Cinco Caras de La Modernidad Modernismo Vanguardia Decadencia Kitsch Postmodernismo

Matei Calinescu
Cinco caras
de la lTIodernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia
Kitsch
Posmodernismo
Traducción de
María Teresa Beguiristain
Diseiío de colección:
Rafael Celda y Joaquín Gallego
Impresión de cubierta:
(,rMicas Molina
Título original:
Fil'c Faccs of Modemitr. Modernism. A vallt-Garde.
Dccadcncc, Kitsch. I'ostmodemism
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-

tinlios 534 bis a) y siguientcs del Código Penal vigente. podr(lI\ ,cr castigados
con penas de multa y privación de libcrtad quienes sin la preceptiva autoriza-
ción reproduj<:ren o plagiaren. en todo o en parte. una obra literaria. artística
o científica fijada en cualquier tipo dc soporte.
(f) Duke University Press. 19~7

l<l EDITORIAL TECNOS. S. A . 1991
Telémaco. 43 - 21'027 Madrid
ISBN: 1'4-309-2105-2
Depósito Legal: M-4310X-I<)'!1
¡'rinte" iJl Sl'llill. Impreso en Lsp;ula por Mapesa. ('j Villahlino. JI'. FuenlabI ada.
Kitsch
Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos
una retaguardia. Cosa cierta -(:()fl la entrada de la vanguardia-, aparecío
un segundo fenómeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella
cosa a la que los alemanes dieron el maravilloso nombre de Kitsch ... Kitsch
es experiencia sustitutiva y falsa sensación. Lo kitsch cambia según cl esti-
lo, pero siempre permanece igual. Lo kitsch no pretende requerir nada de
sus clientes excepto su dinero -ni siquiera su tiempo--.
Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1936)
1. KITSCH Y MODERNIDAD
En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe-

brero y mayo de 1917 y publicada póstumamente, el dramaturgo y
poeta alemán Frank Wedekind señaló que «Io,kitsch es la forma con-
temporánea de lo gótico, rococó, barroco» l. Esta fue quizá la prime-
ra vez que la esencia de la modernidad se identificaba específicamen-
te como kitsch; a causa de todas sus connotaciones fuertemente
derogativas, se veía como un amplio estilo histórico, como una incor-
poración distintiva del moderno Zeitgeist. Que Wedekind quisiera
que su afirmación se tomara irónica o literalmente es cuestión de de-
bate. Puede que quisiera que se tomara ambiguamente. Las otras
notas y las escenas reales que logró escribir antes de su muerte, en
marzo de 1918, fundamentan tanto la interpretación irónica como la
literal. No obstante, lo que queda irrefutable es que Wedekind esta-
blece una ecuación intelectualmente perturbadora entre modernidad
y kitsch.
El espectacular crecimiento y diversificación del pseudoarte en el
período de entreguerras y tras la Segunda Guerra Mundial ha confir-
mado las sombrías observaciones de Wedekind, y la mayor parte de
los críticos contemporáneos estarían de acuerdo, aunque a regaña-
dientes, con la afirmación de Harold Rosenberg de la cultura popular
1 Frank Wcdekind. Gesammelte Werke (Munich: Georg Müller. 1(24). vol. 9,

p.21O.
[221]
222 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
(y la crítica kitsch) en un artículo publicado al final de los años cin-

cuenta y recogido en The Tradition of the New:
Lo kitsch ha capturado todas las artes ... Cuando el pintor X o el dra-

maturgo Y comienzan a producir Xs e Ys para su instruida audiencia: kits-
ch. Uno de los mejores poetas americanos apenas ha producido otro easo
durante años ... En cada caso no hay cuestión de deshonestidad. de «ven- ';.%
der». sino de flojera muscular asociada con encontrarse con un público
sensible a ciertas normas ... En la actual organización de la sociedau sólo lo
kitsch puede tener una razón social de ser 2.
La modernidad y lo kitsch -nociones que pueden parecer mu-

tuamente excluyentes, al menos mientras la modernidad implique el
presente antitradicional, el experimento, la novedad del Make it new
de Pound, el compromiso con el cambio--, mientras kitsch -a pesar
de su diversidad- sugiere repetición, banalidad, vulgaridad. Pero de
hecho no es difícil darse cuenta de que el kitsch, tanto tecnológica
como estéticamente, es uno de los productos más típicos de la mor-
dernidad. La relación entre el kitsch (cuya dependencia de la moda y
el rápido desuso lo convierte en la principal forma de «arte» de con-
sumo) y el desarrollo económico es tan estrecho que se puede decir
que la presencia de lo kitsch en países del «segundo» o «tercer» '1
'~
mundo es un signo indiscutible de «modernización». Una vez que lo "(~
kitsch es técnicamente posible y económicamente rentable, la proli-
feración de imitaciones baratas o no-tan-baratas de todo tipo ~
:~
-desde el arte primitivo o folclórico, hasta la última vanguardia- '.
.~
sólo se ven limitadas por el mercado. El valor se mide directamente
por la demanda de réplicas espurias o reproducciones de objetos '1
cuyo significado estético original consistía, o debería consistir, en ser
únicos y, por tanto, inimitables. Nadie se so~prende hoy día de que
cualquier obra maestra, el Moisés de Miguel Angel, por ejemplo, sea J
adquirible para «uso domestico» en copias de diferentes tamaños y j
~
materiales (desde escayola, plástico y porcelana hasta de auténtico
mármol). Ahora se puede comprar una obra maestra y, tras colocarla '~
cerca de la chimenea, disfrutarla confortablemente cada noche. ~)
Alcxis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, i~

fue quizá el primer historiador y sociólogo intelectual que anilizá los ~
efectos de la democracia moderna sobre las artes y explicó por qué la

democracia conduce necesariamente a un descenso de los estándares
tanto en la creación, como en el consumo. En una democracia mo-
derna «el número de consumidores aumenta, pero los consumidores ';;
opulentos y escrupulosos empiezan a escasear». Esta regla general ;:
explica por qué los artesanos y los artistas son «inducidos a producir •.1
Harold Ro,enbcrg. File FraditioJl oftile Jll'W, 2.' ell. (Ncw York: McGraw-Hill,
1",,,. p. 2«'. j
~
,0'
.~
KITSCI/ 223
con gran rapidez un (gran) número de comodidades imperfectas» u
objetos de arte. Tocqueville describe en 1830 uno de los caminos de
la modernidad, «la hipocresía del lujo»:
En la confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo

que no es. y hace grandes esfuerzos para lograr este objetivo ... Cualquier
edad imita la virtud; pero la hipocresía de la lujuria pertenece más particu-
larmente a la era de la democracia ... Las producciones de los artistas son
más numerosas. pero el mérito de cada producción disminuye. Incapaces
ya de aspirar a lo que es grande. los artistas cultivan lo quc es bonito y
elegante; y se atiende más a la apariencia que a la realidad '.
Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia

que hoy describiríamos probablemente en términos de kitsch:
Cuando llegué a Nueva York por primera vez ... Me sorprendió percibir
a lo largo de la orilla. a cierta distancia de la ciudad. un número considera-
ble de pequeños palacios de mármol blanco. muchos de los cuales eran mo-
delos de la arquitectura antigua. Cuando fui al día siguiente a inspeccionar
más detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi aten-
ción. descubrí que sus pareces eran de ladrillo blanqueado y sus columnas
de madera pintada. Todo los edificios que había admirado la noche ante-
rior eran del mismo tipo ".
Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conser-

vadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los
estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atri-
buían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la bús-
queda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nou-
veaux riches, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la
población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus pa-
trones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les
gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status so-
cial, ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, yauténti-
cos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que
aplicaua criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estéti-
ca. Algunos críticos sociales radicales se vieron conducidos a genera-
lizar la situación de la mitad y el final del siglo XIX para abarcar la
totalidad de la historia cultural. Así, para Thorstein Veblen, toda la
cultura no era sino la consecuencia del progresivo exhibicionismo
manifestado en lo que en su Theory ofthe Leisure Class (1899) llamó
«el ocio conspicuo» y «el consumo conspicuo». Reaccionando contra
la hipocresía cultural contemporánea, Veblcn se abandonó a la som-
, Alexis dc Toquevillc. Demacracy in America, trad. Hcnry Recve (Ncw York:

Schocken Books. IlJól). vol. 11. pp. )9-60 .
.¡ Ibíd .. pp. 60-61.
bría ilusión de que toda la cultura era reducible a las engañosas estra-
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta-
ción, pensó, es la característica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades bár-
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económi-
ca. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la socie-
dad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura
rapaz».
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercialización de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la búsqueda del sta-
tus. Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque va-
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes.
Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusión de prestigi(}--
pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder
«alucinógeno», su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catar-
sis * . En muchos casos, igual que el auténtico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el «consumo conspicuo» vebleniano.
Haciendo hincapié en la básica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Para él, el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrín-
seca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era
de la producción en masas como meros \estigios en lugar de como «res-
puestas» a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de
está. El ambito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bIen es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la
pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y fútil promesse du honhellr '.
Aceptamos la teoría de la «búsqueda de status» o prefiramos ver

lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moder-
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo
que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño.
* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch corno «parodia de catarsis» se

discute más adelante.
T. W. Adorno, «Veblen 's A ttack on Culture», Stlldie.\ in I'hiloso!,h.\' 111/(/ Socilll
Sciencc 9 ( 1941 ): 40 I .
,
,1
J
KITSCII 225
El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

pecíficamente estética de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusión de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenómeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi-
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusión por estánda-
res pecuniarios (o por estándares políticos en países totalitarios), la
«belleza» se convierte en algo bastante fácil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in-
dustria turística), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza solía imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso «Decay of Lying». Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por Corot. Hoy en día la naturaleza no le queda
otra elección que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-
cismo pompier (una de las formas más espléndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares parecía irrever-
dible, el mundo del arte se abandonó a la ilusión optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvería a rondar
sus recintos. Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se
creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio-
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga-
res y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu-
doarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no sólo las
nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las aira-
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio-
. nes de consumo estético y, por tanto, de producción.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparición
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica»
de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la
«pintura estúpida» () a través del Dada y el surrealismo, las vanguar-
l. En su muy discutida «Al4uilllia de la palaora» Rimoaud declara: «Me gustan

bría ilusión de que toda la cultura era reducible a las engañosas estra-
tegias de la moderna pseudocultura. Consumo por mor de la ostenta-
ción, pensó, es la característica distintiva incluso de las primeras
culturas, promovida por las castas de guerreros en las sociedades bár-
baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados
estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económi-
ca. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la socie-
dad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura.
rapaz».
Con seguridad el arte e incluso la moderna comercialización de
pseudoarte no puede explicarse meramente por la búsqueda del sta-
tus. Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas,
hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque va-
rios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de
arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes.
Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de
que, incluso el consumo de pseudoarte, no coincide con el consumo
con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch
pueden buscar el prestigio -{) la agradable ilusión de prestigio--
pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo
kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder
«alucinógeno», su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catar-
sis * . En muchos casos, igual que el auténtico arte al que imita, el
kitsch tiene poco que ver con el ('consumo conspicuo» vebleniano.
Haciendo hincapié en la básica modernidad del kitsch, T. W. Adorno
correctamente observa que:
La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Para él, el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrín-
seca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era
de la producción en masas como meros vestigios en lugar de como «res-
puestas» a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de
está. El ambito de los objetos ljue funcionan en el consumo conspicuo de
Ve bien es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la
pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por
una especie de autoconstruida y fútil promesse dll honhclIr '.
Aceptamos la teoría de la «búsqueda de statllS» o prefiramos ver

lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moder-
na vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente
en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo
que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño.
* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch mmo "parodia de catarsis» se

discute más adelante.
T. W. Adorno, «veblen's Attack on Cultun», S/lIIfies inl'hilosophv (/1/(1 Social
Science '! ( 1'!41 ): 401 .
KITSCH 225
El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

pecíficamente estética de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho
que ver con la moderna ilusión de que la belleza puede comprarse y
venderse. Lo kitsch, pues, es un fenómeno reciente. Aparece en la
historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es
distribuida socialmente igual que cualquier otra comodidad sujeta a
la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi-
da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusión por estánda-
res pecuniarios (o por estándares políticos en países totalitarios), la
«belleza» se convierte en algo bastante fácil de fabricar. Este hecho
puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy,
en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in-
dustria turística), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace
menos de un siglo, la naturaleza solía imitar el arte, como dijo Oscar
Wilde en su famoso «Decay of Lying». Ciertas puestas de sol llegaron
a parecer pintadas por CoroL Hoy en día la naturaleza no le queda
otra elección que la de imitar las reproducciones en color producidas
en masa, ser tan bella como una postal.
11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO
No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-

cismo pompier (una de las formas más espléndidas y autoequetativas
de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares parecía irrever-
dible, el mundo del arte se abandonó a la ilusión optimista de que el
monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvería a rondar
sus recintos. Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se
creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la
pulga o a la oscura -aunque floreciente- industria de las imitacio-
nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga-
res y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseu-
doarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas
eran conscientes --el poder de agradar-, de satisfacer, no sólo las
nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga
idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las aira-
das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio-
nes de consumo estético y, por tanto, de producción.
Otros factores e influencias han apoyado la reciente reaparición
de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica»
de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la
ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la
«pintura estúpida» (, a través del Dada y el surrealismo, las vanguar-
(, En su muy discutida «Alquimia de la palahra» Rimhaud declara: «Me gustan

dias rebeldes han hecho uso de una variedad de técnicas y elementos

directamente prestados del kitsch para sus irónicamente destructivos
propósitos. Así, cuando la vanguardia se puso de moda, especial-
mente tras la Segunda Guerra Mundial, lo kitsch comenzó a disfrutar
de una extraña clase de prestigio negativo, incluso en alguno de los
círculos intelectuales más sofisticados. Este parece ser uno de los
principales factores en el surgimiento de la curiosa sensibilidad
camp, que, bajo la guisa del conocimiento irónico, puede abando-.
narse libremente a los placeres ofrecidos por el más horrendo kitsch.
El camp cultiva el mal gusto -generalmente el mal gusto de ayer-
como forma de refinamiento superior. Es como si el mal gusto, reco-
nocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse
y convertirse en su opuesto. Esto es al menos lo que sugiere Susan
Sontag en su «última» afirmación sobre lo camp, es decir, «es bello 1
porque es horrible»7. No obstante, externamente lo camp, es a me- I
nudo difícil, si no imposible, de distinguir de lo kitsch. '1
La nueva moda camp, nacida no hace mucho en círculos intelec- .
tuales (originalmente homosexuales) de la ciudad de Nueva York, •
barrió rápidamente todos los Estados Unidos y ha contribuido sus-
tancialmente al renacimiento de lo kitsch en el mundo del arte eleva-
do. Aun así, se tiene razón al sorprenderse cuando se sabe que un
museo unánime estimado -{;on una de las mejores colecciones de
arte moderno del mundo-- puede albergar una muestra consistente
principalmente en magníficos kitsch, como redimidos por la sensibili-
dad campo En su artículo del New York Times sobre todo la gran ex-
hibición de arte norteamericano contemporáneo organizado por el
Art Institute of Chicago, en el verano de 1974, Hilton Kramer agrupa
sugestivamente los numerosos pintores representativos del espíritu
camp (siendo el «gran maestro» Andy Warhol) bajo la etiqueta de
«Escuela del Mercado de la Pulga». Escribe con amargura « ... he pa-
sado muchas horas en auténticos mercados de la pulga donde la re-
compensa visual era mucho mayor»!'. Tales ejemplos de la prolifera-
ción e intrusión de lo kitsch en el dominio del arte elevado justifica la
reflexión, más bien melancólica, de Kramer de que «ya no hay bolsi-
llos de mal gusto o de vulgar exhibición, enterrados antaño, que no
estén dispuestos para su exhumación».
los cuadros estúpidos, los entrepaiios, los decorados, los trapccios para los acróbata"
las señales, los grabados populares, la literatura pasada de moda, el latín eclesiástico,
los libros erlÍticos mal escritos, las noveJas dc nuestras abuelas, los cuentos de hadas,
los pequeños libros para niños. las óperas antiguas, los refranes ridículos, las rimas
ingenuas.» (Complete Works. trad. Wallace Fowlie IChicago: The University 01' Chi-
cago Press, 1970]. p. 1(3).
7 Susan Sontag. Againstlnterprctations (New York: Dell, 1(69), p. 293.
Hilton Kramcr. «New Art 01' the 70's in Chicago: Visual Bluster and Camp Sen-
sibility». New York Times. 14 jul. 1974. Sección 2. p. 19.
KITSCH 227
Si la vanguardia y la moda camp pueden recurrir a las formas y

técnicas artísticas claramente relacionadas con las más obvias varie-
dades de lo kitsch, el kitsch puede a su vez imitar provechosamente la
apariencia del vanguardismo. Esta es otra explicación del poder de
supervivencia constantemente renovado de lo kitsch dentro del do-
minio de lo que comúnmente es considerado como arte elevado.
Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia sólo en la medida
en la que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito
y haber sido ampliamente aceptados o incluso convertidos en este-
reotipos. Ya que lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de
aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo.
El kitsch utiliza procedimientos de vanguardia con el propósito
de lo que podemos llamar «propaganda estética». Un buen ejemplo
literario de esto es el poeta soviético Evguenei Evtuchenko quien,
hace más o menos una década, logró la rápida celebridad de una es-
trella del rock, tanto en su país natal, como en Occidente. Un ensa-
yista italiano, Luigi Baldacci, ha señalado convincentemente la cuali-
dad kitsch de uno de los poemas más característicos de Evtuchenko,
«La Central de energía hidroeléctrica de Bratsk 9. El «kitsch poéti-
co» de Evtuchenko se define por el intento del poeta de transmitir un
mensaje político llano y predecible por medio del lenguaje poético
futurista de Mayakovsky. El mensaje, en sí, aunque extremadamen-
te banal, no se puede llamar propiamente kitsch. Sin embargo, el
contenido político del poema se vuelve kitsch cuando asume una
falsa identidad y se disfraza de poesía. La falsificación estética consis-
te en el uso de los medios expresivos de la vanguardia que no tienen
nada que ver con el talante del poema y cuya única función es la de
adosar la etiqueta prodotto d'arte (producto artístico) sobre un «pa-
quete que no contiene nada más que un puro mensaje ideológico» lO.
La diferencia entre Mayakovsky y Evtuchenko es bastante clara: el
primero era un auténtico revolucionario, tanto poética como políti-
camente (nos guste o no su política), mientras que el segundo es sim-
plemente un propagandista habilidoso intentando «vender» lugares
comunes ideológicos aceptados como poesía de vanguardia.
La posibilidad del uso de elementos kitsch por parte de la van-
guardia y, viceversa, del kitsch haciendo uso de las divisas de la van-
guardia indica cuán complejo es el concepto de kitsch. Efectivamen-
te, estamos tratando aquí con la categoría más sorprendente y elusiva
de la estética moderna. Como el propio arte, del que es tanto imi-
tación como negación, lo kitsch no se puede definir desde un solo
" Ver «Hermann Broch e il prohlema del kitsch en Le idee correnti (Firenze: Va-
llecchi. 1968. pp. 47 ss.
1() Ihíd .. p. 48.
punto de vista. y otra vez como el arte -{) para el caso antiarte-
lo kitsch se niega a prestarse incluso a una definición negativa, por-
que simplemente carece de un único concepto oponente preciso y
distinto.
1Il. ETIMOLOGÍA. CONTEXTOS DE USO.

y LA «LEY DE INADECUACiÓN ESTÉTICA»
¿Qué es, entonces, el kitsch? ¿Podemos contentarnos con decir

vagamente que es mal arte -basura artística o literaria- como suge-
riría la etimología inmediata? ¿ O deberíamos estar a favor de la no-
ción de que el kitsch es principalmente arte falso y, por tanto, debería
ser juzgado en relación a categorías de falsedad tan intrigantes como
la imitación, la falsificación o la mentira? Y, si se admite la relación
entre la falsedad y el kitsch ¿cómo puede explicar esta relación el ex-
tendido punto de vista de que kitsch es sinónimo de «mal gusto»? Y,
entonces, ¿qué es el mal gusto? ¿Debería el kitsch como mal gusto
discutirse mayormente en términos estéticos o, más bien, concebirse
sociológicamente como una clase de divertimiento ideológico? Y,
visto como falsedad y diversión, ¿no requiere lo kitsch que sea tam-
bién considerado éticamente? Y, si la explicación ética se justifica,
¿no se puede ir más allá y concebir lo kitsch teológicamente, como
una manifestación del pecado que. en última instancia, ha de incul-
parse a la influencia del diablo? Estas y otras cuestiones similares han
surgido en conexión con el kitsch, y el problema es que, hasta cierto
punto, son relevantes.
Antes de intentar responder tales cuestiones, señalemos que, del
gran número de términos que designan el mal gusto artístico en di-
versas lenguas modernas, kitsch ha sido el único en lograr un auténti-
co status internacional. En alemán, de donde proviene, kitsch tiene
un número de sinónimos o cuasisinónimos tales como schund o tri-
vial, y compuestos léxicos, como Schundliteratur o Trivialliteratur se
emplean indiscriminadamente para denotar lo kitsch literario. En
francés, camelote sugiere la baratura o la pobre cualidad de muchos
objetos kitsch, pero no puede ser utilizado como un concepto estéti-
co. También en francés, la noción de style pompier se refiere a una
variedad de mal gusto pictórico pomposo y academicista, pero carece
tanto de la complejidad semántica como de la flexibilidad del kitsch.
En hebreo y en inglés americano palabras como schlock (algo de
poco valor o calidad) o schmaltz (arte sentimental y exageradamente
florido) se acerca a ciertas tonalidades de significado implicadas por
kitsch, pero están lejos de cubrir toda el áera referida por este último
concepto. El español cursi, por lo que sé. es la única palabra que su-
giere el aspecto engañoso y de autoengaño del mal gusto que se im-
KITSCH 229
plica en kitsch. Las paradojas estéticas, envueltas en la noción de

cursi, son similares a las del kitsch, como lo revela una lectura del bri-
llante ensayo sobre Lo cursi (1943) de Ramón Gómez oe la Serna 11.
La circulación del término cursi, no obstante, queda limitada al
mundo hispánico.
Tan próxima a kitsch como cursi es, quizá, el término ruso pos-
hlust, al menos en su interpretacióny transcripción nabokoviana, en
la que «la primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer
en un charco de barro y tan redonda com los pechos de una belleza
bañandose en las postales alemanas» [Nikolai Golol (Norfolk,
Conn., New Directions, 1944, p. 63]. Las aproximadamente diez pá-
ginas del ensayo de Nabokov sobre Gogol en el que se discute lo pos-
hlust están entre las más ingeniosas y perceptivas que se hayan escrito
jamás sobre lo kitsch y -aunque nunca se menciona la palabra ale-
mana- y las afinidades entre lo que significa esta noción y ciertos
rasgos sobresalientes del carácter alemán. «Entre las nociones con
las que hemos tomado contacto», escribe Nabokov, «Alemania siem-
pre nos había parecido un país donde lo poshlust, en lugar de ser bur-
lesco, es una de las partes esenciales del espíritu y los hábitos nacio-
nales y de la atmófera general...» (p. 64). Desde luego, puede ser
una de las razones por las causas kitsch y no poshlust, ha sido adopta-
do internacionalmente: los alemanes ciertamente se han ganado la
cortesía de este reconocimiento. Y, además, kitsch es tan fácil de
pronunciar, tan fácil como «itch» *. Y, si siguiéramos por un mo-
mento la paranomástica lógica de Nabakov, ¿no sentimos todos cier-
ta comezón por lo kitsch?
El término kitsch, como el concepto que designa, es bastante re-
ciente. Comenzó a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores
y marchantes de Munich, y se utilizaba para designar material artísti-
co barato. El kitsch no se convirtió en un término internacional hasta
la primera década del siglo xx. Como ocurre con frecuencia con eti-
quetas tan ambiguas y de tan amplia circulación, su etimología es in-
cierta. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de la
inglesa sketch (esbozo) mal pronunciada por los artistas de Munieh y
aplicada derogatoriamente a esas imágenes baratas eompradas como
souvenirs por los turistas, especialmente los angloamericanos (cf.
Gero van Wilpert, Schwarterbuch der Literatur, Stuttgart, 1969).
Según otros, su posible origen debe buscarse en el verbo alemán ver-
kitschen, que en el dialeeto mecklenburgués significa «fabricar bara-
11 Ramón Gómez de la Serna. Lo cursi y otros ensayos (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana. 1943). pp. 7-54.
* Señala similitud sonora y de significados asociados: ¡teh significa sarna. come·
zón. (N. de la T.)
to» (cf. Trübners Deutsches Wórterbuch, vol. 4, Berlín, 1943). Lud-

wig Giesz en su Phiinomenologie des Kitsches también menciona la
hipótesis que une kitsch al verbo alemán kitschen, en el sentido de
«recoger basura de la calle» (den Strassnenschlamm zusammenscha-
rren); kitschen tiene desde luego este significado específico en la
parte suroeste de Alemania; también puede significar «hacer mue-
bles nuevos a partir de los viejos» (neue Móbel auf alt zurichten) 12.
Estas tres principales hipótesis etimológicas, aunque sean erró-
neas, me parecen igualmente sugerentes de ciertas características bá-
sicas del kitsch. Segundo, para ser producible, lo kitsch debe ser rela-
tivamente barato. Y, por último, hablando estéticamente, lo kitsch
debe ser considerado como basura o chatarra.
Permítaseme añadir que, aparte de quienes derivan kitsch bien
del inglés (la «teoría del esbozo») o del alemán, hay escritores que
abogan por puntos de vista menos plausibles. Según Gilbert Highet,
kitsch viene del verbo ruso keetcheetsya, que significa «ser arrogante
y engreído». De ahí su afirmación de que kitsch significa «ostenta-
ción vulgar» y «se aplica a todo lo que se construye con muchos pro-
blemas y es bastante feo» 13. Por muy improbable que sea, esta deri-
vación tiene el mérito, no sólo de enfatizar las incertidumbres básicas
con respecto al origen de la palabra, sino que también sugiere la au-
téntica flexibilidad de su significado actual. Además, Highet está en
lo cierto hasta el punto de que señala que lo kitsch no es siempre fácil
de hacer, y que producir mal arte y poesía puede requerir a veces bas-
tante esfuerzo.
Cualquiera que sea su origen, kitsch fue y es todavía una palabra
fuertemente derogatoria, y como tal se presta a un amplio rango de
usos subjetivos. Llamar a algo kitsch es, en la mayoría de los casos,
una forma de rechazo directo como carente de gusto, repugnante, o
incluso nauseabundo. No obstante, kitsch no puede aplicarse a obje-
tos o situaciones que sean totalmente ajenos al producto o la recep-
ción estéticas. Generalmente, kitsch descarta las aspiraciones o pre-
tensiones de calidad de cualquier cosa que intente ser «artística» sin
serlo realmente. Puede, entonces, de forma derogatoria aplicarse a
la arquitectura, el paisajismo, la decoración interior y el mobiliario,
12 Ludwig Giesz, Phiinomen%gie des Kitsch!'s (Heidelherg: Rothe, 1960),

p. 21. Para una discusión acerca de este y otros supuestos con respecto al origen de
kitsch y sus diversos matices significantes, ver Manfred Durza, «Der Kitsch-seine vers-
chueden Aspekte». en Der Deutschunterricht, 19, 1967, 1, pp. 95-97; tamhién, Jochen
Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivial/ituratur seit der Aulk/iirung (Munich: Fink
Verlag, 1971 l, pp.-136-31-i. Para una hihliografía general de los estudios sohre el kits-
ch, ver H. Sehüling, Zur Geschichte dcr iisthetischen Walung: Bihliographie da Ah-
handlingcn üher den Kitsch (Giessen, 1971).
1.< Gilbert Highet, «Kitsch», en A Clak oIOxenjárd (New York: Oxford Univer-
sity Press, 1954), p. 211.
KITSCIl 231
pintura y escultura, música, cine y programas de televisión, literatu-

ra, y virtualmente cualquier sujeto de juicios de gusto. Si pensamos
en lo kitsch en términos de engaño estético y autoengaño, existen ob-
viamente tantos tipos de kitsch como posibilidades de mal uso o imi-
tación de los signos del arte. Limitándonos, por el momento, a la lite-
ratura, podemos distinguir dos categorías muy comprensivas, cada
una de las cuales contiene un número infinito de especies y subespe-
cies: 1) kitsch producido para la propaganda (incluyendo lo kitsch po-
lítico, religioso, etc.) y 2) kitsch producido principalmente para el en-
tretenimiento (historias de amor, poesía de tienda de regalos tipo
Rod McKuen, baratijas literarias, mclosidades, cte.). No obstante,
deberíamos reconocer que la división entre estas dos categorías
puede ser muy vaga: la propaganda puede enmascararse como entre-
tenimiento «cultural» y, a la inversa, el entretenimiento puede diri-
girse hacia metas sutilmente manipuladoras. Desde un punto de vista
psicológico, podemos utilizar la distinción que propone Hans Egon
Holtusen entre «kitsch dulce» --el sentimental «tipo sacarina»- y la
variedad agria, con innumerables matices intermedios 14.
Sin importar cómo clasifiquemos sus contextos de uso, kitsch
siempre implica la noción de inadecuación estética. Tal inadecuación
se encuentra a menudo en objetos cuyas cualidades formales (mate-
riales, forma, tamaño, etc.) son inapropiadas en relación a su conte-
nido cultural o a su intención. Una escultura griega reducida al tama-
ño de una chuchería puede servirnos de ejemplo. Pero la «ley de
inadecuación estética» cubre un campo mucho más amplio y pode-
mos hablar de efectos kitsch con respecto a combinaciones o conjun-
tos de objetos que, tomados individualmente, no tienen en sí nada de
kitsch. Así un auténtico Rembrandt colgado en el ascensor de la casa
de un millonario resultaría indudablemente kitsch. Obviamente, éste
es un ejemplo hipotético y una caricatura, pero tiene el mérito de su-
gerir el uso del auténtico gran arte como mera decoración ostentosa.
Un objeto estético mostrado como símbolo de abundancia no se con-
vierte en kitsch, pero el papel que desempeña es típico del mundo de
lo kitsch. Ciertamente, lo opuesto ocurre con más frecuencia, es
decir, una variedad de cosas fácilmente adquiribles, que tienen poco
o nada que ver con el arte, pueden adquirir significancia estética y ser
tratadas con el respeto debido a los auténticos objetos de arte. Sólo
tenemos que pensar en las horrendas viejas «curiosidades» que se
venden en las cada vez más numerosas tiendas de nostalgia -robots
oxidados, ruedas de carro rotas, orinales de porcelana, pesados gri-
fos oxidados de hace dos o tres generaciones, y un sinfín de otras an-
¡ 14 Esta distinción se elaboró en Alemania, a finales de la década de 1940, y, entre

otros, la elaboraron H. E. Holthusen en «Über den sauren Kitsch», en su Ja und Ncin
(Mm,i,h, Pip" V,,,.,), 1945, pp. 24<>48.
drajosas y chatarrosas «antigüedades»-, con las que mucha gente

disfruta como con reliquias poéticas del mundo mejor de nuestros
abuelos. Entre los dos extremos del arte auténtico reducido a signifi-
car mera riqueza y el patente no arte vestido de prestigio estético,
hay un sinfín de ejemplos a los que se puede aplicar el concepto de
inadecuación estética.
IV. KITSCH Y ROMANTICISMO
Aunque el kitsch puede ocurrir en un gran número de contextos

diferentes, el concepto carece casi completamente de lo que llamaría
«profundidad histórica», es decir, casi no puede usarse en relación
con nada antes de finales del siglo XYlII o el inicio del siglo XIX. Esto
es otro modo de decir que kitsch -no sólo como término, sino tam-
bién como concepto-- es esencialmente moderno. Aunque podamos
descubrir alguna relación formal entre lo kitsch y el arte manierista o
barroco, kitsch parece ser, históricamente, un resultado del romanti-
cismo. Por una parte, la revolución romántica --en tanto que conse-
cuencia de la querella del siglo XYIlI entre los antiguos y los moder-
nos- trajo consigo una casi completa relativización de las normas
del gusto; por otra parte, muchos románticos (algunos de ellos verda-
deros grandes poetas o artistas y, por supuesto, sin nada que ver con
lo kitsch) promovieron una concepción del arte sentimentalmente
orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo
estético. Ya se ha señalado antes que el deseo de escapar de una rea-
lidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del
amplio atractivo de lo kitsch.
Más generalmente, el romanticismo es el primer movimiento ar-
tístico y literario popular, importante el principal producto cultural
del surgimiento de la democracia moderna. Un sociólogo de las insti-
tuciones y la vida cultural como Tocqueville no podía dejar de tratar
las destacadas características que distinguen la literatura de épocas
democráticas (él no utilizó la palabra «romanticismo») de la literatu-
ra producida en períodos de aristocracia (obviamente tenía in mente
a los grandes poetas franceses del siglo XYll). En las democracias, los
hombres no creen que los placeres de la mente constituyan el encanto
principal de sus vidas; pero se consideran recreos transitorios y nece-
sarios entre las serias lahores de la vida. Y Tocqueville sigue descri-
biendo con más detalle las necesidades del lector medio en un perío-
do de democracia:
Como el tiempo que pueden dedicar a las letras es muy corto. intentas
sacar lo mejor de todo ello. Prdieren lioros que puedan procurar~e con
facilidad. se lean fácil. y que no requieran investigaciones eruditas para ser
comprendidos. Piden bellezas que se brinden y se disfruten con facilidad:
r:rrSC/f 233
sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la

lucha, las cruces y la monotonía de la vida práctica, requieren emociones
rápidas, pasajes deslumbrantes ... Los autores aspirarán a la cjecución rá-
pida, más que a la perfección del detalle. Las producciones pequeñas serán
más comunes que los libros voluminosos ... El objetivo de los autores será
sorprcnder más quc agradar, y rcmover las pasiones más que cncantar el
gusto 10.
Tocqueville es uno de los primeros en señalar que la democracia

anima el comercialismo en la literatura y las artes, Dejando de lado
un gran número de autores, los escritores en una democracia traba-
jan para el mercado:
La democracia, no sólo inculca un gusto por las letras entre las clases
mercantiles, sino que introduce un espíritu mercantil en la literatura ...
Entre las naciones aristocráticas nadie pucde esperar tener éxito sin gran-
des esfuerzos, y ... estos esfuerzos pueden conferir gran cantidad de fama,
pero nunca mucho dinero: mientras que entre las naciones democrúticas,
un escritor puede hacerse la ilusión de que obtendrá a un coste barato una
magra reputación y una gran fortuna 1".
Lo que es remarcable de pasajes como éste es que muchos de los

puntos que señala pueden aplicarse al kitsch: arte como recreo yen-
tretenimiento, facilidad de acceso, efectos rápidos y predecibles, «es-
píritu comercial» por parte de los escritores (que están más interesa-
dos en la recompensa financiera inmediata que en lograr la fama), la
necesidad psicológica del lector de escapar del aburrimiento de la
vida cotidiana --estos son algunos de los elementos recurrentes en
las definiciones sociológicamente orientadas del kitsch-o
Las relaciones entre romanticismo y kitsch pueden discutirse tam-
bién desde un ventajoso punto de vista estético. Hermann Broch,
por ejemplo, liga el moderno surgimiento de lo kitsch al cambio aca-
rreado por el romanticismo en el concepto del ideal estético. Antes
del romanticismo el ideal estético era considerado como transcenden-
te con respecto a cualquier obra de arte: la belleza se consideraba un
absoluto, prácticamente inalcanzable, modelo y criterio de valor.
Pero durante la era romántica el ideal estético perdió todo rastro de
su anterior transcendencia y llegó a ser percibida exclusivamente en
términos de su inmanencia en un número finito y particular de obras
de arte. Los sistemas de valores, antes del romanticismo, eran, según
Broch, abiertos (en el sentido de que la meta perseguida permane-
cía fuera del sistema). En un ensayo escrito en ItJSO, observa,
El romanticismo se inclina hacia una dirección exactamente opuesta.

Desea hacer de la idea platónica del arte -belleza-la finalidad inmediata
lo Democracv in America 11, pp. 70-71.

16 ¡bíd., p. i2.
y tangible de toda obra de arte ... Aun así, mientras el arte permanezca
como un sistema, el sistema se cierra; el sistema infinito se convierte en
sistema finito ... y este proceso constituye la precondición básica de toda
forma de kitsch, pero al mismo tiempo debe su existencia a la estructura
específica del romanticismo (esto es. al proceso por el cual lo mundano se
eleva al rango de lo eterno). Podemos decir que el romanticismo, sin ser
por ello kitsch en sí mismo, es la madre de lo kitsch y que hay momentos en
los cuales el hijo se parece tanto a la madre que uno no puede diferen-
ciarlos 17.
En un ensayo anterior fechado en 1933, Broch habla también de

kitsch y romanticismo, hasando su paralelismo en la común cualidad
nostálgica. A menudo, dice, lo kitsch no es sino «una escapada al idi-
lio de la historia donde todavía son válidas las convenciones estable-
cidas ... El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta
nostalgia» ¡Il. Reemplazando la realidad histórica o contemporánea
por clichés, lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emo-
cionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo ro-
mántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una
forma vulgar de romanticismo.
V. MAL GUSTO, IDEOLOGÍA Y HEDONISMO
El kitsch aparece como un fenómeno reciente incluso aunque lo

identifiquemos con el mal gusto. Aunque algunos críticos hablan de
la «universalidad del kitsch» (teóricamente como un supuesto legíti-
mo), nunca irá en especificaciones más allá, digamos, del período ba-
rroco. Esto quizá sea a causa de lo extremadamente difícil que es es-
pecular acerca de como era el mal gusto de períodos anteriores.
También es porque incluso puede que el mal gusto no existiera en pe-
ríodos anteriores o, si existía, no poseía medios de sistematizar sus
convenciones y de institucionalizar sus actividades para alcanzar un
gran número de posibles consumidores de arte específicamente falso.
Esto eleva la cuestión de la conexión del mal gusto con la historia de
la tecnología moderna, especialmente la llegada de la máquina de
producir y reproducir libros y otros tipos de obras de arte.
Como hipótesis de trabajo podemos considerar que el mal gusto
de los tiempos modernos consiste principalmente en una ilusión de
gusto ideológicamente manipulado. Razón por la cual la cultura de
masas puede describirse de modo bastante adecuado en términos de
ideología o falsa conciencia. Si el auténtico arte contiene siempre un
17 Hermann Broch. «Notes on the Problem of Kitsch», en Kitsch, the Wor/d ol

Bud Tus/e, ell. Gillo Dorfles (Ncw York: Univcrsc Books, 1(69), p. 62.
IX Ibíd., p. 73.
KITSCH
elemento finalmente irreductible, un elemento que es constitutivo de

los que podemos denominar «la autonomía estética», el arte que se
produce para un consumo inmediato es clara y enteramente reducti-
ble a causas y motivos extrínsecos. Para subrayar esta importante
cuestión será útil mencionar la distinción entre arte genuino y cultura
de masas propuesta por uno de los representantes de la crítica social
y cultural de la Escuela de Francfort, Leo Lowenthal. Estudioso du-
rante mucho tiempo de la relación entre la cultura de masas y la so-
ciedad (como lo hace en su libro Literature, Popular Culture, and 50-
ciety, 1961), Lowenthal resume tanto su postura personal como la
filosofía cultural de la Escuela de Francfort como un todo cuando
dice: «Mientras el concepto de reduccionismo tenga alguna legitimi-
dad, se puede aplicar desde luego a la cultura de masas ... Aunque re-
chazó totalmente una explicación sociológica de la literatura, que
mira las obras de arte como meros reflejos de la sociedad, la teoría
del reflejo es exactamente el concepto legítimo para aplicar a la cul-
tura de masas. En términos marxistas clásicos, cultura de masas es
desde luego ideología.» y esto es así porque el significado del fenó-
meno de la cultura de masas «de ninguna manera consiste en lo que
tengan que decir, sino más bien en hasta qué punto lo que dicen es
una afirmación generalizable acerca de las predisposiciones y actitu-
des de aquellos consumidores que en grandes agregados están acep-
tando la mercancía» 19. Si reemplazamos la noción de cultura de
masas por kitsch, esta distinción resulta incluso más convincente. En
este contexto con kitsch significamos simplemente falsa conciencia
estética o, para parafrasear la definición de kitsch de Theodor W.
Adoruo como una «parodia de catarsis» 20, la parodia de la concien-
cia estética.
Al final de la década de 1930 dos de los miembros dirigentes de la
Escuela de Francfort, T. W. Adorno y Max Horkheimer, introduje-
ron la noción de «industria cultura» (mencionada también como «in-
dustria del entretenimiento», «industria del divertimento», etc.),
que definieron desde un punto de vista dialéctico más amplio y anali-
zaron con más detalle en su obra conjunta de posguerra Dialectic of
Enlightenment (publicada por primera vez en 1947) 21. Básicamente,
'" Ponencia en el Simposio «The Comparative Method: Sociology and the Study
of Literature». publicado en Ycurhuok uf COfll¡JlIraril'C (/1/(1 Gcneral Lirewlllrc 23
(1974): IR.
20 T. W. Adorno. Asthetische Theorie (Frankfurt/Main: Suhrkamp. 1970).
pp, 355 ss.
21 C.f, «Kulturindustrie. Aufklarunals Massenbetrug». en Max Hokherimer y
Theodor W, Adorno. Diu/ectik der AuJk/iirung (Frankfrut/Main; Fischer Verlag.
1969). pp. 12R-176. John Cumming ha traducido el libro al inglés como Diu/ectic of
Enlightenmellf (New York: Herder. 1972). Para una visión histórica completa de la
la industria cultural se interesa en surtir el mercado (pseudo )cultural

con productos específicamente diseñados para inducir la relajación.
Ya en 1941, Adorno describió la necesidad de las masas de distrac-
ción o «diversión», tanto como resultado del modo de producción
existente (capitalista), como, por decirlo así, uno de sus más caracte-
rísticos productos. Rcformulando en un contexto cultural la famosa
teoría marxista de que el modo de producción manufactura, no sólo
ciertas comodidades, sino también la necesidad de, precisam.?nte,
esas comodidades, Adorno escribió: «Los consumidores de entrete-
nimiento musical son ellos mismos objetos o, incluso, productos del
mismo mecanismo que produce la música popular. .. El poder del
proceso de producción se extiende sobre los intervalos de tiempo que
en la superficie parecen ser libres ... La gente pide aquello que de
todos modos va a obtener 22. Lo que es difícil de aceptar en las expli-
caciones de Adorno es la identificación de «masas» con «clase obre-
ra» en un sentido marxista convencional. El hecho es que, incluso en
el momento en el que se escribió el artículo, el concepto de cultura de
masas se aplicaba también a la clase media. Hoyes quizá más obvio,
que hace tres o cuatro décadas, que la cultura popular~n la medida
en la que sea kitsch- responde primariamente a las necesidades psi-
cológicas de la clase media, que intenta, con bastante éxito, generali-
zar a toda la sociedad en un mundo electronizado que se asemeja
mucho a la «Aldea Global» de McLuhan. Esta cuestión la discutire-
mos más adelante. Por el momento deberíamos admitir que la idea
de Adorno de la necesidad de «distracción» es bastante exacta con
Escuela de Francfort, ver el comprensivo y perceptivo libro de Martin Jay. The Dia-
lecticallmaKination: A SlOry oflhe Frankfurl School ami Ihe InslilUle of Social Rescar-
eh, /923-1950 (London: Heinemann Educational Books. 1973). Especialmente rele-
vante para la cuestión de la cultura de masas es el capítulo 6 del libro. «Aesthetic.
Theory and the Critique of Mass Culture». pp. 173-2IR.
22 Adorno. «On Popular Music». Sludies in Phi/osophv and Social Scicnce
(1941): 3R. Ideas similares las desarrolla Horkherimer en su ensayo «Art and Mass
Culture». originalmente publicado en el mismo ejemplar del Sludies. Horlheimer in-
siste en el contenido específicamente falso del arte púpular: "La oposición entre el
individuo y la sociedad. y entre la existencia privada y la social. que le dio seriedad al
pasatiempo del arte. se ha vuelto obsoleta. Los llamados entretenimientos. que han
tomado la herencia del arte. son hoy día sólo tónicos populares. como la natación o el
fútbol. La popularidad ya no tiene nada que ver con el contenido específico o la ver-
dad de los productos artísticos. En los países democráticos. la decisión final ya no de-
pende de los educados. sino de la industria del entretenimiento ... En cuanto a los paí-
ses totalitarios. la decisión final depende de quienes manejan la propaganda directa e
indirectamente. que por naturaleza es distinta a la verdad. La competencia del artista
en el mercado libre. una competencia en la que el éxito dependía de los educados. se
ha convertido en una carrera en favor de los futuros poderes ... ». Citado de M. Hork-
heimer. Critical7hmry. trad. M. J. O'Connell (New York: Herder & Herder. 1972).
pp.2R9-90.
KITSCH 237
sólo ampliar el campo de su aplicación y darnos cuenta de que todo el

proceso de producción y consumo de (pseudo )cultura de masas lo fa-
cilita una muy humana disposición al autoengaño. Adorno escribe:
«La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte totalmente
concentrada y consciente sólo es posible para aquellos cuyas vidas no
están sometidas a tanto esfuerzo que en el tiempo libre desean libe-
rarse del aburrimiento y del esfuerzo simultáneamente. Toda la esfe-
ra del barato entretenimiento comercial refleja este doble deseo. In-
duce a la relajación porque está pautada y predigerida» 23.
Ciertamente, una de las principales razones del crecimiento de lo
kitsch desde el comienzo del siglo XIX, citando a otro sociólogo de la
cultura moderna, Dwight Macdonald, es el hecho de que «las empre-
sas encontraron un mercado lucrativo en las demandas culturales de
las recién despertadas masas, y el avance tecnológico hizo posible la
producción barata de libros, cuadros, música y muebles en cantida-
des suficientes como para satisfacer el mercado» 24. Pero, aunque la
asociación entre kitsch y bajo coste es a menudo inevitable, no debe-
ríamos olvidarnos del hecho de que la última noción es muy relativa y
puede, por tanto, convertirse, al utilizarse como criterio único, en
algo peligrosamente equívoco. Lo que considera barato un miembro
de la clase media alta puede ser prohibitivamente caro para alguien
menos acomodado. Repitamos también que algunas veces el mal
gusto puede poseer importantes medios financieros para la satisfac-
ción de sus ostentosos caprichos y fantasías.
Debemos, por tanto, reconocer la existencia, junto con las mo-
destas variedades del kitsch, de un kitsch suntuoso que es privilegio
de lo:; ricos. Además, aun cuando no sea caro, a menudo se supone
que lo kitsch sugiere riqueza y superfluidad: los objetos de imitación
de oro o plata y las joyas de cristal coloreado que se venden en los
almacenes tienen sin duda mucho que ver con el kitsch. En cuanto al
kitsch rico, de clase alta, la segunda mitad del siglo XIX y esa exten-
sión de tiempo que se ha llamado la belle époque nos pueden propor-
cionar numerosos ejemplos. Incluso los reyes que reinaban durante
ese bendito período se convertían a veces al kitsch, como Luis II de
Baviera, que se entregó frenéticamente a la clase más lujosa de mal
gusto. Para algunos escritores (por ejemplo, Abraham A. Moles) 25,
21 «On Popular Music», ibíd.

24 Dwight Macdonald. «A Theory of Mass Culture». en Mass Culture. ed. Ber-
nard Rosenberg, y David Manning White (New York; Free Press, 1(64), p. 66. Este
ensayo, originalmente publicado en Diofinees (verano 195:1). fue revisado y ampliado
como «Mass and Midcult» -ver Againstthe American Grain (New York: Random
House, 1(62), pp. :1-79. Todavía prefiero la primera versión por su mayor y más direc-
to impacto.
2:; Abraham A. Moles, Le kitsch: fart du bOllheur (Paris: Mame, 1(71).
el auténtico kitsch hay que buscarlo precisamente en esa época, es-

tando nuestra época caracterizada por la formación de un estilo neo-
kitsch, de acuerdo con las demandas de una abundante sociedad de
consumo. Incluso aunque aceptemos una periodización del kitsch
-y no veo por qué no-- la variedad contemporánea más barata
tiene, por así decir, sus raíces tradicionales en las nociones estéticas
pseudo aristocráticas de la burguesía rica del siglo XIX.
La clase de gusto que satisface las formas inferiores del kitsch no
deben confundirse con el gusto popular (aunque el epíteto «popular»
ha sufrido un cambio importante de significado durante la última dé-
cada, y la «cultura popular» de hoyes a menudo puro kitsch). A lo
largo de los siglos, el gusto popular encontró expresión y satisfacción
natural en la poesía y el arte folclórico, que, de ningún modo, son in-
feriores estéticamente a las creaciones de la cultura elevada. La cul-
tura fa/k, resultado de un proceso de creación participativa largo,
orgánico y múltiple es, a pesar de su apariencia a veces torpe o nai've,
muy elaborada y refinada. Lo importante -para citar otra vez a
Macdonald- es que el Arte Folclórico creció desde abajo, mientras
que la «Cultura de Masas se impone desde arriba. Lo fabrican los téc-
nicos asalariados por las empresas; su audiencia son consumidores
pasivos, estando su participación limitada a elegir entre comparar o
no comprar. En breve, los dioses del kitsch explotan las necesidades
culturales de las masas con el fin de lograr un beneficio y/o mantener
su clase dominante -en los países comunistas sólo se logra este se-
gundo propósito-- 26.
Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la ex-
presión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía
o de la clase media. Este estilo puede llamar la atención tanto a
miembros de las clases altas y bajas y, de hecho, convertirse en el esti-
lo de vida ideal de toda una sociedad -tanto más cuanto más opulen-
ta se vaya haciendo la sociedad y más gente disponga de más tiempo
libre-. En la medida en que el hombre elige el ambiente que con-
cuerda con sus gustos, puede establecer diversos tipos de relaciones
con los objetos que conforman la decoración de su vida familiar.
Abraham Moles distingue al menos siete modos de comportamiento
a este respecto: ascético, hedonista, a§resivo, adquisitivo, surrealis-
ta, funcionalista o cibernético y kitsch 7. Y el modo kitsch es absolu-
tamente opuesto al ascético, combinando todos los demás en diver-
sas proporciones. El número de estos modos puede incrementarse o
reducirse fácilmente. Pero el conflicto básico entre ascetismo y hedo-
nismo permanece en cualquier ordenación de estas actitudes. ASÍ, te-
26 Macdonald. p. 60.
27 Moles. pp. 2<)-36.
239
niendo in mente la clasificación de Moles, no es difícil mostrar que,

exceptuando el ascetismo, todas las demás categorías pueden ser
asumidas bajo el hedonismo. La agresividad, como la posesividad,
no pueden disociarse del principio del placer. El surrealismo no es
sino el caso extremo del disfrute de primorosas combinaciones im-
predecibles, y el funcionalismo (en este contexto) es sólo otro térmi-
no para las «comodidades de la civilización». .
Para comprender la naturaleza de lo kitsch deberíamos, enton-
ces, analizar el hedonismo particular característico de la mentalidad
de la clase media. Su característica principal es quizá que es un hedo-
nismo vacilante, perfectamente ilustrado por el «principio de la me-
diocridad» que siempre se logra en el kitsch (esta abarcadora medio-
cridad es más notable en las formas de kitsch más elaboradas y
exageradamente complicadas). Siendo la clase media una clase acti-
va, su hedonismo se reduce a la utilización del tiempo libre. Es un he-
donismo de relajación y, por tanto, de naturaleza compensatoria.
Esta es la razón por la cual lo kitsch se presta a una definición en tér-
minos de un intento sistemático de huir de la realidad cotidiana: en el
tiempo (a un pasado personaL como lo indica el culto kitsch del.\'oll-
venir; al «idilio de la historia»; al futuro aventurero por medio de los
clichés de la ciencia ficción, etc.), y en el espacio (a la imaginería más
diversa y a las tierras exóticas). En un nivel práctico, la finalidad de la
relajación requiere que las actividades familiares se ejecuten con el
mínimo esfuerzo posible y la máxima diversión: así es como surge el
artefacto (artefacto producido por un sector especializado de la in-
dustria de objetos kitsch). El hedonismo de la clase media es en prin-
cipio abierto, sin prejuicios, ansioso de nuevas experiencias, esta
apertura, sin el estorbo del sentido crítico, explica la tolerancia y a
veces el carácter heteróclito del mundo del kitsch. La superficialidad
de este hedonismo sólo puede compararse con su deseo de universa-
lidad y totalidad, y con su infinita capacidad para adquirir bella basura.
El rasgo fundamental del hedonismo de la moderna clase media
es quizá el de estimular el deseo de consumo hasta el punto de que el
consumo se convierte en una especie de regulador del ideal social.
Obviamente, el consumo y la producción siempre se complican, pero
el significado ético, unido a estos conceptos y actividades correlati-
vos, ha variado enormemente. Las civilizaciones tradicionales
-incluso aquellas que no tienen el trabajo como tal en gran estima-
tienden por razones diversas a elogiar las virtudes del ahorro, la fru-
galidad, la economía, etc. (que no son sino formas de posponer el
consumo), y, en consecuencia, a prevenir contra los peligros envuel-
tos en el consumo inmoderado (una palabra que en lenguaje común
todavía significa principalmente «destrucción», «derroche», «despil-
farro», y que se asocia naturalmente con las nociones de <<lujo»,
«abundancia», e incluso «decadencia»). Aunque la modernidad es en
gran medida producto de la famosa ética del trabajo protestante (en

la que Max Weber vio la causa principal del capitalismo), la dinámica
de la economía actual y todo el entramado temporal en el que se eje-
cutan las actividades sociales anima a una drástica revisión, desde
luego a una inversión, de la posición tradicional: se defiende total-
mente el consumo, mientras los hábitos de sobriedad, moderación y
ahorro tienden a aparecer como reliquias anticuadas y un poco ridí-
culas del pasado. Más que un mero cumplimiento de ciertas necesi-
dades básicas, el consumo se ha convertido de alguna manera en casi
un deber -un modo de ayudar a la salud económica de la nación- y,
más allá de la mera economía, en un modo de aprehender y com-
prender el mundo.
Para comprender mejor lo que subyace al actual frenesí por el
consumo (la urgencia del «tenlo ahora», tanto del hedonismo cultu-
ral como del contracultural) tenemos que considerar también otra
característica principal de la modernidad, esto es, su penetrante sen-
tido del cambio. Las consecuencias psicológicas de la aceleración del
cambio de la modernidad -y, en primer lugar, el consecuente relati-
vismo axiológico- explican la disminución de la confianza en la esta-
bilidad o continuidad, sin la cual es imposible un rasgo distintivo de
aplazamiento o freno. En las sociedades tradicionales, un tiempo ho-
mogéneo que se renueva perpetuamente en un movimiento circular
nos ofrece la garantía de que el mañana no será sustancialmente dife-
rente del ayer o del hoy. Por supuesto que las tragedias y ansiedades
individuales son posibles, y dentro de la estructura de un universo
esencialmente armónico (el Cosmos griego, por ejemplo, como
opuesto al Caos) los accidentes y las irregularidades del cambio pue-
den provocar indecibles desastres individuales y colectivos. Pero "
:1.
tales desgracias no contradicen la creencia en la unidad básica de la .~
existencia o el profundo sentido de la continuidad derivado del res-
peto por la tradición. En el concepto de historia escolástico judeo-
.~
cristiano, no ha disminuido la importancia de la tradición por las im- ~
~
plicaciones de la doctrina de la salvación. El sistema de valores sobre :~
el que se erige la ética cristiana es de los más estables, yel diversifica-
do drama que tiene lugar en el «escenario» de este mundo no puede
producir la mínima sombra de duda sobre la relevancia del pasado ni
la certeza del futuro.
La ética cristiana es, por excelencia, una ética del aplazamiento.
Al albor de la modernidad surgió el mito del progreso, basado en un
concepto secularizado del tiempo lineal e irreversible. Durante su
fase «progresiva», la modernidad se las arregló para preservar algo
de la vieja cualidad del tiempo, y, en primer lugar, el sentido de con-
tinuidad entre el pasado, el presente y el futuro. La idea del progreso
postura que el cambio tiene cierto patrón, que presupone un cierto
orden, que favorece un desarrollo constante y gradual de lo inferior a
j
,~
KI7SCIf 241
lo superior. Por sí misma, la creencia en el progreso puede ser un in-

centivo para el aplazamiento del consumo. Pero la alianza entre la
modernidad y el progreso resultó ser sólo temporal, y en nuestra
época el mito del progreso parece haberse agotado hace tiempo. Ha
sido sustituido por el propio mito de la modernidad. El futuro se ha
vuelto casi tan irreal y vacío como el pasado. El amplio sentido de
inestabilidad y discontinuidad convierte en disfrute instantáneo las
únicas cosas «razonables» por las que luchar. De ahí el camino hacia
el consumo y todo el paradójico concepto de la «economía de usar y
tirar», y, de modo más general, la civilización.
El gran descubrimiento psicológico en el que se fundamenta el
kitsch radica en el hecho de que, directa o indirectamente, casi todo
lo relacionado con cultura artística puede convertirse en algo apro-
piado para el «consumo» inmediato, igual que cualquier comodidad
ordinaria. Es cierto que, a diferencia del consumidor ordinario, el
consumidor de arte no utiliza aquello que disfruta. No obstante,
mentalmente el filisteo moderno puede comportarse como un consu-
midor común y, sin dañar materialmente o incluso tocar la obra de
arte original, destruir su significancia estética (el caso de obras maes-
tras, como la Mona Lisa, deterioradas por el kitsch se discutirá más
adelante). Para responder a las demandas «estéticas» del compulsivo
consumidor de hoy, está la industria cultural imitando, duplicando,
reproduciendo y estandarizando cualquier objeto de disfrute. La uni-
cidad e incluso la rareza pueden convertirse en cualidades anacróni-
cas, que, no sólo están de sincronizadas con los tiempos, sino que
además ilustran lo que un partidario del «consumo cultural» (y quien
propone un kitsch respetable cejijunto y pequeño-burgués) llama la
«Ley de la Ineficiencia del Arte» 2H.
Por tanto, el kitsch es arte «eficiente», el aspecto cultural disponi-
ble de la sociedad actual, y una de las manifestaciones más directas
de la estética triunfal y la ética del consumo. Originalmente, como se
2H Alvin Toffler, The Culture Consumers; A Study ajAr! and Ajfluence in Ameri-
ca, (New York: SI. Martin's Press, 19M), pp. 163 ss. El autor, cuyas explicaciones
pueden resumirse en la observación de que <do que es bueno para la General Motors
puede ser concebido como buen arte» (p. lOS), establece una directa relación entre
consumo cultural, la cualidad de los productos consumidos y la riqueza. Tomado sólo
en términos cuantitativos, el consumo cultural en los Estados Unidos, ni es sólo un
índice de riqueza, sino también, según el autor, de progreso cultural (el autor acepta la
noción de una «explosión cultural». Desde su ruda perspectiva económica, Toffler re-
chaza el punto de vista elitista de que la norma del gusto se ha deteriorado poco a poco
con el surgimiento de la cultura de masas, y argumenta que la «Cultura Elevada»
nunca ha sido más próspera que en nuestros días. Por supuesto, no se da cuenta de que
la Cultura Elevada puede ser explotada por el kitsch exactamente igual que como ex-
plota la cultura popular, y que hoy en día ambas están reguladas, en gran medida, por
las leyes de la producción en masa y la difusión masiva.
ha señalado, el kitsch emerge como una expresión del gusto de la

cIase media y su peculiar hedonismo del tiempo libre. Como una
forma de ideología (falsa conciencia estética) el kitsch surge bastante
espontáneamente, y el punto de vista marxista prevaleciese de que,
más o menos deliberadamente, fue introducido por las cIases altas
para distraer a la cIase obrera, o las masas, de su vocación revolucio-
naria es fundamentalmente incorrecto. Esta falacia no impide que
ciertos críticos marxistas o paramarxistas (Adorno y Horkhelmer,
por ejemplo) hagan una multidud de observaciones extremadamente
rerceptivas con respecto al mundo del kitsch y a su dialéctica interna.
Esta no es, incidentalmente, la primera vez que una explicación bási-
camente errónea resulta intelectualmente excitante e incIuso fructí-
fera.
El que muchos estudiosos de la «cultura de masas» contemporá-
nea hayan ignorado el origen y la naturaleza de cIase media del kitsch
puede deberse a que, como observa Jenny Sharp en un artículo publi-
cado en 1967, ésta es la característica más obvia y al mismo tiempo
más grotesca del kitsch. Kitsch, escribió, «significa todos esos objetos
baratos, vulgares, sentimentales, sin gusto, baladíos, preciosos, y
monos con los cuales desea vivir la mayoría de la gente de este país ...
Esta cultura pop ... ha transcendido las barreras del gusto y el refina- ij
¡:i
miento y se ha visto absorbida por los archivos de la cultura de las ins- ..~
.~
tituciones. La única página que no se ha girado es la más obvia, algu- <
'.~
nas veces la más grotesca y, por tanto, ignorada. El kitsch es de hecho

el gusto de la cIase media, que hoy día es el gusto de una vasta mayo-
ría de nuestra sociedad» 2<J.
A la luz de estos argumentos se evidencia una vez más por qué lo
kitsch como concepto estético no puede disociarse de la modernidad,
.B
y, específicamente, del período comparativamente reciente que ha :1
visto el rápido auge de la cIase media. El kitsch es el resultado artísti- ,.\
co directo de una importante mutación ética de la que es responsable ~.1

la peculiar conciencia del tiempo de la cIase media. De modo gene-
ral, el kitsch puede verse como una reacción contra el «terror» del
cambio y de la insignificancia del tiempo cronológico fluyendo desde
un pasado irreal hacia un futuro igualmente irreal. Bajo tales condi-
ciones, el tiempo libre --cuya cantidad está socialmente creciendo--
se siente como una extraña carga, la carga de la vaciedad. Lo kitsch
se muestra como un modo fácil de «matar el tiempo», como un esca-
pe placentero de la banalidad, tanto del trabajo, como del descanso.
Lo divertido del kitsch es precisamente el lado opuesto al terrible e
incomprensible aburrimiento.
'<1 Jenny Sharp, «It's New, It's Differcnt, It's Been here AII the Time», en Ark 41
(The }ournal of the Royal CoI/eRe or Art. London), 1967, pp. 25-25.
KnSCII 243
VI. ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTILÍSTICAS
Para poner orden en una cuestión tan confusamente diversa, será

útil acercarnos al problema del kitsch desde tres ángulos diferentes
pero complementarios. Para empezar, podemos considerar el kitsch
como producto de una cierta categoría de «artistas», «constructores»
o «diseñadores» que, dirigiéndose a una bien definida audiencia de
consumidores medios, aplican conjuntos definidos de reglas y comu-
nican variedades de mensajes predecibles en estereotipos de paque-
tes «estéticos». Desde este punto de vista, lo kitsch es un estilo, en el
sentido en el que Wedekind lo mencionaba como la forma contem-
poránea del gótico, o el barroco, o el rococó. La segunda posibilidad
es tener en cuenta los elementos específicamente kitsch que aparecen
en el proceso de la masiva producción y difusión del arte. Tales ele-
mentos son claramente inintencionales (es decir, no son planeados
de antemano por los productores de kitsch, sino que, más bien, son
las consecuencias fatales de la intervención de la tecnología moderna
en el mundo del arte). La tercera posibilidad consiste en considerar
el kitsch desde el ventajoso punto de vista del consumidor que, de-
seoso de aceptar la «mentira estética» del kitsch y que, condicionado
por la pura cantidad de pseudoarte y belleza instantánea que le
rodea, puede percibir como kitsch incluso auténticas obras de arte.
¿Qué tiene el artista kitsch in mente cuando se pone a trabajar'?
Obviamente, piensa, en primer lugar, en impresionar y agradar al
consumidor medio que va a comprar sus productos. Entonces, estéti-
camente podemos decir que el artista kitsch ---conscientemente o
no- aplica un «principio de mediocridad, que le ofrece la mejor ga-
rantía de que sus obras serán recibidas favorablemente. En segundo
lugar, el productor de kitsch debe ser consciente de la diversidad de
intereses y deseos de su público. Esto explica el eclecticismo básido
del kitsch como estilo. Lo que le proporciona al kitsch cierto tipo de
unidad estilística, a la larga, es probablemente la compatibilidad de
sus heterogéneos elementos con cierta noción de «familiaridad». El
kitsch es a menudo el tipo de «arte» que el consumidor medio puede
desear y poseer y esparcir por su casa. Incluso cuando se extienden
por otros lugares -salas de espera, restaurantes, etc.- el kitsch pre-
tende sugerir algún tipo de intimidad «artística», una atmósfera satu-
rada de «belleza», ese tipo de belleza que uno desearía le rodeara en
su vida diaria.
Las características de eclecticismo y «familiaridad» que definen al
kitsch las describe perceptivamente el crítico inglés Roger Fry, en un
artículo publicado por primera vez en 1912 y recogido después en su
libro Visión (1920). Fray no utiliza el término «kitsch», pero la varie-
dad del mal gusto que trata pertenece de modo bastante obvio a la
categoría del kitsch. El pasaje merece su reproducción íntegra:
Me tomo la molestia dc escribir los párrafos que siguen en una cantina

del ferrocarril en la que estoy mirando realmente esas imágenes terrible-
mente familiares pero, por fortuna, fugaces que tales lugares proporcio-
nan. y debemos recordar que los lugares públicos de este tipo reflejan sim-
plemente el alma del ciudadano medio como se expresaría en su casa.
El espacio que recorre mi vida es pequeño, pero estoy aterrorizado
ante la cantidad de «arte» que contiene. La ventana hacia la que dirijo la
vista está cubierta en su parte inferior por una vidriera de colores; dentro
de una cenefa altamente elaborada, diseñada por alguien que conoCÍ" las
normas del vidrio del siglo XIll, hay un dibujo de unas hojas de parra ama-
rilla y moradas con racimos de uva y revoloteando alrededor, entre ellos,
algunos pájaros pequeños. Enfrente hay una cortina de encaje con dibujos
sacados de hace, por lo menos, cuatrocientos años y otros tantos países.
Las paredes, hasta una altura de 1,20 metros, están cubiertas de [incrusta
walton estampado con un complicado diseño de dos colores, con falsos me-
dallones de plata. Sobre ello, una moldura de no más de 3 centímetros de
ancho, y que, sin embargo, invade el conjunto por doquier con un descen-
diente degenerado de una guilloche pallern, de estilo grecorromano; ésta
ha sido recortada de la madera, de manera evidente, con una máquina, o
extraída de alguna composición cuya naturaleza está tan bien disimulada
que es difícil decir cuál. Encima hay un papel en el que se imita un efecto
de brocado de raso del siglo XVIll mediante las gradaciones del teñido del
papel. Cada una de las pequeñas mesas tiene dos manteles, uno dispuesto
de forma simétrica a la mesa y el otro de algodón estampado, profusamen-
te adornado, dispuesto «de manera artística» en diagonal. En el centro de
cada mesa hay un voluminoso recipiente en el que toda hermosa cualidad
en cuanto al material o la forma de hacerlo ha sido cuidadosamente elimi-
nada por diversos métodos, cada uno de los cuales implica conocimiento
científico profundo y un gran talento inventivo. En cada recipiente hay una
planta con largas hojas verde oscuro que parecen hechas de caucho. Este
penoso catálogo sólo recoge una pequeña parte del inventario del «arte»
del restaurante. Si siguiera hablando de las patas de las mesas, de los acce-
sorios de la luz eléctrica, de las sillas en cuyos asientos de madera alguna
tremenda fuerza mecánica ha imprimido un amplio y deformado anthe-
mion; si dijera todas esas cosas, el lector y yo podríamos empezar a darnos
cuenta, con dolorosa agudeza, de un poco del horrible esfuerzo que supone
toda esta exhibición. En efecto, la exhibición es el fin y la explicación de
todo ello. Ni una sola de esas cosas se ha hecho porque el que la hacía dis-
frutaba haciéndola; ni una ha sido comprada porque su contemplación
diera placer a nadie, sino sólo porque cada una de esas cosas se acepta
como símbolo de una situación social particular. Digo que su contempla-
ción no puede dar placer a nadie; están ahí porque su ausencia no le gusta-
ría al hombre medio que considera una gran cantidad de exhibición vana
como algo inseparable, de alguna manera, de la condición de vida acomo-
dada a la que pertenece o aspira a pertenecer. Si todo estuviera sencilla-
mente limRio y fuera útil, el hombre medio declararía el lugar desnudo o
incómodo ,0
El catálogo de arte de restauración de Fry sugiere bastante bien lo

que podemos denominar la «supradeterminación estilística» del kitsch.
La cafetería de principios de siglo que describe está repleta de obje-
"1 Roger Fry, Visiáll y diseno, trad. Elcna Grau (Ed. Paidós Barcelona, ¡<)XX),
pp. 70-71.
KrtSCfI 245
tos que imitan convenciones estilísticas de los períodos, países y cul-

turas más distantes. El eclecticismo del kitsch es a menudo claramen-
te una forma de asesinato estético. ¿Es este vertiginoso eclecticismo
simplemente una cuestión de «expanción fútil» como creía Fry? ¿Y
es cierto que lo kitsch «no puede complacer a nadie»?
Ya se ha señalado con anterioridad que, aunque el kitsch vaya
unido a la búsqueda de status tendrá la función -que es psicológica-
mente más importante- de proporcionar una huida ilusoria de la ba-
nalidad y la insignificancia de la moderna vida diaria. En cualesquie-
ra formas o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El
elemento deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen
reactivo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este
punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moder-
no de vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con «diversión» o
«excitación» y «alucina» -si se me permite utilizar este verbo transi-
tivamente-Ios espacios vacíos con un conjunto infinitamente mati-
zado de «bellas» apariencias.
El eclecticismo estilístico del kitsch tiene otra característica seña-
lable, esto es, que sugiere la disponibilidad comercial. Un objeto
kitsch es atractivo, no sólo porque parece bonito, sino también por-
que éste -u otro similar- puede obtenerlo cualquiera que desee
comprarlo. Incluso las variedades más laboriosas y caras de kitsch
contienen un anuncio de sí mismos, una invitación a la posesión y al
disfrute inmediato. El encanto estético del kitsch es claramente co-
mercial.
Esta característica explica la curiosa ambigüedad semiótica de la
mayoría de los objetos kitsch. Tales objetos se construyen con la in-
tención de que parezcan auténticos y al mismo tiempo hábilmente
falsificados. El papel de esta paradójica imitación no es muy difícil de
elucidar. Por una parte, los signos visibles de imitación son un meca-
nismo que proporciona la impresión de unicidad y rareza que debe
crear una perfecta falsificación. Ser raro contradiría el sentido de dis-
ponibilidad comercial del kitsch. Por otra parte, tal falsificación
llama la atención del observador hacia ciertas agradables cualidades
de habilidad, dotes para la imitación, versatilidad y monerías.
Los analistas del mal gusto han prestado poca atención a la ambi-
güedad semiótica del kitsch. De ahí ciertos errores extendidos, tales
como las ideas de Gillo Dorfles acerca de la naturaleza de las repro-
ducciones del arte. Dorfles sostiene: «Debemos considerar todas las
reproducciones de obras únicas que se concibieron como irrepetibles
como equivalente a auténticas falsificaciones» JI. Pero la falsedad es-
tética del kitsch no debería confundirse con la de una falsificación.
Una falsificación se construye para que se confunda con el original.
" Dorfles, p. 31
Mientras que la falsificación ilegal explota el gusto elitista por las ra- .1
rezas, un objeto kitsch insiste en su accesibilidad antielitista. El ca-jl,
rácter engañoso del kitsch no reside en lo que tenga en común con la '
falsificación real, sino en su pretensión de proporcionar al consumi- ,
dor esencialmente los mismos tipos y cualidades de belleza incorpo-
rados en originales únicos o raros e inaccesibles. El kitsch pretende
que cada una de sus potencialmente innumerables imitaciones, e imi-
taciones de imitaciones, contiene algo del valor estético de los esti-
los, las convenciones y las obras que abiertamente representa. El
kitsch ofrece belleza instantánea, sosteniendo que no hay una dife-
rencia sustancial entre ésta y el original, la belleza eterna.
Estilísticamente, el kitsch también puede ser definido en térmi-
nos de predecibilidad. El kitsch es, como señala Harold Rosenberg:
«a) arte que ha establecido reglas; b) arte que tiene una audiencia
predecible, unos efectos predecibles y unas recompensas predeci-
bles 32. Pero las convenciones artísticas y literarias cambian rápida-
mente, y la exitosa banalidad de ayer puede perder tanto el atractivo
como el significado ante los ojos de una gran audiencia para la que ha
sido construido. Esto conduce a la paradoja de que las viejas formas
de kitsch (como expresiones de mal gusto) puedan todavía disfrutar-
las, pero sólo los sofisticados: lo que originalmente quiso ser «popu-
lar» se convierte en diversión de los pocos. El viejo kitsch puede esti-
mular !a conciencia irónica del refinado o de quienes pretenden
serlo. Esta posiblemente es la explicación del intento de redimir el
atrozmente afectado y artificial kitsch de la belle époque en lo que se
llama camp en la América actual.
Con respecto a la literatura, podemos mencionar el interés en vie-
jas formas de escribir mal. Así, por ejemplo, en el ensayo ya mencio-
nado sobre los kitsch, Gilbert Highet profesa una gran admiración
(evidentemente irónica) por las gemas poéticas del poeta escocés del
siglo XIX. William McGonagall, a quien considera, citando del Times
Literary Supplement, el único mal poeta auténticamente memorable
de nuestro idioma». En la misma línea están las antologías de Wynd-
ham Lewis y Charles Lee, The Stuffed Owl: An Anthology of Bad
Verse (1930), que se limita, no obstante, a los que sus compiladores
denominan «buenos Malos Versos» :13. Un ejemplo más reciente del
32 Rosenberg. p. 266.
J3 The Stuffed Ow/ (London: Dent. 1(30) principalmente interl:sado por ejem-
plos de mala poesía que se pueden encontrar en poetas l:minentes. Los autores lo ex-
plican en el prefacio: «Hay malos Malos Versos y buenos Malos Versos ... un buen Mal
Verso es gramatical, esta construido de acuerdo con las Rúbricas. sus ritmos. rimas y
metro son impecables ... Un buen Mal Verso tiene una belleza misteriosa. suprema
comparable en sus accidentes a la belleza del buen Verso ... un Buen Mal Verso ... es
endemoniadamente placentero» (pp. VIII-X). Aunque los autores no utilizan el tér-
KITSCH 247
mismo tipo de interés es el ensayo de Walther Killy sobre lo kitsch

literario, completado con numerosos ejemplos ordenados según un
criterio temático 34. Está claro que estos libros no están hechos para
el consumo de masas, sino para el disfrute intelectual de una elite li-
teraria.
Si consideramos el kitsch como un «estilo» de mal gusto, llegamos
a otra paradoja, mucho más profunda y confusa que la que acabamos
de señalar, es decir, la posibilidad anteriormente mencionada de uti-
lizar conscientemente el mas gusto (esto es, kitsch) para subvertir las
convenciones de un «buen gusto» que eventualmente conduce a la
esclerosis del academicismo. Baudelaire, al que justamente se consi-
dera precursor de la vanguardia estética, tenía in mente esta posibili-
dad cuando escribió en Fusées acerca del efecto tóxico del mal gusto,
derivado del «aristocrático placer de desagradar». Los movimientos
vanguardistas se han abandonado muchas veces a este tipo de place-
mino kitsch, lo que le proporcionan al lector es poesía kitsch distinguida. definida, en

primer lugar, por el paso de lo sublime a lo ridículo y por «ese ventosos boato y bom-
bardeo que hace tan cómica y terrihle la retórica menor de Victor Hugo» (XII[). Otras
características del «huen Mal Verso» son «todas esas cosas conectadas con la pohreza
de imaginación. la sentimentalidad, hanalidad, lo prosaico, el.l'ty/e pompier y lo que el
señor Polly llamó rockcockyo; anemia, obstinación o empacho de la facultad poética;
inhabilidad para coger la clave de la inspiración ... » (XIII). Como ejemplo de lo que
los autores consideran «hU'~n Mal Verso» -un ejemplo helio de kitsch romántico--
podemos citar el soneto de Wordsworth, que presta su título a toda la antología:
The Stuffed Ow/

(Esto está tomado de las explicaciones dadas por la señorita Jewsbury del placer
que le producían, en su larga convalecencia en cama, los ohjetos inanimados a los que
se dirigc este soneto. -W. W.)
While Anna's peers and early playmates tread,

[n freedom, mountain-furf and river's marge:
Or float with music in the festal harge;
Rein the pro ud steed, or through the dance are led;
Her doom it is to press a weary hed-
Till oft her guardian Angel. to some charge
More urgent called, will stretch his wigs at largc,
And friends too rarely prop the languid head.
Yct, helpcd hy Gcnius- untired Comfortcr,
The prcsence even of a stuffed Owl for her
Can cheat the time; sending her fancy out
To ivied castles and to moonlight skies.
Though he can neither stir a plume, nor shout;
Nor veil, with restless film, his staring eyes.
34 Walther Killy. DeUlscher Kitsch. Ein Vermeh mit Bei.l'pielen (Giittingen: Van-
denhoeck & Ruprecht, 1(2).
24R CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
res satisfaciendo su urgencia antiartística de utilizar atrozmente el

manierismo kitsch, tanto en la literatura como en las artes 35. Inclu-
so, si aceptamos el punto de vista de Clement Greenberg, de que la
vanguardia se opuso radicalmente al kitsch 36, debemos reconocer
que estos dos extremos se atraen mutuamente y lo que los separa es,
a veces, mucho menos sorprendente que lo que los une. Esto es así
por dos razones, que ya se han mencionado en otros contextos: 1) la
vanguardia se interesa por el kitsch con propósitos estéticarr.ente
subversivos e irónicos, y 2) el kitsch puede utilizar procedimientos
vanguardistas (que fácilmente se transforma en estereotipos) por sus
propósitos estéticamente conformistas. Esta última situación es otra
ilustración de la vieja historia del «sistema» (léase kitsch) asumiendo
a sus retadores (la vanguardia). La relación entre el kitsch y la van-
guardia se puede tomar en cierto sentido como una caricatura del
principio central de la modernidad: la «tradición contra sí misma»,
de Octavio Paz. Un buen ejemplo lo tenemos en el tratamiento que
;~~
Marcel Duchamp da a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, la obra
maestra probablemente más trabajada por el kitsch. Todo el mundo ~
1
sabe que en 1919, mientras estaba en Nueva York, Duchamp cogió
una reproducción de la Mona Lisa y tras pintarle bigotes y perilla, la
tituló enigmáticamente «L.H.O.O.Q.» (que pronunciando en voz
alta en francés se convierte en la obscenidad: «Elle a chaud au cul»).
«L.H.O.O.Q.» es un ejemplo de lo que Duchamp solía llamar un
«ready-made asistido», diferenciándolo de un simple ready-made
como el famoso urinario que metió en una exposición en Nueva York
en 1917 con el poético titulo de Fuente. Muchos críticos ven en el
agresivo tratamiento del artista, de la obra maestra renacentista, un
caso humorístico de iconoclasia vanguardista. No obstante, lo que j
Duchamp tenía in mente era probablemente algo distinto. La Cio-
canda que violó no era una obra maestra, sino una reproducción, un
ejemplo de la falsificación moderna de la tradición. Duchamp hubie-
ra estado de acuerdo probablemente con el punto de vista de Adorno
¡
.~
(expresado en la Filosofía de la música moderna y en otros lugares) j
de que, en el mundo moderno, la tradición se ha vuelto falsa, y que
carecemos virtualmente de tradición que no haya sido falsificada.
Así Duchamp sólo insultó a un objeto kitsch, construido para satisfa-
cer una forma típica de bovarysmo cultural-una de esas innumera-
bles imágenes de Mona Lisa con las que nos han inundado durante
y; Para una discusión mús detallada dcluso dclihcrado dc kilsch en la vanguardia.

ver las «Conclusiones» del Kitsch de Dorfles. pp. 291 Y ss.; ver tamhién Haroldo de ,1
l'
Campos. «Vanguard e Kitsch» en A Arte l/O horizol/le de prowh'(¡{. 2." cd. (S,lo Paulo;
Editora Perspectiva. 1972). pp. 193·201.
",1, Grccnbcrg. «Avant-garde and Kitsch». originalmente cn I'arlisal/ Revil'w.
19(5). pp. 3-:~1.
j
I
j
KIrSCII 24<)
décadas. Y añadiré que no está claro que, haciendo lo que hizo, el

artista estuviera atacando el cuadro original de Da Vinci o si, por el
contrario, no intentaba secretamente, como personalmente creo que
hizo, reivindicarlo. No obstante, hay una cosa clara, que Duchamp
se valió del kitsch, no sólo para rechazar ciertos crasos errores estéti-
cos y agotadas convenciones, sino, también, para abogar por una
línea vanguardista hacia el abandono de una estética basada en las
apariencias, que, en nuestra época, se falsifican con tanta facilidad.
Pero, a pesar de sus esfuerzos, la vanguardia fue incapaz de ir más
allá de las apariencias e, irónicamente, ciertos representantes aven-
tajados del kitsch no tardaron en darse cuenta de que podían usar
provechosamente los convencionalismos de los viejos movimientos
de vanguardia. El propio Duchamp fue muy kitscheado por Andy
Warhol.
VII. KITSCH E INDUSTRIALIZACIÓN CULTURAL

El factor sustancial de la «kitschificación» de la cultura --<:asi
todos los que han escrito sobre la materia están de acuerdo-- es la
difusión masiva del arte a través de diversos medios: radio, televi-
sión, reproducciones a gran escala, discos, revistas baratas y libros de
bolsillo vendidos en supermercados, etc. Esto puede ser así incluso
aunque los elementos iniciales utilizados (obras maestras de la pintu-
ra o la escultura, novelas transformadas en guiones de cine) decidida-
mente no sean kitsch.
Es evidente que, psicológicamente, los medios de comunicación
de masas inducen un estado de pasividad en el típico espectador: uno
simplemente pone la televisión y se ve inundado por un número infi-
nito de imágenes técnicamente «predigeridas» (que no requieren de
esfuerzo para entender). Y, como veremos, la pasividad combinada
con la superficialidad son prerrequisitos importantes de este estado
mental que fomenta el kitsch.
Dorfles resume el difundido argumento de que los mas media
están casi exclusivamente diseñados para hacer un uso necio y hedo-
nista del tiempo libre: «Todo trazo de "rito" en el manejo del ali-
mento cultural y estético por los medios de comunicación de masas se
ha perdido, y esta carencia de elemento ritual ha dado lugar a la indi-
ferencia del espectador cuando se enfrenta con diferentes clases de
transmisiones y manifestaciones que le son impuestas» 37.
El medio, señala Macdonald, contribuye directamente al adveni-
miento de una «cultura homogeneizada» perfectamente, como la
leche procesada o incluso la «homogeneizada». Esta homogeneiza-
.\7 Oorflcs. p. 30.

ción se refleja en el fenómeno de que las distinciones de edad y de

status intelectual y social se hacen irrelevantes. Ha surgido una au-
diencia muy unificada, cuyos gustos y necesidades emocionales son
hábilmente manipulados por los técnicos de la cultura de masas. Esta
situación la describe muy bien Macdonald como el «surgimiento de la
audiencia niño adulto», queriendo decir: 1) regresión infantil de este
último, quien, incapaz de adaptarse a todas las tensiones y compleji-
dades de la vida moderna, escapa vía kitsch (que, a su vez, confirma y
acrecienta su infantilismo); 2) la «sobre-estimulación» del primero,
que crece demasiado aprisa:> . Permítaseme añadir que el tipo de ex-
periencia artística proporcionada por los media se convierte even-
tualmente en la norma para todas las experiencias artísticas a los ojos
del consumidor condicionado de hoy día. IncIuso la literatura se su-
pone que encaja en este patrón, de modo que escritores dotados,
para no perder a sus lectores, echan mano de técnicas pop e intentan
convertirse en autores de best-seller.
Desde un punto de vista antielitista éste es un hecho feliz. Un crí-
tico como Leslie Fiedler, que recientemente se ha impacientado «con
todas las distinciones de tipos creadas a partir de la analogía de socie-
dades estructuradas en cIases», está cándidamente orgullosa de su
creciente interés en «esa cIase de libros que nunca nadie se congratu-
lará de haber leído: libros que unen todas las audiencias posibles,
niños, adultos, mujeres y hombres, los sofisticados y los ingenuos ...
estoy convencida de que la crítica de momento ya no -puede condes-
cender con la literatura popular. .. » 3'1.
Considerar al fácil y demasiado sentimental mundo del pop cultu-
ra libre de cualquier asociación con la sociedad estructurada en cIases
es ingenuo, y ni cambia la naturaleza predominantemente kitsch de
pop ni reduce la fuerte dependencia del pop de la civilización consu-
mista contemporánea con su industria cultural. Esta industria espe-
cializada, no sólo se adapta a las fluctuaciones de la demanda, sino
que es capaz de predecir e incIuso, hasta cierto punto, crear nuevas
modas: desde su punto de vista la desviación, el inconformismo y el
radicalismo pueden transformarse rápidamente en objetos comercia-
bles de consumo. El estilo de vida de la contracultura se ha converti-
do en un gran negocio, desde los discos y los vaqueros, hasta los pos-
ters psicodélicos.
La tendencia a la masificación afecta a todas las artes, pero más
directamente a las artes visuales. Todas las reproducciones mecáni-
cas de cuadros y esculturas, en cantidades sólo limitadas por la de-
manda del mercado, son suficientes para la existencia del kitsch. No
JH Macdonald. p. 66.
N lile ('allec/ed L.I'say.l' af Le.,!ie Fied/er (Ncw York: Stein and Day. IlJ71).
vol. II. p. 404.
KITSCH 251
vaya discutir aquí hasta qué grado la unicidad explica el valor estéti-
co del cuadro o la escultura. Tampoco argumentaré acerca de la im-
perfecta cualidad de las reproducciones; podemos asumir que un día
se logrará la perfección o casi la perfección. Pero, aun entonces, per-
manecerá el problema de la legitimidad de las reproducciones a gran
escala. No obstante, el kitsch no es el resultado inmediato y automá-
tico del proceso de reproducción.
Para determinar si un objeto es kitsch hay que considerar siempre
el propósito y el contexto. En teoría, no debería haber nada kistch en
el uso de una reproducción o diapositiva incluso de la Mona Lisa, en
un estudio de historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en
un plato, un mantel, una toalla o una funda de gafas será inequívoca-
mente kitsch. Un número de excelentes reproducciones del mismo
cuadro colocadas en línea en un escaparate tendrán un efecto kitsch
porque sugieren adquisitividad en cantidades comerciales. La mera
conciencia de la multiplicación industrial de un objeto de arte por ra-
zones puramente comerciales puede kitschificar su imagen.
Si reconocemos que el kitsch es el arte «normal» de nuestro tiem-
po, debemos reconocer que es el punto de partida de toda experien-
cia estética. Considérese el paraíso kitsch en el que está inmersa la
mayoría de los niños modernos. En la Disneylandia de la niñez, la
sensibilidad estética está casi enteramente absorbida bajo la catego-
ría comprensiva de lo mono. El gusto infantil por las cosas monas, en
sí mismo, no tiene nada que ver con lo kitsch, porque obviamente no
se le puede aplicar la «ley de inadecuación estética». No obstante, el
kitsch pronto explica este gusto, y no sólo con los niños, sino también
con numerosos adultos cuya comprensión del arte no ha ido mucho
más allá del nivel infantil. Si el kitsch conduce al infantilismo estéti-
co, será justo decir que también ofrece posibilidades pedagógicas, in-
cluyendo la importante concienciación de que existe una diferencia-
ción entre lo kitsch, o el pseudoarte, y el arte. ¿Por qué no podríamos
entonces aceptar la paradoja propuesta por Abraham Moles, es
decir, que el camino más simple y más natural del «buen gusto» pasa
por el mal gusto? Moles escribe específicamente:
La función pedagógica del kitsch se ha pasado por alto a causa de las

innumerables malas connotaciones del término y también por la instintiva
tendencia de los escritores sobre este tema de exagerar su propio juicio es-
tético. En una sociedad burguesa. y, en general, en una meritocracia, el
paso a través del kitsch es el paso normal para llegar a lo genuino ... Lo
kilsch es agradable para los miembros de la sociedad de masas, y, a través
del placer, les permite obtener un nivel de exigencias más elevadas y pasar
de la sentimcntalidad a la sensación. La relación entre el arte 'i el ki.llcf¡ es,
por tanto, particularmente ambigua ... el kilsch es esencialmente un siste-
ma estético de comunicación de masas 40.
40 Moles, p. 74.
.J
"
'1'
l
~
Esta medida explicación es de alguna manera reconfortante, es-

pecialmente si la consideramos en el contexto de las predicciones os-
curas y casandrianas de la mayor parte de los estudiosos del kitsch.
VIII. EL «HOMBRE KITSCH»
Como he señalado anteriormente, el fenómeno del kitsch no

puede comprenderse adecuadamente si no se considera el papel del
consumidor de arte falso. Esto nos exige discutir el intrincado pro-
blema de lo que se ha dado en llamar el «hombre kitsch». Ya hemos
señalado que autores de tan diversas raíces como Hermann Broch,
Ludwig Gierz (representante de la fenomenología) Richard Egenter
(un teólogo romano católico) y otros han dedicado mucha atención al
concepto del «hombre kitsch». Un hombre kitsch, lisa y llanamente,
es aquel que tiende a experimentar como kitsch incluso obras y situa-
ciones no kitsch, o quien, involuntariamente, hace una parodia de
respuesta estética. En el papel del turista, por ejemplo, el hombre
kitsch «kitschificará», no sólo los monumentos culturales, sino tam-
bién el paisaje, y especialmente los panoramas grandiosos, como el
Gran Cañón, que se anuncian como fantasías o caprichos de la natu-
raleza. Lo que caracteriza al hombre kitsch es su idea inadeucada-
mente hedonista de lo que es lo artístico o bello. Por razones que
pueden analizarse en términos históricos, sociológicos y culturales, el
hombre kitsch desea llenar su tiempo libre con la máxima excitación
(derivada, entre otras cosas, de la «cultura elevada») a cambio de un
mínimo esfuerzo. Para él el ideal es el disfrute sin esfuerzo.
La noción del hombre kitsch se aclara si lo consideramos no sólo
en términos estéticos, sino éticos. Esta explicación combinada, a
pesar de sus dificultades teóricas, es casi inevitable porque las acti-
tudes estéticas del homhre kitsch -y también del artista kitsch-
implican una básica ineptitud moral. Hermann Broch hace una váli-
da puntualización: «El sistema kitsch pide a sus seguidores que
"trabajen hellamente", mientras que el sistema del arte plantea la
orden moral: "¡Trabaja bien!" El kitsch es el elemento del mal en el
sistema de valores del arte 41.
Este elemento de maldad puede identificarse como la caracterís-
tica fundamental del kitsch, la de mentir (para la ecuación kitsch =
«mentira estética» ver el notahle ensayo de Umherto Eco La struttu-
ra del cattivo gusto 42. Visto como una mentira, la obra kitsch implica
una estrecha relación e incluso una camaradería entre el artista kitsch
41 Dorfles. p, tJ3,
42 Umberto Eco. <:n Apocalitlici e IflIegrati (Milano: Bompiani. 1(5). pp, tJ7-
132,
KITSCH 253
y el hombre kitsch. A este último le encanta que le mientan «bella-

mente» y el primero está deseando jugar a ese juego a cambio de ga-
nancias financieras. La responsabilidad está claramente repartida
entre los dos. En este juego de ilusiones e impresiones espurias el
mentiroso puede acabar creyéndose lo que dice como verdad. A me-
nudo, el artista kitsch puede no tener una intención consciente de
producir kitsch, aunque se debería de dar cuenta de que lo está ha-
ciendo, ya que desconsidera la validez interna de su trabajo (la induc-
ción ética de Broch: «¡Trabaja bien!») y sólo busca alcanzar un gran
mercado de consumo.
La tentación de creerse las mentiras estéticas del kitsch es un
,igno de sentido crítico infradesarrollado o mayormente atrofiado.
La pasividad mental y la pereza espiritual caracterizan las sorpren-
ientemente escasas demandas del amante del kitsch. Entonces, teo-
ógicamente puede que Richard Egenter tenga razón al identificar al
'citsch como el signo de la «pereza». El receptor del mensaje artístico,
:ree Egenter, casi siempre tiene
un camino hacia la pereza y la mera búsqueda del placer que se vuelve des-
honesta cuando se mantiene el pretexto de una respuesta estética ... Ya
que, tanto desde el artista, como desde el observador, el arte ... requiere
esfuerzo y seriedad; cuando esto no se hace, la actividad artística se con-
vierte en una huida de la realidad. Se puede convertir, no sólo en una refle-
xión falsa de la realidad, sino también en una apertura para el demonio.
Satán se puede presentar como un ángel de luz de un modo más sorpren-
dente, y con mucha más facilidad, en un símbolo artístico que en un con-
cepto científico 43.
No obstante, observamos que el duro esfuerzo y la seriedad por sí
43 Richard Egenter, The Desecration ol Christ, versión inglesa de Kitsch l/nd

'hristenleben (Chicago; Franciscan Hcrald Press, 1(67), p. 75. El tema del «carácter
iabólico» del kitsch religioso no es nuevo. Hablando en favor de la ortodoxia roma-
ocatólica y atribuyendo la causa principal de la decadencia moderna del arte religio-
)s al movimiento de la reforma, Alexandre Cingria escribió en su libro LII Decllden-
11 de flirt SI/eré (Lausanne: Les Cahiers Vaudois, 1(71): «Venons-en a un autre
loyen d'action du diable: je veux parler du mensonge. 11 existe un certain art vrai-
lent diabolique qui singc la beauté. Cet art attire les sufrages presque tout le public,
j f un certain joli, des apparences poétiques, un poli matériel qui chache aux yeux
~u sensibles, peu exercés, peu attentifs, paresseux, une absence complete de vie,
intelligence et de beauté» (p. 45).» Aunque no utiliza el término kitsch, Cingria es
'oblablemente el autor del primer estudio amplio sobre la materia. Su noción de «de-
ldencia» es perfectamente sinónima de kitsch, y la razón de la decadencia del arte
ligioso tal como la ve (razones morales tales como la pereza, el aburrimiento, la
entira, y razones históricas tales como la Reforma, la Revolución francesa y el surgi-
iento del secularismo, romanticismo e industrialismo) conducen a la inevitable con-
~sión de que lo que llama «decadencia» es un fenómeno específicamente moderno.
I relación entre modernidad y kitsch se confirma una vez m,ís. El libro de Cingria se
imprimió en 1930 con un prefacio de Paul Claudcl (Paris: L'Art Catholique).
mismas no son garantía contra el kitsch (lo opuesto es frecuentemen-

te cierto), y la chanza, la ironía y la autoironía a veces pueden tener
un valor saludable. Hablando históricamente, la reacción moderna
contra el romanticismo más de una vez ha tomado la forma de la leve-
dad y la poca seriedad, rescatando en un nuevo molde el concepto de
arte como juego. Parte de la bella poesía modernista (Cummings es
un ejemplo sugerente) es el resultado precisamente de tales postu-
ras. En todo caso, la seriedad y el esfuerzo no pueden ofrecernos la
clave del problema. El hecho es que, como siempre, el auténtico arte
no se presta a generalizaciones confortables.
Hablar del kitsch y del diablo no implica necesariamente una ex-
plicación teológica especializada. La idea de que el demonio es prin-
cipalmente una incorporación simbólica de la mediocridad e incluso
de la estupidez, extendida por la literatura rusa desde Gogol (y refor-
zada por escritores con tan diversos puntos de vista acerca del mundo
como Dostoievsky, Andreiev o Sologub) se encuentra sugestivamen-
te resumida en la teoría del poshlust de N abokov. Como he señalado
con anterioridad en este capítulo, el poshlust concebido por Nabo-
kov es un sinónimo casi perfecto de kitsch. Con esta equivalencia ter-
minológica in mente, podemos meditar provechosamente los siguien-
tes pasajes en los que Nabokov junta a Chichikov, el personaje
principal del Almas muertas de Gogol, el Demonio y el poshluSt. Na-
bokovescribe:
El propio Chichikov es simplemente el representante mal pagado del

Demonio, un vendedor ambulante de Hades; <<nuestro Sr. Chichikov»,
como la firma Satán & Co., puede ser imaginado llamando a su lento, salu-
dable pero interiormente trémulo y descompuesto agente. El poshlust que
personifica Chichikov es uno de los principales atributos del Demonio, en
cuya exitencia, añádase, Gogol creyó mucho más seriamente que en la de
Dios. La grieta en la armadura de Chichikov, esa grieta errumbrosa que
emite un suave pero asqueroso olor (una lata perforada de langosta en con-
serva manoseada y olvidada por algún idiota impertinente en la despensa)
es la apertura orgánica en la armadura del demonio. Es la estupidez esen-
cial delposhluSl (pp. 73-74).
El paréntesis olfativo de Nabokov.nos proporciona una de las

aproximaciones más exactas de cómo huele lo kitsch -real o ideal-
mente, éstos, opuestos dialécticamente, coinciden aquí-o La lan-
gosta en conserva podrida es desde luego una sugerencia apta para el
mal olor del mal gusto.
En conclusión, desafortunadamente no hay una sola definición
de kitsch que sea enteramente satisfactoria. No obstante, podemos
acercarnos a la comprensión del fenómeno combinando: 1) las expli-
caciones histórico-sociológicas, en las cuales lo kitsch, tal como lo
usamos, es típicamente moderno y como tal está estrechamente
unido a la industrialización cultural, el comercialismo y el creciente
KITSCH 255
descanso en la sociedad, y 2) la explicación estético-moral, según la

cual lo kitsch es arte falso, es producción en mayor o menor escala de
varias formas de «mentira estética». Un arte para agradar a la multi-
tud, a menudo ideado para el consumo de masas, el kistch está ahí
para ofrecer satisfacción instantánea de las necesidades estéticas más
superficiales, o antojos, de un amplio público. Básicamente, el
mundo del kitsch es un mundo de apariencias estéticas y autoengaño.
Como se ha indicado anteriormente, no se debería exagerar el peli-
gro del kitsch. Ofreciendo «duplicados» de casi toda forma de arte
conocida, el kitsch sugiere (a veces con más exactitud de la que de-
searíamos creer) el camino hacia los originales. Después de todo, en
el mundo de hoy nadie está a salvo del kitsch, que aparece como un
paso necesario en el camino hacia la elusiva meta de la auténtica ex-
periencia estética. Tras ver muchos Rembrandt reproducidos o fal-
sos, puede que un observador resulte al final receptivo ante la expe-
riencia de enfrentarse a un auténtico cuadro de un maestro holandés.
Puede al final darse cuenta de que al arte, aunque sea explotado, in-
comprendido y mal usado, no pierde su valor y su verdad estética. De
una manera inesperada, este fracaso del kitsch ilustra de un modo
tranquilizador el viejo motivo del chiste del engañador engañado y
del idiota que se da cuenta de su idiotez y se vuelve sabio.

Cinco Caras de La Modernidad Modernismo Vanguardia Decadencia Kitsch Postmodernismo

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Matei Calinescu

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-

(f) Duke University Press. 19~7

Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (1936)

En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe-

1 Frank Wcdekind. Gesammelte Werke (Munich: Georg Müller. 1(24). vol. 9,

(y la crítica kitsch) en un artículo publicado al final de los años cin-

Lo kitsch ha capturado todas las artes ... Cuando el pintor X o el dra-

La modernidad y lo kitsch -nociones que pueden parecer mu-

Alcxis de Tocqueville, en su famoso libro Democracy in America, i~

efectos de la democracia moderna sobre las artes y explicó por qué la

En la confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo

Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia

Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conser-

, Alexis dc Toquevillc. Demacracy in America, trad. Hcnry Recve (Ncw York:

La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Aceptamos la teoría de la «búsqueda de status» o prefiramos ver

* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch corno «parodia de catarsis» se

El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

l. En su muy discutida «Al4uilllia de la palaora» Rimoaud declara: «Me gustan

La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por veblen.

Aceptamos la teoría de la «búsqueda de statllS» o prefiramos ver

* La perpectiva definición de Adorno de lo kitsch mmo "parodia de catarsis» se

El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es-

11. KITSCH, CAMP, y ARTE ELEVADO

No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi-

(, En su muy discutida «Alquimia de la palahra» Rimhaud declara: «Me gustan

dias rebeldes han hecho uso de una variedad de técnicas y elementos

Si la vanguardia y la moda camp pueden recurrir a las formas y

1Il. ETIMOLOGÍA. CONTEXTOS DE USO.

¿Qué es, entonces, el kitsch? ¿Podemos contentarnos con decir

plica en kitsch. Las paradojas estéticas, envueltas en la noción de

11 Ramón Gómez de la Serna. Lo cursi y otros ensayos (Buenos Aires: Editorial

to» (cf. Trübners Deutsches Wórterbuch, vol. 4, Berlín, 1943). Lud-

12 Ludwig Giesz, Phiinomen%gie des Kitsch!'s (Heidelherg: Rothe, 1960),

pintura y escultura, música, cine y programas de televisión, literatu-

¡ 14 Esta distinción se elaboró en Alemania, a finales de la década de 1940, y, entre

drajosas y chatarrosas «antigüedades»-, con las que mucha gente

IV. KITSCH Y ROMANTICISMO

Aunque el kitsch puede ocurrir en un gran número de contextos

sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la

Tocqueville es uno de los primeros en señalar que la democracia

Lo que es remarcable de pasajes como éste es que muchos de los

El romanticismo se inclina hacia una dirección exactamente opuesta.

lo Democracv in America 11, pp. 70-71.

En un ensayo anterior fechado en 1933, Broch habla también de

V. MAL GUSTO, IDEOLOGÍA Y HEDONISMO

El kitsch aparece como un fenómeno reciente incluso aunque lo

17 Hermann Broch. «Notes on the Problem of Kitsch», en Kitsch, the Wor/d ol

elemento finalmente irreductible, un elemento que es constitutivo de

la industria cultural se interesa en surtir el mercado (pseudo )cultural

sólo ampliar el campo de su aplicación y darnos cuenta de que todo el

21 «On Popular Music», ibíd.

el auténtico kitsch hay que buscarlo precisamente en esa época, es-

niendo in mente la clasificación de Moles, no es difícil mostrar que,

gran medida producto de la famosa ética del trabajo protestante (en

lo superior. Por sí misma, la creencia en el progreso puede ser un in-

ha señalado, el kitsch emerge como una expresión del gusto de la

nas veces la más grotesca y, por tanto, ignorada. El kitsch es de hecho

co directo de una importante mutación ética de la que es responsable ~.1

VI. ALGUNAS CONSIDERACIONES ESTILÍSTICAS

Para poner orden en una cuestión tan confusamente diversa, será

Me tomo la molestia dc escribir los párrafos que siguen en una cantina