Michel Vinaver

Escrituras dramáticas

Ensayo sobre el análisis de textos de teatro

I-Introducción al método

1. El método radica en el carácter específico de la escritura teatral.

2. En el mismo tiempo, vincula la escritura teatral a cualquier otra escritura, la escritura en general; así
considera la escritura teatral en el campo de la literatura sin cesar de afirmar su singularidad.

3. Nos pone en contacto directamente e inmediatamente con la vida misma del texto, sin exigir un
saber previo: histórico, lingüístico, semiológico por ejemplo; teatral o literario; cultural en general.

4. No presupone adoptar ninguna teoría, tampoco elaborar un metalenguaje.

5. Es tan dramatúrgico como textual. Se dirige tanto al simple lector que quiere ampliar sus su acceso
a la obra como al artista (director, actor) que empieza un trabajo dramatúrgico. Sin nunca abordar las
preguntas de puesta en escena, permite entender de qué manera el texto funciona como objeto teatral.
Además, es “económico” para la persona que aspiraría al nivel de realización que consiste
principalmente en el examen detallado de un fragmento (verse “Instrucciones” en seguida)

6. Acaba con la pelea: prioridad al texto/prioridad a la representación.

7. Ofrece varias herramientas que permiten ubicar una obra en el medio de las obras dramáticas de
todos los géneros, épocas, países… o en comparación con cualquier obra dramática singular.

8. Usar esas herramientas produce también un acercamiento de las obras teatrales contemporáneas al
repertorio del pasado, les “clásicas” entre otras. Desclava la escritura dramática actual.

9. No resulta una “tipología de los textos de teatro, pero permite edificar una “topografía”, en la cual
una obra encontrara su posición singular.

10. Nos da un sentimiento de aventura, el camino no es previo. El método no es autoritario. Propone

un equipaje para viajar arriesgados.

11. Se debe usar, no tanto con un espíritu científico, sino con un espíritu de arreglos. Las herramientas
que ofrece son bastante imprecisas para desanimar cualquier tentativa de sistematización. Sin
embargo, al nivel pedagógico, ejerce con precisión y rigurosidad. No autoriza la aparición prematura
de ideas generales. Ellas se forman a medida que avanzamos.

12. Se inscribe en la idea de Proust según la cual “Es en la cima de lo particular que nace lo
general…” o la de Goethe “No se busque nada detrás de las superficies, ellas son el secreto”

13. Radica en un fundamento descrito por las tres proposiciones siguientes a) entender un texto de
teatro es, principalmente, ver cómo funciona dramatúrgicamente b) el modo de funcionamiento
dramatúrgico aparece con la exploración de la superficie de la palabra c) analizar un pequeño extracto
sacado del entreteja del texto permite, esencialmente, determinar el modo de funcionamiento en la
totalidad de la obra y da todas las llaves necesarias a la comprensión de la obra en su globalidad. Esta
última proposición puede sorprender. Radica en un fundamento previo: la obra está toda entera en su
escritura misma, y la escritura no cambia en camino. Pero radica también, como cualquier
fundamento, después, en la verificación de los resultados de la experiencia.

II- Instrucciones

1. Tomar un fragmento para “leer en cámara lenta”: aproximadamente 5 a 10 % del volumen de

la obra. El fragmento puede ser el principio de la obra o cualquier parte que parezca, a primera
vista, característica del resto de la obra. No hay ningún criterio preciso para la elección del
fragmento, se puede incluso dejar al azar la decisión.
2. Dividir el fragmento en segmentos afín de mejorar la comprensión. Definimos, aunque a veces
con sentimiento de arbitrariedad, que un segmento termina y que otro empieza, cuando hay
por ejemplo un cambio de sujeto, o de tono, o de intensidad o de interlocutorios en el dialogo.
3. La “lectura en cámara lenta” se realiza deteniéndose en cada replica y empieza con la
pregunta: ¿cuál es la situación inicial? Una vez definida, anotamos a medida que avanzamos:
a) los acontecimientos b) las informaciones c) los temas, de manera a aislar en el texto lo que
es propiamente acción.
4. Lo esencial de la “lectura en cámara lenta” relieve del registro de las acciones de una réplica a
la otra e incluso en la réplica misma, ósea al nivel molecular del texto. Hablamos de las micro-
acciones producidas por la palabra (y a veces por las acotaciones). Queremos determinar: a)
¿“Qué pasa” de una réplica a la otra y en la réplica misma? ¿Con qué movimiento se realizo
este pasaje entre una posición y la otra? b) ¿De qué manera eso se realiza? (cual figura textual)
c) ¿Cuales relaciones funcionales se establecen entre la micro-acción de un lado, y los
acontecimientos, informaciones y temas del otro?
5. La “lectura en cámara lenta” tiene pausas. Al final de cada segmento, de cada fragmento,
paramos y tomamos distancia para considerar sintéticamente en qué la sucesión de las micro-
acciones estudiadas contribuye al avance de la acción al nivel del detalle como de la su
globalidad. En efecto, para captar todos los aspectos de la acción y su funcionamiento en una
obra teatral, se debe distinguir los tres niveles posibles de observación:

-la micro-acción que ya hemos visto: es el nivel molecular del texto, donde sentido y materia,
contenido semántico y contenido formal (fónico y rítmico) se confunden, interactuar hasta ser
indisociables;
-la acción global: es el nivel de la obra tomada en su totalidad;
-la acción de detalle: es el nivel intermedio entre la micro-acción y la acción global: el nivel
del segmento o de la secuencia, del fragmento en su globalidad, a veces de la escena, del
cuadro, del acto.

Al nivel de la acción de detalle, buscamos:

a) ¿“Qué paso” entre el inicio y el final en el segmento, después en el fragmento entero?
¿Cuál movimiento se realizó entre la situación inicial y la situación presente?
b) ¿Con qué medios ocurrió: cual uso se hace de cual comunicación de figuras textuales?
c) ¿Cuáles relaciones funcionales se observan entre la acción de un lado, los
acontecimientos, las informaciones, los temas del otro?

6. Desde los resultados encontrados con la “lectura en cámara lenta” del fragmento, se necesita
una vista general del modo de funcionamiento de la obra en su globalidad. Para eso, tenemos
 que ubicar la posición del texto estudiado en cuanto a unos ejes dramatúrgicos (de los cuales
vamos a hablas más adelante). Resulta un perfil general de la obra que no sólo muestra su
modo de funcionamiento singular, sino también permite medir las convergencias y las
divergencias tanto con cualquier otra obra dramática como con el universo de las obras de
teatro.
7. Lectura “a velocidad normal” de la obra entera. Se verifica, se completa, se ajusta, se corrige
si es necesario los resultados del análisis del fragmento.
8. Hasta ahora, el examen de la obra se hizo sin ninguna consideración del contexto. In fine,
tomamos en cuenta los principales datos históricos, socio-económicos, culturales y biográficos
que permiten ubicar la obra en su medio y disfrutar unos de esos aspectos diferentes de los
textuales y dramatúrgicos.
9. No está prohibido finalmente tener una opinión sobre la obra, el valor que le damos depende
del potencial del efecto que tiene sobre nosotros (lo que nos hace sentir, percibir, entender),
del placer que nos gestione, de la intensidad del interés que le tenemos; y sobre todo los
medios que convoca para lograr todo eso: el pensamiento, la emoción, la carga poética, la risa,
la seducción…

III- Palabras-herramientas

1. Situación inicial

Es el punto (estado inerte) donde empieza el fragmento en cuestión.

2. Información

Cualquier dato factual que encontramos en el contenido de las palabras pronunciados. La

información puede ser verdadera como falsa o dudosa. Una información puede parecer
verdadera al destinatario en el momento de enunciación aunque el espectador sabe que es
falsa o dudosa (en este caso su posición es superior). También, una información puede
parecer verdadera al espectador en este momento de enunciación y revelarse falsa o
dudosa en el desarrollo de la acción de detalle o de globalidad.

3. Acontecimiento

Se trata de un volteo importante de la situación, a través de:

-sea una acotación (ej: X reconoce Y, y lo abraza)
-sea una información verdadera para el destinatario (ej: Z dice a X “esta persona es su
hermano”, entonces X lo abraza)
-sea un momento crítico en el desarrollo del palabra donde, solo a través la acción del
palabra, la situación se voltea (ej: un reconocimiento, un malentendido, una confesión).
Al contrario de la información, el acontecimiento es por definición, cierto.

4. Temas, ejes temáticos

El flujo de las palabras emitidos en un texto dramático rescata temas, independientes o

organizados en redes. Los temas no son activos, en sí mismos, pero constituyen la base
sobre la cual la acción emerge y encuentra su tensión. La presencia de un tema llama
 muchas veces su contrario (ej: vivir/morir, quedarse/irse, malo/bueno), de allí la
frecuencia de ejes bipolares en la materia temática. Esta materia puede tener temas
aislados, generalmente concretos, como objetos (ej: mesa, flor, rio) que se yuxtaponen con
temas abstractos, universales.

5. Palabra-acción, la palabra como instrumento de la acción

La palabra es acción (la llamamos palabra-acción) cuando cambia la situación, ósea

cuando produce un movimiento de una posición a otra, de un estado a otro. Al contrario,
la palabra es instrumento (o vehículo) de la acción cuando sirve a transmitir las
informaciones necesarias a la progresión de la acción global o de detalle. La palabra
puede, en ciertos casos, ser a la vez acción e instrumento de la acción: acede a una
posición mixta. Se puede también tratar de una alternancia, en un texto dramático, de
palabras-acciones y palabras instrumentales.

6. Acotaciones: activas o instrumentales

Sabiendo la diferencia esencial de naturaleza entre acotaciones y palabra dentro de los

elementos del texto de teatro (la acotación es un discurso del autor y no del personaje),
vemos que las acotaciones pueden ser activas, cuando indican claramente un cambio de
situación, o instrumentales cuando dan una información que ayuda la inteligencia de las
palabras, o la comprensión de la acción global o de detalle.

7. Obra-machina, obra-paisaje

Contamos dos modos diferentes de progresión dramática; la acción se desarrolla:

-sea a través de una serie de causas y efectos; el principio de necesidad cuenta. Es el caso
de una obra-machina;
-sea por yuxtaposición de elementos discontinuos, con carácter contingente. Es el caso de
una obra-paisaje.
En ciertas obras los dos modos coexisten.

IV- Figuras textuales

La palabra teatral se compone de un cierto número de figuras textuales, registradas en seguida.

Hablamos de “figura textual” con un uso particular, vinculado a las necesidades del análisis del
dialogo teatral. En este sentido no hay que pensar esta expresión con los otros usos que se hacen de
ella. Las figuras textuales se reparten en cuatro categorías:

1. Figuras textuales fundamentales que se aplican a una réplica o una parte de ella.

Ataque- el hecho de dar un golpe o intentar que el otro tiemble en su posición, se mueva.
Defensa- el hecho de rechazar el ataque, intentar persistir en su posición y guardarla.
Contraataque- el hecho de reaccionar al ataque.
Esquiva- el hecho de evadir el ataque, intentar escapar, sustraerse del golpe, huir o apartarse.
Movimiento hacia- el hecho de ir hacia el otro en un movimiento de acercamiento, de
atracción.

2. Otras figuras textuales que se aplican a una réplica o a una parte.

 Dos de ellas sobresalen, tanto por la importancia de su función dramatúrgica como por su
frecuencia:
Relato- acontecimientos pasados contados.
Argumentación- en una situación conflictual, apoyo en favor de un punto de vista, de una
tesis, de una posición.

Las seis siguientes no se usan tanto:

Profesión de la fe- sin hablar de una situación de conflicto, presentación de una creencia, de
una convicción.
Anuncio- Se puede anunciar una decisión o una intención. El anuncio solo trata del presente o
del futuro.
Citación- Inclusión en una réplica de un discurso repetido, oral o escrito.
Soliloquio- Un personaje se habla, se pregunta, salta su palabra, solo o en presencia de otros,
incluso en situación aparente de dialogo.
Dirección hacia el público- Rompiendo con la ficción teatral, un personaje habla a la sala.
Discurso compuesto- Replica donde se combinan de manera indisociable varias figuras
textuales, fundamentales y otras.

3. Figuras textuales que se aplican a varias replicas.

Duelo- Varias replicas principalmente compuestas de ataque/defensa/contraataque/esquiva.

Dúo- Varias replicas principalmente compuestas de movimiento hacia.
Interrogatorio- Sucesión de preguntas y repuestas.
Coro- Personajes hablando juntos, también cualquier sucesión de replicas en las cuales la
individualidad de los personajes desaparece dejando un efecto coral.

4. Figuras textuales relacionales que se aplican a una réplica en su relación con el material
textual precedente.

Abrochamiento (encajadura)- la manera con la cual una réplica se relaciona con la que
precede, se incluye en ella o no. Se encuentran abrochamientos perfectos o imperfectos,
estrechos o sueltos, y también ausencia de círculo. El abrochamiento perfecto es cuando todos
los elementos semánticos se encuentran en la replica que precede. El abrochamiento estrecho
es cuando la réplica no sólo al nivel semántico pero en su construcción formal (repetición de
palabras, formulación sintáctica, efecto de ritmo) se ajusta con la precedente. La ausencia de
abrochamiento es cuando la réplica sucede a la precedente sin relación de sentido o forma.
Finalmente, un abrochamiento no es obligatoriamente inmediato y puede surgir con retraso,
cuando la réplica abrochadura está separada de su correspondencia por un material textual
intermediario.
Efecto espejo (o eco)- Efecto producido por un aplazo que se hace al interior de la réplica, con
un elemento textual precedente, cercano o no, el contenido semántico puede ser homogéneo o
heterogéneo.
Repetición variación- Es la repetición de un elemento textual pasado, pero con una diferencia
en la forma o en el sentido o los dos.
Fulgurancia- Hay fulgurancia cuando una réplica, o una parte, produce una fuerte sorpresa en
comparación con el material textual precedente, y cuando en el instante mismo de la sorpresa
se vuelve una evidencia.
V- Ejes dramatúrgicos

El análisis del fragmento se puede completar buscando la posición del texto en cada uno de los quince
ejes definidos en seguida, o en algunos de ellos que parecen permitir mejor definir la obra del punto de
vista de su funcionamiento. El esquema de los ejes tiene un doble uso: 1- es la herramienta que
permite hacer la síntesis de los resultados obtenidos; 2- es una herramienta comparativa, que permite
medir la diferencias y convergencias de la obra con cualquier otra, que permite también ubicar su
situación en el medio global de las obras dramáticas, como se hace de un barco en el océano.

1. Estatus de la palabra
La palabra es acción, o al contrario, la palabra es instrumento de la acción.
2. Carácter de la acción global
Es unitaria y centrada, hay un problema con una resolución, un nudo con desenlace, enigma
con aclaración, intriga para descifrar, expectativas a satisfacer, conflicto buscando una
solución. O al contrario: la acción global es plural y descentrada.
3. Dinámica de la acción global
La acción global avanza con serie de causas y efectos, con un sistema de engranaje cuyo
elementos se constituyen por la acciones al nivel intermediario o molecular. El movimiento de
la obra obedece a esta lógica de necesidad. Se trata de la obra-machina. O al contrario: la
acción global avanza por reptación aleatoria, por yuxtaposición contingente de mico-acciones
discontinuas. Se trata de una obra-paisaje.
4. Situación
El interés de la situación inicial (de la obra, de la escena, del fragmento) es fuerte. O al
contrario: es débil.
5. Información, acontecimiento
El texto tiene una fuerte densidad de información y o acontecimiento. O al contrario: la
densidad de las informaciones y o de los acontecimientos es débil.
6. Función de los temas
Son los motores de la acción, forman una red que participe al sistema generador de tensión de
la obra, su función es esencial. O al contrario: accesorio, su función es vestir, ornar la intriga.
7. Estatus de las ideas
Son motrices, constituyen el motor de la acción, y sus oposiciones definen la acción. O al
contrario: Su estatus es como el de los temas, elementos del paisaje (o incluso ausentes).
8. Personajes
Son muy definidos, entendibles, característicos, son interesantes en si mismos. O al contrario:
el espacio inter-personajes es más visible, más interesante que cada personaje
individualmente.
9. Estatus del espectador
Hay superioridad del espectador sobre los personajes; ellos no saben tanto como el espectador
sobre sus propios destinos, sobre lo que va a pasar. O al contrario: hay igualdad entre los dos.
A veces incluso, puede haber superioridad del espectador y uno de los personajes.
10. Estatus del presente
ES el punto de comunión entre pasado y futuro que forman un tiempo continuo en lo cual el
presente se integra. O al contrario: es la única realidad, tiene una relación suelta, azarosa,
disjunta con los elementos del pasado y del futuro. La acción global es una sucesión de
instantes discontinuos, juntándose de maneja contingente.
11. Engaño, trampa
 Se instala un dispositivo de engaño (malentendido, quiproquo) o de trampa. ES el motor o la
fuente mayor de interés, de la acción global (suspenso) O al contrario: Nada de trampa, de
engaño, sólo al nivel micro textual.
12. Sorpresa
Resulta de una espera que se acumula, resbale para acabar con un resultado que cambia las
expectativas y las previsiones. La sorpresa en perspectiva crea la tensión dramática. O al
contrario: la sorpresa siempre adviene al nivel molecular. La puesta en tensión se renueva
todo el tiempo, a medida que avanzamos en la sucesión de las palabras acciones. A veces, hay
sorpresa en los dos niveles.
13. Déficit
Pensando que todo texto dramático tiene a la base un déficit, una falta… El déficit se puede
identificar, nombrar, exponer como elemento de la fabula. O al contrario: Es difuso, al nivel
capilar.
14. Ritmo
El ritmo entra de manera esencial en el poder de la acción de la palabra. O al contrario: El
ritmo es accesorio, o ausente.
15. Ficción teatral
Hay una ficción teatral muy resistente, el personaje tiene una identidad propia, su alteridad es
clara en cuanto a los otros personajes, al actor que le representa, al autor, al espectador, hay
ilusión teatral al interior mismo de la convención. O al contrario: Hay atenuación, abolición
de la frontera entre imaginación y real, entre historia representada y representación, entre
personaje y actor autor espectador, entre lugar de la acción y escena. Hay interferencia,
interpenetración, mezcla, perturbación de los planes en los cuales la palabra se pronuncia. La
ficción teatral esta con huecos o en abismo. El drama desaparece dejando su lugar al
espectáculo de una subjetividad (la del autor) o a la celebración de una ceremonia de los adiós
(al teatro, al sentido, a cualquier identidad). A veces la confusión de los planes sólo ocurre de
manera fugaz (monologo de un personaje en dirección del publico) el efecto no busca
obligatoriamente disolver la ilusión teatral, pero de suspenderla un tiempo y volver después.