MARíA BOLANOS EDITORA

la memoria del mundo

Cien anos de museología
1900-2000
LAMARíA BOLANOS EDITORA

MEMORIA
DEL ~~e~~~~~IOgía
[1900-2000]

MUNDO

EDICIONES TREA. s. L.
.AS (,0()
Museu de Arqueologia 13 Etnologia
Universidade de S"aulo
BIBLIOTECA
I

Indice

Presentación de Margarita Ruyra de Andrade 8

Prólogo......................................................................................................................................................................................... 10

Agradecimientos...................................................................................................................................................................... 20

1. UNA PESADA HERENCIA [1900-1935]

I. EI museo en Ia imaginación 24
2Museos? 25
Un vienés en Ia Acrópolis..................................................................................................................................................... 27
EI coleccionista, una pasión ejemplar 29
EI museo como malestar...................................................................................................................................................... 31
EI museo mata........................................................................................................................................................................... 34
Kandinsky en el Ermitage.................................................................................................................................................... 35
EI museo, lugar de ensueno................................................................................................................................................. 37
Arte en estado puro 38
EI museo es un pulmón......................................................................................................................................................... 38
Un nino de Brooklyn.............................................................................................................................................................. 40
Un surrealista en el Prado..................................................................................................................................................... 41
La copista 43

11.EI museo como saber 44

W. Bode, fundador de Ia museología alemana 45
EI funcionario conservador................................................................................................................................................. 49
Espana: el museo legal........................................................................................................................................................... 52
Registrar, catalogar, clasificar... 55
Espana: el museo real............................................................................................................................................................. 61
EI museo hace historia: el caso La Tour........................................................................................................................ 64
Libros en los museos 67
Dificultades de un gran colección: Ia National Gallery 69
2Conservar o mostrar? Las pinturas protegidas bajo cristal................................................................................ 71
La dispersión de Ias colecciones 73

111.La modernización de Ia década de 1920 74

EI rnuseo, eje de Ia cooperación intelectual................................................................................................................ 75
El despertar de una ciencia 78
El edificio ideal.......................................................................................................................................................................... 79
Dorner, un modelo de Ia museografía moderna 83
EI Pennsylvania Museum hace una propuesta........................................................................................................... 86

4
Los diseüos expositivos de Frederick Kiesler 89
La elegancia expositiva de Ia Bauhaus 92
Los museos americanos: Ia hora de los ninos.............................................................................................................
94
Los museos de Londres abren por Ia noche 97
Una iniciativa en favor de Ia propaganda.......................................................................................................................
98
Luz artificial en el Museo Nacional de Estocolmo 99
La circulación dei visitante 101
Una nueva tendencia expositiva: los period rooms 1°4
Una revolución en Ia estética dei museo _ 106

IV. La vanguardia se expone 108

Viena: Ia exposición como obra de arte total., 109
Un marchante excepcional: Kahnweiler........................................................................................................................
III

Cubistas en Madrid y en Barcelona 115

Dadá: Ia exposición como provocación 118
Una exposición para América: 'TbeArmory Sbow....................................................................................................... 119

Los gabinetes abstractos de Lissitzsky 122

Un momento estelar: Ia creación dei Moma 125
Alfred Barr: «Colgar un cuadro es muy difícil» 129
Anacronismos dei Museo Espafiol de Arte Moderno 130
Le Corbusier regala una máquina de exponer 132
Un rnuseo de arte moderno para Madrid 136

2. LAS DÉCADAS OSCURAS [1936-1967]

I. Horas de adversidad 142
El museo de los sóviets 143
Un marxista inglés visita el Ermitage 145
Mostra della Revoluzione Fascista 147
Veleidades imperiales: Ia Mostra Augustea 149
Arte religioso y nacional catolicismo 151
Linz, el superrnuseo de Ia nación alemana 153
Defensa de los museos ante un bombardeo 155
Protección de monumentos en China 158
Las obras de arte en Ia guerra espano Ia 158
Los rnuseos espafioles hacen Ias maletas 161
jCompre usted arte americano' 164
La guerra fría en los rnuseos americanos 166

5
11.lnnovaciones 168
Unificación de criterios expositivos 169
1:':1 patrimonio de los pobres 171
Renovación de los museos etnográticos 173
Una figura fundacional: Georges-I-Ienri Riviére 176
Un museo etnográfico especial: Trocadero.... 178
La expedición Dakar-Djibuti................................................................................................................ 183
Una deriva perniciosa: los Hcimatmusecn dei Tercer Reich 18'1
Cherokis en un rnuseo 187
EI objeto primitivo, testigo de Ia verdad 189
Los museos industriales 193
Grupos de hábitat en los museos biológicos 19.:;
La singularidad dei Palais de Ia Découverte.................................................................................................. 198
1:':1 rnuseo de l lenrv Ford, en Detroit. 201
Cada vez que nos movemos el paisaje cambia 20-1-

111.Bajo el signo de Ia reparación 208

EI rnuseo imaginario 209
EI rnuseo como responsabilidad civil 211
I-Iumanismo posbélico: The J'àllli/yofMall 214
Reconstrucción de Ia Alte Pinakothek de Múnich 217
Los museos espaüoles en Ia posguerra 219
Restaurar: The Cleaning Controversy 223
Restaurar: Ia complejidad de una decisión 226
La reconstrucción de los muscos italianos.............................................................................................................. 229
La modernización dei equipamiento: vitrinas 233
Reparar ofensas: Ia Dokumenta de Kassel 234
Reparar ofensas: Ia fracasada recuperación dei cxilio 238
Reparar ofensas: devolución de Ia Colección Matsukata.............................. . 2-1-°

IV. Coleccionistas............ . 242

Kane: el coleccionista imaginario . 243
Federico Marés.Ia colección como família espiritual............................................................. . 244
Pegg)' Guggenheim,Ia pasión dei arte 247
La colección Kroller-Müller, en Otterlo 252
Gulbenkian: los portugueses nunca piden nada 253
Lousiana, un rnuseo junto ai Báltico 257
Dubuffet, una colección de valores salvajes 2.:;8
Giuseppe Panza: Ia convicción dei coleccionista 262
Mister l learst salda sus Rembrandt 264

3. EL GRAN MUSEO DEL MUNDO [1968-2000]

I. Formas de antimuseo........................................................... .. 268
La muerte dei museo , ", ,." ", 269
iAI metro con La Cioconda: , " , ,., 270
Discursos e invitaciones para un rnuseo !icticio 273
Y, sin embargo, es necesario , 274
Un museo no es una iglesia .., 276
Una «revolución cultural» en el rnuseo 278
Dinero ensangrentado.. . , 280
Ecornuseo: el museo de los olvidados 282

6
Ratas en un museo: Ia experiencia de Anacostia 285
Museos africanos, un colonialisrno de terciopelo 288
Una mesa redonda en Santiago de Chile 292
Un museo en una barraca mexicana 293 o
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Las frustraciones dei museólogo 296 :::>
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11.EI museo, identidad y memoria 298 ..•
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Un depósito de Ia mernoria 299 o
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EI museo y el mito de los orígenes 300 :>:
..•-'
EI retorno de Fidias a Atenas 303
«Hablarás de ello»: el Museo de Ia Diáspora 3°5
Lo que importa es Ia idea, no el objeto 308
Descolonizar el museo 313
,Es posible un rnuseo en África? 316
La reunificación de los museos berlineses 318
Un rnuseo para depositar coronas 320

111.Un museo de extensión planetaria 324

iCuidado con el parqué! 325
EI visitante dei museo: actitudes y prácticas 325
Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio 327
Excesos de Ia pedagogía 329
La obsesión por Ia expansión 331
EI márquetin entra en el museo 333
Museos innecesarios 336
EI reordenamiento de los grandes museos: el gran Louvre 339
Espana recupera el tiernpo perdido 341
Pese a todo, educación 343
(Vender Ia colección? 345
EI mecenazgo de exposiciones 348
La FIATy Venecia 350
EI museo dei tardocapitalismo 352

IV. La exposición como una de Ias bellas artes 354

Exponer en Ia calle 355
EI cubo blanco 356
EI Centro Beaubourg, un gran juguete urbano 358
Fragmentos de monumentalidad: Ia Staatsgalerie de Stuttgart 362
EI museo personal de DonaldJudd 364
Una acrópolis californiana: el J. Paul Getty Center.. 368
iVivaIa provincia! 370
Un homenaje a Ia duración: el Museo Romano de Mérida 371
Harald Szeemann: Ia exposición como aventura 374
Metaflsica dei paisaje 377
Un nuevo desorden 381
Los Inmateriates. una dramamrgia postmoderna 384
Bilbao Song 387
Tate Modern, un museo entre turbinas 390
La fundación Serralves de Oporto: Ia íntima luz dei museo 393

Algunos hechos relevantes 396

Cien referencias bibliográficas 4°9
Procedencia de ilustraciones 412

7
111.UN MUSEO DE EXTENSIÓN PLANETARIA

324
iCuidado con el parqué!

No son pocos los responsables de museos convencidos de que Ia marcha de su insti- .~

tución sería perfecta si no fuese por los visitantes. Para combatir este mal crónico. in- ~
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compatible con Ia idea deI museo como un ámbito de divulgación deI conocimiento. Ia c
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Carnpafia Internacional de los museos de 1968 versó sobre «EI museo y el público». c

Duncan Cameron relata aquí su propia experiencia.

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Nunca olvidaré el affaire de los abrillantadores de parqué frustrados. La historia, c
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aunque increíble, es verdadera. Sucedió en 1957,en un importante museo de una gran
metrópoli. Dicho museo, un gigante adormecido durante varias décadas, empezaba a
recobrar vida: Ia primera exposición realmente importante desde hacía anos, acababa
de abrirse a un público impaciente. Estaba en mi despacho cuando se abrió Ia puerta:
«[Hay que detener esto ... De inmediato ... Hay que detener esto!» Mi interlocutor era
el director de Ias salas que albergaban Ia exposición. Tenía Ia cara congestionada y Ia
voz temblorosa. jEstaba furioso! Le pregunté qué era 10 que había que detener.
«Todas esas sandeces en Ia prensa, en Ia radio, y toda esa propaganda a propósito
de Ia exposición. Nunca se ha hecho nada parecido, y hay que detenerlo».
En el curso de Ia viva discusión que sostuvimos, se puso de manifiesto que, du-
rante muchos anos, en el personal a sus órdenes había arraigado un enorme senti-
miento de orgullo por el brillo dei magnífico parqué dei museo. Ahora, y debido ai
desfile de Ia muchedumbre por el edificio, les resultaba imposible mantener el brillo
de su barnizado. Desde el punto de vista de mi interlocutor, Ia solución a este pro-
blema consistía en dejar de fomentar el aftujo de visitantes. jY10 decía totalmente en
serio! ~DUNCAN CAMERON. jAt cuemo con et público!. 1968.

EI visitante dei museo: actitudes y prácticas

En 1969. bajo Ia dirección deI sociólogo P. Bourdieu. se realizó el primer gran estudio
europeo sobre el público de los museos artísticos. EI análisis de Ias relaciones entre Ia
frecuentación de los museos y los rasgos económicos y socioprofesionales de los visi-
tantes permitía establecer un sistema de causas y razones de Ias condiciones en que
se accede a Ia cultura.

Las estadísticas revelan que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Ia

clase culta; pero tal privilegio tiene todas Ias apariencias de legitimidad. De hecho,
aquí sólo son excluidos los que se excluyen a sí mismos. Dado que no hay nada más
accesible que los museos, y que los obstáculos económicos cuya acción se deja ver

325
en otros campos aquí sirven de poco, parece fundado invocar Ia desigualdad intrín-
seca de Ias necesidades culturales. Pero el carácter autodestructivo de esta ideología
salta a Ia vista: si es indiscutible que nuestra sociedad ofrece a todos laposibilidad
teórica de beneficiarse de Ias obras expuestas en los museos, falta considerar que sólo
algunos tienen Ia posibilidad real de realizar dicha posibilidad.
Dado que Ias aspiraciones a determinada práctica cultural varían tanto como Ia
práctica cultural misma y que Ia necesidad cultural se duplica a medida que se sacia,
Ia ausencia de Ia práctica se ve acompafiada por Ia ausencia dei sentimiento de esta
ausencia, y dado también que en este terreno Ia intención puede satisfacerse desde
que se produce, tenernos derecho a concluir diciendo que no existe más que si se sa-
tisface. Lo que resulta extraüo, no son los objetos, sino Ia propensión a consumir-
los, esa necesidad cultural que, a diferencia de Ias necesidades básicas, es resultado
de Ia educación: de 10 que se deduce que Ias desigualdades ante Ias obras de cultura
no son sino un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela, que genera Ia necesidad
cultural, ai mismo tiernpo que ofrece rnedios de saciaria.
Adernás de Ia práctica y sus ritmos, todas Ias conductas de los visitantes y todas sus
actitudes frente a Ias obras expuestas están ligadas directa y casi exclusivamente a Ia ins-
trucción, evaluada, bien mediante Ia titulación que se posee, bien por e! tiempo de es-
colarización. Así, el tiernpo medio real dedicado a Ia visita, que puede considerarse un
indicador correcto dei valor objetivo concedido a Ias obras presentadas -con inde-
pendencia de Ia experiencia subjetiva correspondiente, placer estético, buena voluntad
cultural, sentimiento de obligación o una mezcla de todos estos elernentos->, se acre-
cienta regularmente según Ia instrucción recibida, pasando de veintidós minutos para
los visitantes de Ias clases bajas, a treinta y cinco minutos para los visitantes de clases
medias, y cuarenta y siete minutos para los visitantes de clases altas. Teniendo en
cuenta, por otra parte, que el tiempo que los visitantes declaran haber pasado en e! mu-
seo se mantiene constante cualquiera que sea su grado de instrucción, se puede supo-
ner que Ia sobreestimación (mucho más fuerte cuanto más bajo sea el grado de ins-
trucción dei visitante) dei tiempo efectivamente pasado en el museo traiciona (como
otros tantos indicios) el esfuerzo de los sujetos menos cultos por equipararse a 10 que
estiman como Ia norma de una práctica legítima, norma que permanece casi invariable,
en un museo determinado, para los visitantes de diferentes categorías.
La obra de arte, considerada como un bien simbólico, sólo existe para quien
posee los medios necesarios para apropiarse de ella, es decir, para descifrarla. EI
nivel de competencia artística de un sujeto se mide por el nivel con el que domina
el conjunto de instrumentos de Ia apropiación de Ia obra de arte disponibles en un
determinado momento. La cornpetencia artística puede definirse, provisionalmente,
como «e! conocimiento de Ias posibles divisiones en categorías de un universo de
imágenes»: el dominio de esta especie de sistema de clasificación permite situar cada

326
elemento de ese universo dentro de una c1ase, definida con relación a otra c1ase,
constituida por todas Ias imágenes artísticas, consciente o inconscientemente toma-
das en consideración, que no pertenecen a Ia c1ase en cuestión, EI estilo de una época .!!
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y de un grupo social no es otra cosa que determinada c1ase, definida en relación a Ia
.".
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Q.
c1ase de Ias obras dei mismo universo que ésta excluye y que constituyen su comple-
"
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mento. EI reconocimiento (o, como dicen los historiadores de arte en una termino- "
logía más racional, Ia atribución) procede por eliminación sucesiva de Ias posibilida- ~
.,
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des a Ias que se asocia (negativamente) Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidad s.•
efectiva realizada en Ia obra en cuestión. "
E
"
::;)
EI desconcierto ante Ias obras expuestas decrece cuando Ia percepción puede ar-
marse de saberes tópicos, aunque sean muy imprecisos. EI primer nivel de competen-
cia propiamente estética se define por el dominio de un arsenal de palabras que permi-
ten nombrar Ias diferencias y constituirias ai designarias: son los nombres propios de
pintores célebres, Leonardo, Picasso, Van Gogh, que funcionan como categorías gené-
ricas, puesto que cabe decir ante cualquier pintura (o ante cualquier objeto) de inspira-
ción no realista «es un picasse», o ante cualquier obra que evoque más o menos el estilo
de Ia pintura florentina, «parece un leonardo», Se trata de categorías amplias, como los
impresionistas (cuya definición, semejante a Ia adoptada en el Jell de Paume, se extiende
comúnmente a Gauguin, Cézanne y Dégas) o los holandeses o incluso el Rcnacimiauo.
Así sucede, por apelar a un indicador extrernadamente grosero, que elnúmero de
encuestados que, en respuesta a una pregunta sobre sus preferencias pictóricas, cita
una o varias escuelas, crece significativamente a medida que se eleva el nivel cultu-
ral (un 5 % para los que poseen el certificado de primaria, un 13 % para los titulares
dei BEPC, un 25 % para los bachilleres, de un 27 % para los licenciados y 37 % para
los que poseen un diploma superior a Ia licenciatura). Igualmente, eI 55 % de los
visitantes de c1ases bajas no pueden citar un solo nombre de pintor, y los que 10
hacen nombran casi siempre aios mismos autores, consagrados por Ia tradición
escolar y por Ias reproducciones de los libros de historia y de Ias enciclopedias,
como Leonardo de Vinci o Rembrandt. ~P. BOURDIEU. El amoral arte. 1969.

Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio

Desde tos anos setenta deI siglo xx. cambia el papel relativo de Ias diferentes funcio-
nes que tiene asignadas el museo. Y frente aI privilegio tradicional otorgado a Ia con-
servación. Ia divulgación se convierte. en buena medida. en Ia razón de ser deI mu-
seo. Todos organizan sus propios programas educativos con mejor o peor fortuna. con
más o menos recursos. EI Museo Nacional de Tokio puede servir como ejemplo de un
servicio educativo convencional. a mediados de Ia década de 1980.

327
 En el Museo acional de Tokio, Ias actividades de educación e información están
directamente encomendadas a ocho personas de Ia Sección de Educación, Ia Di-
rección de Conservación y Ia Sección de Orientación de Ias lnvestigaciones. Las
actividades educativas presentan distintas formas: conferencias mensuales, visitas
comentadas de Ias colecciones, cursos de verano, exposiciones itinerantes de arte y
arqueologíajaponesa, serninarios organizados por el Pabellón de Documentación.
La conferencia mensual, que se celebra regularmente el tercer sábado de cada rnes,
en el gran auditorio de trescientas setenta plazas, permite aios miernbros dei rnuseo
abordar temas relacionados con los objetos expuestos y su contexto. La visita co-
mentada se lIeva a cabo, en principio, los martes por Ia tarde, salvo cuando se pre-
senta una exposición especial con gran atluencia de público, en cuyo caso se le susti-
tuye por una conferencia dedicada a este acontecimiento. Las visitas comentadas y
Ias conferencias son gratuitas. Cuando se presentan exposiciones temporales orga-
nizadas con ayuda de Ia prensa, a veces és ta invita a profesores de enserianza media,
especializados en arte o en historia a participar en Ias conferencias especiales. AI mu-
seo Ie gustaría poder presentar sisternáticarnente todos los objetos que se muestran

Ch. Freiling y otros, Carpera de arte

328
alternativamente en Ias exposiciones permanentes (Ia rotación es de uno a seis meses,
según los casos) pero Ias muchas ocupaciones dei personal no siempre 10 permiten.
Los cursos de verano, de tres días de duración, se llevan a cabo en el gran audito-
rio a fines de julio o principios de agosto. EI tema estará relacionado casi siempre con
Ias exposiciones especiales previstas para el otoüo. Estos cursos gozan de gran acep-
tación y son muchas Ias personas que asisten a Ias tres jornadas íntegras pese a que Ia
entrada no es gratuita.
Como rnuchos otros museos, el Museo Nacional de Tokio pretende desarrollar
en concreto una actividad predominantemente interactiva orientada ai mundo esco-
lar, sobre todo en Ia ensefianza secundaria, con el que los intercambios han sido,
hasta ahora, rnuy insuficientes .• M. YAMAGUCHI. Actividades educativas e informativas dei Museo

Nacional de Tokio. 1985.

Excesos de Ia pedagogía

La apertura deI museo a un público cada vez más vasto no es necesariamente un ín-
dice ni de democratización cultural ni de buen funcionamiento. Escéptica e irreverente,
Ia novelista portuguesa Agustina Bessa-Luís observa ese objeto de culto que es hoy el
nino en el rnuseo. una conquista de Ia modemidad educativa no siempre libre de ex-
cesos y malentendidos, para alertar contra Ia destructiva masificación y Ia banalización
de Ia cultura.

Últimamente ha habido problemas con Ias obras de arte. EI aliento de los visitan-
tes va destruyendo los cuadros de los rnuseos y Ias pinturas de Ias basílicas. En Asís,
con elllamear de Ias velas, Ias grandes obras de Giotto se disuelven, como borrones
empapados de agua. A través de Ias bóvedas bajas, corre una humedad ácida en Ia
que parece respirarse una exhudación de quesogorgoJl.zofa, picado de moho azul. Las
naves, tan carifiosamente animadas por tronos y arcángeles, con sus alas navegantes
de festivos dorados, vinieron a convertirse en bodegas queseras. Esas catedrales,
siernpre llenas de ancianos que viajan con sus desafectos, que corren sin provecho
por los desiertos de sus deseos, son más propias para tratar dei camemõert que para
hablar de Ia sonrisa de un serafin -creo.
Y los rnuseos, que basta ahora eran tumbas cualificadas, mensaje de los muertos,
se convierten en parques de atracciones. Soltar en un rnuseo a cien niíios, hambrien-
tos de risa y de salto, significa contribuir ai fin de una civilización de nobles desperdí-
cios. «Que rornpan 10 que quieran, pero que guarden los cascos», dice un guardia fie-
mático, que en treinta anos de servicio no cogió el menor carifio a Ia cerâmica romana.
unca hasta hoy vi mejor adaptación ai triste egotismo dei museo.

329
 Exposición de cultura africana. Bruce Castle Museum, Londres, 1990

Cuando se tiene diez anos no interesa saber quién pintó ni La Gioconda ni La ronda
de nocbe, a no ser que aparezcan reproducidas en una caja de caramelos. La estética de-
pende aquí por completo dei placer dei gusto. EI resto no es sino rebajamiento de Ia
propia imaginación.
La cultura es una cosa diferente de Ia técnica informativa, y hasta de su conve-
niencia. La cultura es un armisticio entre eI deseo de saber y Ia conciencia que éste
despierta; Ia experiencia es 10 que queda de todo aquello en 10 que participamos. La
cultura apenas es instrucción; es vida, elección, realidad de nuestra actitud frente a
cualquier situación, frente a cualquier conocimiento. No merece Ia pena sacrificar Ia
seguridad de Ias hermosas obras de los artistas, para que apenas supongan una hora
desperdiciada en Ia agenda de un turista o en Ia memoria de un escolar. Una gran
parte de los nifios de hoy se ve livianarnente colocada frente a un mundo que sólo

330
les resulta soportable si 10 ven como un juego. Esto quiere decir que permanecen
completamente vacíos de admiración. Se familiarizan con Ias circunstancias, pero
nunca respetan los principios. '"
O:;
;;
Se calcula que dentro de poco tiernpo Ias catedrales y todas Ias cosas raras esta- c
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rán cubiertas de plástico para protegerias de todo tipo de polución. De cualquier c

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manera, hoy los bárbaros son más moderados y siempre existe Ia posibilidad de ha- c

cerlos acornpafiar de un psicólogo, de un filósofo o de un agente de seguros. Uno .,

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o
preverá Ias reacciones, otro meditará sobre Ias consecuencias y hasta Ias aprovechará e::>
poeticamente, mientras que el tercero hará inventario de los danos. Pase 10 que pase, E
c
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el mundo no se verá perjudicado en su organización. El mundo nunca se ve perjudi-
cado; se repite o evoluciona en otra dirección. Por eso es tan común proceder con
total fantasía y arbitrariedad. A Ia postre, Ia destrucción ha sido el resultado dei
acuerdo pactado entre pensamientos tácitos. Y decía Paul Valéry que éstos son los
únicos acuerdos que cuentan. ~A. BESSA-LUís. Un tratado. 1973.

La obsesión por Ia expansión

En un texto anticipador de Ia tendencia a Ia megalomanía museística que iba a exten-

derse en Ias décadas siguientes. el crítico americano Harold Rosenberg -con motivo
deI centenario deI Metropolitan Museum-. se pone de parte de los museos que no
calculan su valor según Ia cantidad de personas que los visitan.

En el Metropolitan el respeto ha sido reemplazado por Ias relaciones públicas. La

actual política dei Metropolitan está destinada a borrar Ia distinción entre un museo
y una cuadra convenientemente inventariada. Quizá el Metropolitan sólo sea cons-
ciente a medias de que ha creado 10 que podríamos !lamar una metafisica de Ia cuadra,
en el sentido de que se acerca ai pasado sin respeto, pero con Ia esperanza de que los
objetos que acumula sean en el futuro merecedores de tal respeto. Todo el que po-
see una cuadra alienta el suefio de que una alfombra negligentemente guardada en un
baúl sea alguna vez un valioso tapiz; con el mismo espíritu, el Metropolitan ha esti-
mado conveniente apostar por Ias posibilidades futuras de tesoros tales como una
colección de ganadores dei premio que Ia revista f/ogue convoca anualmente para di-
senadores de tejidos. Pero apostar por futuros respetos es incompatible con el res-
peto por Ia herencia dei pasado. Adernás, como jugador, el Metropolitan no tiene ni
Ia más remota idea de qué posibilidades tiene de que Ia historia se someta a sus de-
seos. A Ia hora de apostar por el futuro, es probab\e que sean los hombres de nego-
cios los que posean un instinto más fiable que el de los responsables de los departa-
mentos de arte contemporáneo. Y ya que el Metropolitan parece incapaz de rec\utar

331
eruditos respetuosos, quizá podría considerar Ia idea de buscarse algunos duefíos de
cuadra afortunados.
La manía obsesiva por Ia expansión -colecciones crecientes, públicos cre-
cientes, más servicios, más personal, mayores presupuestos- corroe de continuo
Ia actividad de Ia inteligencia norteamericana. Las instituciones que se dejan do-
minar por el espíritu dei crecimiento estadístico anual (véanse los informes anua-
les dei Metropolitan Museum) están condenadas a perder de vista su razón de
existencia original. EI servicio básico de un museo es proporcionar a los indivíduos

Gae Aulenti, Museo de Orsay, 1986

332
Ia oportunidad de estar a solas con Ias creacioncs dei pasado y con sus respuestas
frente a cllas. Cuanto menos se le susurre ai oído mejor. Cuando el individuo está
listo para intercambiar asornbro por inforrnación debería ser capaz de encontrar
fuentes de sabiduria; pero se le debería permitir que Ias buscase a su aire y no habría
que apurarlo nunca.
La noción de que un rnuseo debería cambiar su carácter en una democracia se
basa en Ia falacia de que Ia obligación del museo hacia el pasado es relativa. Este es
un insulto a Ia democracia, que se deriva de Ia creencia tradicional de los reacciona-
rios de que en una sociedad libre todas Ias instituciones sacrifican inevitablernente
su integridad para prostituiria con Ias multitudes. Para los burocratas, centro urhano o
o
o
q uiere decir «públicos masivos», es decir, fictícias mentes colectivas que pueden ser N

ec
-e
e-
estafadas y manipuladas mediante efectos superficiales. Pero tanto en los centros
urbanos como en Ias pequenas ciudades, los individuos necesitan captar Ia natura-
leza absoluta de Ia experiencia y una democracia tiene tanta responsabilidad en Ia
clara cornprensión dei pasado como cualquier otro orden social; o incluso, una res-
ponsabilidad mayor. ~H. ROSENBERG. Encuesta sobre el Metropolitan Museum. con motivo de su

centenario. 1970.

EI márquetin entra en el museo

La penetración de Ias teorías económicas en los sectores no comerciales y en el

mundo de Ia cultura empezó a producirse a finales de Ia década de 1960 y en los Esta-
dos Unidos. En un temprano artículo de 1969. dos profesores de una universidad ame-
ricana. desde una óptica inequívocamente economicista. proponían aplicar el concepto
de marketing. proveniente deI mundo de Ia empresa. a Ia organización y gestión deI
museo. EI crecimiento y Ia modernización de tos museos. el auge deI turismo cultural.
el encarecimiento de los servicios de todo tipo y Ias dificultades para financiarlos. Ia
necesidad de conocer al público y de conquistar al no público son diversos factores que
han obligado a los museos a cambiar su mentalidad para poder sobrevivir.

Para Ia mayoría de Ia gente, el términomdrquerin se refiere a una función propia

de Ias empresas de negocios. Se entiende por márqueti/lla «labor consistente en bus-
car y fomentar compradores para los productos de una empresa». Incluye Ia elabo-
ración completa dei producto, su valoración, su distribución )' difusión )', en Ias em-
presas más avanzadas, una atención permanente a Ias necesidades cambiantes de
los clientes.junto con Ia fabricación de nuevos productos.v Ias modificaciones v
servicios necesarios para cubrir cualquier eventualidad. Pero ya consideremos el
márquetin en su antigua acepción de «vender» productos, o en su nucvo sentido de

333
«ingeniería de Ia satisfacción dei cliente», es casi siernpre considerado y discutido
como una actividad empresarial.
Una de Ias tendencias más sorprendentes en Estados Unidos es Ia cantidad cre-
ciente de actividades no lucrativas que están en manos de organismos distintos a Ias
empresas de negocios. Cuando una sociedad avanza más aliá dei estadio en el que Ia
carencia de alimento, vestido y vivienda son los mayores problemas, comienza a pla-
near córno satisfacer otras necesidades sociales que antes había dejado de lado. Las
empresas de negocios siguen siendo el tipo dominante de organización, pero hay
otros tipos que crecen en presencia e influencia.
Algunos de esos organismos se vuelven enormes y requieren Ia misrna gestión há-
bil Yespecializada que Ia empresa tradicional. Gestionar el Sindicato de Trabajadores
dei Autornóvil, el Departamento de Defensa, Ia Fundación Ford, el Banco Mundial, Ia
Iglesia Católica o Ia Universidad de California ha !legado a ser tan desafiante como ges-
tionar Ia Procter and Garnble, Ia General Motors o Ia General Electric, Estas organiza-
ciones no lucrativas tienen una influencia creciente, afectan a tantas vidas e interesan a
tantos médios de comunicación como Ias rnayores empresas de negocios.
Todas estos organismos realizan funciones ernpresariales tradicionales. Toda or-
ganización debe realizar funciones financieras, ya que debe reunir fondos, y gestio-
nar y presupuestar el dinero siguiendo principios cornerciales eficaces. Asimismo,
debe realizar funciones de producción, e idear Ia mejor forma de organizar los pro-
duetos entrantes para generar los productos salientes de Ia cornpafiia. Igualmente,
debe organizar los recursos humanos, ya que es necesario contratar, formar y asignar
personal a cada una de Ias tareas dei proceso productivo. Toda organismo debe rea-
lizar funciones de compra, porque debe adquirir materiales de forma eficiente, com-
parando y seleccionando Ias ofertas. Y cuando !legamos ai departamento de rnár-
quetin, está claro también que todo organismo realiza actividades de márquetin,
sean o no reconocidas como tales.
La mayoría de los directores de museos consideran que su principal obligación
es Ia adecuada preservación de un legado artístico para Ia posteridad. De ahí que,
para Ia mayoría de Ia gente, los museos sean mausoleos de frío márrnol que alber-
gan miles de relíquias, que producen enseguida bostezos y pies cansados. Aunque
Ia asistencia aios museos en Estados Unidos avanza cada ano, un gran número de
ciudadanos no sienten por ellos el menor interés. 2Tal indiferencia es debida a un fa-
110en Ia rnanera de presentar aquello que los museos tienen que ofrecer? Esta pre-
gunta engorrosa indujo ai director dei Metropolitan Museum ofArt a aumentar el
atractivo dei museo a través de mecenazgo de exposiciones de arte conternporá-
neo y de happellillgs. Su aplicación dei márquetin a Ia gestión dei museo le permitió
un sustancial incremento de Ia asistencia ai Met. ~p. KOTLER. S. J. LEVY. Ampliemos el con-

cepto de márquetin. 1969.

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B, Kruger, Tou incesrin tbediúlliD' of masterpiea. 1982

335
Museos innecesarios

No todo 10 grande es admirable. Según el especialista e historiador Kenneth Hudson.

los grandes museos se comportan como gigantescos almacenes. agencias de turismo.
miniuniversidades paralelas. templos de Ia codicia y el esnobismo. Pero esto no les
convierte necesariamente en buenos museos. A pesar de poseer derechos adquiridos
y de acumular un enorme poder. poseen una debilidad innata que radica en su pobreza
con respecto a Ias ideas innovadoras. Incluso por sus dimensiones. son inlrínseca-
mente conservadores. A cambio. parece como si sólo ciertos establecimientos más
modestos estuviesen en mejores condiciones para introducir innovaciones.

La división de Ia humanidad entre los simpatizantes de 10 pequeno y los defen-

sores de 10 grande tiene consecuencias importantes para los museos; 10 gigantesco
sólo puede ftorecer si 10 subvencionan muchas personas, a Ias que hay que convencer
de que estarán acornpafiadas por miles de personas que piensan igual que ellos. Visto
con objetividad, el espectáculo puede ser maio o incluso pésimo; 10 importante no
será Ia calidad, sino el hecho de que compartan Ia falta de calidad y se precipiten para
asistir ai espectáculo.
En esta situación, entra en juego el facto r que yo he llamado temo equioocarme. Si
determinado acontecimiento ha gozado de una carnpafia publicitaria descomunal, si
ha sido inaugurado por el presidente de Gobierno o por Ia reina, si para su pu esta en
marcha se han invertido grandes cantidades de dinero, si los críticos con su usual ten-
dencia ai incesto se han dedicado a ensalzarlo, si ha habido que hacer un largo y cos-
toso viaje para asistir, si hay que pagar un alto precio para entrar, resulta dificil reco-
nocer que uno se ha equivocado. Cuando hay millones de personas, incluso varias
generaciones, que 10 han disfrutado, el hecho de verlo es signo de que se es un buen
ciudadano y que, en consecuencia, tiene que ser claramente bueno. Admitir, ante
tanta adulación y patrocinadores tan poderosos, que nos resultó aburrido y sin sen-
tido, significaría marginarnos socialmente, 10 que constituye un acto de valor dei que
pocos son capaces.
París es ellaboratorio ideal para observar este desafortunado proceso in vivo. Re-
cuerdo que, hace veinte anos, hablaba con el entonces director de ese centro admi-
rable dei entusiasmo científico, el Palais de Ia Découverte, el cual, desde su fundación
en el decenio de '930 probablemente haya hecho más que cualquier otra institución
de Francia por interesar a los adolescentes en Ia ciencia. Sin medios económicos su-
ficientes, pero con un entusiasmo contagioso, con voluntarios y abnegados ayudan-
tes y con un inequívoco sentido de 10 que se quiere hacer, merece plenamente el tí-
tulo de «rnuseo necesario», Pero París, como hartas veces se ha dicho, no es Francia,
y 10 que Francia necesita, como me 10 ha repetido el citado director, hoy jubilado,

336
son doce Palais de Ia Découverte distribuidos por todo el país, uno en Toulouse, otro
en Lyon, otro en Rennes, etc. Esos palais, ai igual que el original de Paris, serían luga-
res de los que los visitantes saldrían sintiéndose engrandecidos y mejores, seguros de .!!
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haber comenzado a entender Ia ciencia. .•
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«Pero -dijo-, no conseguiremos que se creen esos doce Palais de Ia Découverte c::
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en miniatura. En cambio -profetizá-, conseguiremos algo que no necesitamos en c::

absoluto, un único centro de Ia ciencia y de Ia industria, gigantesco, en Paris, consa- ~

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grado ai recuerdo dei presidente o prirner ministro que haya irnpulsado Ia idea y que "::J
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Komar y Melamid, Esceuas de/futuro: e/ museo de arte moderno. 1983-1984

337
procuró el dinero suficiente para su creación. Será otro producto más de esa gran
plaga que se abatió sobre Francia con el rey Sol y Napoleón Bonaparte, Ia adoración
de 10 gigantesco».
Eso fue, naturalmente, 10 que sucedió. Se eligió el camino equivocado, y los re-
sultados pueden verse en La Villette, lugar en el que antes había un gigantesco mata-
dero y hoy desempena, en buena medida, idénticas funciones con respecto a los se-
res humanos. Ellema dei matadero, «ningún animal sale de aquí salvo como carne»,
podría servir perfectamente para calificar el gigantesco museo que 10 ha sustituido.
Pocas visiones más aterradoras y deprimentes que Ia de personas dei tamafio de hor-
migas girando alrededor de este gigantesco edificio. Si el Palais de Ia Découverte fue
y es una creación necesaria, La Villette es, por los mismos motivos, innecesaria. No
hace nada por humanizar Ia ciencia, nada por situaria en su contexto social, nada por
que Ia gente tenga confianza en poder controlar Ias fuerzas que aquella deja en liber-
tad, nada por que el facto r Chernóbil se incorpore a Ia comprensión de Ia ciencia. Fo-
menta Ia creencia de que 10 que predomina son los procesos y Ias técnicas y que
nuestra principal ocupación, como habitantes de este planeta, es com prender esas co-
sas y mejorar su eficiencia. Por ello, no es sólo un museo innecesario, sino algo mucho
peor, un museo peligroso.
Claro está que se puede defender esa idea afirmando que ha servido para restau-
rar una zona de París que anteriormente carecía de atractivos, que da empleo a mul-
titud de personas y que es visitado por muchas más, todo 10 cual es absolutamente
cierto. También se puede argüir que sus dimensiones gigantescas y Ias considerables
inversiones que en él se han hecho obligan a Ia gente a advertir que Ia ciencia es im-
portante, 10 que equivale más o menos a decir que es el tamafio de Ias catedrales de
Chartres y Canterbury 10 que lleva a Ia convicción de Ia importancia dei cristianismo.
La Villette es una catedral de Ia ciencia y de Ia tecnología. Es absurda y no tiene nin-
gún derecho a existir, a no ser como centro de una red de parroquias de Ias que Fran-
cia carece, habiéndose negado además a crearlas. EI hecho de que cuente con tantos
visitantes carece también de importancia. Acuden ai museo porque está de moda
hacerlo (elfactor Louvre) y porque los padres tratan de hacer todo 10 que está a su al-
cance por sus hijos. A decir verdad, Ia sección infantil es, con mucho, Ia mejor parte
de La f/iflette.
No quiero que se me acuse, por diversos motivos (entre otros, Ia brevedad de
mi escrito), de creer que La Villette es el museo más innecesario o menos necesa-
rio dei mundo, 10 que, además, no es cierto. Pero sí que es el símbolo de los mu-
seos cuyo derrotero es absolutamente erróneo, en buena medida enganados por
medios de comunicación burdamente irresponsables y por Ia adulación pública,
10 que dificulta considerablemente cualquier crítica objetiva. ~K. HUDSON. Un museo

innecesario. 1989.

338
EI reordenamiento de los grandes museos:
el gran Louvre
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Un museo que tiene La Gioconda no necesita tener una política museística. Esta acti- a;c
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tud ha dominado largos anos Ia mentalidad de los responsables de los museos de c
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enormes proporciones. Sin embargo. estos mastodontes. con sus avalanchas de turis- c
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tas. sus gigantescos almacenes. Ia complejidad de sus servicios. sus abultados presu-
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puestos y el enorme poder social que irradian. requieren una adaptación a Ias nuevas s
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necesidades. La operación de remodelación deI gran Louvre a partir de Ia pirámide deI "E
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arquitecto I. E. Pei. símbolo de un profundo reordenamiento museográfico. ha supuesto
un vuelco de notable éxito popular en una anquilosada institución.

L E. Pei, el Museo dei Louvre. Pirámide

339
 -2Cómo ha concebido usted Ia inforrnación dei público en Ia reorganización dei
Gran Louvre?
-1::1 estudio de este problema nos condujo a distinguir tres planos: Ia inforrnación
difundida a partir dei vestíbulo central, para permitir que el visitante elija su itinerário
a través de este museo, tan grande ~.plural, v recibir, ai cornienzo, un mínimo de in-
formación sobre Ias salas que va a recorrer; un segundo nivel, más diferenciado y más
preciso, adecuado a cada departamento-v para finalizar, y especialmente reservada a
investigadores y estudiantes, una información de carácter erudito proporcionada por
los centros de docurnentación de dichos departamentos.
Para el gran público, que afecta ai segundo plano, es decir, a Ia información sobre
Ias colecciones, se ha organizado todo un equiparniento, que ha aprovechado, en
gran parte, Ia experiencia adquirida en Ias exposiciones ternporales. Este equipa-
miento permitirá responder a Ias cuestiones que el público haya podido plantearse
ai ver Ias obras. 1\'0 consiste, pues, en este terreno, tomando como ejemplo el De-
partamento grecorromano, en instalar carteles con textos que expliquen el retrato
romano o Ia arquitectura griega o Ia civilización helenística; el museo no tiene que
sustituir a un libro o a una película: el museo es elI7IlISeO porque contiene obras au-
ténticas, y su función consiste en poner en contacto ai visitante con esas obras, más
que ofrecerle imágenes como pueda hacer un libro, una película o Ia televisión, y ha-
cerlo mucho mejor. Sólo a partir de Ia propia colección se suscitan Ias preguntas.
Ante el retrato de Livia, por ejernplo, e! visitante dirá que e! retrato le interesa porque
está hecho en una be\la piedra de mármol negro, porque el estilo de esta escultura re-
cuerda a algunas obras recientes ... Se produce un impacto intelectual, o estético. Pero
2quién es Livia?, 2qué relación tuvo con Augusto o con Octavior, 2qué lugar ocupa
este retrato en Ia iconografía imperial? La idea consiste en disponer, en ese momento,
de algún recurso que permita responder a Ias preguntas planteadas, ai menos en 10
que concierne a Ias obras más significativas.
-EI proyecto dei gran Louvre es uno de los más importantes proyectos museo-
gráficos dei mundo. 2Cuáles son, según usted, los aspectos más destacados de esta
realización?
-Pasar de un Louvre disperso a un museo más compacto, y, por 10 tanto, de más fá-
cil acceso, ya es una conrnoción en esta institución nacional. Es evidente que e! pro-
blema dei Louvre no se limita a Ia pirâmide, como en ocasiones se ha querido simplifi-
car. La pirárnide sólo es Ia parte emergente de un iceberg. En el Louvre actual, e! 85 %
de Ia superficie está dedicado a Ia presentación de Ias obras y sólo el 15 % a todo 10 de-
más, es decir, a Ia recepción de! público, aios servicios, etc. Es un teatro sin bastidores ...
10 que explica los sinsabores, Ias dificultades y los inconvenientes que padecemos. Para
nosotros, los conservadores, poder disponer de Ia casi totalidad dei ala ocupada por el
Ministerio de Finanzas, poder instalar en cI Patio de Napoleón todas Ias estructuras de

340
recepción, que tanta falta hacen, y poder modificar esa relación 85/ '5 %, es una ver-
dadera revolución. Disponer dei Patio de Napoleón nos permite restablecer un buen
equilibrio y llegar, si no ai 50/50 %, ai menos sí a un 60/40 %. Para el Louvre signi- .!!
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fica un balón de oxígeno: algo que difícilmente llegan a com prender quienes ignoran c
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cómo funciona un gran museo. ~P. QUONIAM. Entrevista con L. Miotio, 1986. c
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Espana recupera el tiempo perdido .•
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Uno de los hechos más significativos de Ia transición democrática en Espana fue el es-
píritu innovador y ambicioso en Ia programación de exposiciones temporales. y el en-
granaje de Ias grandes capitales espaüolas en los circuitos internacionales de Ias gran-
des muestras. Organizadas por el Centro Nacional de Exposiciones. a cuyo frente estuvo
Carmen Giménez entre 1983-1989. ofrecieron un nivel de calidad y coherencia que re-
sultarían vitales para familiarizar aI público espafiol con los nuevos lenguajes artísticos
y. a Ia postre. para normalizar Ia vida artística espafiola. Como recuerda su responsable.
el plan tuvo una excelente acogida deI público. pues acudió a ellas masivamente.

Artstudio

Número monográfico de Ia revista francesa Artstudio

dedicado ai arte espafiol. 1989

341
 Mi experiencia personal ai frente dei Centro Nacional de Exposiciones dei Mi-
nisterio de Cultura en Ia década de 1980, y después como conservadora dei Museo
Guggenheim de Nueva York, me ha dado Ia oportunidad de conocer muy de cerca el
mundo actual de Ias exposiciones nacionales e internacionales.
Aunque los certárnenes internacionales consiguen una gran afluencia de pú-
blico, son excepcionales los casos de éxito de público en Ias exposiciones de arte
actual, cuya aceptación sigue siendo difícil. Así pues, es muy importante distin-
guir entre exposiciones de arte de tipo histórico y exposiciones de arte actual.
Hecha esta salvedad, hay que decir que Ias enormes cifras que ha ido aireando Ia
prensa sobre Ia asistencia de público a Ias exposiciones de carácter histórico
(tanto fuera como, rnuy especialmente, en Espana) inducen a pensar que vivimos
un período de gran actividad expositiva y de una respuesta sin precedentes por
parte dei público. La magnitud de este fenómeno social nos obliga a reconsiderar
todas Ias ideas sobre Ia relación dei artista con el publico y con Ias instancias ofi-
ciales, sobre Ia relación dei arte con sus canales naturales de difusión y con los
medios de cornunicación, sobre Ias exposiciones como hecho cultural y educa-
tivo, como publicidad -para el artista, para Ia galería que 10 exhibe, para Ia insti-
tución que 10 promociona o Ia empresa que 10 financia, o para el grupo político
que 10 apoya-, como montaje comercial, como forma de impulsar y valorar Ia
creación artística.
En Madrid, donde no ha existido hasta los ochenta Ia costumbre de asistir a ex-
posiciones, y con una población menor que Nueva York o París, también se han con-
seguido espectaculares cifras de público. La máxima asistencia registrada en Espana
lIegó almedio millón de visitantes en Ias exposiciones Matisse. Pinturas y dibujos de
los Museos Pushkin de Moscú y Ermitage de Leningrado y Ia Colección Phillips, de
Washington (Ias dos en el Centro de Arte Reina Sofia, en 1988). Es importante tener
en cuenta que en Espana Ia visita a exposiciones en centros estatales es gratuita y
que, en aquel momento, se había conseguido una mayor facilidad de acceso ai crear
un horario ininterrurnpido durante toda Ia semana, salvo los lunes, domingos por Ia
tarde inclui dos.
En cuanto ai arte más reciente, Ia muestra deJohn Baldessari celebrada también
en el CARS lIegó a Ias cien mil personas, mientras que Ia Colección Panza, de arte mi-
nimalista, alcanzó Ias ciento cincuenta mil personas durante los ocho meses de su
exhibición. EI hecho de que estas exposiciones de arte estrictamente conternporá-
neo, se celebraran en el mismo lugar que otras de carácter histórico influyó en gran
medida en Ia gran aftuencia de público.
En ese sentido, Ia programación lIevada a cabo desde el Ministerio entre 1982 y
1989 hizo un enorme esfuerzo por integrar Ias muestras de carácter histórico con
otras de arte actual. Así, ai tiempo que se proporcionaba una gran información sobre

342
Ia realidad internacional dei momento, se intentaba paliar mediante muestras histó-
ricas Ia desventaja que suponía haber carecido durante décadas de oportunidades de
conocer, de primera mano y mediante ejemplos adecuados, Ia evolución dei arte .!!
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contemporáneo. ~c. GIMÉNEZ. Las exposiciones de arte. 1993.
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Pese a todo, educación "
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La figura deI director de museo ha adquirido una enorme complejidad. acorde con los "E
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cambios habidos en Ia institución en los últimos veinte anos. En Gran Bretafia, en parte
inducidos por el conservadurismo neoliberal. muchos museos se han orientado hacia
el ocio dejando de lado Ia siempre menos lucrativa educación. y de ahí. el debate de Ia
primada del papel det director administrador sobre Ia del director conservador. El
responsable de Ia late Gallery. Nicholas Serota. sin embargo. aporta algo de sentido
común inglés a un debate a veces innecesariamente polarizado.

D. G. Rosserti. Eae ancilla Domini, en Ia "late Gallery

343
 -2Considera que el trabajo educativo y de investigación de un museo es cornpa-
tible con sus actividades como empresa (rnárquetin, prornoción, venta)?
-Creo que es muy importante que un museo sea administrado como si fuera una
empresa, es decir que debiera aprender de aquellas instituciones comerciales que
ofrecen sus servi cios de modo eficiente. Pero también pienso que el objetivo de un
museo es muy distinto dei de una gran corporación. Por ello Ia cornparación sólo
puede establecerse en el mencionado sentido. En mi opinión, a veces es necesario
dar un grado de protección ai trabajo de investigación y educativo, porque Ia labor
realizada en estos campos tiene beneficios a largo plazo. Por supuesto, los negocios
también se realizan con vistas ai futuro, cuando se em prende una labor de investiga-
ción se está edificando tarnbién Ia posibilidad para un conocimiento y una distrac-
ción futuros. No se pueden, por tanto, esperar beneficios inmediatos; por ejemplo,
una gran exposición puede tardar cinco anos en organizarse y es necesario invertir en
ella durante ese tiernpo.
-2Cree que establecer vínculos con Ias universidades es una maneta de evitar
ese nuevo etbos empresarial que intenta invadir los museos? De 10 contrario, 2de qué
maneta pueden mantenerse Ias condiciones para Ia investigación?
-EI tipo de investigación que realizamos aquí es muy diferente dei que se lIeva
a cabo en Ias universidades, porque nuestra investigación está centrada en nuestra
colección. Por 10 tanto, tiene un objetivo muy concreto, consistente en revelar in-
formación sobre nuestras obras. En ese sentido, no se trata dei tipo de estudio es-
peculativo que, con frecuencia, se realiza en Ia universidad. De todas formas creo
que deberían existir vínculos más estrechos entre Ias universidades y los museos ...
En mi opinión, es muy importante tener una experiencia directa con Ia obra de
arte, en lugar de considerar simplemente su imagen.
-Como director de Ia Tate Gallery 2considera que su papel está más cerca de Ia
adrninistración que de Ia conservación?
-La rnejor administración es creativa, y, por tanto, permite que Ia parte relativa
a Ia conservación dei museo se desarrolle. AI ocupar mi cargo en Ia Tate, me di
cuenta de que tenía demasiadas responsabilidades rutinarias, y por ello solicité ai
Consejo de Administración que nombrara un subdirector encargado de Ia función
administrativa del museo. De este modo, podía disponer de más tiernpo para Ias
cuestiones específicas de Ia conservación. Este idea es importante, porque creo
que, allí donde el director se limita a realizar una tarea meramente administrativa,
el museo pierde su orientación. En mi opinión, los mejores museos son aquellos
que están dirigidos por personas que mantienen una sólida posición como con-
servadores, pero que, a su vez, entienden de cuestiones administrativas. ~ N. SEROTA.

Entrevista con Elena Lledó. 1991.

344
l Vender Ia colección?

Tras Ia áspera contestación de Ia década de 1970 contra Ia contaminación mercantil de .!!

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Ia cultura. Ia realidad de los ochenta experimentó un vuelco sustancial. Y.si bien el mu- .•
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seo no deja de considerarse como una institución no lucrativa. los museos america- c
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nos. en los últimos veinte anos deI siglo. y particularmente desde Ia nueva ley fiscal de c
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1986. han modificado sus comportamientos. Entre otros cambios. esa vertiente ha obli- (I)
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gado a los grandes museos a desprenderse de valiosas obras de arte de sus fondos e.•
para poder seguir haciendo nuevas adquisiciones. El caso más llamativo es el deI "E
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Guggenheim Museum. cuyo director. el controvertido Tom Krens. lleva a cabo una es-
trategia financiera consistente en emitir miles de dólares en bonos libres de impuestos
para financiar restauraciones y compras. utilizando Ia colección como aval.

La subasta de Sotheby's dei 17 de mayo en Nueva York estuvo cargada de signos de

Ia cálida relación existente entre arte y dinero -un montón de vestidos escorados y de
inversores japoneses, abundancia de teléfonos beige y de americanos con acento inglés,
y el tenso silencio de centenares de personas observando Ia batalla registrada en un pa-
nel electrónico, en un revoloteo digital de liras, dólares, francos, libras, marcos alema-
nes y, cómo no, yens. La veloz venta se reveló como Ia más provechosa en Ia historia de
Ias subastas artísticas; alcanzó los 286,2 millones de dólares en dos horas poco más o
menos. Cuando se terminó, los ejecutivos de Sotheby's se agruparon en el estrado
donde Ias pinturas habían sido expuestas para brindar entre sí. Los cuarenta o cin-
cuenta periodistas, reunidos ai pie dei estrado, también fueron invitados a champán.
La misma euforia que había en Nueva York se transformaba en el Art lnstitute de
Chicago en una considerable tristeza. 1::1 museo subastaba en esa semana seis lienzos
en Nueva York, considerados obras menores de grandes maestros, con el fin de com-
prar por doce millones una escultura de Brancusi que estaba desde hacía tiempo
asociada a Ia ciudad de Chicago, pero cuyo propietario, el Art's Club, había decidido
venderia para financiar Ia ampliación de su sede. EI mercado no se había mostrado
entusiasta: el Modigliani dei museo no había alcanzado en Christie's el precio de sa-
lida; en Sotheby's Ias Flores Roias de Bonnard se había vendido, pero a distancia de los
1,5-2 millones de Ia tasación. Había, además, un Monet, un bello paisaje de San
Giorgio Maggiore, en Venecia. EI Art Institute es célebre por sus Monet y se habían
deshecho de éste sólo después de un considerable pulso. EI cuadro estaba tasado en
7-9 millones de dólares, pero sólo Ilegó aios 6,6 millones.
«Por supuesto que estam os decepcionados -afirmó ai día siguiente Stanley
Freehling, patrono dei Art lnstitute-. La venta era conveniente; tenernos un montón
de Monet. No era el mejor de nuestros Monet, pero creo que todo el mundo llorará
amargamente por esta pérdida. Hace pocos anos no hubiera sido necesario venderlo».

345
 Q!Je un empresario de Chicago califique Ia venta por parte dei museo de una
de sus valiosas obras como conoenientc, expresa el sabor de Ia crisis que hoy afron-
tan los museos y hasta qué punto deshacerse de tesoros se ha convertido en una
medida rutinaria impuesta por los criterios empresariales. «No podemos permi-
tirnos ampliar y seguir comprando, a no ser que recurramos ai stock que tenemos
en los depósitos -prosigue Freehling-. Hay que tener presente Ia ley fiscal dei
86, los precios elevados ... ; no podemos seguir compitiendo. La realidad es que
deberíamos haber tenido en cuenta 10 que tenemos en los depósitos durante es-
tos anos, pero no 10 hemos hecho. De repente, todo esto nos ha hecho volvernos
más astutos en este negocio».
Siempre se ha practicado en los museos americanos Ia venta, 10 que ha suscitado
continuas protestas. EI argumento tradicional era que formaba parte de Ia poda y
crecimiento natural de toda colección; en el pasado, los museos calificaban común-
mente a esas obras destinadas a Ia caja como de «insuficiente calidad museística».
Este pretexto no duró mucho tiempo. La reciente avalancha de ventas fija una nueva
tendencia, según Ia cuallas instituciones sacrifican de buena gana grandes lienzos de
modo que les sea posible seguir haciendo adquisiciones. La misma subasta en Ia que
el Art lnstitute vendió su Monet, ofreció obras de arte en venta de otras tres institu-
ciones, Ia más notable el Solomon R. Guggenheim Museurn, que vendió tres im-
portantes cuadros de Ias vanguardias de comienzos de siglo para financiar Ia adqui-
sición de Ia colección dei Conde Panza di Biumo, formada por unas doscientas pie-
zas de arte minimal y conceptual. En el proceso, el Guggenheim, alcanzó el récord
de Ia subasta por los cuadros de Chagall, Modigliani y Kandinsky.
EI abierto reconocimiento de que Ias obras de arte constituyen stocks o activos fi-
nancieros viola Ia idea tradicional dei museo como guardián dei patrimonio cultural,
resistente aios avatares de Ia moda. Pero, bajo Ias presiones mortales que padecen hoy
los museos -particularmente desde Ia reforma de Ia ley fiscal en 1986 que elimina Ias
deducciones por compras o donaciones artísticas->, Ia idea ha arraigado con fuerza.
EI director dei Art lnstitute de Chicago,james N. Wood, explica Ia crisis: «Justo en el
momento en que el mercado se volvía más y más inftacionario, cuando había más y
más especulación, más y más aftuencia de dinero extranjero para compras, Ia ley fiscal
indujo aios coleccionistas americanos a dejar de hacer donaciones y a empezar a ven-
der. Si Ia ley fiscal no hubiese sido modificada y este mercado se hubiera mantenido
en ascenso, entonces se habrían producido más y más donaciones aios museos, dado
que los coleccionistas se hubieran beneficiado más y más de Ia apreciación dei valor
de sus obras de arte. De esta rnanera, un período que habría podido traer consigo una
impresionante bonanza para los museos, y de Ia que cabría esperar una de Ias mejores
etapas de donaciones de obras de arte de Ia modernidad c\ásica -Ias últimas décadas
dei siglo XIX y comienzos dei XX-, se ha convertido en una hemorragia».

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En 1987 Los girasotes ée Van Gogh alcanzó el récord de cotización en una subasta de Christie's

Los directores de museos afirman que sufren presiones crecientes de sus patro-
nos para garantizar el rendimiento económico de sus colecciones permanentes. «Las
regIas van a ser algo diferentes -dice Georges Goldner, conservador deI departa-
mento de dibujos y pinturas deI Paul Getty Jr. Museum: I-Iabrá quien, a veces, caiga
en Ia tentación de vender en exceso, habrá gente que no querrá vender en absoluto y
habrá unos pocos que querrán convertir al museo en un negocio. Pienso que hay que
encontrar un equilíbrio».
En gran medida, Ia crisis deI museo es Ia consecuencia deI espíritu de libre mercado
que ha dominado en Ia década de [980. La idea del rnuseo como guardián deI patri-
monio colectivo ha dado paso a Ia noción dei museo como una entidad empresarial,
con una producción muy comercializable y un notable afán de crecimiento. En el
proceso, los museos se han ido convirtiendo cada vez más en monumentos desde un
criterio de actualidad. Nuestra sociedad, poco dispuesta a pagar por mantener una
colección, impaciente con Ia idea deI rnuseo como un nino aI que hay que nutrir,
como instituciones que crecen lentamente, ha aceptado Ia idea de que el precio deI di-
namismo es el riesgo; un riesgo en el que, aI parecer, aIos museos siempre les sale el tiro
por Ia culata: porque, invariablemente, Ias obras de arte que son rechazadas por una
generación son después disputadas por Ia siguiente. ~ PH. WEISS. Vender Ia colección. 1990.

347
EI mecenazgo de exposiciones

El director de la Fundación Guggenheim. Thomas Messer. estima que la organización

de exposiciones temporales es una actividad consustancial al museo. pero que. ade-
más. ha adquirido un protagonismo estelar en las últimas décadas. es un hecho de tal
complejidad y genera tantas expectativas. en el que intervienen tantos especialistas dis-
tintos y requiere tanto tiempo de preparación. que hace imprescindible un soporte finan-
ciero sólido que permita que el proceso de preparación se desarrolle con normalidad.
«sin acarrear frustraciones destructivas ni dificultades insuperables».

A través de Ia experiencia americana y, fundamentalmente, a través de mi propia

experiencia como director dei Museo Solomon R. Guggenheim de N ueva York du-
rante los últimos veinticinco anos, diría, como ejemplo, que Ia situación actual es
totalmente diferente a Ia que se presentaba hace una docena de anos. Antano, los
museos como el mío tenían un presupuesto para sus exposiciones y podían dispo-
ner de él para el objetivo programado. Esos fondos, en consecuencia, estaban dis-
ponibles y habitualmente sometidos a una única aprobación de Ia administración,
formando parte de Ia economía general de Ia institución. A medida que esos fondos,
provenientes de donaciones -dentro de nuestros museos, que se financian con fon-
dos privados-, se hicieron cada vez más escasos y a medida que Ias exposiciones
fueron a Ia vez más am biciosas y más onerosas, se hizo necesario buscar recursos
externos mediante patrocinio; así, se solicitó Ia ayuda dei Gobierno y de Ia industria
para participar en los gastos realizados en nombre de Ia cultura.
Las contribuciones gubernamentales, para hablar de ellas en primer lugar, son
totalmente diferentes a Ias de Ia mayoría de los países europeos, donde el propio
museo está, en Ia mayoría de los casos, integrado en Ia estructura pública, funcio-
nando más o menos como brazo cultural dei Estado o delmunicipio. Semejante so-
lución es totalmente contraria a Ias tradiciones norteamericanas, de modo que Ia fi-
nanciación gubernamental tiende, por consiguiente, a ser indirecta, dejando que Ias
instituciones no lucrativas actúen según su conveniencia. Los recursos para Ias ex-
posiciones regulares y periódicas provenían directamente de subvenciones guber-
namcntales, aparte de ciertos ejemplos bastante excepcionales. Y así, antes de Ia
creación de Ias National Endowments for the Arts and the Humanities, hace poco
más de veinte anos, no había más que dos agencias distintas, independientes, crea-
das por el Gobierno federal y comisionadas a petición de instituciones individuales,
y tras Ia aprobación de un consejo de profesionales que se turnaban.
EI presupuesto anual de estas Dotaciones Nacionales para Ias Artes y Ias Hu-
manidades, muy adecuado para exposiciones artísticas de museos y reservado a ta-
les necesidades, representa menos de doce millones de dólares, una suma apenas

348
suficiente si se considera el importante número de museos de arte que han surgido
en nuestro extenso país. Sin embargo, no es exagerado sostener que Ia producción
habitual de exposiciones se paralizaría si esta atribución dei Congreso, constante- ..~
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mente amenazada, fuese un día suprimida, y sobre todo si, a dicha evolución, le si- ..
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guiese Ia ayuda financiera más modesta, aunque significativa, que nos llega a algunos c
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de nosotros a través de los consejos artísticos, como los que existen en Nueva York, c

Massachusetts, California y otros estados. ~

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En Estados Unidos Ia industria sólo lentamente ha asumido su participación en 5l
empresas culturales, sin embargo, en estos últimos anos ha realizado un esfuerzo "E
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considerable. De acuerdo con Ia economía general, y dependiente de ella, se han re-
cibido contribuciones anuales más o menos sustanciosas, provenientes de todo tipo
de fundaciones o de empresas que, junto a Ias obtenidas de Ias agencias dei Go-
bierno, han desempenado un papel importante en Ia planificación de exposiciones y
en Ia creación de museos de arte americanos. En circunstancias favorables, que su-
ponen un gran esfuerzo, el presupuesto para una exposición como Ia dei Guggen-
heim puede ascender a niveles respetables, gracias a Ia conjunción simultánea de Ias
ayudas públicas y de Ia filantropía de Ias empresas privadas.
Como ya he subrayado, el mecenazgo de Ias exposiciones y Ia ayuda de empresas
culturales en general no dependen sólo de Ia cantidad de dinero disponible sino
tarnbién, en un grado importante, de Ia naturaleza de los recursos y de Ias motivacio-
nes dei donante. A este respecto, los prejuicios americanos y europeos parecen venir
de horizontes opuestos. Las tradiciones profundamente enraizadas de mi país han
creado el mito de que el sostenimiento gubernamental es más paralizante en sus
efectos que Ias contribuciones privadas, mientras que en los sistemas europeos, y
particularmente, en los mediterrâneos, parecen convencidos de Ia ilusión contraria.
La verdad es que cualquier subvención, sea cual fuere, crea dependencia, y que úni-
camente una situación intolerable e incierta de falta de recursos financieros justifica
estos riesgos inevitables.
Esta comparación entre Ias ayudas gubernamentales y los fondos empresaria-
les, en los Estados Unidos, nos ha llevado a muchos de nosotros a observar que Ias
ventajas y los inconvenientes están repartidos por igual, ya que Ias ayudas guber-
namentales son más lentas en Ilegar, si bien una vez obtenidas son menos apre-
miantes, mientras que los fondos empresariales pueden ser rápidamente cobrados
y mucho más cuantiosos, pero a expensas de una continuidad y de una seguridad
precarias.
En el campo dei arte moderno, en particular, Ia antigua contradicción platónica
entre el deseo de una estabilidad por parte de Ia autoridad y Ias fuerzas desestabi-
lizadoras inherentes ai pensamiento creativo, tal como 10 practican los poetas,
mantiene su eterna validez. Pero es igualmente cierto que el sistema americano de

349
financiación de Ia cultura, que de hecho es más pluralista y, en ciertos casos, como el
nuestro, está dividido a partes iguales entre mecenas privados, empresas y el Go-
bierno, deja ai vigilante director de un museo, cierto grado de maniobra, de modo
que puede ofrecer a Ia institución cultural una buena reserva de recursos com ple-
mentarios, sin perder por ello un margen esencial de iniciativa creativa y de libertad
de acción. ~ TH. M. MESSER. EI mecenazgo. faclor dinámico de Ias exposiciones. 1982.

La FIAT Y Venecia

La década de 1980 fue en Europa Ia de Ia generalización de 10 que entonces se empezó

a conocer con el anglicismo de esponsorización. es decir. el patrocinio de exposiciones
temporales. compras de obras de arte. restauraciones. etc .. por parte de empresas pri-
vadas. habida cuenta deI coste creciente de Ias manifestaciones artísticas y de Ia dele-
gación deI Estado en manos particulares de actividades que habían formado tradicio-
nalmente parte irrenunciable de sus atribuciones. EI caso de Italia es un buen ejemplo
de este fenómeno en los países de Ia Europa mediterránea.

A pesar de Ia irresponsable carencia de una sensibilidad financiera que el Estado

viene demostrando a Ia hora de tutelar, conservar y difundir el patrimonio histórico
artístico, monumental, arqueológico, librero, se aprecia desde hace algunos afios en
ltalia Ia emergencia de nuevos elementos que están interviniendo en un sector con-
siderado, hasta ahora, no interesante desde Ia perspectiva económica, social y, de
modo general,pofítica.
Nos referimos a los patrocinadores culturales, a Ias nuevas fundaciones privadas,
que dedican cada vez con mayor frecuencia partes considerables de su propio pre-
supuesto para subvencionar Ias más diversas y prestigiosas actividades artísticas y
culturales en general.
La empresa que ha presentado Ias más decididas innovaciones en este sector ha
sido, sin duda alguna, Ia Fiat. Si bien Ias propuestas culturales organizadas o apo-
yadas por Ia Fiat tienen ya su propia, aunque breve, historia, 10 que resulta nuevo
es cierta aura especial asumida por ai binomio negocio-cultura, tras Ia clamorosa
y espectacular puesta en marcha dei Palazzo Grassi con Ia exposición Futurismo Y
Futurismi.
A partir de ese momento, el panorama en cuestión ya no ha sido el rnismo que
antes; com prende todo un corolario extracultural que aún hoy resulta dificilmente
evaluable. Tras el ejemplo de Ia Fiat rnuchos otros se han dignado a incluir el arte
en sus presupuestos. Nótese que sólo en Venecia, casi ai día siguiente de Ia inaugu-
ración deI Palazzo Grassi, restaurado y acondicionado según los principios de Ia

350
moderna museología, algunas entidades privadas han puesto en marcha más de
una galería de arte, y Ias propias instituciones públicas locales (Ia Bienal es un caso
aparte) han aceptado el desafio y seguido el ejemplo, presentando exposiciones .~
competitivas, de Klee aLe Corbusier. ~
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Si bien no es posible hablar, ciertamente, de una programación rigurosa y res- e
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ponsable, Venecia, con todo, se encuentra inmersa de lIeno en una fase cultural, y no t::

sólo cultural, muy tumultuosa y contradictoria con respecto a otras graves priorida- ~
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des ciudadanas. Sin duda, el binomio cultura-turismo ha estado siempre seriamente .,::I"
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asociado a Ia historia de Ia vida económica y política de Venecia, y, de hecho, sobre t::
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este maridaje se han asentado, en el curso de este siglo, el poder de diversos grupos
dirigentes, aquellos que, en definitiva, han gobernado siempre Ia ciudad, desde Puerto
Marghera y sus industrias hasta el Lido de los grandes hoteles. ~F. MIRACCO.El patrocínio
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cultural en /talia. 1986. z
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Catálogo de Ia exposición Le arti a t/ienna, realizada en el Palacio Grassi, de Venecia. J 984

351
EI museo dei tardocapitalismo

Ya hemos ido viendo cómo. en el vocabulario intemacional deI museo de fin deI siglo xx.
se han introducido nuevos términos como marketing. managemento gadget. que indi-
can Ia presencia deI dinero como un factor integral que nunca. hasta ahora. había tenido
Ia relevancia y el poder decisivo deI presente. A juicio de R. Krauss. una de Ias voces
más autorizadas y menos complacientes de Ia crítica americana. Ia ruptura de esa fron-
tera sagrada entre el museo y el negocio. no es producto de ninguna coyuntura econó-
mica -como parece afirmar Ph. Weiss-. sino resultado de Ia lógica misma deI capita-
lismo tardío. La autora denunciaba. en este artículo de Ia siempre comprometida revista
October.las tensiones que supone dar prioridad a una buena gestión financiera por encima
de Ia preservación de Ia integridad de Ia colección o de los criterios puramente artísticos.

Tanto los directores como los patronos de los museos hablan hoy de los objetos
que componen sus colecciones con Ia misma frialdad con Ia que el empresario se
refiere aI activode sus negocios.
Parece que este extrafio cambio organizativo, en el que Ia colección ha pasado de
ser un tipo de patrimonio cultural o de representación específica e insustituible deI sa-
ber cultural a ser considerada como un capital -como si fueran acciones o activos
cuyo valor depende puramente deI mercado y, por consiguiente, sólo tienen validez
cuando se ponen en circulación- no es el mero efecto de una coyuntura financiera ur-
gente: Ia derivada de Ia ley fiscal norteamericana de 1986, que eliminaba Ias deduccio-
nes fiscales por donación de objetos artísticos. Más bien parece que se trata de un cam-
bio mucho más profundo en el contexto mismo en el que opera el museo, un contexto
cuya naturaleza empresarial procede, no sólo de Ias principales fuentes de financiación
de Ias actividades que realiza, sino también de Ia composición de sus patronatos.
Uno de los argumentos de los analistas de Ia cultura posmoderna es que, en este
cambio -que va desde 10 que podíamos lIamar una era de producción industrial a
otra de producción de bienes de consumo, esto es, Ia era de Ia sociedad de con-
sumo, Ia sociedad de Ia información y los medios de comunicación-, el capital no
ha sido superado por arte de magia. Lo cual significa que no nos encontramos ni en
una sociedad postindustrial ni en una era postideológica.
En realidad, según argumentan, nos bailamos bajo una forma de capitalismo to-
davía más pura, en Ia que los métodos industriales han alcanzado esferas que antes
les eran ajenas (como el ocio, los deportes y el arte). En palabras dei economista
marxista E. Mandei, «lejos de representar una sociedad postindustral, el tardocapi-
talismo constituye por primera vez en Ia historia, una industrializacián universal gene-
ralizada. La mecanización, Ia rutinicacion, Ia hiperespecialización y fragmentación
dei trabajo, fenómenos que en el pasado sólo afectaban a esferas de Ia producción

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industrial, hoy han penetrado en todas Ias parcelas de Ia vida social». Lo que posibi-
lita esta industrialización generalizada, afíade, es Ia hipercapitalización o plusvalía no
invertida: és te es el sello del tardocapitalismo. .!!!
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«Ptusvalía no invertida» es una fórmula bastante exacta para describir los bienes, ..
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tanto inmobiliarios como artísticos, de los museos. Es Ia forma, como decíamos, uti- c::
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lizada hoy por rnucha gente de los museos, directores y patronos, para referirse a sus c::
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colecciones. Pero elmercado en el que piensan es elmercado artístico y no el mer- "
cado de consumo de masas; y elmodelo de capitalización que tienen en Ia mente es ""o
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mercantil y no industrial. "Ec::
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Los que escriben sobre el Guggenheim sospechan que es una excepción en este
asunto; una excepción, por 10 dernás, que podría suponer un atractivo modelo para
otros museos, una vez que su lógica esté clara. Un crítico del New lôrk Times Maga-
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.,úlle se rnostraba muy sorprendido por elmodo en que Tom Krens hablaba conti- "z::>
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nuamente, no de museo, sino de «industria museística», describiéndola como «hi- -'
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percapitalizada», necesitada de «fusiones y compras» y de una buena «gestión finan-

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ciera»; y más adelante, invocando el vocabulario industrial, se refería a Ias actividades z
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delmuseo -exposiciones y catálogos- como «productos». '"'"-'
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Por 10 que sabemos de otras formas de industrialización, nos consta que para
producir eficazmente este «producto. será necesario, no sólo romper el viejo es-
quema productivo -el conservador ya no será una combinación de investigador,
historiador, director y organizador de exposiciones, sino que habrá de especiali-
zarse en una de esas funciones-, sino que, adernás, requerirá una creciente tecno-
logización (mediante sistemas informáticos de bases de dates) y una centralización
de Ias operaciones en todos los planos. Asimismo, se impondrá un control creciente
de los recursos, para que Ias obras de arte puedan entrar en circulación de rnanera
rápida y barata. Finalmente, y en relación con el problema de un efectivo markaing'
de este producto, se hará necesaria una superficie de venta cada vez más y más
grande. ~R. KRAUSS. Lógica cultural dei museo tardocapitalista. 1990.

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