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EDIFICIOS-CIJERPO
Juan Antonio R.arnírez (Málaga,
l94a), crítico y ensayista, es catedrático
;rFrcro s-cr.rER-PO
de-I{istoria del Arte en 1a l-Jniwersidad
Autónorrra de Madrid. En Ediciones
Siruela ha publicado tarnbién la edición Ctrerpo htrrnano
de los tratados de Prado y Villalpando
sobre el Ternplo de Salornón con el y arqtlitectura:
wolurnen de escudios Díos, arquitecto
(1991), Duchatnp. El amor y la muerte, analo gías, rne táforas,
incluso (1993) , La metáfora de Ia colmena.
De Gaudí a Le Cotbusíer (199a) y derívaciones
Corpus solus (2Oa3).

Jrran Antonio

E,diciones §irr¡ela
 ry

iradi ce

Esta obra tra sido publicada cofl la ayuda

de la Direcciórr Ger¡efal del Libro, Nota prelirrrifrar
Archivos y Bibliotecas del Mirristerio
de Educación, Cultura y ó.po... EDIFICIO S-CT]ER.PO
Todos los derectros reserwados. Ninguna parte
de esta publicación puede ser reproducida, Ctrerpo arrcestral, cLrerpo cristiano 13
al¡nacenada o transrnitida efr rnanera alguna
ni por ningún rnedio, ya se,- eléctrico, químico, De Vitruvio a Cesariano: la arquitectrrra
fnecánico, óptico, de gralr¿ción o de fotocopia,
sirr perñiso previo del editor.
perfecta y el cerrtro de1 cuerpo 16

Diseño gráfico: Gloria Gauger Villalpando y Sirnón Garcie 2L

Colecciórr dirigida por Juafr Antorrio Rarrrírez
@ Juan Afrtonio R^ñírez,2OO?,
@ Ediciofres Siruela, S- A., 2OO3
El género de los órdenes c1ásicos 24

Plazá de Manuel Becerra, f5. «El P¿bellón"

2ao28 Madrid.Tels.: 91 355 57 20 / 91 355 22 A2 La cristienízacián del género
Fax: 91 35, 22 ol arqúite c tó nic o 26
siruela@ siruela. coñl !l¡'§r''v¡. siruela. com
Printed and naade ifr Spain
Lo oblicuo y Io fi.gurativo: Cararnuel 30

S op ortes antrop ornórficos 34

El gesto inconsciente del modulor 40

Edificios-escrrlturas (rnaniquíes, aparatos...) 45

De Sade a Breton 50

Golerns urbanos: Charney 53

 YI

Nota Prelirninar

de huesos 54 En 1999 rne propusieron dirigir el xI Curso de Aprecia-

Arquitectura
cióndelArteConternporáneoqueorgartizartanualrnerrtelos
Arnigos de Atr-CO y el Círculo de Bellas Artes de
Madrid' Lo
Arquitecturas visceiales: Firrsterlin 62
cr:erpo en el arte del siglo x><»' y rrre asigné
dil1é «Metáforas de1
a rní rrrisrno dos conferenci'as, la inaugural
y 1a de clar-rsura' No las
Masson, Matta... 66
a qtrienes
escribí, pero rrre quedó la sensación de que debía algo
allí'
I(iesler y la casa-cuerpo si'rr fin 71 rne escucLraron, y tarnbién a 1os que, no habiendo estado
ternas' AÁe
deseaban corrocer rrris puntos de vista sobre aquellos
Organicisrrro PoPular 74 Puseaelloycofiroresultadohansalidodoslibrosparalelos,arrn-
qo" a" extensión desigr.ral: de la prirnera lección procede Corpus
(Siruela'2OO3),
solus. l)ara Ltn mapct del cuerpo en el arte contetnytoráneo
Más fantasías: I(órrigsberg y E- Neto 79
ylasegundahadadocorrroresrrltadoesteotrolibrito.Hasido
del
arnpliado con rnoderact6.r., Pues no quería que se perdieran
Ivletonirnias arquitectónicas: 1a boca 83
que
todo el caracter oral y la brevedad de ta charla original. Ya sé
el asunto es tan irnportante que rnerece warias obras de rnayor
Los edificios-ojo Y el PanóPti'co 8s
a las
entidad, pero sólo tenernos l. na vida, y convieáe resignarse
de la par-
cosas abarcables, asurniendo los riesgos (y los encantos)
Edificios genitales y copulantes 88
cialidad provisional. He escrito esto en AÁontreal durante
los
Eresesdetttarzoyabrilde2}oZ,rnarawillosarnenteacogidoenel
A rnodo de epílogo: cuerPos y edificios
c on-fundidos 96 centre canadien d'Architecf,ure con trn nornbrarrrierrto corrro
Mellon senior Fellorv. LJnos Pocos agradecirnierrtos irnprescindi-
bles: a R-osina {}6Áez Baezt, directora de AII-CO, y al
Círculo de
hf otas 99
Bellas Artes de Madrid Por su inwitación a dirigir el
curso de
1999; a los arnigos y colegas del gmpo de inwestigación
lMeráfo-
cursos
ras del lvlorrirniento Moderno; a rnis alurnnos de diversos
y sernirr.arios relacionados con esta problernática; a las autoridades
dela(JniversidadAutónornadeMadrid'porelperrnisosabático
concedido durante el curso 2OO7-2OO2 gracias aL cual he podido

.,J
concentrarrne err esta y otras tareas de investigación. Mención
aparte rrrerece todo el personal del CCA de Montreal por su soli-
citud y cordialidad, y especiaknente l(urt'W Forster, su anriguo
director, y Phyllis Larnbert, fundadora y arrirnadora infatigable de
esa institución: de no haber sido por su in¡¡itación para trabajar en
Canadí dr¡rar¡.te Lrna ternporada, no rne habría atre\rid.o a escribir
una obra corno ésta.

Montreal, 5 de rrrayo de 2OO2

Ef)IFICIO S.CUER.PO
 J

Cuerpo atrcestral, cuerpo cristiano

I\Ío creas que lne tienen arrobado

la horrt.acitta, el altar, los cuytulones
de ese edificio en que se descompane
el cuerpo de la aftLante derribado.

Es un elto fus te lo que admiro,

es b
es su penacho por lo que deliro,
su basamento lo que así me in;f7ama'

Estas palabras qlre Rafael Alberti Pone ..t bo." de Miguel

Ángel, dirigiéndose hipotéricarnente a Picasso, sorr rrrlry rePre-
sentativas de un deterrninado tipo de identificación entre el cuer-
po hurnano y la arquitectura. No es e1 cuerpo de la Fornarina, rrie-
ne a deci.r esta parte del soneto, 1o que encandila y rnantierre al
florentino rnirando a escondidas el regocijo de los arnantes, sino
el rnrry rnasculino y bien dotado de Brafael-Así'es corrro urr poeta
andaluz y socarrón corrrentaba [a no rnenos hilaranre interpre-
tación grífica que su cornpaEriota rnalagueño trabía hecho de la
conocida obra de fngres Rqfael y la Fornarinaz- Pero no ha sido
Alberti el único escritor en hacer este tiPo de cornparaciones qrre
tarrto abundan, por otra Parte, en el trabla popular-
A ese rnisrno asunto se refirió tarnbién Sigrnund Freud en
üferentes pasajes de sus obras: <<Conozco pacientes -escribió en
I-a interpretación de los sueños- que tran conservado el sirnbolisrno
arquitectónico de1 cuerpo y de los genitales (el interés sexual
sobrepasa corr exceso el terreno de los genitales exteriores) 'y Pata-
los cuales las colurnnas y los pilares represerrtan las piernas (corno
en el Cantar de los Cantares), cada puerta 1lrra de las aberturas del

13
 €'
cuerpo ("agujeros"),las cañerías el aparato wesical, etc.>>3. He aquí,
pues, un asllnto fuerternente arraigado en el inconsciente colec-
tiwo y ql1e, corrro no podía dejar de ocurrir, tiene su propia his-
tori.a, con irnplicaciorres culturales e ideológicas de gran riqueza
y cornplejidad-
Constante y ancestral ha sido 1a asociación efrtre la vivien-
da y el cLrerpo hurnano. Las cavernas prehistóricas y las cabañas
de 1os (rnal) llarrrados pueblos prirnirivos se habiliraron por y para
1- La iglesia corno
cr:erpo rnístico de
Cristo. Opinicus de
Canistris (134O)-
2. El cuerpo trurnano
y la planta eclesiástica
cru c ifo rrrre- Es quetrras
de Pietro Cataneo
(ca- 155O) copiados de
Francesco di Giorgio.
e1 hornbre, a su escala, en fi:nción de su propia anator',ía. Luego
se erigieron sa.tuarios y pa-lacios, para q*e los dioses y los reyes
trrwieran residencias dignas de su grandeza.Aquella arquitectura
fue ya Llna cosa de «especialistas,>, geórnetras que pranificaban los
espacios y porúan en práctica atrevidos experirnentos sociales.
Algú.r día tendrernos rnás claras 1as cornplejas rnotivaciones polí-
ticas que llewaron a crear edificios d.esrrresu.raclos, firera d.e la esca-
la hurnana. En efecto, los grandes irnperios agrarios de1 próxirno
t4
Oriente, y todas las forrnaciones políticas o religiosas de cierta
enddad, desdg e1 trelenisr¡1o a rruestros días, prornovierorr corrs-
trlrcciorres que parecíarr olvidar 1os cuerpos reales de los hipoté-
ticos usuarios. Nunca se consigr.rió de1 todo. Esto está rnuy claro
tarnbién err todas las justificaciones i.ntelectuale:i de la arquitecru-
ra occiclental.
El rnundo cristiano enconrró razones para rrincular el cuer-
po hurnano corr Ia arquitecrura recllrriendo a diwersos pasajes de
,=).
las Sagradas Escrituras. lJno de ellos en particular llegó a producir
consecLlerrcias e)<traordinarias en el curso de la triscoria: Jesús es
llevado ante el Sanedin, y algrrien forrnufa r¡na de 1as rnás graves
acusaciones. «Éste dijo: Puedo derribar el Ternplo de Dios, y en
tres días reedificarlo» (AzIt 26,67)- Los cornentaristas coincidier-on
en señalar que Cristo se refeia a la resurrección de su propio
cuerpo, pero la sirnple emrnciaciórr de esa rnetáfora arquitectóni-
ca irnplicaba aceptar la idea de que e>ristía tipo de sirnilitr-rd
"lgú.
15
 -r
(visual, estructural o proporcional) entre el cuerpo del Salr,'ador y
el Ternplo real de Jerusalén. Así que 1os planos de aquella arqui-
tectura perGcta, inspirados por l)ios a Salornón, tendríarr que haber
reproducido, de alguna rrranera, la naturaLeza humana de Jesús, es
decir, la de un hornbre adulto norrnaknente configr.:"rado.
De ahí que 1a forrna norrrral de rnr.rchas iglesias rrredieva-
1es sea la de urra estructura longitudinal a 1a cual se añadían la
<<cabecera» serrricircular y L1rr «crllcero)), todo 1o cual representaba
e1 cuerpo cornpleto de1 cr:ucificado, con los brazos extendidos
Í7 y 21- Era ésta en 1o esencial una sernejanza figurativa, pero no
dejaba por ello cle tener otras irnplicaciones de carácter rriateftlá-
tico y sirnbólico: corrr.o 1a forrna general de aquellas iglesias no
habría sido perceptible rnás que desde una irnposible conternpla-
ci6n aérea, era irnportante que las proporciones generales del edi-
ficio (es decir, las relaciones entre longitud, anchura y altura) con-
cordaran de alguna rnarrera con las del cuerpo hurnano al que
slrpuestarnente alud.íart. La arquitectuta era como un cuerpo, y bas-
taba con que esta asociaci.ón se estableciera a ,1gúr. nivel, rnás o
rrrerros verificable, pa:a que funciorrararl con eficacia los distintos
parárrr.etros ideológicos involucrados en la operación.
De Witrr¡wio a Cesaria¡ro:
la arqrritectura perfecta
y eI cerrtro del cuerpo
Conviene recordar qlle esa tradición cristiana rnediewal,
heredada y rnodificada luego en la Edad Az1oderna, se fundi.ó de
rnodo inextricable con las corrsideraciones deVitruvio relatiwas a
la proporción de los edifici.os religiosos paganos. Según eI trata-
dista rornano la buena disposición de 1os ternplos debe estar basa-
da err el cuerpo hurnano, del cr.ral derivarian tarnbién 1os patro-
nes: «El sisterna de rnedidas carya necesidad se rnanifiesta en todas
las obras ha sido tornado én préstarno a los órgarros del cuerpo
hurnano; éste es el caso del dedo, el pakno, el pie y e1 codo, y estas
unidades se tran dividido según e1 núrnero perfecto que 1os grie-
gos llarnan télos. Los antiguos establecieron qtle el núrnero per-
L6
fecto era el diez; es Llrl hecho que este rrú111ero tra sido estableci-
do a partir de las rnarros y de1 núrnero de los dedos"'
La atfevida cone><ión errtre la wisión rnaternática, propia de
la arquitectura, y la disposición fisica del crrerpo hurr:.ano real estu-
vo favorecida por una irnportanre observación de vitruvio: Llrr
hornbre, correctarnente proporciolado, con las cuatro extrernida-
des extend"idas, elcajaúa perfectatnertte e¡1 1In círcrrlo trazado con
u,, corrrpás c!1yo eje estuwiera en el ornbligo; inrnediatalrLente
después rnerrciona la posibilidad de hacer 1o rnisrno corr 1rn ctla-
drados. Sabernos qr.e 1as coPias conservadas del texto de este tra-
tadista no tenían irnágenes y fue err la época renacentista cuando
se hicieron las prirneras tentativas consistentes de il.ustrar este y
otros pasajes, introduciendo de paso, según los casos, interesantes
variaciones sobre la descripción originalu-
Parece que Ia prirrrera iaterpretaciín gtífrca de este frag-
6ento se errcuentra en el tratado de arquitectura e ingeniería de
Francesco di Giorgio Martini, donde puede verse, entre otras
cosas, a urr horrrbre joven, de pie, dentro de un cuadrado y de un
círculo, err rlna disposición pró¡¡irna a 1o que Parece decirVitru-
wior. conocerrros tarrrbién otros dibujos, copiados de Francesco di
Giorgio, en los que eI cuerpo hurnano (¿el cuerpo de Cristo?)
esrá rnuy clararnente inscrito dentro de urra planta eclesiástica
longitrrdinal, sigrrierrdo la palrta rnedieval a la que nos herrros
referido rnás atráse [2].
Pero la conterrrplación detenida de esos diseños nos sirve
para cornprel1der rnejor córno pudieron llegar a encol1trarse jus-
tificaciones <(antropornór6.cas» para 1as dos grandes tiPologías de
1a arquitectura religiosa renacerrtista: la planta longitudi.nal y la
centralizada. I\lluchos cornentaristas, siguielldo a sarr Agustín, conn-
pararorr la perGcci.ón corporal de Adán, el prirner hornbre, con la
del Salvador, y la de éste corr la de las otras <(r¡.aves,> de la salwa-
ción: el Arca de Noé, e1 Tabernáculo del Desierto y elTernplo de
Jerusalénr.'Iodas ellas erarr estructlrras longitudinales, y fros Pare-
ce interesarrte qlre se encuerrtren asociadas al cuerPo Lrurnano err
las reconstrucciones de estructuras bíblicas efectuadas Po{ estu-
diosos rnuy diwersos, riwales en ocasiones, corno es el caso de
Benito Arias Monrarro yJuan Bautistavillalpando. El prirnero de
7"7
 Y
3- El cuetpo de Cristo y el Arca
de Noé, s'egún Benito .A,rias Morrtano
<cd.7s7t-1.s72)-
el-losofreció una irnagen de1 Arca de Noé corrro si ésta hubiera
sido el ataítd de Cristo, perfectarnente adaptado a Lrrr c,'-rerpo des-
nudo y turnbado, rrruy parecido, por cierto, al que parecía estar
irnpreso sobre la sábana Sanra de Ifuún [3]- El jesuita cordobés,
por sL1 parte, dibujó a un adulto rnasculino para fllostrar la arrrro-
nía antropornórfica de los distintos trarnos de1 pórtico de1 Tern-
plo hierosolirnitano [a]. Ese diseño, sin ernbargo, parece algo rela_
tivanler,te rnarginal en el contexto de aquella obra rnonurnenral
que fue In Ezechielem Explanationes et Apparatus Llrbis ac Tbmpli
Hierosolyrnitani (P=orna |596-1"605), porque la identificación cor-
poral rnás irnporrante se encuentra en otro lugar: R-ené Taylor ha
dernostrado que 1a planta general de1 Ternplo devillalpando, co..
todos sus pórticos, se adapta perGctarnente aL esquerrra del horn-
bre inscrito en e1 c,adrado y e1 círculo que oGeció cesare Cesa-
riano-
Este últirno alrtor había proporcionado en 1521 su tradu.c_
ción ita-liana devitruwio (con extensos cornencarios personales y
un buen aúrnero de ilust¡aciones), y J{i incl,yó dos grabados
dedicados al pasaje del que ahora hablarnos. Aurrque esas irnáge-
rres sorr rrrucho rrrerlos ernocionantes que la del farnoso dibujo de
Leonarclo davinci conserwado en laAcadernia deverrecia (ejecu-
tado entre 1476 y 1,490), es ob'wio que t,vieron urla gran influen_
cia trlterior. La prirnera de esas ilustraciones rnlrestra a un horn-
18
SI1.{G\/LAF.VM ]IV-
PORTIC1/1/M, ET
MANAE STATVR }.E SIMlLIS
D t S T R I E Y T I O'
4. El c*ern. i.rtt ".,o y las
propotcioces del Póttico del
Ternplo de Salomó4, según
ViltalParedo (1604).
J. B-
bre de pie, con 1os brazos ert ct17z'y L1rr centro geornétrico situa-
do en e1 pubis [5]. Cesariafro aceptaba aquí r.rna interpretación
bastante asentada en 1os talleres italianos de| R-enacirniento, qge
terrdieron a ilustrar este fragrnento devitnrvio de rrn rnodo pare-
cido a corl1o se hacía con las coh.rrnnas, es decir, sugiriendO una
asociación entre la verticafidad del cuerpo y las estructuras arqui-
tecténicas .,alargadasr> o rectangulares - Seguía tarnbián opiniones
tan arrtorizadas corno la de Ghiberti, quierr había dicho err sLts
Cornmentari: «Tarr:"poco lrre Parece que e1 cerrtro sea el ornbligo'
pLres err rni opinión debe situarse donde se halla el rniernbro
genital y de donde arranca (e dove é nasce)'>1o '
Pero Vitruvio es rnuy explícito al afirrnar que «el centro
de1 crrerpo es, por 1o dernás, de forrna natrrral, e1 ornb1l.gonlt, y es
eso 1o que explica segurafnente la presentación tarnbién de otro
diseño, c:u,y? paternidad atribuye cesariano al rnilanés Pietro
paulo Segazone, nostto nobile patriciol2 [6] - Estaba inspirado, proba-
blernente, en el diseño de Leonardo, pero se diferenciaba de é1 en
Llrra cosa fi.rndarnental: err. vez de presentar una sola figura con dos
centros (en el ornbligo para el círcrrlo y en los gerritales para el cua-
drado), situó err el punto allatórnico indicado porvitruvio el cen-
19
 T
5- El hornbre
<ral crr.adrador>,
según la
interpreta ci ón
gráfica de
Cesare
Cesariano (1521) -

6. El l¡ornbre
<ra1 cuadrado
y al círculo,>
(s orprend€rrte-
rtrerrte itifálico),
segán Cesare
Cesariano, qr¡e
lo atribuye a
Segazone.
J._*m-'\ \\ 6rI \S ,/'w.tr^_
E[HffiE**. I __-.- FITi[tT[rmnXil

tro de todos los elernentos de la representación. Este hornbre, co',
las pierna3 abie¡tas y los brazos extendidos, toca corr 1os bordes de
sus cuatro extrernidades el perírnetro externo del círcr.rlo y los
cuatro ángulos del cuadrado. ¿Y por qué tiene el pene erecto, con-
tra¡rirriendo Ia costurrrbre y la corrwenierrcia dictada por el deco-
ro cristiano? No creernos que éste sea urr det:lle insignificarrte, y
cabú, inch.rso ¡lirtrentar la sospecha de que e1 clérigo qlle era
cesare cesariano haya atribuido (fálsarnerrte) esre diseño a otro
au¡or para ewitarse la previsible acusación de haber colocado ahí
un elernento escabroso sobre el ql. e, por cierto, tarnpoco hace
ningún cornentario- Porque si nuestra hipótesis es correcta Cesa-
riano habría tenido buenos rnoti.vos para insertar ese detalle, ya
que esta posición deL pene (y no la detumescenre habinral en el
arte de su época) resolvía la contradicción entre los dos centros
que acabarnos de corrrentar: el rniernbro erecto plegado sobre el
bajo vientre alca.,za (o apunta) co'' su vértice el ornbligo hacien-
do así que arnbos centros <<coincidan»; ésta es tlna rnanera inge-
niosa, en verdad, de dar ra raz6n avitruwio sin q*itársela a quie-
nes participaban de la opinión de Ghiberti.
Willalpando y Sirnón García
Con ese orrrbLigo central se corresPonde, precisarnente' eI
sitio donde estat>a el altar de los holocaustos en la planta gerreral
del Ternplo ofrecida porvillalpando. Era lógico que urra arquitec-
tura. diuina corrro la que se descri.bía en el Libro de Ezeqrriel solu-
cionara de u1 rnodo co¡sisterrte el wiejo problerna de 1a «cuadra-
tura del círculoi>. E1 cl.erpo ht.rnano (el de Cristo) era, en fin, el
rnediador proporcional y figuratiwo de sernejante corrciliación.
obserwarnos qtle 1a planta general de toda la estmctura de1
Ternplo de Jerusalén según 1a reconstrucción de Juan Bautista
Viilalpando, incluyendo 1os pórticos, es ((certtralizada'> f7l' Eta
ésta, sin dgda, 11¡1a rna11era sutil de conectar su visiórr ortogonal
de la arquitectr.rra (rnuy influenciada p<>r Juan de Herrera y su
Discurso de la;figura cúbica)rt con la irnagen tradicional de 1a cúprr-
1a de la R-oca. E1 gran santuario rnusuknán, de planta octogonal'
había venido siendo idenrificado por los wiajeros rnediewa-Les con
el Ternplo rnisrno, ya que éste había estado situado efectiwarnen-
te, arrtes de su destrucción por 1as tropas rornarras del ernperador

20 21
 Y
s

8. Las nerwadrrras de
urra bóweda gótica
y los dedos de la
r¡-rarlo, según Simón
Gatcíz (ca. 1ó81)' t\
la
{ ..
i, --
:i: !r: :t r i r, :..; . .: .-ít

1,,.-..-r§
t, L.lu;l* :-.,
., ,.; *fi:lf_t

. 7- T-a ¡rlanta general del Ternplo

de Salornón según Juan liautista
Villalpando y el l.ornbre <.al cuadrado
y al círculo>> de Cesariano- Esqtrerna
de R-ené lfaylor.
lfito, en ese rrlisrno lugar de la ciudadla. Los edificios centraliza-
dos fi:eron err el R-enacirrliento sírnbolos de perGcción por rnúl-
tiples razorres: a los rrrotivos ñlosóficos y cosrnogónicos estudiados
en sL1 día por F-udo1f-W-ittkorverls deben añadirse las considera-
ciones iconográficas que sugerirnos ahora relativas a la identifica-
ción del Terrrplo de Salornón (el edificio diwino por excelenci.a)
con Lrna estructura de planta central. Pero esa irnagen vitruviana
del hornbre dentro de1 cuadrado y del círculo, aportada por Cesa-
riano, parece estar en la base de arnbas concepciones, legitirnán-
dolas con una justificación antropornór6ca. IJna vez rnás,La rnetá-
fora del cuerpo corno agente conciliador.
En los siglos XVI y XVII Uegó a estar tan aceprada la idea
de la fundarnentación corporal de la arquitectura que pudieron
desarrollarse rrulTrefosas variaciorres, rrrás o 1rlerros heterodoxas,
sobre e1 asurrto. El caso de Sirnón García es especialrnente intere-
sarrte, pues rmlestra una rara terrtativa, rnuy tatdía, de incorporar
al wocabulario de la arquitectura gótica algrrnos esiereotiPos de la
tradición ¡ritnrviana. Su rnanuscrito contiene úlurchas recetas Para
levantar tofres corr pináculos, hacer ventarras ojivales, cLlbi.ertas,
etc., siguiendo siernpre forrnas y proporciones hurnanas- l:Io se
trata casi rlLlrrca del cuerpo errtero sino de fragrnentos:la asirnila-
ciórr de 10s nervios de una bóweda de crucelia co11 10s dedos de
una rTrano, tal corno la wernos en ul1a de strs páginas, corrstituye
url buen ejernplo de su extraña singrrlaridad [8]'Esto parece Pro-
pio de alguien que rro ha cornprenclido bien el rnerrsaje hurrra-
nista de la arquitectura renacerrtista Pero que tarnbién tra olvida-
do ya e1 intenso sirnbolisrno de la rnedieval: se diúa que el cuerPo
hurnano es para Simón García L111 rePertorio casi interrninable de
Í1etáforas visuales. Su aproxirnaci6n al asunto parece «iconográfi-
ca)), y es Por ello rrrucho lrrás barroca (y rnás rrroderrra, Podríafnos

22 23
 ry-
i
tarnbién decir) de 1o que parece a prirnera vista, en clara sintonía
con la época err la que e1 libro se escribió'u.
El género de los órdenes clásicos
Dejando de lado ahora 1a esrructura general cle los edifi-
cios varnos a ocuparnos de 1as colurnnas, clrya dirnensión antro-
pornórfi.ca parece haber sido siernpre especiaknente evideate-
Vitruwio se refirió a ellas, y contó las razorr.es por 1as que estaban
asociadas a los diferentes géneros y edades del ser hurnano. Al
hablar del ternplo dedicado a Apolo Panonio, edificado por los
jonios, d!jo:
Quisieron coloca¡ unas colurnnas pero a-i no dorninar sLrs pro-
porciones y pensando de qué rnedi.da las podrian lograr, con el fin de que
fr¡eran apropiadas para soportar todo el peso y que adernás ofrecieran en
su aspecto una belJ.eza contrasrada, rrriüeron la huella de la pisada del pie
del hornbre y lo apücaron (corno rnóduio) para levantar las colurnnas.
Descubiieron que s¡r «pie» equivale a la sexta parte dq la altura del horn-
bre y, exactarr.ente así, 1o aplicaron a sus colurnfras, de rnanera que el
irnoscapo tr-.viera una anchura equivalente a la sexta parte de la altura de
la coh¡rn¡ra, incluyendo el capitel. De esta rnanera la col-rrnna dórica era
tlrra respllesta ala proporción del cuerpo hurnano y sobres"lía, en 1os edi-
ñcios, por slr solidez y b.1Lr .
Si este tipo de colurnna representaba, de algrrna rnanera, el
cLlerpo de un hornbre, no ocurría lo rnisrno con la j6nica, cuyas
forrnas erarr claratrlente fernerrinas:
Posteriorrnente levantarorr un ternplo a la diosa I)iana, intentan-
do buscar ¡:n aspecto rlllevo, de r. n rruevo estilo; pero, teniendo en cllen-
ta los rnis¡nos principios, los adec,aron a la esbeltez y delicadeza ferne-
ninas; en princi.pio,. levantaron las colurrrnas con un diárnetro que
equiwalía a r¡na octava parte de sr¡ altura, para que tuviera un aspecto rnás
elevado. Colocaron debajo de una colt¡rnna una basa, corrr<> si fi¡era su
calzedo, y colocaron en e1 capitel unas wolutas colgantes a derecha y a
24
ízq.gLterda,corrlo los rizos ensortijados de su propia cabellera; adornarort
sus frentes o fachadas con cirnacios y festones, colocándolos cor¡1o si fue-
ran 1os cabe1los,7 a 1o largo de todo e1 fitste, excavaron urras estrías, irni-
tando 1os pliegues de las estolas que llevan las r'nujeres; así lograron una
doble estructalra en la columna, rnediante dos claras diferencias: r.r1a, de
aspecto viril y sin ninguna clase de adorno (dórica) y 1a otra irrritando
los adornos ferneninos (jónica)-
Las colurnnas corintias, en fin, eran tarnbién ferneninas,
pero representaban urra edad rnás juvenil:
E1 tercer orden, llarnado corintio, irnita la delicadeza de una
rnuchacha, pues las rnuchachas, debido a su juventr- d, poseen una confi-
gr:ración conforrnada por rniernbros delicados y rnediante sus adornos
logran efectos rnry herrnosos".
'
No saberrros hasta qué Purlto estaba codifi.cada en la Grecia
c1ásica esta divisiórr genérica de los disrintos lengr-rajes de la arqui-
tectura que rros transrrútió Vitnrwio, pero rro parece que ése fi.rera
un asunto inventado por el tratadista rorrrano. Está claro que los
soportes de cariátides con6.eren al Erecteion, por ejernplo, ofl carlc-
ter Grrrenino,reforzá:ndose así el seatido de las colurnrras jórricas en
las otras partes del edificio. Otros casos ñrrrosos: el Ternplo de Zeus
en Olirnpi.a era dórico, corno corresPorlde al todoPoderosc: padre
E:rasculirro de los dioses, y el santllario de Arterrrisa en Éfeso (una
de las ffraravillas del rnundo antiguo) era lógicarnente jónico, corrlo
cabía esperar al estar dedicado a Ltna diosa adulta. ¿Y el Partenón de
Atenas? Es un edificio extraño, aparerrternente inconsistente desde
este punto de wista, pues adoPra el dórico en el Perírnetro exterior,
con uri ordenarniento jónico en el rrruro y en e1 interior- Esto se ha
pretendido explicar corr argurrrentos de tipo proporciorlal'8, pero
Í1e parece rnás adecuado recurrir a 1as razorres iconológi.cas: el Par-
tenón sería, e¿ realidad, urra especie de edificio «andrógi.no»,1o cual
parece bastante lógico tratárrdose del ternplo dedi.cado a una diosa
sabia, pero tarnbién rnilitar, corno era Pafas Atenea- El exterior dóri-
co (rnasculino) equiwaldáa ala coraza guerrera de Atenea rrrientras
que el interior jónico revelaba su verdadera rratlrraleza fernetirta\e.
25
 §
R*ecordernos qr-re en e1 recinto del Partenón había dos grandes esta-
rllas de la diosa: una de bronce, si.ruada f;era, donde aparecia cor¡ urr
casco guerrero y con 7a \anza preparada (era la.Atenea Prórnachos),
y otra de oro y rnar6l, dentro de1 ternplo, en actitud reposada, con
e1 escudo apoyado err el suelo (Atenea Parthenos). Es corrro si Fidias
hubiera interprétado de un rnodo figuratiwo corr estas dos estaruas
1as afusiones corporales genéricas que estaban irnplícitas err los dos
lenguajes arquitectónicos, aparen.tern-ente incornpatibles, del edifi-
cio proyectado por Ictino y CaJícrates.
La cristiareización del género arquitectónico
lJna gran operación de ad.aptación y retraducción d.e estos
pasajes vitru¡¡ianos se produjo durante el R-enacirrriento y el
Barroco. Sebasriano Serlio retornó en 7537 el wal.or antropornór-
fico c1e las colurnnas y proplrso urra receta para dotar de un sen-
tido iconológico a la nuewa arquitect,ra cristiana: el orden dóri-
co se debería ernplear en ternplos dedicados a Cristo, san pedro,
san Pablo, y a aquellos saitos «que hayan tenido f:uerza y wirilidad
para exponer sus vidas por la fe de Cristo»; el jónico sería ade-
cuado para santas. rnatronas, santos cuya vida haya estado <,entre lo
robtrsto y lo tierno», y tarnbiérr para edificios profanos de carác-
ter intelectuaL; el corintio y e1 corrrpllesto, en fin, serían adecua-
dos para los ternplos dedicados a la Virgen }y'taría y a todos los
santos y sarrtás de vida virginal'o.
Pero esta receta dejaba rnuchas cuestiones sin resolwer, co-
rno por ejernplo La de córno se debería conc.iliar Ia riqueza y el
esplendor (a1go deseable siernpre en todo gran edifi.cio dedicado
a la gloria de Dios y de los santos) con el hecho de que sólo los
órdenes ferneninos eran corrsiderados verdad.erarnen te luj osos. o tro
problerna era qlle todo edificio de varios pisos debía preserrtar
una articulación en altura de los tres órdenes principales (dórico
en el inferior,jónico en el interrnedio y corintio en el rnás e1e-
wado), lo cual parecía estar en contradicción con la idea de
ernplear exclusiwarnente urro de ellos e><igida por la consistencia
genérica e iconológica propugnada por Serlj.o.
26
Todo ello tiene rllucho que ver con e1 hecho de que e1 sis-
terrra de los órdenes estaba lejos de poseer urta coherencia abso-
luta. Sus contradicciones inlernas eran nutrterosas, y ellas fueron
las responsables, a rrredio plazo, del descrédito y del abandono de
las prernisas de la arquitectura clásica. IrIo estaba claro, por ejern-
plo, si los órdenes eran cinco, corno establecieron Serlio yVigno-
la, o si debía adrnitirse alguno rnás, corno parecia sugerir el aña-
dido, por parte de este últirno tratadista, del diseño de las
colurnnas torsas o salornónicas2'- Pero nunca hubo dudas de la ci-
rnentación antropornórfica de todo el sisterna: abundan en el
quattrocenta i¡aliano las irnágenes de hornbres-colurrrna (de cuer-
po errtero o rrlostrando detafles con los capiteles-cabezas) t9].
Diego de Sagredo, el prirnero que publicó urr tratado cle arqui-
tectura en lengua vulgar (7526), Presentó un grabado rnostrando
córno la cornisa de los edj.ficios <(rornanos)> se acornodaba perGc-
rarl:.ente a1 perñt de una cara [1o]. A propósito de e11os dice:
«Concertarorr y arrnarorr los antigrros las rnolduras de la cornisa
sobre el rostro del hornbre poniendo cinco quadros en cinco
lugares de dicho rostro)). Las «quatro principales rnolduras)> se
corresponden corr la frente, Ia narí2,la boca y la barbilla, resPec-
tivarnente2'.Tarnbién preserrtó otra irnagerr de un hornt¡re desnu-
do cuyas proporciones se ajustaban a las de 1a arquitectura anti-
gua, dejando rrru.y clara la firndarnentación corporal de 1a rnisrna:
oY iorrro los prirneros fabricadores no tuviesen reglas para tra¡ar
repartir y ordenar sus edificios: parecioles debían irnj.tar la corn-
posición del hornbre [-.-]. De rnanera que todo edificio bien
ordenado y repartido es corrrparado al horrrbre bien di.spuesto y
proporcionador>2'. D errrostrando un buen c ono cirniento de Vitru-
vio, Sagredo tornó partido en la polérnica de su época a Ia que
nos hernos referido antes respecto a1 lugar donde debería situar-
se el eje del horrrbre cuadrado y circular: «[Los antiguos] trallaron
que el ornbligo era natural cerrtro de todo el cuerpo,r'*-
La península Ibérica participó con intensidad en el grarl
debate europeo sobre los órdenes. Hubo algunas tentativas de
asurnir en la práctica ese sisterna de un rnodo coherente, corrro
rne parece que se ewidencia en el caso de El Escorial. La basíli-
ca tiene grandiosas pilastras dóricas, algo lógico al ser un teÍl-
,1
 F
9- Cuerpos Írur¡ranos y colurnnas,
según Fra Giocondo (cc. 151O).
plo dedicado a urr santo heroico corno san Lorenzo, con el cora*
je suficiente corrro para recorrrendar a sus verdugos qLle le die-
ran la vuelta sobre la parrilla ernpleada para la tortura. Las pre-
rnisas de Serlio fueron exasperadas, de algr-rna rnanera, en e1
Tlatado de la pintt¿ra sabia del pintor y rnonje benedictino fray
Juan F-icci, que inventó un <r6r¡ds¡ salornónico erttero)) en e1
qtre las basas, capiteles y colurnnas ondt labar. para adecuarse,
con irnplacable consistencia, a la disposición espiraliforrne de
los fustes salorrrónicos ordinarios. La vinculación de este orden.
28
talon
10. La corrrisa <(rornarra>) y el perfil
del rostro hurrrano, según Diego de
Sagredo (1526)-
corr el ternplo judaico le 1levó a proponer su ernpleo en los edi-
ficios «sllprerrros» dedicados a Dios padre o a su rnadre venera-
da, laVirgerr María25.
R-icci no era precisarnente Lrrl arquitecto disciplinar sino
rnás bien trn pintor y trn estudioso de vasta cultura hrrrrranísrica y
teológica. Se trata de un hornbre ds ñr"snfelidad barroca cuya acti-
tud ante los órdenes parece rnuy alejada <1e1 respeto rigorista a ese
sisterna rnostrado por algrrnos tratadistas de la generación anterior
(corrro Scarnozzi, por poner un ejernplo rrruy corrocido). Irrverr-
29
 t
tar órdenes nuevos era err realidad una rrranera de no torrrarse en
executasse en Palacios de Principes [...].Pero ni esto tarr Poco se grrarda
serio la car'ortización de serlio yvigrrola. lJn hornbre inteligen- en edificios de Palacios yAlcazares,porque err estos ha de segrrir
siernpre
te corno Guarino Guarini quiso hdlar una solución de corrrpro_
el Architecto el gusto, y parecér del Principe, y corno unos grrstan de
rniso enrre la proliferación in6nita de órdenes, que algr.rnos pare-
obres rr:racizas y seguras, otros de delicadas, herrnosas y curiosas, no se
cíart ya propugnar, y los cirrco tradicionahrenre adrnitidos por los
puede dar otra R-egla, que sea segura y cierta, sino solo decir, Stat pro
rigoristas. Propr.rso así tres wariedades para cada uno de los tip6s
ratione uolunta§g-
de colurnnas rnencionados por virruvio (tres para ár dórico y
otras tantas para el jónico y e1 corintio). Su ordíne corinto terzo es, No es sorprendente er1 conseclrencia que Juan Cararnuel
de hecho, sirnilar al salor¡ónico entero de fray Juan R-icci, con de un núrnero rntr.y considerable de colurrrnas sin preocu-
hable
todas las basas, entablarnentos y fr¡stes ondulando, 1o cual nos ha
parse de que el conjunto de todas ellas pueda parecer un sisterna
llevado a pensar en r.rn co,racto intelectual r-nás que probable
arquitectónico cerrado2'. Se interesa rnucho por los soportes an-
errtre arnbos personájes,reforzár.dose de paso la vieja tripótesis del
tropornorfos literales, es decir, estatuas de figuras esculpidas, y de
iriaje de Guarini por la península Ibérica2ó.
ahí su conocido diseño de los seres hurnanos adecuados para las
cinco colurnnas tradicionales [11]. Pero 1o rnás interesante es que
ofrece tarnbién i.rrrágenes de otros <.órdenesr>, rnás o rnenos inwen-
Lo oblicuo y lo figrrratiwo: Cararrrrrel tados por é1, corno el atlántico y el paranymphico [12]; el prirnero
de ellos alude aJ ernpleo de atlantes y telarnones que <,fórrnanse
La ordenación de este arquitecto y tratadista italiano pare-
corrro Gigantes rrrlr.y rnerrrbrutos y fuertes, y se ponen de ordina-
cía dirigida en realidad contra Juan Cararnuel, cuyo rratado Archi-
rio en lugar de las Toscanas o Doricas en la serie inferior de las
iecturá ciuil recta y obliqua (vigevano 167g) pudo ser interpretado
Colunas>>; del otro orden dice que «han nacido err rruestra edad
corno un ataque irreverente a casi toda la teoría arquitectónica
estas colunas, porque algr.rnos ingeniosos Artifices queriéndolas
italiana del R-enacirniento y dei Barroco. La verdad es qlr.e rr.o se
porrer de obra rnas delicada sobre las Corintias o Cornpuestas,
recataba el rrradrileño al criticar a urros y otros, por intransigen-
forrnaron Nyrrrphas, vestidas rrruy a la ligera, que corr sus brazos,
tes, incluyendo al rnisrno vitruwio, <{porque no p,ede haver rnas
o cabezas sllsterrtaserl la cornisa rnas alta»>'o.
evidente desacierto, que enseñar, o decir que la col,na Toscana ha
Parece ob¡¡io que Cararnuel estaba poniendo el acento
de ser rrras jarifa y delicada que la Dorica: y esto por al,cinación
sobre el sentido de una rrrodalidad de la arrtroPorrrorfr.zaciín
del Autor [vitruwio], o por descuydo de los que trasladaron slls
arquitectónica que calificarernos corrro «figurativa», por oposi-
librosr>"- Cararnuel rr.o respeta grari. cosa ni 1a opi,ión originaria
ción a la exarninada preGrenterrren"te trasta ahora, que era de
del autor ro.'la,o respecto a la adecuación genérica de los órde-
carácter proporcional. Dicho de otra rnanera: si la tradición rne-
nes a los ternplos ni la tentativa rerraceritista de cristi antzar el sis-
dieval y rerracentista se había preocupado por justificar la buena
terna:
arqrritectura basárrdola en la hipotérica estructura nurnértca y
geornétrica del hornbre, atrora, en el rnundo del Barroco, irnpor-
Pero esta consideración de serlio no se grrarda. Sabe el Artí6ce,
taba rnás que los edificios (o sus elerrrentos constitLltivos) tuvie-
que clresta frlas lln Ternplo corinthio, que u, Dorico, y assi ajusta sus
ran" la irnagen, la forrna visual de1 cuerpo. Son rm¡chas las irnpü-
üneas, rro a Ia fortaleza corr qtle padecio rnartirio el Santo; a cuyo no,'l-
caciones de esta rrueva orienración tan ligada (corno se tra dicho
bre se consegre' sino al caudar que tiene el q- rnanda que se erixa ta-l
fr.coerrt.ro.ente a propósito de las artes figurativas) a la <<cornpo-
Ternplo- Y parece seria rnas ajustada a la razon la doctrina de se¡lio, si se
sición de lugar» de sarr lgnacio y a los fines propagandísticos de
30
37
 :,:

-:t I

11. Géneros y tipos trurnareos a2- Caratnuel, ejemplos

corres1rondientes a los cinco de los órdenes atlántico
ó rderres clásicos, segírn y patanyffiphico.
Caramuel ( 1óZS) .

1a Iglesia v cle 1as rrro..arquías absollltas. Ei caso es que la arqui-
teciura barroca, en sL1 co.j..'to, fi-re rnucho rnás icónica q,.le 1a
renacentista. Los ctrerpos corrstrtlidos sofi reconocibles de inrrre-
cliato. Esro 1o treredará luego la ll*scración, cuyo deseo declarado
fi-re hacer un arre público padante, que .,o perdiera de wista las
aspiracio.es pedagógicas del rruevo poder burgué.s. poclría pe.-
incluso qrre el eclecticisrno decir¡ronónico (con sus prolon-
sarse
gaci.ones en el s.iglo xx) haya supr-lesto tarnbién una exterrsión de
la figuración explícita barroca, al intentar proclarnar 1os usos y las
aspi.raciones ideológicas de cada edificio-

32 JJ
 S oportes arrtropornórfico s
Jn Díf rrn angrfl{f üF cücút J[aOfim¡nErffdlfiatr rr
oi*ltni*ÚberffigEúrff. Drrfúú¿qú«rr?r[gÉn ü.
Pero antes de entrar de lleno en eso quisiera hacer aigrr- J
f
nas consideraciones relativas a1 papel de los soportes arrtropo- , c
rnórficos: han sido rrrás fle:citles al adecuarse a ptoporciones difici- f
les, es decir que lo que no se podía hacer c<¡n colurnnas era
factibie ernpleand.o atlantes, cariátides o telarnones.Aunque el ser
hurnano perfecto tenía unos cánones ideales (y rnr.rchos tratados BI m
de arquitectura hatrlaron de ello),lo cierto es que la diwersidad de
la anatornía (siernpre indiwidual, a fin de cuentas) perrnitía hacer It 1l

soportes figurativos de todos los tarnaños y proporciones. Pense- Dir¿m aÍg cfi4x ifr anciú
5n Snb|¿mareÉfffiüfiafidrt
rrros err las rnedidas del cuerpo proporcionadas por Durero.t [13], Dd.cljlld,-rrt.úctfiggfi¡üú Dfc fÍním-rnDrrfiQ gúT¡¡.lt
o Juan de Arfe'2, por ejernplo, y nos darernos cuenta de qr-e 1os
¡
tipos hurnanos codificados por elJ.os superan en variedad a 1as
diwersas clases de colurnnas (o de órdenes) presentadas por los tra- t
tadistas de arquitecrrlra. Cualquier anornalía podía resolwerse rnás I
fáciknente recrrrriendo a pilares figr.rratiwos que utilizando alguno
ir,
de los órdenes «at¡stractos», cuyo ernpleo estaba tan rígidarnente
codificado.Así podría explicarse la presencia de estos soportes arr- ü,
tropornórEcos, durarrte la época renacentista, en sitios dificiles, fl tt
angostos o inclinados. Fueron frecuentes en España y en Francia,
dos países donde e1 purisrno rigorista de Italia llega rnal, o apare- Jn 0rfrm üngrri+ ff Dtr fr¡ilíJ.# $n Dr'fr n an¡¡ {tú¡ ffi bic tint f.ritDrr
Itq¡*ñúic{hri.m.*itrrffi grn¡dtr. ñcU a¡ oíc trñi m.u{irffi gúrufr
ce rnezclado corr los vierrtos heterodoxos del rrrarrierisrno [1a] "
f
Quizá parezc,a paradójico, pero el cuerpo trurnano, que
había serwido corrro prerexto justificador pata Ia codifi.cación C

rigorista clel sisterna clásico de la arquitectura, sirwió tarnbién, al

ernplearse de un rnodo explícitarnente representatiwo, corno urr
instrurrrento para la disolución de ese sisterna arquitectónico. Por
eso abundarr estas figuraciones en un tratado corrlo el de'§/-endel rn
Dietterlin, cuyos rrrodelos arquirectórricos están poblados por una tf
rnr.rltitud de fantasías arquiteccónicas, con rnuchos soportes hurna-
nos [15].)l rne parece irnportante en este sentido queJuan Cara-
rnuel, tan desdeñoso corno ya hernos visto de la ortodo><ia clasi- 13- Pro¡rorciones y rnedidas
cista, y tan dispuesto a adrnitir los distintos ripos de soportes para diferentes rostros trurrranos,
según A- Durero (1528)-
figuiativos, lnaya sido el prirner teórico de la arquitecrura oblicua.
Es obvio, en efecto, que la traradística clasicista no había sabido
qué hacer con los elernentos inclinad.os y cc,n los espacios irre-

34 35
l
 1+r"
'l: !:.! i',:.:i
14- So1rrlrtes hurnarros y oblicuidad
en el acceso a 1a sacristía de la iglesia
de El Salvador de Úbeda (c¿. 155o)-
gulares, no ortogonales- E1 sisterrra gótico cle rrervadllras y arcos
de per61 variable, sin los constreñifitientos de rrnas ProPorciones
supriestarrente innlutables, había sido rnucho rnás flexible- Esta
eviderrcia alirnentó Lrna esPecie de esquizofrer:Lia disciplinar errtre
los constructores de la Edad AÁoderna que 1es l1ewaba a acePta,r
forrnalrnente el discurso witruviano rnientras resolwían, con fór-
rnulas de procedenci.a gótica, rrluchos problerrras corrcretos de 1a
práctica arquitectónica ordinaria. lfeorizar sobre la arquitectura
oblicr.a equiwalía a poner en cuestión el sisterna clásico, rewelan-
do sr.s falios internos, 1a inconsistencia de s¡'rs prerrrisas.Y el cuer-
po jugaba un papel en todo ese P(oceso: dewolwerle su presencia
36
]-5. La disolución de los órdenes con
. abrrndancia de figuras en el tratado
de 'W'endel Dietterlin (1598)-
fi.gurativa equivalía a reivindicar sL1 irregularidad pol-liéÉdose en
cuestión la norrrra abstracta y 1as asociaciorres iconológicas rrere-
cladas de vi.truvio y de Serlio. oblicuidad y figuración corporal
son 1as dos caras de rrrra rnisrna rnorreda. Arnbos asPectos testi-
rnon|an 1a cri.sis de un sisterna arquitectórrico Poco adaptado a las
exigefrcias sociales e ideológicas de la werdadera sociedad frroder-
na, y destirrado por ello a ser abandonado-
Entre los nurrrerosos ejernplos de soportes antropornórfi-
co§ en 1as épocas del Barroco y la llrrstración, fijarernos ahora
nuestra atenció.rr eri dos casos rrruy distintos, pero que nos parecen
especialrnerrte representafivos: 1a portada del palacio del Marqués
37
 conlo si fueran atlantes, e1 entablarnerlto cof].vexo de la zona supe-
rior, Pero esas 6.guras no sorr soportes en realidad, Pues detrás de
cada wfla de e11as se irrsinúan los Éagrnentos de las respectivas piJas-
tras que sllgieren, con su disposición en diagonal, una apertlrra en
ernbudo de todo e1 portalón. Se trata de una curj.osa fusiórr entre
elernentos arquitectónicos y escultóricos que evoca bien la ubé-
rtirna exrrberancia de la hu.erta wa-lenciana y la rnowilidad acwá:r.ca
de las personificaciones fluv-ia1es. Lo vegetal y 1o arquitectónico se
funclen, gracias a los cuerpos, err r-rna poderosa rnetáfora de 1íqui-
da delicuescencia. Es ob¡rio que e1 «sisterna de los órderres,> brilla
aqluí ya por su ausencia: 1a fachada del palacio rro tiene la clásica
división err pisos, con 1a articulación hori.zontal y wertical de las
super6cies generada por pilastras o colurnnas, según las reglas de
inspiración vitruviana, pero en torno a los wanos (y ..t.ry especi.al-
rnerite alrededor de la puerta principal) se concentra una densa
É.guración escultórica. Las irnágenes pei:cepti.bles de cr-lerpos reales
suplarrtaban por cornpleto, en edificios conro éste, a las abstraccio-
nes subyacerrtes que habían predorrrinado en la antropot¡.or{tza-
ción arquitectónica hasta la época renacentista.
En cuanto a 1a propuesta de-Jean-Jacques Leqrrer.r debe-
rnos decir que perterrece a Llrra generación ulterior, 1a últirna ta1
vez que pudo jugar todawía con 1os problernas planteados por los
teóricos rerracentistas, antes de que se perdieran por cornpleto sus
refe¡encias crrlturaLes. EL Orden Sin*ólico de la Sala de los Estados de
un Palacio blaciomal está fechado el año 1789, aunqrle no puede
descartarse que e1 dibujo hut¡iera sido hecho rnás tarde, en la
época del Terror, pa;ra- <<dernostrar)) retrospectivarnente la pasión
rewolucionaria de su autor [17]. lVluestra, con rro poca .ironía,
16- Portada del palacio del Marqués córno podían adaptarso a 1as nuewas condiciones pol-íticas los
de Dos Aguas de Walencia, por ingredientes signi.ficati.vos de la arquitectura c1ásica. El entabla-
Ig.nacio yergara (t740-r744) - rrrerrto y el friso deberían terrer bajorrelierres, dice Lequeu, con
«genios floreados erttrelazados con racir¡ros de hojas, arrnados
de Dos Aguas de Valencia y e1 Orden Simbólico de Jean-Jacques con fi-rsi1es, espadas, etc., darrdo caza a ese rrrorlstruo de trna ertor-
Lequeu. NIo es casualidad q..e se considere a Ignacio Vergara, e1 rne grandeza y de una forrna espantosa que apareció hacia el 12
autor cle la obra waienciana (ca. t740-1744), corr:.o Lrfr escultor rrrás de julio cerca del palacio del Soberano. Esta bestia repu€trlante
ql.le cor11<) Lrn arquirecto [16]: 10s dos ríos de la región, recostados tiene rrril cabezas trurnanas wornitando fuego, y la llarna, rnezcla-
a duras penas sobre los laterales de 1a plrerta, parecerr soste'er, da con un hurno negro, parecía a-lirnentarse con la sangre de los

38 39
 Y
frarrcesesrr. obserwernos que e,r esta descri.pciórr los elernentos de1
entorno (el rnorrstrllo corrtrarrevoluci.onario) se harr rnezclado de
ún rnodo extraño con los del friso propiarnente dicho.
Pero 1o rnás llar¡rariwo de este <<ordenr> son los fi¡stes 6g.rra-
tivos, q,.-le apar.ecen descritos de la sigr.riente ¡Tlanera: «Bustos err
bulto redondo sobre un pedestal represerrtá.do a los señores aris-
tócratas, esos dáspotas fugitivos, y a sus córnprices subatternos,
todos crirninales corltra su nación, encadenadosr.u- No werrros
aq*í, pues, al. clásico atlante sernidesnudo y rnusculoso, sino a un
petirnetre eleganternente westido, portando la insigrria de 1a orden
del Espíritu sa..to.Es obvio que perteriece a la ari.stocracia.,y qotzá
sea eso 1o que explique algr.rnas otras peculiaridacles del diseño,
corno e1 capitel corintio-cornpuesco, corr urr follaje exuberante,
colocado a rnodo de estrarnbótica cabellera sobre la cabeza del
encacerrado- No tiene un rerrlate dórico, cofi1o habríarnos podido
irnaginar tratándose .de ,n orden rnasculino, sino un elernerrto
arquitectónico @astante figurativo tarnbién) de carácter «ferneni-
no,>- Así que éste ..o es un orden heroico y wiril sino herrnafrodi-
ta- Leque, se habría serviclo aquí de 1as asociaciones iconológicas
r¡itruwianas para brurlarse d.e r.rna clase social. cuya proclarnada ocio-
sidad era asociacla ahora a su hipotético aGrninarrriento. Así es
corno las irnplicaciones corporales y genéricas de la arquitectura
clási.ca podían describir un círculo paradójico:1o que en e1 parte- !7 - Orden símbólico patd ufl Palacio
nón pudo haber sido un herrnafroditisrno sirnbóli.co divino (con lVacional, d. J.-J. Lequeu (1789).
el dórico aludiendo a u''a Atenea rrrili.tar «rnasculinizada» y el
jónico a orra pacifr.ca «ferrrinizada") pasaba a ser con Lequeu, vein- éste era enseñado en 1as escuelas de Bellas Artes. La Segunda
titrés siglos después, una parodia hilara*te de dificil clasiÉ.cación. Guerra Mundial nrrarc6, sin ernbargo, Llrl hiato en su carrera. E1
fi¡l6isrl"alisrno abstracto radi.cal que había propugnado en e1
periodo de entregrrerras se vi.o atenuado por una voluntad cada
El gesto inconsciente d.el *todulor vez rnás explícita de hacer corr sus edificios organisrnos intensa-
rrrente conrnowedores. La influencia de algunos grandes artistas
Pero no acaba aquí la historia de la asirnilación enrre el del siglo xx, y rntly especiaLrnente la de Picasso, estirrruló en Le
cuerpo h.rnano y las proporciones de 1a buena arquitectura. casi Corbusier la tenderrcia a concebir sr.rs grandes Proyectos corno si
toda la problernática exarninada hasta ahora reernergió súbita- se tratara, casi, de «esculturas transitables¡>. Es irtteresante cortstatar
rrrerrte donde rrrerros cabía esperarlo: en la obra de Le Corbusier, que el cuerpo hrrrnano actlló, aI igual que había sucedido en el
,no de los padres de la r¡rodernidad, y enernigo forrnal de la periodo barroco, corno una especie de rnedi.ador.
'n
perviwencia del eclecticisrno y del sisterna vitruwiano, tal corno Los dibujos y cálculos del modulor datan de los años

40 47.
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I

18. El ffiodalor de Le Corbusier: el

brazo lewantado y el inconscierrte
fascista (ca- 1942-t950r-

1942-1945, ar-rnqtle rro firerorr publicados corrro libro hasra cinco

años rnás tarde- Es la época de 1a Unité d'habitation de Marsella,
que fue urra de las prirneras realizaciooes arqllitectórlicas diseña-
das con 1a ayuda de esa invención, y urra rnaterialización, al fin,
de algunas de sus viejas utopías colectivistas.a. Lo rnás pró:<irno a
una definición surnaria que hay en su libro es 1o siguiente:
El modulor es Lrn instrurrrento de rnedida tornado de le estatura
hurnana y de la rnaternática. IJn hornbre con e1 brazo levantado surni-
nistra en tres purrtos deterrninados de la ocupación del espacio -el pie,
el plexo solar, 1a cabeza,la extrernidad de los dedos con el brazo levan-
tado- tres intervalos que engendran una serie de sección de oro, llarna-
da de Fibonaci. Por otra parte la rrraternáti.ca ofrece 1a wariación rnás sirn-
ple y rnás fi¡erte de valor: e1 sirnple, el doble, Ias dos secciones de orors.
Es evidente qLre el genial arquirecto suizo quiso elaborar
una especie de regla para el diseño, de valor universal, y qr.le estu-
wiera basada e¡r la proporciórr corporal: el centro se situaba en el
orrrbligo, corrro en la inserpretacióri deVitrr.rvio que había hecho
is:
19- El hornl¡re con la trlano
alzad,a del modulor d"e Le
Corbusier cor! urr cuadrado Y
dos círcrrlos (195O).
Cesariano [18]; tarnbién se corlservan algunos dibujos en 1os que
Le Corbrrsier inscribió a ese hornbre-base der1tro de un círcu1o y
un cuadrado3ó, y glo de ellos, rnenos clararnerrte derivado de 1os
rrrodelos rerracentistas, ftle incluido en el libro"- No cabe drrdar,
pues, de que copocía y tfataba de actualizar estas referencias tra-
dicionales [19].
Hay tarnbién otras cosas: Le Corbusier ernpieza sll obra
hablando de la rnúsica, y proclarna eri seguida su deseo de esta-

42 43
 blecer un sisterrra r- aiwersal de rrreresuración que corrcilie e1 siste- Edificios-escrrlturas (xnaniqrríes, aP aratos- - -)
rna rnétrico decirnal, abstracto y uniwersal, con el anglosajón de
pulgadas y pies, qlue parece haber conserwado todawía 1as referen- La orientación de Le Corbusier hacia una arquitectura
cias antropométricas. El pretendido hallazgo de esa regla habría «corporal, en r;n serrtido rnás o lTlertos rnetafórico está lejos, sin
sido su peculiar «cuadratura del círculo»- E1 purrto de partida (el ernbargo, de ser un episodio aislado. El1 e1 seno de las vangr.rardias
patrón base, podríarnos decir) es la estatura de r.rrr hor¡.bre rtor- artísdcas hubo rnuchos Cl.bos capilares que pusieron en cornuni-
rna1, un rnerro y setenra y cinco centírrretros, y de ahí derivan 1as caci|rt secreta episodios aparenlemerrte irreconciliables corno la
subdiwisiones f,ndamentales. En casi. todos los esquernas gráficos abstracción geornétri.ca del Mowirn-iento lModerno y e1 irraciona-
d.l modulor ertlez.a los clistintos trarnos de rnedid.as ernpleando lisr¡ro surrealista. Nos parece, err cualquier caso, que 1as especr.rla-
segr'lentos de círculo, una alusión sutil (y escondida, cofI1o es ciones que corrdujeron hacia el *todulor, por una Parte' y tracia e1
hablt'aL e. Le Corbusier) a los intervalos rnusicales de los grie- organicisrno internacional de 1os años cincuenta, por otra, se apo-
gos, tal corno se representarori en la época renacentista3s. Así es yarorl rnás de 1o que parece en el ¡rniverso iconográfico de la
coÍro e1 arquitecto su.giere qu.e urra arrnorlía rnusical, cósrnica
e indiscutible, basada en e1 cuerpo hurnano, haia inevitablernen-
te perGctos 1os edificios y objetos diseñad.os con sw modulor.
Parece extraña esta ernergencia de un pensarrriento plató-
nico, .,esencialista», en el corazón rrrisrno de1 descreído siglo xx.
Pero no debernos olvidar que Lr' cierto despr:nte clasicista (aun-
que no siernpre conservador) se detecta tarnbién err otros arti.stas
de su época. Aisú., día se estudiará a fondo esa especie de reno-
wada <,vuelta al orden», después de la Segunda Guerra Mundial,
que habría llevado hacia 1a tradición a creadores tarr distintos
corno Da1í, Picasso y el rrrisrno Le corbusier (tal cor'.o 1o prue-
ba e\ modulor). Pero r¡rirernos bien a ese extraño hornbre rnarico
si]treteado de sus dibujos: ¿Es el brazo levantado con la rna.'o
extendida de este rnodelo de perGcción una traición de1 incons-
ciente, un síntorr:.a revelador de sus pasados coqueteos con el
rágirnen devichy? Parece dificil qu.e ,o 1o asociernos (sin q,erer)
con el saludo ñscista. Se diría que esa extrer¡ridad, rnutilada sirrr-
bólicarnente, i-rronurnentalizada, apare c erá luego (semitravestida
con las ewocacio,es de 1as palornas de picasso) en 1a <(rnano abier-
ta>> (nunca el p,ño cerrado) de chandigarh.
eué prodigioso
alquirnista de las i.deas y de las forrrras fue Le corbusier. Es con-
r'ovedor cornprobar córno el c. erpo y sus lengrrajes podían jus-
tificar sus inwenciones rnás geniales sin dejar cle revela¡ tarnbién,
de rnodo suL,lirninal, los aspectos oscuros cle s, propia biografia. 2o- Giorgio de Ctririco, NIusas
irquieta*tes (1916), F{eue
Pinakothek, Munich-

44 45
 '€

fin, ewocan de alguna rnarrera los

teatral? Todos los elerrrerrtos, err
nítidos wo1írtnenes abstractos de 1as cajas con fi.grrras de rnadera
para la enseñanza de la geornetáa, rrna rnetáfora irnplícita .que
21. Carlo Carrá, refiterza la asociación de los rnaaiquíes con 1a arquitectura. Aáe
El óoalo de las
apariciozes (1918). ?arece que eso está rnás ctraro aún erl Lrna pintura corrlo El óualo
áe las apariciones (1918) [2x], de Carlo Carrá, donde el edificio de1
fondo establece t na relación visl. al de analogía corr los entes
hurnanoides de 1a zona delarrtera.

«corriente fantástica»- lwe gustaría abundar en esta id,ea fijando

la atencióñ e', Llri asunto irnportante para ,uestro argu,,lerrto
corrro'es el de 1as escultuias gigantes o edificíos-esculturas. No rne
refiero ahora a la anrroporrrorfización de ciertos elernentos (corno
1os soportes) sino a la everrtual wisuarización de estructuras fifru-
rativas cornpletas cuyo tar,año o disposi.ció* perrniten concebir-
las corno entidades «arqr:itectónicasr>.
Los prirneros ejernpros corrsistentes qlre voy a considerar
se er,cue.ltran en 1a pintura rnetafisica, en 1a segr-rnda rrritad de los
años diez- En r-rn cuadro rnuy con.,cido de Giorgio de chirico
corrro es l"lusas inquietantes (1916) [2o] wernos ya atisbos claros de
1o q,e estailaos diciendo: no hay ningún elernento que perrnita
establecer cuál es la escala de esos rnaniquíes que se apoyarr e'urr
e'tarirnado y proyectan hacia 1a izquierda s,s sornbras nítidas y
alargadas, pero cabe irnaginar para erlos urra dirnensió, desrnesu-
rada. El palacio ducal d.e Ferrara se destaca al fondo, ju.,to a Llnas
casas cor, chir¡reneas indusrriales, co'rlo si ese edificio tr¡viera,
casi, la rrrisrna e,ti.dad y el rrrisrno tarnaño que las figrrras del pri-
rner plano- El errtarirnado nos hace dudar acerca del l,gar irnagi-
nario de Ia representación- ¿Es un interior o un gran escenario 22- Ivlax Errest, litografía
de Fiai modes, ?eredt ars {1919)

46
47
 .F
:

23. Salwador
Dalí, Aparato y
rnano {1927),
St- Petersburg,
Florida" llhe
Salwador Dalí
Museur¡r-

24. Los cuerlros-

ruiaa de S- Dalí:
Remí n is ce nci a
arqaeolégica
del Ángel*s de
bÍillet (1e3s),
St- Petersburg,
Florida, TÉre
Salwador Dalí
Museurn -

Es irnportante esta irrvención artística del rnaniqui, qt:e no
es uria escultura sino el recipiente, rnolde o co¡rrenedor rripotético
de 1as ropas de rnuchos seres hurna'os. se trata de la evocación r',ás
abstracta y neutral de1 cuerpo hurrrano que cabe irnagina¿ y por
eso rnisrno gurarda !1f1 grarr parentesco secreto corl la arquitectura,
que es tarnbi.én Llrr soporte más o rrrerlos rnediatizador de habitan-
tes o de usuarios variados. Eso podría er<plicar 1a deriwación de los
rnaniquíes rrletafisicos hacia representaciorres arquitectónicas
rr-r.ucho rnás explícitas en la obra de offos artistas del árnbiro daclaís-
ta y slrrrealista corrro N{a;< Ernst, André A4assol1-Viccor Brauner,
Salvador Dalí, etc. La serie cle Litografias del pri.rnero de el-los corlo-
cida con el títu1o de Fiat moáes, pereat ars (1919) clernuestra, en efec-
to, Llrt conocir¡riento de 1os ingredientes típicos de De Chirico o
Carrá, pero la escala de 1as figr-rraciones parece rnucho rnayor {22).
'Tar¡rbién es rrruy inte¡esarrte constatar el descoyuntarniento d,e 1os
cuerpos de los rnaniquíes gigantes y sL1 recorylposición arbitraria
para hacer con ellos una <<cortstrucción». El procedir¡rierrto deri'a-
ba del cubisrno sinrétic<> (de s,.s aplicaciones escultóricas) percr
creo que es irnportarrte seña1ar su irnplicación arquitectónica.
Los «aparatos» del prirner Da1í proceden de ahí: son corno
instalaciones de equilibrio inestable, cr.rerpos recoÍrpuestos arqui-
tectorrizados; se diría que el pintor quería dar forrna hurnana, de
alguna rnanera, a disposiciones rnecánicas y conscructivas pareci-
das a las que había descrito F-ayrnond Roussel ert Locus solu-s. \Jtt
c¿so corrlo el de Aparato y ruano (1.927) [23] es especiaknerrte claro,
corr urra entelequia antropoide de dirrrensiones desrnesuradas ele-
wándose sobre una especie de pawirnerito rectangrrlar, bien deli.-
neado en rnedio de una inrnerrsa llanura. E1 lugar de la cabeza 1o
oclrpa alrra lnarto wivis-ccionada cuyas venas y arterias tierren 1os
colores aza! y rojo corrwencionales de los atlas anatór¡ricos. Pero
aurrque este <<aparato» (al igual que otros de 1a rnisrna épaca,
cor:rro 1os que áp;uran eo La miel es rnás dulce que la sangre) rr<> pare-
ce rrruy arquitectónico, sí es clararnente rrn preclrrsor de los ras-
cacielos antropornórficos irnaginados por el r¡risrno D:lí, corno
podáa ser el caso de Rentiniscenciit arqueológica del Áng"lus de fu{iltet
(1935) [2a].En esa pintura verrtos a los dos rnierrbros de la pare-
ja corrwertidos en grandes edificios arruinados, inwadidos por la
wegetación y abandonados en la ilanura, corr Lrrra 1uz crepuscular

48 49
que proyecta hacia e1 prirrrer plano 1as consabidas sornbras alarga-
das de i.nfluencia rnetafrsica. Sabernos ya que Salvador Da1í se
irrteresó bastante en térrninos generales por la arquitectllra, un
arte que debería reorientarse, según propugnó en rnás de una
ocasión, hacia la esfera rnórbida del deseo, abandonarrdo 1a pu1-
sión ar.rtopunitiwa qtre él creía peculiar del raci.onalisrnore. No es
sorprendente que 1os rascacielos «fi.rtr-rristas» qtle irnaginó para 1a
rewista American Weekly en 1935 tuvieran forr¡ras hurrranizadas,
coraro si las torres elewadas fueran falos gigantescos, ojos, vísceras,
o reproducciones colosa-les de 1as dos figr.rras del Ángelus. Da)i
conocía, sin cluda, las irnplicaciones psicc,analíticas y rníticas de 1os
rascacielos, puestas en evidencia en un artícr"rlo de Michel Leiris,
publicado en L93O, y que corrrerrtarernos rrrás adelante.
De Sade a Ilreton
Ya hernos dicho que rro tue Daií e1 único artista que acusó
e1 eco de aquellos rnaniqr-ríes gigantes que había inventado para
1a pintura Giorgio rle Chirico. La arltropornor6zación de 1a arqui-
tectura imaginaria fue, de hecho, un lugar cornún entre 1os stlrrea-
listas, que elaborarorr Lrn catálogo de wariaciones sobre e1 asunto
25. Iy'ictorBrauner,
La vitle qui t?ve
(1937)' Centre
Georges
Pornpidou, París-
26. Man RaY,
Retrato imagita rio
de I). A- F. de Sade
(194o), colección
particular-
realrnente irnpresionante.Victor Brauner presentó en La uille qui
réue (t9zl) [25] un barrio suburbial corr casas-pie, casas-cabeza,
casas-rr1ano, casas-torso fernenino, etc.: el cuerpo habitable sería
de algrrna rnailera una proyección tracia e1 universo tangible de
Ias pulsiones recóndj.tas de1 inconsciente. Se había adelantado a
este tipo de icorrografia un lvlax Errrst con Llrr cuadro corrlo Santa
Cecilia o El piano inuisible (1923; Staatsgalerie, Stuttgart), en e1 que
verrlos el cuerpo de 1a santa corrvertido en 1os si,llares dorrde
habia sido encerrado. El Retrato imaginario de f). A. F. de Sade
(1940), de luan Rray, supone un paso adelante en esta escala de
creaciones arqr.ritectónicas corporales [26j. Ei artista dio a1 rostro
de su personaje 1a rrrisrna naturaleza pétrea de 1a Bastil1a, ese orrri-
noso lugar donde había perrnanecido durante rnuchos años- El
farnoso escritor maudit, transforrnado en prisión de sí rnisrno,
enr.rnciaba urr rnensaje de una conwincente solidez nrineral, oscll-
ro y ancestral. Se trata de una interesante alegoáa sobre el senti-
do profundo de 1os walores de los surrealistas, que sierrr.pre consi-
deraron aJ. rnarqués de Sade corno r' oo de sus tréroes indiscutiblesao.
Man F-ay debió de tener rrauy presentes cosas corno las que había
51
 Y
s
27. André l\zlassotr, Rettdto
de Attdté Elteto¡ (1941)-
escrito años antes Paul Eluard: <<Por haber querido dar a1 horrrbre
ciwüzado 1a ftterza de sus instintos prirnitivos, por: haber querido
liberár 1a irnaginación arnorosa y por haber luchado desesperada-
rnerrte por la justicia y por la igrraldad absolutas, el rnarqués de
Sade fue encerrado casi toda su vida en la Bastilla, en Vincennes
y en Charentonrr+:. lJn cuadro corrro éste nos perrnite apreciar
córno la <,rewolución surrealista» pudo ser wiwida coffro r..l'a espe-
cie de eco cle aquella otra <<revolución francesa,>, que habría libe-
rado al ilustre prisionero y destruido la cárcel-fortaleza donde
este horrrbre había estado encarcelado.
La arquitectrtra-clrerpo de los surre¡listas tendió a ser, en
fin, una rnetáfora de la irnperrnanencia y de la entidad indestruc-
tible de 1ai pulsiones inconscientes. André Masson hizo rnuchos
cuadros y dibujos con cuerpos arquitectonizados. De algr,rnos de
ellos hablarernos rnás adelante, pues ahora quiero ocuparrne bre-
verrr.ente de un retrato de André Elreton, surrarrrente parecido al
qrre acabarnos de corrrentar del rnarqués de Sade f27f .La sirnili-
tud alcanza a los rasgos fisicos del rnodelo y parece inevitabtre
deducir que Lrrro de arnbos artistas conoció la obra del c¡tro. IVras-
sorr 1o ejecutó el rnisrno año 7941,, err un fnorrrento especiaknerr-
52
te drarnático de la historia universal., pero coincidiendo con urr
periodo de reconciliación ternporal con el padre todopoderoso
del surrealisrno, con quien rrrantuvo una corrpleja relación de
acercarnjentos y desacuerdos. (Jna torre hueca, a 1a derecha, corl
aspecto de obelisco y corr rnuchas a1as, ocupa el lugar de los
torreones pétreos de la Bastilla err e1 cuadro de Man R-ay: es una
alegoría, sin duda, de 1a libertad de1 pensarniento y de la arnplitud
de la irnaginación represerrtada (y propugnada) por Bretorr. Su
gran rostro de per6-l parece errcerrar rlna constrrcción laberínti-
ca, parciaknente abierta en la frente. Todo e1lo parece el proyecto
de un gran monllrrlerito en r:n paisaje abierto, interiorrnente
rransitable, con el que Masson habría logrado testirnoniar su adrrri-
rací6t arnbivalente por el personaje representado, de1 cual se
resaltaian cualidades antagónicas: creatividad intelectual, apertu-
ra de rnente, pero tarnbién rigídez, dureza intransigente, orgullo
desrnedido y (tal vez) crueldad-
Golerns urbanos: Charney
I\4ucho rnás recientes son las «esculturas habitables,> con-
cebidas por el artista-arquitecto canadiense lMelvin Charney con
el títu1o genérico de Cities on the run (7996-1998)- Forrnan parte
de uina seri.e de trabajos, en dos y err tres dirnerrsiones, dedicados
a analizar la alienación provocada por la arquitectLrra conterrrpo-
rár,ea y los procesos de explotación y degradación de los subur-
bios industri.ales. Charney ha pintado algunos de los rnodelos
arquetípicos del Mowirniento Moderno (Malewich, especiaknen-
te) sobre el fondo de grandes fotografias de prensa qr.le rnuestran
conflictos sociales o paisajes suburbanos desaGctados- Pues bien,
en algunas de esas pintu.ras hay diwersos bloques de wiwiendas
cllyc>s pilotes, corrvertidos en piernas gigantescas, les perrrriten
desplazarse [28]. De estas estructuras ha hecho rnaquetas tridi-
rneasionales, de r¡radera y de otros rnateriafes, que fi:ncion¿n
corno rnodelos para escultlrras rnonurr].entales. Los títulos de
algunas de estas obras nos parecen bastante explícitos para anclar
sus significados; El in;fierno del no-lugar, Bloques de apartamentos a la
53
 que llarnarenlos «arquitectura de huesos,>, con ejernplos tarl
impactantes corrio el cernenterio de los capuchirros de F-orna <>

1¿ iglesia deTodos los Sao.tos en l{unta Hora (tr-epública Checa).

Las cataournbas de París fireron rehabilitadas y decoradas eri el
siglo xlx con rniles de huesos procedentes de 1os cernenterios-
converrtos de 1a capital [29]. trodáarnos hablar, a ProPósito de
esros y otros ejernplos, de edfrcios-uanitas corrcebidos para que el
visj.tante lneditara sobre 1a fugacidad dd 1a vida y sobre e1 triunfo
inevitable de ia rnuerte. Desde e1 punlo de vista conceptual estas
coflstrLrcciortes se errlparerrtarr rrn poco corr 1as n¡inas artifi.ci.a1es,
que ftreron construidas corrlo folies en algrrnos jardines di-rrante
los siglos xVuI y XIi( (penserrros en 1os casos de Shónbrunn,
28. l\zf elwin Charney, Cities on Caserta, Sans Souci, etc-). El gran anatornistaVesalitrs trabía colo-
the rta... Íilocks in search o;f a city
(1ee6-1ee8) -

búsqueda de calles, Apartarnerttos desplazándose, Bloques buscanáo una

ciudad, Bloques huyendo atemorizado-r, etc. Parece qlr.e toda esta serie
se corlecta estrecharnefite con el trabajo de arte
público ernpren-
dido en 1a ciudad francesa de Hérouwi1le-Saint Clair (1995 -7997),
a propósito del ci.ra1 Charney ha dicho 1o siguiente:

El cuerpo hur¡rano es considerado corno un registro fi:ndarnen-

tal, y los rnor¡irrrientos del cuerpo corno generadores de forrnas u¡banas
[--.]. Estas figuras [de la gente] reaparecen bajo la forrna de fabricaci.ones
de acero inoxidable, de tarnaño superior a-l naturaL -golerns urbanos- corn-
puestos de trozos de edi8cios qu.e correrr hacia e1 lugar o regresan [.--].
Las figuras son rrrór¡iles. Se desplazan a intervalos de un sitio a orro, para
designar con su presencia lugares públicos corrro calles y plazasoz.

Arquitectr¡ra de hrresos

La dureza y 1as ewocaciories arrcestrales de la piedra o del

rnetal puederr trasladarnos al esqueleto, ese irrterior permarrerrte
29- Autorretrato de Nadat
del cuerpo, tarr frecuenternerite cornparado con una estructura en las catacurrrlras de Farís
arquitectónica. Había uria cierta tradición en Occiderrte de 1o (1861-18ó2).

54 55
 ?§-
t
:
30. Cernenterio de los caprrchinos
de R-orna, según una fotografía
publicada en Docuntents {f 93O).
31. Construcción con cráneos etl
Serl¡ia, según una foto publicada
en 1Vf iaotaure (193O) -
cado ya algr-rnas disecciones anatórrricas de su I)e Ltumani corporis
fabríca (1543) delante de grandiosas ruirras rorrranas, dando a
entender qr.le éstas revelaban la disposición interior de1 antigr.ro
edificio de un rnodo sirnil.ar a corno 1o hacía el trabajo del ana-
torrrista respecto al cuerpo hr¡¡nano- Pilar Pedreza }:rízo urra suge-
rente evocacióri de las arquitectutzs-uanitas tradicionales a1 corl-
tarnos, en Lrrr rnagistral relato breve, la ensoñación rnacabra de un
estudioso que dorrnita brevernente rrrientras lee la descripción
de un catafalco con huesos hurnanos concebido en el Ilttéxico
barrocoo3-
Pero algr.rnos artistas r¡inculados a-l surrealisrno dieron rrn
sentido cornpletarrrente distinto a estas rnetáforas óseas tradicio-
nales:la rewista l)ocuments publicó la fotografia de una de las capi-
llas del ya rnencionado cernenterio de los capuchinos de Santa
A4aáa de la Concepción de Rornaao [3O]; en Lrrr artículo de Ben-
jarnin Péret publicado en Nlinotaure y ritulado rnuy significariva-
56
ñrente <<Ruirres», apareció tarnbién urla foto con arquitecturas de
crárreos torrrada en algún lugar rro especificado de Serbiaos [31].
No és sorprendente, dado que el grarl Picasso, tan adrnirado por
los surrealistas, ya se había anti.cipado a este irrterás (o lo había
suscitado) crearldo Lln nr-revo lenguaje artístico err el que las figu-
ras parecíarr constr¡..]idas a base de huesos erosiorrados, precaria-
ffrerrte ensamblados, corfl-o forrnando «aparatos» inestables' Las
prirneras forrnllaciones corisistentes de ese lenguaje se encuen-
trarr en cliwersos bocetos de1 llarnado Cuaderno núffiero 95, catt
nurrrerosos clibujos zlápiz ejecutados en Cannes err sePtiefilbre de
1927 - Son, casi corr segrrridad, ideas para el rnomrrnerrto a Apolii-
naire y rruestran extraños seres h.ibridados, corl extrernidades
insó1itas y órganos genitales (de arnbos sexos) hipertrofiados [32] '
I§adie podría decir de qué están hechos estos seres, Para cuya
rnaterialización efectiva err tres dirnensiones sí habría sido nece-
sario construir un <<esqtreleto r¡retfico>> real. Eso es Io qrre hizo
57
 f

32- Pablo Picasso,

dibuj o
antro¡romórfico
d,el Ctailerno
ntimero 95 (rg27) -

33 - Pablo Picasso
l\{aqaetd para el
,?rofluffi¿flto d
Apollinaire (1928),
fotografía de
Elrassal publicada
ett lViao taste
(uúm. 1, 1933)-

Picasso, e, efecto, y quedó ta, enca'tado con los resultados que
deciái¿ rellenar la estr,ct*re d,e ararnbre adoptándola cor''o la
''o
rrraqueta definitiwa para el rnonulnerrtoaó. Había nacido así otra
inwención picassiana, el «dibujo en e1 espacio» [33]. pero no
podernos dejar de resaltar esa asociación de ideas que perrnitió
pasar de una forrna <<huesuda» (boceto a lápiz) al esqueleto rrretá-
lico de esa obra, co.' su asirnilación a ias estructuras (iaulas de
acero) que sosfienen los grandes edificios de 1a época conrernpo-
ránea. El rnonurnerrto a Apollinaire habría sido bastante grande si
se hubiera hecho, y habría sido «transi.table», corrro una arqui.tec-
tura abierta o corrro una jaula de Ia que ..no se puede escapar.
Dos grandes líneas artísticas con irnpLicaciones arquitectó-
nicas salieron de aquí: tenerrros, por una parte, -los nurnerosos clla-
dros y dibujos de Picasso con huesos y forrnas erosionad.as, desde
las wariaciones sobre la crucfixión según (]rtinewald (1932) hasra e1
rrrisrno guerrero rmrerto de ()uerníca (1937), c*ya cabeza <<en
canto rodado» es Lrn recuerdo de ese leng,- aje «óseo» de1 que
ahora estar.nos hablando. otros artistas Io irnicaron de urr rrrod.o
rnás o rnenos literal: Benjarnín Palencia, Henry l\{oore,yves Tan-
Cuy (e Isarnu Nogrrclri, rnás tarde), etc-, pero fire A1berto Sánchez
quien Ifewó a cabo la realizacián rrronurnental rnás irnportante de
esta corriente al ejecutar El pueblo español tíene un camino que con-
duce a una estrella, urr gran tótern wertical colocado arrte el Pabe-
1lón de la R-epública Española en la Exposición Internacional rie
París de 1,937 f34j. Era un paisaje casteliano puesto err vertical",
corr sus carrrinos serpenteantes, Llna inrnensa garrota de pastor,
una rnadre, rrn tronco de árbol; un pedestal inrnenso, en fin, para
la esperanza ancestral del pueblo, inevitablernente abocada aI des-
tino libre y lurninoso sugerido por la estrella-pájaro de Ia zona
superioru'. Se diría qwe El pueblo esptañol. .. era la otra cara, corn-
prornetida e intensarrrente poética, de aquellos hilarantes rasca-
cielos, tarnbién corr evocaciones corporales (ya 1o hernos visto),
que irnaginara Dalí en Arnérica por las rnisrnas fechas-
La otra deril-ación esrá bien representada porAlberto Gia-
coÍretti, que encerró en «jaulas» a seres rnutilados de apariencia
fosilizada- El palacio a las tuatro de la madrugada (L932-L933) es
corno urra rilaqt-reta arquitectónica, err efecto, con la inclusión cle
urr frontón triangr-rlar y varios prisrnas definidos por Llnas tenues

58 59
 'ry-

34- Alberto Sánchez, El pueblo

español tiene un camino que conduce
4 itt,t estrella <1,937) -

35- Allrerto Giacornetti, El palacio

a las c*atro de Ía nad.rtgada
(a932-L933), MOñáA, I\Tuewa York,
fotogtafía publicarla etl fufino tauye
(núrns . 3-4, 1933) -

variilas [35]. Se crara de otro «dibujo err e1 espacio)>, tarrrbién here-

dero de 1a invenciórr de Picasso, pero a diferencia de éste se perci-
be bien tlrra distinción enrre la arquitectura corr1o errti.dad corrte-
rredora y los cuerpos (errtes fisicos) qr¡e eventuafrnente la trabitan:
Llrra espina dorsal, el esqueleto de un pájato y urra figrrra ferneni-
na. Giacorl1etti dio u11a expücación t)astagte cornpléta de esta
obra dicierrdo que aludía a urr periodo intenso de seis fneses de
vida en corrrúrr c6¡1 tlna rnujer: <rf{osOtros C6¡nstrui¡los un pala=
cio fanrástico en la noche [...], o. palacio rnuy &ágil de cerillas:
a1 más rnírrir¡ro rlro\rirrrierltc> etr falso toda una parte de la rrrinús-
cula cotlstrucción se derrurrrbaba y teníarrros que recorrrerrzar eL
trabajo». Err e1 centro de esta obra, dijo su autor, está e1 andaffIia-

60 61
 je de urla torre inlcabada, o <<tal vez derribada en su parte supe-
rior, arrasadar>*t. otra escultrrra de aquella época co'.lo es La jaula
(7930-1932) rnuestra rnás posibilidades de _iugar con parecidos
ingredierrtes; el c,-rerpo corrtenido (encerrado) en e1 espacio
«euclidi'ano» es 11', cuerpo fragrnentado, y ra parte i.terna de
la
arqui.tectr.rra parece rnás bien el interior orgánico, wiwiseccionado
o destrozado en Lln acto de arnor^

Arqrritecturas rziscerales: Finsterlin

Esta creación áos da pie para considerar ahora e1 caso

contrario: frente a la rigidez de 1as estrLlctu.ras óseas, la blandura e
inconsistencia de los órganos irrternos. Lo qtr.e llarnarernos «arqui_
tectura visceralr> había sido irrrportarrte para algunos arqr.ritectos
finiseculares en la órbita d.er art nouueau.ya hernos seña-lado en
otro lugar Ia alusió' s,ti.l a un i,terior corporal en L1n ed.ificio cle
Anroni Gaudí corno ra Casa Badló (1go5-1"9o7)ae. Las si,uosidades
de esta corriente arquitectónica de fines de1 siglo xlx triunfaron
de rnoáo especial en las bocas del rrretro de paús, diseñadas por
36- Detalles de las entradas del metro de París,
Hector Guirnard, y que fireron adrniradas por rnuchos viajeros de de É{ector Guirnard (19oo), fotografiadas pot
todo el rnundo, Ilegados a la capitar francesa para visitar la Expo- Ilrassa'l para ilustrar utl artículo de Dalí
sición tlniversal de 19oo. A Da1í 1e encantaron luego aquellos (IWinotatre, nútns. 3-4, 1933)-
kioscos, barandillas y farolas, y .',.ttTizí argunas fotograflas de esos
elerne'tos (tornadas por Brassar) para ilustrar un artículo publica-
el de Prometh (Prorneteo), aludiendo así al carácter carnbiante e
do en lLr{inotaure titulado «sobre 1a belleza terrorífica y cornesti_
indiferenciado de sus propuestas. Miernt¡ro de una rica farnilia
ble de Ia arquirectura del Modern sryle,>so [36]. No había allí sora-
industrial de Munich, recibió prirnero r.na forrrración científica
rrl'ente una de 1as prirneras reivi.ndicaciorres apasionadas de la obra
wariada, estudiando quírnica con Bayer, fisica coa F-óntgen, rnedi-
de Gaudí sino tarnbién (o sobre todo) una exakación de ra bran-
cina con Moliere, antes de deücarse a la filosofia y a la indolo-
dura <,cornestible»> de la arquitectura fi*isecular:1a rnetáfora de las
gía- Parece que sólo la poesía y las artes plásticas colrnaron su insa-
vísceras arquitectónicas se hacía 6¿niSrlí5¡i6a, siguiendo uno de
tisfacciórr, su ansia de infinitud. {Jna facett irnportante de su rnuy
esos deslizarrrientos conceptuales tan típicos de Dalís,.
cornpleja actividad la constitrryó el diseño de juguetes,y rrre pare-
AJgo de ese rnundo si.nuoso d.er art nouueau 1o treredó ce irnportante señalar que éstos, a diferenci.a de la esculf,ura tradi-
Herrnann Finsterlin (18s7-1973), el rnenos «rnineral» de tod"os los
cional, sorr por definición rnanipulables: no se conciben al rnargen
arqu.itectos expresionistas qLle constiruyeron la Gláserne r(ette: si
de la ergonornía, sin tener en crlerlta las e><igencias psicológicas y
Bru¡ro Taut, el arrirnador der grupo, firrnaba co, er seudónirno
corporales del usuario.'Iodos ellos parecen Ilevar irnpresa la diwi-
G/as (crista-l), o'w'alter Gropius con lvIass (azlasa), Finsterlin erigió
sa ducharnpiana de <(se ruega tocarr>s2-

62
63
 Y

' ,it,:.,,t o carnbién la época rrrineral que disgrega 1os elernentos forrnales
' l: 1;'i prirnarios poniéndolcls ert relación recíproca rnedj.ante urr corte
?r::.o [setz int R-einschnitt] en gernelos y err gruPos,
y qrre parece
iniciarse err nuesfros días»; la época tercera, fi.naknente, <<alcaflza
una incalculable fi"rsi.ón orgárrica de elernentos for'rnales híbridos»,
y Finsterlin Ia sitúa en e1 futurou'. Sus juguetes, pr-les, corr las
rluÍrerosas posibilidades corrrbinatorias de sus piezas rnóvj-les,
ofrecian la posibilidad de cornprender la arquitectura del pasado
y tarnbién 1a «cristalj.nar> de su propia época, represerrtada por las
especulaci.ones de sus arnigos de la «Cadena c1e cristalr>tt. Estaba
presente en todo e1lo el juego con los universales geornétricos,
corrr.o errtes platónicos ideales: la esfera, el cündro, e1 prisrna, la
pirárnide, el cono y el cuerno.
lMa-vor conexión con e1 asuflto que rratarnos ahora tenja
elJuguete gigante, en el que Finsterlin P^rri;- «de la bola en repo-
so, de la serpiente y de su relaciórr corr el "eje periódico" y el
Sl;;1, "proyectil óptirno", en tanto que forrnas orgánicas elernentales
i:1ilt!.,|:t.:i.
tll:¡,,'::.¡;;,1¡
i:,j:..a1,.1:i::.
t ', L,,' '.
,,
que sirnbolizan tarnbién 1a esencia <le la vida»56. Lo que obsesio-
-:'-'! '
.naba a Finsterlin de un rrrodo especial era la indiferenciación y la
.

iP;)rtlait!.::
'ti':.:,'
l': ':
;i,i;n::
'ii::,t¡.:.
37- Herrrraran Firrsterlin, EI juego
de los estilos, dibujo publicado
et Frühlíclrr {fascículo S, t92Z).
Finsrerlin elaboró varias series, coir bloques de rrradera,,y
publicó las fotografias y algunos dibujos deLJuego de los estilos ert
la rewista Frrihlicht;3 [37]. Nlo era para él ,na actiwidad aislada ni.
rnarginal, p.les se inscribía err un vasto prograrna explicatiwo de 1a
ewolución de la arquiEecrLrra universal, que haL,ría pasado por tres
grandes etapas: la prirnera sería 1a «época de las coordenadas
[I{oordinatenepoche] q.e desarrolla y cornbina entre sí los elernen-
tos forrnales prirnarios co.' o cornplejos integrales hacia 1as tres
dirnensiones (los grandes estilos de los p*etrlos hasta ra época
actual)»; 1a segunda época sería la «geornécrica o trigonornétrica
transforrnación cósrrüca, qrre es «la patria de nuestro espíritu
soberano,>, la cual hará posible «a partir de cada rnancha de nie-
bla dada la forrnación por afirridad y, rnás allá de eso, 1a trarrsrnu-
tación de 1os elerrrentos espirituales de la forrna,>s'.
A ello parecerr referirse sus rnaquetas y proyectos arqui-
tectónicos, que son, en realidad, juegos ideales con forrnas orgá-
nicas cornplejas e irregulares: rnás que <<rnanchas de rriebla», Pare-
cen vísceras rnetarrorfoseadas y rnonurnentalizadas [3S]. En 1as
acuarelas y dibujos que ilustran esa hipotéti.ca tercera fase futura
de la arquitectura uaiversal, no hay planos ortogorrafes. Las for-
rrras y los espacios se interpenetran, evocando la blandura y 1a
adaptabilidad de los órganos abdorninales, o los acoplarnienEos
sexuales. I{o se trata de reprodrrcciones Literales de fragrnentos de
cuerpos sino de evocaciorres sutiles de un estadio biológico pre-
consciente. Habitar en el irrterior de esas casas de irnposible
estandarización irnplicaria participar err Llrra experiencia cuasi
rnística de reencuerrtro con 1o originario irracional: «En el inte-
rior de la nueva casa rlo sólo se sentirá uno corrro en el interior

64 65
 ri6 en 1os años treinta r.rna irrteresarrte si¡-nbiosis corporal-arqui-
tectórrica: el laberinto de Dédal.o se situaba en el interior rrrisrno
del Mirrotauro. El continente y el contenido se identificaban. Las
circunvoluciones intestinales y las cawidades pr-rknonares erart
representadas cofi].o pasillos pétreos con plrertas enigrnáticas y
escaleras de caracol. A4assoa hizo rrruchos dibujos con diwersas
variaciones, desde la forrnulación sirnple y directa de El L4inotau-
ro y el laberínto (1930) hasta el barroquisrno extrerrr.o de El secreto
del laberinto (1935; aquí vernos funclidos err urta rrrisr¡ea entidad
arquitectónica los clrerpos del N{inotauro y de Ariadna), o del
óleo El laberinto6l (1938) [39].
¿Podúarnos hablar de wísceras a propósito cle las blandas
ondulaciones cerebrales? Si e1 interior abdor¡,ina] fi:e identifica-
38. Herrnann Firrsterlin, Casa noua
(192o), un ejernplo de sus rnetáforas
arquitectónicas wiscerales.

de una fabulosa drusa cristalina sino rnás bierr corno el habitante

interior de un organisrno, errarrdo de un órgano a otro, sirnbió-
tico dtnante y receptor err un gigantesco seno .,laterrro fosili-
zador>s8. ss. André lVlasson,
El laberinto (1938),
Centre Georges
Pornpidou.
l\¡Iasson, _ly'Iatta. . -

Finsterlin hizo estas propuestas entre L919 y 192L Luego

elatroró orras rt*rchas variaciones sobre los r¡r-isrnos terrras, a par-
tir de 19225e- Se anticipó al surrealisrno, corno ve*ros (cuyo pri-
rner rnan-ifiesto es de 1g24). Lo cierto es que algr.rnos rniernbros
de este rrrovirniento reto.'taro'' co'' entr¡siasrno eI asunto d.e la
arq.itectu.ra visceral. André N4asson es r1n caso excepcional. En
1934 wino a España, do'de recogió er rrrito del A4inotauro, aso-
ciado ento'ces tácitarnente a las corridas de to.rosud. No olvide_
rnos Ia irnportancia que adquirió Ia revista A,{inotaure,ni rarnpoco
el hecho, bien conocido, de que picasso se negara a identificar
con ese ente serrrihnrrrano que representaba la {t€rza instintiwa
prirnordial y el destino trágico de Ia rnasculinidad. El rnito adqui-

66
67
 "T-
ii ; ii,'¿ *^ii."
" t" c i t da d
do con eI sírnbolo arquitecrónico de la confusión, rnás lógico
parecía aún que esa rnetáfora se rraslad,ara al interior de la cabe-
za: Cíudad craneal es rrn dibujo de 194o, eúrparentado, sin dud.a,
corr los retratos de sade y de André Breton que ya hernos cornerl-
tado antes [4o];las espiraLes y curvas de esta parte de1 c,erpo
hurrrano se han transrnutado en fragrnerrtos de un estadio, una
cor1strucción en caracol, arcos, rnr-rrallas reforzadas, escaleras, etc.
Era otra rnanera, evidenternente, de regresar a lo arcaico ances-
rral: si la arquitectura dibujada por Masson (esa «ciudad,, en su
conjunto) está lejos de poseer la coherencia y la plausibilidad que
cabria e><igir a *n arq*irecto disciplinar, erlo indica, err re¡ri{¿d,
que la confrrsión es eI estado natural de la rnente hurnana. La
raz6n, viene a decirnos el arrista, es una rrráscara del caos pri-
rnordial, de ese recóndito laberinto donde reside la fi¡erza instin-
tiva q,e afienta tras las rnejores errpresas h,rnanas. Dar a ese de-
sorde' corporal la solidez de la arquitect,ra es Lrna rnarrera de
68
I
conferir eternidad y legitirrridad a la inestabilidad del inconscien-
te, urra operación que sintontza perfectarnerlte con las aspiracio-
nes declaradas del rnovirniento surrealista-
Dejarernos de lado el cornentario de otros dibujos y pin-
turas de Adasson con rnetáforas arqrritectónico-viscerales. Quisie-
ra recordar, err carnbio, qr.e rntlchos artistas rnás siguierort esta
misrna vía. Las extrañas forrnas redondeadas (as llarnarernos
escultórico-arquitectónicas) de Yves Tarrguy Parecen tarnbién vis-
cerales (adernás de huesudas, corrro ya hernos dicho); 1o rnisrno
cabe decir de artistas corrro Policarpo Niebla o de los seguidores
caralanes de l)alí (I\4assanec y Planells). Por ahí andaba 1a ortodo-
xia arquitectórrica del rnovirnierrto Surrerlis¡¿, corno rrruestra Lrn
texto de Tristan -lzara publicado en fuIinotaure: <rLa arquitectura
del porvenir será intrauterina si es que logra resolver los proble-
rnas del confort y de los bienestares rnateriales y sentirnentales, si
renuncia a su papel de intérprete-servidor de 1a burguesía, cuya
volurrtad coercitiwa no conduce rnás que a separar a-l hornbre de
los carrrinos de su destino>>62- En esta línea de pensarniento rro
debernos soslayar la rnención del chileno R-oberto Matta que,
pese a su dedicación ulterior a la Pirrtura, tuvo urra forrnación
profesional corrlo arqrritecto. Conocernos bien el irrtenso erotis-
rno trágico de sus figrrras, y el de los espacios arnbiwalentes dorrde
1as ha wenido situando. Estas cosas apurrtaban ya clararnerr.te ert uri
irnpOrtante artículo titulado «IMaternática sensible, arquitectura
del tiernpo» (1938) en e1 que propugnaba la creación de una
arquitectura blanda que aludiría al irrterior del cuerPo, cierto,
pero que tarnbién sería ella rnisrna corno Llrra anatorrúa acogedo-
ra y <<sensible» en todas las acepciones de la palabra. La ilusrración
que acornPañaba el texto rrrostraba urr apartarnerrto con urr espa-
cio fluido, rro ortogonal, en el que destacarr una escalera de cara-
col, flotalte, Lrria especie de colgrnna-rnástil y tres sofás-escultu-
ras [41]. Estos escasos rnr¡ebles son blandos y orrdulantes, y se
parecen rnucho a las obras que, algo rnás tarde, trarían farnoso a
Henry Moore. De ellos dice Matta:
Muy aperitivos y de perfiles rnoldeados, eva;rrzarr los rnuebles que
desarrollan espacios inesperados, cediendo, plegándose, ¡edondeándose
69

41- I\datta Echaurren,
Nfaqteta de apartatnento s,
' según un diseño publicado
ett Nlinotaure (xrirtn. 11, 193S).
corno Lrn calnirro en el agua, hasta un libro que, de espejo en espejo,
refleja sus irnágenes en un recorrido inforrnulable que diseña Lrn espacio
nlrevo, arquitectónico, habitable.
Y tarnbién están 1as inevitables referencias eróticas que
irnpregrran casi todas las rnanifestaciones artísticas de los sl¡rrea-
listas:
:" todavía otros objetos entreabiertos, cofnportarrdo sexos
configr:ración inaudita cuyo descubri¡niento provoca deseos rnás corn-
pulsivos que los de1 hornbre hacia 1a rnujer, trasta el éxtasis63.
70
Y
Kiesler y la casa-crrerpo sira fifr
El artículo de I\áatta no constituía en sí rrisrno urr. pro-
grarfla arquitectórrico rnuy detallado, pero sí era suficiente Para
furrdarnentar intelectualrrrente toda aquella corrierite internacio-
nal de la arquitectura y del diseño que fue corrocida cori el norrr-
bre genérico de «organicisrno», y que tuvo su rná>cirno apogeo
algo rnás tarde, durante los años cincueota.Tarnbién en este punto
poderrros señaLar la e><istenci.a de dos direcciones o corrj.entes
diferenciadas : t1oa, rninoritaria, pretendió continuar o desarrollar
las propuestas radicales del surrealisrno ortodoxo; la otra, rrrucho
rnás rnasiva, adopcó de rrrodo serniconsciente las evocaciorles cor-
porales de los artistas surrealistas, pero las hibridó con sugerencias
«raciorralistas, adoptando los rnodos (re)productiwos de la cultura
de rnasas.
R-epresentativo de 1a prirnera postura nos parece Frede-
rick l{iesler (189O-1965), un artista polifacético, rrruy dificil de cla-
sificar por su versatilidad, y a qui.en bien podríarrtos considerar
corno un verdadero piorrero en el arte tan actual de las <<instala-
ciorres¡>. Aunque nacido en Cernuti, una zofla de R-urnanía que
luego pasaría a forrnar parte de F-usia, se forrnó en la Viena de
principios dei siglo x)<, en un clirna cultural envidiable, antes
de entablar contacto, err 1os años veinte, con algunos de los per-
sonajes y núcleos wangrrardistas rrrás irnPortantes de la Europa del
rnornerrto: Adoli Loos, De Stijl, Le Corbusier, Mies wan der
Rohe, Léger, Richter, etc- En 1926 fite a I{uevaYork para instalar
la Internationale Attsstellung neuer Theatertechnik, con ocasión de 1a
cual pronunció una conferencia sobre el <,teatro cuatridirnensio-
nal» y sobre su idea del Endless-theater (teatro sin fin), t1n Proyec-
to del cual presentaba tarnbién una rraqueta en 1a exposición.
de I(iesler }:ízo a lo largo de sr¡ wida nurnerosos diseños teatraLes, car-
te1es, panfletos, rnorrtajes de exposiciones, e inverr.tó dispositirros
para la conternplación de las obras de arte, aderrrás de un curioso
aparato, la Vision Machine (7935-7942), cuyo propósito habría sido
<<dernostrar de rrranera concreta que una PercePción visual es una
correlación de firerzas»ut.
Pero entre todas sus actividades nos interesan algunas ins-
7L
 talaciones, y especiaknertte sus Proyectos arquitectónicos, rnuy li-
gados a las rnetáf,oras orgánicás que venirnos considerando ahora.
El ya rnencionado Enáless-theater (1924) habría sido rrn enorrne
edificio esGroide en cuyo interior se dispondrían diversas rarnpas
erttrelazadas accesibles desde todos los niveles, a pie o err allto*
rnówilut:1a rnetáfora gerrninal del huevo parece insoslayable cuarr-
do conternplarreos las fotografias cle 1a rnaqueta" Obwiarnente
wagi^nal parecía 1a pantalla de1 Fikn Guild Cine¡na de NuewaYork
(1,929), con ur1 gran óvalo vertical a rnodo de diafragrna forográ-
6co dentro de un círculo rregrc. La Space-House (Casa-espacio),
concebida err NuevaYork en L933, eta e1 rnodelo a escala real de
trna vivienda unifanriliar, c.uya característica principal fue 1a e1i-
rninación de 1as 1íneas rectas y de 1os ángulos perpendiculares.
Nocable era el errrpleo de rnater:iales inusuaLes corrro Ia paja, el
ray6t, o 1a esponja de caucho que se utiLzó para las cortinas y
corrro revestirrrierrto del suelo: I{iesler estaba persuadido de que
la influencia «psicofi.rncional» (corno é1 decía) era ejercida taÍr\-
bién por los rnateriales y no sólo por las forrnas. La casa, escribió,
es ((Lln organisrno wiwo que reacciona corrro una criatura de san-
gre caiiente»u6.
Sernej antes ideas arquitectónicas enlazaban p erfectarneate
con 1as de los surrealistas, con quienes colat¡oró rnás tarde dise-
ñando la Sala surreaLista de la galeríaArt of Ttris Century (Nueva
York 79+2), o la Sala de 1a superstición en 1a Exposition Interna-
tionale du Surréalisrne (galería lv{aeght, París 1947). Sus corrtactos
con algrrnos artistas del grupo fueron estrechos, sin olvidar los
trabajos cor¡ AÁa¡cel Ducharnp (parece obvio ya, entre otras cosas,
qtre la disposición de Éunt donnés 1e debe rnucho a l{ies1er67)-Así
es c<>rrro pudo elaborar en 1947, reciérr acabada la exposición de
I\zlaeght, el fu{anfreslo del correalismo o los estados unidos de las artes
plásticas, urr irrteresante panfleto publicado dos años rnás tarde por
L'Architecture d'Aujourd'hui- Se trata, entre otras cosas, de un 4ta-
que radical corltra el fi¡ncionafisrno racionelista- Frente a la cons-
trucción ortogonal propugnaba urr regreso a Ia irregrrlaridad de
la c zver na prirnordial:
R-etrocedarnos. Ent¡ernos err rtos<>tros rn¡sr¡ros- Searnos nuestros
72
42- Fred.erick I{iesler ante la
rnaqueta de su Casa silr ¡fin.
Foto de Irwing Penn (1959).
propios trogloditas. Podrernos de mrewo garabateai rruestras c¡eencias
sobre los rrlrli:os. Porque todas las cavernas se parecen y todos los garaba-
tos son sirrrilares. ¡Viwirernos entonces todos juntos! Los cornpartirnentos
de separación no serán rnás que los rrluros r¡redia¡reros de un edi6cio
único e ili.riritado. Ha nacido la Folk Architectureu".
La rnetáfora corporal está preserrte por todas Partes, y rrruy
especiaknerrte ert algr-rnos fragrnentos que rewelan cuá1 es la ins-
piración de sus invenciones: «La casa rro es urra rnáquina, ni la
rnáquina una obra de arte. La casa es un organisrno wi.wo y no sólo
Llrr arreglo (agencernenr) de rnateriales rrllrertos. Ella es t1rr ente
wivo, en el conjunto y en sus detalLes. La casa es una epiderrnis del
cLrerpo hurna¡lo"uo.
En aquel rrri.srno panfleto arrurrciaba ya su concepción de
la Casa sin ;fin, que definía corrlo «rlna corrstrucción corltinua,
tanto en el conjurlto corno ert sLrs detallesr. El proyecto era Por
errtonces l-n esferoide, algo «parecido a tlna hogaza de pan acha-
tada». La sección ecuatorial, decía l{iesler, era urt círculo, y la ver-
tical o rneridiana, una elipse'o. Ésta es la lírnpida forrna geornétri-
ca que tienen, en efecto, los dibujos y la rnaqlreta en yeso de la
Endless House realizados hacia 195O. Pero e1 proyecto fina1 de 1959,
73
 =fl
rrrucho rnás corrlplejo, rnuestra Lln organisrno irregular qr're evoca eana/ FJlore
l,os caparazcrnes de algunos a¡rirnales y rrruy especiaknente las vís- a¡zte¡zaof
la ,ói/e.
ceras irregulares de1 cr.rerpo [42]. Se trata de Llna caverna rrretafó-
ri.ca, urra especie de útero rrraterrro, que se precende situar en 1as
antípodas de la forrnulación rnecánica corbusieriana: «La casa [sin infesfin
fin] no es una rnáqui.na de habitar. Es un organisrno wiwo con un 5a¡,ile
sisterna nervioso rnuy sensibler>". Quisiera l1arnar la atención
sobre el hecho cle que la continuidad espacial es urra característi- eafra,/
ca de 1os órganos vita-les, a los que só1o cabe apli.car térrninos arr?e-náE?
/e suc _odtacPeas
corrro <,stleIor> o «techo>> eri Lrn sentido vagafilerrte rrreta{órico. La paneréatiTue'
rrraqueta de 1959 fue hecha con tela rrretál i6¿ recubierta de cernen-
to, forrrlando así una éspecie de corazas esferoidales, corno si se
tratara de órganos abdorninales rígidos. Pero ¿se trataba c1e un
sirnple rnodelo a escala? Aquella obra, cle unos dos rnetros y
rnedio, era casi trabitable por url hornbre corrlo I{iesler, que era
de rnuy baja estatura".'El cuerpo de 1a propuesta arqllitectónica a?os
se adecuaba aI cuerpo efectiwo de1 artista, reduciéndose así la dis- ¡n {e.sttÍ?
tancia e>cistente entre 1a realidad y la utopía. El arte, una wez rnás,
actuaba. de rnediador.
inlestin g'ri/e

Organicisrrro popular

Pero la postura de l(iesler estaba dernasiad.o próxirna al
radica-lisrno c{e 1as wanguardias y rro logró e1 éxito rnasiwo al que
aspiraba su pretensl.ón de hacer Lrna aLrténticafolk architecture. Sí \o
lograron, en carnbio, otros representantes del organicisrno, coñro
e1 rnisrno Le Corbusier. En su libro reprodujo warios esquernas
arratórnicos. lJno de ellos, en Urbanisme, rrLostrando los órganos
abdor¡rinales de un ser h¡-rrnano, pretendía ser una clara alusión a
1a «sernejarlza)> qlle podáa escablecerse enfre ellos y la perfecca
disposición urbana y arquitectónica [43], Era una rrretáfora firn-
cional, ciertarnente, y a ella se refirió en rnuchas ocasiones, corno
cuando, hablando del rascacielos central previsto para Argel, dice
que <(no es coÍlo en Arnérica una forrna accidental sino una ver-
dadera biología conteniendo con precisión órganos deterrrúna-
dos,>'3. Pero era inevitable que la rnetáfora tuwiera tarnbién reper-
43. Wísceras Y funciones del
organisrno l.urrtatro, según ura
dibujo publicado por Le Corbusier
en Urbanistne.
cusiones en e1 árnbito forrnal: 1as escglturas realizadas por Le
Corbusier en aquellos años cincuenta parecían, err ocasiorres, ver-
daderos interiores corporales, y es esa blanda plasticidad la que
fecundó algrrnos de los proyectos arquitectónicos de la últirna
etapa de su c2¡¡era [44]. El organicisrno irrternacional c1e los años
cincuenta y seserrta Ie debe rnucho aI gran arquitecto sl.lizo, alln-
que rro sólo a é1, pues tarnbién bebe de otras fuentes visuales:las
forrlas fl.otantes de Calder y e1 biornorfisrno de Jean Arp, por
ejernplo, inspiraron a los nurnerosos diseñadores de piscinas y

74 75
 Y

45- El cuerpo colno ¡eferente uniwersal del

diseño en una ilustración de lrfi¡ro lR-epetto
:l
para ei libro Anatomy;for Interior I)esigners
.i' de Julias Panero (1948)-

44- Evccacioñes visceratres

ea f!atwyale¿a muerta {1957) _-

de Le Cort¡usier-

úresas «de riñón», coI} patas inclinac-las rle sr-rgererete su¿vidad.
Hubo mueL)1es-c,erpo, colrro las sil-las evocad-oras de las
',,.-rchos
cinturras íerneninas que cliseñara Ar¡re jacobsen (aunque tuvieran
1os ¡rornbres rn:is cie silla-cisne. silla-huevo o silla-hor-
',elrtrales
rniga), co.' r.)d:i la larga- secuela de aconrpeñanres e -irnirad.ores_
lv{u-w sig,.6catir..¡¡ es e1 á:<ito alca*zado e..to.,ces por algr_inos libros
dedicados a las relaciones entre La anatornía hurnarra y el diseño
irrterior, corrlo es e1 caso de 1a obra de Juhus Panero: los dibujos
de Nino R-epetto qt-le ilustratiarr 1os corrceptos convertíarr a 1as
fi¡pras hurnaaas en tlrra especie de r¡rr-ret-.les biotnórficos, coino si
se acerrtllara de esta rnalrera la exigencia ergonórnica para tod.o el
diseño interior']a [45].

76 77
 !M
! Rosselli y Zanusso, a propósito del sil1ón cle este últirno: «Este
l
:,
;
i:l
46. Carlo 1\Aollino, planta del
:['eatf,o R.egio de Turín (1964)-
(Jn caso rrrr-ly interesante es el de Carlo lMollino, que ha
sido rescatado de1 olvido en los últirnos años. No ha sido {ácil
encorltrar un hr-reco para é1 en los discursos críticos habituales
debido a sl. posición oscilante errtre 1a wangr.rardia de tradición
surrealista", el arte de rnasas y la rnera excentricicla<l personal.
Polifácético genial, cultivó la {otografr.a, el diseño y 1a arquitectu-
ra de un rnodo sirnt ltáneo- Sus af.ciones le incLinaban hacia 1o
Lrtópico y 1o distinto, y rro es sorprerrdente que fotografiara la
obra cle Gaudí, sobre quien había pensado escribir u.n ensayo.
Soñaba coil url urbanisrno wiwo, que fuera corno un organj.srno
biológico, qlle rro estuviese fijado (es decir, rnuerto) de anterna-
78
-t
no'u- Diseñó edificios corl Llrra planta corporal tarr clara corno la
del Teatro Rregio cle Tuán (1964) [a6], e incluyó el sofá con 1os
labios de l\Áae'W'est en el interior de 1a Casa Dewalle (Turín 1939-
1g4O). <{Cási todo rne wiene después de un sueño -dijo-; rrrás
tarde rrre esfi¡erzo del rnodo rnás escrupuloso e intransigente
posible para hacerlo coincidir con una posibilidad ernpírica, edi-
ficable, utilizable, wisible»".
Es dificil sustraerse a la irnpresión de que cada urro de sus
diseños era corrto el decorado o el lugar coadyuvante ideal de
acciones witales rrruy corrcretas, tales colrlo sentarse, corrler, hacer
el arnor, etc. Podríarnos inventar Para é1 el calificativo de «fi:ncio-
nalista pasional»78, algo que se deduce no sólo de sus trabajos sino
rarnbién de rnuchos cextos, corno la carta que escribi'ó a Dorfles,
siilón es un profundo error. ¿Por qué? Porque no ha nacido de1
deseo arnoroso del que se va a serrtar en é1, sino de 1os prejuici.os
forrnalistas del gusto, es decir, de una idea gratuita, l1ena de aprio-
ris [..-], No se ha tratado de estr¡diar la relaciófl existente entre el
hornbre sentado y esta fortrlarr".
Más fantasías: I(<inigsberg y E- bleto
Las variaciones orgánico-arquitectónicas de aqr. ellos años
cincuenta fi:eron rrrlty nurnerosas, y no siernPre se presentarorr
con la woluntad de conwertirse en proyectos reafizat¡les.IJn ejern-
plo de ello es el raro libro de Jacob l(ónigsberg titulado Croqu.is
áe arquitectura (}l4éxíco 1958), en e1 que abundan 1as forrnas blan-
das, evocadoras de cartílagos y vísceras. Es rnuy signi.ficaciwo qLle
la úrrica copia qr-le conocerrros de esta rareza bibliográfica se
efrcr-lentre en 1a antigtla biblioteca de Salwador Da1í (Figueras,
Fundación Gafa-Salwador Da1í), y que algunas de sus páginas
hayan estirnrlado en e1 gran Pintor sr¡rrealista la creación de fbrr-
tasías arquitectónicas que clesarrollan, hip ertrofi ándolas, 1as inverr-
ciones cle ese enigrnático arqui.tecto [47].
Observernos ahora, para terrrrinar rllrestro recorrido de las
rrretáforas wiscerafes, el caso de Ernesto Nleto (BJo de Janeiro,
79
 después de urra prirnera ecapa, rrruy breve, durante la cual hab'ía
expefirrlentado con clisposiciones geornétricas posrrúnirnalistas.
Partícttlas, de 1989, er^ ya tlria irrsralación con rnedias de lycra y
otros tejidos, parcialrrlente rel-lenos de materiales blandos- La dis-
posición de 1os elerrrentos Parecía aleatoria, corrio si estos traba-
jos se reclaffrasen herederos de aquella Escultttra de uiaje qr-re l\4arcel
Ducharnp había hecho en 19x8 recortacdo tiras de gorna proce-
dentes de unos gorros de baño. Otras otrras ulteriores perrnitie-
rorr a Neto desarroliar las irnplicaciones orgánicas hasta crear, a
fines de los años noverrta, cosas de gran serrsualidad, plenarnente
p articip ativas : los elásticos ci1índric os de tej idos sernitransp arerttes
forrnan grandes protuberancias que evocan huesos, wísceras o
te11dones, r,'aginas, úteros y gerri.tales rrrasculinos; e1 relleno parcia]
con rrlateriales cornestibles y olorosos (harinas o especias corrro
clavo y cúrcurna) incrernenta el árnbito de la percepción, que no
se lirnita ya a lo rtterarnente visual, puesto que inwolucra tarnbién
a1 olfato y a1 tacto, con asociaciones clararnente g;ustativas8o- En
algurros de sus trabajos rnás arnbiciosos corno I{lú, I:Jhó b'[ave
(1999), Snowmeba (2ooo), Walk.ing in Venus Blwe Caue (2oo1) u O
bicho (2OO1) t48I , Ernesto I'Jeto ha confecciorrado objetos-encor-
nos cornpletos qr.le exi.gen del espectador una penetración efec-
tiva en e1 espacio cle la creación. Seguir un recorrido rnás o

.. .'
.;.';:,:',: ;:

ti;rio:i
47- lacob I(6nigsberg, Croqtis de
arquitectura, con un dibujo de Salwador
T)alí (ca. 1958), Fundación Gala-flalí,
Figueras.

1964), clrya obra ha figurado de rnodo prorrrinerrte err la prirnera

t,ienal artística deVenecia del siglo x)« (2oo1).A fines de 1os años 48- Ernesto f{eto, O bicho (I!ienal
ocherrta errrpezó a :utlftzar rnateriales blandos para sus esculturas, de Venecia, 2oo1)-

80 81
 49- La <<boca del
ogro>> err el Parque
de llomarzo
(ca. 155o)-
rnerlos azaroso, tocar los elernentos dispuestos en las paredes y en
el suelo, o tr.lrnbarse sob)re e11os, parecen actos prelirninares de urr
ri.tual destinado a trascender las fronteras del arte para abordar el
árnbito de la wida.
E1 artista es rrruy corisciente c1e las irnplicaciones eróticas
de sus trabajos, corno se revela ea aLgurras.de sus declaraciones:
«Quiero tarnbién ur1 arte clLre urra a los ttrros con 1os otros, qlre
nos ayude a interactuar corl los dernás, qr'le rros rnLrestre ei lírni-
te». Y tarnbiérr: «Perdónarne, rnundo, pero sólo la Libido puede
salwarnos- La libido es la única qr-re corroce la werdad>>81- Entrar err
tales obras, vi.vir rrromerrtánearnerrte en ell.a.s, es un acto rnetafó-
rico que a-lude a 1a elevación fisica y espiritual, una prornesa de
Glicidad- Nefo desea que sus obras tengari <<una escala rm.r.y gran-
de, con un orgarrisrno inrerno [...] para que Ia persona pr-]eda
olwidar que ha entrado a\\í y para que cuando ella salga, tarnbién
terrga una irnpresi.ón diferente de lo externor>8z.
82
5o. I-a puerta-boca
del palacio Zuccari
de Rorna (1592)-
Metonirnias arquitectónicás: la boca
Lo e><arrúnado hasta ahora nos ha perrnitido cornprobar
que son rrrLlchos los ejerl1plos erl los que el cuerpo no aparece
evocado en conjunto sino rnediante algún fragrnenro signiGcati-
vo. IvlénciorlarelTlos ahora algrrnos casos rlernorables de edifi-
cios-cuerpo clararnente rnetonírnicos, concebidos a partir de un
rniernbro o Lrrr órgarro corlcreto. La boca corrro puerta o ventar¡.a
ha sido utilizada reiteradarnente err la tradición wisuaL de las ar-
quitecturas fantásticas. Dejando de lado los rnúltiples grabados y
pinturas con bocas-vano, nos parece que es irnposible soslayar dos
realizacíorles rnagistra^les de la Italia manierista corno son la cara
del «ogro, tallado en 1a roca de Bornarzo {ca. 7551) fa9l, y Lz
fachada del palacio de Federico Zttccari de R-orrra {1592) [5o]:las
fauces abiertas de todas esas figuras rnonstrlrosas fabrican rrretáfo-
ras de gran intensidad que hacen pensar en la ingesrión del r¡isi-
tante. Parecen, a prirnera wista, guardianes de las puertas y verrta-
rras, qr.le aterrcriz^fl a los intrl-.sos no deseados- Pero tarnbién
pueden contener un rnerrsaje subyacente de signo contrapuesto,
83

51. André lvlassor¡, Le chantiey
de Dédale (1939), colección l\zfassoa-
perrrritiéndorros relacionar los interiores de tales seres, a u¡r rrivel
inconsciente, con eI cuerpo Grnenino.Vearnos las observaciones
de Sigrnund Freud: «Los estuches, cajas, cajones y esrufas corres-
ponderr a1 cr-erpo fernenino, corno tarnbién las cuev-as, 1os barcos
y toda clase de recipientes. Las habitaciones sorr, casi siernpre, en
el sueño, rnujeres, y la descripción cle sus diversas entradas y sali-
das srrele confirrnar esta interpretación [...]. Irfo creerrtos preciso
indicar expresarnente cuál es 1a llawe que abre la trabitación,¡"..
Por ahí debían de ir los significados de un cuadro de André
.lMassorr corrro I-¿ chantier de L)édale (1939) [51], donde, adernás de
1as alusiones al laberinto y a 1as vísceras (que ya hernos cornentado
rnás atrás), se destaca r1rr ente cori Llna gran boca-puerta sobre Ltna
especie de tápode de tablones. Es una figrrra rerniniscente del ogro
de Bornarzo que suscita adernás 1os cornpo',e''res sexuales de1 rnito
del Minotauro: 1a boca abierta es 1a de1 rnonstruo deworador de
doncellas, pero tarrr-bién parece la entrad.a rrúsrna a 1os cuerpos
ferneninos, incluido el d,e Ariadna. se diría que la arquirectllra irna-
ginaria es corno una personilicación sirnultánea de todos 1os acto-
res d.el rrúto incluyendo la representación de sus acciones,
84
Los edificios-ojo y el parróptico
El ojo ha sido r:n órgano privilegiado para 1os artistas
visr.ales y ha suscitado tarnbién interesantes rnetáforas arquitec-
tónicas. La rrrás fascinante de todas es, segurarnente, 1a concebi-
da por Claude-0.{icolas Ledoux en los prirneros años de1 si.glo
XI7', y que publicó junto a las consideraciones que acornpaña-
ban s¡-rs planos del teatro de Besanqon [52]. Se trata de un gran
ojo de apariencia escultórica dentro del cual se ve, corrro err
grafl araglrlar, toda esa parte del teatro donde habrían de sittr.¿r-
se los espectadores, enfrente c1e 1a esceria. lJn rayo lr.rninoso,
procedente de 1a techurnbre (no visible) de la platea, «perfora»
su parte central y se proyecta }:acía 1o que seúa e1 escenario, y
que es e1 lugar do¡rde se halla el espectador de1 grabado. Ledoux
alude, segurarnente, a srjl obsesión por la cornodidad y por la per-
fecta visibilidad que debería existir err rodos los reatros. «Este
últirno aspecto fel efecto general] -dice- esrá rnuy descr:idado
[en el diseño teatral actual] a pesar de que todo el rnundo sabe
qlre Lrrro de los grandes atractivos del espectáculo [teatral] es
verlo todo y ser wisto sin obstáculos (uoir par-toLtt et d'étre bien uu).
¿Quá tracer para lograr ese objetivo? Es preciso buscar err la
n.aturaleza y en sus prowocaciones los principios que pueden
orierrtarnosr>8*.
I\4ediante un discurso farragoso y arnpuloso el arquitec-
to declara que la disposición ideal del teatro es la sernicircular,
«única forrna que deja 1a posibilidad de descubrir todas 1as esce-
rr.as de1 teatro)>. una justiGcación ideológica dernocrática está
latierrdo bajo 1as consideraciones técrricas del diseño teatral: <.En-
tonces el sisterna rnoral, al encontrarse unido a La {ts.erza política,
restablecerá los grados naturales. El que pague rrrás estará rnás
cerca y el que pague rnenos estará rnás lejos; pero todos, a\ ptgar,
habrán adquirido el derecho a estar córnodarnente serrtados;
habrán adquirido e1 derecho de ver con un radio sirnilar, y e1 de
ser bien wistos (e droit de uoir dan-< un rayon égal, et d'étre bien
uus)t>ut.
Es el ideal del panóptico absoluto, y no es una casualidad
que Ledoux fuera un corrternporáneo deJererny Bentharn-'Iodo
85
 52. Cl- hf- Ledoux, vista-ojo del
Teatro de Ilesangon (1804).
e1 dispositivo inwentado por este últirno es, de hecho, la tradr.rc-
ción per:iterrciaria de una rnetáfora orgánica rnuy precisa:1a torre
de wigilancia en el centr.: (1o que é1 llarrra e\ inspector\ lodge) equi-
wale a1 cristalino; el arúllo interrnedio (intermediate or annular area)
puede áornpararse corr e1 iris; las células con rrruros radiales apun-
tarrdo al cerrtro, en el círculo exterior, equiwaldrían aI resto del
globo ocu1ar86 [53]. Las cárceles y 1os otros panópticos sarl, p!1es,
edificios-ojo: e1 acto de r.'er y controlar se traduce en una arqui-
tectura que reproduce eI órgano de la rrisión de ttn rnodo can-
dorosarnente literal-
Ledoux alude a estas cosas en su grabado clel teatro-ojo.
R-epresenta, corno ya hernos dicho, a los espectadores, pero tarrr-
bién a1 ojo de los actores, que rrr-iran a quienes se hallan situados
err 1as butacas (a todos ellos por igual)- La ser¡ricircularidad de la
platea es un eco forfrlal, tarnbi.én, de 1a curwarura del globo ocu-
1ar. Podáa decirse, casi, que es un ojo colectiwo, biconvexo. atra-
vesado por ese rayo (el rayon égal) qtle porle err cornlrnicación
todos los árnbitos de la arquiiectura y anurr'cia sublirninaknente la
wocación dernocratizadora de 1a revolución.
Ese grabado sedu.jo a los surrealistas, qr- e 1o evocarorL en
rnuchas ocasiones. R-ené N{agritte lo copió casi literaLrnente al
pirrtar Elfalso espejo (192S): sr:stituyendo e1 teatro por un cielo con
86
53. J. Bentfrarrr, planta y alzado
de un panóptico (ca. f7a7) -
algr.rnas nubes introducía, erltre otras cosas, 1a idea de que ya no
era la arquitectura lo que se identj.ficaba corr el cuerpo, sino 1a
naturaleza, e1 cosrnos. Era otra rnanera, típicarnente surrealista, de
sugerir el regreso a 1o prirrrordial- I\zlás edificios-ojo er¡.corttrarrlos
ei f.Jrre sernaine de bonté, de Max Ernst (1934), o err algurros dibu-
jos de Salwador Dalíu'.Victor Brar¡aer pintó en La porte (t932) wn
juego o confusión erttre el ojo y el huevo, en la 1ínea de 1o
expuesto por (3eorges Bataille cuando escribió su Historia del ojo*u
[5a]. {.Jn ojo-huevo, en efecto, corona e1 tabique separador de la
habitacrón central de ese tríptico inquietante; es un testigo y un
fetictre, y sugiere que la rnediación entre las figuras y las arqui-
tecturas se establece a través de1 órgano corporal que hace posi-
b1e ei woyeurisrno"'.
87
 Y
I
54- Victor Ilraurrer,
La Ttorte (1,932)-
Edif:cios gefritales y copularrtes
Priwilegiados err las fantasías (y en algunas realizaciones
ejerrrplares) han sido 1os órganos genitales. No hablarnos ahora de
esa sexualizacíán genérica cle la arquitectura, tan irnportante,
corrro hernos wisto, en toda la tradici.ón witnrwiana, sino cle algo
rnás específico corno son 1os edifici.os-sexo- El rnás conocido es la
Oikema, un proyecto de Ledoux destinado a cornpletar la educa-
ción de los jóvenes, irrtrod,uciéndoles en el placer sexual [55] . Esta
fantasía es un híbrido f,ncional, con salas de baño (corno 1as ter-
rnas), espacios de reunión (corno los palacetes rococó) y rrurnero-
sas habitaciones destinadas presurrriblerrrente a 1os er¡cuentros
arrlorosos (corno un hotel). El térrnino cellules utilizado por
Ledou>< para estas últirnas estancias es idérrtico a1 inglés ceüs
ernpleado por Bentharr1 para designar 1os «apartarrrentos de 1os
prisicneros>>eo. Pero representan cosas contrapuestas. Las habita-
ciorres separadas de \a Oikerna, se disponen a arnbos lados de un
pasi-llo central, ocupando rodo ese pabellón longitudinal que
dibuja, en 1a plarrta, el fuste de1 rniernbro viril. parece q,e está
88
5s. cl- 1\r- Ledorrx: e! edificio-
falo de la Oík,ema (ca. 18O4).
clara la asociación entre el secreto arrroroso v la irracionali.dad. El
arr;or es lo contrario del panóptico:
¿Veis a la rnuchedurnbre viwaracha de los adeptos descender de1
bosque? Awanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y 1os juegos se
apoderan de 1as céll-.las desrinadas a los rnisterios; desdeñan la luz de1 día
en srls secretas libaciones, hacen descender de la nube los firegos devo¡a-
dores de Prorneteo, y los irriciados se farnilia¡izan con e11os.-. Ahí es
donde los placeres se reúnen y retozan alrededor de 1a fría tazórt para
sorneterlae'.
La planta <,revolucionariar> de este edificio, dibujando e1
perre y los testículos, le parece lógica a Ledorrx: <.¿Acaso hay a-1gún
hornbre -se interroga- que rechace reconocer la potencia que lo
ha creado?r>". Por 1o dernás, su situación err rrredio de 1a naturale-
za rros hace pensar en una;6lie rn:ás qr.re en la pteza efectiwa de una
hipotética ciudad ideal.
Hay rnuchos rnás edificios-falo, corno el proyecto de Paul
Thiersch para urra casa particular a construir err l\áunich-Nyrn-
89
 16
t
:
5ó. Dalí, rascacielos fálicos
e¡ La. ciuáad, dibtrjo ¡ealizado
err 1935 para Atnerican úVeekly.
phenberg (1923), o los rrluchos rascacielos que poseen esas con-
rrotaciorrese3. AJgunos, rnuy explícitos, figuran entre los Croquis de
arquitectura de Jacob I{ópigsberg que hernos rnenciorrado antes.
Los surre¡listas habían cornprendido bien (o hernos wisco anres
con el caso de Salvador Da1í) 1a asociación inconsciente univer-
sa1 entre la gran torre y el rniernbro virii, y es obvio que esas
irnplicaciones llegaron de alguna rrrarrera hasta algrrnos proyectos
de fi.nes del siglo ><x [56].
Entre los edifi cios corrscierrtern-erite «ferneainos» rnen cio -
rrarerrros algunos proyectos fantásticos de Bruno Taut, concebidos
en la época u.tópica de la «Cadena de cristal». E1 rrrás claro de
todos es El ualle corno unajflor (1.91.9) [57], un dibujo que É:ruestra
la yista aérez de un gran paisaje rnontañoso err cuyo centro hay
toda una ciudad, abriéndose corrlo una fl.or en el fondo de r¡n
va1le. Es obvia su forrna genital, perceptible en la hipotética wista
desde el aeroplano, prevista ya por el arquitecto, aunque nada dice
del carácter fernerrino de esa ciudad en las inscripciones que
colocó a arnbos lados de Ia irnagen:
En las profundidades, un lugar con adornos de cristal en forrna
de flor dentro de1 agrra- Estos adornos y las firamparas brillan por 1a
90
7: *:' ::";?.1\ " 1"" | " " "
noche. Tarnbién brillan las cirnas de las rno¡1rañas, adorrradas con unos
pinácu1os de cristal brrñido- fJnos proyectores en las rrrontañas hacen
que estos pinácr.rlos lancen desteüos lur¡rinosos por la noche.
E1 va1le corno flor. Subiendo por las pendientes se han dispues-
to unas mannparas de cristal coloreado con rr:atcos resistentes. La luz que
las baña produce rnú1tiples efectos tornasolados, tarlto para los que Pa-
sean por el valle cor¡1o para 1os q1re van en avión. La rnirada desde el aire
carnbiará rn¡.rcho la arquitectura, y tarnbién a los arquitectose'-
La sexr¡aü2aciórr de1 espacio típica de los slrrrealistas, unida
a la rnitificación general de la rrrujer, deterrninó 1a aparición de
rnuchas irnágenes arqui.tectónicas ferneninas- Hernos wisto ya
algunas, irnplícitas, pero quiero detenerrne ahora en <>tros dibujos
de André Masson corrlo los titulados I-a cascada (1938) o La tierra
(1938) en los que hay un cuerPo gigantesco de rnujer, tendida,
identificándose corr el rnundo «rraturaL»- En e1 segundo de esos
ejernplos [58] el paisaje-clrerpo es clararl1ente arquitectórrj.co
(laberíntico, u¡1a vez rnás) y la entrada, sigrriendo la ortodoxia
freudiana, es el sexo fgrnenino, dispuesto para acoger al wisitante.
91

7!aa!
58- André Masson, La tierta (193S).
Es una rnetáfora arnorosa, obviarnente, .o tan distinta de ra que
rnaquinó Marcel Ducharnp al. hacer los Éunt donrtés: el rnuro
derruido de ladrillos rras el portalón precede al sexo d.e ra rnujer
que está tendida, al fondo, frerrte a un delicado paisaje otoñalrs.
Tarnbién André Breton ofreció la irnagen literaria de rrna
parte de París que represencaba el sexo fernenino de la ciudad.Era
la Place Dauphine, de la c*al escribió en disrintas ocasio'es cosas
parecidas a las del rexto siguienre:
92
59. El origen genital fetnenino de
la espiral en el IVIuseo Guggenheirn
de NTuewa York, de Frank Lloyd
rWright.
Hoy rne cuesta adrnitir qlle otra gente al aventurarse antes que
yo hacia la Place Dauphine por el Pont-l.Ieuf no se sintiera atenazada
por e1 aspecto de su configuración triangular, por 1o dernás levernenle
curvi,línea, y por la cisura que 1a bisecta en dos espacios arbolados. Se
trata, §in lugar a error, de1 sexo de Paris que se dibuja bajo esas frondas
urnbúas. Su vello sigr.re ardiendo, a veces rnucho, por el suplicio de los
ternplarios que se consurnó el 13 de rrr:;zo de 1313 y que para algrrnos
ha in-fl.uido con fi.rerza en e1 destino rewolucionario de la ciudad [...].hf<l
hace fllta decir, en fi.n, que las parejas que erran por la plaza durante los
acardeceres de verano exasperarr su deseo y se conwierten enjugrretes de
un volcán'u-
Muy clara rros parece tarnbién la rnetáfora sexual arqui-
tectónica de F. L--Wright en el N1useo Guggenhei.rn de Nueva
York. Aunque se ha hablado rnucho de las irnplicaciorres ideo-
lógicas y forrnales de esa espiral prodigiosa", naclie Parece haber
reparado en qlre su «origen)i está err un fragrnento arquitectóni-
co, corr trna forrna biconwexa, obviarnente fernenina [59]. Se
93
encuentra a1 niwetr del suelo y es irnposible no verlo cuando uno
se asorrra tracia abajo desde cualquier nivel de la rarnpa ascen- É5- A.Sc..
Ld¡" Jr 6¡¿
,b¡ ¡t-.-¿-¡)
dente- Creo que'W-right hizo ahí una representación bastante
literal del sexo de su edifici.o y urr corrrentario sr:til sobre qué es
de werdad 1a arquitectura <<orgánicarr, y acerce- de1 origen rnis¡no
de la creación artística, qr-re no puede ser otro sino la vida
rrrisrna.
Aludirernos, finaknente, a 1os edificios copulantes, ernpe-
zarrdo corr otro dibujo de -Bruno Taut pertenecienre a su libriro
Die AuJlósung der Stad* (1920) [60].IJn gran torreón fálico está
en el centro de una ciudad-{Ior parecida a 1a que hernos colTrer¡-
tado algo rnás atrás. É1 ,*rtor es un poco elíptico en su expU.ca- ,

ción pero parece rnuy obwia la relación sexual entre arnbos ingre- SlrÉ ')/
dientes arquitectónicos. E1 acoplarniento del rascacielos y la \ +áí4-::-
----1

ciudad es aqrrí el ernblerna de la sociedad ideal, y un buen resu-

rnen, tarrrbién, de las aspiraciones irnplícitas en roda la larga his-
toria de la arquitectura corporal:
.I)É# §> '---:

.I-a gran;17or... Santuario para absorber la energía solar con placas
de ¡¡idrio y lentes ustorias.Act rnularnierrto err faros: indicadores de wías
aéreas. E1 hornbre se ha transforrnado tanto que no puede hacer ningún
trabajo que rro 1e proporcione placer.A la fis.erza,le resulta sencillarnen-
te irnposible- EI hornbre ha dejado de cornportarse corrro un perro. Per-
wive 1a sabiduría ancestral: absoluta franqueza en cuestiones sexuales.
Superación de los instintos por rnedio de sí rnisrnos. Falo y roseta [...] d.
ritlevo sírnbolos s¡grados; la obscenidad es irnposibie sin 1a ocultación y
el silencio. E1 concepto de la posesión ha desaparecido y, por ranro, tarn-
bién el rrlatrimordo. Todo es <<rnoneda prestadar. El placer es sólo a1e-
gría".
El rascacielos cor¡ro constrrrcción genérica fi.re \zisto con
urra óptica sirnilar (tácitarnente copulante) por los surrealistas, ral
coúro 1o explicitó Ivtichel Leiris en el artículo a-l que hernos alu-
dido arrtes, publicado ert f)ocuments (793O):
Rascacielos. Corno todo 1o que está dotado de valor exótico, Los
altos buildings arnericanos se prestan, corr una insólita facüdad, al juego
)cl
t/ad15ciC
i, fü¿i
178
6o- La cópula arquitectónica: Elrutro
Tarrt, ilustraciól- d,e 1)iá AuJliisung
der Stiidte (192o)-
tentador de l¿s cornpataciones. La rnás inrnediata es sin duda la que
transforrna estas constn¡cciones en rrrodernas Tbres de Babel- Pero por
vulgar que sea tal identificación, tiene sin ernbargo el interés (en razón
de su rnisrrra inrnediatez) de confirrnar el contenido psicoanalítico de la
expresión rasca-cielos (gratte-cíel) [...]. Pero por lo dernás el acoplarnien-
to azaroso de estas dos palabras, el werbo «rascar)) (gratter) por una parte y
el sustarrtivo «cielo»>, evoca en seguida una irnagen erótica, donde el buil-
ding, el que rasca, es trn falo rnás neto todavía que 1a lforre de Babel y e1
cielo que es rascado -objeto ansiado de dicho falo-, la rnldre deseada
incestuosarrrente, corno sucede con todos los ensayos de rapto de 1a viri-
üdad paterna".

94 95
 A rnodo de epílogo: cuerpos y edificios E,stas destrucci.ones wiolentas y sisternáticas de cllerpos y arqu.i-
corr-frrndido s tecturas son dificiles de soportar- Basta yr. É.t, es la hora de
refundar la arquiteccura sot¡re la justicia y la libertad. ¿No parece
Pero había tarnbián en aquel texto unas inquieta,tes co¡l- irnperioso volver a la idea hurnanista del cuerpo corrlo referente
sideraciones cuyo sentido profético se nos ha revelado rnucho de rnedida uniwersal? ¿Cuándo nos tornarernos .en serio la tradi-
rnás tarde. Leiris hablaba de córno el rascacielos es un sírnbolo del ción hedorrista que considera a Ios edificios corno cr.lerpos arlro-
cornplejo de Edipo, a1 cr.ratr consideraba, «sin discusión, uno de los rosos que protegen y aportarr felicidad?
rnás poderosos factores de ewolución, o si se quiere de ..progre_
so", pues irnplica urr deseo fio rrlenor de reernplazarniento que de
gozosa derrrolición>>1oo. Estas palabras parecían anrrnciar, en eGcto,
10 aco'rtecido el 11 de septiernbre de 2oo1, con la espectacular
destrucción de las rories gernelas del -world Trade ce.ter d.e
NuewaYork.Arlí virrros caer el sírnboLo del poderío capitalista. La
irracional furia bélica que este acto terrorista desencadenó só1o se
p,ede explicar por las irnplicaciones psicoa¡1:rí¡ig¿s apuntadas por
Leiris, pues parece obvio que la caída de las torres fue experi-
rnentada inconscienterrrerrte por 1a clase política rrortearnericana
(y por el público en general) cor..o una brutaL rnutilación geni-
tal. Más irnportarrte todawía: los cuerpos reales de las víctirnas se
fundieron de rnodo inextricable con los restos de Ia arquireccura.
No hubo víctirnas loc:lizables, ni tarrrpoco fragrne'tos co'struc-
tivos (r*inas) que pudieran dar una idea de la forrna original. Los
restos de la arquitectura y los de.Los cuerpos se fundieron en un
polvo cornún que cubrió la ciudad corno una siniesrra newada,
cornparable a las lluvias de cerriza ernanadas de los grandes volca-
rres err empción1o1.
I-Jnos rrleses después, en abril de 2OO2, he visto fugazrnen_
te en la televisión canadie'se la irnagen estrerneced"ora de un
parestino errloquecido, dearnbulando entre los restos inforrnes del
carrlpo de refi-rgiados de\lenín- El ejército israeií había seguido la
lección del'world rrade center y por eso arnasó, en Llna rnisrrra
destrucción total, cuerpos y arquitecturas, con el deseo incons-
ciente de que nada fi¡era ya <(recorrocible». A pesar de tod.o: el
palestino obnubilado de ese reportaje periodístico llevaba en la
rnano, sin saber por qué, el fragrnento sarrguinolento de una rnan-
díbula hurnana. Poco se puede cornerrtar ante los espectáculos
dantescos con los que se está estrenando el jowencísirrro sigLo xxr.

96 97
frTota s

' R-a-fael Alberti, l-o que canté y dije de Picasso, Bmguera, Barcelona 1984,
p^9.6e.
' Cfr-J- A. R-arrrírez, «Arn R*ande des Abgrundes: künstlelische Berreg-
gründe fiir sechs A¡ten won umarrnungen» [«A1 borde del abisrn<¡: razones artís-
ticas para seis tipos de abrazos»], en Picasso: Díe Umartnung, Sociedad Estatal Han-
nover 2OOO, p^$s.49-57 y 293-297.
t Sigrnund Freud, La interpretación de los sueños, Biblioteca Nueva, Madrid
1923, págs. 5s-s6.
n
Vitruwio, libro r¡r, 5. Citamos y traducirnos la edición de Pierre Gros:
Vitruve, I)e l'archítecture, Les Belles Lettres, París 199o.
5Vitnrwio, libro trr, 3.
" Los tratados prewios a la aparición de la irnprenta no Podían tener ih¡s-
traciones áables, pues era irnposible esperar ñdelidad gráfr,cz absoluta por parte de
los copistas. Esta problernática ha sido estudiada recienteÍ1ente por lVfario Carpo
eí Alchitecture in the Age o¡f Printíng. Orality,Witi?Lg,Typography, and Pinted Images
in the History of ArchitecturalTheory,'Í}:e MIT Press, Carnbridge 2oo1.
7Véase para todo esto
Joseph Rrykvzert, «Body and I\¡find», en Massi¡no
L. Bienctri (ed.), Srona delle idea. Problemi e prospetiíve, Edizioni dell'Ateneo, págs.
7s7-164.
"Véase NIeil Leach, «Vitruuius Cruc!fixus:Architecture, l\Airnesis, and the
Deatlr Instinct», en G. Dodds y R-.Thwernor (eds.), Body and Buílding. Essays on the
Changing Relation of Bod.y and Architecture, The MIT Press, Carnbridge 2oo2, Pegs.
2LO-225.
e I-.a Ciudad de Dios,xv,26- Citado por Rykwert, «Body and lVlind», op. a/.
'o Glriberri, Commentari III, 45. C&. O. Morisani, I Commentari ilel Ghibet-
ri, Nápoles 1947. Citado por Francesco Paolo Fiore, «Le architerí¡ra vitruviane
nelle illustrazioni del Cesariano», ertVitruuio. De Archítettura translato cotttftrentato et
a¡figurato da Cesare Cesariano [1521],ArrrAldo Brusctri,A&iano Carugo y Frances-
co Paolo Fiore (eds.),Edizioni fl Poli6lo, Milárr 1981, pág. ><r.
'l Vitruwio, übro ¡u, 3.
t2 Vitruuio. De Architettura tÍanslato..., op. cit., pág. L.
'¡ F-ené Taylor ha conectado toda la reconstrucción de Villalpando con
el Discutso de la fgura cúbica de Juan de Herrera. Véase su texto Cuan Ilautista
Villalpando y Jerónimo de Prado: de la arquitectura púctica ¿ la reconstrucción
rnística», enJ.A. R arnírez, f)ios, atquifecto, Siruela, I\4adrid 1991, Pá95. 153-211-

99

loVéase sobre estoJ- A. R-amírez, «La iglesia cristiana irrrita
a un
po: el Ternplo de Salornón corllo ediÉcio de planta cenrral en algunos ejernplos
rnedievalesr», en É,dficíos y sueños. Estudios sobre arquitectura y utopía, Nerea, Madrid
1991, pá5.43-1OO; tarnbién Construcciones ílusorías.Arquitecturas descrítas, alquítecturas
pintadas, ATianza, i\{adrid 1983, capírulo 5;y Dios, arquitecto, op. cit., capítulo 1.
'5Véase Rudolf '\ü-ittkower, Ins;fundamentos de la arquitectura en la edail del
humanísmo f1949f ,A7ien.za, Ma&id 1995.
'" Este tratado reflejaría con gran desfase cronológico, segírn se wiene
suponiendo, las ideas tardogóricas de F-odrigo Gi-l de Hontañón, pero no creo que
sea irnposible hacer una relectura del rriisrno viéndolo tarnbién corno algo que
anticipa aspectos del pensarrriento arquitectónico del Barroco y de la llustra-
ción.Véase Sirnón García, Compendío de arquitectura y simetia de los tem2zlos
[1681],
edición facsirrril y transcripción a cargo de Antonio Bonet y carlos chanfon
Olrnos, México 1979.
¡'vitruvio, r¡s diez libros de arquitectura,Libro ¡v, capítulo 1 [traducción de
José Luis Oliver Dorningo,Alianza, Madrid 1995, págs. 16O-t6Zf .
'8 Cfr. por ejernplo la posrura de R oland Martin, Architettura greca, Erec-
ta, Milán 1.9AO, pág. to4.
'' John Onians ha conectado el dórico con la Falange griega, una aso_
ciación rnütar que reforzaúa la tesis qlle tratarnos de rnantener aquí- c&. su rra-
bajo «Greek rernple and Greek Brain», en G. Dodds and R. Tawernor, Body and
Building, cit., págs- S0-ss,
o7t.
2' citarnos de Sebastiano Serlio, Tutte l'opere d.'architettura
et prospettíua,
Venecia 16.19.
''VéaseJ.A. R-arnírez, «El sisterna de los órdenes...», err Edlfcios y
op. eit-, capítulo 3.
tt Diego de Sagredo, Medidas der Romano,lfoledo 1526. consultarr¡os Ia
edición facsirnil (con páginas nurneradas) de laAcadernia de la Historia delValle
de Cauca, Celi L967,págs-ZZ.23.
2' Ibidem, pág. L2.
2' Ibidem, peg. 14.
25véase R-icci, Tiatado de la píntura sabia.Ediciín
de E. Lafi¡ente Ferrari,
Madrid 1930. cfr. tarnbién J. A. R¿rnírez, «Guarino Guarini, Fray Juan Ricci and
the cornplete salornonic order», ert Art History, vol. 4, n.o 2, junio de 19g1, págs-
175-185. Cuando ya estaba acabado este libro ha apatecido la excelente edición de
la pintura sabia de Éay Juan Andrés Ricci de Guevara, a cargo de Fernando Ma-
ríasy Felipe Pereda, con un facsírnil fidelísirno de la obra original y orro ror.ro
con diwersos estudios prelirninares (Antonio Pareja, Mad¡id zOOz).Para todas esras
cuestiones wéase además: Erik Forssrnan, Dórico, jónico, corintio en la arquitectura del
Renacímiento, con un prólogo de Fernando Marías:.Orden y rnodo en la arqui_
tectrlra española», Xarait, -Bilbao 19a3;Joseph Rykurert, The dancing Column. On
order inArhitecture,'Íhe I\zlIT Press, carnbridge (Mass.), 1996;John onians, Bearers
of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middte Ages and the Renaissarue,
Princeton (Jniversity Press, 1 988.
:
prototi- xvr, pág. sO. Cfr. la edición facsírnil con prólogo de Arrtonio Bc,net CQrrea,Tur-
ner, Madrid t984.
'¿ lbidem, art. xvrr, pág. 85
" Cfr.J.A. R-arrrírez, «El sisterna de los órdenes.'.», en Edficios y sueños,
op. eít-
s Cuarnuel, vol. t, op. cit., Pág. 7A-
f,, Alberto Durero, Ilieñn sind begrlfen uier Bücher uon menschlicher Propor-
tío¿, Nürnberg 1528, edición facsírrril: Alfons uhl, Ndrdlingen 198o.
32Juan de Arfe yVitlafañe, De varia commensuracion para la escullttura y arehi-
t éctura, S evi7la 1 585 ; edición facsírnil: Albatros, Va.Ienci.a 1 979.
xr Este dibujo Pertenece a la serie de «Figures et architecture"' bierr
I.eproducido en PhiLippe D]u.boy,Jean-Jacques l*queu, une enigme, I{-azzrt, París 1987,
pág.3!5. C&. tarnbién Visionary Architects. Boullée, I-"e¿loux, Lzqueu, Houston 1968'
págs. 2AO-2O1.
3oVéaseJ.A. R-arnírez, I-a ruetáJora de la colmena- f)e Caudí a Lz Corbusier,
Siruela, Madrid 1998.
Le Corbusie+ Lz fu{odulor. t,ssai sur u?rc mesure harmoníque a l'échelle
trs
humaine applicabte uniuersellement a I'architecture et á la mécaníque, L'Architecture
d'Aujourd'hui, Boulogne 1950, pág. 55. En nuestra traducción trernos suprirnido
los subrayados de Le Corbusier.
tuVéase H.Allen Brooks (ed.), The Lz CorbusietArchiue. L-e Corbusíer L¿
Mod.ulor and Other Buíldings and- Projects, 1944-1945, Garland Publishing y Fonda-
tion Le Corbusier, Nuewa York y P¿rís 1983- Especialmente reweladores son los
proyectos de las páginas 175 y ta2.
sueños, 31 I¿ NIodulor, op- cit-, pág..237.
38 Este asunto estaba err el mbiente culrural de fin¿les de los años cuaren-
edición del libro de'Wittkovrzet Architectural Principles ín the Age of
ta. La pri¡¡1era
Humanism es de 1949. Allí había inceresantes consideraciones sobre la espaciaLización
(ewenCua}nente arquitectónica) de los acordes rnusicales griegos, con üagramas con
arcos de círcu1o corrro e1 de las arrnonías rnt¡sicales delltbrnplo, segúnVillalpmdo.
tnVéase el catálogo de la exposición: W A/'-, DaIí. Arquitectura, a cargo
de Féli:< Fanés y Juan José Lahuerta, Fundación Gala-salvador Dalí y Fundació
Caixa de Catalunya, Barcelona 1996.
s una reciente exposición ha sido dedicada t trazer la influencia de Sade
sobre los escritores y artistas del surrealisrno'- Sade/surreal, I(unsthaus de.Zurich,
3O de noviernbre de 2OO1 al 3 de rnarzo de 2OO2.
'1 Paul Eluard, «D-A. E de Sade, éc¡ivain fantastique et révolutionaire»' err
I--a Réuolution suréaliste, núrn. 8, 1 de diciernbre de 1929, Pag- 9.
n2
R-ecogido en Pierre Landry, Meluín Chatney, Musée d'Art Contempo-
rairr de lr¿lontréal, 2oo2, peg.. 131.
", Pilar Pedraze,«Tristes ayes del águila rnexicana», en Arcano 73- Cuentos
crueles,Yalderrrar, Madrid 2ooO, Págs. 49-59.
o' Cfu. Documents, 8, 1930.
*5 B- Péret, «R-uiires», bfinotdure, núrns- 12-13, rnayo de 1939.

'u Cfr-J. A- R-arnírez, «Guarino Gtarirri.. -», oyt- cit- * Cfr. Rafael Jackson, y
las poéticas surrealístas.
Picasso De la biología a lc'
:'Juan carm,el- Architectura ciuil recta y obliqua. Vigewano
167g, vol. Ir, art. sagrado,I\zleáfoás del Movi¡niento fVloderno, I\4adrid 2ooo'

10(} 101
 Y
"Véase el catálogo de la exposicíón Alberto, 1895-1962; cornisario:Jairne u, Cfr. Dieter Darriels, «Points d'interférence entre Frederick I(iesler et
Brihuega, MI.ICAF-S, Madrid 2Oo1. Marcel Duchamp,, en C' Béret (ed-)' Frederick "', oP' cit', págs' L79-132'
,B
Texto de Alberro Giacornetti, sin titulo, que acornpañaba algunas foto- * F. I{iesler, Manlfesre du Corréalisme ou les états unis de I'art plastique,TiAr-
grafix de en t\{inotaure, núrns. 3-4, 1933, pág. a6-
sus obras ctritecture d'Aujourd'hui, París 1949, s. pág. una reproducción facsímil de este
Véase J- A. F-amírez, Claudí. l-a arquitectura como obra de arte total, ed,-
'n ¡¡ranifiesto en Il.,N{arí y R-- Groenenboorn' Frcderick"', oP' cit'' págs' 104-131'
Anaya, M¿drid 7992, pág. 62. 6" Ibídem, s.
Pág.
5o Sal.wadoi
Da1í, «De la beauté terri6ante et comestible de I'arctritecture 'a lbidem, s. pág.
rnodern style», Mí?rotaure, nt3ms. 3-4, 7933, págs. 69-76. Las focografias de parís eran " F. I{iesler, «Notas sobre arquicecrllra corrLo escultur¿», Att in Ametica,
de Brassai y las de Barcelona de Man F-ay. versión española en s. Dali, ¿ por qué se ñayo-junio de 1966, págs- 57-58, recogido por B' Marí y F ' Groenenboottl, op' cit''
ataca a la Gioconda?, MariaJ.Vera (ed.), Siruela, Madrid 1994. pág. 152.
-W.tlitney Museurn of Arrrerican A¡t, rnide
'' Cfr.J.A. F-amírez, L)ali: lo crudo y lo .podido,yisor-La Balsa de la A4edu_ ,? La ob¡:a' conservada en el
se, M.adrid 2ooz. 96,5 x 247 x 1-t,6,7 crns. En algunas fotos vernos a l{i.esler trabajando (viwiendo) err
Ducharnp puso la inscripción <rPriére de toucher» junto a urros senos
52
e1 interior de sus esculluras orgárricas de tela rnetálica. cfr- Marí y Groenenboorn,
ferneninos de gornaespurrra,.en la portada del catálogo Le surréalisme en 1942.Yéase o7t. cit.,págs.776 y la. Para un conocirrriento rnás profundo de la vicla y el trabajo
Arturo schrwarz, The comltlete works o¡f lllarcel l)uchamp, Delano Greenidge, de esre artista: Frederick I{iesler, Irtside the Endless House. Art, Peo?sle anil Architec-
NuevaYork págs. 7A7-7aa.
2OOO, ture.AJournaL, Sirnon and Sctruster, I{uevaYork 19ó6.Tarnbién la tesis doctoral de
'3véase Frühlicht 79zo-1922, Giuseppe sarnoni (ed.), GabrierTe ru4,azzotta Michael s- sgan-Cohert, Frederick l{iesler:Artist,Archítect,visionary.A Study of hís
Editore, Mtlán 1974, pág§. 153-1ó3. worle anáwriting, IJMI'AnnArbor'Ttre Ciry rJrriversiry of lrTewYork' 1989'
5r H. Finsterlin, «Die Genesis der-\Eelta¡chitektur oder die Deszendenz " Le Corbusier, C9uure compléte, 1938'1946, pág' 50'
der Dorne als stilspiel», publicado originalrnente en Frühlicht, eD rgz3, en Franco ,. ca.Juüus Pane¡o con i.lustraciones de Nino R-epefto, Anatotny;for Inte-
Borsi, Hermann Fínsterlin. idea dell'architettura. A¡chitektur in seiner ldee, Librería rior l)esigners,wtritney Library of Design, NuevaYork 19ó3 fu:rirnera edición: 19481-
Edirrice Fiorentina, Florencia 1963, páe§. 225-226. ,5 En oiro lugar hernos señalado l¿ €liación vagarnerrte surrea-lista de este
tt Sobre los jugrretes de Finsterlin wéase el interesante «Diplomarbeit» de
estilo híbrido de los años ci¡cuenta-sesenta. VéaseJ.A. R-a¡nírez, <,Surreoide cur-
Peter Hanousek, .Die (]enesis der Weltarchitektur oder die I)eszendenz der I)ome als viquebradon, en Arte y arquiteetura en la época de! upitalisrno triunJante, Visor-La
Stilspiel, Technischen lJniversitátVIieí 1,992 (una copia de esta resis se encuentra Balsa de la l\z1edusa, Madrid 1992-
'u Carlo Mollino, «lJrbanisrno, tecnica dell'utopia»' Il
en la bibüotec¿ del Centre Canadien d'A¡chitecture de l\4onrréal). costume,2g de sep-
56
R einhard D6hl, «Herrnann Finsterlin,r, en el carálogo Wsion L:Iachíne, tiernbre de 7945. Catálogo Centre Georges Pompidou" pá.g'75a'
lMr¡sée des Beaux Arts de f\fantes, Sornogy Éditions d'A¡t, país zooo, pig. 12g- 77 Carta a Gio Ponti (7944),reproducida en el catálogo del Centre Geor-
31 lbid.em, pág. t3O. ges Pornpidou, oP. cit., Pág- 1.a3-
53 H. Finsterlin, «Der Inneraurn» (Fr*hlicht, 1921). Cli. E Borsi, _Her_ Cfr.J-A- R'a¡nírez, «Carlo Mollino: un fi]ncionalisrno pasional»' en Arte
's
t?tann. . . , op.cit., pag. 23O. y arquitectura..., op. cit.,Págs- 135-143'
5n
R-- D6hl, op. cit., peg. tZg. oP. cit-, P^g' 94'
* Cfr. Patricia Mayayo, André Masson: Mitologías, Meáforas del Movi_ " Catálogo Pornpidou,
de Diego'
"ovéase ei catál0go de 1a exposición cornisariada por Estrella
rnien¿o Moderno, IlA 4, Madrid 2OOZ, págs- 53-ss. A vueltu con los sentidos, Casa de Arné¡ica' Madrid 1999' Págs' 23 y 5A-39-
6' Ibidem, capírulo cuarro, págs. 159-ss. *, En el catálogo L¿ Biennale di venezia. 49. É,sposizione Internazionale
62Trist¿n1fzara, «D'un certain autornatisrne
du goüt», IvÍinotaure, núms.3-+, d'Arte, Electa,Venecia2ool,vol. 1,pág. 18o'y vol' 2,pág' r8'Véase tarnbién e\ cttá-
pág. aa. logo del pabellón de Brasil a cargo de Gerrnano Celant, Vík Muniz, Ernesb Neto,
ór R-- Marta Echaurren, «Mathérnatique sensible-A¡chitecture du ternp», IVlinisterio da Culrura, Brasil' Venecia 2oo1'.
.Miflotaure, núrn. 11, prirnawem de 1938, pá,g. a3.
"? Ernesto lr{eto, -Dossier de prensa,
CGAC, Santiago de Cornpostela 2oo1'
* Citado por Dieter Bogner, «Frederick l(iesler etla Visíon lwachiner, ei
pág.27.
el catálogo Vísion Machine, op. cit., pág. 138. s1 Sigrnund Freud, I-.a interpretación de los sueños, op' cit''pigs'213-214'
"t c&- Bartolorrreu Marí y R-oland Groenenboorn (cornisario s) , Frederkk 8'Cl.-N. Ledoux' L'A¡chitectute considerée sous le rapport de l'art' des meuts
I{iesler 1890-1965. En el inte¡ior de la Endless House, IvA¡Á, Valencia 1997, pág. as. et ile la législatíon" Paús 18o4, pig-222-
"6 Citado pot Bearriz Colornina en «La Space House et la psyché de la Bs lbiilem, Pág- 223-
consf,fuction», en Chantal Béret (ed.), Fredeick l{iesler. Artíste-architecte, Cenrre edición
Jererny Bentha¡rr, Pano7tticon or the Inspection-House"' 11787)'
*"
Georges Pornpidou, París 1996, pág- 62. nroderna deVerso, Londres 1995, pig- 35'

L02 103
 "7VéaseJ..A- F-arrúrez, «La ciudad stlrrealista», en Edficios y sueños, op. cít.,
p^$s.294-295.
s Georges BateilTe, Historia áel ojo [f ez8],Tusquets, Barcelona 197S, pág. 88.
s'Sobre esta obra véase Elisabet Haglund. victor Brauner- L.a porte, enlfard
genom jaget í tiden,I{ássleholm tgZa.
oo <,lfhe
apartrne.ts of the prisioners occrrpy ttre circurnference.you m.ay
call thern, if you pleáse,the cells»,J-Bentharn, op. cit.,p,ág.3s-
e' Cl. I{. Ledoux, L'Architecture-.., op.
cit., pág. ZOI
o' Ibidem, pág. zOO.
'3 cfr. algunos ejernplos más de arquitectura genital y erotizada en chris-
tia¡r'Wlfhornsen, Bauen¡für die Sinne. CeÍlh\, Erotib und Sexualit¿ir in derArchitek-
tur, PresteT,lvlunich y NuewaYork 1996, págs. 57-ss.
e* Bruno 'laut, AQtine A¡chitektu¡
[1919], traducción de María Dolores
Abalos, en Bruno Taut, Escritos explesionístas, El croquis Editorial, Madrid 1997,
p^gs. 106-707
'5 Nos hemos ocupado extensarrrente de esta obra en J. A. F-arnírez,
Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Siruela, Madrid 1993, págs. 7gg_24g"
t6 Este rexto es de pont-I:feu¡f (1950), recogido
por G. Durozoi y B-
Lecherbonnier, El surrealisrzro, Guadarrarna, I\4adrid 7974,pág. 1a1; cfr.J.A. R-a.',í-
rez, Ed!fi.cios y sueños [19s3], op. cit., pág. z6a, véase tarnbién Dagrnar Morycka\p.es-
ton, <(surrealist Paris:T}.e rrlon-Perspectiwal space of the Lived ciry», enA. pérez-
Górnez y s" Parcell (eds-), chora. Interuals in the phílosoythy of Archítecture, wol.2.
McGü lJniwersiry, Monrreal t996, págs. 156-757.
"-.Especiaknente agudas son las observaciones de Neil Lewine, The Archí-
tecturc olf Frank Lloyd Wnght, Princeton lJniwersiry press, Ne.¡,
Jersey 199ó, págs.
30 1 -ss.
," Bruno Teut, I¿ disolución de las cíudades [1gzo], Edición de El Croquis,
pags.264-265.
' M- L. [Michel Leiris], <<Grarte-ciel» , Documents, núrn. 7 (193O), pág. an.
'@ Ibidem, pág. a33.
10' Hernos aludido a estas cosas en un a¡dculo escrito casi inrnediata-
rler¡te después de la destrucción de las torres, y tarnbién en la conferencia que
pronuncié en el cenrre Canadien d'Architecture de Montréat el día 19 de marzo
d'e 2OO2 y que titulé «La chute de Babel. Pour une histoüe de la destruction archi-
tectural», cñ-J.A. F.arnírez, «De Ia ruina al polwo. Historia sucinta de la destruc_
ción arquitectónica»,Arquitecturav;ud, núrr¡s.79-go,julio-octubre d.e 2oo1,págs. 1oo-
1o5- En una rnisrna línea oí expresarse a rvrark wigley en un coloquio público en
el centre canadien d'A¡ctritecture de Montréal el día 18 de abril d,e 2oo2, pro-
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pósito de la exposición r-,aboratoires, inaugurad" e1 día anterior en esa rmsrna ins-
citución-

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