República Bolivariana De Venezuela

Ministerio Del Poder Popular Para La Educación superior

Taller de Video-Arte

Historia del video-arte

Autor: Canoura Estefania

Caracas, abril de 2017.

 El Videoarte es un movimiento artístico, surgido en Estados
Unidos y Europa hacia 1963, viviendo su apogeo en los años sesenta y setenta del siglo
XX, aunque aún mantiene su vigencia. Experimentó las distintas tendencias de la época,
como fluxus (con el que se relaciona especialmente), el arte conceptual,
las performances o el minimalismo. El videoarte es un tipo de arte que se basa en
imágenes en movimiento y se conforma de vídeo y/o datos de audio.
El videoarte puede tomar muchas formas: grabaciones que se emiten, vídeos en
galerías u otros lugares, o distribuidos como cintas de vídeo o discos de DVD;
instalaciones escultóricas, que pueden incorporar uno o más aparatos de televisión o
monitores de vídeo, visualización de imágenes y sonido 'en vivo' o grabados; y
actuaciones en las que se incluyen las representaciones de video.
Una de las principales diferencias entre el videoarte y el cine teatral es que el
videoarte no necesariamente depende de muchas de las convenciones que definen el
cine teatral. El videoarte puede no emplear el uso de actores, puede prescindir de
diálogos, puede no tener narrativa discernible, o adherirse a cualquiera de las otras
convenciones que generalmente definen el cine como entretenimiento. Esta distinción es
importante, ya que propicia el videoarte no sólo de cine, sino también de las
subcategorías en que esas definiciones pueden llegar a ser complejas (como en el caso
de la vanguardia del cine o cortometrajes).

El arte que emplea la tecnología está siempre vinculado a la era de la

información en la que nos encontramos; implica ubicuidad, interdisciplinaridad,
inmaterialidad y comunicación y el videoarte es una de sus ramas con mejor salud, al
menos en cuanto a grado de utilización.
Al hablar de ubicuidad, nos referimos a que sus mensajes pueden transmitirse
con rapidez a cualquier lugar y su interdisciplinariedad implica que requiere, por parte
del creador, de conocimientos más que básicos sobre distintos sistemas técnicos, a veces
también de los propios de las Bellas Artes, y de su terminología específica.
Inmaterial porque habitualmente un vídeo puede considerarse arte cuando
comienza a proyectarse, cuando se pone en marcha el dispositivo analógico o digital que
lo contiene; la cinta, CD-ROM o pantalla en sí no suele ser la propuesta artística.
Muchos expertos hacen coincidir los inicios del videoarte con la salida al
mercado, en los sesenta, de las cámaras portátiles de vídeo Sony en Estados Unidos,
cuyo uso permitía tanto plantear como aprovechar múltiples aspectos del lenguaje del
movimiento: la velocidad, la superposición de imágenes en el fondo, ese empleo del
vídeo y de los televisores como materia prima creativa es una manifestación más del
carácter experimental del arte contemporáneo, de la búsqueda continua de nuevas
formas de expresión. Existen diversos tipos como:
– La vídeo-acción se relaciona con las performances realizadas ante el público; este
tipo de videoarte permite documentarlas. El performance o acción artística es una
muestra escénica, muchas veces con un importante factor de improvisación, en la que la
provocación o el asombro, así como el sentido de la estética, juegan un papel principal.
– El vídeo experimental trata de indagar en el lenguaje propio de la imagen en
movimiento y sus características expresivas y formales. En los años sesenta presentó
una importante vertiente crítica en lo social y político, dando lugar a imágenes con
intencionalidad estética y contenido reivindicativo. Se emitían en cadenas
estadounidenses, a menudo locales, enfrentándose al sistema comercial de las
televisiones privadas.
– La videoinstalación o videoescultura se sirve de la televisión como material de
elaboración, como sus términos anuncian, de instalaciones y esculturas.

La clasificación de cualquier obra de videoarte en estas tres corrientes no es tan fácil.

Un ejemplo lo encontramos en los trabajos de Dan Graham, que se relacionan

tanto con el videoarte como con la escultura. Para uno de sus proyectos, Body
Press (1972), personas desnudas en el interior de un cilindro de cristal, de espejo en su
interior pero transparente al exterior, llevaban una cámara de vídeo que apretaban contra
su cuerpo, obteniendo tomas de todo lo que veían y moviendo la cámara alrededor de sí
mismos sin desplazarse ellos. Lo que la cámara capta, es decir, partes de su cuerpo
fragmentado, es lo que vemos los espectadores. A partir de aquellas tomas configuró
Graham una película de veinte minutos con la que pretendía reflexionar sobre
identidades y falsas identidades y sobre la notable vigilancia establecida en las ciudades.
La obra de Graham tuvo mucha importancia en América en los setenta y pone de
relieve cómo nuestra identidad está expuesta al ojo externo, hasta el punto de poder
llegar a diluirse en el entorno, del mismo modo que, al cambiar la posición de la
cámara, cambia nuestra percepción, como espectadores, del individuo que la porta.
Todo es observado por el espectador: no hay intimidad, únicamente vigilancia
o voyeurismo.
Nam June Paik fue pionero en el uso y manipulación del vídeo, del monitor de
televisión y también de la radio como objetos escultóricos. En dichas “esculturas”, cada
monitor ofrece una imagen de vídeo previamente decidida y manipulada por el artista.
Si en Jungla de vídeo(1977) se refirió a los televisores como elemento integrante de
cualquier entorno, su obra Autopista eléctrica está compuesta por una serie de canales
ultrarrápidos. Colocó el vídeo-panel que los contenía contra una pared, tomando como
referencia la disposición de los televisores en las tiendas, y ofreció en ellos series de
imágenes rápidas llenas de acción y color y vinculadas a conflictos bélicos. Los
aparatos, en baldas a distintas alturas y acompañados de tubos de neón de colores,
formaban el mapa de Estados Unidos: la lectura crítica era obvia.
El coreano fue un maestro al servirse del mundo de la imagen, prevaleciente en
nuestra era, de las posibilidades del televisor como objeto y de los nexos entre imagen e
información.
Después llegó el TV Decollage: envolvía televisores con capas superpuestas de
papel. Calificado como neodadaísta, trabajó en un contexto de crítica social, política y
cultural feroz.
Bill Viola, que también trabajó en los setenta, es autor de vídeos experimentales
con tratamiento plástico y su trabajo parte de la música. Le interesa la historia de la
pintura, sobre todo la del Renacimiento y el Barroco, y la idea de retablo formado por
imágenes que componen narraciones. Es conocedor, además, de las filosofías orientales,
del sufismo al zen, por eso su producción tiene cierto contenido trascendente y en ella
abundan las referencias a los cuatro elementos y a la relación del hombre con ellos.
Tony Oursler, en Crying Doll (1993), creó un juego siniestro proyectando caras
en movimiento sobre objetos diversos, como bolas de plástico o muñecas. En Criminal
Eye (1996-1997) mostró directamente los instrumentos con los que realizaba las
proyecciones. A veces se muestra deliberadamente perverso, otras no tanto. Esa
sensación inquietante deriva de la combinación de objeto estático e imagen en
movimiento que le da forma y expresión; nos encontramos ante una posibilidad
expresiva del videoarte muy explotada por este autor.
Antoni Muntadas, por su parte, trabaja a veces en una gran pantalla
reflexionando sobre el lenguaje y los gestos autoritarios. Enfoca siempre gestos
manuales que permiten descubrir el contenido del discurso del personaje protagonista,
incidiendo en los vínculos entre lenguaje y poder, en el significado de las palabras y sus
posibles deformaciones o en el control que con ellas se puede ejercer.

https://www.youtube.com/watch?v=eD4o45fMEHI
Dan Graham - body press 1972