó en la visión particular de alguien sobre algo.

La mistificación del pasado tiene que ver con el momento de producción, cuando no nos permiten

mirar al arte del pasado, nos están privando de nuestra historia. Una persona o clase aislada de su

pasado tiene menos libertad para decidir o actuar que una clase que ha sido capaz de situarse a sí

misma en la historia.

La invención de la cámara cambió el modo de ver de los hombres, lo visible llegó a significar algo muy

distinto para ellos, y esto se reflejó inmediatamente en la pintura. La cámara, al reproducir una

pintura destruye la unicidad de su imagen, y su significación se multiplica y se fragmenta en

numerosas significaciones. Gracias a la cámara la imagen ahora viaja hasta el espectador y es

contemplada en un contexto diferente.

La reproducción hace posible e incluso inevitable que una imagen sea utilizada para numerosos fines

distintos y que la imagen reproducida, al contario de la original, se preste a tales usos. La significación

de esa imagen cambia en función de lo que uno ve al lado y así, la autoridad que se conserva se

distribuye por todo el contexto en el que aparece.

Es decir que con la técnica de reproducción, lo único ya no es lo que significa, sino lo que es. El original

es el original de una imagen reproducida, y al perderse su unicidad el status del original depende de su

rareza.

El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra su valor, y así se sigue manteniendo la

distancia entre el arte y la masividad, es decir que se añade un nuevo concepto de valor para los

originales, que antes era su unicidad, el aura (Benjamin).

Se dice que su valor en el mercado es un reflejo de su valor espiritual, esta falsa religiosidad que rodea

hoy a las obras de arte ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas con la

reproducción técnica.

En un comienzo la artes visuales eran parte de un medio mágico, luego se convierte en un medio

social, formando parte de la cultura de la clase dominante y la autoridad del arte fue inseparable de la

autoridad de la clase dominante. Los medios modernos de reproducción técnica destruyeron la

autoridad del arte y así las imágenes son efímeras, accesibles, sin valor, libres.

Como conclusión el autor considera que el arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo, ha

perdido su autoridad, un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y cuando se priva de un pasado,

se aniquila la libertad. Es por esto que todo arte del pasado se haya convertido hoy en una cuestión
política.

AUSTIN – COMO HACER COSAS CON PALABRAS

Austin se ocupa de estudiar el lenguaje en la vida cotidiana y sostiene que el lenguaje no se

caracteriza por ser representación de la realidad sino que es performativo.

Critica la idea del lenguaje como nomenclatura de la realidad, como representación de las cosas,

porque no es que las cosas estén y las nombremos, sino que el lenguaje construye el mundo, el sentido

de las cosas se construye con el habla.

Austin distingue entre expresiones performativas y constatativas. Las primeras constituyen actos

independientemente del valor de verdad para la expresión como cuando prometemos alfo con las

palabras, la promesa es un hecho desde que se expresó. En cambio, las expresiones constatativas

dependen del valor de verdad del enunciado, si afirmo “el gato está debajo de la mesa”, que éxito de

la expresión depende de su el gato está realmente debajo de la mesa.

Hay tres dimensiones en el acto del habla:

- Acto locucionario: acto que en forma aproximada equivale a expresar cierta oración con un cierto

sentido o referencia, lo que es a su vez equivalente al significado en el sentido tradicional. Constituido

por el acto fonético (emisión de ciertos ruidos), el acto fático ( la emisión de ciertas palabras) y el acto

rético (el uso de términos con un cierto sentido y referencia).

- Acto ilocucionario: son actos que tienen cierta fuerza convencional, es el acto llevado a cabo al decir

algo (como cosa diferente a decir algo), tal como el informar, ordenar, advertir, comprometernos, etc.

- Acto perlocucionario: lo que producimos o logramos porque decimos algo, tales como convencer,

persuadir, es decir que se producen ciertas consecuencias o efectos, cambios en el curso natural de los

sucesos (distinto al efecto que puede tener el acto ilocucionario).

Austin dice que todo decir es un hacer. Cuando hablamos, nuestras frases comunicación más de lo que

las palabras significan, cuando nos expresamos no emitimos un simple comentario sino que con ello se

obtienen consecuencias.

Austin llama enunciado performativo al que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo

hecho de ser expresado realiza el hecho, y lleca la característica de la performatividad a todo el

lenguaje.
GAUTHIER – EL TRABAJO DE LA IMAGEN, UNA LÓGICA

Gauthier analiza la performatividad en el ámbito de la imagen.

La imagen parece desanimar todo encadenamiento lógico, incluso rudimentario, pero la imagen es, por

lo menos, un enunciado, lo que quiere decir que a veces puede proponer algunas equivalencias

lingüísticas.

En los términos expuestos por Austin, vemos que la imagen puede se considerada como un enunciado

constatativo, cuya función puede ser la de describir hechos o estados e las cosas. Pero se puede

considerar imágenes que serían enunciado performativos?, no se puede hacer que una imagen

provoque inmediatamente un cambio en el orden de las cosas, es decir que la imagen propondría un

enunciado constatativo y no performativo, pero esto no tendría en cuenta los efectos diferidos.

Lo que dice Gauthier modificando lo que dice Austin, es que la imagen es un enunciado constatativo

débil, la imagen muestra limitaciones en su capacidad descriptiva, pero en cambio, es un enunciado

performativo de acción completamente diferida y con rendimiento incierto. Toda imagen puesta en

circulación está destinada a convencer o a dar dinero o gloria a su autor.

En la imagen fija hay sentidos que no se pueden mencionar, hay cosas que le están vedadas,

operaciones que la imagen no puede realizar. El autor considera que la imagen no dispone de la

negación, afirmación, disyunción, la causa y efecto, no dispone del yo no puede dar cuenta del tiempo,

no le queda más que funcionar en el presente perpetuo, no puede anclar sentidos del pasado o del

futuro, todo esto sin echar mano a procedimientos culturales.

Mientras que la lengua está respaldada por un sistema de signos, en la imagen no hay un sistema, no

hay unidades mínimas, hay formas arbitrariamente aceptadas, pero no hay reglas. La imagen tiene la

misma lógica que el sueño, una especie de asociación libre, no se construye a base de reglas sino de

estrategias con base metafórica.

ALESSANDRIA – IMAGEN Y METAIMAGEN

En el metalenguaje el mensaje se utiliza para hablar sobre un elemento del código. En la metaimagen
no sucede lo mismo ya que no hay algo así como un código, en el sentido de sistema de unidades

previas que, actualizadas y combinadas, constituirían la imagen (no quiere decir que no exista

convencionalidad en las imágenes)

Es así que se dice que las imágenes con un “lenguaje sin lengua”.

La noción de metaimagen sería por lo tanto: mensaje en el interior del mensaje y a la vez, mensaje

sobre el mensaje.

La mayoría de las palabras tienen un significado independiente de las circunstancias en la que son

dichas. Pero hay algunas cuyo significado remite directamente al acto de enunciación de esas mismas

palabras (los deícticos). La meta imagen muestra que el aparato formal de la enunciación de una

imagen es, en parte, su marco, aunque no se limita a esto.

El circuito de la comunicación Emisor, mensaje, Receptor, no puede aplicarse tal cual a la imagen, ya

que emisor y receptor no están realmente en lados opuesto del mensaje, sino que ocupan el mismo

lugar frente a la imagen, el lugar del observador, lugar desde donde se la mira, toda imagen supone un

punto de vista frente a ella, La imagen fue producida desde el mismo lugar que luego pasa a ser

ocupado por los espectadores.

Existe además el eje imagen-observador que tiene dos características fundamentales: la relación

espacial y de comunicación visual. Hay deixis espacial y personal.

La perspectiva consiste en una organización espacial de la imagen hecha en sunción del observador, la

perspectiva es deixis en tanto organiza las relaciones espaciales dentro de la imagen en función del

observador, o sea, de la enunciación de la imagen. De este modo, el espacio de la imagen (espacio del

enunciado) y el del espectador (espacio de la enunciación) se conectan uno con el otro, dentro del

enunciado, es decir que si hay marcas de la enunciación en la imagen.

La perspectiva funciona como embargue, del mismo modo que los deícticos verbales: conecta el

espacio significado por la imagen, con el espacio del observador.

Observador observado es un delegado del observador dentro de la imagen, mientras que el observador

es un lugar rente a la imagen, el observador observado es interior a la imagen, y basta con que haya

un obstáculo (como una persona) para que el punto de vista se convierta en interior a la imagen.

En lo que hace a la deixis, la imágenes con observador observado reúnen deixis espaciales y

personales. La mirada en la imagen determina una deixis personal (yo en la mirada frontal, tu en la
mirada oblicua, el en el perfil).

Pero la deixis personal en las imágenes presentan dos grandes diferencias con los pronombres

personales: el paso de una posición a otro es continuo y no se logra una verdadera pluralización, por

una parte en el intercambio de miradas las variaciones en la dirección de la mirada son continuas. Por

otra, las miradas de comunican de a pares.

SCHILMAN Y FIORINI – APUNTES SOBRE EL SENTIDO DE LA IMAGEN

Estamos inclinados a creer que las imágenes que nos rodean nos dicen lo que son de una manera

franca y declarada, que entenderlas no requiere un aprendizaje previo. De ese modo, nos parece que

su sentido es transparente y natural.

Se sitúa en un lugar central el problema del sentido como producto de una cultura y una época

determinada.

A la hora de analizar el sentido de la imagen aparece la idea de semejanza con el mundo real.

Recién en el siglo xx, las vanguardias estéticas terminan de derrumbar el modo de representación

perspectivista para asignarle a la imagen una mayor autonomía, lograron que la imagen se libere del

mandato de ser el espejo de lo real, para aparecer como el resultado de la percepción del artista.

Con la Bauhaus y el constructivismo ruso, el objeto de diseño tiene su fundamento en la idea de

construcción y no en la de reproducción, típica de las prácticas artísticas tradicionales.

Contra la idea de que las imágenes imitan naturalmente a las cosas, distintas disciplinas como la

semiología, enfatizan el carácter convencional y culturalmente codificado de las imágenes. Es decir

que el sentido está instituido por la cultura y para aprehenderlo es necesario el conocimiento de ciertos

códigos.

LAS IMÁGENES SON PRODUCTOS CULTURALES QUE SÓLO PUEDEN SER LEÍDOS COMO SIGNOS, EN EL

MARCO DE UNA HISTORICIDAD.

El análisis en el campo de lo visual no supone el reconocimiento de unidades mínimas y discretas, sino

un análisis global de la pieza visual, además no es posible analizar las imágenes de una forma aislada

sin tener en cuenta el contexto en el cual éstas con producidas. El sentido es contextual y no supone

una mera sumatoria de elementos o signos.

Es decir que la lengua y la imagen son dos sistemas semióticos de fundamentos diferentes y no
pueden ser convertibles.

Eco distingue entre códigos débiles (laxos, abiertos y de límites imprecisos) que se corresponden a la

imagen, y códigos fuertes propios del lenguaje verbal.

Siguiendo la concepción Bajtiana podemos pensar a la imagen como una forma discursiva. Está dirigida

a alguien, y las marcas o huellas del destinatario están siempre presentes en el discurso visual. Lejos

de poder analizarse de manera aislada la imagen está inmersa en un contexto y circula en una red

discursiva, emparentándose con otros discursos.

Retomando los postulados de Austin, Gauthier plantea la existencia de imágenes performativas, con la

capacidad de provocar cambios en los estados de cosas. En cuanto a sus posibilidades la imagen

muestra limitaciones en su capacidad descriptiva en comparación con el lenguaje verbal.

La imagen no dispone del “no”,” o”, “porqué”, “sí”. En todo caso podría dar cuenta del “y”, de la

yuxtaposición o copresencia de elementos en ella. La imagen nos presenta la ficción de que está

transcurriendo ahora, en un tiempo siempre presente.

La lógica de la imagen difiere de la del lenguaje verbal.

Pensar la práctica del diseño como una construcción incesante de significaciones dentro de un contexto

histórico y cultural que permite una interpretación crítica de los sentidos ya existentes y la posibilidad

de una mirada más amplia para la generación de nuevos sentidos.