Teoría General de la Danza

Material didáctico

Traducciones de Cátedra

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti

Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena

Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia Cadús

Compiladoras: Ayelén Clavin y María Eugenia Cadús

1
Índice

MARTIN, John. “Danza como un medio de comunicación” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...................3

FRANKO, Mark. Danza, Modernismo, Política Performativa…..……………….………. 7

“Cuerpos de principios intransigentes”

LEVIN, David Michael. “El Formalismo de Balanchine” en Copeland, Roger y

Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism................18

RAINER, Yvonne. “Danza Post-Modern” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................33

REICH, Steve. “Notas sobre música y danza” en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................39

BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers.......................................................................41

“La danza posmoderna”

BURT, Ramsay. Judson Dance Theater Performative Traces....................................58

“Cruces transatlánticos”

2
 Danza como un medio de comunicación

MARTIN, John, “Danza como un medio de comunicación”, en COPELAND, Roger y Marshall

COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University
Press. 1983.
Traducción: Susana Tambutti

Danza como un medio de comunicación

John Martin en La Danza Moderna

Indudablemente ninguna otra forma artística ha sido designada tan

inadecuadamente como la "danza moderna”. No solo la frase no es descriptiva, sino
que es francamente inadecuada, ya que no hay absolutamente nada de moderno en la
danza moderna. Es, de hecho, prácticamente danza básica, la más antigua de las
formas de danza. El bailarín moderno, en vez de utilizar los recursos acumulados por
la tradición académica, se dirige directamente a la fuente de toda la danza. Utiliza el
principio de que todo estado emocional tiende a expresarse a sí mismo en el
movimiento y que los movimientos aunque creados espontáneamente, a pesar de ser
representativos, reflejan en cada caso con precisión el carácter de cada estado
emocional en particular. El bailarín puede comunicar a través del movimiento la
experiencia emocional más intangible debido a la empatía inherente al movimiento
corporal que hace que el espectador sienta por contagio en su propia musculatura los
esfuerzos realizados por la musculatura de otro cuerpo. Este es el propósito primordial
de la danza moderna; no está interesada en el espectáculo, sino en la comunicación
de las experiencias emocionales –percepciones intuitivas, verdades elusivas- que no
pueden ser comunicadas en términos racionales o reducidas a meros enunciados de
hecho.
Este principio es al menos tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades
primitivas, como hemos visto, lo han encontrado tan potente que lo llamaron magia y
basaron en él las prácticas sociales y religiosas. Pero nunca había sido utilizado
conscientemente como la base de un arte -al menos hasta que existieron registros-,
hasta el cambio de siglo cuando Isadora Duncan lo transformó en el mismísimo centro
y fuente de sus prácticas, así nacía la llamada danza moderna.

(1946)

Metakinesis
John Martin en The Modern Dance

Entonces, el movimiento, en sí y de por sí, es un medio para la transferencia de un

concepto estético y emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta
idea no debería ser tan extraña como aparenta. Retrocediendo hasta Platón, y quizás
más lejos, fue una especulación de los filósofos metafísicos. Kinesis es el nombre que
le daban al movimiento físico; y en una nota ambigua, al pie de página del Diccionario
Webster, –¡fuente de referencia muy común!- encontramos que existe un concepto
correlacionado con kinesis, consistente en un supuesto acompañamiento psíquico
llamado metakinesis. Esta correlación viene de la teoría de que lo físico y lo psíquico
son meramente dos aspectos de una misma realidad subyacente.
Aquí no estamos ahora interesados en las teorías metafísicas, y no hace mucha
diferencia cuál elijamos para creer en la relación entre lo físico y lo psíquico. Es
extremadamente importante, sin embargo, que veamos en la danza la relación que
existe entre el movimiento físico y la intención mental, o psíquica, si prefieren.

3
Metakinesis es quizás una palabra exagerada, pero es la única que el diccionario
ofrece para la expresión de uno de los puntos vitales de la danza moderna.
Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la
danza –en el mismo sentido que el sonido es sustancia de la música- fue uno de los
cuatro descubrimientos más importantes de la danza moderna. El segundo de estos
descubrimientos es la metakinesis. Nadie la inventó, siempre ha sido verdad. Era
verdad cuando el hombre en estado salvaje expresó su sentido del misterio de la
muerte y cuando sacudió a toda la tribu para llevarla al frenesí de la guerra
conduciéndola en un tipo particular de danza. Fue verdad y, en cierto grado
reconocido, en los grandes momentos del teatro griego, donde el movimiento fue un
componente importante del drama. En efecto, fue utilizado por el coro trágico griego
que en los momentos álgidos de la tragedia buscaba refugio cantando y bailando
canciones de profunda intensidad para expresar el “inexpresable residuo de emoción”,
que simplemente la racionalidad no podía expresar a través de las palabras y la
pantomima, como en algún lugar ha sostenido Gilbert Murray. También fue verdad
durante todo el tiempo que duró el ballet clásico. Sin él, la audiencia no hubiera tenido
deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio sobre un pie desafiando la
gravedad del placer que hubiera tenido contemplando unas plumas flotando en el aire.
Fue su propia conciencia de la fuerza de gravedad que los mantenía ligados a la tierra,
lo que los llevaba a aplaudir la hazaña de alguien que la desafiaba. Pero no hubo un
uso artístico consciente de la metakinesis hasta el surgimiento de la danza moderna.
Todavía se puede encontrar muchos bailarines que se reirán de ello, mientras los
espectadores se escabullen rápidamente hacia los espectáculos de sus colegas que
no tienen un sentido del humor tan agudo.
Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza, en
general, “expresionista”, o a aquella danza que expresa a través del movimiento los
sentimientos del bailarín.
Debido a esta estrecha relación entre movimiento y experiencia personal,
temperamento, características mentales y emocionales, es manifiestamente imposible
la enseñanza del mismo tipo de movimiento para todos. La educación ideal de la
danza es, por consiguiente, aquella que entrena al estudiante para encontrar su propio
tipo de movimiento. Rudolf Von Laban, el teórico alemán, clasificó a las personas en
tres tipos generales, de acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que
los cantantes son clasificados en distintas categorías generales como soprano, tenor,
bajo, etc. Arribó a ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones
fisiológicas y psicológicas, e influido siempre con un sentido de metakinesis. Ha
encontrado que ciertos individuos que son altos y delgados se mueven de cierta
manera, más o menos parecida. A estos los llama “bailarines altos” Otros son bajos y
robustos y se mueven de otra manera. A estos los llama “bailarines bajos” Entre
ambos se encuentran los “bailarines medianos”. Ahora bien, la razón por la cual se
mueven de determinada forma no es porque tengan determinada estatura y su
estatura no es consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos son el resultado de
ciertas características personales, mentales y psicológicas. Esta es una verificación
completa, en cierta medida, de la teoría metafísica de que la kinesis y la metakinesis
son dos aspectos de una misma realidad subyacente.

Ampliación del alcance

Es fácil ver cuál fue el aporte de este concepto de metakinesis en el modo de

ampliar el alcance de la danza. Cuando todo el énfasis estaba puesto en el diseño, el
color de la danza estuvo sumamente limitado. El diseño, no importa lo bien hecho o
ingenioso que sea, no puede nunca, como elemento abstracto, producir algo más que
un placer para el ojo, una cierta satisfacción estética resultante del contacto con la
totalidad de la forma, y a un grado de satisfacción kinestésica producida por una
indirecta experiencia muscular per se.

4
 Obviamente, estos elementos se debilitaron fácilmente. En el tiempo en que
apareció Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya habían sido tan
devaluados que debió aplicar todo su esfuerzo en restaurar su sustancia perdida.
Noverre sentía que esto podría ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte
imitativo, similar al drama. Casi todos sus seguidores han aceptado su teoría y
continuaron su campaña en favor de la semejanza con la actuación, hasta que la
teoría fue finalmente fue hecha añicos en los experimentos de los modernistas, entre
ellos los realizados por los Ballets Russes de Diaghilev.
La ampliación del alcance que estaba siendo tan enormemente necesaria fue
suministrada por estos innovadores, en cierta medida por la introducción de la
pantomima de una forma más enfática. Esto, teóricamente, permitió la expresión de
cada emoción humana y de cada posible situación dramática de manera
independiente de las palabras. Pero la incongruencia de una teoría tal es evidente.
Intentar expresar ideas dramáticas y experiencias personales mientras los pies están
en quinta posición y el movimiento de los brazos sucede en arcos arbitrarios, está
cerca de ser absurdo. Es como tratar de combinar la pura decoración con el retrato, a
tal punto que el resultado es pura decoración, no un retrato. Los movimientos
estereotipados solo pueden expresar conceptos de emoción estereotipados. A medida
que las sombras y gradaciones de la emoción personal empiezan a colorear estos
movimientos, los mismos pierden su perfección clásica y se transforman en danza de
mala calidad. De esta manera se han estropeado dos caminos: en cierta forma hemos
limitado la integridad de la emoción para conformar un código arbitrario, y al mismo
tiempo nos hemos desviado del código arbitrario en orden de lograr una integridad
emocional.
Diaghilev evidentemente comprobó la falacia de esta teoría muy claramente, y
hasta el momento de su muerte trabajó incesantemente para suplantarla por algo más
sensato. La gloria de los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de
alguna forma final ni a cualquier otra regla permanente de procedimientos; fue solo un
paso más en la progresión interminable que constituye la historia de cada arte. Sin
embargo, hay algunos que piensan que la danza ha retrocedido desde los días de
Scheherazade, Cleopatra y El Pájaro de Fuego, las producciones más conocidas de
Diaghilev. Sus últimas creaciones fueron fruto de la colaboración de coreógrafos,
artistas, músicos, que lo ayudaron en el descubrimiento de nuevas formas que se
adaptaran a la expresión de nuevas ideas. Sus experimentos nunca alcanzaron sus
objetivos y muchos de ellos quedaron en tentativas y, sean cuales hayan sido las
posibilidades de su método de procedimiento, es algo que solo podemos suponer.
Indudablemente creían valioso el esfuerzo que los llevara más lejos, si podìa
encontrarse algún artista capaz de perseguirlo.
Mientras tanto, el bailarín moderno ha respondido al desafío descartando
completamente la teoría de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de
que la experiencia emocional se puede expresar a sí misma directamente a través del
movimiento. Así, por primera vez, fue posible tener una danza trágica creativa tanto
como una danza lírica abstracta. El teatro tiene sus tragedias tanto como sus
comedias, la música está llena de composiciones trágicas; pero hasta que Isadora
Duncan convenció al mundo, no hubo nunca una visión de una danza trágica como la
que los griegos y sus antepasados conocieron. Si ella no vio claramente a través de
su creación, por lo menos vio sus posibilidades e hizo muchos esfuerzos gloriosos,
rebeldes, anárquicos para alcanzarlas.

Forma y metakinesis

Hasta aquí, hemos discutido aspectos puramente físicos de la forma en la danza.

Con la metakinesis hemos llegado a los aspectos más intangibles pero también a los
más importantes. La habilidad o inclinación del bailarín para utilizar los significados

5
implícitos de los movimientos y así mostrar a través de ellos su intención determina de
forma bastante amplia –aunque nunca del todo- su tipo de danza.
En el punto más alto de desarrollo encontramos la así llamada danza expresionista,
con Mary Wigman como su exponente más destacado. Este tipo de danza es en
efecto la danza moderna en su más pura manifestación. La base de cada composición
en este médium reside en la visión de algo en la experiencia humana que toca lo
sublime. Su exteriorización en alguna forma que puede ser aprehendida por otros no
viene de una planificación intelectual, sino de un “sentir a través” con un cuerpo
sensitivo. El primer resultado de este tipo de creación es la aparición de movimientos
completamente auténticos los cuales están estrechamente unidos a la experiencia
emocional como, puede estarlo el retroceder instintivamente ante la experiencia de
temor. En este proceso, hay movimientos desarrollados que pueden no haber sido
nunca vistos antes en una danza pero que, no obstante, son el material inevitable para
esta composición en particular. Cuando estos movimientos han sido estructurados
entre sí en una relación rítmica, la articulación dictada todavía por la lógica del
sentimiento interno pero al mismo tiempo productora de una reacción estética en el
espectador, la composición se completa. Este tipo de danza generalmente es de una
extrema simplicidad. No puede permitir la ornamentación, porque esto solo sometería
su intento de expresión. Frecuentemente establece sus ritmos con gran claridad y a
partir de ahí solo toca los puntos más importantes de su diseño, dejándonos la tarea
de llenar el espacio y completar la forma. Cuando esto se logra, se ha producido el
mejor tipo de reacción estética.
Se ha dicho a veces que este tipo de danza carece de variedad, pero esta es una
afirmación errónea. Podría no revelar su variedad a ciertos espectadores que no estén
preparados para verla. Aquel que está buscando rutinas, “pasos” o “trucos”, por
supuesto no los encontrará, y porque no sabe cómo buscar algo más, probablemente
se perderá la casi ilimitada variedad que tiene delante.
Metakinesis es un término que a veces es aplicado literalmente a través de la
pantomima, generalmente en las danzas con un programa literario. La danza
pantomímica o narrativa-literal no es un tipo puro de danza, pero es una inclinación
hacia esa subdivisión de la danza que nosotros llamamos actuación. En danzas de
este tipo las consideraciones de tiempo y espacio son de menor importancia. El
proceso de composición se desarrolla a través de una serie de sucesos generalmente
provocados por medios externos. Su forma es gobernada por leyes dramáticas, y el
movimiento sirve a un propósito secundario.
En el extremo más alejado de la danza pantomímica encontramos ese tipo de
composiciones que buscan sus efectos a través de la abstracción e ignoran, tanto
como es posible, toda consideración metakinética. Entre estas tipologías podemos
encontrar cualquier cantidad de variaciones, y cualquiera de ellas es buena cuando
producen su efecto.
Con total seguridad, ningún bailarín cuando quiere componer una coreografía se
sienta y calcula todos los tipos de modelos, ritmos y dimensiones con los que tiene
que trabajar. La técnica de la composición, como otras técnicas, no se puede usar
hasta que no se la aprende y se la olvida, seguramente algo de ella queda en el
proceso. La parte que es retenida es la que sirve, el resto no interesa, ya que el
coreógrafo no lo ha hecho suyo.

(1933)

6
 Danza, Modernismo, Política Performativa

FRANKO, Mark. Dancing, Modernism, Performing Politics. Bloomington and Inidianapolis.

Indiana University Press. 1995.
Traducción: Susana Tambutti

2
Cuerpos de principios intransigentes

El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,

ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.
Federico García Lorca, Poeta en Nueva York

New Theatre y el
Movimiento revolucionario de la danza

La década del treinta, especialmente en Nueva York, fue una década de gran
centralidad cultural para la danza. Mientras que el teatro, el cine, la ficción, y la crítica
cultural sufrieron cambios, la impronta del radicalismo1 sobre la danza moderna
americana fue, probablemente, más seminal que en cualquier otro arte. Aunque han
pasado más de sesenta años desde entonces, las razones de la centralidad cultural de
la primera danza se han vuelto oscuras. Pequeñas revistas de comienzos de los
treinta revelan la existencia de una vanguardia socialista intentando redefinir la cultura
y la política a través de los cuerpos movilizados en la acción.
A pesar de que los “precursores” reconocidos de la danza moderna –Doris
Humphrey y Charles Weidman, Martha Graham, Hanya Holm- fueron artísticamente
innovadores, las publicaciones radicales sostenían un debate sobre si sus formas
estéticas eran adecuadas para la misión más radical de expresar sentimientos sociales
revolucionarios. Este capítulo intenta exponer la teoría de la danza de un entorno
cultural políticamente más radical que los individuos canonizados más tarde como los
estéticamente radicales.
La danza revolucionaria, tal como fue llamada en los comienzos de la década del
treinta, fue parte de una producción intelectual socialista con raíces en una amplia
tradición anglo-americana de radicalismo. El intelectualismo radical americano anterior
a los treinta había “estado largamente aislado de su electorado tradicional, el
proletariado y, quizás lo más importante, del partido de la clase trabajadora.”2 Uno de
los efectos de la Gran Depresión fue crear una creciente clase trabajadora auto-
identificada. La miseria y las privaciones de la era de la Depresión engendraron
performances que continúan siendo, en lo que respecta a su energía, seminales tanto
para el teatro como para la danza.3 En el caso de la danza, el movimiento de los
artistas jóvenes radicales, alejados del modernismo de la danza moderna, fue mediado
por la crítica cultural de la izquierda en la cual algunos bailarines también encontraron

1
Traduciremos Radical, como radical teniendo en cuenta que es una traducción aproximada. El término radical se
aplica a aquel que aboga por cambios fundamentales o revolucionarios en las prácticas.
2
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America (New York: John Wiley,
1968), P. 4.
3
La danza revolucionaria moderna puede compararse con las vanguardias de izquierda existentes en Alemania y
Rusia. Ver David Bathrick, “Affirmative and Negative Culture: Technology and the Left Avan-Garde,” en The
Technological Imagination: Theories and Fictions, Ed. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen, y Kathleen Woodward
(Madison, Wisc.: Coda, 1980) Pp. 107-22.

7
una voz. La conciencia de clase de la política americana radical daría un contenido
explícito (una relevancia social) a la revolución estética de la danza moderna. Este
contenido ya estaba implícito en las inclinaciones radicales de Isadora Duncan pero,
de alguna manera, fue confundido por su renombrado paganismo así como también
por los subsiguientes intentos de la segunda generación de formalizar y codificar
nuevos descubrimientos del movimiento.
El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la Workers Dance
League (Liga de trabajadores de la danza), una organización que patrocinaba los
conciertos de sus miembros. En enero de 1934, la W.D.L., presentó el primer concierto
revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater Union
Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red Dancers, el Nature
Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el New Duncan Dancers. 4 En
1934, según la crítica de danza Edna Ocko, el W.D.L. alardeaba de tener ochocientos
socios con la cuota al día, doce grupos no profesionales además de los grupos
profesionales, y de ofrecer más de cincuenta clases.5 La organización dedicó una
atención especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar la
inclusión de hombres en la danza.
El New Theatre, un periódico fundado en 1933 pero nunca objeto de un análisis
serio por los historiadores de la danza moderna, promovió pero también documentó el
movimiento de danza revolucionario. 6 En este periódico los escritos de danza,
enérgicos y precisos, aunque intensamente sectarios, eran producidos por críticos (a
menudo también por bailarines) que vislumbraban el potencial de la danza moderna y
su posibilidad de estimular el cambio social. Como un proyecto crítico así como
también coreográfico, la danza revolucionaria tenía como objetivo crear una
vanguardia que pudiera reconfigurar las relaciones sociales y/o coreografiar su
estancamiento moribundo, preparando así el advenimiento de la revolución socialista.
Los vocabularios de la danza moderna, a pesar de no ser herederos de la cultura
burguesa del siglo XIX, eran todavía considerados como contaminados por el
pensamiento negativo burgués, ya sea bajo la apariencia del escapismo o de la
fascinación por la decadencia. Los artistas revolucionarios -en principio estudiantes

4
Una reseña de este concierto señala que este fue el primer compromiso de la W:D.L., pero realmente fue la tercera
“Actividad conjunta de los grupos de danza: primero fue la danza masiva con diversos grupos (antes de que fuera
creada la W.D.L.) ofrecida en el Bronx Coliseum el 1 de mayo de 1932; el segundo fue la competencia Spartakiad que
tuvo lugar en la New School for Social Research el 4 de enero de 1933.” Oakley Jonson, “The Dance,” en New Theatre
(febrero 1934): 18.
5
Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, Nro 11 (junio 12, 1934): 27. Ocko también
señala que la W.D.L. tiene “una sección que abarca los grupos del Este en New York, New Jersey, Pennsylvania,
Massachusetts, y ha formado grupos en Chicago, Detroit y Los Angeles.” Malcolm Goldstein llama a la W.D.L. “uno de
los mayores desarrollos seminales en el arte radical sucedido durante la época. Ver su The Political Stage: American
Drama and Theatre of the Great Depression (New York: Oxford University Press, 1974), p. 41.
6
New Theatre era “un órgano de los trabajadores del teatro de U.S.A. (un sector de la Unión Internacional del Teatro
Revolucionario) y de W.D.L.” según su primer publicación de septiembre/octubre de 1933. Sin embargo, continuaba
una publicación que ya había aparecido por primera vez en abril de 1931, Worker´s Theatre, publicada por el Workers
Laboratory Theatre, una sección de el Workers Internacional Relief Cultural Activities Department. La última publicación
del Worker Theatre apareció en mayo/junio de 1933. En 1937, New Theatre cambió su nombre y paso a llamarse New
Theatre and Film y cerró ese año. W.D.L. fue fundada en diciembre de 1932. XX: Stacey Prickett, “From
Workers´Dance to New Dance,” in Dance Research 7, nro. 1 (spring 1989): 47-64; Prickett, “Dance and the
Workers´Struggle,” in Dance Reseach 7, nro. 1 (spring 1990):47-61; and Mark Wheeler, “New Dance in a New Deal
Era,” en Dance: Current Selected Research 2, ed. Lynnette Y. Overby y James H. Humphrey (New York: AMS, 1990),
pp.33-45. Como un ejemplo excepcional de erudición sobre este tema anterior a los ochenta, ver Jeanne Lunin
Heymann, “Dance in the Depression: The WPA Project,” en Dance Scope 9, nro.2 (1975): 28-40. En 1985, Giora Manor
ley{o un escrito titulado “Red, Pink and Naive Dances: Dance in the Social Scene in America in the Thirties a la Society
of Dance History Scholars. Esta publicación se centra en los temas de la danza revolucionaria y en los detalles de
coeografías específicas de Sokolow y Dudley. Sin embargo, no se explora el debate acerca de la danza moderna en
las publicaciones contemporáneas más pequeñas y Manor confunde “progresista” con “radical,” llamando a todos
aquellos involucrados en el movimiento “progresistas.” Un resumen de esta publicación fue publicado en 1985 bajo el
nombre de Proccedings, una copia del manuscrito puede conseguirse en Dance Collection at the Lincoln Center Library
for the Performing Arts, New York City. La investigación más impresionante hasta la fecha sobre este tema es la
conferencia de Ellen Graff´s “Stepping Left: Radical Dance in New York City, 1928-1942” (New York University, 1993).
Ver también Lynne Conner, “´Bristling with Revolutionary Protest´: Socialist Agendas in the Modern Dance, 1931-1938,”
en Cruciales of Crisis: Performing Social Change, Ed. Janelle Reinelt (Ann Arbor: University of Michigan Press, en
prensa). Ver también Studies in Dance History (Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s) Ed. Lynn
Garafola, vol. 5, nro. 1(primavera 1994) include reseñas seleccionadas por Edna Ocko.

8
jóvenes y miembros de la compañía de Hanya Holm a quienes se agregaron más
tarde integrantes de las compañías de Martha Graham y Doris Hunphrey, la primera
generación entrenada por aquellas innovadoras de la estética de la danza-, fueron
exhortados a mirar más allá de sí mismos o bien a abandonar las preocupaciones
formalistas. Influenciados fuertemente por el trabajo de sus mentores en un campo
todavía en formación, los incipientes coreógrafos deseaban re-dirigir las formas de la
danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por la crítica cultural de
la izquierda. Así, la conciencia de clase de la política radical americana otorgaba a la
revolución estética de la danza moderna un contenido político revolucionario, o bien,
provocaba la necesidad de crear una segunda revolución en la danza moderna que
politizara la estética. Filosóficamente justificado por las tendencias radicales de
Isadora Duncan, este revisionismo era un correctivo de la danza moderna que se
había apartado de la misión radical de Duncan, si bien mal definida, disolviéndose en
un formalismo estéril.
En un ensayo titulado “Diagnóstico de la danza,” Emmanuel Eisenberg hizo un
llamado por un estilo revolucionario que desplazara al formalismo modernista:
“Cuando ellos [coreógrafos] adquieran un estilo corporal nuevo que esté directamente
relacionado a las funciones físicas literales y a la experiencia psicológica general de
los trabajadores del mundo…entonces el movimiento de la danza revolucionaria
comenzará a tener un significado.”7
Edna Ocko también hizo un llamado a favor de una estética politizada traducida en
modos de movimiento innovadores:
La danza revolucionaria puede surgir solamente una vez que la emoción
significativa (revolucionaria) y el modo de expresión se hayan movilizado
conjuntamente por un prolongado período de tiempo y hayan interpenetrado la
composición a tal punto que el movimiento mismo de los bailarines tenga
implicancias revolucionarias y la idea misma no surja a partir de una inspiración
casual, sino a partir de una vivencia y pensamiento sobre el proletariado. Esta
unión de forma y materia, de contenido emocional y de forma dinámica debe ser
sutil, y debe poder, en su momento más elevado de agitación, movilizar los
sentimientos de masas revolucionarios, los más profundos y conmovedores y, por
un lado, proyectar las ideas proletarias de gran repercusión o, por el otro,
proyectar las preocupaciones clasistas cotidianas y concretas.8

La danza revolucionaria ejerció presión sobre los modernistas de la danza

exigiendo que la danza moderna se oriente hacia los problemas sociales. La estética
de la danza moderna se transformó en un tema sin precedentes para la investigación
crítica y para la crítica cultural. Cuando los potencialmente coreógrafos radicales
vacilaron en el proyecto de “construir sobre la vieja técnica,” y recurrieron a una tarea
más fácil consistente en “otorgar una estructura a esta vieja técnica,” los críticos
radicales renovaron su exigencia de vocabularios completamente nuevos. 9 A pesar del
hecho de que su énfasis sobre la especificidad aparece completamente falto de
imaginación, según una perspectiva actual, para muchos críticos radicales solo lo
novedoso podría estar verdaderamente en consonancia con la cultura negativa. En la
danza radical, el experimentalismo y el realismo no eran valores totalmente
contradictorios.
La polémica planteada en el New Theatre reflejaba los debates contemporáneos
acerca de la literatura radical. Los temas fundamentales, tal como señalara James
Burkhart Gilbert, eran “la relación entre el arte burgués y el arte proletario, la
problemática de conciliar forma y contenido, y el conflicto entre el arte y la
propaganda.”10 A pesar de la aparición del agit-prop en la danza (danza de agitación

7
Emanuel Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” en New Theatre (julio/agosto 1934): 25.
8
Edna Ocko “The Revolutionary Dance Movement,” en New Masses 11, nro. 11 (junio 12, 1934): 27 (énfasis mío).
9
Oakley Jonson, “The Dance,” p.17.
10
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 123.

9
política), sencillamente, ésta fue considerada indeseable. Sin duda, los temas que
provocaban los enfrentamientos más vehementes del criticismo de la danza de
izquierda eran los referidos a la forma versus el contenido y a la tradición heredada
versus la innovación. Sorprendentemente, el ballet clásico no era un tema que estaba
completamente liquidado, por dos razones: en primer lugar, en la Unión Soviética no
había surgido una danza moderna, la cual era vista en los círculos radicales, como una
utopía11 y, en segundo lugar, Lincoln Kirstein defendía la técnica clásica en los
periódicos radicales con obstinada sofisticación.12 Kirstein empleaba todas las frases
falaces de las polémicas radicales para defender una estética conservadora. La
retórica de la izquierda era claramente el lenguaje del día.
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido y entre
tradición e innovación estaban entrelazados. Al igual que la crítica literaria
radicalizada, los observadores progresistas de la danza preferían un tema relevante a
cualquier preocupación formal. Reclamaban al coreógrafo abandonar los vocabularios
de movimiento que tenía a su disposición y, si fuera posible, la invención completa de
algo nuevo. Había un deseo, especialmente en los escritos de Edna Ocko, de ver el
contenido fundido con la forma13. Menospreciar las preguntas formales en sí mimas no
excluía una exigencia de innovación. Las preguntas formales estaban dirigidas,
ocasionalmente, hacia las convenciones coreográficas e inevitablemente aparecían
cuando se llegaba a la técnica. Por ejemplo, el peligro de confiar en la técnica Graham
consistía en la reorientación de la así llamada herencia burguesa grahamniana porque,
de ese modo, el joven coreógrafo reiteraba sin darse cuenta la ideología burguesa que
la delimitaba.
Preguntar cómo se creaba una danza revolucionaria, era equivalente a preguntar
cómo coreografiar la revolución y cómo generar una vanguardia, “producto de una
verdadera cultura proletaria.” 14 Tal como afirmaba Ocko, “la ideología de la clase
trabajadora, aún cuando se la tome livianamente, no puede ser una cáscara pegada al
esqueleto de una técnica de danza.”15 Eisenberg señalaba que un cuerpo bien
entrenado en las técnicas de Wigman, Graham, Duncan, Humphrey, Weidman o
Tamiris, no se adaptaba automáticamente “a descripciones coreográficas sobre el
hambre, la opresión, la caridad, la hipocresía, las huelgas, el colectivismo, o la
fraternidad racial.”16 Eisenberg ridiculizaba, por ilusoria, la esperanza de que la danza
revolucionaria se materializara simplemente “mediante una repentina intensificación de
un vocabulario de movimientos enérgico, o de un resplandor rojo en el vestuario, o por
una demostración pasional con los puños cerrados.” 17 Irving Ignatin opinaba que “el
problema con la mayoría de nuestras danzas revolucionarias es que se transformaron
11
Una carta a los editores de Maryn Myers titulada “The Dance in Moscow” asegura que los soviets “no sabían nada
acerca de la danza moderna y se aferraban apasionadamente al ballet,” pero agrega: “Si estamos avanzados respecto
de ellos en lo que se refiere a la danza, ellos nos aventajan en lo que se refiere al espíritu de la danza.” Ver “The Voice
of the Audience,” en New Theatre (Octubre 1934): 25. Otros artículos afirman que los soviets estaban desarrollando un
formato coreográfico basado en danzas de masas. Ver “Mass Dance in Soviet Union,” en New Theater (Febrero 1934):
4-5; Chen I-Wan, “The Soviet Dance: The Basis for a Mass Dance Culture,” en New Theater (Enero 1935): 17-19.
12
En su artículo “Revolutionary Ballet Forms,” en New Theatre ([Octubre 1934]: refiere el término “masa” al número de
espectadores del ballet: “La audiencia de danza en Nueva York y en América es potencialmente enorme.” La habilidad
retórica de Kirstein identifica la danza masiva con el entretenimiento y, de este modo, elude el sentido más político
según el cual la danza masiva incita a la masa a reemplazar al individuo en sus reclamos por un reconocimiento de
clase. Kirstein alcanzó el punto más alto de este juego retórico en otro artículo del mismo periódico, “The Dance as
Theatre” (Mayo 1935), combinando la idea de “masa” con la danza absoluta: “Un saludable resurgimiento del interés
hacia las formas más absolutas de la danza teatral se ha desplegado recientemente en este país…El teatro al servicio
de la gran masa del público.” (p.20).
13
Este tema propone conflictos interesantes en los debates “realismo-modernismo” del marxismo alemán. Ver
Aesthetics and Politics. Annette T. Rubenstein ha escrito sobre el teatro izquierdista en América: “No había un debate
teórico del tipo que se desarrollaba en la Unión Soviética; no existía material para ello.” A pesar de que el movimiento
de danza de izquierda era más pequeño que el movimiento teatral, claramente existía un debate en la danza. Ver
Rubenstein: “The Cultural World of the Communist Party: An Historical Overview,” en New Studies in the Politics and
Culture of the U.S. Communism, ed. Michel E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten, y George Snedecker (New
York: Monthly Review Press, 1993), p.256.
14
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 112.
15
Edna Ocko, “The Revolutionary Dance Movement,” p. 27.
16
Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” en New Theatre (Febrero 1935): 10.
17
Ibid.

10
en revolucionarias demasiado rápidamente.”18 Precisamente por su estatus técnico,
las técnicas de danza establecidas, sin importar cuan nuevas fueran, militaron en
contra de las nuevas realidades históricas que clamaban por una expresión artística.
Las mismas habían sido transportadas como procedimientos ya existentes
procedentes de un mundo que estaba por expirar hacia un mundo que estaba por
nacer. El concepto crítico esencial era que los bailarines revolucionarios deberían
haber ya entrado en una cultura revolucionaria que aún no podía existir. Este era el
impulso existente detrás del pensamiento de la danza revolucionaria que transformó la
danza moderna en un proyecto de vanguardia más que en una manifestación artística
de protesta social. Desde una perspectiva progresista, la danza revolucionaria era una
forma de protesta social pero desde una perspectiva políticamente radical era un
discurso de deseos que traería el movimiento social a la existencia: La teoría de la
danza revolucionaria hace de ésta un verdadero acto ensayístico. La danza
revolucionaria ensaya la revolución.
Sin embargo, el abandono precipitado de toda técnica era, tal como señalaba Paul
Douglas, “completamente no dialéctico porque dejaba de lado la obviedad fundamental
consistente en que en cualquier médium artístico el contenido y la forma son
inseparables.”19 Ezra Freedman argumentaba,
Incluso desechar las contribuciones valiosas de las escuelas burguesas sería
comparable a la insensatez de una industria de automóviles soviética aboliendo el
método de la producción masiva de cinturones simplemente porque Henri Ford,
miembro de la tan odiada clase capitalista, lo creara… Sólo en la medida en que
nuestra ideología prospere, la necesidad de una nueva técnica estimulará un
trabajo creativo en este campo. 20

A pesar de las advertencias de la crítica, el problema era momentáneamente

insoluble porque el discurso crítico había sobrepasado a la actividad creativa.
Eisenberg estaba a favor de una mayor precisión coreográfica:
Entonces, constructivamente: ¿Cómo podría expresarse coreográficamente la
revolución?... Sin lugar a dudas, cuando [los bailarines] se rebelen será en contra
de alguien, no meramente a partir de su profundidad interior. Cuando se agrupen
masivamente, será en un cuerpo representativo exigente, no meramente como un
grupo exaltado anhelando uno u otro lugar… Cualquier otra cosa es un
emocionalismo burgués deprimente, y no es más que una audaz sobre-imposición
de gestos neorrevolucionarios sobre un cuerpo debilitado, opaco y
engañosamente profundo.21

Un camino que bordeó las dificultades de la técnica, también del movimiento y de

la creación coreográfica, fue el estudio de la danza de masas. Jane Dudley, primera
bailarina de Holm, y luego integrante de la compañía de Graham escribió, en 1934, un
artículo para el New Theatre, titulado “La danza de masas.” Dudley describía el
proceso de creación de estas danzas como un estudio de la creación revolucionaria:
En función de dar a los estudiantes una comprensión de lo que significa moverse
en conjunto como grupo, deberían darse unos pocos ejercicios simples, caminar
juntos, retrocediendo y avanzando, realizar movimientos descendentes y
ascendentes. Ejercicios basados solamente en el movimiento. Es posible matizar
los ejercicios agregando significado al movimiento, por ejemplo, el grupo debería
dirigirse hacia un punto como reclamando algo, exigiendo algo. Lo que siempre
debe recordarse es el objetivo: lograr el desarrollo del sentido grupal en la clase.22

18
Irving Ignatin, “`Revolutionary´ Dance Forms,” en New Theater (Diciembre 1935): 28.
19
Paul Douglas, “Modern Dance Forms”, en New Theatre (Noviembre 1935
20
Ezra Freedman, “Dance: Which Technique?,” en New Theatre (Mayo 1934): 17.
21
Eisenberg, “Diagnosis of the Dance,” p.25.
22
Jane Dudley, “The Mass Dance,” en New Theatre (Diciembre 1934): 17.

11
 Dudley recomienda que la clase comience con los movimientos más simples
debido a la falta de entrenamiento de los participantes y, además, la danza resultante
no debe tener ninguna carga residual ideológica no deseada:
Los pasos simples y fundamentales como caminar, correr, son los más útiles y
efectivos. Piensen las posibilidades de una caminata: marchar, arrastrarse, correr,
ser impulsado hacia atrás, dividir al grupo, dispersarlo en todas las direcciones,
unirlo, hacerlos avanzar y retroceder, caerse y levantarse. Para esto no se
necesitan pasos, pas de basque, tour jete, etc. Lo importante es el movimiento del
grupo en el espacio.23

Comenzar por lo básico, caminar y correr, fue un recurso utilizado por los primeros
innovadores de la danza moderna, como Duncan y Graham. De todos modos, la
simplicidad de esta aproximación era un intento de evitar la especialización además de
instituir una educación estética en el acto revolucionario. El tema no era el
descubrimiento de nuevas formas sino el desarrollo de nuevas tácticas que
transformaran la apariencia de las antiguas. La bailarina Ruth Allerhand también
desarrolló en sus clases un procedimiento para el ejercicio de la danza de masas cuyo
objetivo era transformar al bailarín en un mejor revolucionario. Una vez que se
experimentaban estos ejercicios propuestos por Allerhand, el bailarín-obrero se volvía
totalmente consciente de “la simplicidad, la direccionalidad y cualidad elemental de
todo movimiento”:
Ahora, equilibrado y ansioso, con su horizonte ampliado, se aleja de su titubeante
introspección hacia una relación con el mundo que lo rodea. Es arrastrado hacia
un movimiento que avanza. Activamente irrumpe en el espacio, utilizando su
cuerpo impulsivamente, corre, salta, gira, crea y compone dentro del espacio.
Desde todas las direcciones, otros se aproximan, galvanizados por las mismas
fuerzas dentro de sí mismos, resultado del mismo desarrollo que él ha atravesado.
Se le aparecen como una miríada de reflejos de sí mismo. Espontáneamente,
alcanzándolos es absorbido dentro del grupo.24

A través de la danza de masas, la bailarina-obrera se despojaba de todos los

residuos de la subjetividad burguesa y se transformaba en una mujer social. Por lo
tanto, la crítica de Eisenberg a la coreografía grupal fue respondida abandonando la
dicotomía entre vida y performance que la técnica y el entrenamiento imponían. Tal
como Edith Segal señaló: “El tema o el contenido de la danza grupal no es, por
consiguiente, propiedad privada del director, tampoco del grupo, sino lo es de la
audiencia y de la sociedad.”25
La resolución para el dilema ideológico que planteaba la herencia de la danza
burguesa aparecía fácilmente en el caso de la bailarina solista. En 1935, el W.D.L.
presentó solos y trabajos grupales breves con Lillian Mehlman, Miriam Blecher, Nadia
Chilkovsky, Sophie Maslow, Anna Sokolow, Jane Dudley y Edith Segal. 26La primea
performance de estas solistas exponentes de la danza revolucionaria tuvo lugar en el
New York City´s Civic Repertory, el 25 de noviembre de 1934. 27 En febrero de 1935,
un artículo titulado “Las Señoras de la danza revolucionaria” arremetió contra las
nuevas solistas llamándolas “solistas burguesas” condescendientes con la “expresión
del alma” de la “Señora espiritual e intelectual.” 28
La “Señora” obsesionada con el sueño romántico, con un cuerpo “libre” (aunque
muchas veces disciplinado muscularmente), y con una Mente suficientemente
independiente como para explorar los huecos más profundos del Alma, es
seguramente la figura familiar ideal que la cultura predominante de la clase media
23
Ibid.
24
Ruth Allehand, “The Lay Dance,” en New Theatre (Abril 1935):26.
25
Edith Segal
26
Steve Foster
27
Ver Edna Ocko, “The dance,” en New Masses 13, nº 10 (diciembre 4, 1934): 30.
28
Emanuel Eisenberg, “Ladies of the Revolutionary Dance,” p.10.

12
 de los últimos cuarenta o cincuenta años ha producido y que ha entregado intacta
al movimiento revolucionario de la danza.29

Nuevamente, la crítica de Eisenberg se centra en aquellas cualidades de la danza

moderna insuficientemente específicas y, por lo tanto, fácilmente adaptables a las
necesidades de la vanguardia: “Su mirada despejada avanzando Hacia la Luz tiene
una pretensión psicológica tan inespecífica que puede ser interpretada de cualquier
modo que uno elija.”30 Sin embargo, esta vez, “el emocionalismo burgués” es
considerado genéricamente como femenino. Eisenberg pareciera proponer que el
cuerpo al perder su especificidad genérica gana en especificidad revolucionaria. De
todos modos, no propone que la danza revolucionaria deba ser exclusivamente
interpretada por hombres. Al calificar la danza moderna como burguesa-emotiva y
femenina, se permite el ataque a la ambigüedad congénita de la danza moderna
solista con una acusación sexista referida a su emocionalismo. En 1929, Michael Gold
se burló de Duncan por razones similares.
Natalie Buchwald contrarrestó esta crítica denunciando como de “extrema
´izquierda´” el rechazo indiscriminado de las formas burguesas realizado por
Eisenberg: “Al desarrollar un campo artístico revolucionario no partimos de la técnica,
tampoco de una rebelión contra las formas burguesas, sino del contenido, de una
rebelión contra la ideología burguesa.”31
Sin embargo, Eisenberg persistió en su afirmación diciendo que “la danza debe
comenzar absolutamente fresca, o de lo contrario, debe volver a las secuencias
folklóricas y a los períodos previos a las décadas de lo que nosotros entendemos
como cultura burguesa.”32
A pesar de que la emoción fue depreciada por no tener carácter político, aun así,
ésta emergía como un componente esencial de la danza revolucionaria.
Probablemente, esto se debía a que la emoción establecía un puente entre la danza
pre y la danza pos revolucionaria. Para que la danza moderna fuera políticamente
revolucionaria, debía producir la revolución y al mismo tiempo reflejar lo inevitable del
cambio. En otras palabras, el cuerpo danzante revolucionario estaba bajo dos
mandatos contradictorios: ser un cuerpo de deseo y ser un cuerpo de poder. En el
prime caso, como danza pre-revolucionaria, podía concentrarse en la opresión y
causar simpatías e indignación, en el segundo, debía demostrar “fuerza militante y
revolucionaria.”33 Como danza pos revolucionaria, podía concentrarse en la cultura
revolucionaria en sí misma. Ambos estadios estaban idealmente fundidos en una única
danza que uniera ausencia-en-presencia (deseo) a la presencia-en-ausencia (poder).
Para que esta fusión se llevara a cabo, era necesario un vocabulario nuevo y
dialéctico. El realismo estaba siendo empujado hacia la performance “del futuro” que
incitaría a la nueva cultura a hacerse presente.
A pesar de esta doble unión, fue negociado un consenso crítico general sobre el
fluir enérgico y lírico que debería ser el criterio físico de la danza revolucionaria, a
pesar de las discusiones acerca del mejor modo en que los coreógrafos lograrían ese
objetivo. Por ejemplo, Paul Douglas creía que la estética revolucionaria deseada había
sido iniciada por Duncan en su “postura erguida afirmativa y…en su uso libre de cada
parte del cuerpo.”34 Designó a Tamiris como heredera de Duncan: “Su [Tamiris]
rechazo de las formas de danza burguesa es una negación dialéctica y, en este
sentido, es la única bailarina que está llevando adelante la tradición positiva de Isadora
Duncan.”35 Manifiestamente, Tamiris encontró su perfil con el “uso completo de todo su
cuerpo en el fluir del ritmo” y evitando todo “subjetivismo y abstracción.” 36 Douglas
29
Ibid.
30
Ibid., p.11.
31
Nathaniel Buchwald, “A revolutionary Gentleman.” En New Theatre (Marzo 1935): 24.
32
Eisenberg, “A Reply by E. Eisenberg.” En New Theatre (Marzo 1935): 24.
33
Buchwald, “A Revolutionary Gentleman”, p.24.
34
Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.26.
35
Ibid.
36
Ibid. p.27.

13
afirmaba que “el espacio a través del cual se mueve, parece ilimitado.” 37 Ignatin vio el
potencial para un verdadero arte de vanguardia en Graham, a pesar de que su
“técnica sufrirá modificaciones con el crecimiento de la temática revolucionaria; deberá
volverse más alegre, conciente del poder…”38 El problema oscilaba, sutilmente, entre
dos temas: cómo transformar la danza moderna en danza revolucionaria, es decir, en
un “arma real para la emancipación de la cultura,” o bien, quiénes debería recibir los
laureles de la corrección estética o política.39
La emoción transmitida en el fluir del movimiento y la consecuencia del poder auto
conciente actuaron como un aglutinante, permitiendo a la danza dirigirse
simultáneamente a situaciones pre y pos revolucionarias -Ocko decía que la danza
revolucionaria necesitaba ir más allá del “cuerpo al servicio del movimiento” y dirigirse
hacia “la descripción de estados emocionales logrados kinestéticamente” o
“cristalizaciones emocionales.”40 El movimiento tomaba el segundo lugar respecto del
tono emocional. De modo similar, Harry Elion advertía que “las aparentes
contradicciones entre el progreso técnico y la falta de claridad en la expresión” podían
solo resolverse “aumentado el elemento dramático.” 41 Desde una perspectiva
diferente, Blanche Evan argumentaba: “Si la danza intenta cambiar…debe enviar su
mensaje mediante una ideología más emocional.” 42 A pesar del desacuerdo en el uso
de la herencia modernista, los escritores del ala izquierdista acordaban que la danza
revolucionaria debía distinguirse, por un lado, de una ruptura puramente formal con el
formalismo (tal como había sido retomado por la segunda generación por artistas tales
como Graham, Humphrey, y otros), y también encarnar el ardor y la energía
revolucionaria a través de una ocupación agresiva del espacio y un reconocimiento
enérgico del derecho del cuerpo a la fluidez. Pero esto podía ser interpretado
convincentemente solo por aquellos que verdaderamente comprendían su mensaje,
aquellos para quienes la danza era una actividad revolucionaria. A pesar de la
negación de la introspección y del “yo” a favor de la acción colectiva, en los 30, la
emoción era esencial para la energía política de la danza.
La teoría podría formularse del siguiente modo: sin emoción no hay revolución. El
cuerpo dialéctico, en última instancia, elaboraría técnicas físicas de deseo político a
través de las cuales la emoción movilizara a otros a la acción. En términos de Ocko,
“Las cristalizaciones emocionales deben componerse no solo de `simpatía´ por el
movimiento de la clase obrera, sino también por una minuciosa comprensión
intelectual de la dialéctica marxista.” 43 La danza de izquierda fue claramente anti-
modernista por su dependencia con el poder emocional subjetivo.
De una conversación con Edna Ocko (1908-2005)

Edna Ocko fue bailarina, poeta, crítica de danza y organizadora de la danza

moderna de izquierda. Desarrolló su actividad, aproximadamente, entre 1928 y 1946.
Parte de sus escritos fueron firmados con seudónimos: Elizabeth Skrip en el Daily
Worker, Francis Steuben en New Masses, y Eve Stebbins en Cue, aunque en sus
primeras dos publicaciones, gran parte de los mismos fueron firmados como Edna
Ocko. El texto que sigue es un fragmento de una conversación entre Edna Ocko y el
autor (Octubre 7, 1993).
EO: Cuando era estudiante me ganaba la vida como pianista, acompañando
clases de danza. Era la década del veinte. Era bastante buena como acompañante (mi
hermano era músico), veía muchísima danza y presumía diciendo “Yo también puedo

37
Ibid.
38
Irving Ignatin, “Revolutionary Dance Forms,” p.29.
39
Paul Douglas, “Modern Dance Forms,” p.27.
40
Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27.
41
Harry Elion, “Perspectives of the Dance,” en New Theatre (Septiembre 1934:18).
42
Blanche Evan, “The Dance: An Open Letter to Worker´s Dance Group”, en New Theatre (Abril 1934):20.
43
Edna Ocko, “The revolutionary Dance Movement,” p.27

14
hacerlo.” Como intercambio por el trabajo de acompañante, tomaba clases de danza
con Bird Larson, por ese entonces discípulo de Hanya (Holm). Me caracterizaba por
ser bastante libre y por tener un pensamiento independiente.
MF: En la década del treinta, debe haber habido un momento en que se
conectaron tu interés por la política de izquierda y tu interés por la danza.
EO: Mi padre era un fabricante de cigarros y también tenía un pensamiento de
izquierda en política. Por ese motivo, era sensible a temas como la justicia social y los
oprimidos. No me resultaba extraño leer, ver o pensar ideas que algunos, tiempo
después, consideraron de “izquierda” pero que, en aquellos comienzos estaban
conectadas con los oprimidos y los pobres. Era muy lectora, también tenía una carrera
universitaria lo cual me permitía escribir, había leído el Manifiesto Comunista en una
biblioteca de la calle 42, porque había oído muchos comentarios acerca de este texto,
me emocionó hasta las lágrimas. Recuerdo que estaba totalmente perturbada en la
sala de lectura, llorando, sin que nadie me viera. Había tanta verdad en ese texto.
Tenía la intuición de su autenticidad. Por lo tanto, no me fue difícil comenzar a pensar
que la danza era una expresión de la gente, de sentimientos, pero de sentimientos
acerca de los oprimidos y de los pobres.
MF: y entonces, ¿sentiste que eso también sucedía alrededor tuyo, que otra gente
estaba realizando estas conexiones?
EO: No sé cuán consciente era en ese momento. Pero sabía muy bien que existía
un movimiento de “izquierda”. De cualquier modo, sea como fuere, todo afloró sin
ningún esfuerzo consciente de mi parte. Fui uno de los miembros fundadores del New
Dance Group, había un gran apoyo para la danza. En primer lugar, la gente moría por
ir a ver danza. No exigía esfuerzo intelectual alguno, por así decirlo; más bien había
una cierta atracción hacia las jóvenes que se movían en este ámbito. También hacia
los bailarines. O sea, que los recitales de danza eran muy populares. Y cuando nos
dirigíamos a los sindicatos, les acercábamos la danza, no tenían que venir a nosotros,
no tenían que pagar. Tampoco necesariamente tenían que gustarle nuestras severas
cualidades revolucionarias. Pero bailábamos sin pedir nada a cambio, nos veían
gratuitamente y, en cierta forma, confirmaba algo que sabían. Les gustaba ver
danza.44
MF: Estoy fascinado con el modo en que la audiencia que ustedes cultivaban en
esa época, que era, tal como lo dices, una audiencia de clase trabajadora muy
receptiva, desarrolló (es mi teoría) un público para la danza moderna y, en algún
sentido, creó aquella audiencia que más tarde se transformó en público en un sentido
más amplio, lo cual le permitió a esta forma artística sobrevivir a través de la Segunda
Guerra Mundial.
EO: En primer lugar, nosotros les acercábamos la danza. No tenían que pagar un
céntimo. En segundo lugar, la temática los interpelaba. En tercer lugar, éramos
jóvenes y no voy a soslayar este aspecto porque allí estábamos expresándonos en
temas en los que ellos estaban interesados, en donde se presentaban sus
preocupaciones. Salíamos hacia Brooklyn y esto no costaba nada al público. O sea,
desde un punto de vista práctico, puedes entender por qué eran el público. Si
ofrecíamos un recital de danza en un teatro de Broadway, que era lo que hacíamos los
domingos por la tarde cuando no había otras funciones, el público proveniente de
Brooklyn, del Bronx y de los sindicatos venía a vernos. O sea, llegábamos a una
audiencia nueva.
44
Estos señalamientos deberían ser leídos junto con la cita de Jane Dudley: “El New Dance Group acostumbraba a ir a
fiestas, organizadas por los sindicatos. Hacían algunas danzas folklóricas rusas y luego hacían algo llamado `sobre las
barricadas´.” Y eran muy polpulares, la gente los adoraba…lo que era más excitante era que toda esta gente joven
estaban dando la bienvenida con los brazos abiertos, porque una gran cantidad de estos sindicatos, por ejemplo, –
Trabajadoras de la Industria del Vestido- venían con tradiciones culturales fuertes. Tenían sus propios coros. Había
muchos grupos teatrales pequeños, grupos de idiomas, los grupos de ucranianos e israelíes, usaban su lenguaje
propio en sus producciones. Tenían buenos directores tetrales que venían de Alemania, estaban influenciados por
Piscator o Brecht, y otros. Por lo tanto, la calidad y la creatividad eran absolutamente fascinantes.” “Jane Dudley
Talking to Tobi Tobias (Junio 28, 1976),” Oral History Archives, Dance Collection, New York Public Library for the
Performing Arts, p. 40.

15
 MF: La audiencia ¿leía el New Theatre? ¿Seguían sus discusiones sobre danza?
EO: No sé quién lo leía, pero recuerdo que en los intervalos algunos bailarines
bajaban a la platea y vendían copias del periódico. Costaba diez centavos cada una.
También recuerdo que sobre el final hacíamos una danza en la que sosteníamos
copias del periódico en la mano. Había un público que compraba el periódico.
MF: ¿Eras consciente hasta qué punto tú y la gente que trabajaba contigo estaban
organizando una nueva audiencia para la danza?
EO: No. No teníamos filosofía al respecto. Solo nos estimulaba actuar, ser
aplaudidos, tener un público. No teníamos conciencia de nuestra importancia, pero la
realidad es que ampliamos la audiencia de danza. Había entusiasmo en aquel período.
MF: Te referiste al modo en que los bailarines de la danza moderna no
involucrados directamente en el movimiento comunista querían actuar para ese
público.
EO: nosotros les proporcionamos una audiencia. Llenamos sus teatros. Cuando
Graham bailaba la noche de los domingos en el Guild Theatre, por ejemplo, nunca
llenaba la sala con su propia audiencia. Tan pronto como logramos que la izquierda se
interesar todo fue “pan comido”. Graham tuvo un público nuevo y leal. La izquierda
tenía una influencia tremenda en todas las artes. Se correspondía con la necesidad de
la gente de ver expresados sus intereses. No podían obtener eso de las películas de
Hollywood, tampoco de los bailarines de ballet…Graham no era verdaderamente
radical. Pero sabía dónde estaba su interés, no digo esto con un sentido negativo.
Sabía que nosotros éramos su público; en algún sentido no nos faltaba cultura
dancística, y muchos de sus bailarines eran de izquierda.
MF: cuando el radicalismo se vació de su significado inicial, ¿fue ahí cuando
Martha Graham se transformó en la niña mimada del grupo de izquierda?.
EO: Porque había una organización llamada frente popular. Y el enemigo ya no era
la clase capitalista, era el fascismo. Lo importante era reunir a todo el mundo en contra
del fascismo, no contra el capitalismo. Recuerde que el surgimiento del fascismo fue
una experiencia aterradora. El frente popular unía a todos en contra del fascismo, y
era por ese motivo que se llamaba popular, porque reunía muchas fuerzas que en otro
contexto hubieran sido antagónicas. Y como nosotros éramos de izquierda también
asumíamos una postura públicamente y ayudábamos a la gente que no quería asumir
una postura públicamente, que se sentían desconcertados al hacerlo. Íbamos al frente
en su nombre. Nos parábamos en las esquinas. Tenías que protestar. Estábamos allí
para hacerlo. No solo nos representábamos a nosotros mismos, representábamos a
aquellos que no querían asumir una posición pública.
MF: Antes del frente popular, muchos de los escritores de izquierda decían que la
danza dispararía cambios políticos.
EO: Bueno, eso era lo que pensábamos. Queríamos creerlo. Era importante
creerlo. Era importante creer que lo que hacíamos tenía sentido. Naturalmente, una
buena parte de la danza, si la vemos hoy, parecería poco sofisticada, muy danza de
protesta. Nunca lo diría con tantas palabras. Los bailarines llevaban carteles que
decían “Clase trabajadora,” o usaban ropa de obreros, o pancartas que decían:
“Blancos y Negros unidos y a luchar.”
MF: ¿Cuáles eran los signos inmediatos de propaganda política en la danza?
EO: La técnica se volvía pantomima en lugar de ser movimiento de danza. Era
literal.
MF: O sea que hay una diferencia sutil entre una danza que está “cargada de
contenido”, en un buen sentido, pero no es literal, en el mal sentido.
EO: Mire, no puede estar “cargada de contenido”, no puede estar tan
sobrecargada que no permita el movimiento.
MF: Habiendo hecho la distinción entre un trabajo que sea propaganda política, al
cual usted se opone, ¿cómo justifica la presión ejercida sobre Graham para que fuera
más literal?

16
 EO: No, no es literalidad. Porque, realmente, danzar es también danzar ideas.
Isadora Duncan bailaba ideas y, a propósito, fue ella quien realizó la primera danza de
protesta. No queríamos que ellos hicieran danza de protesta pero pensábamos que si
así sucedía con la alta calidad de un buen bailarín, sería más significativa… El
compromiso directo no es necesariamente artístico, éste es uno de los problemas.
MF: Es casi una contradicción.
EO: Es muy fácil bailar una danza que se llame “Angustia”. Otra cosa es crear una
danza llamada “Elegía para un obrero difunto.” Puedes crear “Angustia” de un modo
general, abstracto y se puede interpretar la angustia generada por la muerte de un
trabajador. O sea, se puede hacer. Pero es necesario un buen bailarín y crear
movimientos que sean expresivos sin ser literales.
MF: Existe un delicado y constante equilibrio. ¿Alguna vez sentiste que colocabas
a la gente en un círculo vicioso?
EO: No, pensaba que de ese modo podía alentarlos. Era la audiencia la que
presionaba. Era importante lograr que el público entienda lo que estaban mirando,
pero a la vez elevar su nivel.
MF: Me parece que lo que querías era unir una forma revolucionaria con un
contenido revolucionario.
EO: Cuando la gente es revolucionaria es apasionada.
MF: Si tuvieras que traer al presente algo que conservar de aquellas
experiencias… ¿qué elegirías?
EO: La pasión.

17
 El Formalismo de Balanchine

LEVIN, David Michael, “El formalism de Balanchine”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN
(Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press.
1983.
Traducción: Susana Tambutti

¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?
Entre otras cosas, seguramente uno podría decir la tensión entre el peso y la liviandad.
George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensión como la esencia
escondida del arte del ballet, especialmente como la esencia del fenómeno de la
gracia. Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva estética del ballet,
Balanchine fue uno de los primeros en demostrar cómo también esta esencia informa
al lenguaje clásico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en sí
mismo, puede ser exquisito y completamente expresivo per se. La expresividad de la
danza clásica es en efecto posible sin los variados recursos de la mímica y de la
convención simbólica. O, en otras palabras, el ballet no es esencialmente mimético así
como tampoco es esencialmente representacional; es más, estas funciones solamente
envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo
danzante45. Balanchine ha dominado la lógica profunda de este poder intrínseco,
expresivo del cuerpo humano; en particular, sus sorprendentes limitaciones marcadas
por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy
delicado. Porque el cuerpo es presentado más fácilmente ocultándolo. Como veremos,
el vestuario y la puesta en escena hacen toda la diferencia.
En este contexto, el Modernismo es el principio estético que explicita el privilegio
dado a la revelación de esta esencia, esta clase de esencia. Y el Modernismo
demanda la exclusión de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer
de las condiciones de la revelación. El formalismo es una consecuencia directa de esta
elección estética. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en sí mismo. La
apreciada esencia del ballet clásico –sus tesoros sintácticos- permanecerán
profundamente sublimados, a tal punto, que no hay ningún elemento semántico en la
presentación de la danza que deba ser tomado como mimético o en algún otro modo
representacional.
La atemporalidad del arte milagroso de Balanchine equivale a haber encontrado la
posibilidad del drama en la forma del ballet, lo cual deja las transparencias semánticas
del modernismo articular o elevar los tesoros sintácticos más íntimos del clasicismo. O,
considerando esta atemporalidad bajo una luz diferente, podríamos resumirla como la
tensión simultánea entre el peso del cuerpo y la ingravidez. Y en ese instante
sobrenatural, una esencia sublime es traída a la presencia: la capacidad del bailarín de
suspender la condición natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento.

45
Ver André Levinson, “El espíritu de la danza clásica”, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177.
Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la estética del
ballet deba depender de analogías. El ballet, afirma, es una forma artística distinta y autónoma; sus objetivos,
principios y elementos, no pueden ser tomados en préstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente
interpretados mediante las categorías que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era también un
ardiente defensor del formalismo del ballet: “El ballet no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo
se expresa a sí mismo, es decir, posee cualidades generales de estilo”. Ver su Apología para la danza (Londres 1936),
p. 195. También afirma que “el bailarín debe estar siempre comprometido, en principio con el músculo, no con el alma,
no con la expresión, no con el significado literario”. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo
en la semántica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, él no acordó con
la libertad sintáctica de la danza moderna. El ballet debe presentar “el significado del movimiento físico, en su propio
derecho”. Op cit. p. 126. De este modo el ballet poseía por sí mismo, sus propias “funciones expresivas” peculiares,
por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El
formalismo de Heppenstall es diferente de la posición extrema de Clive Bell. Para Heppenstall “el todo vital esta unido
completamente y la Danza está tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente
entendido solo por referencia a los demás órdenes de la actividad humana” Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el
capítulo de Bell “La hipótesis estética” en su texto Arte. (Nueva York 1958) pp.15-34.

18
 Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant,
Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no
solo dificultades sino también, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos son
ballets que preservan la sintaxis coreográfica clásica de movimientos y actitudes,
incluso desafían una tradición venerable de la puesta en escena y el vestuario. Sus
austeras producciones, tan exquisitamente sobrias y sin complicaciones, nos permiten
percibir la expresividad más esencial, inmanente, de las formas del ballet clásico y, de
alguna manera, en este proceso de iluminación tan enigmático, la presencia
fenoménica de las formas es ricamente alterada. Me interesa señalar que el
formalismo puede explicar algunos de los ballets más famosos y ciertamente más
innovadores de Balanchine46.
Pero ¿qué es este formalismo? ¿En qué consiste su particular modernidad?
Sabemos que la estética modernista ha conducido a articular ciertos recursos de la
pintura y la escultura largamente suprimidos. ¿Qué significa entonces decir que los
experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una de
las posibilidades del ballet clásico más recónditas?
El intento de modernidad de Chopiniana, el nuevo tema de una pasión equivocada,
podría proveer algunos fundamentos para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las
condiciones del formalismo. Pero debemos recordar que la Chopiniana del New York
City Ballet, no es un ballet original, sino una producción “moderna”, revisada, de Les
Sylphides, obra de Fokine de 1909. Aun así, la consideración de sus infelicidades
estéticas podrían mostrarnos el acceso a la secreta ambición -y clara lógica- del arte
de Balanchine.
En la reseña de Chopiniana, Dale Harris47 discute con acierto que esta producción
pretende solamente despojar al ballet original de aquellos románticos mundos de
significado que constituyen históricamente su derecho -desde un punto de vista
metafísico- además de su andamiaje decorativo y “accidental” (principalmente la
escenografía y el vestuario) y revelar, de este modo, la belleza oculta de su estructura
simple y prototípica. En efecto, se ha desposeído al ballet del sentido más delicado y
encantador48. Entonces, en el caso de Les Sylphides, el bordado aparentemente
superficial del ballet –a la que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido bajo
la categoría de “Luz de luna y Muselina”49 y en la que una textura particular y una
cualidad de sentido son traídos a la vida-, no puede ser separado de alguna estructura
coreográfica aparentemente “oculta”, sin tocar fatalmente su peculiar esencia estética.
La belleza oculta es solo una ilusión, dado que la estructura esencial ha sido
expresada muy estricta y correctamente a través de la inteligibilidad sentimental e
inmediata de aquellas “decoraciones”. Como vemos, vestuario y puesta en escena no
siempre pueden subsumirse bajo la categoría de “mera decoración”. (De manera
similar, el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo
invariable como “simple decoración”. El Moisés de Miguel Ángel necesita un pedestal,
así como las pinturas de Van Eyck y Corot, obras construidas en el conocimiento de su
condición final, requieren sus marcos de manera bastante evidente. Pero si
pusiéramos un pedestal bajo los poliedros de Robert Morris o bajo algunas de las
enormes esculturas de Henry Moore; o si pusiéramos un marco convencional
alrededor del Water Lilies de Monet estaremos, sin ninguna duda, agregando meras
decoraciones, las cuales sustraerían realmente parte de su poder estético. En el caso
46
Deseo establecer una distinción entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que
principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos últimos son aquellos producidos según los principios del
formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados según las convenciones tradicionales
de este arte. ¡De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales!
47
La reseña de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco común en una época de críticas descuidadas, apareció
en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32.
48
Justamente aquello que Fokine quería lograr se expone en “Fokine´s Theories on the Art of Ballet”, en el texto de
Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152.
49
Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmación profética: “El ballet puede eximir de la escenografía
en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer”.Op.cit., p.168

19
de las esculturas de Anthony Caro, la presencia de un pedestal iría en contra de su
esencia como escultura).
Descartemos, entonces, la problemática Chopiniana, y consideremos en cambio los
numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la estética de
Balanchine. Mi opinión principal es que este coreógrafo magistral llegó a entender,
quizás más profundamente que nadie antes que él, la posibilidad de abstraer la pura
sintaxis clásica del cuerpo humano en movimiento como la condición definitoria o
esencial del arte del ballet (¿según él, la esencia hacia la cual, de distintos modos, se
dirigían sus precursores predilectos?); y que, admitiendo esta posibilidad, él
arriesgadamente completó el desarrollo de un formalismo modernista, que sería
fenomenológicamente adecuado -como ninguna otra estética posible podría serlo-
para consumar la liberación y expresión de esta esencia sublime o implícita 50. (No
pretendo sugerir que Balanchine no haya nunca elegido deshacerse de este
formalismo. En realidad, muchas veces prefirió producir ballets en el estilo antiguo,
más “teatral”. Sus ballets tradicionales, como por ejemplo el ballet narrativo La valse,
también serán admirados y recordados pero simplemente porque son invenciones
exquisitas y no por haber introducido otra estética posible). Más particularmente, me
gustaría concentrarme en las sorprendentes afinidades que estoy habituado a percibir
entre las interpretaciones originales del arte del ballet de Balanchine y la no menos
original estética que define las pinturas y esculturas que deberíamos llamar, después
de Clement Greenberg, “arte modernista”.
Según Greenberg, la pintura y la escultura modernistas consumaron una progresión
intrínsecamente lógica de estas artes tradicionales, las cuales han pasado por cuatro
períodos:

1. Una estética basada en la pintura (la teoría del tratado On Painting de Alberti de
1435), comprometida con la simplicidad de la Mímesis real, la representación fiel
de la realidad humana;
2. Una estética que subordinó la exigencia de una representación exacta a la
exigencia de una figuración sensible aunque todavía lúcida (como en La lección
de piano de Matisse realizada en 1916 y La máscara del actor de Paul Klee,
realizada en 1912);
3. Una estética que mantuvo la figuración, pero la distorsionó y la complicó y la
volvió completamente abstracta de modo tal que la expresividad del arte –
poderosamente acrecentada- se transformó en una función ya no de algún
símbolo diferenciado o tema fielmente transcripto sino más bien de las
propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como en
Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning, de 1957);
4. Finalmente, una estética que demandó la completa aniquilación –o de alguna
manera, la supresión precaria- de todas las tendencias figurativas.

Podríamos resumir esta progresión diciendo que, una estética de la inmanencia

(una estética de la auto revelación de la presencia) ha llegado para reemplazar la
temprana estética de connotación mimética y simbolismo trascendental. Porque la
estética modernista (exhibida en distintos grados, por ejemplo, en las pinturas de
Jackson Polllock, Morris Loui, Barnett Newman, Kenneth Noland, y Frank Stella; las
esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafía a la obra de arte a revelar, a hacer
presente (y no digo: representar) su condición definitoria como arte. Requiere además

50
La deuda de Balanchine con Marius Petipa está bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de Lincoln
Kirstein “Balanchine Musagète”, en Theater Arts (noviembre 1947) y “Balanchine and the classical revival” ibid.
(Diciembre 1947). Ver también el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fée (1928) en Stravinsky in
the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine inventó el formalismo
estético, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movió en la dirección del modernismo.
Mi señalamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los
requerimientos inflexibles, la exacta lógica visual de la elección modernista. Balanchine descubrió cómo lograr las
intenciones del modernismo.

20
que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo; solamente en
términos de lo abstracto, de las propiedades sensibles que residen en ella y de las que
está constituida, la estructura en sí misma. De este modo, para la estética modernista,
la “forma” de la obra y su “contenido” (preparado para su función formal a raíz de su
pura abstracción) son uno y lo mismo; idénticos en el sentido estricto de esta palabra.
Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada, se refieren a nada por
fuera de sí mismas (a nada trascendental), entonces el sentido que no obstante
expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto como una
revelación. El arte modernista, paradójicamente, (se) revela...¡a sí mismo! Menos
paradójicamente, existe solo para la revelación de sus más propias (y latentes o
inmanentes) condiciones definitorias. (No es necesario decir, que estoy tratando de
purgar el término “revelación” de cualquier asociación metafísica, usándolo
específicamente en un sentido kantiano antimetafísico. Empleado de esta manera, el
término implica el rechazo de todo simbolismo e interpretación intelectual y más bien
invoca las cualidades significantes que están inmanentes en las estructuras puramente
sensibles de la experiencia perceptual) 51.
Pero ¿cuáles son las condiciones que definen su ser y este único modelo de lo
dado (o presencia) fenomenológicamente? Greenberg y Michael Fried han sugerido
una respuesta. También Martín Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen
de la obra de arte. Y puede ser significativo que en este punto sus líneas de
pensamiento coincidan. Naturalmente una obra de arte es un objeto material; aunque
al mismo tiempo, es también la negación de esta objetividad. Entonces, ¿qué es lo que
la obra de arte modernista está destinada a revelar?, lo que debe revelar es
precisamente esta contradicción. Y si se elimina una u otra de estas dos modalidades
de su ser, simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece
lógicamente imperativa en este momento particular de su historia.
Según Fried, las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su
bidimensionalidad y su forma. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se
reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma. Pero, ya que algunos
objetos materiales también tienen forma y también pueden ser planos, la pintura
también puede anular o suspender su propia objetividad si, y solo si, logra aquello que
un mero objeto no podría lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas
condiciones volviéndolas totalmente presentes. Al discutir la escultura modernista
Greenberg escribe:

Transformar la sustancia en enteramente óptica, y la forma, ya sea pictórica,

escultórica o arquitectónica en una parte integral del ámbito espacial; esto lleva a
un completo círculo anti-ilusionista. En lugar de la ilusión de cosas se nos ofrece la
ilusión de modalidades: principalmente, que la materia sea incorpórea, sin peso y
existe solo ópticamente, como un espejismo 52.

No sorprende que la función del color haya impuesto un serio problema en la

estética modernista. Los pintores deben cuidarse, no sea que sus colores fabriquen
una ilusión impidiéndonos el reconocimiento totalmente óptico de la bi-dimensionalidad
de la pintura. Los escultores corren el riesgo de que sus coloridos puedan crear una
superficie denotando la objetualidad de la masa escultórica cuyo interior simplemente
oculta: una superficie incapaz de presentarse a sí misma como una mera extensión
óptica. Robet Morris, como sabemos, simplemente rechazó el uso del color, mientras
que aquellos escultores que se aventuraron en su uso (David Smith y Calder) de
alguna manera tuvieron éxito en la negación de la superficie (material), que el color

51
El precedente para mi uso de la discusión de la percepción de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edición especial
reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los análisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la
percepción, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y “Ojo y mente” (en la antología The primacy of perception) (Evanston,
1964)
52
“The newest culture” en Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Nótese la posición afín de Heppenstall sobre
la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195

21
debe lógicamente también afirmar. Si la estructura en sí misma no puede poner en
riesgo esa masa tácita existente detrás de la superficie de color, la obra fracasará en
suspender su reducción a la mera objetividad. De manera similar el color pone en
peligro a la pintura modernista. La obra debe simultáneamente reconocer o hacer
presente la bidimensionalidad y la forma que la enraizan en la tierra pero, al mismo
tiempo, de alguna manera, valerse de su color puramente de un modo óptico, de tal
forma que el espacio pictórico –el “mundo” creado a través del acto de pintar- será
verdaderamente accesible (estéticamente inteligible) sólo a un ojo desencarnado. (A la
inversa de la ilusión visual que surge en la pintura de una representación sobre una
tela plana, ofreciendo la ilusión de un acceso táctil, la ilusión modernista se ofrece a sí
misma como una ilusión accesible solo al ojo, pero a un ojo que no tenga un soporte
táctil y móvil).
Fried afirma, además, que la derrota absoluta o la suspensión de la objetualidad
implica que el arte modernista reprima o deje en suspenso su posible “teatralidad”53.
Desafortunadamente, Fried no establece los términos de esta afirmación con mucha
claridad. Sin embargo, se puede establecer la conexión. La posibilidad de “teatro”
requiere de un espectador situado respecto al objeto teatral. De esta forma, la
teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador pueda ser
orientado hacia él en una perspectiva temporal y espacial. Esto significa que la
relación espectador/objeto es definida (en parte) a través de acrecentar la conciencia
de las coordenadas limitantes de la corporalidad del espectador y de la objetividad del
objeto. Ahora, es precisamente esta clase de relación que la opticalidad del arte
modernista está destinada a vencer. Por lo tanto, Fried está en lo correcto al afirmar
que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen mutuamente.
En la historia del ballet, podemos notar una progresión paralela hacia el
modernismo. En Europa, el ballet se originó como un tipo de divertimento de la corte.
Sin embargo, mucho después de haber entrado en el dominio público continuó,
esencialmente, siendo un divertimento, un mero acontecimiento espectacular. El ballet
de la primera época consistió en movimientos de danza artificiales y fijos,
determinados rígidamente. Gradualmente, se sometió a la aspiración de una mayor
estilización y también a una mayor expresividad “natural”.54 Más allá de esta etapa, el
ballet se ha desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. Dos de
ellos son bastante afines al Expresionismo Abstracto. Uno es indubitablemente teatral
y, aún en su incipiente formalismo abstracto, mantiene la expresividad íntima de los
símbolos gestuales inteligibles. (Estoy pensando, por ejemplo, en los trabajos de
Antony Tudor, y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). El otro
tipo, corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo
abstracto en el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad
de la puesta en escena, de la iluminación y del vestuario por la expresividad de los
símbolos intrínsecos a los movimientos de los bailarines. (En este caso, estoy
pensando en Clowns y Astarte, coreografías interpretadas por el Joffrey Ballet). Una
tercera y muy diferente opción es la que está representada por la danza de Merce
Cunningham, Yvonne Rainer y, quizás, Twyla Tharp. Esta forma es completamente
abstracta, el movimiento es muy expresivo, a pesar de excluir rigurosamente toda
calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los movimientos abstractos de
los bailarines. Sin embargo, al mismo tiempo, la producción como un todo, no excluye
la teatralidad, latente en varios items (incluyendo el vestuario) que pueden ser
empleados, como la utilería. Además, la sintaxis aceptable de la danza es aquí inversa
respecto de la sintaxis clásica (aunque también sea abstracta), no solo debido a
algunas de sus propiedades formales, sino también respecto del alcance de su
vocabulario. (Entonces, las creaciones de Cunnningham, Tharp, y Rainer difieren de
aquellas de Balanchine, aun cuando sean apenas un poco más abstractas). La cuarta

53
Ver “Art and objecthood” en Art Forum (junio, 1967), pp.12-23
54
Ver “Fokine’s Theories on the Art of Ballet”, op.cit.

22
opción, naturalmente, es la que transitó y propuso George Balanchine.
Como punto de partida, nos vamos a referir a lo que Mr. Harris interpreta como la
condición definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides
podrían ser ejemplos. Harris escribe (refiriéndose a la obra mencionada):

Pareciera encarnar una teoría completa acerca de cómo el ballet debiera ser, una
teoría capaz de un sentimentalismo fácil que incluso con sus limitaciones es, de
todos modos, válida: la creencia de que el ballet es una experiencia poética cuyo
objetivo es convocar anhelos trascendentales a través de la gracia del movimiento.
[Específicamente, con respecto a Les Sylphides, observa que]… las sílfides de
Fokine han evolucionado en símbolos poderosos y universales.55

Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una estética formalista
sobre este venerable ballet podríamos seguramente conceder que, desde el punto de
vista de su intención (la de liberar las posibilidades latentes que “animan” el arte del
ballet), el New York City Ballet se vio lógicamente obligado a violar esta estética
Fokiniana.
Contrapuesta a la tradición clásica, la singularidad estética de Balanchine, puede
parecer extremadamente austera. Apela a una reducción “hasta la médula” de la
esencia del ballet. Sí –pero solo porque este ascetismo está dirigido a liberar una
belleza y una gracia que, la antigua esencia, supuestamente más rica, tenía en
principio que suprimir. Allí donde el viejo arte buscó expresividad, tanto en la
decoración del escenario y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y
posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a
evocar “anhelos trascendentales”), el nuevo arte de Balanchine, rechaza la
expresividad del vestuario escénico y excluye también, todos aquellos recursos de la
sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algún tipo de
simbolismo mimético o trascendental.
La abstracción buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresión
sensible del cuerpo. En realidad, ésta es la única expresividad verdaderamente
intrínseca que es posible en la sintaxis formal; más bien, lo que el formalismo excluye
son aquellos modos de expresión y significado que no revelan directamente su
presencia a través de un medium totalmente abstracto y puramente sintáctico. Una
forma, como tal, puede ser representacional o abstracta, y en este último caso puede
tratarse de una abstracción a partir de los materiales semánticos de una
representación anterior o ser originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta,
y no obstante sensible, en la medida que la percepción de la forma sea capaz de
inducir modos de placer kinético y kinestésico. O sea, a pesar de que pueda parecer
extraño, la estética de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet
profundamente anti-teatral, demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta
escénica y el vestuario, así como también la teatralidad del movimiento claramente
alusivo no son, de hecho, condiciones necesarias del drama en un arte escénico. (He
descripto la tendencia de las obras de Balanchine como “anti-teatral”. Pero no estoy
sugiriendo, en lo absoluto, que sus ballets enmudezcan, o intenten vencer, las
tensiones y resoluciones del drama).
Si el fracaso de Chopiniana fue posible sólo porque el New York City Ballet
confundió lo correcto del sentimiento con lo erróneo del sentimentalismo y, en
consecuencia, excluyó a ambos, aun así, en la creación de sus propios ballets,
Balanchine mismo no ha fracasado en distinguir entre la expresividad teatral (la
semántica del sentimiento y de la alusión) y la expresividad formal “clásicamente
pura” (modos de presencia corporal que están latentes en, o son inmanentes a, la
sintaxis “clásica” de la movilidad humana).
Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no sólo suprima la
teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino también que purgue la sintaxis de
55
Op. Cit, p. 25

23
la danza clásica de su teatralidad alusiva. En resumen, esto necesita que reduzca el
“contenido” mimético de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia
expresiva de una sintaxis enteramente abstracta. Entonces, estructura y contenido se
hacen idénticos a tal punto que cada uno se somete al proceso de abstracción. En
algunos de los ballets de Balanchine –coreografías extraordinarias tales como Agon y
Violin Concerto- un “contenido” tradicionalmente expresivo coincide con la presencia
expresiva de la estructura. Contenido es estructura. Porque a la estructura le ha sido
permitido revelarse y referirse exclusivamente a sí misma: puede hablar –
descubrimos- en su propio lenguaje, un lenguaje de ninguna manera menos agudo o
menos expresivo, de aquel que sigue una dirección más convencional. Sara Leland,
bailarina de Balanchine durante treinta años dijo en una entrevista: “Mr. B. depende
del movimiento en sí mismo para lograr la calidad que él busca en un ballet, no trata
de desarrollar “expresión” en los bailarines. Está allí, nos dice, en la coreografía –sólo
tenemos que bailar la coreografía para expresarla”56.
El tipo de movimiento, entonces, que puede revelarse a sí mismo es
ontológicamente distinto del que no puede hacerlo. Los movimientos del cuerpo
humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. El
cuerpo humano es por donde se lo mire, intencional; aún en reposo trasciende su
realidad objetiva hacia un cierto estado virtual e inmanente. Una estética tal puede
tomar como imperativo que, en el arte de la danza, los movimientos del cuerpo
humano deban exhibir precisamente esta distinción ontológica. Si está en la esencia
del cuerpo humano el ser un objeto móvil solo en el modo de exceder (por ejemplo,
simultáneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad, entonces puede ser,
en la misma medida, de la esencia del ballet que los movimientos revelen en la danza
esta condición esencial. Este es precisamente el principio que define al modernismo.
Para lograr una dramaturgia modernista, la sintaxis de la danza debe ser
presentada de tal modo que sea comprensible estéticamente, ni como movimiento
puramente literal (una modificación objetiva, en un espacio euclidiano, del cuerpo
“real” del bailarín), ni como un movimiento completamente figurativo (una calificación
subjetiva del cuerpo “fenoménico” formalmente expresivo del bailarín), sino más bien
debe tomar ambas posibilidades simultáneamente. Esta posibilidad deriva del hecho
de que el cuerpo humano desarrolla una tensión dinámica entre lo objetivamente real y
lo interiormente virtual. El formalismo puede acrecentar esta tensión hasta el punto
que alcance una revelación del cuerpo que demuestre la espacialización objetiva del
bailarín, al mismo tiempo que suspende, o anula, esta condición a través de la

56
Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el método de Balanchine, recuerda los métodos reductivos
de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoño y Una Tarde Otoñal, por ejemplo, el
método de Ozu evoca ese vacío, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, “The Later films of
Yasujiro Ozu”, Film Quarterly, 13, Otoño 1959, p. 22). El método de Bresson busca en la visibilidad el ícono, el toque
invisible de la gracia sobrenatural. Ambos métodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la
personalidad, y que aprendan cómo se elimina el drama de la actuación. Bresson afirma: “no es tanto una cuestión de
‘no hacer nada’, como algunos han dicho. Más bien, es un problema de actuar sin tener conciencia de uno mismo, de
no controlarse a sí mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto más ‘automático’ era en mi trabajo, más
conmovedor (y expresivo).” Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los Ángeles, 1969). Ver
también Ronald Monod, “Working with Bresson”, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teoría de Bresson sobre
la actuación, al igual que la de Ozu es: “Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que están diciendo, digan
simplemente las palabras automáticamente. Cuando alguien habla, no está pensando en las palabras que usa, ni
siquiera en lo que quiere decir. Sólo se ocupa de lo que está diciendo, deja que las palabras fluyan...” Balanchine
realmente parece haber dado instrucciones análogas a sus bailarines, considerando además el estudio de Selma
Jeanne Cohen, “Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After”, Dance Perspectives, 18 (1963). Lucía
Chase dice: “Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emoción a través del movimiento, demostrando
el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de él; encontrar lo que él busca, tienes que seguir haciendo el
movimiento hasta que lo sientas” (p.73). De este modo, el bailarín ‘como personaje’ puede contribuir con ideas sobre
el movimiento a la coreografía de Tudor. Pero como bailarín no se le permite ‘interpretar’ un movimiento.” Margaret
Black dice: “En la coreografía de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento
hable; el movimiento en sí mismo habla”. Y Diana Adams comenta: “Tudor no quiere interpretación, sólo ejecución...el
movimiento mismo debería ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretación” (p.75-75). Pero el abordaje de
Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar técnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una
intención muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el máximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en
cambio, tiene como objetivo soltar el máximo de energía dramática contenida en la tensión entre la expresión visible
de la psique y su fundamento invisible.

24
expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia. La
sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible, los equilibrios masivos del cuerpo,
pero sólo en función de vencerlos o suspenderlos, y someter el cuerpo objetivo como
una presencia mágicamente sin peso, ópticamente intangible. (En realidad, como
veremos, esta presencia del cuerpo danzante es también un tipo de ausencia, dado
que la sublimidad de la gracia, a la inversa de la belleza del equilibrio, es elevación, y
libera el cuerpo del espacio horizontal de la escena.)
El lector de Ada, novela de Nabokov, encontrará cerca del comienzo, el siguiente
pasaje insólito:

Rápidamente, la vegetación asumió un aspecto más sureño como la senda

alrededor de Ardis Park. En la vuelta siguiente, la romántica mansión aparecía
como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Era una casa de
campo espléndida, tres pisos de altura, construida con ladrillos empalidecidos y
piedra púrpura57.

Naturalmente, Nabokov, ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se

incrimine a sí mismo. Las palabras crean, o afirman, un mundo de validez
representacional; al mismo tiempo, lo anulan como un reconocimiento de su acto de
creación. De manera similar, George Balanchine, algunas veces, utiliza el peso del
bailarín de un modo que se ajusta especialmente al cuerpo humano para que traicione
esta declaración de objetividad, traicionándola en el mismo acto en que la expone. El
drama en la metamorfosis de la corporalidad (objetualidad) –el drama que
contemplamos en la sublime inmanencia de la gracia- reemplaza, de este modo, la
más antigua intención del ballet, trascendencia del “deseo” a través de la gracia.
Sartre discute brevemente el fenómeno de la gracia.58 A él se le debe en gran
medida, el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa
fenomenología del cuerpo humano. Su análisis es realmente fascinante. Sin embargo,
estoy convencido de que, además de ser incompleto, necesita una rectificación. Desde
la perspectiva sartreana, la gracia “refiere oscuramente a un Más allá trascendental del
cual nosotros solo preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar
mediante una modificación radical de nuestro ser...” Llegado este punto, me gustaría
invocar, una gracia de cuya posibilidad éste, el más fastidioso de los fenomenólogos,
parece solo vagamente sensible: la posibilidad que, en la inmanencia radiante de una
gracia que los ballets modernistas de Balanchine detallan exquisitamente, sea
revelado el cuerpo en sí mismo; pero como una presencia sublime y sagrada.
Podría ser ahora de utilidad hacer uso de la distinción kantiana realizada en la
Crítica del Juicio (1790), entre lo bello y lo sublime. Para Kant, lo bello es aquello que,
a través de la conveniencia de una forma objetivamente encarnada, puede inducir un
placer cuyo fundamento inmediato es el libre juego entre el entendimiento (como la
facultad de juzgar, cánones de gusto) y la imaginación (como la facultad del libre juego
de la organización de la percepción). Lo sublime, por otra parte, es aquello que induce
un placer mediado y más complejo: aquel que tiene su fundamento completamente
dentro de las condiciones subjetivas de la conciencia productiva (imaginativa) misma,
y para la cual lo sublime es meramente la ocasión original. Porque lo sublime,
contrariamente a lo bello, no ofrece una forma conveniente (propósito)
inmediatamente; por el contrario, ofrece algo que es manifiestamente sin forma, o que,
en todo caso, rechaza la percepción directa de la forma sensible. De este modo, lo
sublime desafía a la imaginación para que exceda su raigambre perceptual,
emplazándola a esforzarse para vislumbrar alguna forma posible, aunque muy oscura.
Entonces, lo sublime requiere que la imaginación luche por producir enteramente por
fuera de sus recursos más propios (o trascendentales), una imagen adecuada de una
forma que no está en absoluto encarnada en el mundo sensible o natural. Según Kant,

57
Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York, 1969) p. 38.
58
Op., cit., pp. 376-378

25
lo sublime presenta a la imaginación la oportunidad de descubrir, dentro de sí misma
su destino sobrenatural, más allá del “dolor” de sus esfuerzos por una forma más
elevada.
Ahora, el arte de la danza puede inducir dos modos muy diferentes de sensibilidad
estética. Uno de ellos es provocado por la belleza de la natural, o inmediatamente
sensible, forma de la danza, mientras que el otro modo es promovido por una
suspensión sublime, o quizás rechazo, de esa forma inmediatamente sensible.
La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenómeno del peso (poise,
poisen, peisen, pesar). La belleza pertenece al peso, las tensiones y equilibrios, del
cuerpo autómata expresándose a sí mismo mediante movimientos y actitudes,
vectores tensionales de fuerza, dentro del ámbito espacial horizontal de sus relaciones
escénicas objetivas.59(Este ámbito está constituido principalmente según los
esquemas de derecha-izquierda, delante-atrás, y cerca-lejos). La belleza de la danza
reside en la manera clásica de la especialización original del cuerpo de, y de ese modo
su especialización dentro, del ámbito horizontal de la escena; reside, si se quiere, en
los recorridos equilibrados del bailarín dentro de la densidad de un ámbito
arquitectónico del espacio. Este campo está tradicionalmente definido, en parte, por
los objetos que lo rodean (podrían también ser otros bailarines) en el diseño escénico,
es alrededor de estas entidades entre las que el bailarín circula; pero ese campo
espacial es también “modificado” por todo lo escénico tradicional que, gracias a su
circunstancial adecuación, refuerza la presencia del bailarín. La belleza clásica de la
danza requiere del equilibrio, la presencia consciente, del cuerpo danzante.
La sublimidad de la danza, sin embargo, es la sublimidad del fenómeno de la
gracia. La sublimidad pertenece a la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y
actitudes lo hacen aparecer no ya como inhabitado, no ya como instalado en el ámbito
espacial horizontal que lo rodea (el objeto-coordenado, objeto-pivote espacial de la
escena).60 Más bien, en el momento de la gracia, el bailarín parece, estar elevándose,
estar liberándose hacia un espacio puramente óptico, suspendido sin peso en el
ámbito temporal vertical de una sobreviniente Gracia. Es como si el cuerpo del
bailarín, al ser liberado de su condición de serena objetividad, está siendo
recompensado precisamente por su extática, y agradecidamente disciplinada,
revelación de esta misma condición.
El poeta derviche persa, Rumi, nos dice que “...Quienquiera que conozca el poder
de la danza, vive en Dios...”61 En los mitos de la cosmología, la Gracia es un don de la
Esfera Divina. La Gracia reconoce el destino trascendental del alma, eternamente
liberada del circunstancial ámbito terrenal. A través de ella, el Alma se libera de su
encarnación originaria (y, en consecuencia, de su objetividad) retornando a la Esfera
Divina. De este modo, al visualizar el espectáculo de la Gracia, nuestra imaginación
productiva traspasa el campo sensible, y somos testigos de la unión de la Tierra y del
Cielo.
Hemos visto que el bailarín en estado de gracia aparece como si no tuviera peso.
Pero ahora también podemos ver que la Gracia es la condición necesaria para esta
liviandad, esa no terrenal suspensión de la objetualidad. Porque es precisamente
desde la Esfera Divina que el sobreviniente orden de la Gracia, la elevación,
desciende. Pero ¿por qué es el don de la Gracia así concedido al bailarín? ¿no es -

59
Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi análisis sobre el territorio horizontal del peso y el
territorio vertical de la gracia. Ver su “Comparative Phenomenology of Perception and Imagination”, Parte I y II, en
Journal of Existentialism (Primavera y Otoño, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes
verticales/horizontales de la danza muchos años antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 25-
26.
60
Para una distinción similar a aquella existente entre lo mimético y lo formal, y para un análisis paralelo de sus
respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la “danza con imagen” de la “danza sin
imagen”. En el primer caso, el bailarín parece “ligado al cuerpo”, mientras que en la segunda, el bailarín pareciera
“liberado del cuerpo”. Esto es lo mismo que decir que la danza mimética principalmente exhibe las cualidades del
peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostración de la gracia.
61
Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, según el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se
transforma en “el templo de lo Sagrado” (1 Cor. 6:19)

26
paradójicamente-, porque, a través del diestro cuerpo, el bailarín está tan
elocuentemente alabando la gravedad del cuerpo, reconociendo en gratitud la Tierra
como parte de su condición corporal? ¿Y no es acaso porque en función de un
completo reconocimiento de esto, el bailarín ha hábilmente perfeccionado las
posibilidades liberadoras del cuerpo? La gracia del bailarín es una presencia sublime
(o, más adecuadamente una presencia/ausencia), que pertenece al ámbito horizontal
de la gratitud, de la habilidad espacializada, pero –al mismo tiempo- pertenece total e
inmortalmente al ámbito temporal vertical de la Gracia, la Esfera Divina. Finalmente,
estamos en condiciones de comprender los requerimientos de vestuario y de puesta
en escena para la presentación modernista de la gracia. Dado que el vestuario y los
recursos escénicos son elementos que constituyen el ámbito espacial horizontal dentro
del cual el bailarín debe moverse. Pero, si el modernismo es revelar la esencia sublime
de la gracia y no solamente mostrar lo bello del equilibrio, el espacio escénico debe
estar libre de todo aquello que pudiera ubicar al bailarín dentro de las obligatorias
coordenadas del ámbito horizontal, derrotando así la posibilidad de una liberación
vertical en el Tiempo de Gracia.
El ballet modernista indubitablemente preserva las fuentes más íntimas de la vieja
sintaxis; y todavía entretiene; a través del drama de la tensión y la gracia de la
liberación y resolución. Pero da vida a su presencia estética totalmente dentro de la
sintaxis de una constante tensión entre el cuerpo fenoménico que tiende en sí hacia la
objetualidad y el mismo cuerpo, al mismo tiempo ingeniosamente suspende su
objetualidad. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observó que
“En el plié de Balanchine, estás listo para volar.” Un señalamiento agudo e importante.
En el plié de Balanchine –el cual, después de todo, es un reconocimiento irrefutable, o
demostración, del peso objetivo del bailarín y del esfuerzo necesario-, la coreografía
también se ha hecho presente, aunque al principio sólo en el modo tenso de una
virtualidad suprimida, el arco grácil del vuelo, que está por suspender la fuerza de
gravedad a favor de su propio espacio fenoménico.
Conceptos tales como “simultaneidad” y “virtualidad”, que son índices de
temporalidad, se vuelven fundamentales para la comprensión del espacio formalista.
Indudablemente, es necesario referirse a las propiedades del tiempo formalista;62pero
me limitaré a la observación que hiciera Edwin Denby en una entrevista grabada por
Arlene Croce y Don Mc Donagh:

Bien, para mí, la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo)
es que el gesto en la danza es como un paso de danza; tiene un límite temporal.
Si se prolonga, se prolonga en relación a un tiempo definido...Si los distintos
movimientos que el cuerpo realiza para efectuar un paso -digamos que el cuerpo
pasa, por ejemplo, por cuatro movimientos A-B-C-D, y B, dura una vez y media
más que los otros-, entonces, si lo que queremos es acortarlo, ésta modificación
sucede siempre dentro de una unidad musical. Lo mismo en el caso de querer
extenderlo. Simplemente no se modifica sin establecer alguna relación con el
tiempo que sigue el resto de la danza. Pero en la actuación de un gesto no hay
{tal} relación temporal. El tiempo es real, es el tiempo de la vida cotidiana. Si uno
levanta una taza de café, algo significa en el tiempo de la vida cotidiana si lo

62
Y, en última instancia, hay que hablar acerca de la música, ya que es en este medium en el que la temporalidad se
constituye más inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky (Ballet Review, III/6), Dale
Harris escribe: “la importancia reducida de las formas extrínsecas de la expresividad, el énfasis paralelo puesto en la
estructura, la identificación de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre
el ballet en nuestra época” (p.6). Me gustaría agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen
un formalismo dentro de las posibilidades del medium de la música) las que explican, en parte, muchos de los aciertos
que Balanchine ha tenido al hacer coreografías para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y
acrecienta el formalismo del otro. El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algún modo, un ballet
modernista. Pero en dos aspectos todavía conserva lo mimético: primero, el movimiento de los bailarines individuales y
el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocráticos propios de la época de Bach. Segundo, y
más importante, la organización de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto
en su equivalente escénico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases
melódicas, así como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseño
sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines.

27
 hacemos lentamente, en lugar de hacerlo precipitadamente. Pero en la danza
puede que sea necesario levantarla lentamente, simplemente, porque ese es el
tiempo coreografiado {conveniente} para ese acto.

La siguiente acotación de Denby, explícitamente distingue tiempo “formal” y tiempo

“real”: “Cuando observo danza, mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es
diferente de lo habitual. Si comenzamos a creer en un personaje y en una historia,
dentro de nosotros saltamos hacia ese otro tiempo.”63En los ballets modernistas de
Balanchine, un tiempo formal (o abstracto) debe reemplazar al tiempo real, porque es
un factor fundamental para la posibilidad de un espacio óptico en el cual el peso y la
masa corporal se suspenden al mismo tiempo que son reconocidos.
Lo que hizo posible la aparición del ballet modernista, creo, fue el descubrimiento
de Balanchine sobre la existencia del exquisito drama oculto en el equilibrio de los
contrarios corporales: la posición virtual, que casi imperceptiblemente surge a partir de
un movimiento real, el pulso desafiante de una forma auto-consciente que amenaza la
objetualidad del peso; la masa, que parece –por un segundo tensamente mágico- ser
sacada del cuerpo, mientras el movimiento mismo niega, a través de la forma, la
restricción del peso. El drama no ocurre, para nosotros, en un espacio siempre
tangible; más bien existe, en la tensa revelación de una modalidad sublime,
precariamente óptica.
Así, por ejemplo, hay momentos en que percibimos la presencia del peso de los
bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto de la misma manera en que
percibimos la masa modernista de, por ejemplo, “Tanktotem IX”, el último trabajo en
metal del escultor David Smith.64

A la altura de la unión entre el plato y el trípode, exactamente en donde deberíamos

comprobar la demostración de peso, en cambio, descubrimos que la línea del trípode
puede transformarse en un elemento puramente pictórico. ¡Ópticamente ha
suspendido el peso natural del plato de metal! Desde que “Tanktotem” realmente se
asemeja a un cuerpo humano –recuerda, incluso, una pose de danza- es
especialmente útil señalar puntos de correspondencia entre este fenómeno que se
63
Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece señalar que un coreógrafo puede crear significación teatral enteramente a
través de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificación en el tempo (ver p.6). En mi
opinión, uno de los ejemplos más memorables de esta intención –un ejemplo que también abarca un inesperado corte
en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografía de Frederick Ashton Enigma Variations (1968).
Hay un momento en la variación “Nimrod” en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de
basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostración delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo
que no sólo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es también un momento en que el espacio formal del ballet
ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un espectáculo de exquisita ternura y
belleza.
64
Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971)

28
produce en la unión de plato y trípode, y la suspensión de peso que parece ocurrir,
para la visión, en algunos de los ballets de Balanchine.
La posibilidad de alcanzar, a través del formalismo, una reducción puramente óptica
de la masa corporal y del peso en concordancia con la estética modernista está
indudablemente latente en la mayoría de las posiciones del ballet clásico (por ejemplo,
en la attitude corisée, en la altura de los sobresaut, y en el arabesque allongée). Lo
que realmente me impacta sobre la primera y la tercera de las posiciones nombradas
es, primero, el hecho de que en ambos casos, aunque de maneras diferentes, la
pierna del bailarín que se halla en posición vertical pareciera que no soporta peso
alguno. Como el trípode de la escultura de Smith, esta pierna vertical se metamorfosea
y su única función es presentar a la visión el espectáculo de una línea puramente
pictórica, no ya material. En la attitude croisée, esta metamorfosis es principalmente el
efecto armónico de los brazos y la pierna levantada, mientras que, en el arabesque
allongée, el secreto de la ilusión, podríamos decir, está más bien contenido en el torso
extendido.

attitude croisée arabesque allongée

En la attitude, la pierna levantada inscribe un plano dinámico en el espacio, que

reproduce o traduce, y de ese modo mejora, los planos conformados por ambos
brazos, de manera tal que la articulación del torso junto con la pierna que está
levantada y la pierna soporte que se encuentra en posición vertical se transforma en
una fuerza cuyo centro está suspendido. De este modo, el peso de la bailarina parece
estar elevado sobre la pierna vertical (o, más adecuadamente, el peso parece alejarse
de la pierna), produciendo la ilusión de que esta pierna es una línea pictórica en un
puro espacio óptico. En el pas de deux de Agon, hay un adagio sostenido, en el que
tiene lugar una metamorfosis similar. El bailarín, sobre sus rodillas, se inclina hacia
delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrás, al mismo tiempo, la
bailarina realiza un arabesque penchée, inclinándose sobre él desde atrás y juntando
sus manos con las de él. En este caso, es más bien la pierna levantada, más que la
soporte, la que crea la paradoja óptica. La pierna levantada, acentuando la trayectoria
de los brazos de ambos bailarines, proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta parece
levantar a los bailarines del piso. De este modo, la pierna extendida pareciera que
hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso –como si su
substancia se hubiera mágicamente evaporado- y los transforma en puras estructuras
abstractas, que se vuelven hacia sí mismas, dentro de este fenómeno ubicado
literalmente, fuera de la temporalidad.

29
 pas de deux de Agon

Ahora, ¿cuál es el efecto del torso? En la attitude croisée, forma una simple
continuación de la línea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un
plano geométrico y se permite aparecer como un fenómeno espacial en dos
dimensiones; un acontecimiento en un espacio óptico. En el arabesque allongée, el
torso –visualmente sin peso- toca la pierna soporte, pero la toca sin “realmente”
apoyarse en ella. En algún sentido, de la misma manera en que un globo se conecta
con su soga, el torso parece flotar, encontrando la pierna –durante un instante
inolvidable- solo para proyectar una simetría óptica, plana y pictórica. Es como si la
articulación pierna-torso fuese la intersección de dos líneas matemáticas.
Consideremos la elevación del soubresaut. Esta posición también puede probar la
posibilidad modernista; otra variación del cuerpo óptico, sublime. La bailarina está
ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su obediencia a la
objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulación que le imprime a sus movimientos
prácticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza –lo quita de un espacio
tangible, y luego lo re-crea, de forma más pura, en el éter de un territorio vertical y
óptico. Los brazos definen los límites del pequeño círculo de un plano inclinado,
aunque todavía horizontal; mientras la línea trazada entre los pies y la cabeza
presenta el segmento de un círculo mucho más grande, cuyo plano vertical atraviesa
el plano del círculo más pequeño. Pero... ¿es necesario decirlo? nosotros no
consideramos estas líneas, círculos y planos entre las entidades comunes que ocupan
nuestro universo tangible.
Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette à la seconde. En la primera
disposición del cuerpo, los pies del bailarín están muy juntos y sobre la punta y una
pierna oculta a la otra, dando la impresión de que su cuerpo es una extensión sin
peso, una masa que de alguna manera no es una masa: el torso y la cabeza no son
una cantidad diferenciada sostenida por las piernas, ya que son una continuación
lineal y cualitativa de las mismas. En el otro ejemplo (Pirouette à la second), el bailarín
se mueve dramáticamente desde una segunda posición demi-plié (una disposición del
cuerpo que forzadamente revela su peso, su objetualidad) en un maravilloso giro que
parece suspender esta condición. Y a estas figuras y modalidades particulares del
cuerpo, en las que residen las posibilidades dramáticas y tensionales del formalismo,
debemos agregar los grandes saltos clásicos, la mayoría de las posiciones en punta, y
las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas, todos los traslados (portés) que
suceden en los dúos con partenaire.

30
 Mi opinión es que mediante su coreografía (muy sutil, aún con las desafiantes
innovaciones sobre sintaxis clásica), y no menos por sus elecciones de vestuario y
puesta en escena, Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su lúcida
belleza, y demostró sobre el escenario de la historia que la ilusión modernista es la
esencia, e incluso quizás la perfección, del arte del ballet clásico.
Pero, sostengamos o no que las obras modernistas de Balanchine representan la
perfección del ballet clásico, no podemos negar que, en estas obras, ha aparecido una
nueva manera de especialización. Esto quiere decir, que debemos al menos confirmar
que el ballet clásico, como una forma artística única, ha sufrido una metamorfosis, en
el sentido hegeliano de aufgehoben (superación), y que los ballets modernistas
inauguraron un nuevo momento en la historia del ballet. Lincoln Kirstein ha dividido la
historia de la especialización del ballet en dos modos: originalmente, el espacio
escénico era “planimétrico” (diseñado sobre el plano chato del piso, privilegiando la
mirada desde arriba); luego, se volvió “estereométrico” (diseñado para la mirada de un
espectador frontal)65. Esta es una historia acertada. Pero los ballets modernistas nos
obligan a reconocer el surgimiento de un tercer modo: Lo llamaré “óptico”, por su
afinidad con el espacio ilusionista de las pinturas y esculturas que instauraron el
modernismo. Los ballets realizados según los viejos principios de especialización
constituyen un ámbito-espacial el cual, para el ojo del observador, siempre parece ser
corporalmente accesible. Los ballets construidos según los principios del modernismo
parecen siempre existir en un territorio prohibido, no terrenal, accesible sólo al ojo
desencarnado. De este modo vemos que los principios del modernismo realmente
gobiernan y explican las peculiaridades del decorado escénico y del vestuario en
muchos de los ballets de Balanchine.
Desde el punto de vista del ballet formalista, la presencia del color en el escenario
junto con el vestuario solo pueden ser problemáticos. Sin embargo, Balanchine
entiende los peligros del color. (No obstante, algunos de sus críticos, han pasado por
alto su imperturbable lógica del blanco y negro.) Los peligros, puede que no sean
similares a aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista. A
menos que los ítems del color (escenografía y vestuarios, por ejemplo) sean utilizados
con un cuidado exquisito; a menos que sean modelados con mucha sutileza;
sacrificarán la gracia de la opticalidad por las seductoras diversiones de la mero
“teatro”. (Recuerdo, llegado este punto, lo que Kant decía en su Crítica del Juicio
sobre la diferencia entre Schönheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). No
comparto, sin embargo, la tesis kantiana de que el último sea estéticamente inferior,
creo, que es simplemente un tipo diferente de arte. Asimismo, antes que el de Kant,
rechazo el precepto de Fried acerca de que la “teatralidad” es una deficiencia estética,
una debilidad. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo
“formal” por sobre lo “teatral”. El color introducido de manera inadecuada simplemente
destruirá el drama formal del cuerpo, el cual fascina mediante la ilusión teatral,
(cuando es el peso corporal el que necesita expresión o, como alternativa, impone
una presencia teatral, una directa realidad corporal) cuando es más bien la opticalidad
de la suspensión sublime del peso la que demanda ser revelada. Entonces, si
sostenemos la posibilidad del modernismo en Balanchine, debemos reconocer que su
ascetismo en el color es un tema de principios estéticos.
El conocido escenario abierto en las producciones de Balanchine, libre de utilería y
decorados, e iluminado de manera casi uniforme con un telón de fondo
cromáticamente homogéneo, es también una necesidad estética dentro del marco
modernista.66 La puesta en escena debe permitir que las energías expresivas de la
65
Movement and Metaphor, (New York, 1970), pp.10-11. Los conceptos de Kirstein son anticipados por aquellos de
Andre Levinson, quien distingue una coreografía “horizontal” de la danza “basada en esquemas y figuras marcadas por
los pies del bailarín sobre el piso” de la posterior coreografía “vertical”; “la configuración {frontal} del movimiento en el
espacio.” Op.cit. pp. 170-171.
66
El 25 de junio de 1973, publicación de New York, Alan Rich asegura que: “la razón principal por la cual el City Ballet
está perdiendo relación con su público es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual
Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema”. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones

31
sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. El decorado
escénico tradicional, por el contrario, tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de
su propia reserva de espacio) tales energías, o más aún, obstruye el espacio de
energías que debería mágicamente dispersar y elevar. En resumen, trabaja con una
lógica que es independiente de los imperativos internos de la sintaxis de la danza
misma y que, también demasiado fácilmente, puede contradecir la experiencia
modernista. El telón de fondo cromáticamente simple, sin embargo, provee una
iluminación uniforme para la danza. No hay ningún tipo de fuente de luz pictórica que
constituya un espacio autónomo, poseído de sus propias discriminaciones y
composiciones figurativas. (Se podría ponderar aquí, la iluminación del espacio en las
pinturas del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). De este modo,
los eventos de danza, en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un
espacio (real) generado externamente se transforman en la fuente constituyente
dentro del interior de su espacio propio y total.
En Duo Concertant, una luz sobre los bailarines ahuyenta un poderoso espacio
negativo –oscuridad- y los encierra dentro de una crisálida luminosa que condensa
sus energías al mismo tiempo que niega al espacio fenoménico cualquier
independencia constructiva, cualquier validez propia. Y si verdaderamente parece que
los bailarines están bailando y creando un espacio existencial al que sus cuerpos
ocupan exhaustivamente, puede también casi parecer que la misteriosa causalidad de
esta creación es reversible, y que los movimientos de los bailarines son justamente las
invenciones ópticas de una sobreviniente luminosidad. Un espacio de estas
características –un espacio, total, abarcador, que es verdaderamente producido por la
invención de los movimientos de la danza en sí mismos- aparecerá como óptico,
desmaterializado mágicamente. En efecto, ese espacio no es nada en absoluto hasta
el momento que llega a ser, sólo en (y sólo por) el momento en que un cuerpo humano
lo atraviesa. No teniendo en sí mismo una permanencia ni sustancial ni temporal,
puede ofrecer por aquello que lo atraviesa y ocupa la repentina gracia de la eternidad.
Tales son las necesidades de esta estética elegida. “¡El formalismo de
Balanchine!”... Sí, uno podría desear decir esto. Pero si hay alguna diferencia entre un
artista que produce algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un
formalista, entonces, en el arte de George Balanchine encontraremos, gracias a Dios,
que su genio se remonta alto sobre los límites de un parti pris (prejuicio).

(1973)

“sutiles”, que hacen que cada uno de los ballets sea único, Rich sostiene que “Hay demasiados parecidos entre todos
los ballets de Balanchine” ¿Cuán ciego puede ser un crítico de ballet? Para conocer el célebre estilo Hollywoodense,
del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet
espectáculo, Rich debería haberse preguntado cuáles serían los fundamentos estéticos allí para explicar porqué
Balanchine no elige simplemente multiplicar el número de tales espectáculos.

32
 Un quasi inventario de algunas tendencias “minimalistas” en la
cuantitativa actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un
análisis del Trío A

RAINER, Yvonne, “Un quasi inventario de algunas tendencias “minimalistas” en la cuantitativa

actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un análisis del Trío A”, en COPELAND,
Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York.
Oxford University Press. 1983.
Traducción: Susana Tambutti

Objetos Danzas
Eliminar o minimizar

1. Función de la mano del artista 1. Fraseo

2. Relación jerárquica de las partes 2. Desarrollo y climax
3. Textura 3. Variación: ritmo, forma, dinámica
4. Figura de referencia 4. Personaje
5. Ilusionismo 5. Performance
6. Complejidad y detalle 6. Variedad: en las frases y en el campo
7. Monumentalidad espacial
7. La proeza del movimiento virtuoso y el
cuerpo en su máximo despliegue

Sustituir por...

1. Fabricación industrial 1.Igualdad de energía y movimiento

“encontrado”
2. Formas unitarias, módulos 2. Igualdad de partes
3. Superficie ininterrumpida 3. Repetición o eventos separados
4. Formas sin referente 4. Performance neutral
5. Literalidad 5. Tareas o actividades como tareas
6. Simplicidad 6. Acción singular, evento, o tono
7. Escala humana 7. Escala humana

A pesar del beneficio proveniente de hacer una relación punto a punto entre los
aspectos de la así llamada escultura minimalista y la nueva danza es cuestionable, he
planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que necesitan alternativas a
una forma de distinción más sutil estarán satisfechos pero, de todos modos, tal recurso
puede servir como un atajo para ir arando a través de algunas de las cosas que han
estado sucediendo dentro de un área especializada de la danza y, una vez aclaradas,
pueden ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.
No debe pensarse que los dos grupos de elementos se excluyen mutuamente
(“eliminar” y “sustituir”). Mucho del trabajo realizado hoy –tanto en teatro como en los
otros campos del arte- pertenece a ambas categorías. Tampoco debería pensarse que
el tipo de danza que voy a discutir ha estado influenciado exclusivamente por el arte.
Los cambios en teatro y en danza reflejan los cambios en las ideas sobre el hombre y
su entorno, lo cual ha afectado a todas las artes. El hecho de que la danza debería
reflejar estos cambios absolutamente tiene un enorme interés ya que, por razones
obvias, ha sido siempre la más aislada y endogámica de las artes. Lo que quizás no
tenga precedentes en la corta historia de la danza moderna es la correspondencia
estrecha entre los desarrollos simultáneos en la danza y en las artes plásticas.

33
 Isadora Duncan regresó a los griegos; Humphrey y Graham67 utilizaron como
estructura el ritual primitivo y/o la música y, a pesar de que aquellos que salieron de
esas compañías y trabajaron durante las décadas de 1930 y 1940 compartieron
inquietudes socio políticas y actividades en común con artistas de ese período, su
trabajo no reflejó influencia alguna directa proveniente del arte o un diálogo con él,
sino más bien reflejó una relación con la época. (Aquellos que tomaron una dirección
propia en lo cuarenta y los cincuenta, como Cunningham, Shearer, Litz, Marsicano,
etc.; deben ser evaluados individualmente. Una tarea de esas características va más
allá de este artículo). Un área previa de correspondencia podría ser el Expresionismo
alemán, Mary Wigman y sus seguidores, pero las fotografías y descripciones de su
trabajo muestran poca conexión.
Dentro del ámbito de la invención del movimiento –me refiero a la época en que el
movimiento se generaba mediante algo diferente al cumplimiento de una “tarea” o al
manejo de objetos-, el cambio más sorprendente fue el referido al tratamiento de los
fraseos de movimiento y que podría definirse como la manera en que la energía es
distribuida en la ejecución de un movimiento o series de movimientos. Lo que hace
que un tipo de movimiento difiera de otro no está en la mayor variedad en la
composición respecto de las partes del cuerpo involucradas sino en las diferencias en
la utilización de la energía.
Es importante distinguir entre energía real y lo que llamaré energía “aparente”. La
primera se refiere a la producción real, o sea, la que es empleada físicamente por el
intérprete. Es común escuchar a un maestro de ballet decir al estudiante que está
utilizando “demasiada energía” o que un movimiento particular no requiere “tanta
energía”. Esta perspectiva de la energía está relacionada con una noción de economía
y con una técnica del movimiento ideal. Al menos que se indique lo contrario, hablaré
de energía “aparente”, o sea de lo que es visto en términos de movimiento y quietud
más que de trabajo real, independientemente de la experiencia kinética o psicológica
del bailarín. Las dos observaciones –aquella del intérprete y aquella del observador-
no siempre se corresponden. Una ilustración vivida sobre esto, es mi Trío A: cuando
terminamos de bailarlo, dos de nosotros estamos transpirando mientras que el tercero
no lo está. La conclusión correcta no es pensar que el tercero empleó menos energía,
sino que esa persona es alguien que transpira poco.
Mucha de la danza occidental con que estamos familiarizados puede ser
caracterizada por una particular distribución de energía: un máximo empleo o “ataque”
al comienzo de una frase68, seguido de una disminución y recuperación al final, con
una energía contenida en alguna parte durante el desarrollo. Esto quiere decir, que
una parte de la frase –comúnmente la parte más tranquila- se transforma en el foco de
atención, registrada como una fotografía o como un momento suspendido de clímax.
En la danza moderna que sigue la orientación Graham, estos clímax pueden suceder
uno tras otro. En aquellas danzas que dependen de controles menos impulsivos, los
clímax están más separados y no tan dramáticamente “enmarcados”. Allí donde se
imponen los extremos in tempi (en el tiempo), este flujo y reflujo de esfuerzo es
también pronunciado: en el caso de un tiempo rápido, el contraste entre movimiento y
la quietud es agudo y en el adagio o también en un tipo de fraseo supuestamente
continuo, la ejecución de las transiciones demuestra más sutilmente la mecánica de
pasaje de un punto de “registro” de quietud a otro.
El término “frase” puede también servir como una metáfora para expresar una
duración más prolongada que presente una continuidad del tipo principio, medio y fin.
La utilización de una continuidad que contenga puntos álgidos o clímax parciales

67
En el caso de Graham es difícil la relación de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue
determinado por una necesidad dramática y psicológica.
68
El término “frase” debe ser distinguido de “fraseo”. Una frase es simplemente dos o más movimientos consecutivos,
mientras que un fraseo, como ya se ha señalado, se refiere a una forma de ejecución.

34
parece ser algo excesivamente dramático o, para decirlo más simplemente,
innecesario.
La energía ha sido utilizada también para implementar técnicamente rasgos
heroicos, más que humanos, y para mantener también un aspecto más allá de lo
humano en el despliegue físico que vemos como el “aspecto” muscular del bailarín. En
los primeros tiempos del Judson Dance Theater, alguien escribió un artículo donde se
preguntaba: “¿Por qué ponen tal empeño en ser ellos mismos?”
No es acertado decir que todo el mundo en ese momento tenía este objetivo en la
cabeza. (Yo no, ciertamente. Estaba más interesada en investigar la experiencia de un
león en estado de éxtasis y locura o en cumplir una “tarea” que en “ser yo misma”).
Pero allí donde la pregunta pueda aplicarse, se podría responder en dos niveles:

1. El artificio de la performance ha sido evaluado nuevamente en función de la acción,

o sea, lo que uno hace, y ello es más interesante e importante que la exhibición de
temperamento y actitud y que esa acción puede estar mejor focalizada si se sumerge
la personalidad, o sea que, idealmente, uno no es ni siquiera uno mismo, uno es un
“ejecutor” neutral.
2. El despliegue de virtuosismo técnico y el despliegue del cuerpo entrenado del
bailarín ya no tiene más sentido. Los bailarines han estado abocados a buscar un
contexto alternativo que permita más sinceridad, más concreción, una cualidad
físicamente más banal para estar en una performance, un contexto en donde la gente
esté comprometida con acciones y movimientos, demandando sobre el cuerpo una
exigencia menos espectacular en la cual la habilidad es difícil de localizar.

Es fácil ver por qué el grand jeté (y aquellos movimientos similares) tenían que ser
abandonados. No se puede “hacer” un grand jeté, se lo debe “bailar”, o sea, darle
todos los matices necesarios a la distribución de energía, lo que producirá un clímax
junto con una extensión suspendida del cuerpo y una quietud al promediar el
movimiento. Finalmente, como una trama romántica ampulosa, este tipo de despliegue
particular (con su énfasis en el matiz y la realización virtuosa, su accesibilidad a la
comparación e interpretación, su relación con el conocimiento del experto, su
introversión y narcisismo), se ha agotado en esta década y se perpetúa a sí mismo
solamente mordiendo su propia cola.
Las alternativas que son exploradas ahora, son obvias: pararse, caminar, correr,
comer, llevar ladrillos, mostrar películas, mover o ser movido por alguna cosa externa
a uno mismo. Algunas de las primeras actividades en el área del movimiento propio
utilizaban juegos, movimiento “encontrado” (caminar, correr, etc.) y gente sin
entrenamiento previo. (Uno de los más notables de estos primeros esfuerzos fue el
solo de Steve Paxton, Transit, en el cual realizó el movimiento “marcándolo”. “Marcar”
es la forma en que realizan los movimientos los bailarines en los ensayos cuando no
quieren emplear al máximo la energía necesaria para la ejecución de un movimiento
dado. Los movimientos así producidos tienen una apariencia muy especial, tienden a
borrar los límites entre los movimientos consecutivos.) Estas descripciones no son
todas. Diversas personas buscaron soluciones diferentes.
Por ser, antes que nada, una bailarina, estoy interesada en encontrar respuestas en
el área del movimiento propio, no importa cuántas excursiones haya hecho dentro del
movimiento-puro y no-tan-puro. En 1964 comencé a jugar con frases simples de uno o
dos movimientos que no necesitaban de ninguna habilidad, necesitaban poca energía
y poseían muy pocos acentos. La manera en que estas frases se acoplaban era
indeterminada, o incluso decidida en el momento de la performance. Porque en ese
momento, la idea de un tipo diferente de continuidad representada en las transiciones
o conexiones entre frases, no parecía ser tan importante como el material en sí mismo.
El resultado fue que el movimiento o las frases parecían partes aisladas, enmarcadas
por detenciones. Acentuadas por su brevedad y separación, se proyectaron como
perversos tours-de-force. Era obvio que no se estaba aplicando la idea de una energía

35
modulada. Se requería un continuum de energía. Debían ser consideradas las
duraciones y transiciones.
Esto me llevó a la composición de The Mind is a Muscle, Trío A. Sin dar un
resumen del proceso a través del cual esta serie de movimientos de cuatro minutos y
medio (interpretada simultáneamente por tres personas) fue realizada, permítanme
hablar sobre el movimiento-como-tarea o el movimiento-como-objeto.
Uno de los elementos más singulares es la no existencia de pausas entre frases.
Las frases consisten, a menudo, de partes separadas, tales como articulaciones
consecutivas de las extremidades –“pierna derecha, pierna izquierda, brazos, salto”,
etc.- pero el fin de una frase se funde inmediatamente con el comienzo de otra sin
ningún acento observable. Las extremidades no están nunca en una relación fija y solo
se utilizan en su extensión plena como transición, creando la impresión de que el
cuerpo está constantemente comprometido en transiciones.
Otro factor que contribuye a la fluidez y a la continuidad es que ninguna parte de la
serie es más importante que otra. Durante cuatro minutos y medio suceden una gran
variedad de formas de movimiento, pero todas tienen el mismo valor y son enfatizadas
de manera igualitaria. Esto es probablemente atribuible tanto a la igualdad de la
“tonicidad” física que colorea todos los movimientos, como a la atención puesta en su
desarrollo. No puedo hablar de uno sin hablar del otro.
La ejecución de cada movimiento transmite una sensación de control relajado. El
cuerpo tiene peso sin estar completamente relajado. Lo que se ve es un control que
parece engranado con el tiempo real y que toma el peso real del cuerpo, que atraviesa
los movimientos prescriptos, en lugar de un ordenamiento impuesto en el tiempo. En
otras palabras, las exigencias que se ejercen sobre las fuentes de energía (real) del
cuerpo aparecen como proporcionales a la tarea –sea esta el levantarse del piso o el
levantar un brazo o balancear la pelvis, etc., similar a la de levantarse de una silla,
alcanzar un estante alto, o bajar las escaleras cuando no se tiene apuro 69. Los
movimientos no son miméticos, por lo tanto, no recuerdan ninguna de aquellas
acciones, pero es bueno pensar que en la forma de su ejecución tienen la calidad
exacta de tales acciones.
Naturalmente, he estado hablando sobre la “apariencia” de los movimientos. Con el
objeto de alcanzar esta apariencia mediante una continuidad de frases coreográficas
separadas pero que no permiten pausas, acentos o quietud, uno debe poner en juego
muchos grados diferentes de esfuerzo para pasar de una cosa a otra. La resistencia
entra en juego paralelamente a la necesidad de conservar la energía (efectiva) (como
el corredor de carreras de larga distancia). La ironía aquí está en el revertir un cierto
tipo de ilusionismo, se expone el esfuerzo donde tradicionalmente se lo ha ocultado y
se ocultan las frases donde tradicionalmente ha sido expuesto.
Hasta aquí llegamos en lo que respecta a los fraseos. Mi Trío A contenía otros
elementos mencionados en el primer cuadro gráfico que no eran centrales para mis
preocupaciones del momento, siendo aquella enumeración tan manoseada, de tanto
pasar por ella. Por ejemplo, el “problema” de la performance se revolvió evitando que
los intérpretes estuvieran de frente a la audiencia, evitando hasta la mirada, la cabeza
fue incluida en el movimiento. El efecto deseado fue más parecido al cumplimiento de
una tarea que a una presentación del tipo de una exhibición.
Trataré brevemente las categorías del gráfico inicial que restan, y su relación con el
Trío A. La variación no fue un método de desarrollo. Ninguno de los movimientos
individuales en las series fue realizado mediante la variación de calidad de alguno de
los otros movimientos. Cada uno está intacto y separado en lo que se refiere a su
naturaleza. En sentido estricto, no hay ninguna repetición (con la excepción de pasos
de traslado ocasionales). Las series progresan por el hecho de que un movimiento
69
No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o métrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que
produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece más desplegado, “estirándose hacia arriba”,
totalmente energético, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el “equipamiento” tradicional del bailarín.

36
moderado es continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como
un cambio con respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban
movimientos idénticos, ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el
problema sobre qué significa la repetición. En Trío A, no hay una repetición
consecutiva consistente, por lo tanto ¿puede la simultaneidad de tres secuencias
idénticas ser llamada repetición? ¿O el término repetición se aplica solo a acciones
específicas sucesivas?
Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de
danza donde los elementos estén conectados temáticamente (a través de la variación)
y por una diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aquí están implícitos
dos presupuestos:

1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboración si se dirige a

variar algún aspecto del mismo sólo puede empañar su identidad.
2. La danza es difícil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasía, o el
hecho de esta dificultad intrínseca se acentúa hasta el punto en que se vuelve casi
imposible de ver.

La repetición puede servir para reforzar la identidad de un movimiento,

objetivándolo, transformándolo más en un objeto. También ofrece una manera
alternativa de ordenar el material, literalmente, haciendo que este material sea fácil de
ver. Que la mayoría de las audiencias se irriten por ello no es una descalificación.
Mi Trío A se enfrenta a la dificultad de “mirar” por su persistente y continua
revelación del detalle gestual que no se repite a sí mismo, de este modo tiene en
cuenta el hecho de que el material puede no ser fácilmente percibido.
Hay al menos una circunstancia que el gráfico inicial no incluye (porque no se
relaciona con la “minimización”), y esta es: el objeto estático singular versus el objeto
con partes intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminación en la
performance, lo que produce variaciones que van desde los pequeños detalles, a la
imagen total. Habitualmente la indeterminación ha sido usada para cambiar el orden
de las secuencias –ya sea de frases, o de secciones más largas- de un trabajo, o
permutar los detalles de una obra. También fue utilizada en lo que a lo temporal se
refiere. Donde la duración de eventos separados o simultáneos no está prescripta
exactamente, como consecuencia, ocurrirán las variaciones en la relación de estos
eventos. Este es el caso del trío, que ya he mencionado anteriormente, en el que, en
las tres representaciones simultáneas, pequeñas diferencias en el tempo de las frases
ejecutadas individualmente, provocan que constantemente se muevan de una fase a
otra y de una sincronización a otra. De una performance a otra se mantiene el aspecto
general del conjunto, pero la distribución de cuerpos en el espacio cambia a cada
instante.
Trío A es la primer sección de The Mind is a Muscle (La mente es un músculo). Hay
seis personas involucradas y cuatro secciones más. Trío B puede ser descrito como
una variación de Trío A en su uso del unísono con tres personas: se mueven siguiendo
un unísono exacto. El Trío A está basado en los esfuerzos realizados por dos hombres
y una mujer en alzarse entre sí de varias maneras distintas mientras repiten el mismo
esquema diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se traslada como una
unidad, recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes. Conferencia es un solo
que Repite la serie de movimiento de Trío A, habrá por lo menos tres secciones más.
Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen
sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que
hay suficiente distancia en mi trabajo, como también en el trabajo de alguno de mis
contemporáneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a
partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal podía
suministrar un método conveniente de organización. Las omisiones y exageraciones
son el peligro de cualquier sistematización en el arte. Tengo la esperanza de que

37
pueda surgir algún cambio mediante una depuración, cualquiera sea la misma, a partir
de este ensayo.

(1966)

38
 Notas sobre música y danza

REICH, Steve, “Notas sobre música y danza”, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN
(Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press.
1983.
Traducción: Susana Tambutti

Por un tiempo largo, durante 1960, uno podía asistir a un concierto de danza donde
nadie bailaba seguido por una fiesta donde todos bailaban. Por lo general, el rock and
roll en un concierto de danza no es la respuesta aunque podría ser (y realmente era),
la primera respuesta superficial a la que uno podría llegar. La respuesta real es crear
una nueva danza genuina, con raíces que regresen miles de años hacia el impulso
básico donde se funda toda la danza: el deseo humano de un movimiento rítmico
regular, usualmente realizado con música.
La danza de vanguardia de 1960 se focalizó en movimientos no-dancísticos
representados en escena. El caminar, correr, trabajar con objetos, y realizar “tareas”
específicas, estaban entre las nuevas alternativas genuinas a la danza moderna de
movimientos expresivos de la generación anterior. La idea básica del Judson Dance
Group (Steve Paxton, Ivonne Rainer, etc.), así como también los aportes de Simone
Forti, pueden resumirse como: cualquier movimiento es danza. Este es el equivalente
preciso a la idea básica del compositor John Cage: cualquier sonido es música.
Existe, sin embargo, otro sentido primario para estas palabras según el cual uno
puede decir que, obviamente, no todos los sonidos son música, no todos los
movimientos son danza, y la mayoría de los niños pueden establecer la diferencia.
Lo que ahora se necesita no es una vuelta a la danza moderna de 1930, 1940 o
1950, sino más bien un retorno a las raíces de la danza como es hallada en todo el
mundo; movimiento rítmico regular usualmente realizado con música.
Mientras que el Judson Group era el equivalente en danza a la música de John
Cage (curiosamente quizás más aún que Merce Cunningham, pensemos en la obra de
Paxton, Satisfying Lover, una obra compuesta de caminatas, y en la obra de Cage, 4’
33’’, su obra en silencio), actualmente lo que se necesita es una danza equivalente a
la música reciente compuesta exclusivamente con la repetición rítmica regular de una
secuencia musical única. Laura Dean es la primera coreógrafa / bailarina que trabaja
exclusivamente con este tipo de extremo de regular repetición rítmica como técnica
fundamental y pronto, esperemos, habrá otros.
De alguna manera, recientemente los movimientos en la música han precedido a
desarrollos similares en la danza. Es de desear que en el futuro ocurrirán
simultáneamente.
En los últimos años hubo, y aún hay, un número considerable de representaciones
de danza (en mayor medida aquella principalmente asociadas con el Judson Group)
basadas en la improvisación y la dinámica grupal. El estado mental momentáneo del
individuo o del grupo durante la representación crea o influencia considerablemente la
estructura de la danza. Ahora, tenemos una alternativa a esto en donde la estructura
rítmica predeterminada de la danza crea o influencia considerablemente el estado
mental de los intérpretes cuando están en escena. Mientras que esta alternativa es
nueva para nosotros en este momento particular, ha existido en otras culturas por
miles de años.
Desafortunadamente puede que pronto haya un gran número de coreógrafos que
presentarán imitaciones de danzas orientales, africanas e indo americanas. Este
exotismo será tan vulgar como inapropiado como su equivalente musical (cítaras en
las bandas de rock, melodías de “estilo hindú” sobre sonidos electrónicos, etc.). Lo que
se necesita no es exotismo sino un regreso a las raíces de la danza común a todas las

39
culturas, interpretada por miembros de esta cultura dentro del contexto de nuestra
propia tradición del high-art.
Cuando estuve en Ghana, en 1970, descubrí que había una distinción clara entre
las danzas sociales populares y las danzas high-art religiosas. Estas diferencias
obvias estaban en los movimientos formales o informales y en el vestuario de los
intérpretes, así como también en la ubicación, momento del día y contexto social-
religioso de la representación, pero todas las danzas, tenían un pulso rítmico potente.
Para que la música y la danza vayan juntas deben compartir la misma estructura
rítmica. Esta estructura rítmica común determinará la duración de la música y la danza,
así también cuándo ocurrirán los cambios en ambas. No determinará cuáles sonidos
serán utilizados en la música ni qué movimientos serán utilizados en la danza.
En 1944, John Cage escribió, “… una danza, un poema, un fragmento musical
(cualquiera de las artes temporales), ocupa un período de tiempo, y la manera en que
ese período es dividido... es la vida misma de la estructura de la obra”. En el mismo
artículo dijo: “La personalidad es un elemento frágil para construir un arte.”
Cage entendió que la estructura rítmica era impersonal y, por lo tanto, universal;
entendida por todos. También entendió que la estructura rítmica no dictaba sonidos
particulares para un fragmento musical, tampoco una secuencia de movimientos para
una danza. Esos elementos eran las manifestaciones de la personalidad. Cage puso
menos énfasis en 1940, y aparentemente cada vez menos a medida que pasaba el
tiempo, en el impulso subyacente para la danza: el deseo humano natural por el
movimiento rítmico regular. También se alejó del hecho concreto de que la gente baila
con la música; que la música puede y de hecho aporta energía rítmica a la danza.
Lo que se necesita es un high-art de danza genuinamente Occidental y nuevo, con
movimientos afines a la personalidad de alguien viviendo aquí y ahora, organizados en
la clara estructura rítmica (universal), y satisfaciendo el deseo básico de movimiento
rítmico regular que ha sido y continuará siendo el ímpetu subyacente básico para toda
danza.

(1973)

40
 Terpsícore en zapatillas
La danza posmoderna

BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Connecticut. Wesleyan University

Press. 1987.
Traducción: María Pía Gigena.
Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Introducción para la nueva edición

Cuando Ivonne Rainer usó el término Post-modern Dance70 en los comienzos de los
años ‘60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese momento
en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido específicamente
cronológico. La suya fue la generación que vino luego de la danza moderna, un
término originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podían
ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los años ‘50,
la danza moderna había depurado sus estilos y teorías y había emergido como un
género de danza reconocible. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energía en
estructuras legibles (temas y variaciones, A-B-A, etc.) para transmitir con ellos
sentimientos y mensajes sociales. Lo coreográfico estaba apoyado por elementos
expresivos del teatro como música, iluminación especial y vestuario. Las aspiraciones
de la danza moderna, antiacadémica desde sus comienzos, fueron a la vez
primitivistas y modernistas. La fuerza de gravedad, la disonancia y la potente
horizontalidad del cuerpo se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna;
mientras los coreógrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de
culturas no occidentales. Aunque fueron especialmente conscientes de su rol opositor
a la danza moderna, los primeros coreógrafos posmodernos, poseían una aguda
percepción de la crisis histórica de la danza y de las otras artes, reconociendo ser
portadores y críticos al mismo tiempo de dos tradiciones de danza bien diferenciadas.
Una fue ese fenómeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna;
la otra, el ballet (la académica "danse d’école") con sus estrictos cánones de belleza,
armonía, gracia y verticalidad corporal, originado en las cortes europeas del
Renacimiento. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton y otros coreógrafos posmodernos
de los ‘60 no estaban unidos en términos estéticos. Más bien, estaban unidos por su
aproximación intransigente a lo coreográfico y su urgencia por reconcebir el medium
de la danza.
Hacia comienzos de los ´70, pareció emerger un nuevo estilo con cánones propios.
En 1975, Michael Kirby publicó un artículo en "The Drama Review" dedicado a la
danza posmoderna, aplicando prácticamente por primera vez ese término a la danza, y
proponiendo una definición para el nuevo género:

En la teoría de la danza posmoderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a

su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus
características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas,
conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representación
es aceptable, siempre y cuando concuerde con aquellos principios que lo limitan y
controlan.

De acuerdo con Kirby, la danza posmoderna rechaza la musicalidad, el sentido, la

caracterización, la búsqueda de atmósfera; se usa el vestuario, la luz y los objetos en
un sentido puramente funcional. En la actualidad, la definición de Kirby muestra sus

70
La expresión “post-modern dance” será traducida como “danza posmoderna” (N. del T.)

41
limitaciones. Se refiere a sólo una de las diversas etapas (la analítica) de la danza
posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.
El término posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artística, así como en
la cultura en general. En 1975, el mismo año de la aparición del artículo en The
Drama Review, Charles Jencks utilizó el término para nombrar una nueva corriente
arquitectónica surgida también a principios de los ‘60. Según Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una estética de doble código, que por un lado apela
a lo popular y por el otro a una significación histórico-esotérica para los conocedores.
En el mundo de la danza, quizás sólo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definición,
en ese momento, pero su trabajo no fue comúnmente considerado danza posmoderna.
(Mucha de “la nueva danza” de los años ‘80 podría también corresponderse con esa
definición, pero en este punto, podría ser revisionista llamar sólo a la danza de los ‘80
posmoderna. Esta es, como planteo más adelante, posmodernista). En el mundo del
arte visual y el teatro, ciertos críticos han utilizado el término para referirse a las obras
que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de
originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teorías derridianas del
simulacro. Esta noción es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no
para todas.
En el ámbito de la danza, la confusión provocada por el término posmoderno es aún
mayor, por el hecho de que la danza moderna histórica nunca fue realmente
modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes
han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los
materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza
como una forma artística, la separación de los elementos formales, la abstracción de
las formas y la eliminación de las referencias externas como temática. De allí que, en
muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto
significa que la danza posmoderna vino después, cronológicamente, de la danza
moderna (por lo tanto “pos”) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza anti-
moderna. Pero como “moderno” en la danza no significó "modernista", ser anti-
moderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue
completamente lo opuesto. La danza posmoderna analítica de los ‘70 particularmente,
mostró preocupaciones modernistas y se alineó con las consumadamente modernistas
arte visual y escultura minimalista71. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna
que encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, ironía,
juego, referencia histórica, uso de materiales vernáculos, continuidad de las culturas,
interés más en el proceso que en el producto, ruptura de los límites entre diferentes
formas artísticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia 72.
Algunas de las nuevas tendencias de la danza en los ‘80 están más cercanamente
asociadas a los intereses y técnicas del posmodernismo en las otras artes,
especialmente la del pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los ‘60 y ‘70
posmoderna y a la nueva danza de los ‘80 posmodernista, la confusión probablemente
no merecería esta escrupulosa precisión. Además, como sostengo en la sección
dedicada a los ’80, creo que la danza vanguardista de las tres décadas puede ser
abarcada en un sólo término. Y continúo recomendando el término posmoderno. El
uso de la palabra, sin embargo, merece aún una advertencia. Aunque en la danza,
“posmoderno” comenzó siendo un término de los coreógrafos, desde que se volvió un
término de la crítica, muchos coreógrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto.
Pero ahora, muchos teóricos de la danza utilizan el término tan livianamente que
puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, mi intención, ya que la palabra

71
Noel Carroll reveló algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del post-
modernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985.
72
Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en “Nuevos modelos, nuevas visiones:
algunas notas acerca de la poética de las performances”, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance
in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

42
ha sido utilizada prolíficamente durante casi una década, no es suprimirla sino
redefinirla y usarla discriminadamente.

Los ‘60: el surgimiento de la danza posmoderna

Los primeros coreógrafos posmodernos entendieron que su tarea sería la

expurgación y la mejora de la danza moderna histórica, la cual había hecho ciertas
promesas con respecto al uso del cuerpo y la función social y artística de la danza que
no se habían concretado. Más que liberar el cuerpo y hacer a la danza accesible
incluso para los niños más pequeños, más que provocar cambios sociales y
espirituales, la institución de la danza moderna se desarrolló como una forma de arte
para intelectuales, más distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones
corporales que diseñó la danza moderna se habían cristalizado en varios vocabularios
estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y
emocional; las compañías estaban estructuradas jerárquicamente; los jóvenes
coreógrafos eran raramente aceptados por la cerrada cofradía de maestros. (El ballet,
por razones obvias, no era una alternativa, a la danza moderna. Entonces, algo nuevo
debía ser creado). Aunque Merce Cunningham había hecho algunos movimientos de
despegue radical de la "forma clásica" de la danza moderna, su trabajo se mantenía
dentro de ciertas restricciones técnicas y contextuales; y su vocabulario continuaba
siendo especializado, técnico, presentando la mayoría de sus trabajos en teatros
convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el límite de la danza
moderna y posmoderna. Su estilo vertical y vigoroso, así como el uso del azar (que
segmenta no sólo el espacio escénico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino también
el significado de la danza) parecían crear corporalmente la imagen de un intelecto
moderno. La práctica de Cunningham es modernista por su énfasis sobre los
elementos formales de la coreografía, por la separación de la danza de los otros
elementos como decorados y música y por el uso del cuerpo como medio sensorial; su
trabajo y las teorías de John Cage, su colaborador, forman una base importante de la
que partieron las ideas y acciones de muchos coreógrafos posmodernos, tanto en
oposición como en prolongación. De cierto modo, Cunningham se alejó de la danza
moderna para sintetizarla con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron
después rechazaron toda síntesis.
Rompiendo las reglas de la danza moderna histórica e incluso aquellas de las
vanguardias de los ‘50, (incluyendo no sólo a Cunningham, sino también a otros
coreógrafos como Ann Halprin, James Waring, Merle Marsicano, Aileen Passloff y
otros) los coreógrafos posmodernos encontraron nuevas vías para poner el medio por
sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por
Susan Sontag en Contra la Interpretación, un libro de ensayos escritos entre 1962 y
1965. Allí Sontag pedía un arte -y una crítica- transparente, que no "signifique", pero
que "ilumine y abra la vía para la experiencia".

Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste
en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos
aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra
misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el
objeto…La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es,
incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.73

Las coreografías de los primeros posmodernos no eran simples análisis de formas

sino apremiantes reconsideraciones del medium. La naturaleza, historia y función de la
danza, así como su estructura, fueron los temas de la indagación posmoderna.
Prevaleció un espíritu de rebelión permisiva y lúdica, que prefiguró las sacudidas
políticas y culturales del final de la década. La más joven generación de coreógrafos
73
Susan Sontag, Contra la interpretación (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.

43
mostró en sus danzas que partían no sólo de la danza moderna clásica, con sus mitos,
héroes y metáforas psicológicas, sino también de la elegancia del ballet e incluso de la
más cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,
aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho años se observó un estallido
de formas y definiciones, y se establecieron los temas más importantes de la danza
posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y
cuerpo, y los problemas de la definición de la danza.
El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrás y
reconocer la herencia que habían intentado repudiar. A través de la referencia a otras
tradiciones de danza, a menudo en términos irónicos –como el alarido de Rainer sobre
un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las instrucciones para hacer una
obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponían
en diálogo con su propia tradición.
El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,
preguntándose a partir de la práctica lo que la nueva danza podría ser. En trabajos
como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas
gateando en un apiñado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine
Summers (1964) que consistía en la acción de acostarse muy lentamente, o en Flat de
Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestían y desvestían tranquilamente,
en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)
que era un catálogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,
despojado de dinámicas o fraseos típicos de la danza moderna y el ballet: preparación,
clímax, recuperación.
El uso del espacio fue explorado tanto en términos de su articulación en la danza
(por ejemplo, el uso de detalles arquitectónicos en el diseño de la danza o la
exploración de superficies distintas al piso) como en términos de lugar (galerías de
arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los
miembros del Judson Dance Theater, presentó sus dos primeros trabajos, Rollers y
See-Saw (ambos de 1960) en una galería de arte, y su velada de construcciones
danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluyó a la audiencia
caminando alrededor de bailarines relativamente estáticos, como si fueran esculturas.
No solo su uso del espacio significó una ruptura con la danza moderna, sino que los
lugares particulares que ella utilizó conformaron, desde el mundo de la danza hacia el
mundo del arte, el status del coreógrafo como artista serio. Trisha Brown bailó en el
techo de una fábrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces presentó a la
gente caminando sobre los edificios, árboles y paredes. Los miembros de la Judson
Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, así como patinaron en
Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan
pequeño que las danzas debían reducirse a una acción mínima. Paxton hizo su
Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y él y Deborah Hay hicieron una
performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el
final de los ’60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el
ímpetu se desplazó del interés estético de los coreógrafos a las tácticas de marketing
de los productores. Además hacia el final de los ‘60, las galerías y museos se habían
convertido en los lugares más comunes para la actividad de la danza posmoderna.
Esto fue posible, en parte, porque la mayoría de los artistas visuales se volcaron a la
realización de objetos, presentando performances o instalaciones de video, más que
cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,
los eventos de danza encajaban tanto estética como prácticamente dentro de la
programación de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en
Europa.

44
 La temática del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordada frontalmente. El
cuerpo en sí mismo se transformó en tema para la danza, en lugar de ser sólo un
instrumento para metáforas expresivas. Un análisis desenfadado de sus funciones y
sus poderes atravesó las primeras danzas posmodernas. Una de las maneras fue la
relajación, la pérdida del control que había caracterizado a la técnica de la danza
occidental. Los coreógrafos, en su búsqueda por hallar el "cuerpo natural", utilizaron
deliberadamente personas no entrenadas. Otra de las maneras fue soltar la energía
pura, ejemplo de esto son Lateral Splay de Carolee Scheenemann (1963), en la que
los bailarines se lanzaban a través del espacio hasta encontrar un objeto o una
persona, y las violentas improvisaciones de contact de Brown, Forti y Dick Levine
(1961). Otra de las formas utilizadas fue el uso de la desnudez, en trabajos como
Word Words (1963) de Paxton y Rainer, y Site (1964) y Waterman Switch (1965) de
Robert Morris. Algunas danzas involucraban gente comiendo en escena, y Paxton
utilizó en varios trabajos túneles inflables que recordaban al aparato digestivo. Meat
Loy de Schneemann (1964), el dúo Love de Rainer en Terrain (1963) se involucraba
explícitamente con las diferentes formas de la imaginería sexual.
El problema de definir la danza, para los primeros coreógrafos posmodernos estaba
relacionado con su indagación sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se
extendían más allá, abarcando las demás artes y sosteniendo proposiciones con
respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples
actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar música o hacer una
lectura, e incluso la acción mental del lenguaje fueron presentados como danza. En
efecto, los coreógrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su
contenido, sino por su contexto; es decir, por ser simplemente enmarcada como
danza. Esta apertura hacia los márgenes, fue una ruptura con la danza moderna
(cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo, como al cuerpo).
Estar desnudo era más extremo que estar descalzo, pero aún era la misma clase de
acción. Llamar danza a una danza a causa de sus relaciones funcionales con el
contexto (más que por sus cualidades internas de movimiento o por su contenido)
significó cambiar los términos de la teoría de la danza, alineándola con la teoría
contemporánea del arte.
Los años que van del ‘68 al ‘73 fueron un período de transición en el que por lo
menos tres temas más fueron desarrollados: política, relación con el público e
influencias no occidentales. Temas políticos como democracia, cooperación y
ecología, aunque a menudo implícitos en los tempranos ’60, se hicieron explícitos.
Como el teatro y la danza devinieron más politizados, los movimientos políticos de
fines de los ’60 –antibelicistas, el "black power", los grupos estudiantiles, feministas y
gays- utilizaron expresiones teatrales para afrontar sus luchas. Un cierto número de
coreógrafos movilizaron grandes grupos en sus danzas. Las obras de Rainer de este
período incluyeron WAR, una versión de Trío A para el Judson Flag Show, y una
protesta callejera (todo en 1970). Su Continuos Project – Altered Daily (1970) examinó
no sólo las etapas y modalidades de una performance, sino también los tópicos del
liderazgo y el control. Untitled Lecture, Beatiful Lecture, Audience Performances (todas
de 1968), Intravenous Lecture (1970), Collaboration with Wintersoldier (1971) y Air
(1973) fueron obras didácticas que trataban más o menos abiertamente los temas de
la censura, la guerra, la intervención personal y la responsabilidad cívica. The Grand
Union, un grupo cooperativo de improvisación, se formó en 1970 y al año siguiente
hizo una función a beneficio de los Black Panthers. Otro grupo femenino de
improvisación se formó en 1971, con el nombre de Natural History of the American
Dancer. En 1972, Paxton y otros comenzaron con el Contact Improvisation, el cual ha
evolucionado no sólo como una técnica alternativa sino también como un circuito
social alternativo. El Contact Improvisation está relacionado con técnicas físicas de

45
caída, con situaciones de dúo, con improvisaciones físicas, pero sus formas tienen
connotaciones sociales y políticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida,
un modelo de mundo posible, en el que la improvisación simbolizaba libertad y
adaptación, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperación.
Los movimientos filosóficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde
los comienzos de la danza posmoderna a través de John Cage y el budismo Zen, se
hicieron más pronunciados a fines de los ‘60; los bailarines le dieron la espalda a las
clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso
de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas épicos-
mitológicos de la India. La fascinación americana con el tercer mundo –expresada no
sólo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino también en
formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindúes,
grupos políticos maoístas y vestimentas orientales y africanas– reflejó el cambio de las
relaciones de poder en África y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en
Vietnam. Estas crisis políticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y
occidentales tan básicos como la posición frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos
cambios políticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de
millones de chinos levantándose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un
espíritu sano y comunitario. Por complejas razones históricas y políticas, la función
social y estética de la danza negra de los ‘60 difiere claramente del movimiento
predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue
una importante fuente para los coreógrafos negros en los ‘60 y los ‘70, varios
coreógrafos posmodernos fueron atraídos por las formas orientales.

Los ‘70: Danza Posmoderna analítica

Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones básicas acerca de la danza habían
sido planteadas en el campo de la coreografía posmoderna. Comenzó así una nueva
fase de consolidación y análisis construida sobre los tópicos que la experimentación
de los ‘60 había exhumado. Un estilo reconocible había emergido, un estilo que era
reductivo, fáctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los
elementos expresivos como música, iluminación particular, vestuario y estructuras
escenográficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa
funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios
sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repetición e inversión,
sistemas matemáticos, formas geométricas, y contraposiciones y contrastes daban
cabida al análisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los
primeros posmodernos eran polémicas por su avance teórico -un rechazo total a las
inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la
danza posmoderna analítica llevaron esto a un nivel programático. En efecto, los
analíticos se comprometieron con redefinir la danza en la agonía de las polémicas de
los ‘60. Su idea era enfatizar las estructuras coreográficas y poner en primer término
el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecían a la audiencia
movimientos sin carga de expresión, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A
de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analítica
temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines
compuesta sólo de caminatas hacia delante y atrás en frases de seis pasos que trazan
formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analítico paradigmático, así como
varios trabajos de Brown. Los solos de improvisación de Paxton en los ‘70 fueron una
continuación de la línea analítica de su trabajo desde sus primeras investigaciones
sobre la caminata en Proxy (1961).
En la danza posmoderna analítica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que
se lo distanciaba de la expresión personal a través de la utilización de actitudes
corporales que sugerían el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios

46
verbales y tareas ordinarias. El resultado fue un modo de producir un movimiento
impersonal, concentrado, real, orientado a conseguir sensaciones inmediatas. Todas
estas estrategias habían sido utilizadas en los ‘60, pero en los ‘70 se convirtieron en
dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas más programáticamente.
Algunos coreógrafos continuaron su trabajo en la línea de la más antigua danza
posmoderna (Carole Schneemann, por ejemplo, hizo representaciones relacionadas
con el cuerpo de la mujer) o se movieron en otras direcciones (por ejemplo, ver más
adelante la discusión acerca del trabajo de Deborah Hay y otros; Yvonne Rainer se
vuelca en esta década a realizar trabajos para el cine).
Las danzas analíticas llamaron la atención por su trabajo casi científico sobre el
cuerpo. Se advierte el trabajo de los músculos en el cuerpo de Batya Zamir, por
ejemplo, así como en sus esculturas aéreas. Se escudriñó la particular configuración
de una levantada o un apoyo en el Contact Improvisation. La aproximación anti-
ilusionista suponía una mirada cercana, para ver la unidad más pequeña de la danza,
trasladando el tradicional énfasis en la frase a la preocupación por el paso o el gesto.
Esto combinaba una representación nada deslumbrante con una "inteligencia física"
que definía una nueva forma de virtuosismo: el heroísmo de lo ordinario. Como he
mencionado, la danza posmoderna analítica fue un estilo que se acercó
considerablemente a los valores de la escultura minimalista. Esto fue congruente con
el conservador término medio que fue el legado Post-Watergate y la sociedad post-
crisis del petróleo. La energía que desplegaba la danza posmoderna fue reducida. Una
de las más obvias divergencias con la danza moderna, el ballet y la danza negra, fue
el rechazo a la musicalidad y a la organización rítmica. Pero los coreógrafos analíticos
prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implícitos en la fórmula: frase-
conflicto-resolución. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados,
aún sin el estiramiento y el tono muscular del bailarín de ballet y de la danza moderna
tradicional. Las danzas posmodernas analíticas introducían al espectador dentro del
proceso coreográfico, ya sea por su participación directa como por poner en evidencia
los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendían tener significado
expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histórica), significaban
algo: el descubrimiento y la comprensión de sus formas y sus procesos fue uno de los
aspectos de este sentido, y la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de
"es lo que es", no excluían el significado, sino que más bien, constituían un aspecto
crucial del sentido de esa danza. 74 De alguna manera, the Grand Union se asemejaba
a los primeros tiempos de la danza posmoderna como resurgimiento de una polémica.
Pero sus performances pertenecían a la danza analítica en tanto revelaban las
condiciones de elaboración de los trabajos, poniendo en evidencia desde las
estructuras coreográficas hasta la química psicológica entre los ejecutantes. The
Grand Union desmitificó el teatro, incluso mientras lo producía.

Los ‘70: metáfora y metafísica

Si bien la forma analítica de la danza posmoderna dominó los primeros años de la

década del ‘70, un segundo lineamiento se desarrolló por fuera de los cauces
descriptos. El aspecto espiritual del ascetismo que condujo a la simplificación de los
movimientos, llevó en esta línea a una manera de expresión casi devocional. La
apreciación de la danza no occidental trajo un interés creciente por la función
espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las disciplinas de las
artes marciales condujeron hacia actitudes metafísicas. Las experiencias de vida
comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o incluso provocaron esos
vínculos sociales. La danza devino en vehículo de expresión espiritual. Por ejemplo,

74
Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, “Working and Dancing: a
response to Monroe Beardsley’s “What is going on in a dance?”, Dance Research Journal 15 (otoño 1982) 37-41 y Noel
Carroll, “Post-Modern Dance an Expression”, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New
York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.

47
los solos de Deborah Hay de los ‘70 incluyeron imágenes cósmicas que eran
reminiscencias de danzas de templos hindúes, y Wonder Dances de Barbara Dilley
exploró la combinación de momentos de efusión extática y meditación inmóvil
(relacionados con el budismo tibetano). La danza también se convirtió en vehículo
para la expresión de una comunidad en armonía espiritual, como el mítico trabajo de
Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica
mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat –especialmente sus danzas de giros,
similares a las de los Sufí- mezclaban imágenes de la devoción particular y comunal.
Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklóricas con instrucciones para
bailarlas con amigos con música popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin,
en sus rituales, usaba técnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de
bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de
manera individual. Kenneth King usó danzas como metáfora de la tecnología, y los
sistemas de información y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974),
presentado simultáneamente con Dance Spell, incluía una lectura de fragmentos de
Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad
destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el
proceso de destrucción por elementos químicos y una maravillosa máquina con
brillantes partes móviles. El teatro de imágenes de Robert Wilson a menudo incorporó
danzas de coreógrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self,
que entra también en esta categoría.
Mientras la danza posmoderna analítica excluye estos elementos, la danza
posmoderna metafórica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminación,
música, caracteres, etc. Por ello, así como por su uso de metáforas expresivas y
representaciones, esta línea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna
histórica. Pero sus diferencias en otras cuestiones básicas hacen que se la ubique
como otra categoría más de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los
procesos y técnicas posmodernas. La clave de la técnica coreográfica posmoderna es
la yuxtaposición radical. Pero además estas danzas a menudo utilizaban movimientos
y objetos "ordinarios"; proponían nuevas relaciones entre performance y espectador;
articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y
el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repetición. Por último, la danza
posmoderna metafórica era posmoderna porque participaba en el sistema de
distribución que se había convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galerías) y
demás. Y porque, además, se presentaba a sí misma como danza posmoderna.

Los ‘80: el renacer del contenido

Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes

direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposición directa a los
valores de la danza posmoderna analítica de los ‘70, haciendo que el verdadero uso
del término “posmoderna” sea problemático para la danza actual. Tal vez podríamos
reservar el término para usarlo sólo en referencia al estilo analítico de los ‘70, tal como
una definición estricta de “danza moderna” sólo incluiría el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, los coreógrafos que rompieron las reglas en los ‘60 podrían
ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan,
Ruth Saint Denis y Löie Füller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza
moderna. Y la nueva danza de los ‘80 podría nombrarse como “posmodernista”. Pero
como ya he aclarado, es mi intención argumentar en favor de un uso inclusivo del
término “posmoderno”, que se aplique a las danzas revolucionaras de los ’60, las
danzas analíticas y metafóricas de los ’70, y las nuevas danzas de los ‘80, porque
todas estas corrientes están relacionadas, principalmente por su voluntaria separación
de la línea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronológica.
La actual generación de coreógrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la
vieja generación) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna

48
histórica. De esta manera parecen desviarse de las preocupaciones de sus inmediatos
predecesores. Pero sería ahistórico llamar a la actual generación “danza moderna”;
intuitivamente, nos resistiríamos a colocar a coreógrafos de la danza moderna como
Jennifer Muller y Norman Walker en el mismo campo que posmodernos como Wendy
Perron, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las perspectivas y las prácticas de la
generación actual no son simplemente un retorno a un estilo o método antiguo. Ellos
se basan en –y a su turno se apartan de- las redefiniciones y análisis, tanto como de
las técnicas y anti-técnicas presentes en los cuestionamientos posmodernos con
respecto a la naturaleza y función de la danza. El distanciamiento es la reacción obvia
de una nueva generación de coreógrafos con respecto a la problemática de sus
mayores; hacia el final de los ‘70 la simpleza y claridad de la danza posmoderna
analítica había servido a sus propósitos y tendía a convertirse en un ejercicio de
formalismo vacío. La danza se volvió tan despojada de significado que una joven
generación de coreógrafos y espectadores comenzó a mirarla como un sinsentido. La
reacción fue buscar maneras de reinstalar el significado en la danza.
Los coreógrafos posmodernos de los ‘60 y ‘70 vieron su trabajo como parte de un
debate continuado acerca de la naturaleza y función de la danza teatral. Desde los
años de renovación, de comienzos de los ‘60 –especialmente durante la época de la
Judson Church, cuando todas las reglas fueron cuestionadas-, hasta la consolidación
de las líneas analítica y metafórica de la danza posmoderna a fines de los ‘60 y los ‘70
–cuando los experimentos más tempranos se volvieron estilos reconocibles- los
coreógrafos se habían preguntado: “¿Qué es la danza?”, “¿Dónde, cuándo y cómo
debería realizarse?”, e incluso “¿Quién debería realizarla?” 75. Aún cuando los
coreógrafos de la “nueva danza” de los ‘80, estén inmersos en el debate sobre el
medio, uno de los rasgos más sobresalientes que los aparta de sus antecesores (entre
los cuales pueden haber estado incluidos ellos mismos en sus comienzos) es la
pregunta “¿Qué significa?”. Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia
como con el temperamento de su tiempo, los ‘80 dieron testimonio de una urgente
búsqueda por reabrir la cuestión del contenido en todas las artes; y la danza no es una
excepción. Pero detrás de la cuestión del énfasis en la forma y la función versus el
contenido, las dos “generaciones” divergen en temas tan fundamentales como el
virtuosismo técnico, la permanencia del repertorio, los elementos de teatralidad, los
usos de otros medios, la relación entre danza y música, la influencia de la cultura de
masas, y aún en características aparentemente tan externas como los lugares de
representación.
Una modificación notable en el estilo de la danza posmoderna, la cual en
retrospectiva marcó el inicio de la nueva danza en los ‘80, tuvo lugar en 1979 con una
serie de trabajos claves de coreógrafos posmodernos ya establecidos. Para Glacial
Decoy de Trisha Brown, Robert Rauschemberg diseñó el elegante vestuario y el
decorado, agregando capas de material traslúcido a la fluidez de la coreografía.
Dance de Lucinda Childs, en colaboración con el compositor Philip Glass y la artista
plástica Sol Le Witt, extendió el rigor analítico de Childs –los decorados de Le Witt
incluían una serie de rígidos y geométricos telones, cada uno de ellos iluminados a su
vez con colores primarios, alternando con filmaciones de la danza que invitaban al
contraste y la comparación entre las imágenes exageradas de los performes y sus
propias acciones en vivo, mientras la música de Glass estaba construida sobre un
fraseo repetitivo- y agregó un elemento de expresividad “celestial”; y tanto la filmación
como la música animaron a los bailarines con un sentido de monumentalidad y
armonía. Laura Dean, quien usó el estilo y estructura de la danza folk, y había
dependido por algún tiempo de un acompañamiento musical de estricto diseño;
presentó Music, en la cual tanto como coreógrafa como compositora, bailarina y
pianista, hizo de sí misma un emblema humano de la fusión entre música y danza.
75
En adición a los numerosos libros y artículos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances
(Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en
ambas líneas analítica y metafórica de la danza post-moderna de los ‘70.

49
Steve Paxton había trabajado durante años en un estilo realista, tanto con los formatos
y las técnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de
improvisación con el percusionista David Moss; en el mismo año presentó, en
colaboración con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y
humorística los caracteres de la grabación de Robert Ashley Private Parts, la cual
contenía mantras, cantos litúrgicos y monólogos de Medio Oriente.
Pero también en 1979-80 un nuevo grupo de coreógrafos posmodernos más
jóvenes emergió de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de
“The Kitchen”, presentó entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley,
Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas
cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los
comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocinó una
serie de jóvenes coreógrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien había
realizado danzas en Chicago a mediados de los ‘70 pero que una vez en Nueva Yok,
en 1976, había abandonado la coreografía para bailar con Merce Cunningham), Ton
Simons, un bailarín holandés que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley,
Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos
trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalación de su trilogía
Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron
una presentación colectiva que incluía A Three Piece Suite, una obra punk/andrógina
de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando
excéntricamente, al tiempo que se movían violentamente, y la obra neoclásica Swell
de Rethorst. En el otoño de 1980, Tim Miller comenzó su performance semanal de art-
cum-dancing llamada Me and Mayakovsky, una síntesis de autobiografía y
declamación política, y poco después él y John Bernd organizaron “Men Together”, un
festival de danza sobre temáticas gay. A pesar de sus diferencias estilísticas y
filosóficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y
resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las
cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la
guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coreógrafos compartían una
nueva, cruda, y hasta shockeante energía, en un agudo contraste con las serenas
danzas de la generación previa de los coreógrafos analíticos posmodernos y sus
seguidores.
Casi todas las corrientes de la nueva danza de los ‘80 en Nueva York –tanto las
nuevas tendencias de la generación más temprana de coreógrafos posmodernos
como sus descendientes- encuentran un origen en esta histórica temporada. Algunos
tópicos, tal como el interés de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las líneas en
las cuales los coreógrafos más jóvenes continúan trabajando en el curso de su obra;
otros, como los comentarios políticos de Tim Miller o el interés en la musicalidad de
Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coreógrafos.
Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la
complejidad de un virtuosismo acabado. En los ‘60, el impulso de los coreógrafos
posmodernos fue desdeñar el virtuosismo y renunciar al refinamiento técnico, para
dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y
además, ungidos de un espíritu democrático, rechazar la diferencia entre el cuerpo del
bailarín y el cuerpo ordinario. El nivel de la técnica de danza, tanto en el ballet como
en la danza moderna, había mejorado notoriamente (y continúa mejorando) en los
Estados Unidos desde los años ‘30. Como en otros períodos de la danza
euroamericana, en los ‘60, cuando la técnica parecía lo único importante, los
coreógrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coreógrafos
románticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresión por sobre la
técnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la noción de
lo pasajero, manifestada metafóricamente en la “puesta de una sola noche” (un
reconocimiento de la naturaleza efímera de la danza) -en oposición a tomar las danzas
y mantenerlas en un repertorio- y, aún más, mediante el método de improvisación por

50
el cual la danza es creada en un momento e inmediatamente desaparece. En los ‘80
este impulso se revierte. El espíritu es el de supervivencia. Las danzas son
preservadas en films y video. Uno de los trabajos recientes de Trisha Brown (Opal
Loop) incluye material improvisado en una performance por Steve Paxton que los
bailarines de Brown, Lisa Kraus y Stephen Petronio, aprendieron mirando un video de
la actuación de Paxton. Ahora, los coreógrafos posmodernos tienen compañías; por
ejemplo, la David Gordon Pick-Up Company, la Trisha Brown Company, la Lucinda
Childs Dance Company y la Kenneth King and Dancers. Y sus compañías presentan
obras a partir del repertorio. Sospecho que esto es, en parte, una respuesta a las
demandas económicas determinadas por los comités de gira, productores y agencias
de subvención; pero, ciertamente, esto es también parte del proceso de volverse un
coreógrafo establecido. Ahora, la coregrafía demanda esfuerzo, habilidad y
resistencia. Cuanto más lugar ocupa la danza en ella, más valiosa parece; en contra
de la filosofía del “menos es más” de la danza posmoderna analítica. El virtuosismo se
vuelve el tema en las danzas de coreógrafos tales como Charles Moulton, el cual
reconstruye un vocabulario de movimientos atléticos; Elizabeth Streb, cuyas danzas
citan acrobacias circenses y Molissa Fenley cuyas piezas son “muros de danza” que
operan a la máxima velocidad y cuyos bailarines entrenan llevando pesas. Estas
danzas bordean las proezas físicas de un atleta/gimnasta, mientras que en el mundo
de los gimnastas, del patinaje y de otros deportes, la forma se ha vuelto más
dancística. Irónicamente, como cada vez más americanos realizan pasatiempos
atléticos, desde correr a levantar pesas, esto significa que la idea de “cuerpo ordinario”
ha cambiado desde la década pasada. Ahora, cualquiera es un atleta, y los deportes
ya no son diversión sino, para algunos, un trabajo pesado y una fuente de sufrimiento.
En la danza social (empezando con las rutinas disco de los ‘70 pero continuando con
formas tales como new wave, robot dancing, break dancing y electric boogie), el “hacer
la tuya” de los ‘60, fue gradualmente reemplazado por acciones de destreza física,
ritmo complicado y ornamento acrobático. La apuesta inicial ha sido elevada por los
coreógrafos posmodernos. En los virtuosos trabajos de los ‘80, lo importante en la
danza es el refinamiento de las habilidades corporales, y a consecuencia de la
renuncia de las generaciones anteriores a la ejecución brillante, las danzas actuales
además parecen establecerse como otro episodio de ese debate.
Si los ‘60 y los ‘70 se contentaron con dejar al arte simplemente “ser” más que
“significar”, y a la crítica "describir" más que "interpretar", en los ‘80 queremos
encontrar sustancia y orden en un mundo crecientemente recalcitrante. Ya no
podemos ofrecer la permisividad de los ‘60. La modesta frugalidad de los austeros ‘70
ha cedido el paso, en todos los aspectos, a los valores del American life más
adaptados a los drásticos recortes económicos de la era Reagan. La nuestra es una
época de artificio, especialización, conservación y competencia. Como los ‘30, la
brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero,
están dispuestos a gastarlo, como una venganza, en ropa elegante y entretenimiento,
placeres inmediatos que los compensen parcialmente de la inflación, el desempleo y
las deudas. En este contexto, los valores actuales del virtuosismo, la elegancia y el
ornamento en la danza posmoderna no son sorprendentes.
Sin embargo, el cambio global más llamativo en la nueva danza desde los ‘70, es lo
que Noel Carrol ha llamado “el retorno de lo reprimido” –por ejemplo, la expresión-. La
búsqueda del significado en el arte encuentra un paralelo en la escritura crítica actual,
tal como el rechazo de los artistas -de la generación más temprana- a producir
sentidos específicos estuvo acompañada por un crecimiento de la crítica descriptiva, al
estilo de la que Susan Sontag exigió en Contra la interpretación. El reciente
apasionamiento intelectual por el estructuralismo y el post-estructuralismo, sintomático
de nuestro ensañamiento con el significado y el orden, está cambiando sin embargo
hacia un síntoma de nuestro nacional, de hecho global, sentimiento de inseguridad y
tragedia. Los intelectuales de todos los campos se vuelven hacia el análisis lingüístico
y el nuevo argot de la crítica literaria y el psicoanálisis francés apunta a dar un sentido

51
ordenado de la desorganización de la experiencia. Los artistas, a veces siguiendo a
los teóricos, incorporan sistemas de signos hechos y comentarios sobre otras obras de
arte en sus propias obras.
Mientras la comunidad de la crítica de danza no se abalanzó a abrazar la semiótica
y el post-estructuralismo con el mismo fervor encontrado en los otros campos, los
coreógrafos (no necesariamente motivados por intereses profundamente teóricos) han
estado explorando algunas de las implicancias de estas perspectivas. Hay muchas
formas de significar y fabricar significado en la danza actual. Evitar el contenido es una
forma de expresión en sí misma, pero mucha de la coreografía de la nueva danza
busca un contenido externo al medium de la danza. Una manera de instalar el
significado en la danza, la más no verbal de las artes, es apropiarse del lenguaje y de
sistemas parecidos al lenguaje. Algunos coreógrafos hacen danzas basadas en gestos
de las manos, un énfasis inusual para la danza euroamericana. Dana Reitz, por
ejemplo, realiza improvisaciones en las cuales los movimientos y las formas estáticas
de las manos son puestos en primer plano; las palmas abiertas o los gestos
ondulantes, originados en movimientos del Tai Chi Chuan, nos recuerdan el uso
poderosamente emblemático de las manos en la vida diaria, pero en la danza no
sirven como señales. El “lenguaje” de los gestos emerge de una manera diferente en
el sistema de movimientos de brazos y manos de Wendy Perron. Remy Charlip usa los
gestos convencionales del lenguaje para sordos, a menudo yuxtapuesto con textos
verbales, sueños e historias y, particularmente, la canción Every Little Movement (Has
a Meaning All Its Own). Jane Comfort y otros coreógrafos más jóvenes han usado
también traducciones al lenguaje de los signos, de textos hablados como vocabularios
de movimiento en sus danzas, lo cual produce un efecto bastante parecido a un
subtitulado televisivo. David Gordon, desde el final de los ‘70, ha ilustrado las
correspondencias misteriosamente cambiantes entre el comportamiento verbal (a
menudo adornado con juegos de palabras) y el comportamiento gestual como
ilustración, emblema, feedback, y simplemente como un patrón de movimiento
abstracto. Previsiblemente, el interés en el lenguaje verbal ha sido acompañado por
una revalorización del interés en las estructuras narrativas. Mientras que la generación
anterior de coreógrafos posmodernos repudiaba todo componente literario, priorizando
la yuxtaposición extrema del movimiento sobre las conexiones lógicas, hay casos
como el de Meredith Monk, de cuyos trabajos podría decirse que aportan algún tipo de
historia hecha fragmentos, más que linealmente; son relatos en los que la narrativa,
cuya muerte pareció una certeza en los ‘60 y ‘70, renace en los ‘80 en un desarrollo
cíclico típico de la historia de la danza. Aunque este desarrollo no es simplemente un
retorno a los más antiguos valores o técnicas, la nueva narrativa se expone en formas
que toman en cuenta la historia completa de la desmantelación deliberada de los
componentes literarios por parte de los coreógrafos posmodernos.
Un importante modo en que se expresa la nueva narrativa, parte de las historias de
la danza moderna clásica, y hace un uso del lenguaje verbal, más que del movimiento,
para contar la historia. Como en Peter and the Wolf, la narración tiene lugar en dos
niveles simultáneos –comentario oral (u ocasionalmente, escrito) y danza. (Arnie Zane
de hecho coreografió una versión punk de Peter and the Wolf en 1985, que exhibe
cuestiones de confusión de géneros y de lenguas y extremos sexuales). Es llamativo
que el relato popular, un caso típico de estructura narrativa literaria, haya atraído a
varios coreógrafos jóvenes de la nueva danza (como lo hizo, por diferentes razones
con los coreógrafos Románticos de 1830 y 1840); por ejemplo, Ralph Lemon en su
FolkTales y Hope Gillerman en The Princess Story (ambas de 1985). La renovada
fascinación con los trabajos de narrativa y con el lenguaje como el dominio de los
coreógrafos va en paralelo con el revival –por parte de la vanguardia- de una nueva
orientación hacia lo verbal, después de la desconfianza en la palabra mostrada por la
generación anterior. Y esto también concuerda con el encumbramiento de la teoría
semiótica.

52
 Una consecuencia del revival de la narrativa es el énfasis en el género de la
autobiografía, resultado sin embargo, de la síntesis de los temas de la nueva narrativa
con el modo íntimo y personal de performance que emergió en el trabajo de Gran
Union y otros tempranos coreógrafos posmodernos, cuando los límites entre performer
y espectador, arte y vida fueron desafiados. La exposición pública de lo personal fue,
en parte, un gesto político en el estilo de la New Left, y no es sorprendente que varios
de los coreógrafos que trabajaron en el género de la autobiografía a menudo lo
hicieran en el campo de la danza política. Tal es el caso de Boyce, Miller, Jones y
Zane, Perron, Bernd, Ishmael Huston-Jones y Fred Holland, entre otros. Ellos
utilizaron la revelación íntima de los detalles personales como provocación para la
reflexión sobre temas más vastos: guerra, racismo, políticas sexuales. Pero aún donde
sus danzas permanecen específicamente en el terreno de lo privado, este verdadero
acto confesional parece tomar un sentido político. La autobiografía también provee un
giro anti-sentimental en la práctica de la narrativa; y provee tensión a la trama,
mezclando la estructura de suspenso de una historia con la cualidad objetiva de
intimidad que se relaciona con la danza posmoderna temprana.
Más allá del significado narrativo, la nueva danza se esfuerza por expresar otras
características que los bailarines analíticos trataron de purgar de su obra, tales como
la personalidad, la atmósfera, y la emoción. Un ejemplo son las danzas de Jim Self,
como su solo de 1982, Lockout, en el cual –como el programa explica- “un hombre
mirando televisión determina las identidades desconocidas de dos intrusos”, o su
videodanza de 1985, Beehive, una exploración humorística del lenguaje danzante de
las abejas, que remite oblicuamente al carácter y al estilo de una soap-opera. Blood on
the Keys de Eric Barsness es una mirada tragicómica sobre la viuda de Chopin. Adam
and Eve de Mary Overlie es una danza acerca del amor y el matrimonio. Complex
Desires (1981) de Judy Padow muestra signos certeros de expresión emocional, pero
descontextualizados, de manera que las emociones se resisten, como sugiere el título,
a la categorización. Los trabajos de Susan Rethorst acercan descripciones de lo
femenino. Pooh Kaye, Yoshiko Chuma y Jo Andres, de maneras diferentes, evocan un
nuevo primitivismo. Estas danzas son diferentes de la danza moderna porque
presentan la información no dancística, en lugar de representarla. Estas danzas no
son ilusiones teatrales sin fisuras, producciones de mundos ficticios (a lo Martha
Graham o Doris Humphrey). El vocabulario del movimiento es sólo parcialmente
expresivo, y asimismo permanece parcialmente abstracto y se resiste a una
interpretación definitiva. El contenido emocional o narrativo permanece elusivo y
fragmentado, y el significado de la danza es mostrado en varias dimensiones, no
siempre concordantes.
Uno de los dispositivos sobre los que se apoya la nueva expresión, como puede
verse en estos ejemplos, es el uso de los géneros populares y las alusiones a las
formas populares de representación, incluyendo danzas vernáculas. Este interés
constituye en sí mismo una línea completa de la dirección de la nueva danza (a pesar
de que tiene raigambre en la sensibilidad del Pop Art de los comienzos de los ‘60). El
uso que Tharp y la danza afro-americana hacen de la música de jazz y blues
preanuncian esta tendencia, la cual persiste sin cortes a través de todos los géneros
de danza teatral (por ejemplo, en 1983, tanto Les Grands Ballets Canadiens como el
New York City Ballet presentaron nuevas obras con referencias a Fred Astaire). Las
danzas “proto-MTV” de Marta Renzi, crean imágenes de jóvenes enamorados que se
asemejan a los de los cartoons; Gail Conrad mezcla tap con objetos y situaciones
surrealistas; Lisa Fox colaboró recientemente con el bailarín de tap Camden Richman;
Charles Moulton usó tap y otras técnicas del vaudeville en su Variety Show; M. J.
Becker mezcló acróbatas con sus propias contorsiones provenientes del break dance
en Break Out; el manejo de objetos y las construcciones de Elizabeth Streb recuerdan
a los actos circenses; las danzas de Barbara Allen tienen algo de cine clase B; Karole
Armitage, Fox, Fenley, el grupo Kinematic, Andres y otros trabajan en un estilo mezcla
de punk y new wave. En 1981, The Kitchen presentó dos programas de danzas

53
callejeras de adolescentes dentro de su programación total. Una buena cantidad de
coreógrafos hacen referencias al break dance. Un sector del arte de la nueva danza
llamado “nuevo vaudeville” incluye al mimo Bill Irwin y al malabarista Michael
Moschen. La fusión del “gran arte” y las tradiciones populares es una de las
características de la posmodernidad, pero en la historia del arte de vanguardia esto no
es nada nuevo; los artistas de vanguardia volvieron incesantemente hacia lo folklórico,
lo popular y el arte exótico como una inspiración para romper con los valores
establecidos así como para encontrar “nuevos” materiales y técnicas. Posiblemente lo
que haga de esta práctica algo particularmente posmoderno es que se desarrolla con
una aguda autoconciencia histórica.
Otro camino para instalar la expresión en la danza es el uso de múltiples canales
de comunicación, la proliferación de medios a los que los coreógrafos analíticos de los
‘70 renunciaron incondicionalmente. El rigor del trabajo de Childs de los ‘70 se ha
alivianado, derivando hacia una elegante expresividad en sus recientes obras en
colaboración: Dance (1979, Le Witt-Legrand), Relative Calm (1981, Wilson/Gibson),
Formal Abandon (1982, Riesman) y Avalaible Light (1983, Gehry/Adams). Al mismo
tiempo, Childs ha ornamentado la austera apariencia de sus primeras obras con
bajadas, saltos y pirouettes que rememoran la musicalidad del estilo Barroco. De la
misma manera, las colaboraciones de Trisha Brown Glacial Decoy (1979,
Rauschemberg), Opal Loop/Cloud installation#72503 (1980, Nakaya), Son of Gone
Fishin’ (1981, Judd/Ashley), Set and Reset (1983, Rauschemberg/Anderson) y Lateral
Pass (1985, Graves/Zummo) confirman la fluidez de sus recientes coreografías en
varios niveles: desde el carácter “resbaladizo” de los movimientos hasta la imagen
transparente o “acuosa” del decorado y el vestuario. Algunos coreógrafos han hecho
danzas en las que cambian el vestuario a lo largo de la obra, como si estuvieran
usando un manual para el análisis semiótico de la ropa. La nueva danza se abre una
vez más hacia la música, la iluminación especial y las nuevas tecnologías tales como
video y computadoras.
Pero tal vez la clave para construir la expresión en la danza, como muchos
coreógrafos han sabido siempre, y la mayor parte, de forma más obvia, desde los
valores de la generación previa, es el uso de la música. El uso evocativo de la música
puede crear instantáneamente un clima; por ejemplo, la nostalgia del viejo rock and roll
o la actualidad de la música punk, como se ha sugerido, y la reciente aparición de la
MTV, muestran una fascinación cultural general por la visualización de la música a
través de la danza. Pero, más generalmente, la asociación de la nueva danza con la
música –a menudo, la más cercana correspondencia “danza para la música”- señala
un cambio radical en la historia de la vanguardia de la danza del siglo XX, la cual hasta
los ‘80 sistemáticamente se había separado de la música. Mientras que Isadora
Duncan y Ruth St. Denis hicieron de sus danzas visualizaciones de la música
sinfónica, Mary Wigman, una generación más tarde, prefirió usar la simple percusión;
Cunningham hace danzas que no se corresponden estructuralmente a la música en
absoluto (excepto por accidente); los coreógrafos analíticos posmodernos a menudo
bailaron en silencio. Las “operas” de Meredith Monk, las colaboraciones de Laura
Dean con Steve Reich (inspiradas en diferentes tradiciones no-occidentales), y el uso
del estilo afroamericano de danzas sociales en Twyla Tharp fueron ejemplos
tempranos de la nueva fusión entre música y danza. Fenley intensificó esta tendencia,
haciendo danzas para la música polirítmica afro-caribeña -que fue inspirada, en parte,
por la danza social y ritual de África Occidental- y la alta energía de la música new
wave- que refleja también un compromiso en la búsqueda de un vocabulario original
de movimiento. El interés en el entretenimiento popular refuerza claramente esta
dirección, tanto en la nueva danza como en la nueva música. Pero recientemente, un
igualmente poderoso interés de los coreógrafos posmodernos en coreografiar para el
ballet refuerza también la nueva musicalidad. Esta nueva relación entre música y
danza tiene resultados prácticos: mientras que en los ‘60 y ‘70 la danza posmoderna
se hizo parte del mundo de las artes visuales, compartiendo sus teorías y estructuras

54
así como sus escenarios, en los ‘80 la danza se ha colocado en el mundo de la
música, tomando su lugar en clubes y cabarets, antes que en museos o galerías. En
los ‘80, las esferas de la vanguardia musical, de la vanguardia de las artes visuales, la
performance y la música popular han comenzado a combinarse, y los coreógrafos
posmodernos se han unido a ellos; la escena musical en New York ha reemplazado a
la esfera de las artes visuales en lo que respecta a proveer un nuevo contexto para la
danza posmoderna. Por sus propias razones, la esfera del arte visual es poco
favorable para proveer este contexto. Los artistas visuales han retornado a hacer
objetos perdurables, y el sistema de las galerías ya no se inclina a patrocinar
representaciones en vivo. El impulso subyacente del Arte Conceptual –socavar el
status de la obra de arte como un modo de colocación- está obviamente agotado; en
tiempos de inquietud económica, la gente quiere comprar objetos más que financiar
ideas o acciones. La cambiante vida social de la vanguardia refleja también refleja su
contexto próximo. En los ‘60, los artistas y bailarines iban a bailar después de los
conciertos; la vanguardia de los ‘80 programa representaciones dentro de la escena
social, vendiendo cerveza en los intervalos o presentando danza artística en
discotecas y clubes en representaciones nocturnas, especialmente en el Lower East
Side, donde los teatros de cabaret se han unido con el ámbito de las nuevas galerías.
Así, por un lado, la danza posmoderna ha construido sus propios espectadores y
circuitos; y por el otro lado, busca un nuevo público en el más amplio circuito de la
música popular y la cultura de la danza.
El mundo central de la danza tiene ahora establecidas sus propias instituciones
para mostrar la nueva danza. En los ‘80, uno puede ubicarse en el bando posmoderno
simplemente por elegir (o ser elegido para) actuar en un escenario posmoderno. Hay
al menos seis centros para la danza posmoderna en New York: The Kitchen
(antiguamente en el Soho, ahora en Chelsea), Dance Theater Workshop (en Chelsea),
Danspace en la St. Mark’s Church, P.S. 122 (ambas en Lower East Side), P.S. 1 (en
Long Island City, Queens), y la Brooklyn Academy of Music. Aunque los coreógrafos y
las compañías son claramente nómades, cambiando escenarios de temporada en
temporada, algunos están identificados con uno u otro teatro. Por ejemplo, Brown,
Childs y Dean han actuado regularmente en la Brooklyn Academy (y por varios años la
Brooklyn Academy ha presentado una programación de antiguos y jóvenes
vanguardistas en sus ciclos Next Wave), y P.S. 122, la más nueva de las salas, a
menudo produce a coreógrafos jóvenes y poco conocidos (como así también
programas grupales que mezclan danza y performances de artistas nuevos y
veteranos), mientras que The Kitchen produce temporadas y organiza un programa de
giras fuera de Nueva York que integran Self, Moulton, Fox y Basness (y en el pasado
ha producido giras para Rethorst y Fenley); Dance Theater Workshop presenta tanto
coreógrafos modernos como posmodernos. Estos lugares son instituciones con
curadores, más que lugares convenientes para mostrar obras (como, por ejemplo,
había sido la Judson Church). Existe una demanda de los productores hacia las
coreografías posmodernas, y su gusto determina parcialmente qué es lo que
consideran como posmodernos; pero además de estas instituciones “alternativas”, la
danza posmoderna es representada en incontables lofts, algunas pocas iglesias y
universidades, tanto como en la mayoría de los más nuevos clubes o cabarets. La
institucionalización fue marcada en 1984 por el establecimiento de los New York
Dance and Performance Awards (The Bessies) de la Dance Theater Workshop en
Nueva York (el equivalente en danza a los premios Obie del Village Voice para el
teatro Off-Off Broadway).
Quizás la nueva musicalidad en la danza posmoderna se deba parcialmente a otro
gran cambio: el reciente surgimiento de un grupo de coreógrafos posmodernos negros.
Gus Solomons permaneció prácticamente solo, en la generación anterior de
vanguardistas: hoy, la nómina de coreógrafos que se identifican a sí mismos como
negros y posmodernos -que incluye a Jones, Houston-Jones, Holland, Lemon, Blondell
Cummings, Bebe Miller, y muchos otros-, es suficientemente extensa para el

55
reconocimiento en ambos frentes: un festival completo en la St. Mark’s Church tuvo
lugar en 1984 y el Dance Black History Month presentó una noche posmoderna en
1985.
Pero este cambio, es también parte de una nueva expresión política en la danza
posmoderna. En un sentido amplio, la fascinación por el entretenimiento popular y los
medios de comunicación masivos es otra manifestación de un impulso anti-elitista.
Pero más específicamente, en los últimos cinco años ha habido una erupción de
danzas y festivales con contenido político explícito: desde el festival “Men Together” a
los ciclos posmodernos negros, los programas de gran espectro de “Frontline: Dance
and Social Commentary” en P.S. 1 (1984) que incluyó trabajos actuales de Craig
Bromberg, Sally Silvers, Kenneth King, Viveca Vazquez, y otros, así como también
reconstrucciones de danzas izquierdistas de los ‘30. Las danzas de Stephanie Skura
comentan irónicamente las políticas del mundo de la danza. Y más allá del contenido
político de las representaciones en sí mismas, el tiempo ha mostrado a los bailarines
organizarse alrededor de varios temas políticos, especialmente el desarme y la política
de Estados Unidos en América Central.
Como manifesté anteriormente, la nueva danza de los ’80 a menudo parece
apartarse tan drásticamente de la danza posmoderna de los ’70 –en particular del ala
analítica– que, a veces, parece injustificado incluirla en la misma categoría conceptual.
Sin embargo, me parece que a pesar de todas las diferencias exploradas o sugeridas
aquí, las conexiones aún permanecen. Por un lado, la misma gente involucrada en la
nueva danza en los ’80 incluye no sólo a los estudiantes y colegas más jóvenes de la
generación anterior de coreógrafos posmodernos, sino también a estos mismos
coreógrafos; por el otro lado, estos artistas se ven a sí mismos compartiendo, además
de extendiendo, la misma herencia posmoderna.

Fuera de New York

La danza posmoderna, por supuesto, no sucede sólo en New York, aunque esta
ciudad sirve como centro en los Estados Unidos, tal como lo es generalmente en el
mundo de la danza. Hay actividad en la Costa Oeste: en Minneapolis, donde la
programación visionaria de Suzanne Weil y sus sucesores en el Walker Art Museum
desde comienzos de los ’70 fomentó una marcada inclinación posmoderna; en
Chicago, con la actividad del Columbia College Dance Center y luego con el MoMing;
en Austin, donde Deborah Hay vive y trabaja actualmente; por mencionar algunos
ejemplos. La red de Contact Improvisation atraviesa el país, así como también Canadá
y partes de Europa.
Por razones que he bosquejado aquí y en otros artículos, la danza posmoderna ha
sido claramente un fenómeno nacional. No obstante, en los últimos veinte años, los
coreógrafos y bailarines posmodernos hicieron muchas giras, actuando y enseñando
en festivales artísticos y en teatros de todo Canadá, Gran Bretaña, Europa continental
(especialmente en Holanda, Francia e Italia) y Japón. Además, la situación interna en
la danza de varios países –reacciones hacia el ballet y la danza moderna- ha
producido distintos movimientos nacionales vanguardistas que, sin imitarla, están en
paralelo con la experiencia americana de los ’60 y los ’70. Al mismo tiempo, la
influencia norteamericana aumentó cuando las compañías europeas encargaron
danzas a los coreógrafos posmodernos norteamericanos. Los estadounidenses Mary
Fulkerson y Steve Paxton han enseñado en Dartington (Inglaterra) desde los
comienzos de los ’70, contribuyendo al movimiento de la Nueva Danza que se ha
arraigado allí. La London Dance Umbrella, organizada por Val Bourne, ha fomentado
desde finales de los ’70 el intercambio de ideas entre los coreógrafos posmodernos
norteamericanos y la creciente comunidad de coreógrafos y bailarines europeos de
ideas afines, mediante un festival anual de espectáculos de danza, conferencias,
exhibiciones y talleres sobre música, diseño y crítica; y además ejerce una actividad
como agencia de producción y centro de información el resto del año. Las más

56
importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios
e ICA. Los exponentes británicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora
trabajando principalmente para compañías de ballet), Rosemary Butcher, Laurie
Booth, Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maedée Duprès, Fergus Early,
Jacky Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En
Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala
Tangente; y la publicación Parachute cubre la nueva danza y la performance. En
Alemania, donde la tradición de la danza moderna floreció entre las dos Guerras
Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los
coreógrafos de la joven vanguardia parecen más permeables al teatro de vanguardia
que a las tradiciones dancísticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne
Linke son dos exponentes de la nueva coreografía dominante y ambas son más
expresionistas que analíticas. Otros coreógrafos experimentales en la Alemania
Occidental constituyen una alternativa a las compañías tradicionales de ballet (la
principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japón, lo
que podríamos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku
Butoh o “danza de la oscuridad”), un término usado al comienzo de una manera
amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas
de danza teatral clásicas japonesas como de la danza occidental importada a Japón,
pero que ahora denotan una particular teoría y técnica de la danza teatral. Todas estas
corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno,
influencia aquí a través de giras e intercambios, tales como una gira del grupo
británico Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New York-
Montreal Danséchange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina
Bausch y otros a Los Ángeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante
1985 en el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.

57
 Judson Dance Theater
Performative traces

BURT, Ramsay. Judson Dance Theater. Performative traces. London y New York. Routledge,
2006.
Traducción: Tambutti, Susana.
Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Introducción
Cruces transatlánticos

En septiembre de 1985, en Montreal, durante el Primer Festival Internacional de la

Nouvelle Danse, tuvo lugar un acontecimiento de poca importancia que,
probablemente, los participantes ya hayan olvidado. En la misma semana, se
presentaron en ese festival Merce Cunningham, Pina Bausch, Trisha Brown y Anne
Teresa de Keersmaeker, quienes además se alojaban, con sus compañías, en el
mismo hotel. Una tarde, la bailarina Dena Davida, directora del centro de danza
experimental Tangente, de Montreal, junto con una de las organizadoras del festival,
se sentaron en el café del hotel a conversar con Trisha Brown y con Stephen Petronio
(quien, en ese momento, todavía pertenecía a la compañía de Trisha Brown). Davida
comentó que Pina Bausch y algunos de sus bailarines estaban sentados en la mesa
de al lado. Cuando Brown dijo que conocía el trabajo de Pina pero que nunca se
habían encontrado, Davida, se ocupó de hacer las presentaciones pertinentes y,
paulatinamente, los bailarines de ambas compañías comenzaron a conversar. 76
Este encuentro casual es el punto de partida para este libro sobre el Judson Dance
Theater y su legado porque simboliza el acercamiento de los artistas representantes
de la danza innovadora en Europa y en Estados Unidos y propone preguntas sobre
aquello que tienen en común. Para cualquier persona ajena al circuito de la danza, un
encuentro de estas características, entre dos directoras de compañías de danza
líderes de la escena internacional, podría no presentar interés alguno, pero para el
mundo de la danza de habla inglesa, Brown y Bausch son paradigmas opuestos en lo
que se refiere a la danza innovadora. Para muchos críticos y académicos
estadounidenses, Brown es alguien que constantemente estuvo redefiniendo una
búsqueda de lo nuevo y, de ese modo, estructurar una danza pura y abstracta. Entre
todos los fundadores del grupo Judson Dance Theater, quizás sea quien hizo el mayor
desarrollo coreográfico continuo y consistente. Por el contrario, para muchos de esos
mismos críticos y comentaristas, Bausch es una figura problemática que se distancia
de esa idea de danza que Brown ejemplifica. Este libro sostiene que los artistas
innovadores a ambos lados del Atlántico, en los últimos cuarenta años, han tenido
mucho más en común que lo que la literatura de la danza sugiere.
La antipatía hacia el trabajo de Bausch se manifestó en la reacción adversa de la
prensa ante la presentación de su compañía, Wuppertal Tanztheater, en la Brooklyn
Academy of Music, en Nueva York, como parte de un festival dedicado a la danza
alemana. En ese festival se mostró un trabajo de Bausch, realizado en 1984: Auf dem
Gebirge hat man ein Geshrei gehört (Un grito se oyó en la montaña). El momento en
que Josephine Ann Endicott se quitaba el vestido, repetidamente, dejando su espalda
descubierta mientras un hombre dibujaba con un lápiz de labios una línea roja
dividiendo su espalda en dos,77 fue especialmente perturbador para los espectadores.
76
Yo estaba en Montreal participando del primer Festival Internacional de Nouvelle Danse. Para mi sorpresa y placer,
me alojé en el mismo hotel no sólo donde se alojaban otros críticos de danza y académicos (participantes del festival y
conferencias) sino también la mayoría de las compañías extranjeras que participaban en el Festival. Estaba en el café
esa tarde y luego escribí acerca de esto en mi reseña del festival publicado en la revista New Dance (Burt 1986).
Cuando le pregunté sobre el encuentro a Brown, en el 2000, no lo recordaba (Brown 2000).
77
Agradezco a Deborah Jowitt por esta descripción: comunicación personal 1999.

58
El festival continuó con un debate acerca de la danza teatro alemana, realizado en
noviembre de 1985, en el Instituto Goethe de Nueva York. Durante este evento
algunos críticos norteamericanos expresaron gran incomprensión y condena por el
trabajo de Bausch. Los momentos, como el ya descrito, provocaron ataques
afirmando que Bausch no parecía realizar una crítica acerca de la violencia contra las
mujeres, incluso uno de los participantes expresó su molestia por el sinsentido en el
uso constante de la repetición (en Daly 1986)78. Anna Kisselgoff afirmó: “rara vez
vemos danza pura en las obras provenientes de Alemania occidental (así era en aquel
momento). Debiera existir alguna razón que explique porqué, en Estados Unidos y
Alemania, las direcciones de la danza son tan opuestas.” Dirigiéndose a Jochen
Schmidt preguntó: “¿Cree usted que las preocupaciones formales no tienen interés
para los coreógrafos alemanes?” A lo que Schmidt respondió afirmando que había una
enorme preocupación formal en el trabajo de Bausch79 Tal como observara Johannes
Birringer, cuando Kisselgoff le preguntó a Bausch “si ella estaría interesada en trabajar
solo con 'forma pura' sin la necesidad de expresar sentimientos, la coreógrafa
probablemente ni siquiera entendió la pregunta”80 ¿Cómo se entiende que muchos de
aquellos que criticaron a Bausch en 1985, por el aspecto supuestamente anti
norteamericano de su obra, reconocieran su entrenamiento en Nueva York, su
participación en las obras de Anthony Tudor y Paul Taylor a comienzos de la década
del 60, así como también su intervención en las obras más experimentales de Paul
Sanasardo y Donya Feuer?81 A pesar de que el trabajo de Trisha Brown no fue
mencionado en estas discusiones, la posición de Kisselgoff era incluir a coreógrafas
como Trisha Brown, que trataban el movimiento de una manera abstracta, dentro de la
categoría formalista y también dentro de la versión modernista del progresivo
desarrollo de una tradición absolutamente norteamericana de danza pura. En
comparación, el supuesto expresionismo de Bausch era anacrónico y, para muchos en
aquel debate, su trabajo parecía derivarse de temas que ya habían sido tratados por la
antigua danza moderna americana.82
Lo que creo es que aquello que Bausch y Brown tienen en común es la manera en
que ambas proponen un análogo desafío a las ideas relacionadas con la “danza pura”
-concepto que Kisselgoff enunciaba en 1985-, mediante la estructuración de la
materialidad del cuerpo danzante en modos que fuerzan al espectador a tomar
conciencia acerca de la fisicalidad de los cuerpos de sus bailarines. Al hacerlo,
contradicen las expectativas estéticas convencionales. Tales desafíos son el tema
principal de este libro. Mientras Brown lo hace mediante la investigación profunda de
las raíces del funcionamiento motriz, Bausch utiliza un acercamiento espacial a través
del “esfuerzo”, basándose en Laban, junto con recursos miméticos y dramatúrgicos
que incluyen repeticiones de acciones, incluso dolorosas; ambas utilizan
procedimientos de improvisación en sus procesos coreográficos. Cada una de ellas,
de modos diferentes, ha presentado desafíos a los espectadores con la intención de
abandonar los modos naturalizados y automatizados de observar los espectáculos de
danza. La descripción de Brown de su obra Man Walking Down the Side of a Building
ejemplifica el modo en que su trabajo ha criticado las ideas convencionales acerca de
lo que es la danza:

78
Para ver críticas norteamericanas sobre Bausch a mediados de 1980, ver Langer y Sikes 1984, Tobias 1984, 1985 a,
b, Aloff 1984, Croce 1984, Rose 1985, y Acocella 1986.
79
Ibid. p.47-8.
80
Johannes Birringer, Pina Bausch: dancing across borders, TDR 30(2) T110 (Verano, 1986), pp. 85-97.
81
Para una discusión sobre la relación de Bausch con Feuer y Sanasardo y su obra “Laughter Alter All”, ver Franko
2005.
82
Los académicos norteamericanos pertenecientes al campo de los estudios de teatro y performance han sido más
apreciativos de su trabajo. Para ser justo, Kisselgoff ha articulado una respuesta más ambigua y compleja al comentar
el trabajo de Bausch. Al escribir sobre Kontakthof, en 1984, observó: Algunos pueden objetar el largo de la obra de la
Sra. Bausch (podría haber terminado en el intervalo) o el pesimismo (o realismo) de sus observaciones. Aquellos que
no lo hagan, encontrarán su rigor y recursos admirables, sus bailarines –especialmente Josephine Ann Endicot-
también. (Kiselgoff: 1984: 14)

59
 Man Walking Down the Side of a Building era exactamente lo que el título decía:
siete pisos de un edificio. Una actividad natural bajo la tensión de un escenario no
natural. La ley de gravedad renegada. Escala amplia. Orden claro. Comenzabas
en lo más alto, caminabas derecho hacia abajo, te detenías al llegar abajo. Todas
aquellas preguntas inquietantes que aparecen en el proceso de selección del
movimiento abstracto según la tradición de la danza moderna –qué, cuándo,
dónde y cómo- son resueltas en colaboración entre el coreógrafo y el lugar. Si
eliminas todas esas posibilidades insólitas que la imaginación coreográfica puede
conjurar y tienes solo una persona caminando a lo largo de un pasillo, entonces
puedes ver el movimiento como una actividad. 83

El evitar las posibilidades excéntricas y las preguntas inquietantes inseparables de

la estética de la danza moderna, permite al intérprete darse cuenta, y al espectador
percibir, el real peso y fisicalidad del bailarín y la claridad y dirección del movimiento
como una actividad no embellecida. En 1978, cuando Brown hizo las declaraciones
anteriores, Pina Bausch, en una entrevista con Jochen Schmidt, enunciaba un
disgusto parecido hacia la danza existente y la necesidad de encontrar una nueva
manera de moverse: “Siempre estoy tratando. Trato desesperadamente de bailar.
Siempre tengo la esperanza de encontrar nuevas maneras de relacionarme con el
movimiento. No puedo continuar trabajando como hasta ahora. Sería como repetir
algo, algo extraño”84 Cuando Schmidt le preguntó si ella necesitaba utilizar la palabra
en sus obras, Bausch respondió:

Simplemente, es una cuestión acerca de cuándo es danza y cuándo no lo es.

¿Dónde comienza? Realmente tiene algo que ver con la conciencia, con la
conciencia corporal, y la manera en que le damos forma a las cosas. Pero
entonces no necesita tener este tipo de forma estética. Puede tener una forma
diferente y todavía ser danza.85

La necesidad de Bausch de encontrar nuevas maneras de relacionarse con la

danza es paralela a la necesidad de Brown de alejarse de los resbaladizos problemas
de la tradición de la danza moderna. Ambas artistas de la danza estaban trabajando
sobre las dificultades que aparecieron en torno a cómo querían bailar y ambas, en una
actitud vanguardista, ejercitaron el derecho a quebrantar el sometimiento a los modos
existentes de hacerlo. El punto de comparación entre Bausch y Brown, cuyo encuentro
casual en Montreal es el punto de partida de este libro, está en sus diferentes
búsquedas de nuevas posibilidades de movimiento. No es mi intención minimizar las
diferencias evidentes entre los trabajos de ambas, simplemente señalar que, en un
nivel conceptual, ambas estaban creando obras que establecían desafíos solo
comparables al abandono de las expectativas convencionales de los espectadores y al
desarrollo de nuevas estructuras de percepción. Ambas artistas identificaron el cuerpo
y la conciencia corporal como el lugar en donde había que buscar algo que ofreciera
una liberación de los viejos modos, buenos o malos. Para Brown, indiscutiblemente,
los viejos modos eran malos y quería alejarse de ese lugar. También Bausch estaba
motivada por una necesidad de cambio, que ella llamó su intento desesperado,
indicando su compromiso con la pérdida de lo que hasta ese momento se habían
tenido por certezas.
Crear y presentar trabajo que no responde a lo conocido y familiar pero desafía a la
audiencia puede tener consecuencias negativas. No solo algunos espectadores se
retiraron de las funciones del Wuppertal Tanztheater realizadas en la Brooklyn
Academy of Music, en 1985 sino que, tal como Josephine Ann Endicott (1999) ha
recordado, parte del público alemán, durante los primeros años en Wuppertal,

83
Ann Livet, Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville Press, 1978), p. 51.
84
Norbert Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre: or the Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-Buhnen-
Verlag, 1984), p.230
85
Ibid.

60
reaccionó de la misma manera. Brown ha escrito acerca de la necesidad de preparase
para crear trabajos desafiantes:

El resultado de la coreografía que va más allá de aquello con lo que los

espectadores están familiarizados es que encuentras lo que puedes hacer, y
donde están tus propias limitaciones personales. En eso reside la posibilidad de
hacer aquello que no es interesante para tu audiencia y que hasta ahora, no es
pensado como aceptable. Existe también un problema de tensión en la relación
entre una audiencia y un performer.86

En referencia a esta tensión, Brown ha hablado de sentimientos de vulnerabilidad y

exposición cuando, a comienzos de 1970, realizaba inusuales movimientos
minimalistas en sus coreografías. En una conversación con Marianne Goldberg
confesó que a pesar de que en ese momento estaba trabajando hacia una “objetividad
en el movimiento…recuerdo haber sentido una conmoción emocional e interna
mientras bailaba esas primeras obras deductivas, sistematizadas, retraídas” 87 Susan
Sontag ha señalado:

Naturalmente, la perspectiva de que la danza no debería expresar emoción, no

significa estar en contra de la emoción. Valéry definió el poema como una
máquina cuya función es crear un sentimiento específicamente poético: éste no
“expresa” emoción, es un método para crearla. 88

Por lo tanto, ampliando el señalamiento mencionado por Birringer anteriormente, la

idea de que tanto Bausch o Brown podían separar el sentimiento de la forma está
indudablemente equivocada.

Teoría de la danza modernista y danza posmoderna

Encontrar un piso común entre la danza europea y norteamericana es alejarse

radicalmente de la perspectiva desarrollada por Sally Banes acerca de la danza
posmoderna. Según Banes, la danza postmoderna fue un “amplio fenómeno
estadounidense”89, los coreógrafos norteamericanos realizaron su irrupción
“reaccionando contra el expresionismo de la danza moderna que anclaba el
movimiento a una idea literal o a una forma musical”90. Esto fue algo que, según
Banes, Pina Bausch no pudo hacer. Para Banes, la obra de Bausch era “más
expresionista que analítica” y parecía “más influenciada por el teatro vanguardista de
imágenes que por las tradiciones de danza alemanas o norteamericanas”91 O bien
Banes no estaba al tanto de la influencia de Joos y Tudor sobre la obra de Bausch, ni
de su trabajo junto a Taylor o Sanasardo, ni de su relación con Feuer, o bien no
entendió la importancia de este antecedente en la obra coreográfica de Bausch. Para
trazar el desarrollo de la danza radical, experimental, sucedida a ambos lados del
Atlántico, debo disentir con la afirmación que hace Banes acerca del trabajo de
Bausch y desafiar las posturas que afirman la separación y exclusividad del fenómeno
de la danza postmoderna circunscribiéndolo a los Estados Unidos.
El trabajo de Sally Banes sobre la danza norteamericana desde 1960 es
enormemente importante y ha tenido una enorme influencia, más aún, este libro no
habría sido posible sin ese aporte. Su libro, escrito en 1980, Terpsícore in Sneakers;
Post-Modern Dance, acerca de la obra de artistas como Yvonne Rainer, Trisha Brown,

86
Trisha Brown, ‘Trisha Brown: an interview’, en Anne Livet ed. Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville, 1978), p.
45-6.
87
Marianne Goldberg, ‘Trisha Brown´s Accumulatios’ Dance Theatre Journal 9(2) (Otoño, 1991), pp.4-7, 39.
88
Susan Sontag, ‘For “Available Light”: a brief lexicon’, Art in America (Diciembre, 1983), p.103.
89
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [Revised Second edn] (Middletown: CT: Wesleyan
University Press, 1987), p.36.
90
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [First Edn] (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1980), p.15.
91
Banes, 1987.

61
Steve Paxton y otros miembros del Judson Dance Theater, fue clave en el desarrollo
de los estudios de danza como disciplina académica. A pesar de que Banes no fue la
única investigadora que ha escrito acerca de la danza postmoderna,92 fue quien
escribió más extensa y detalladamente acerca de la misma. A su primer libro, donde
definió los términos según los cuales todavía hoy se discute la danza norteamericana,
le siguieron otros cinco. Banes no solo ha aportado información muy valiosa y
detallada acerca de coreógrafos clave de las décadas de 1960 y 1970, sino que
también transfirió las discusiones de aspectos teóricos centrados en el artista o
compañías a discusiones de aspectos teóricos de la práctica de la danza
contemporánea. Banes desarrolló un marco para la discusión de la danza teatral
recurriendo a la teoría del arte. En la década de 1960, había conexiones
particularmente estrechas entre danza experimental y los procesos radicales
producidos en las otras artes, particularmente las artes visuales, así como también
entre los bailarines y artistas visuales dentro de la Judson Dance Theater. En el
desarrollo de su marco teórico, para la discusión de la danza postmoderna, Banes se
centró en la visión de la pintura y escultura modernista del crítico de arte Clement
Greenberg (1909-1994), posteriormente desarrollada por el historiador del arte Michael
Fried. Ella no fue ni la primera ni la única académica en hacerlo. David Michael Levin
(1973), Noël Carroll (1981, 2003), Marshall Cohen (1981), y Roger Copeland (e.g.
1983, 1985) han desarrollado en la danza contemporánea, perspectivas modernistas
según líneas similares; sin embargo, Banes ha realizado el aporte más meticuloso y
comprensivo. Al hacerlo, ha introducido muchos de los temas que retomo en el
presente libro. A raíz de esto, considero necesario reflexionar sobre sus ideas acerca
del modernismo y postmodernismo en detalle.
Retrospectivamente, es posible ver que, a pesar del dominio ejercido por las ideas
de Greenberg, durante 1960, existían otras ideas acerca de la naturaleza del arte
modernista circulando entre los artistas visuales cuyo trabajo era afín a aquél de los
bailarines de la Judson Dance Theater. Ciertamente, había desacuerdos sustanciales
con los puntos de vista de Greenberg. El historiador de arte Jack Flam, a mediados de
1990, escribía:

Parece ahora claro que la definición de Greenberg de modernismo no era, en

realidad, un sinónimo de las prácticas de los artistas asociados con la mayor parte
de la historia del arte modernista, sino más bien era una respuesta históricamente
determinada hacia ellos; que ya no es necesariamente útil. 93

Sin embargo, esto no fue tan evidente cuando Banes y sus pares estaban escribiendo
veinte años atrás. Estos académicos desarrollaron un concepto de danza pura desde
la perspectiva de Greenberg acerca de la pureza formal de la pintura abstracta
producida por los miembros de la Escuela de Nueva York; lo cual ha creado una
barrera inútil para apreciar rasgos comunes y correlaciones entre la danza innovadora
europea y la danza estadounidense durante los últimos cuarenta años.
Clement Greenberg escribió en 1960 que la tarea del modernismo era:

eliminar desde los efectos de cada arte todo y cada uno de los efectos que
pudiera eventualmente ser tomado a préstamo desde o mediante el medium de
cualquier otro arte. Por lo tanto, cada arte sería “puro”, y en su “pureza” había

92
Es a Yvonne Rainer a quien se le da el crédito de haber acuñado la categoría “danza postmoderna”. Don McDonagh
utiliza el término en su libro The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, escrito en 1970, en el capítulo sobre Rainer.
Michael Kirby fue el primero en definirla en 1975 en su introducción a “Post modern dance issue” en el Drama Review.
El término “Postmodern” fue ampliando su uso en el mundo de la danza después de la publicación de Terpsichore in
Sneakers: Post-Modern Dance. A pesar de que Banes lo escribió como “post-modern”, estoy usando “postmodern” en
las citas donde Banes lo utiliza con un guión.
93
Jack Flam, ‘Introduction: Reading Robert Smithson’, en Jack Flam ed. Robert Smithson: The Collected Writings
(Berkeley, CA: University of California Press, 1996), p.25.

62
 que encontrar la garantía de su nivel de calidad así como también su
independencia.94

Banes sostuvo que no fue hasta 1960 cuando la danza norteamericana innovadora
comenzó a explorar estas preocupaciones estéticas modernistas y, quizás
confusamente, llamó a esa producción coreográfica danza postmoderna. Poniendo el
énfasis solo en un aspecto: el radicalismo formal. Pensando que aquel movimiento
estaba conduciendo el desarrollo artístico, Banes abrió un modelo crítico que no solo
le permitió analizar la coreografía moderna en detalle sino que también le permitió
proponer una historia sistemática de la danza postmoderna en la que los desarrollos
estaban internamente motivados y eran enteramente independientes de cualquier
contexto histórico o político. De ese modo, la “irrupción” inicial de la Judson Dance
Theater, en 1960 fue seguida, en 1970, por el “postmodernismo analítico” y por el
“postmodernismo metafísico y metafórico”, para luego, en 1980, continuar con el
“resurgimiento del contenido”95
En su nueva introducción a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers, Banes,
escribió:

En el mundo de las artes visuales, un número de críticos ha utilizado el término

[postmoderno] para referirse a trabajos artísticos que, desafiando valores de
originalidad, autenticidad, la obra maestra y estimulando las teorías de Derrida del
simulacro, son copias o comentarios de otros trabajos artísticos. Este concepto
resulta adecuado a algunas danzas post-modernas, pero no a todas.96

Fueron Barthes y Foucault quienes cuestionaron el rol y función del autor. Baudrillard
propuso que el simulacro –copia sin original- fue característico de la cultura
postmoderna, saturada por los medios masivos, mientras que Derrida problematizó la
idea de que la presencia del autor está allí, en la escritura, sugiriendo que ambas son
indecidibles, tanto la presencia como la ausencia, o para utilizar sus términos,
“espectrales”.97 Siguiendo el ensayo de Peggy Phelan “La ontología de la
performance” (1993), algunos académicos han discutido la presencia y ausencia
performativa de los bailarines dentro de los trabajos innovadores norteamericanos
desde 1960 así como también danzas creadas tanto por coreógrafos norteamericanos
como europeos en 1990 y el 2000.98 Lejos de aceptar una teorización
posestructuralista de la danza postmoderna, Banes, se alejó de las discusiones de
danza y postmodernismo como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza
modernista:

En la danza, la confusión que el término “post-modern” crea se complica por

demás porque la danza moderna histórica nunca fue realmente modernista. A
menudo, ha sido específicamente en el ámbito de la danza post-moderna donde
se han presentado los temas del modernismo tratados en las otras artes: el
conocimiento de los materiales del medium, la revelación de las cualidades
esenciales de la danza como forma artística, la separación de referencias
externas como temas. Esto, en muchos aspectos, es danza post-moderna que
funciona como arte modernista99.

94
Clement Greenberg, ‘Modernism painting’ [1960/65], en Francis Frascina y Charles Harrison eds. Modern Art and
Modernism: A Critical Anthology (London: Harper & Row, 1982), p.5-6.
95
Banes, 1987, p.15-24.
96
Banes, 1987, p.14.
97
Ver el ensayo de Barthes “La muerte del autor” (1977: 142-8), de Foucault “Qué es un autor?” (1977: 113-38,
Simulaciones de Baudrillard (1983). El concepto de Derrida sobre los idecidibles, ver Positions (1981), y para su
concepto de espectrología, Los espectros de Marx (1994).
98
Ver, por ejemplo, la colección editada de Andre Lepecki, Of the Presence of the Body (2004b) y la discusión de
Isabelle Ginot sobre la obra de Vera Mantero (Ginot 2003).
99
Banes, 1987, p.14-15.

63
Para Banes, la danza fue progresando a través de paradigmas estéticos similares a
los de las otras artes, pero no en el mismo momento. Esto significa entender su
desarrollo como motivado internamente e independiente de cualquier contexto
histórico o social.
Susan Manning, en lo que fue conocido como “Terpsícore en botas de combate”,
debate en TDR, argumentó que, en su interpretación, Banes, estaba “atribuyendo a
solo una generación de coreógrafos del siglo XX un conjunto de preocupaciones
formales compartidas también por otras generaciones”100 Manning señaló que las
afirmaciones hechas por Banes en relación a la danza postmoderna se hacían eco de
aquellas realizadas por John Martin y Lincoln Kirstein, en 1930. Banes citaba una
afirmación que Martin hizo en 1939 acerca del modernismo de las danzas de Mary
Wigman que estrechamente se corresponde con la definición de Banes de la danza
modernista:

Con Wigman, [escribió Martin] la danza se sitúa por primera vez completamente
revelada en su propio territorio; no es una narración de historias o pantomima o
escultura en movimiento o un diseño en el espacio o virtuosismo acrobático o
ilustración musical, sino danza sola, un arte autónomo ejemplificando a fondo los
ideales del modernismo en su realización de la abstracción y en la utilización de
los recursos de sus materiales eficientemente y con autoridad.101

Martin alegó que Wigman reveló estos ideales por primera vez, por lo tanto, su trabajo
representaba una innovación y creaba un nuevo paradigma. Banes hizo el mismo tipo
de afirmación respecto del Trio A, de Yvonne Rainer: “La historia de la teoría de la
danza”, escribió, “ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la técnica y
aquellos que valoran la expresión. Con el Trio A, por fin, este ciclo fue destruido. No es
simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y función, una nueva
definición”102. En consecuencia, para Banes, el Trio A ejemplificó cómo la danza
postmoderna superaba modos anteriores de pensar la danza mediante la transferencia
de preguntas acerca del estilo hacia un nivel conceptual completamente nuevo. Pero
no es esto, en efecto, lo que Martin había sugerido en 1933 en su famosa declaración
que decía que “La Danza Moderna no es un sistema sino un punto de vista”103 ¿No
estaba Banes claramente argumentando que el punto de vista nuevo, minimalista,
ejemplificado por trabajos como el Trio A era justamente un punto de vista más
novedoso que aquél ilustrado por las obras acerca de las cuales escribía Martin en
1930? Si aceptamos que hay una diferencia entre el expresionismo de la temprana
danza moderna y las danzas anti-expresivas de Rainer, Brown, y sus pares, falla el
intento de realizar una descripción modernista Greenbergiana, tanto como también se
comete un error al no reconocer diferencia alguna entre la temprana danza moderna y
la tanztheater de Bausch. La raíz del problema es la idea modernista de “danza pura”.
Para Martin la innovación se manifestaba en el abandono de las referencias
externas que caracterizaban la tradición del ballet del siglo XIX. Ya he señalado que,
para Banes, los bailarines postmodernos hicieron su irrupción reaccionando contra el
expresionismo de la danza moderna. Aceptemos o no estas afirmaciones, tanto Banes
como Martin creían que la danza abstracta, como forma pura, era más sofisticada que
los tipos de danza representativa y, cada uno de ellos creía que su bailarina elegida
estaba reaccionando contra esta última. Pero como el historiador de arte Meyer
Shapiro ha señalado, este punto de vista sobre la abstracción está basado en una
creencia errónea en “que la representación es un reflejo pasivo de las cosas y, por lo
tanto, esencialmente no-artística; y que el arte abstracto, por otro lado, es una
actividad puramente estética, no condicionada por los objetos y basada en sus propias
leyes internas”. Shapiro, sin embargo, afirmó que “todo el arte es representativo. No
100
Susan Manning, ‘Modernist dogma and post-modern rhetoric’, TDR 32(4) T-120 (Invierno, 1988), p.34
101
John Martin, America Dancing [1939] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1968), p.235.
102
Banes 1980, p.49.
103
John Martin, The Modern Dance [1933] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1965), p.20.

64
hay `arte puro´ incondicionado por la experiencia” 104 Por las mismas razones no hay
seguramente `danza pura´ incontaminada por su contexto político o social. Susan
Manning observó, en su respuesta a la edición de 1987 de Terpsichore in Sneakers,
que el exclusivo énfasis puesto en los aspectos formales de la danza modernista ha
“desviado la atención de las dimensiones sociológicas e ideológicas del
modernismo”105 Cuando señaló que temas como “nacionalismo, feminismo y liberación
masculina…rara vez aparecen en la literatura de danza del siglo XX” 106, Manning,
estaba indicando los problemas principales que nutrirían sus investigaciones sobre
Wigman y, más recientemente, las realizadas sobre los bailarines homosexuales y
afro-americanos de las décadas de 1930 y 1940.107 Las implicancias de las críticas de
Manning para la danza postmoderna más que para la moderna permanecen
ampliamente sin desarrollar.
A pesar de abogar por una perspectiva modernista y formalista de la danza
postmoderna, Banes ha escrito, esporádicamente, acerca del material
representacional; aunque los trabajos que parece valorar más contundentemente;
tales como el Trio A de Rainer y Accumulation de Brown, eran abstractos. Pareciera
ser que Banes creía que las posibilidades artísticas de la danza representativa
estaban agotadas y que los bailarines más importantes de la década de 1960 estaban
dirigiéndose a la ‘danza pura’. Greenberg y Fried argüían que el progreso artístico es
independiente de los factores sociales y políticos y que el valor artístico puede solo
estar garantizado cuando los artistas no están afectados, es más, están libres del
contexto social y político en el que están trabajando. En sus primeros escritos, Banes,
suscribía a esta postura. Sin embargo, al comenzar su último libro, Greenwich Village
1963, afirmaba que, en 1963, “las artes parecían sostener un lugar privilegiado en [el
sueño americano de libertad, igualdad y abundancia] no solamente como un reflejo de
una sociedad americana vibrante y rejuvenecida, sino como un registro activo de una
conciencia contemporánea; como su producto, pero también como su catalizador” 108.
Mientras Banes veía el arte como un reflejo del espíritu de su época, todavía suscribía
al paradigma modernista del progreso firme del arte hacia el objetivo de la abstracción
formalmente pura. El progreso en el arte, según Banes, cataliza el progreso social,
pero solo mediante la afirmación. Consecuentemente, sostuvo que el trabajo del
Judson Dance Theater era enteramente afirmativo en relación con la sociedad
estadounidense en la década de 1960:

De pronto, las artes parecían insolentemente autorizadas…a aportar medios para

–en realidad, encarnar- la democracia. Los artistas de la vanguardia de principios
de los sesenta no se propusieron reflejar pasivamente la sociedad en la que
vivían; trataron de cambiarla produciendo una nueva cultura.109

Reinventing Dance in the Sixties. Everything was Possible (Reinventando la danza

en los ´60: todo era posible) (2003), este título de la publicación más reciente de
Banes, es un ejemplo de esta visión afirmativa. Ahora bien, si los bailarines asociados
con el Judson Dance Theater creían que todo era posible: ¿bajo qué condiciones
creían que esas posibilidades podían ser consumadas? Como artistas vanguardistas,
compartían la visión utópica de que una sociedad más equitativa y justa estaba
anunciándose. Ciertamente, este idealismo romántico es una característica de todos
los grupos de vanguardia que, en una visión retrospectiva, siempre parece naïve.
Mientras la realidad del presente fracasa en cumplir la promesa de un futuro diferente,
los grupos de vanguardia ingenuamente defienden su visión frente a los obstáculos

104
David Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries, (London: Chatto & Windus, 1978), p.196.
105
Manning 1988, p.37
106
Manning 1988, p.37
107
Ver Manning 1993, 2004.
108
Sally Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, (Durham, NC y London:
Duke University Press, 1993), p.3.
109
Banes 1993, p.10, énfasis en el original.

65
para su realización. No hay espacio en la descripción afirmativa de Banes para que en
la organización y potencia de los artistas actúe cualquier limitación causada por
factores ideológicos o sociales. Pero, seguramente, existe siempre un aspecto crítico y
negativo en el trabajo vanguardista. Los ataques vanguardistas al arte son ataques a
la única institución sobre la cual los artistas tienen alguna influencia. Pero en el ataque
al arte como una institución, su actitud hacia las instituciones en general, se pone en
evidencia. Allí, donde Banes cree que la nueva danza de 1960 encarnaba la
democracia, sería más apropiado describir a los bailarines como anarquistas.
Escribiendo en 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:

Cada movimiento clandestino (underground) es una insurrección contra una u otra

autoridad. La danza ignorada (underground) de los sesenta es más que un
conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coreógrafos están
frenéticamente invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento
detrás del trabajo va más allá de la democracia, entra en la anarquía. Nadie es
sobresaliente. Ningún cuerpo es necesariamente más bello que otro cuerpo.
Ningún movimiento necesariamente es más importante o más bello que cualquier
otro movimiento.110

Los tres NO con los cuales finaliza este fragmento se hacían eco de una lista más
amplia de No difundida por el muy conocido ensayo de Rainer, declaración polémica
de 1965, que comenzaba con un “NO al espectáculo” en el cual Rainer definía un
“ámbito de preocupación en relación con la danza, pero existiendo como un enorme
NO a muchos hechos en el teatro de hoy”111 En él, estos bailarines decían NO a
aspectos de la danza instalada de ese momento, no estaban afirmando los valores de
una sociedad vibrante, rejuvenecida sino criticando sus errores y defectos. Rainer
misma, en un panel de discusión, en 1986, dijo que la todavía unión a

De alguna manera las ideas románticas de la vanguardia que impulsaron mis

esfuerzos creativos: ideas acerca de la marginalidad, intervención, y de una
subcultura opositora, una confrontación con un pasado complaciente, el arte de la
resistencia, etc. Naturalmente, estas ideas deben ser constantemente
reaseguradas en términos de clase, género, y raza. 112

El historiador del arte Fred Orton y Griselda Pollock han argüido que, allí donde los
artistas norteamericanos se consideraron parte de la vanguardia, construyeron “una
identidad para sí mismos que estaba simultáneamente en oposición a -y era una
extensión de-, las tradiciones americanas y europeas disponibles” 113 114 Es esta
oposición, aspecto crítico de la danza de vanguardia de 1960, el que Banes ha
subestimado.
El modo en que Banes ha utilizado el término vanguardia parece no incluir las ideas
controvertidas con las que Rainer misma asoció el movimiento. Si Susan Sontag
consideró a aquellos bailarines involucrados con el Judson Dance Theater como
“neoduchampianos” y “Dadaístas”115, Banes entendió que la danza postmoderna no
era anti-danza como tal, y sostuvo:

La danza post-moderna llegó después de la danza moderna (por eso post-) y,

como el post-modernismo de las otras artes, era danza anti-moderna. Ya que el
término “moderno” en la danza no significa modernista, hablar de danza anti-
moderna no era bajo ningún concepto ser anti-modernista. En realidad, era
110
Jill Johnston, Marmalade Me, (Hanover, NH and London: Wesleyan Yniversity Press, 1998), p.117.
111
Yvonne Rainer, Work 1961-73, (Halifax, NS: The Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974), p.51.
112
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer, ‘Discussing modernity, “third world”, and The Man Who Envied
Women’, Art and Text, (Marzo-Mayo, 1987), p. 46-.
113
Fred Orton y Griselda Pollock, ‘Avant-gardes and partisans reviewed’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.108.
114
Ver también Bürger 1984, Buchloh 1984, Huyssen 1986.
115
Sontag 1983, pp.100,108.

66
 exactamente lo contrario. La danza analítica postmoderna de los setenta,
desplegó en particular estas preocupaciones modernistas y se alineó a sí misma
detrás del modernismo consumado de las artes visuales, es decir, la escultura
minimalista.116

No solo Banes estaba equivocada al creer que la danza moderna de 1920 y 1930 no
era modernista, sino que también estaba equivocada acerca del arte minimalista. La
aproximación minimalista a la abstracción formalista era más vanguardista que
modernista. Por esa razón, tanto Greenberg como Fried, vieron el minimalismo como
un asalto a los valores que, según su perspectiva, el arte modernista ejemplificaba. En
un ensayo muy conocido, Michael Fried argumentó que la escultura minimalista de
Robert Morris y Donald Judo representaba una desviación de las descripciones
modernistas de Greenberg porque posicionaba a sus observadores de tal modo que
tomaban conciencia de la presencia de la escultura y de su propia persona,
estableciendo una relación fenomenológica con ella. Esto, sostuvo, era una situación
teatral que era antitética respecto del proceso de la apreciación estética tal como él
creía que debía ser. La escultura minimalista, según Fried, mediante la generación de
presencia exige al espectador ser reconocida como arte mientras que una verdadera
obra de arte está completa en sí misma. Para Fried y Greenberg, la apreciación
estética de la pintura y la escultura era un proceso instantáneo. Fried fue
particularmente crítico de la propuesta de Robert Morris porque la experiencia de la
percepción de su escultura no era instantánea sino durational 117. Desarrollo este punto
en el capítulo 3. A pesar de que la danza es un arte temporal, a menudo se supone
que la apreciación estética de la danza es también un proceso instantáneo. Así,
Maaxine Sheets-Johnstone (1966), siguiendo a Susan Langer, afirmó que uno aprecia
las formas de danza de un modo inmediato y prerreflexivo. Doris Humphey, al referirse
a la relación entre danza y música, sostuvo que el ojo es más rápido que el oído118. Sin
embargo, Yvonne Rainer, al igual que Morris, acentuó la duración al referirse a sus
danzas. Al escribir acerca de su obra de 1965, Parts of Some Sextets, dirigió la
atención a “su duración, su repetición lentificada, su consecuente ebb and flow* [el
cual] todo ello combinado para producir el efecto de que nada sucede”119. Refiriéndose
al Trio A, señaló que estaba diseñado para acentuar “el tiempo real que utiliza el peso
real del cuerpo para ejecutar los movimientos indicados”120. Es esta exigencia dirigida
al espectador para que éste se tome su tiempo para ver un trabajo minimalista y, de
ese modo, reconocer su presencia, lo que Fried llama teatral. Esto derivó en su
afirmación, ampliamente citada: “El éxito, incluso la supervivencia de las artes ha
pasado a depender progresivamente de su habilidad para vencer al teatro” 121. Los
trabajos presentados en la Judson Memorial Church en los comienzos de 1960, y los
realizados en 1970, a los que Banes denominó post-modernos analíticos generaron un
tipo de presencia que fue, seguramente, en términos de Fried, teatral.

Performance y experiencia presente (embodied)

En la perspectiva de Fried, las cualidades objetuales de las esculturas minimalistas

hacían que el espectador tomara conciencia de su presencia física (embodied)
respecto del objeto escultórico. Cuando la nueva danza creó situaciones que
conducían la atención del espectador hacia la materialidad de los cuerpos danzantes,
lo hizo de tal modo que fue calificada, según la expresión utilizada por Fried, como

116
Banes 1987, p.15.
117
Ver Michael Fried, ‘Art and objecthood’, en Gregory Battcock ed. Minimal Art: A Critical Anthology, (London: Studio
Vista, 1969), p. 144.
118
Doris Humphrey, The Art of Making Dances, (New York: Grove Press, 1959), p.159.
*
el carácter continuamente cambiante de algo.
119
Rainer 1974, p.51.
120
Rainer 1974, p.67.
121
Fried 1969, p.139.

67
“teatral”. Lo que Rainer llamó el problema de la performance 122 y la presencia escénica
del bailarín, eran temas habituales de discusión entre los bailarines pertenecientes al
Judson Dance Theater. Por ejemplo, Trisha Brown, expresó que, en los inicios de
1960, la danza moderna mostraba una “mirada vacía, en función del cumplimiento de
un trabajo esforzado, ante la necesidad de concentrarse y brindar una mejor
performance... reflejando una mirada robótica”123. Esta rigurosa presencia performativa
era muy diferente del modo en que los bailarines del grupo Judson, según Brown, se
conectaban con los espectadores:

En la Judson, los intérpretes se miraban entre sí y a la audiencia, respiraban

audiblemente, se quedaban sin aire, sudaban, conversaban. Comenzaban a
comportarse como seres humanos, revelando lo que podría ser considerado como
deficiencias tanto como sus habilidades.124

(Lo mismo podría decirse de los bailarines de Pina Bausch). Con estas palabras,
Brown estaba enunciando una perspectiva vanguardista en la que los artistas atacan
el elitismo del high art (arte culto) en función de reconectarse con la experiencia
cotidiana de la gente común. En 1968, Calvin Tomkins, comentando el trabajo de
Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg y Tingley, afirmaba que: “lo que ellos
estaban tratando de hacer era demoler las barreras que existían entre arte y vida
alejándose el arte por el arte”. 125. Esto era seguramente lo que Brown, quien en 1960
había participado en muchas de las obras de danza de Rauschenberg, creía que, tanto
ella como sus colegas estaban tratando de hacer en las performances llevadas a cabo
en la Judson Memorial Church.
Los diferentes modos de recepción producidos por las innovaciones de las
performances de danza abrieron nuevas posibilidades para la aparición de una
plenitud de significados. El modo en que las performances experimentales de danza
han posicionado a los espectadores promoviendo la lectura activa de las propuestas
escénicas y su apreciación desde puntos de vista propios, personificados, es un tema
recurrente a través de este libro. En los inicios de 1960, según Brown, la práctica de
improvisación jugó un papel importante al cambiar la relación entre bailarines y
espectadores.

Hay una calidad performativa, que aparece en la improvisación que no sucede en

la danza memorizada, tal como era conocida hasta ese momento. Si estás
improvisando sin una estructura, tus sentidos se ven intensificados; estás usando
tu inteligencia, tu pensamiento, todo está trabajando al mismo tiempo para
encontrar la mejor solución a un problema dado, bajo la presión de la mirada de
los espectadores.126

En otras palabras, la improvisación hace que el espectador tome conciencia de lo que

podría ser llamado inteligencia corporal del performer. Muchos de los bailarines que
participaban de las clases de composición de Robert y Judith Dunn usaban el azar, la
indeterminación y los métodos basados en la ejecución de tareas para crear material
de movimiento y estructurar la coreografía. Estas clases estaban ampliamente
basadas en las ideas de Merce Cunningham y John Cage, aunque ninguno de los dos
utilizó métodos de improvisación, tampoco los valorizaron. A pesar de ello, algunos de
los bailarines del grupo Judson utilizaron la improvisación y, en los inicios de la década
de 1960, Brown, Simone Forti y Rainer, improvisaban juntos en Nueva York como
resultado del trabajo con Ann Halprin, realizado en San Francisco. Paradójicamente,
Forti y Brown eran afortunadas por tener menos entrenamiento técnico contra el cual

122
Rainer 1974, p.67.
123
Brown 1978, p.48.
124
Ibid.
125
Calvin Tomkins, The Bride an the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde, (New York: Viking Press, 1968), p.2.
126
Brown 1978, p.48.

68
reaccionar que el que tenía la mayoría de sus colegas y podían, por ese motivo,
utilizar la improvisación como un medio para encontrar maneras de moverse nuevas y
sin precedentes. Brown misma reconoció, en 1996, durante una entrevista realizada
por Charles Reinhart, su “eterno agradecimiento a Merce [Cuningham] por no haberme
pedido que me uniera a su compañía. La gente se moldea a sí misma dentro del
cuerpo de la persona que dirige la compañía a la cual pertenece. Yo tuve que
encontrar mi manera por mí misma.”127. Evidentemente, Brown se aproximó a la
investigación del movimiento y a la improvisación como medio efectivo con el cual
desarrollar rigurosamente sus habilidades como bailarina profesional y como creadora.
Durante 1960, Brown y Forti estuvieron trabajando sobre lo que Steve Paxton, y otros
nombres asociados con el contact improvisation, desarrollaron en 1970.
Fue hacia fines de 1970, cuando Pina Bausch comenzó a proponer preguntas a su
compañía a las cuales debía responderse con breves improvisaciones. Las obras
finales de Bausch estaban montadas uniendo ese material, producto de aquellas
improvisaciones. Sin duda, en ese momento, la improvisación fue importante para el
desarrollo de una danza innovadora tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue
un medio para encontrar y elaborar nuevos tipos de material de movimiento y para
inventar presencias preformativas nuevas y más espontáneas. También condujo hacia
la creación de trabajos que desafiaban las ideas convencionales acerca del significado
social y cultural del cuerpo y proponían una experiencia encarnada. (embodied). Tal
como Bryan S. Turner observó:

La tradición occidental del cuerpo ha sido convencionalmente constituida por un

Cristianismo Helenizante, para el cual el cuerpo era la sede de lo irracional, de la
pasión y del deseo. La oposición filosófica ente mente y cuerpo se traduce en el
Cristianismo como oposición entre espíritu y carne.128

Esta oposición dualista apuntala la idea de que el cuerpo danzante expresa un

sentimiento. La generación de bailarines de danza moderna grahamniana, tanto en
Europa como en Estados Unidos, habían definido la modernidad de sus prácticas
diciendo que la danza era una obra de arte viva presentada a través del cuerpo
humano como medio de expresión.129, también que operaba desde adentro hacia fuera
(Humphrey), y que el movimiento de danza nunca mentía130. Trisha Brown,
decididamente, rechazaba el dualismo implícito en el concepto que sostenía que la
danza moderna operaba desde adentro hacia fuera cuando le dijo a Marianne
Goldberg que:

Mi interior no es un pajarito volando dentro de mi pecho; más bien, está

rellenando de arriba abajo la totalidad de mi persona. Mi interior recorre todo el
camino hasta el borde de mi cuerpo, a través de las líneas de mis extremidades,
mi cuello, mi torso, y el bulbo de mi cabeza.131

Esta forma de entender la experiencia encarnada rechazaba el concepto cartesiano

de pensar la mente como un fantasma dentro la maquinaria del cuerpo. Como la
práctica misma de la improvisación sugería, la inteligencia no era una facultad
puramente intelectual o mental sino un atributo del continuum mente-cuerpo.
Yvonne Rainer también demostró el deseo de recobrar la fisicalidad y alejarse de
los modos dualistas de pensamiento que marcaban una separación entre cuerpo y
mente, como lo muestra el título de su obra The Mind is a Muscle (La mente es un
músculo). En la nota que escribió en el programa para la primera presentación, en

127
Trisha Brown, Interview, video; producido y dirigido por Douglas Rosenberg, (Oregon, WI: ADF, 1996).
128
Bryan Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, (Oxford: Balckwell, 1984), p.36.
129
Mary Wigman, ‘Stage Dance – stage dancer’, en Jean Morrison Brown ed. The Vision of Modern Dance, (London:
Dance Books, 1980), p.35.
130
Martha Graham, Blood Memories: An Autobiography, (London: Sceptre Books, 1991), p.20.
131
Goldberg 1991, p.6

69
1968, afirmaba su mirada materialista sobre el cuerpo danzante mediante una
polémica denuncia de aquello que constituía la corriente principal de la cultura de
danza del momento: “Mi intención de ir contra el empobrecimiento de la ideas,
narcisismo, y exhibición sexual disfrazada que ostenta la mayor parte de la danza
puede que sea considerada puritana, moralizadora, pero también es cierto que amo el
cuerpo; su peso real, su masa, y su fisicalidad despojada”.132 . Como desarrollaré en el
capítulo 3, el modo materialista de pensamiento de Rainer acerca del cuerpo estaba
influenciado por una tradición filosófica específicamente norteamericana de
pragmatismo y escepticismo producto de los escritos de C.S. Pierce, William James, y
los behaviouristas norteamericanos. También estos lineamientos filosóficos
influenciaron a Robert Morris y Donald Judd, cuyo trabajo fue criticado por Fried. La
crítica pragmática y escéptica de Rainer respecto de los discursos normativos y
dominantes del cuerpo danzante pueden ser vistas como el punto de partida donde
comenzó el rescate del cuerpo del modo de pensamiento dualista tradicional.
A pesar de la reducción minimalista de los elementos representacionales, la nueva
danza no concibió el cuerpo como neutral. El modo en que los trabajos de Rainer
consideraban la materialidad del cuerpo, proponían exactamente lo contrario. En la
sección Stairs de The Mind is a Muscle, había un momento en el que cada uno de los
tres bailarines colocaba escaleras en el escenario y, mientras uno subía, los otros dos
lo “ayudaban”. Cuando Steve Paxton o David Gordon subían las escaleras, alguien
desde atrás ponía una mano entre sus piernas y le apretaba los genitales. Cuando lo
hacía Rainer, los otros dos la sostenían poniendo una mano sobre cada uno de sus
pechos133, poniendo en evidencia el cuerpo en términos de género biológico. Creo que
es un error adjudicar aspiraciones feministas al trabajo de Rainer, Brown, Childs o a
sus colegas femeninas, en realidad, lo que hicieron propuestas como The Mind is a
Muscle, en su intento de recuperación de alejarse de las ideologías dualistas respecto
del cuerpo, fue crear las condiciones de posibilidad para una futura práctica feminista.
Voy a volver sobre este tema en los capítulos 3 y 4.134 En su descripción de Stairs,
Rainer explicaba el problema que tenían los tres intérpretes en decidir cómo iban a
responder ante el incómodo hecho de ser tocado de ese modo tan perturbador. Por
ejemplo, Rainer y Gordon decidieron mostrar una reacción emocional espontánea, en
cambio Paxton trataba de ocultarlo sobredimensionando deliberadamente su reacción.
Los miembros del Judson Dance Theater no estaban solo preocupados por temas
formales, también estaban interesados en la relación existente entre sus propuestas y
la experiencia cotidiana.
Una clave para entender la diferencia entre el expresionismo de la temprana danza
moderna y las nuevas danzas anti-expresivas de Rainer y sus colegas es la diferente
aproximación a las propiedades significativas del cuerpo danzante. En términos
retóricos, las danzas expresionistas presentaban el cuerpo en un modo metafórico
mientras que la nueva danza de 1960 trataba la experiencia física/encarnada
(embodied) metonímicamente.135 Puede ser de utilidad recordar la distinción realizada
por Peggy Phelan entre metáfora y metonimia:

La metáfora opera asegurando una jerarquía vertical de valor y es reproductiva;

opera eliminando la disimilitud y negando diferencias; transforma dos en uno. La
metonimia es aditiva y asociativa; trabaja para asegurar un eje horizontal de
contigüidad y desplazamiento. La pava está hirviendo es una oración que
presupone que el agua está en contigüidad con la pava. No se quiere decir que la

132
Rainer 1974, p.69.
133
Rainer 1974, p.81.
134
Una posible excepción es Carolee Schneemann, que leyó una bra de Simon de Beauvoir durante su título de
master. Desarrollo esto en el capítulo 4.
135
Susan Foster (1986: 236) también utilizó tropos literarios incluyendo la metáfora y la metonimia pero hizo
asociaciones diferentes entre coreógrafos y tropos.

70
 pava es como el agua (como en la metáfora el amor es como una rosa), sino que
la pava está hirviendo porque el agua está adentro de la pava.136

En los inicios de la danza moderna, el movimiento del cuerpo intentaba expresar la

universalidad de un sentimiento que trascendiera la experiencia individual. Así, por
ejemplo, Lamentation (1930), coreografía de Martha Graham, no era una obra sobre el
dolor individual de alguien ante una pérdida en particular, sino el dolor como una
experiencia que, supuestamente, todos podríamos explorar. En términos de Phelan,
ese tipo de propuestas aseguraban una jerarquía vertical de los valores humanos. La
nueva danza de 1960, en cambio, evitaba la trascendencia afirmando la particularidad
de la experiencia encarnada: su peso real, masa y fisicalidad despojada, tal como
Rainer lo expresara. Otro ejemplo de una obra que representaba la materialidad
corporal de un modo que estaba lejos de ser neutral, fue Convalescent Dance (Danza
convaleciente), una versión de Trio A que Rainer interpretó durante su recuperación de
una operación quirúrgica importante. Convalescent Dance se presentó, en enero de
1967, en un evento llamado Angry Art Week en el Hunter Collageen Nueva York, como
parte de una serie de eventos artísticos que protestaban contra la guerra de Vietnam.
La obra no era una respuesta emocional a la guerra, sino que operaba estableciendo
una asociación entre la fragilidad y la condición de soldados heridos en las acciones
de guerra sucedidas en Vietnam. Rainer no dejó de ser ella misma, no se transformó
metafóricamente en un solado herido tampoco expresó la tragedia universal que es
cualquier guerra. Convalescent Dance significaba metonímicamente, es decir, a través
de la idea de contigüidad y desplazamiento mostrando, a través de la debilidad de su
cuerpo emblematizando de un modo metonímico, las heridas de un soldado.
Podría objetarse que Convalescent Dance no era una danza típica de este período
porque era “política”. Como Susan Foster ha observado, la categoría de “arte político”
es a menudo utilizada como para “descartar una manifestación de ese tipo por ser
insuficientemente artística”137. Regresaré al problema del “arte político” en breve. Otras
danzas de este momento que no pueden ser consideradas como meramente políticas
también tomaban como base un cuerpo debilitado o perturbado y, sin embargo no
podrían ser tildadas como insuficintemente artísticas. Dentro de ellas podríamos incluir
la, ya mencionada, Stairs, así como también la obra de Paxton Intravenous Lecture
(1970). En esta última, un médico inyectaba un “suero” medicinal en las venas del
brazo de Paxton mientras él daba una conferencia acerca de la naturaleza de la
performance. En cada caso los artistas nunca dejaban de ser ellos mismos para así
expresar una idea metafóricamente sino que, por el contrario, sus performances
obstaculizaban tales ideales, dirigiendo la atención a la inquietud corporal. Phelan
señaló que:

Al moverse de la gramática de las palabras hacia la gramática del cuerpo, uno se

traslada del reino de la metáfora al reino de la metonimia. Sin embargo, para el
arte mismo de la performance, el referente es siempre el cuerpo agonizante y
relevante del performer.138

Como en el arte de la performance, los referentes en Convalescent Dance, Stairs e

Intravenous Lecture fueron los cuerpos, significantes y agonizantes, de Gordon,
Paxton y Rainer.

Intervenciones discursivas y cuerpos danzantes sin reglas

136
Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, (New York and London: Routledge, 1993), p.150, énfasis en
el original.
137
Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves: The Improvised Dance of Richard Bull, (Hanover, NH and
London: Weslwyan University Press, 2002), p.248.
138
Phelan 1993, p.150.

71
Phelan ha escrito acerca de la gramática del cuerpo y también yo he sugerido, en
relación con la improvisación, que la actividad física es una manifestación de la
inteligencia corporal. Hablar acerca del cuerpo en estos términos es rescatarlo de la
creencia, profundamente arraigada, acerca de la oposición cuerpo/mente, donde se
afirman las ideas que sostienen que la danza tiene un estatuto inferior respecto de las
otras artes por ser una forma no verbal. Aristóteles, en su Poética, proponía que la
danza era inferior a la poesía. Tanto para este filósofo como para la mayoría de los
griegos, la poesía, era la forma más elevada de arte porque opera con palabras
entendidas intelectualmente, mientras que la danza, desde esta perspectiva, no podía
apelar a un entendimiento intelectual por ser una forma no verbal. Sin embargo, en
aquella época, la danza tenía un lugar dentro de los espectáculos en los que también
se incluía música, actuación y poesía. En el siglo XVIII, las nuevas ideas estéticas
instalaron el criterio de separación de las formas artísticas, las que debían existir
aisladas unas de otras. Tal como el teórico del arte Craig Owens observó:

En Alemania, Lessing, y en Francia, Diderot, ubicaron la poesía y todas las artes

discursivas alineadas en un eje dinámico de sucesión temporal, mientras que la
pintura y la escultura se alineaban a lo largo de un eje de simultaneidad espacial.
En consecuencia, a las artes visuales se les denegó el acceso al discurso, que se
despliega en el tiempo, excepto en la forma de texto literario el cual, exterior y
anterior a la obra, podía suplementarlas.139

Owens sostuvo que el surgimiento del arte conceptual, en 1960, derribó esta división
de las artes en categorías disciplinarias separadas mediante el reclamo del discurso
como un medium de actividad estética dentro de las artes visuales. Owens escribió: “lo
que estoy demandando es que la irrupción del lenguaje dentro del ámbito estético –
una irrupción marcada, aunque no limitada por los escritos de Smithson, Morris, Andre,
Judd, Flavin, Rainer, LeWitt- es coincidente o incluso índice definitivo del surgimiento
del postmodernismo”140. Robert Morris, Carl Andre y Donald Judd eran pintores que
habían orientado su obra hacia la escultura, trabajo que fue catalogado como
minimalismo. Robert Smithson, Dan Flavin y Sol LeWitt eran escultores que trabajaban
con materiales no tradicionales. Fue significativo el hecho de que Owen incluyera en
esta lista una artista de la danza: Rainer. Para el desarrollo de la teoría del arte de ese
momento, el aporte importante de la nueva danza, fue la manera en que ésta estaba
considerando el cuerpo. Lo que unía a todos estos artistas era el modo en que cada
uno de ellos, activamente, se comprometía con la escritura como una posibilidad de
definición de los temas específicos y conceptuales que los espectadores necesitaban
entender para poder apreciar su trabajo.
Una de las consecuencias de la adopción de la escritura por las artes visuales
como medio fue la expulsión de la idea de que las artes visuales estaban
supuestamente atadas a “un eje estático de simultaneidad espacial”. Como ya he
demostrado, la nueva danza y la escultura minimalista acentuaban la naturaleza
duracional de la recepción y, de este modo, obstaculizaban ampliamente las ideas
aceptadas acerca de la apreciación estética que habían sido conformadas durante el
Iluminismo. Lenguaje y temporalidad estaban irrumpiendo de una manera impura,
“teatral” (en el sentido en que Michel Fried utilizó este término) tanto en el ámbito de la
danza como en el de las artes visuales. Owens identificó el acceso directo al discurso
iniciado por los artistas visuales como un acto de apropiación de las posibilidades que
habían estado por “fuera de los límites” desde la Ilustración, derecho que también a los
bailarines se les había negado.
El modo en que la nueva danza, durante la década de 1960, se comprometió con el
discurso, no tuvo reglas. Los bailarines que actuaban en lugares como la Judson

139
Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, (Berkeley and Los Angeles, CA: University
of California Press, 1992), p.45.
140
Ibid.

72
Memorial Church, no solo “conversaban seriamente sobre las cosas” tal como Brown
lo expresara141, sino que también se dirigían a los espectadores y utilizaban la palabra
dentro de sus coreografías. Durante Ordinary Dance (1962), Rainer hablaba acerca de
todos los lugares donde había vivido, mientras danzaba una serie inconexa de
movimientos cotidianos, no artísticos. La coreografía de Brown, Skymap (1969)
consistía en un monólogo grabado que, tal como Banes lo describió, fue “un intento
de realizar una danza sobre el cielorraso, dando instrucciones verbales a los
espectadores y proyectando palabras sobre esa superficie” 142. La obra más conocida
de Brown, en la que hablaba a la audiencia fue Accumulation with Talking Plus
Watermotor (1979), que analizaré extensamente en el capítulo 6. Es de destacar que,
la mayor parte de los bailarines experimentales de la generación de Brown eran
universitarios y estaban formados intelectualmente, muchos de ellos enseñaban en
universidades. No solo Rainer hizo declaraciones públicas acerca de su trabajo sino
que también Steve Paxton, Brown y Lucinda Childs publicaron textos durante 1960 y
1970 donde no solo reconocían la influencia que, sobre su trabajo, tenían los nuevos
desarrollos teóricos en las artes visuales sino que también inducían al lector a tomar
una perspectiva propia al observar sus propuestas.143En términos de Fried, éstos eran
“teatrales” porque exigían algo en particular a la audiencia en lugar de presentar
trabajos que fueran auto-suficientes completos en sí mismos estéticamente.
Las obras de Rainer, Convalescent Dance y Stairs y la obra de Paxton Intravenous
Lecture incorporaron cuerpos sin reglas a los discursos estéticos y sociales. Lo que
aquí estoy llamando “cuerpos sin reglas” es muy diferente de lo que Sally Banes llama
“cuerpos vibrantes”, producto de las performances de la vanguardia de 1960. Según
su visión, el cuerpo vibrante irradiaba lo que los artistas de vanguardia vieron como la
“asombrosa gracia de la realidad carnal” y era parte de “un proyecto utópico de la
unidad orgánica” que “creaba una visión de “cuerpo consciente” en donde cuerpo y
mente ya no estaban separados sino armoniosamente integrados 144. Pero
Convalescent Dance, Stairs, e Interavenous Lecture, al ubicar la vulnerabilidad y
moralidad de los intérpretes en el centro del espacio privilegiado de la práctica
artística, ciertamente obstaculizaron los conceptos de idealidad descarnada inherente
a la idea de cuerpo vibrante. Banes reconocía que Rainer estaba “determinada a
instalar en el centro de la escena…el cuerpo “real” no idealizado” y, al hacerlo,
desenmascarar su materialidad humana.145 Rainer, según Banes, defendía el “cuerpo
inteligente” y veía la performance como “el sitio en donde el cuerpo consciente
aparecía”146 Banes atribuyó cualidades trascendentes a este cuerpo consciente de
1960 argumentando que la vanguardia “cargaba la experiencia corporal con
significación metafísica” porque era “a través de la experiencia del cuerpo material
mismo que la conciencia podía iluminarse y expandirse” 147. Sin embargo, la idea del
trabajo performático cuando exhibía una condición física de debilidad e incomodidad,
seguramente desafiaba el tipo de experiencia encarnada afirmativa que Banes
hipostasiaba. ¿Cómo puede un artista en condiciones vitales de inferioridad, y cuya
atención está dividida por estar dirigida, en parte, hacia el dolor que sufre, expresar
plenitud, presencia, y totalidad? Tal como ya he señalado, Banes no creyó que el
trabajo del Judson Dance Theater fuera anti-danza, también se resistió a interpretar el
tipo de experiencias encarnadas (embodied) creadas por la danza de vanguardia en
ningún término que no fuera afirmativo. Sostengo, en cambio que, a través de las
insurrecciones de la vanguardia contra los valores estéticos convencionales, en
trabajos como Convalescent Dance, Stairs, e Intravenous Lecture existía un potencial

141
Brown 1978, p.48.
142
Banes 1980, p.90.
143
Trisha Brown, Lucinda Childs, y Steve Paxton, todos ellos escribieron artículos para el TDR entre 1973 y 1975, la
mayoriía de ellos eran ensayos o entrevistas realizadas en Livet 1978.
144
Banes 1993, p.191.
145
Ibid.
146
Ibid. p.242.
147
Banes 1993, p.235.

73
crítico. Como aquella escena en la obra de Bausch, Auf dem Gebirge hat mane in
Geschrei gehört, cuando la espalda desnuda de Josephine Ann Endicott fue marcada
con un lápiz de labios rojo, los artistas mencionados exhibieron cuerpos sin reglas que,
según Phelan, eran relevantemente agonizantes. Mediante el rechazo de someterse a
las expectativas estéticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines
europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia
encanada (embodied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las
ideologías normativas muy lejos de afirmarlas.

Superponiendo contextos europeos y americanos

A pesar que los bailarines asociados con la Judson Church Theatre crearon trabajos
cuyo vanguardismo radical algunas veces tenía un potencial crítico, los bailarines
individualmente nunca admitieron que su trabajo fuera político. Bausch, Brown,
Paxton, Rainer y sus colegas crecieron durante la guerra fría. Por lo tanto, se
transformaron en artistas en una época en la que el término “arte político” refería al
modelo conservador del realismo socialista, arte oficial de la Unión Soviética. En 1960,
Rainer y sus pares consideraban su trabajo más vanguardista que político. Como
miembros de la vanguardia, estaba tan “comprometidos como descomprometidos con
la conmoción social y la crisis ideológica” de 1960148. Esto les permitía presentar sus
trabajos dentro del contexto de protesta contra la guerra de Vietnam. El fracaso de
estas protestas y de la contracultura de los 60 como un todo, les sustrajo su identidad
vanguardista y creo una situación política desconcertante. Esto ha ensombrecido el
arte experimental en los Estados Unidos y Europa desde ese momento. El término
vanguardia es raramente utilizado para describir el trabajo artístico creado después de
mediados de la década de 1970. Es bajo la sombra del desconcierto político que
Bausch, Brown y Rainer, rechazaron durante 1970 la idea de que su trabajo fuera
feminista.149
Cuando Bausch y su generación desarrollaron una nueva danza moderna teatral
experimental hacia fines de la década de 1960 y comienzos de 1970, esto involucró
una revaloración de la tradición alemana de la danza moderna. En el período posterior
a la estabilización alemana que siguió a su derrota y partición, la danza moderna
pareció poco apropiada para el soporte institucional por su fuerte asociación con el
nacionalismo alemán. El foco internacional de los políticos de Alemania occidental
condujo a patrocinar el ballet como forma artística internacional. Kurt Jooss, maestro y
mentor de Bausch, había abandonado Alemania en 1933, para no tener que
acomodarse al gobierno nazi. El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas
de las figuras clave de la danza moderna alemana habían estado involucrados en los
preparativos de apertura de los Juegos Olímpicos que tuvieron lugar en Berlín, en
1936, significaba que los bailarines de la generación de Bausch debían considerar la
relación existente entre la danza moderna y la política. El debate alemán acerca del
hecho de que los bailarines anteriores habían estado involucrados en las políticas
culturales Nazis necesita ser examinado dentro del contexto de una discusión más
amplia acerca de las bases para una estabilización de pos-guerra y la subsiguiente
prosperidad alemana. Tal como Bullivant y Rice (1995) han demostrado, existieron
asuntos que los nazis habían re-asimilado demasiado fácilmente dentro de la industria
y el gobierno. Señalé anteriomente la aspiración de Bausch de encontrar nuevas
maneras de movimiento. Cuando le dijo Jochen Schmidt que ya no podía continuar
trabajando del mismo modo que antes150, muchos alemanes de su generación lo
habrán entendido como una manera de reconciliarse con la reciente historia alemana.
Los bailarines en Estados Unidos nunca han confrontado este tipo de preguntas
difíciles acerca de su pasado. Por ejemplo, a pesar del racismo explícito de Isadora
148
Orton y Pollock 1985, p.108.
149
Bausch en Hoghe 1980: 73, Brown en Stephano 1974: 21, Rainer 1999: 141-64.
150
Servos 1984, p.230.

74
Duncan manifestado en los comentarios acerca de la danza jazz y de su referencia al
“trote de simio y convulsiones del charleston”151, las ideas acerca de los modos en que
la danza moderna expresa libertad han estado asociadas con un modo particular de
ver la tradición americana que reconoce en Duncan a su madre fundadora. Esta
perspectiva del arte moderno tenía su origen durante la guerra fría cuando, tal como el
historiador del arte Serge Guilbaut observa, “el expresionismo abstracto era, para la
mayoría, una expresión de libertad: libertad de crear una obra controversial, libertad
simbolizada en la acción y en el gesto, por la expresión del artista aparentemente libre
de toda restricción”152. Los académicos en los Estados Unidos han identificado esta
expresión de libertad en la danza moderna americana. De este modo, para Marcia
Siegel, los bailarines norteamericanos “no tenían que complacer a nadie, repetir sus
viejos éxitos, reforzar normas sociales, o abstenerse de impactar a la gente. Eran
libres de bailar como ellos creyeran adecuado.”153. Mientras que la visión duncaniana
de América bailando podría haber parecido querer ejemplificar ideales abstractos y
ahistóricos de libertad e individualismo para una generación posterior de escritores de
danza, Duncan misma parece no haber reconocido nunca la necesidad de extender a
todos los ciudadanos de los Estados Unidos, incluyendo a los afro americanos y gente
de color, estos derechos constitucionales. Mientras es ampliamente asumido que el
trabajo del Judson Dance Theatre ejemplificaba estos ideales, es también el caso de
que los mismos bailarines eran blancos. Los bailarines afro-americanos, obviamente,
no estaban excluidos, pero como expondré en el capítulo 5, ellos no veían las metas
artísticas del Judson Church Theatre como particularmente atractivas. Lo que está en
juego no es la libertad democrática y el individualismo como tales, sino una creencia
modernista de que el valor artístico puede sólo estar a salvo si los artistas no se ven
afectados y no están comprometidos por el contexto histórico y social dentro del cual
trabajan.
Sabiendo que el arte norteamericano se volvió apolítico en la década de 1950 como
resultado de la caza de brujas anti comunista de Mc Carthy, Sally Banes afirma que:
“Para algunos, la distancia del arte americano de la política no fue una medida de
libertad sino de apatía, o incluso represión.”154En su perspectiva la vanguardia
americana de 1960 “buscaba darle a la libertad una forma más concreta, en parte
mediante el abandono del expresionismo abstracto y por la introducción de un
contenido político y, en parte, llevando más allá el énfasis metafórico de la liberación
de métodos formales.”155 En otras palabras, reaccionaron contra la generación
precedente. Así, el arte pop reemplazó al expresionismo abstracto y el Judson Dance
Theater reaccionó contra “Tanto la abstracción modernista de Balanchine como contra
la danza moderna de Cunningham.”156 De un modo u otro, en la perspectiva de Banes,
los artistas continuaron afirmando los ideales de la libertad democrática. Sin embargo,
a veces, también es necesario rechazar la obediencia a algunos de los aspectos del
presente en función de imaginar cómo sería el mundo si la libertad se materializara.
Existía, lo que puede quizás aparecer, en retrospectiva, como un idealismo naive
acerca del modo en que los bailarines se comprometieron con la contracultura de
1960. Posteriormente, debieron confrontarse con las limitaciones de estos ideales; de
ahí, los comentarios de Rainer, en 1987, acerca de las ideas románticas de la
vanguardia y acerca de que cualquier práctica cultural radical “debe ser
constantemente evaluada en términos de clase, género y raza” 157 Posteriormente,
estos bailarines norteamericanos, como sus colegas europeos, abandonaron su

151
Isadora Duncan, ‘I see America dancing’, en Roger Copeland y Marshal Cohen eds. What Is Dance? (Oxford: Oxford
University Press, 1983), p.265.
152
Serge Guilbaut, ‘The new adventures of the avant-garde in America’, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.163.
153
Marcia Siegel, Siepes of Change, (New York: Avon Books, 1981), p.11.
154
Banes 1993, p.161.
155
Banes 1993, p.140.
156
Banes 1993, p.164.
157
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer 1987, p.46-7.

75
idealismo romántico aunque, de todos modos, continuaron ejercitando el derecho a
decir No, algo que está en la médula del proyecto crítico de la vanguardia. Tal como
demostraré, el resultado fueron las performances a ambos lados del Atlántico las que,
en algunas ocasiones dolorosa y perturbadoramente, han significado una comprensión
de la libertad corporal, seria y natural, la cual subyace a nuestros derechos humanos
básicos.

The rest of this book*

*
Este último apartado de la Introducción, no fue traducido ya que no contiene desarrollo de contenido teórico, sino que
es meramente descriptivo acerca del contenido del libro. Por ello, no consideramos que sea de utilidad para los fines
didácticos de la presente traducción. (N. del T.)

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