CAPITULO 11

LAS VANGUARDIAS

EL CUBISMO

L Fauvismo había sido el primer movimie nto pictórico del siglo xx;

E en él se había ll egado a la máxima exaltación d el color, a su metá-

fora artística, a su cúspide; sin embargo, no resultó una corriente
plenamente revolucionaria, aunque fuera la primera de las Vanguardias his-
tóricas. El primer movimiento realmente vanguardista del siglo, con una
proyección e influencia posterior extraordinaria, fue e l Cubismo, que rom-
pió todos los moldes y cimientos en los que hasta ahora se sustentaba la
pintura y el arte. Se puede afirmar que el Cubismo nace oficialm ente en
1907, con la obra de Picasso Las señoritas de Avignon, concebida con cinco
figuras feme nin as en marcados vo lúmenes geométricos, algo hasta ahora im-
pensable en el arte: la reducción de las figuras reales a geometría, si bien
no todavía de forma total , lo cual llegaría más adelante. Lo que intenta
hacer Picasso a partir de ese momento, e inmediatamente Braque con su
cuadro Desnudo de pie, 1907-08, va a ser tema de infinidad de estudios y
teorías. El principal valedor y más grand e defensor teórico del Cubismo será
el poeta Guill aume Apollinaire, quien hará una apología de la pintura cu-
bista en su libro Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, 1913. El crítico
Vauxcelles, que ya había creado el nombre «Fauves» para designar a los fau-
vistas, será asimismo el autor d el término Cubismo para denominar el mo-

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 HISTORJA DEL ARTE UN IVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

vimiento. La sala donde habitualmente harán sus exposiciones será la Ga-

lería Kahnweiler en París, inaugurada en 1907.
Los factores que influyeron en el nacimiento del Cubismo fueron diver-
sos. En primer lugar, el descubrimiento en Occidente de la escultura negra
que aconteció a principios de siglo, con sus figuras primitivas instintiva-
mente geometrizadas, y más en concreto con la influencia de la escultura
Ibérica en Picasso. En segundo lugar, la exposición antológica de Seurat
que tuvo lugar en el Salón de los Independientes de París, en 1905; los pin-
tores neo-impresionistas, Seurat y Signac, habían pretendido conducir el
Impresionismo hacia un purismo científico en el que la división del tono
se hiciera estrictamente según unas normas preestablecidas por medio de
la pincelada puntillista; es decir, lo que habían pintado los impresionistas
de una manera rápida, deshecha y fluida, en ellos se convertiría en pe-
queñas pinceladas o puntos ftjos rigurosos, cromática y ordenadamente dis-
puestos, sin mezclar; su resultado iba a ser totalmente diferente al del Im-
presionismo, dando una visión conjunta del cuadro en el que resaltaban las
formas y el volumen de las figuras , configurándose geométricamente. En
tercer lugar, la exposición de Cézanne en el Salón de Otoño de 1907 sería
determinante en el nacimiento del Cubismo . Cézanne había conducido a
la pintura hacia un camino ascético de depuración y reencuentro con la
forma, después del abocetamiento y la difuminación a la que había llega-
do el Impresionismo, en la que trataba de ajustarse a un esquema geomé-
trico que él mismo había especificado en tres figuras u objetos ideales: el
cilindro, el cono y la esfera.
El Cubismo supuso la gran ruptura con el arte tradicional al introducir
innovaciones que afectaron a la propia estructura del mismo. En términos
radicales, el Cubismo significó la destrucción del arte que se había hecho
hasta el momento, y la invención de un arte nuevo, senda que a continua-
ción tomarían el resto de las vanguardias. Una de las primeras innovacio-
nes cubistas fue la de abandonar la perspectiva de punto de vista único, su-
primiendo la profundidad que la perspectiva aportaba al cuadro. Por otro
lado, según el profesor De la Puente, el Cubismo pretendió antes que nada
hacer arte, pero intuitivamente se apoyaría en verdades científicas, como el
hecho de que la visión humana sea psíquica, conceptual y dinámica. De
esta manera, el Cubismo no se limitó a representar lo que aparentemente
ve el ojo humano, sino que fue más allá, plasmando también lo que psí-
quicamente contempla la persona, además de lo que imagina y conoce. El
Cubismo pintará no de acuerdo con lo que ve, sino de acuerdo con el di-
namismo de lo que ve. Asimismo, se podría decir que, de manera filosófi-
ca, el Cubismo plasmaría las realidades patentes, claramente visibles, y de
alguna manera interpretaría también las latentes, las ocultas, intuidas o co-

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 LA PINTURA EN lA PRJMERA MITAD DEL SIGLO XX

nacidas de forma mental. De todo lo cual resulta un arte esencialmente in-

tel ectual. Y convendría recordar, en este sentido, algunas interesantes teo-
rías de Ortega y Gasset, aunque entre él y los cubistas no hubiera habido
una relación directa. En su libro Meditaciones del Quijote, publicado en 1914,
Ortega dice: «Hay sobre el pasivo ver un ver activo que interpreta viendo
y ve interpretando, un ver que es mirar». [ ... ] «El escorzo es el órgano de
la profundidad visual; en él hallamos un caso límite donde la simple visión
está fundida con un acto puramente intelectual ». Por otro lado, afirma:
«Los objetos materiales que vemos y tocamos tienen una tercera dimensión ,
que constituye su profundidad, su interioridad». [ ... ] «Si por ver se entien-
de una función meramente sensitiva, ni ellos ni nadie ha visto jamás una
naranja. Es ésta un cuerpo esférico; por tanto, con anverso y reverso ». Y en
este reverso Ortega alude a la realidad latente, no visible, que tiene la na-
ranja y por extensión todas las cosas.
Pues bien, lo que van a pretender los pintores cubistas es plasmar si-
multáneamente el anverso y el reverso de las cosas y de las personas, lo
patente y lo latente, lo real y lo imaginado, lo presente y lo ausente, es
decir, lo recordado, con una visión psíquica y conceptual. Esta simultanei-
dad de la realidad la tratan de conjugar con una disección de la forma en
infinitas partes, sin perder la unidad, seccionándola, facetizándola, geome-
trizándola. De esta manera, el Cubismo comienza estudiando nuevas fór-
mulas de represe ntación del volumen en la superficie plana del cuadro, en
un intento de plasmar en la tela la tercera dimensión sin acudir a la pers-
pectiva clásica, tratando de dar los distintos puntos de vista de un mismo
objeto, de tal forma que éste se vea por delante, por detrás y de perfil, en
la «visión simultánea», añadiendo también la superposición o «yuxtaposi-
ción » de los objetos, de acuerdo con la visión humana, que es capaz de
captar en un objeto lo que se ve y lo que no se ve. Es la concreción del
pintar según el pensamiento y no según la visión, que proclamaría Picasso.
Este intento por parte de los cubistas no sólo es algo totalmente nuevo en
el arte, es además revolucionario, y pone el arte a la altura de los más avan-
zados descubrimientos científicos y filosóficos que se produjeron en los co-
mienzos del siglo xx. El Cubismo artísticamente es una tendencia realista,
que se opone a la romántico-expresionista del Fauvismo, continuando la al-
ternancia que tiene el arte durante su historia, que contrapone un perío-
do realista-clásico con otro expresionista-romántico-barroco. En e l Cubismo
se busca de nuevo el arte por el arte , ésta vez no en el color de los fauvis-
tas o en el juego de la luz y la vibración de la pincelada impresionista; en
el Cubismo será fundamentalmente el estudio de las formas, de manera que
el tema del cuadro carece de importancia o trascendencia. De ahí que la
mayoría de los cuadros cubistas sean bodegones o figuras de personajes anó-

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 HISTORIA DEL ARTE UN IVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

nimos, repetidos una y otra vez. El Cubismo pretenderá, según palabras del
mismo Braque, definir «la materialización del espacio nuevo ».
El método a seguir por los cubistas fue proceder a la abstracción de los
objetos a representar, reducirlos a la geometrización y llegar a la forma esen-
cial, a una metafísica de los objetos, de las figuras, que al abstraerse de su
valor concreto se universalizan. De esta forma, se podría definir el arte cu-
bista como aquel que expresa la contingencia del ser y su indeterminismo
en la plasmación fragmentada del mismo. Es, por tanto, un arte intelectual
que recoge el pensamiento de su tiempo de manera natural e intuitiva.
Al decidir romper el ser se introducen plenamente en el mundo filosófico.
El Cubismo rompe la unidad del ser o del ente, descomponiéndola y mul-
tiplicándola; el ser se facetiza , se descuartiza, se hace añicos, pero no para
destruirlo, sino para analizarlo y ve rlo en sus distintas versiones. Por ello,
en esencia, aunque fraccionan el se r, éste no abandona nunca su unidad
como tal. Sería lo uno y lo múltiple sin perder sustancialidad. Y de nuevo
se impone recordar a Ortega: «No existen más que partes, en realidad; el
todo es la abstracción de las partes y necesita de ellas. »
El Cubismo se desarrolla en tres etapas que abarcan de 1907 a 1914,
aunque luego se prolongaría hasta final de la década, llegando hasta los
años veinte. Estas etapas son: l. La fase cezanniana, de 1907 a 1909. 2. La
fase analítica, o Cubismo Analítico, de 1910 a 1912. 3. La fase Sintética, o
Cubismo Sintético, d e 1912 a 1914.

1. Cubismo Cezanniano. Comprende desde 1907 a 1909 y tiene una clara

influencia de la pintura de Cézanne, si bien el Cubismo se presenta más
geométrico y estructurado. Por ello, esta fase se llamará cezanniana, en
honor a su inspirador. Después de la dispersión de la forma a la que había
llegado el Impresionismo, el arte se hallaba en una encrucijada. Aquella
dispersión impresionista había conducido a la mancha expresionista de
color fauve , que sutilmente iría llevando el arte a la abstracción, a Ja des-
composición total de la forma. Pero éste, aunque era un camino, no era la
solución definitiva, no era un camino amplio de proyección hacia el futu-
ro. La forma no podía perderse. La obra de Cézanne supuso entonces la
reconstrucción de la forma, el reencuentro, la síntesis de lo disperso, y ello
lo haría por medio de la estructuración geométrica de los objetos.

2. Cubismo Analítico. Se establece desde 1910 a 1912; introduce la «yux-

taposición » y la «simultaneidad » de las figuras, la representación de dos o
más aspectos de un objeto cuya visión conjunta es imposible, elaborando
múltiples puntos de vista, atendiendo a la visión psicológica y a la visión in-
telectual del hombre . Como se parte del análisis de la realidad de las cosas,

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 LA PINTURA EN L/\ PRIMERA MITAD DJ::l. SICLO XX

es también un período realista. En esta fase la forma se irá facetizando, frag-

mentando y multiplicando infinitamente en secciones claramente geomé-
tricas, quebrándose la línea del dibujo de tal forma que el objeto y la fi-
gura se hacen casi irreconocibles. La pintura se torna conceptual y concisa
como idea, a la par que se multiplican los elementos al descomponer el vo-
lumen en planos superpuestos. Los colores se harán neutros en un pro-
gresivo proceso de ascetismo. En esta fase, el Cubismo comienza a cono-
cerse y adquirir éxito internacional, llegando su fama hasta Rusia y
Norteamérica. Sin embargo, éste es su período más difícil de entender: el
período más purista, ortodoxo y hermético.

3. Cubismo Sintético. La tercera y última fase del movimiento abarca de

1912 a 1914 y concluye con la Primera Guerra Mundial, prosiguiendo sin
embargo después de la contienda, impulsado sobre todo por sus seguido-
res, llegando hasta 1920 aproximadamente. En su fase analítica, el Cubis-
mo, cada vez más conceptual e intelectual, se había vuelto ininteligible al
espectador, no acostumbrado todavía a interpretar las artes vanguardistas.
Conscientes de este hecho, los artistas decidieron simplificar las composi-
ciones, especialmente las «yuxtaposiciones», para hacerlas más inteligibles y
cercanas, dando como resultado una mayor claridad de la pintura, sinteti-
zando y disminuyendo la multiplicidad de elementos y facetizaciones de los
objetos, que comienzan de nuevo a recuperar su realidad y color. Al mismo
tiempo, introducen progresivamente algunas nove dades con una finalidad
explicativa intrínseca, como son los «papiers collés» o «collages», trozos de
periódicos, papel, telas, hules, cristales y materiales diversos y objetos que
son pegados al cuadro. La técnica de los «papiers collés» había sido crea-
da e iniciada por Braque en 1912, implantándose de forma habitual e n el
Cubismo Sintético. El Cubismo Sintético ha sido denominado también por
algunos autores, como Guy Habasque, «Cubismo Eidético», por su similitud
con la «reducción eidética» de la filosofía fenomenológica de Husserl , en
la que se prescinde de la singularidad del objeto para quedarse con la pura
esencia del mismo, que es en definitiva lo que pretende hace rse en esta
fase.
Los grandes creadores e iniciadores del Cubismo son Picasso y Braque, a
los que se suma, en 1912, Juan Gris. El estilo adquiere una notoriedad y ex-
pansión extraordinarias, formándose una escuela cubista, en 191 O, con los
principales seguidores que expusieron sus obras conjuntamente, en 1911 , en
el Salón de los Independientes, entre los que se encuentran Fernand Léger,
Albert Gleizes, Robert Delaunay, Jean Metzinguer y Henri Le Fauconnier.
Otros seguidores del Cubismo pictórico serán Roger de la Fresnaye, Louis
Marcoussis, Francis Picabia, Marce! Duchamp, André Lhote, Auguste Herbin ,

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 HISTORIA DEL ARTE UN IVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

María Blanchard, etc. El Cubismo no solamente tiene gran resonancia en la

propia escuela cubista y en sus seguidores, sino también en gran número de
pintores y escultores futuros. Sobre todo, el Cubismo abrió las puertas a las
Vanguardias posteriores, mostrando que el arte podía tener nuevas formas de
ver, entender y plasmar la realidad objetiva. El Cubismo influyó directamen-
te en la pintura abstracta constructivista geométrica, ya que la modalidad ana-
lítica llegó a facetizar y seccionar de tal manera la realidad y la figuración,
que se acercó notablemente a la abstracción. Por otro lado, el Cubismo ejer-
ció una influencia indirecta en la arquitectura moderna, especialmente en el
Racionalismo, con sus volúmenes cúbicos geométricos en altura.
No es posible acabar este capítulo del Cubismo sin hacer una mención
al músico Stravinsky, tan cercano a los pintores cubistas, en especial a
Picasso, con el que mantuvo amistad. Aproximadamente en la misma fecha
en que se funda el Cubismo, Stravinsky inicia la andadura de la atonalidad,
que marcaría el rumbo de la música vanguardista del siglo XX. En esa ato-
nalidad, todavía incipiente de Stravinsky en disonancia y polirritmia, que
podemos escuchar en La consagración de la primavera, 1913, o en El pájaro
de fuego, se perciben angulosidades, cortes y facetizaciones de la melodía,
de estructura cubista.

PABLO PICASSO (1881-1973)

Con toda propiedad se puede afirmar que si a raíz de Velázquez y Goya

existe un antes y un después en la historia del arte, con Picasso ese antes
y después resulta todavía más d e terminante. No porque Picasso fue ra su-
perior a los otros dos genios de la pintura, sino porque el Cubismo por él
creado rompió todos los esquemas por donde transitaba el arte hasta el mo-
mento. Picasso deshizo todos los moldes tradicionales y convencionales del
arte, afectando a las estructuras mismas en los que se asentaba hasta ahora,
y ello lo consiguió primeramente con el Cubismo, y posteriormente con
otros estilos a los que infundió su sello personal, su carisma, su magistral
forma d e entender el arte, hacié ndolos extraordinarios. Y como ocurriera
co n Velázquez y Goya, a Picasso no se le puede encasillar en el Cubismo ni
en ningún otro estilo, pues él los trasciende todos haciendo de ellos un
arte unive rsal. A España le cabe la gloria de haber sido su país de naci-
mie nto y la grandeza de renunciar a él, para elevarlo a la categoría de ar-
tista unive rsal y sin fronteras.
Si tuviéramos que definir el arte de Picasso metafóricamente, diríamos que
el arte de Picasso son sus ojos o bien que los ojos de Picasso son su arte. Son
ojos penetrantes, analizadores, escudriñadores, inquisitivos, exhaustivos, de-

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 LA PINTURA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

moledores. Con esos ojos Picasso observó la realidad, la analizó hasta sus úl-
timas consecuencias. Y si la realidad es inagotable, la mirada de Picasso captó
esa realidad en tantas cuantas maneras ella se le pudo mostrar. La mirada de
Picasso penetra la realidad hasta su esencia y una vez allí la invade y la des-
cuartiza. Ése fue el Cubismo picassiano: dividió la realidad para mostrarla en
todas sus partes inagotables, con objeto de apoderarse de ella, de asumirla,
de entenderla, de conocerla, desmenuzándola en todas sus posibilidades. En
dos aspectos distintos: primero, en la realidad en sí misma, dividida y faceti-
zada, que descompone su unidad e n un análisis casi científico a través de su
visión intelectual, psicológica y artística; segundo, en las distintas caras de una
misma realidad, en lo patente y lo latente, en su similitud y antagonismo, en
su paradoja y ambivalencia. Y ello lo capta Picasso por medio de su mirada,
y lo interpreta con el instrumento del pincel. Quizá por eso son tan impor-
tantes y numerosos los ojos en la obra de Picasso; esos ojos grandes, de per-
fil o de frente, que desde sus cuadros miran, escudriñadores, inquisitivos, pe-
netrantes, ftjos y profundos, reflejando la mirada de su autor. Al final esos
ojos no sólo captan la realidad inagotable en sus múltiples facetas, sino que
consiguen hacer un arte perdurable, único. «¡ Oh gozo fecundo! Hay hom-
bres que ven con esos ojos», escribirá Apollinaire sobre Picasso en su libro
Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. La belleza conseguida por Picasso no
será la de la estética clásica, sino la de la identificación del objeto con su ver-
dad. La de la autenticidad de las cosas. La de la libertad del arte, en defini-
tiva, que se trasciende a sí mismo y atraviesa todos los límites y todas las fron-
teras en busca de la verdad. Picasso sigue un método más intelectual que
artístico, un método de conocimiento de la realidad, como ya se ha apunta-
do. No persigue la belleza, sino la captación de la realidad en su esencia.

1881-1900: Etapa de formación. Málaga, La Coruña, Barcelona

Picasso nace en Málaga, donde su padre ejercita la cátedra de Dibujo,
realizando allí su formación artística y mostrándose desde los inicios como
un genio precoz y un gran dibujante, trasladándose posteriormente con su
familia a La Coruña. En 1895 marcha a Barcelona y comienza su actividad
profesional. Durante este período , Picasso practica el modernismo catalán
y el simbolismo pictórico, asistiendo a las tertulias artísticas e intelectuales
del célebre Café «Els Quatre Gats». En este momento pinta cuadros como
Señora en azul, Muchacha descalza, 1895, etc.

1900: Primer viaje a París

En 1900 realiza su primer viaje a París. Picasso queda deslumbrado por
la metrópoli y el ambiente parisino, recibiendo las influencias del Im-

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 HISTORIA DEL ARTE UN IVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

presionismo y del Post-impresionismo, en co ncreto de Toulouse-Lautrec.

Durante ese período pinta Le Moulin de La Galette , 1900, y La espera, 1901.

Z901: Madrid, Barcelona, París

En 1901 marcha a Madrid, donde mantiene relación con el ambiente cul-
tural de la capital de España, en especial con la Generación del 98. Su es-
tancia madrileña no es sign ificativa y retorna a Barcelona, continuando con
los contactos modernistas y realizando una visita corta a París, donde con-
templa el trabajo de los fauvistas y de los puntillistas, que dejan también ras-
tro en su obra primera. En este tiempo ejecuta Ciencia y caridad y Niña con
paloma, 1901 , de gran ternura y modernidad artística; Cortesana con collar
de piedras preciosas, 1901 , con la sinuosidad y elegancia modernistas y el
misterio de los simbolistas; La nana, 1901, con pincelada puntillista; Mujer
con sombrero de plumas, 1901; Autorretrato, 1901, y Evocación, 1901, que
fue pintado en memoria de un amigo muerto prematuramente, con conno-
taciones simbolistas y presurrealistas, y una composición en dos partes.

1901-1904: Época Azul. Barcelona

La Época Azu l de Picasso transcurre d e nuevo en Barcelona. En e lla
pinta los preciosos cuadros d e tonalidad azul, impregnados de simbolismo
y expresioni smo, en los que ofrece unas figuras delgadas, alargadas y estili-
zadas, a veces irreales, en las que se traslucen los temas de las miserias del
hombre: e l hambre, la tristeza, el frío y la soledad, con reminiscencias de
El Greco y de Puvis de Chavannes. En este período realiza Maternidad o el
niño enfermo, 1903; El guitarrista ciego; La comida frugal; Las dos her-
manas, 1902, Hermitage, dos mujeres cubiertas con manto, en tono entris-
tecido; Vida, 1903, una pareja desnuda y una madre con su hijo, rezumando
melancolía; La planchadora, imagen femenina estili zada, azu l, muy frágil;
La tragedia, 1903; Pobres junto al mar, 1903; La comida del pobre, 1904,
y Celestina, 1904, imagen decrépita de anciana.

1904-1906: Época Rosa. París

Picasso había quedado cautivado por Par ís , por su ambiente art1st1co,
y allí se instala con carácter definitivo en 1905. Desde ese año hasta 1906
transcurre su Época Rosa, que es bastante similar a la Azul , pero cam-
biando los tonos, que se vue lven cálidos y rosáceos; los temas ya no serán
las miserias humanas , sino representaciones de payasos , saltimbanq uis, pie-
rrots , arlequines, artistas itinerantes del circo , etc ., bien es verdad que

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 LA PINT URA EN LA PRIMERA M ITAD DEL SIG LO XX

guardando aque l sentido m ela n cólico d e su é p oca precedente. Así efec-

túa Acróbata y joven saltimbanqui, Familia de acróbatas con mono,
Arlequín sentado, Los saltimbanquis, 1905, grupo d e artis tas itinerantes,
plasmados con d esolación, p o breza y b ell eza espiritualizada; Desnudo re-
clinado (Fernande), 1905, muy h er moso ; La muerte de Arlequín, 1905, fi-
guras ascé ticas, cadavéricas, irreales; Desnudo sentado, 1906, image n de
muj er enfermiza; El harén, 1906, vari os desnudos fe m e ninos e n un h arén,
y Los dos hermanos, dos niños desnudos, llevando uno e n cima al o tro,
1906.

1907-1908: Época Negra

En esta fase, Picasso recibe un gran influjo de las esculturas n egras qu e
se po n e n de moda en la Europa de principio de siglo y se pre para para el
gran cambio que va a efectuar en la pin tura, con la gran inn ovación del
Cubismo. Den tro d e este estilo se enc uentran Desnudo de pie, 1908; Des-
nudo con brazos levantados, 1908; Desnudo sentado, 1908, los tres con gran-
des reminiscencias de la escultura n egra, e n el acusado volume n geomé tri-
co de sus cuerpos y los rasgos primitivos de su rostro.
En 1907, Picasso pinta Les demoiselles d'Avignon o Las señoritas de Avig-
non, MOMA, Nueva York, con el que se ina ugura el Cubismo, que supuso
el primer gran inte nto d e Picasso d e ad entrarse en e l estudio geométrico
de la forma y el espacio, y e n el que se recoge el sello de las esculturas ne-
gras. Partie ndo de un a composición con cinco desnudos fem eninos, al modo
co rno lo habían h echo Cézanne o Matisse, Pi casso diseñ a las figuras es-
tructurándolas en volúme nes geo métricos, líneas an gu losas esbozadas, de
frente y de perfil, ofreciendo, la primera de la izquierda, claras connota-
cion es con las fi guras egipcias, pues mientras su cuerpo se ofrece de per-
fil , un úni co gran ojo se muestra de frente; d os d e di chas figuras, las d e la
derecha, muestran rasgos geométricos m ás ac usados y el inflttjo d e la es-
cultura primitiva negra y d e la ibé rica hispan a, proclamando el «fe ísmo » y
el exp resionismo e n sus caras, que resultan incluso brutales y demoníacas;
en la muj e r que se halla sentada se inicia la «simultaneidad», prese ntán-
d ose al mismo ti empo de fre nte y d e espaldas; las figuras se e ncu entran
todas en un primer plano sin fondo ni p e rspectiva; sin embargo, todo el
espacio se h alla es tructurado geométricam e nte en un plano de color roj o
y azul, en un inten to de plasmar la te rcera dim e nsión sin pers pec tiva; un
pequeño bodegón se si túa de la nte y ce ntrado , ap are ntemen te si n co nexió n
con el resto de la obra; de manera clara y sen cilla, e n Les demoiselles,
Picasso en un cia las principales características del esti lo qu e conmocionaría
el arte .

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 HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

Cubismo Cezanniano (1907-1909)

En este período, Picasso realiza cuadros d e tendencia cezanniana, es
d ecir, estructurados geométricamente, que no serán propiamente cubistas
todavía, realizando fundamentalmente paisajes y bodegon es. A diferencia
de sus estilos anteriores, los temas en el Cubismo se hacen intrascendentes,
banales, sin asunto preocupante, en lo que será un estudio del arte en sí
mismo, entrando en esta consideración los paisajes y bodegones. De la fase
cezanniana son: Paisaje, 1907; Tres figuras bajo un árbol, 1907; Desnudo
reclinado y tres figuras , 1908; La fábrica de Horta de Ebro, 1909; Bodegón
con calabazas, 1909; Paisaje con dos figuras, 1908; Mujer sentada, 1909;
Busto de una mujer, 1909-10; Naturaleza muerta con un jarro y un cande-
labro, 1909, y Naturaleza muerta con navaja de afeitar, 1909.

Cubismo Analítico ( 1910-1912)

En esta fase, Picasso trabaja ya dentro del Cubismo más ortodoxo, y lo
hace en paralelo a Braque, con una gran sintonía con él, de tal manera
que sus obras de este tiempo con frecuencia se confunden. Es un Cubismo
hermético, muy intelectu al y difícil de entender. Así ejecuta: El guitarrista,
1909; Desnudo femenino , 1910, Museo d e Arte de Filadelfia, con facetiza-
ción geométrica de la forma, que se hace irreconocible, predominando los
prismas triangulares; El acordeonista, 1911 , Museo Gugge nheim, en el que
es imposible reconocer ninguna figura humana en la eclosión de prismas
triangulares atom izados de la superficie del lienzo, en casi una abstracción
geométrica; Muchacha con mandolina, «Fanny Tellier», 1910, MOMA; Re-
trato de Kahnweiler, 19 10, Instituto de Arte de Chicago; «Ma jolie»: Mujer
con guitarra o cítara, 1911-12, MOMA; Hombre con mandolina, 1911, Muse o
Picasso, París, fragmentación de la forma en múltiples partes geométricas,
ángulos, triángulos, prismas; Hombre con una guitarra, 1911 , Museo Picas-
so, París, figura en vertical geometrizada, cubos, cuadrados, rectángulos, y
«Ma Jolie», 1911-12, MOMA, con técnica similar.

Cubismo Sintético (1912-14)

En el Cubismo Sintético se sintetizan y simplifican las composiciones geo-
mé tricas, fac ilitando su comprensión al público, intentando acercarse al es-
pectador, y se desarrolla la técnica de los «papiers collés», descubierta a
finales del período anterior por Braque. La pintura se h ace menos con-
ceptual pero sigue su esencia intelectual; los colores se alegran. Aunque el
Cubismo finaliza oficialmente con la Primera Guerra Mundial, Picasso lo

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 LA PINTURA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

seguirá realizando con profusió n h asta 1920, e incluso d espués no lo aban-

don a d el todo. En este último tiempo del Cubism o , Pi casso h ace Vaso y bo-
tella de Suze, 1912, con «collages » de periódicos; Paisaje con letreros, 19 12,
Museo de Arte, O saka; Botella de «Vieux Marc», 1912, una d e las p rime ras
en introducir «collages» ; Naturaleza muerta «Au bon marché», 19 13, tam-
bié n con «collages» d e periódicos, e n e l que se h ace alusión al asesinato de
un ministro e n Constantino pla y una e tiqueta de «Au bon march é »; Gui-
tarra, pentagrama y vaso de vino, 19 13; Guitarra y vaso de vino, 1913, con
«papie r collé» y carbón ; Cabeza de niña, 19 13; Violín, vaso y botella, 19 13;
Vaso, guitarra y botella, 191 3; Guitarra: El Diluvio, 1913, MOMA; Vaso, pe-
riódico y botella, 191 4; El jugador de cartas, 1913-14; Naturaleza muerta
verde, 191 4; La mandolina y la guitarra, 1914; Mujer con mandolina, 191 4;
Mujer con guitarra, 19 15; Hombre con una pipa, 1914; Guitarra, 1916; Hom-
bre delante de una chimenea, 1916; Mesa, guitarra y botella, 1919, etc.

1917-1 924: Época Neoclásica

Un a vez conseguidos los propósitos d el Cubismo, Picasso recompone la
forma ad e n trándose en un clasicismo de rotundas y voluminosas formas.
En 1917, Picasso viaj a a Italia para realizar los decorad os de los Ballets Rusos
de Diaghilev. Su co n tac to con Italia le h ace pintar mod elos clásicos tradi-
cionales, y lo hará fundam e ntalme nte con muje res d e gran co rpul en cia y
tamañ o, mostrad as en m ovimiento o e n estatismo, con un sentido escultó-
rico , dentro d e un pe rsonal figurativismo clásico y e n un en torno medite-
rrán eo. No obstante, n o abandon a el Cubismo, realizando e n este tiempo
en post-cubismo: Tres bailarines, 1920, con tres fi guras e n alegre d an za, m uy
esquemáticas y dinámicas, y Los tres músicos, 1921, con tres arlequin es es-
tructurados en un Cubismo atenuado, much o me n os purista que el de los
años primeros, pero llen o de fu e rza plástica, colo rismo y a tractivo. De sus
obras n eoclásicas cabe d es tacar: Madre e hijo, 192 1; Dos mujeres corrien-
do por la playa. La carrera, 1922; Tres mujeres en la fuente, 1921 ; Natu-
raleza muerta enfrente de una ventana abierta en Saint-Raphael, 1919, mez-
cla de cubismo co n paisaj e mediterrán eo; Tres desnudos en el mar, 192 1;
La flauta de Pan, 1923, el dios Pan y o tro joven , ambos esculturales; Tres
mujeres desnudas al borde del mar, 192 1, e tc.

1924-1 92 7 Época Surrealista

Con la aparición d el Surrealismo, en 1924, Picasso se ade ntra en el nuevo
estilo, recibiendo la influ e ncia d e esta corrie nte, que plasmará a su pecu-
liar man era. El Surrealismo de Picasso se concreta e n fo rmas anormales y

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 HISTORJA DEL ARTE UN IVERSA!. DE LOS SIGLOS XIX Y XX

extrañas, así como grandes dosis de erotismo. En este período ejecuta tam-
bién El beso, 1925; El pintor y su modelo, 1926; El estudio, 1927-28, etc .

1928-1937: Época de las Metamorfosis. Otros estilos

En esta nueva etapa, Picasso metamorfosea las formas y la figura huma-
na, a través de sinuosas líneas curvas que en ocasiones se vuelven sintéticas
y elípticas, mostrando una serie de monstruos marinos deformados e irrea-
les, y unas figuras pseudohumanas, bien en formas gruesas y redondeadas,
bien esquematizadas linealmente. Entre 1929 y 1931 reali za la serie de agua-
fuertes Las Metamorfosis, con los citados monstruos, y la serie de La Tau-
romaquia, en la que refleja e l drama de las corridas. De este estilo de seres
metamorfoseados son también: Desnudo de pie, 1928; Figuras en el mar,
1932; Bañistas, 1933; Desnudo reclinado, 1932; Desnudo sentado, 1933; El
nadador, 1929; Nadadora, 1932, etc.
Asim ismo en estos aiios realiza otros esti los mezcla de Cubismo, Expre-
sionismo, figuras morfológicas, etc. , como Mujer a la orilla del mar, 1929;
Mujeres a la orilla del mar, 1937; Mujer con flor, 1932; Mujer, escultura y
florero , 1929; La musa, 1935, etc. Entre 1930-36, Picasso efectuó la Suite
Vollard, serie de cien grabados encargada por Ambroise Vollard sobre los
temas: El taller del escultor, El Minotauro, Rembrandt y La batalla del amor,
de lín eas dibujísticas limpias, muy finas, con figuraciones clásicas.

193 7-1973: Expresionismo. Otros estilos

La Guerra Civil española afecta profundamente a Picasso, que toma par-
tido abiertamente a favor de la República, comenzando a hacer obras de
naturaleza expresionista siempre con su característico y peculiar esti lo .
El cuadro señero con el que se inicia este período es el célebre Guer-
nica, 1937, realizado por encargo de la República como denuncia a los bom-
bardeos que hizo la aviación alemana, aliada del general Franco en la Gue-
rra Civil, sobre la ciudad vasca de Guernica.
Picasso hace del Guernica un cuadro universal; sin él pretenderlo, tras-
ciende la concreción del h echo históri co y, como todos los grandes artistas,
realiza un cuadro intemporal que sirve para toda época y circunstancia béli-
ca, convirtiéndose en un grito desesperado contra sus horrores. Precisamen-
te por ello, los republicanos fueron los primeros que criticaron e l cuadro, ya
que no veían e n é l ninguna alusión al bombardeo de Guern ica; pero el cua-
dro es más que el simple reflejo de un hecho: fue un ensayo de los desastres
de la guerra en general y representa la destrucción, la muerte y la desola-
ción que éstas traen consigo, aunque también se vislumbra la esperanza.

- 92 -
 LA PI NT URA EN LA PRJMERA MITAD DEL SIGLO XX

Pi casso realizó cuarenta y cinco dibuj os preparatorios, que a mpli ó a

gran ta m año para m ejor ej ecu ción d e la tela. La obra final fu e reali zad a
en proporciones impresiona ntes, e n una com p osició n ab igarrad a d e fi-
guras humanas, animales y o bj etos, en un total «horror vacui », predomi-
nando e l Cubismo y el Expresionismo, e n color grisalla, lo que aum e nta su
dramatismo. Sus figuras d escoyuntadas y terribles están ll e nas d e simbo-
logías.
Los límites de las distintas e tapas de la trayectoria de Picasso n o están
marcados por una precisión estricta, mezclándose o superpon ié ndose en
ocasiones, y siempre con e l Cubism o com o fondo. Desd e 1937 hasta 1973,
fecha de su muerte, Picasso continúa trabajando co n la fecundidad y ge-
nialidad extraordinarias que siempre le caracterizaron. Su pintura es muy
variada, no pudiéndose con cretar en un es tilo definido.
También se dedica a la escultura y a la ce rámi ca, pudiéndose estudiar su
faceta escultórica más a fo ndo en el capítulo de la escultura cubista. En al-
gun os momentos su expresio nismo se hace muy intenso, como e n e l cita-
do Guernica, en El gato y el pájaro , 1939, impresionan te gato d evorand o a
un pájaro; en Matanza en Corea, 195 1, otro de sus cuadros an ti belicistas;
en La calavera y el toro , 1942, y e n Naturaleza muerta con cráneo de toro ,
1942, te ma recurrente e n Picasso.
Otras obras d e su largo período fin a l, e n el qu e conviven toda clase
de es til os por é l inventados, so n: Mujer llorando , 1937; Cabeza de mujer
con dos perfiles, 1939; Mujer sentada en un sillón, 1940; La alegría de
vivir , 1946; Pastoral, 1946; Monumento a los muertos españoles, 1945-47,
expresio nism o e n for m a y colo r, geometrizaciones; Dos mujeres en la
playa, 1956, figuras an g ul ares, esqu ematizadas e n trazos geométricos ,
triangulares; Composición: Dos mujeres, 1958, con cuerpos voluminosos,
de líneas redondeadas, deformes; Desnudo sentado, 1959, con cuerpo inmen-
so, e n cuclillas , rostro d e fre nte y de perfil; Mujer sentada, 1962 ; Gran
perfil, 1963, composició n simultánea d e perfil y de frente; Personaje
rembranesco y amor, 1969, etc.
Picasso hizo tambi é n retratos, especialmente de mujeres, e ntre los que
destacan la Serie de retratos de Jacqueline , h ac ia 1954-60; as í Jacqueline
con las manos cruzadas, 1954, Museo Picasso , París , etc.
En los años cincu en ta y sesenta realizó asimismo se ri es pi ctóricas sobre
grandes artistas d e l pasado, en las que realiza distintas inte rpre tac iones
de sus o bras; co mo la serie Desayuno en el campo, después de Manet
(sobre e l mismo tema de Man e t) ; Mujeres de Argel, después de Dela-
croix (inspirada e n el cuadro de Delacroix); Lola de Valencia (también
so bre el te ma d e Manet); El rapto de las Sabinas (inspirada en la obra
de Pou ssin ), y la serie sobre Las Meninas, después de Velázquez .

- 93 -
 HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL DE LOS SIGLOS XIX Y XX

GEORGES BRAQUE (1882-1963)

Junto con Picasso, Georges Braque fue el creador del Cubismo, estilo
con el que elevó su arte a la categoría de inmortal. A diferencia de Picas-
so, no fue un artista genial y versátil que abarcara y dominara toda clase
de estilos. Braque es el prototipo de artista cerebral, serio, riguroso, con-
secuente, cuya obra transita dentro de los esquemas del Cubismo, en una
clara ortodoxia cubista en los años triunfantes del movimiento, y en un Cu-
bismo más atemperado, menos estricto y formal, pero al fin dentro de una
línea continuista, en los años posteriores. La obra de Braque está imbuida
de pensamiento, sobriedad y elegancia, de una serena y lograda belleza, de
un rigor, disciplina y ortodoxia admirables; éstos serán los ejes de su pin-
tura, a la que será fiel hasta el final. Las primeras obras cubistas de Picas-
so y de Braque resultan a veces de difícil identificación; tal es la clara sin-
tonía que existe entre estos dos pintores que procedieron un día a analizar
el ser de las cosas desde sus lienzos, a la manera que los antiguos filósofos
griegos hicieran con el «e nte », en la filosofía realista.
Nacido en Argenteuil y formado en la Escuela de Bellas Artes de El
Havre, donde pasa su juve ntud, Braque llega a París en 1900, prosiguien-
do sus estudios e n la Academia Humbert, e iniciándose en los primeros
años de pintura en el estilo fauve, con obras como El puerto de !'Estaque,
1906, y Marina. L'Estaque, 1906. El año 1907 es determinan te en su vida,
pues descubre la obra de Cézanne expuesta en el Salón de Otoño, que le
hace variar su primer estilo fauvista por otro más estructurado geométrica-
mente, y conoce también a Picasso, con el que no tardará en comenzar a
trabajar conjuntamente en el Cubismo. A raíz de Las señoritas de Avignon,
de Picasso, y bajo su influjo, Braque pinta su Desnudo de pie, también en
1907, con el que iniciaría la senda del Cubismo. En la última fase cubista,
la Sintética, Braque aportó la invención de los «papiers collés» o «collages»,
trozos de periódicos, papeles, telas y materiales varios, recortados y pega-
dos al cuadro.
En su producción pictórica de ntro del Cubismo, Braque atravesará las
tres fases clásicas: 1. Fase Cezanniana, con el influjo de Cézanne, en delimi-
tados volúmenes y clara estructuración geométrica; Árboles, 1908; Casas,
1908; Paisaje en l'Estaque, 1908; El castillo de La Roche-Guyon, 1909, y
Puerto en Normandía, 1909, Instituto de Arte de Chicago. 2. Cubismo Ana-
lítico: Violín y paleta, 1909-1 O, disección de los objetos en volúmenes cua-
drangulares, romboidales; Mujer con mandolína, 1910; Violín y jarra, 1910;
El Portugués, 1911, Basilea Kunstmuseum; Hombre con guitarra, 1911,
MOMA; Hombre con mandolina, 1911, MOMA; Mujer leyendo, 1910; Com-
posición con violín, 1910-11, Museo Pompidou; Clarinete y botella de ron

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 LA PINTURA EN LA PRJMERA MITAD DEL SIGLO XX

sobre una chimenea, 1911, Tate Gallery; Naturaleza muerta con arpa y vio-
lín, 1911-12; Naturaleza muerta con violín, 1911, y El velador, 1912. 3. Cubis-
mo Sintético: «Le Courrier», 1913, Museo de Filadelfia, con «papier collé»
y carbón; Vasos y botella «Fourrures», 191 3; El programa del «Tivoli cine-
ma», 1913; Naturaleza muerta sobre la mesa, «Gillette», 1913; Guitarra. «Sta-
tue d'Epouvante», 191 3; Guitarra Le petit Eclaireur, 1913, y La botella de
ron, 1914, la mayoría hechos con «collages».
Durante la Primera Guerra Mundial, Braque participa activamente en la
contienda, siendo herido de gravedad. A partir de la guerra y ya en la ter-
cera década del siglo, Braque se independiza de Picasso, aunque continúa
realizando obras post-cubistas, siempre dentro del Cubismo Sintético, ahora
realizado de una manera muy personal, en lo que sería un desarrollo y ma-
duración del Cubismo primitivo, bien sea con un resultado diferente, rea-
lizándolo con gran calidad de materia y forma, muy enriquecido y con
acendrada belleza y elegancia. En este tiempo Braque se especiali za prin-
cipalmente en bodegones y naturalezas muertas, de vistoso colorido, enor-
memente decorativas, en las que utiliza sus propios objetos familiares como
pretexto para examinar la complejidad d e las relaciones espaciales. Las com-
posiciones se establecen en un primer plano sin perspectiva o con pers-
pectiva plana, con estructuraciones geométricas no rígidas, en un innova-
do Cubismo Sintético de morfología y estructura libre . En este período
realiza: «Rhum» y guitarra, 1918; La intérprete, 1917-18, con geometriza-
ciones verticales; Naturaleza muerta con jarra, 1926-27; Naturaleza muerta
con frutero , 1926-27; Naturaleza muerta con frutero, botella y mandolina,
1930; Naturaleza muerta con guitarra, 1936; Gran naturaleza muerta ma-
rrón, 1932, y El mantel rosa, 1938.
Después de la Segunda Guerra Mundial la pintura de Braque se vuelve
muy austera, de significación casi metafísica, mística o espiritual, aunque
nada en la pintura aparentemente aluda a ello. Es el momento de su serie
el estudio o «atelier», de las mesas de billar y de sus grandes interiores, con
habitaciones, mesas, floreros, fruteros y objetos varios, plasmado todo en un
primer plano muy cercano sin perspectiva, con estructuraciones geométricas
libres y frecuentes líneas verticales y horizontales arbitrarias. Braque eleva lo
cotidiano a la categoría de sacro: sus interiores de casas podrían ser inte-
riores de templos, todo en sus cuadros rezuma austeridad y trascendencia
interior. Temas banales como salones, floreros, instrumentos de música,
mesas de billar, etc., adquieren suma importancia, como si fueran los frisos
de un templo de la vida. A través de los objetos más sencillos, Braque se
eleva a un mundo espiritual, despojándose de todo materialismo. En su pro-
ducción última, aparte de los bodegones y de los interiores, Braque intro-
duce el tema de los pájaros; son pájaros que aparecen volando o quietos

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 HI STORIA DEL ARTE UN IVERSAL DE LOS SICLOS XIX Y XX

dentro de sus grandes in te riores, o más ad elan te solos o e n grupo volando,

en gran tamaño, imbuidos de una misteriosa simbología trasce ndente.
De esta última fase son : Gran interior con paleta, 1942, he rmosa visión
de una habitación con un p rimer plano de una mesa con obje tos, en estruc-
turacion es geomé tricas libres y gran belleza decorativa, tonos ocres y verdes,
equilibrio, serenidad, elegancia, líneas verticales y horizontales; Vanitas, 1941-54,
bodegón con calave ra; Mesa de cocina y asador, 1943-44; El baño, 1942-43, es-
tructurado en líneas cartesianas verticales y h orizon tales equilibradas; Natura-
leza muerta con paleta, 1943; El Banjo, 1941, sobre mesa redonda y colores
naranj as; El salón, 1944, interior de una casa, disociación de las formas, líneas
ve rticales y horizon tales; El hombre con la guitarra, 1942-46; Mujer con libro,
1945; Los girasoles en la mesa, 1946, con una mesa redonda que ocupa casi
todo el cuadro, adornada con man tel y girasoles amarillos muy decorativos;
La mesa de billar, 1944, óleo con aren a, mesa verde quebrada, perspectiva en
planos geométricos; La mesa de billar, 1948-49, mesa disociada en cortes o
quiebros, al fo ndo p~j aros volando; Billar, 1947-49, mesa quebrada en su cen-
tro; El florero doble, 1948-52, dividido en dos partes por línea vertical cen-
tral; Las dos ventanas, 1951-52; Estudio Il, 1949, objetos en vertical, con fl o-
rero y pale ta e n círculo, ton os som bríos; Estudio Ill, 1949, sombra n egra de
hombre co n guitarra, de espaldas; Estudio V, 1949-50, objetos disociados con
gran pajaro horizon tal en transparencia; Estudio VI, 1950-51, obje tos en ver-
tical, tonos sombríos, negros, con paloma blanca; Estudio VIII, 1954-55, colo-
res brillan tes naranjas y amarillos, grises, dos mesas redo ndas co n floreros, fru-
teros, paleta y gran páj aro blan co volando, geometrismo; Estudio IX, 1952-56,
en colores ocres y negros; La terraza, 1948-51, representación de la terraza de
su casa en Varengeville; L'Echo, 1953-56, in terior con mesa y fl orero, periódi-
co L'Echo y páj aro simbólico; Composición con estrellas, 1954-58; El pájaro de
fuego , 1954, gran páj aro en roj os, azules y ve rdes; A todo vuelo, 1956-61, con
las imágenes de un páj aro y su repetición en vuelo ; El pájaro en la Paulow-
nia, 1956-62, con el árbol «Paulown ia » que Braqu e tenía en el j ardín de su
casa de París; Los pájaros negros, 1956-57, dos pajaros negros sobre sombra
negra y fo ndo azul pálido; El nido entre el follaje , 1958, gran páj aro con sus
crías en su nido, en u n follaj e frondoso; y, finalmente, Al borde del mar, 1958,
y Paisaje con cielo oscuro, 1958, dos cuadros de pequeño formato con los que
Braque alcan za casi la Abstracción.

juAN Grus (1887-1 927)

J osé Victoriano Gon zález, con n ombre artístico de Juan Gris y tercer gran
interpre te del estilo, se incorpora al Cubismo una vez iniciado éste, duran te

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 LA PI NT URA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGI.0 XX

el período del Cubismo Sintético, practicando esta modalidad cubista en

casi toda su producción. Hacia 1910 comienza su carrera profesional, que
será corta. En 1912 es descubierto por el marchante Kahnwe iler, trabajando
ya en ese año dentro del movimie nto. Juan Gris será, de los tres grandes
pintores cubistas, el más ortodoxo, permaneciendo totalme nte fiel al
estilo, que realiza con gran pureza formal e intelectual toda su vida, desgra-
ciadamente no muy larga, ya que muere prematuramente en 1927. Juan Gris
practica un Cubismo Sintético de gran elegancia y belleza. A pesar de lo difí-
cil que resulta distinguir las obras cubistas, en las de Juan Gris hay un sello,
bien sea e n el color, bien sea en la composición, que las hace distintas y muy
hermosas. Su estilo es sobrio, pero de ntro de esa sobriedad hay un timbre es-
pecial, complejo de definir, que da a sus obras ese sello personal. Es conoci-
da su teoría de que si Cézanne hacía un cilindro de una botella, él hacía una
botella de un cilindro, invirtiendo el concepto que refleja en síntesis su arte.
Entre algunas de sus obras más destacadas se encuentran: Retrato de Pi-
casso, 1912; Naturaleza muerta con botella y cuchillo, 1912; La mesa, 1914,
El desayuno, 1915; La ventana. Place Ravignan, 1915; Naturaleza muerta
ante una ventana abierta, 191 5, superposición de planos despegados en su-
cesivas facetizaciones; El violín, 1916; El tablero de ajedrez, 191 5, Instituto
de Arte d e Chicago, así como Pierrot, La compotera, La mesa, Guitarra,
botella de agua y frutero , 1922, etc.

- Seguidores del Cubismo

En el Salón de los Indepe ndi entes d e París, en 1911 , se van a reunir una
serie d e pintores, que no posee n de nominación pictórica todavía, con una
caracte rística común: todos ellos eje rce n variaciones más o me nos continua-
doras del Cubismo, sin la extrema ortodoxia de sus creadores. Los seguido-
res del Cubismo, en especial los que actuaron independie ntem ente, trabaja-
ron casi e n paralelo al Cubismo en los años del Cubismo Analítico y Sintético,
pero no son propiamente cubistas por no seguir esa ortodoxia del estilo. Aun-
que el término «cubos» había sido utilizado por el crítico Vauxcelles en 1908,
es a partir de la Exposición de 1911 cuando la denominación del Cubismo
se hace popular entre el público y cuando se conoce la obra de los pintores
cubistas e n toda su extensión. En el Salón de aquel año expusieron cuadros
de los más famosos seguidores d el Cubismo, que a su vez realizarían una obra
rica y pe rsonal, por lo demás muy distinta a la de Picasso, Braque y Gris.
Entre estos creadores post-cubistas que expusieron en 1911 se encontraban:
Fernand Léger, Jean Metzinguer, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier y Ro-
bert Delaunay. Todos ellos partirían del Cubismo, en cuanto estructuración

- 97 -
 HISTORIA DEL ARTE U NIYl'RSAL DE I.OS SICLOS XIX Y XX

volumétrica geometrizada, llegando algunos a la fragmentación de la com-

posición en planos y segmentos, en concreto Gleizes y Metzinguer, que son
los más cercanos al Cubismo, aunque sin su rigor formal. Estos dos últimos
autores son, por otra parte, los grandes teóricos del movimiento por sus ideas
expuestas conjuntamente en el libro Du Cubisme, 1912, con el que ayudaron
a la comprensión de la filosofía artística del Cubismo.
El Cubismo tendría además ou·os seguidores de importancia, y otros movi-
mientos crecerían a su sombra. Entre las figuras individuales se encuentran,
además de los ya citados, Louis Marcoussis, André Lhote, Auguste Herbin y la
espaiiola María Blanchard, que no participarían en la Exposición de 1911.
Y entre las asociaciones o agrupaciones cubistas están: la «Section d'Or» (con los
tres hermanos Villon, Jacques Villon, Marce! Duchamp y Raymond Duchamp-
Villon, el escultor, así como el polifacético Picabia, que atravesó un período de
su producción abstracto) ; el «Orfismo» (con Delaunay y Frantisek Kupka, ambos
cubistas y avanzados de la abstracción); y, por último, el «Purismo» (con Ozen-
fant y el arquitecto Le Corbusier, en sus tiempos de pintor Jeanneret).
Aunque los nuevos cubistas proceden del Cubismo, las consecuencias de
su pintura en general van a ser diferentes. El caso más extremo será el de
algunos de ellos que van a llegar a la Abstracción, de la que se pueden con-
siderar unos pioneros (a continuación de Kandinsky, Malevitch y los miem-
bros del Constructivismo ruso y el holandés); de ahí la relevancia de estos
pintores, que se volverán a mencionar e n el capítulo de la Abstracción. En
definitiva, entre los pintores post-cubistas que alcanzan precozmente la Abs-
tracción se hallan Delaunay, con su síntesis geométrica de color y música;
Léger, con sus trabajos mecanicistas abstractos de los años 1918-1924;
Auguste Herbin, Frank Kupka y Picabia.
Si el primer Cubismo había sido un descubrimiento genial que no se li-
mitaba a representar las cosas, sino que penetraba en ellas en una sucesiva
facetización de los planos de lo que podríamos llamar su sustancia hasta apre-
hender su esencia, constituyéndose así en un Cubismo intelectual en inten-
sidad, el segundo Cubismo no llegó a ser tan trascendente, se quedó más en
la superficie externa de las mismas, pero en cambio fue más variado, más
imaginativo, más fantasioso. Resultó un Cubismo rico en expresión y color,
de ritmo dinámico muchas veces enardecido, y, al ser menos ortodoxo y más
libre, tuvo como consecuencia, en casos determinados, el arte no objetivo o
abstracto al que se ha hecho referencia.

FERNAND LÉGER (1881-1955)

Léger nace en Normandía y se forma en París, practicando diversas co-

rrientes hasta que descubre a Cézanne y cambia su pintura, que sin perder

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 LA PI NT U RA EN LA PRI MERA M ITAD DEL SICLO XX

la figuración se hace estructurada y geométrica. Hacia 1909 conoce a los

cubistas, pudiéndose considerar un seguidor del movimiento, aunque su es-
ti lo difiere de ell os. El Cubismo de Léger acusa directamente la influencia
de Cézanne y su descomposición de la naturaleza en conos, esferas y ci lin-
dros. Léger no fragmenta los objetos ni los facetiza en infinitos planos
superpuestos; sus cuadros se estructuran con formas tubulares ci líndricas o
cónicas, o como grandes composiciones de maquinarias e nsambladas qu e
las hace muy originales. «Contraste », «objetividad » y «monumentalidad »
serán los tres conceptos que definirán su es tilo.
Sus primeros lienzos, en paralelo al Cubismo ortodoxo, ofrecen una gran
dinámica de volúmenes en los que prevalecen las tres figuras geométricas
cezannianas; y aunque aluden a una temática figurativa, ésta se hace difícil de
descifrar al hacerse cuerpos deshumanizados, «robotizados», cilíndrico-cónicos,
muy dinámicos, y posteriormente composiciones maquinistas de tubos y en-
granaj es, por lo que a su arte de estas características se le ha llamado tamb ié n
«Tubismo». En Desnudos en el bosque, de 1910, Lége r ofrece esa descompo-
sición de volúmenes geométricos dinámicos con fu e rzas encontradas. En otra
afamada obra, La escalera, 1913-14, muestra, con igual dinamismo, dos espe-
cies de «robots», geometrizados, en colores primarios muy vivos. Otros cuadros
de estas connotaciones serían: Los fumadores, 1911 , Museo Guggenheim de
Nueva York; La boda, 1910-11; Mujer en azul, 1911-12; Mujer acostada, 1913;
La escalera (Segundo Estado) , 1914; Mujer en rojo y verde, 1914, Museo de
Arte Moderno de París; Soldado con pipa, 1916, y La ciudad, 1919, composi-
ción abigarrada que ocupa toda la superficie del lienzo, en una representación
urbana con sus clásicos tubos y maquinarias. Estas pinturas son inconfundibles
y se hallan próximas a la Abstracción, a la que no tardaría en llegar. Paradóji-
camente, la obra de Léger se prese nta tanto estática como dinámica.
Después de la Primera Guerra Mundial, Léger irá abandonando ese tipo
de Cubismo para componer complejas maquinarias arqu itrabadas, con la pre-
sencia habitual d e los tubos, que paulatinamente van perdiendo su signifi-
cación hasta hacerse abstractas o semiabstractas, por lo que su ob ra debe
encuadrarse también de ntro de la Abstracción. Entre estos trabajos es tán:
Discos, 1918, cuadro mecanicista d e gran formato, totalmente abstracto; Las
hélices, 1918; Siga la flecha , 1919; La rueda roja. Elementos mecánicos, 1920;
Discos en la ciudad, 1920-21; Composición, 1923-27, en abstracción total, e t-
cétera. Al mismo tiempo, Léger re torna a la figuración y lo hará con per-
sonajes robustos, voluminosos, estáticos, inmóviles, en actitud frontal , entre
los que se e n cuentran: El gran almuerzo o tres mujeres, 1921; Mujer con
libro , 1923; Tres mujeres sobre fondo rojo , 1927; Las dos hermanas, 1935;
Composición con tres figuras, 1932; Tres músicos, 1930-44; Adán y Eva, 1935-
1939; Composición con dos papagayos, 1935-39, en gran formato , etc.

- 99 -
 HISTOR IA DEL A RTE U:--l lVE RSA !. DE 1.0S SIG LOS X IX Y XX

Durante la Segunda Guerra Mundial, Léger se traslada a Estados Unidos,

donde impartirá clases en la Universidad de Yale. En ese tiempo realiza series
de ciclistas, nadadores y acróbatas. Finalmente, vuelve a Francia y con gran
sentido social plasma el mundo obrero y el trabajo. De esta época fin al son:
Ciclistas, 1948-49; El ocio, 1948, y Tiempo libre con fondo rojo, 1949, de su
serie de ciclistas; Nadadores, 1941-42, y Nadadores con fondo amarillo, 1941 ,
ambos con disposi ció n laberíntica de las figuras, de su serie de nadadores; Los
constructores (Estado definitivo) , 1950, en gran formato, con entramado de
complicados andamiajes, vigas y columnas, y seis corpulentos obreros traba-
jando estáticos, y Los constructores, 1951 , de su serie de obreros y construc-
tores; y, por último, La gran parada, 1954, con alegre cabalgata circense.

jEAN METZINGUER (1883-1957)

Metzinguer es oriundo de Nantes, pero se instala e n París desde los veinte

años. En sus inicios pinta de ntro de un estilo con connotaciones impresionis-
tas y fauvistas hasta que se decanta por el Cubismo, participando en la Expo-
sición del Salón de los Independientes de 1911. Junto con Gleizes escribe
Du Cubisrne, que se convirtió e n uno de los mejores tratados del movimie nto.
En sus primeras obras, Metzinguer acusa la influencia del Cubismo Analí-
tico; así en Desnudo, 1910; luego se indepe ndiza y realiza obras más perso-
nales en las que ejercita variaciones sobre el volumen de los objetos, que se
descomponen y multiplican y resultan así atomizados; las figuras se cuartean
en volúmenes geometrizados que parece n esc ulpirse y solidificarse con masa
específica , prevaleciendo la forma sobre el fondo, lo ex terno sobre lo inter-
no; co n estas características realiza su gran composició n La merienda, 1911 ,
Museo de Filadelfia; El velódromo, 1911-12, Museo Peggy Guggenheim de Ve-
necia, con superposición de planos en transparencias; Naturaleza muerta, Ca-
beza de mujer, Paisaje, Mujer haciendo calceta, Mujer con frutero , 191 8, etc.

ALBERT GLEIZES (1881-1953)

Artista d e origen parisino , Gle izes perten ece a la escu ela cubista y ex-
po ne e n e l Salón d e los Inde p e ndie ntes de 1911. En sus inicios acusa las
influencias d e l Cubismo Analítico. Fue un o de los teóricos d el Cubismo
co n el libro Du Cubisme, reali zado junto co n Metzingu er, ase m ejándose su
obra a la d e és te . Gleizes esta blece sus lie nzos en una especie d e «frag-
m e ntación caleidoscópica» o «puzzle» donde la figuración se e mbrida con
las formas geo m étricas en un entramado d e gran variedad y detalle, ale-

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