Seminario de Estudios Hispánicos – Prof.

María Eugenia Alcatena

ISP. Joaquín V. González
Tercer TP – La Celestina - Facundo Barisani
Sexo, dinero y lenguaje. Acerca de la relativa ausencia de la función comunicativa en los

diálogos de La celestina y la puesta en relieve de las motivaciones individuales de los

personajes.

El cronotopo1 de La Celestina, como núcleo organizador que rige los acontecimientos

en un eje espacio-temporal, es un producto de la cultura urbana de fines del siglo XV. Los

distintos tipos de personajes que circulan en la obra, la clase de relaciones que establecen entre

sí y las transformaciones que experimentan, resultan condicionados por la dinámica particular

que establece el espacio de la ciudad y sus vasos comunicantes. Es el espacio que posibilita la

presentación de personajes de distinto origen en constante movimiento, articulado en el relato

a través de la acción de las visitas, impulsados por el influjo de sus propios intereses.2 En él se

desarrollan los conflictos y las intrigas, se revelan las intenciones y las pasiones de los

personajes; todo el espectro social se encuentra representado, y, penetrando sus vínculos, se

manifiesta otro gran catalizador: el dinero.

Si como le exclama Celestina a Sempronio “Todo lo puede el dinero: las penas

quebranta, los ríos pasa en seco” (Aucto III: 113)3, es posible pensar la ciudad de La

Tragicomedia como sinécdoque del mercado. Como propone Raúl Álvarez-Moreno:

Todo es susceptible de ser objeto de consumo (…) el mundo de

la Celestina es una feria, porque todo lo que contiene tiene valor
en un sistema y puede ser consumible transmutado en signo. En
la obra se consumen bienes, palabras, seres humanos,
sentimientos y relaciones (…) (2011: 10).

1
“Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa 'tiempo-espacio') a la conexión esencial de
relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. Entendemos el cronotopo como una
categoría de la forma y el contenido en la literatura (…) El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte
en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del
tiempo, del argumento de la historia” (Bajtín, 1989: 237-238).
2
Es interesante la consideración de Maravall acerca del espacio urbano de La Celestina como ciudad inventada:
“Al inventar una ciudad, como Rojas lo hace, tipifica fielmente el medio ambiente en que el mundo de sus
personajes vive y redondea la significación histórico-social de su obra (2003: 68).
3
La numeración de las páginas corresponde a la siguiente edición: Grotta, Nydia M., ed. Fernando de Rojas, La
celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea. Barcelona: Océano, 1998.

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Al considerar la ciudad de La tragicomedia como una feria, todos los elementos que

aparecen en relación resultan intercambiables. Mercancías y humanos se ubican en un mismo

nivel y, si en una primera instancia, lo que los une (y separa) es el dinero, el deseo sexual

aparece como el otro bien simbólico que encuentra en la ciudad el lugar ideal para circular. El

personaje de Celestina lo evidencia en diálogo con Areúsa: “No atesores tu gentileza. Pues es

de su natura tan comunicable como el dinero” (Aucto VII: 181). Por un lado, se equipara el

poder depositado en el deseo carnal con la capacidad del dinero de influir en las relaciones

humanas, y, por otro lado, se pone en abismo la capacidad retórica de Celestina, como madre

mediadora en los intercambios de todos los personajes de la obra. Dinero y sexo como fines de

los intereses individuales de los sujetos, y el poder performativo del lenguaje como medio para

la negociación. Si el diálogo resulta crucial para el provecho de los deseos individuales de los

personajes, es, al mismo tiempo, la forma adoptada por La tragicomedia para narrar, de manera

singular, su relato. La dinámica impuesta desde su propia configuración verbal es, a la vez,

tema y forma de la obra: a partir de los diferentes puntos de vista que brinda la perspectiva

dialogada del relato, se tematiza la dicotomía entre las acciones y las palabras, tanto como las

relaciones entre el mundo espiritual y el corporal, lo público y lo privado, los bienes interiores

y exteriores (Lacarra, 1989: 29).

Hecha esta breve introducción, no me interesa ingresar al texto para constatar la

adecuación de los personajes a cierto tipo de emergencia de una ideología burguesa, o ubicar a

la obra como un texto de ruptura en los umbrales de la modernidad. Sino, en todo caso, poner

en concomitancia la existencia de personajes, en donde la concentración en la existencia

individual está puesta, ya no en relación con un fin trascendental, sino como un derrotero

signado por las elecciones personales regidas por el propio provecho; con la forma que adopta

el texto en su propia configuración formal.

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En el primer aucto asistimos, desde el comienzo, al problema que presenta el diálogo

de la obra respecto a su capacidad comunicativa. Si bien, la forma de la conversación remite,

en primera instancia, a dos o más sujetos en una situación de comunicación, ésta se ve

condicionada alrededor de todo el relato por los deseos individuales de los personajes. En la

escena inicial en el huerto de Melibea, Calisto confunde el término “galardón” en boca de la

amada. Sigue en su amor, superficialmente, las normas propias del amor cortés e interpreta las

palabras de Melibea en relación con este sistema de valores. No obstante, el texto en su

desarrollo va a exhibir de qué manera esas normas se han modificado y cosechado un

significado distinto. Desde la primera entrevista entre los personajes, en donde Calisto

manifiesta sentir un amor “mixto”, mezcla de cuerpo y espíritu (a diferencia de “los gloriosos

sanctos” frente a la imagen divina), opera en el texto la tensión entre el amor puro y el deseo

carnal. Calisto hace usufructo de los tópicos del fin’amor, pero en función de un deseo lujurioso

y egoísta. Con el ingreso del personaje de Sempronio como interlocutor, la ambigüedad de sus

intenciones se comienza a desdibujar. El enamorado describe a su objeto de deseo deteniéndose

en sus rasgos puramente externos; ya sea físicos (“…los labios gordos y grosezuelos, el torno

del rostro poco más luengo que redondo, el pecho alto, la redondez y forma de las pequeñas

tetas…” (Aucto I: 69)), ya sean su riqueza y posesiones (“el grandísimo patrimonio” (68)). De

forma inmediata, la amada que debiera ser presentada como inalcanzable según las

convenciones de la lírica amorosa cortesana, se convierte en un objeto deseado por su

exterioridad, y, mediado por la influencia de Sempronio y la lógica mercantil, que penetra todo

el relato, se la transforma en un bien de consumo, el cual se puede obtener a través de

“negocios”. Sempronio le remprenderá en el Aucto VIII:

“Quisieras tú ayer que te trajeran a la primera habla amanojada

y envuelta en su cordón a Melibea, como si hubieras enviado por
otra cualquiera mercaduría a la plaza, en que no hubiera más
trabajo de llegar y pagarla (Auto VIII: 200).

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La utilización de un código cultural y lingüístico, el de la lírica amorosa cortesana, se une a

otro tipo de uso del lenguaje, a través de los diálogos, por los personajes de los criados y

Celestina con el fin de hacer hacer a los señores (Calisto y Melibea) regidos por su propio

provecho. Se trata de la dimensión performativa que adquieren los discursos en el texto,

refractada en la combinación de los distintos significados que se desprenden de las

conversaciones, apartes y monólogos que circulan en él. No se trata solo de un significado

literal de las palabras proferidas, sino de las intenciones que se infieren a partir de la

comunicación que se establece, no tanto entre los personajes, sino con el lector a través de la

percepción que se tiene en el juego de los distintos apartes y las acciones de los personajes. Si

en el primer aucto, hay una abundancia de líneas de diálogo por parte de Sempronio que Calisto

no llega a percibir (“Sempronio: — ¡Más en asnos! / Calisto: — ¿Qué dices? / Sem.: —Dije

que no serían cerdas de asno” (69)); resulta notable la galopante disminución de estos en los

siguientes auctos. Ya el espectador es testigo de las verdaderas intenciones del criado, y será

cada vez menor la necesidad de explicitarlas. El sentido literal de los discursos de Sempronio

acompaña los deseos de Calisto, persuadiéndolo a actuar según sus propios objetivos. Los

apartes y monólogos no se corresponden con una intención comunicativa. En ellos cada

personaje atiende a su propia individualidad y no responden a la segunda persona del “tú”, sino,

más bien, a un realce de sus propias motivaciones en una puesta en relieve del “yo”.

En ambos ejemplos trabajados, la relación que se establece entre los personajes se

reduce al vínculo criado-amo; ya sea en términos materiales (Sempronio depende de Calisto),

ya sea en términos simbólicos (según el código del amor cortés, el amante se ubica en una

relación de sumisión vasallática frente a la mujer amada). Me interesa observar la diferencia

que se establece con éstos en las relaciones dialógicas criado-criado, donde la falta de

comunicación no parece ser tan categórica. En primer lugar, es interesante analizar a la luz de

las consideraciones previas, el primer diálogo entre Celestina y Sempronio. Mientras que el

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criado se acerca a la alcahueta, movido por la necesidad de llevar a cabo el “negocio” entre

Calisto y Melibea, la comunicación entre los personajes resulta facilitada por la confluencia de

intereses comunes. Sin embargo, es posible leer, en este primer encuentro, cómo la forma que

adopta el diálogo permite una lectura retrospectiva de los sucesos que desencadena:

Sempronio: —…de ti y de mí tiene necesidad. Pues juntos nos

ha menester, juntos nos aprovechemos…

Celestina: —…Basta para mí mecer el ojo… Y como aquellos

dañan en los principios las llagas…, así entiendo yo hacer a
Calisto. Alargarle he la certenidad del remedio… (Aucto I: 76,
el subrayado es mío).

El criado se dirige en plural, haciendo explícitos los intereses comunes, y la alcahueta responde

en singular, anticipando el final trágico que tendrá en manos del primero, varios auctos después.

El momento de comunicación efectiva que se da, favorecido por la coincidencia de sus

propósitos, se divorcia por la misma coexistencia. La puesta en relieve de las individualidades

va a desembocar en el final trágico para ambos personajes.

En el aucto noveno, la diferencia entre las relaciones dialógicas amo-criado y criado-

criado se convierten en programa vital en boca de Areúsa. El tópico del cual se discurre en la

escena tiene que ver, también, con la puesta en relieve de la individualidad del sujeto, pero en

este caso, ya no solo apoyada en el provecho propio, sino, programáticamente, como

configuración de una forma de vida libre. Areúsa, en su parlamento, expone lo insoportable

que le resulta la sujeción a la relación de dominación social con los señores, en términos

lingüísticos: “Y que duro nombre y qué grave y soberbio es señora contino en la boca” (Aucto

IX: 213). Lo que ella desea, además de desarrollar una forma de vida doméstica desligada de

los lazos feudales de dominación, simbolizada en su anhelo de poder vivir en casa propia; es

establecer relaciones de igualdad frente a sus semejantes, y esta forma de igualdad material

tiene, para ella, importancia verbal: “que éstas que sirven a señoras ni gozan deleite, ni conocen

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los dulces premios de amor. Nunca tratan con parientes, con iguales a quien puedan tratar tú

por tú… y otras cosas de igualdad semejantes” (Ibíd., el subrayado es mío).

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Bibliografía consultada:

 Álvarez-Moreno, Raúl. “Celestina o el intercambio simbólico: algunas consideraciones

sobre la lógica social del consumo en la Tragicomedia de Calisto y Melibea”,

eHumanista: Volumen 19 (2011), pp. 1-19.

 Bajtín, Mijaíl: Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus, 1989.

 Lacarra, María Eugenia. “La parodia de la ficción sentimental en La Celestina”,

Celestinesca, 13: 1 (1989), pp. 11-29.

 Maravall, José Antonio. El mundo social de “La celestina”, Alicante: Biblioteca virtual

Miguel de Cervantes (2003), capítulos III y VI.

 Suarez Coalla, Francisca. “La función de los ‘apartes’ en el discurso dialógico de La

Celestina”, Archivum, XXXIX-XL (1990), pp. 469-484.