Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
La Diaspora 2
Contenido
3. El Criollo y la Bohemia
La Diaspora 3
La historia del cajón Peruano
En la música Negra del Perú
“En reconocimiento a nuestro cajonero JOHNNY MORA”
Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara,
Sociólogo MA, CASAC-T
La Diaspora 4
La historia del cajón Peruano
El cajón es un instrumento musical de origen afroperuano que se ha popularizado en
todo el mundo gracias al jazz moderno, el nuevo flamenco y la música afro-latina-
caribeña. El cajón peruano tiene datos documentados de la existencia del cajón desde
mediados del siglo XIX. El cajón fue reconocido oficialmente en Perú como «Patrimonio
Cultural de la Nación» en el año 2001. El cajón nace de o para la música negra peruana,
pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpe áureo,
y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fue el popular "Gancho
Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al
Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más
festivo y sincopado.
El origen del cajón es afroperuano, es decir que fue creado por los negros esclavos en el
Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos
para ejecutar sus tambores. El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica
por considerarlo pagano y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú de la
época con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes)
y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus
condiciones de esclavo, la inquisición de Lima y la Iglesia católica de la época decreto que:
todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor
en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como
instrumento musical.
Los negros esclavos de la diáspora africana usaban los cajones en los que transportaban
la mercadería, sus descendientes ya libres, emplearon el mismo sistema, usaban todo
aquello que le diera aquel repique, con ritmo de rebeldía. Los cajoneros obtienen
diferentes sonidos de repique tocando en diferentes lados del cajón: las puntas del cajón
tienen un sonido, la parte del centro otro, el filo superior, otro y así sucesivamente.
Inclusive, llegan a lograr otro tipo de repique, desclavando una de las puntas superiores
del cajón. Los cajoneros negros peruanos, no necesitaron ni necesitan de diferentes tipos
de cajón para lograr un sonido diferente. En el pasado no existía el cajón como se le
conoce hoy día, el cajón carecía de forma definida y por ende no existían “tipos de
cajones”. Porfirio Vásquez, un negro cultor de la música afroperuana, fue quien le dio la
forma actual al cajón.
La Diaspora 5
Es así que las creaciones
puramente negras, son: el
festejo, el aguenieve, el panalivio
y aquellos sonidos de corte
dulce-alegre netamente
afroperuanos. El festejo es la
danza afroperuana más antigua,
africana y más representativa
que tiene el pueblo negro
peruano; el festejo tradicional, el
que se baila en los hogares afro-
peruanos, en las calles de los
pueblos costeños, sobre todo en
Cañete, Chincha, Pisco, Ica y
Nazca, donde se baila sólo al
ritmo de los cajones, tal como lo
bailaban las mujeres negras de la
diáspora afro-peruana del
antiguo Perú.
La zamacueca y el tondero es
otra de las danzas típicas
afroperuanas, que nace de otra
danza más antigua, denominada
"ombligada". Era ésta un baile en
que se representaba la
sexualidad; hombre y mujer bailaban la ombligada, en clara alusión a la fertilidad.
Nicomedes Santa Cruz, alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la
zamacueca, observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como
Cuba o Brasil, donde se practicaba el “vacunao”.
El tondero es una danza que nació de la competencia entre los indígenas y los negros del
norte por demostrar quién practicaba y poseía la danza más bella; los indígenas con su
“pava” o los negros con su “lundero”. El tondero viene de la voz lundero, que habría sido
aplicada para nominar a los que tocaban o practicaban el “lundu”, palabra de origen
bantú, que significa “sucesor”. Siendo la percusión el factor principal y divino de toda
música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los
que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera,
usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos
así en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. Ante la prohibición
emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido
La Diaspora 6
como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo, una
calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior.
La etnia afroperuana, surge de la unión de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, Congo,
etc.), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra.
Etnias enemigas en África, pero que en América, intentaron dejar de lado sus diferencias,
con el objetivo de obtener la ansiada libertad.
Es importante resaltar que las poblaciones afroperuanas hasta el siglo XIX, fueron
mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890,
en que la población afroperuana comienza a decrecer. Quizá de aquella época, cuando
los negros influían mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: “El
que no tiene de inga, tiene de mandinga”, que grafica claramente la expansión e
influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano.
El Cajón Peruano, llamado por el Decimista: Autor de Décimas peruano Don Nicomedes
Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo
XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo
conocemos.
Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se
pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus
grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o landó, no representa
ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del
cajón se generaliza años más tarde.
Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van
transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes
nombres, el Landó, o Lundero, el pan alivio, el aguanieves, el payandé y el festejo, para
luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el
nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con
la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusivo y auténticamente en
el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido
La Diaspora 7
en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Landó, Zamacueca, Vals, Marinera y
Panalivio.
El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos,
o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica
en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido
para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón".
Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro
adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar
formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras
alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho". (Instituto Nacional
de Cultura. 1978)
Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en prácticamente toda
manifestación de la musica¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo
Cavero. A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de
Guitarra, Voz, y cajón. Diversos estudios señalan que el origine la popular frase "de cajón",
expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se
dice "claro, de cajón". Esta frase se popularizo en los barrios criollos de la Lima.
"El cajón no tiene más de 50 años en su forma actual. Antes sólo acompañaba marineras
y festejos; luego, al empezar las grabaciones, lo incorporaron al vals". "Ha habido varios
intentos por mejorar el cajón, pero no han tenido arraigo, pues el músico prefiere el cajón
normal". Hoy el Cajón es símbolo de la identidad de la música afro-peruana siendo
incorporado como instrumento musical en diversos temas creando sonidos y ritmos.
La Diaspora 8
Bibliografía y Referencias
Baca, Susana, Basili Francisco y Pereira, Ricardo. Del fuego y del agua. El aporte del negro a la formación de la música
popular peruana. Lima, Editora Pregón, 1992.
Soto Caitro. De cajón. . El duende en la música afroperuana. Lima, Servicios Especiales de Edición, Empresa Editora El
Comercio, 1995
Sánchez Bazán, José Oswaldo. El Cajón es del Perú. Monografías.com
Santa Cruz, Nicomedes. Su majestad el cajón. El Comercio, Suplemento Dominical, 14 de diciembre de 1969.
Santa Cruz Rafael, El Cajón Afroperuano. Lima – Perú
Agencia Andina de Noticias (23 de mayo 2009). El cajón peruano se alista a conquistar el mundo» (en español) (Web).
Diciembre de 2009.
María del Carmen Dongo, una de las mejores percusionistas de América Latina, ha estudiado con profundidad y
dedicación todos los matices del poli ritmo afroperuano y brasileño, además de la gran cantera del Caribe. Su lucha por
la revalorización, difusión y promoción del cajón peruano logró que el INC lo declarara Patrimonio Cultural de la Nación,
en agosto de 2001, y que el mundo reconociera su origen peruano.
Diario El Comercio (13 de diciembre). «Récord de Guinness de cajón. Cajoneada limeña obtuvo reconocimiento
internacional» (en español) (Web).
El libro de los Récords de Guinness concedió al II Festival Internacional del Cajón Peruano» el reconocimiento por haber
reunido al mayor número de cajoneros en todo el mundo para tocar juntos, informaron los organizadores de dicho
encuentro. El récord le fue notificado hoy al organizador del festival, Rafael Santa Cruz, quien afirmó: “Más allá de
establecer un récord de Guinness, fue importante y sumamente emocionante reunir en una calle de la ciudad a 1.050
cajoneros no solo de Lima, sino también a otros llegados de provincias como Cañete y Chincha, además del extranjero”.
Santa Cruz, Rafael Santa Cruz (2006). «Los Cajoneros». Calado, Silvia (2005). «Érase una vez... un nuevo instrumento».
Flamenco-world.com.
Calado, Silvia (2005). «Entre la palma y el taconeo». Flamenco-world.com
Origen, Historia, Características, Controversia, Cajoneros, Técnica, Tipos
______________________________________________________
Como citar:
Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. Historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú. New York,
September 09, 2009. Scribd publication. United States.2009.
La Diaspora 9
El vals criollo peruano
La identidad colectiva en la diáspora peruana
Los peruanos pueden decir con orgullo que el huayno representa y significa la música
andina, y lo costeño, lo urbano, es la música criolla, y que el folclore nativo, de modo
particular de expresión, es el vals peruano, y puede proclamarse que así como la
Argentina tiene el tango, que exportó al mundo, y el Brasil exportó la samba, y Colombia
exportó la cumbia, y la República Dominicana exportó el merengue, y Cuba su melodioso
ritmo en son caribeño, el Perú tiene el vals criollo.
La Diaspora 10
La música criolla peruana es consecuencia de un proceso de influencias sociales, políticas,
económicas y geográficas sobre los habitantes de sus tres zonas naturales clásicas: costa,
sierra y selva. De entre ellas, costa y sierra recibieron los aportes más significativos de la
música y bailes de España a través de los soldados y de las elites dominantes durante la
Colonia. En la costa, es la zona donde la riqueza de la música española acentuó su
presencia durante los tiempos de la Colonia hasta establecerse definitivamente en los
aires musicales populares durante la República, dando lugar al nacimiento de lo que se
conoce como música criolla del Perú.
La cultura musical criolla y afroperuana se inicia con la llegada de los españoles y los
esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima
construye de manera constante una identidad propia, transformando los géneros
musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen vienés,
mazurcas, jotas españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana,
la cultura popular limeña se fue perfilando a través de la transformación y decantación
de géneros de tal manera que, aun asumiendo las modas correspondientes a cada época,
se gestaron y desarrollaron algunas formas musicales que llegan hasta fines del siglo XX
y que se identifican con lo limeño.
El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son
de la guitarra y el cajón; tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, polcas y valses.
Este criollismo atraviesa fronteras y en el proceso transmigracional de la diáspora peruana
se reproduce constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, que evoca
penas y alegrías de un pasado que es constantemente cambiante e imaginado, porque
la música criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculadas al
barrio, a la vida urbana, a la migración del mundo andino a la ciudad urbana, a la jarana
del barrio y los vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo
constituye parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente
de la raza étnica y clase social.
La Diaspora 11
El canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el cajón,
las cucharas, era parte fundamental de toda reunión o jarana en casas, solares y
callejones, instancias en las que se desarrolló la música criolla. Los valses más antiguos, de
fines del siglo XIX y principios del XX, se reconocen como valses de la guardia vieja. Entre
los más importantes compositores tenemos a José Sabas Liborio-Ibarra, autor de la
mazurca “Flor de pasión”; Julio Flórez y Juan Pena Lobaron, autores de “El guardián”;
Oscar Molina, autor de “Idolatría”; Rosa Mercedes Ayarza de Morales, pianista,
compositora y recopiladora de diversos géneros como pregones, danza habanera,
marineras y tonderos. Entre sus obras están “La picaronera”, “Frutero congo”, “La jarra de
oro”, “Congorito”, “Moreno pintan a Cristo”. Entre otros, Alejandro Ayarza, conocido
como Karamanduka, autor de “La palizada”, y Pedro Augusto Bocanegra, autor de
“Alondra”.
Así como también dúos y tríos: La Limeñita y Ascoy, Las Criollitas, Las Limeñitas, Los
Chamas, Los Romanceros Criollos, Los Embajadores Criollos, Los Trovadores del Perú,
Fiesta Criolla, Los Kipus, Los Chamacos, Los Dávalos, Los Morochucos, Los Virreyes de
Lima, Irma & Oswaldo, Los Pallas, Perú Negro, Los Caciques, Los Cholos, Los Dos
Compadres, Los Trovadores del Norte, Los Ases del Perú, Los Ardiles, Los Bohemios, Los
Zañartu, Los Soles del Perú, Cuarteto Perú, Leturia & Velásquez, Alma Criolla, Montes y
Manrique, Los Trigos.
La Diaspora 12
La importancia fundamental de los intérpretes, cantantes, dúos, tríos y guitarristas, cuyo
trabajo permitió la difusión de muchas piezas que son parte del patrimonio cultural del
Perú y la identidad músico-cultural colectiva, en la memoria colectiva de los peruanos que
viven en la diáspora se refleja en el espacio ambivalente que ocupan los inmigrantes
peruanos como minoría cultural y cuya lealtad nacional hacia la música criolla está
dividida entre el Perú y el país de residencia. Esta lealtad nacional a la música se expresa
como la nostalgia, el barrio y las jaranas de la Lima de antaño.
Isabel Granda Larco, “Chabuca”, abre una nueva brecha en la música criolla con sus
melodías y mensajes de hondo sentimiento nacional. “La flor de la canela” no era una
creación imaginaria, un personaje de su fantasía, un hada misteriosa, sambita ella, un mito
de la ciudad. Esta famosa canción fue inspirada en un personaje real, de una joven
morena del Abajo del Puente a la que conoció cuando era niña, el nombre de la mujer
era Victoria Angulo y había sido, con los suyos, antiguos amigos de los Granda-Larco. La
primera etapa de su creación corresponde al canto a Lima, de sus hábitos y costumbres,
La Diaspora 13
de su barroca geografía, de sus
empolvados balcones y sus patios
floridos. Su segunda etapa es el
intento de hacer teatro musical,
zarzuela, ópera limeña, y la tercera
etapa es la de poetisa que se adhiere
al canto de un pueblo en proceso de
angustia y búsqueda. Culminando
con la aproximación al arte negro,
creando una nueva manera de decir
pregones y cantar landós y
zamacuecas. Entre los clásicos de
Chabuca están “La flor de la canela”,
“José
La Diaspora 14
cosmopolita de la música; Rufino Ortiz el maestro, un clásico de la guitarra criolla, Iraida
Valdivia, una voz moderna del criollismo y una trayectoria de 32 años en los Estados
Unidos de sus 42 años de trayectoria artista, Isabel Bances y Darío Pasco han contribuido
a una visión modernizadora del vals
criollo en Miami que denota por su
diversidad músico cultural. Cabe
destacar la fusión musical como
fenómeno de la evolución y desarrollo
musical en un contexto globalizador y
multicultural en nuevos ritmos, Lula
Valdivia se destaca por la fusión de
modernizadora de la música Peruana y
los ritmos del jazz, extendiéndose la
interculturalidad musical con la
bachata, Alberto Carulla, un solista, y
una visión modernizadora con la Flor de
la Canela un clásico de Chabuca
Grande, Carlos Revolledo Hurtado y
Oscar Silva creadores del Vals peruano
en ritmo de Salsa en el clásico vals,
Soledad de Ti, Soledad de Mí, de José
Encajadillo, y en el Cajón peruano, y los
La Diaspora 15
producción musical en la diáspora
fusionando ritmos y sonidos. Lo quiero destacar es
la producción musical se realiza en la Diáspora
(desde afuera hacia dentro). La producción
musical y artística se produce desde una visión
cosmopolita desde el exterior a un mundo
marcado por las migraciones internacionales.
La Diaspora 16
Así como la Argentina tiene el tango y el Brasil la samba, y Colombia la cumbia, y la
República Dominica el merengue, el Perú exporta la música criolla y establece una
anclada en la tradición proporcionando opciones musicales conducidas por una mezcla
de recuerdos y nostalgia por una patria idealizada. Porque la memoria colectiva está
constantemente recreada a través de la música criolla y afroperuana. La música de estas
dos esferas permanece firmemente anclada en la tradición y el sentimiento de peruanidad
entre los inmigrantes peruanos al escuchar un vals peruano, una marinera norteña, una
polca, un festejo, un tonderito o reconocer un vals de la guardia vieja o una zamacueca
de Chabuca Granda, evoca un sentido de familiaridad. Es el producto de una
construcción con hondo contenido emocional, y juegan un rol preponderante las
determinaciones estructurales, la percepción que se tiene de las mismas, y la atribución
de una identidad por parte de los demás.
La Diaspora 17
El CRIOLLO Y LA BOHEMIA
“Palmas” y “Cucharas”.
La palabra criollo nace cargada de prejuicios. Es adoptada del portugués ‘crioulo’ que
significaba ‘esclavo que nace en casa de su señor’ o ‘negro nacido en las colonias’.
Después pasó a significar ‘blanco nacido en las colonias’ y posteriormente se llamaba así
a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de
nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos.
Es con los criollos que nace el sentimiento de patria, pues por la lejanía les eran extrañas
las cosas de España y sintieron apego por su tierra y por las costumbres desarrolladas en
ella, de allí las iniciativas separatistas que culminaron con la independencia. El ‘criollismo’
en el Perú es una derivación del término original, que involucra usos y costumbres,
comida, música, cantos y bailes de origen principalmente costeño y limeño en especial.
Según Sebastián Salazar Bondy, ilustre escritor, peruano el criollismo es aún más. Es
también ‘viveza criolla’, una cierta mezcla de falta de escrúpulos y de cinismo, es el político
que cambia de bando según le convenga, el bodeguero que engaña al pesar mercadería
con su balanza, el alumno que copia, en fin, según este concepto todo el que obtiene
algo que está prohibido o que utiliza argucias y a veces hasta la vía ilícita para obtener lo
que quiere. Según este concepto de ‘viveza criolla’, los ‘vivos’ merecen ser perdonados
por su picardía y los otros, los que proceden de acuerdo a su conciencia y a las normas,
son unos tontos.
Claro esto es un gran error, como lo demuestran las consecuencias de esa conducta. El
criollismo debe ser sinónimo de la Bohemia fraterna, confiada entrega, ayuda sin
condiciones y lealtad a toda prueba, como se expresa en ese término popular cuando
llama ‘hermano’ a personas con las que no tienen un vínculo familiar o parentesco, pero
les brindan su amistad. Dentro de este contexto, en lo que se refiere a la música, la
marinera, la polka, el festejo y por sobre todo el vals peruano, componen el cuadro
definitivo de la música criolla en el Perú. Algunos dicen que el vals criollo se deriva del vals
vienés y que su corte pícaro, se debe al temperamento de nuestra clase popular que lo
La Diaspora 18
acogió y lo trasladó de los salones que frecuentaba la alta sociedad, al callejón y a los
patios de piso de tierra apisonada y desigual que
obligaba a bailarlo picadito y con pasitos cortos.
La Diaspora 19
Unidos un través de un instante sensorio para configurar la memoria colectiva de los
recuerdos que dejaron atrás.
La música criolla y cultura afro peruana se inicia con la llegada de los españoles y los
esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima
construyo de una manera constante con identidad propia transformando los géneros
musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen Vianes,
mazurcas, jotas, Españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana,
la cultura popular limeña se fue perfilando un través de la transformación y la decantación
de géneros de tal manera que fueron asumiendo las modas correspondientes de cada
época, se gestaron y desarrollaron Algunas formas musicales que las muletillas hasta
llegan en el inicio del siglo XX y que se identifican con lo limeño forjándose en los barrios
populares de la época.
La Diaspora 20
El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son
de la guitarra y el cajón, tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, valses y polcas.
Este criollismo traviesa fronteras en el proceso transmigracional de la diáspora peruana,
se reproducen constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, penas y
alegrías de un pasado que es cambiante constantemente imaginado, Porque la música
criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculados al barrio, a la vida
urbana, la migración del mundo andino a la ciudad urbana, la jarana del barrio y los
vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo constituye
parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente de la raza
y clase social.
Bibliografía
Rey, Mario. La música afroperuana en Miami y la construcción de memoria e identidad. East Carolina University.
Música criolla y afroperuana.
Cantantes de música criolla.
Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La peruanidad en la diáspora. El ser peruano en la diáspora”.
Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana”.
“Encuentros y desencuentros: construyendo nuestra interculturalidad”, 4.
Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana en los Estados Unidos”.
La Diaspora 21
La Diaspora 22
La Diaspora 23
La Diaspora 24