El experimentalismo en la música cinematográfica 
María de Arcos 
 
Capítulo 5 ‐ pp. 63‐81 
 
El pilar de los referentes tonales en 
la música cinematográfica 
 
A lo largo del pasado siglo y aún en la actualidad, cuando abundan las grabaciones discográficas de bandas sonoras 
y  millones de usuarios  de  Internet,  saltándose  la  estructura comercial de  mercado,  acceden  cada día  a  las  mismas, 
podemos  garantizar  sin  riesgo  a  equivocarnos  que  la  gran  mayoría  de  la  producción  de  música  cinematográfica  se 
concibe,  armónicamente  hablando,  en  términos  tonales.  Está  afirmación  no  resultaría  tan  drástica  si  al  finalizar  el 
siglo XIX no se hubiera producido semejante crisis del sistema tonal clásico; si al analizar las tendencias estéticas de la 
música del siglo XX se obviaran todos los movimientos radicales de ruptura; si no se hubiera llegado, como se llegó, a 
la recta final de la emancipación de la disonancia. 
La  música  cinematográfica,  neófita  adoptada  por  la  autónoma  no  sin  cierta  indiferencia,  halló  en  un  lenguaje 
pasado  y  de  manera  natural  su  medio  de  expresión.  Aferrada  desde  sus  comienzos  a  un  sistema  tradicional  y,  por 
ende,  fácilmente  comprensible,  hizo  de  la  tonalidad  el  más  firme  pilar  de  un  estilo  compositivo  que  fue 
configurándose a lo largo del siglo. Víctima, por otra parte, de un racismo musical debido a su calidad de aplicada, ha 
seguido sin contemplaciones un camino independiente y voluntario que la ha conducido, hoy por hoy, a una creciente 
e imparable notoriedad, alcanzando unas cotas de difusión inimaginables en sus comienzos. 
Tras un siglo de cine y de música de cine, ésta no ha renunciado al lenguaje tonal como sello distintivo (aunque los 
progresos de las últimas décadas en el campo de la electrónica hayan dado lugar a avanzadas experimentaciones). En 
el presente apartado expondré las posibles causas originales o circunstanciales de este hecho, no sin antes hablar de 
factores  determinantes  en  la  naturaleza  de  la  música  cinematográfica,  como  pueden  ser  su  carácter  funcional  y  la 
conformación de un estilo propio. 
 
 
La música como elemento prioritariamente funcional dentro de la película 
 
Fueran o no las primeras intervenciones musicales en el cine destinadas a tapar los ruidos del proyector1, lo cierto 
es que la música ha sido utilizada, desde un principio, con fines estrictamente funcionales. 
El  concepto  utilitario  de  la  música  había  quedado  definitivamente  forjado  en  el  siglo  XX  bajo  la  filosofía  de  la 
Gebrauchsmusik, término que podría traducirse como «música para usar». La Gebrauchsmusik procedía a su vez del 
movimiento  Neue  Sachlichkeit  (Nueva  Objetividad),  muy  difundido  en  Alemania  en  los  años  veinte  y  treinta. 
Propugnaba un retorno a las formas prerrománticas, aligerando las texturas instrumentales y evitando en lo posible la 
complejidad.  Paul  Hindemith  fue  su  principal  representante2,  y  entre  sus  adeptos  están  Ernst  Krenek,  Kurt  Weill, 
Hanns Eisler  o  Paul  Dessau. La  Gebrauchsmusik  trataba dé  salvar  la  distancia  entre compositor  y público,  o  incluso 
entre intérprete y público (ya que suponiendo que se pudiera apreciar la música contemporánea, el aficionado medio 
no la podía tocar, debido a su dificultad técnica). Se trabajaba de manera artesanal y práctica, como para entregar un 
encargo en un plazo previsto: Bach, con sus cantatas eclesiásticas compuestas dos siglos atrás a ritmo semanal, era 
tomado como modelo. 
Inteligible y ejecutable para la mayoría, esta música doméstica rendía tributo a los temas cotidianos y de interés 
general: máquinas, deportes, music‐hall, jazz, opereta, radio y, naturalmente, el cine. En efecto, la música creada para 
el  cine  comenzó  a  considerarse  como  una  muestra  más  de  Gebrauchsmusik,  en  la  que  participaban  distinguidos 
compositores, movidos en aquel momento por tal concepto. Copland en América y Milhaud en Francia absorbieron 
este pensamiento; Britten desde Inglaterra lo manifestó igualmente en sus creaciones, tanto para el cine como para 
los programas de radio. Ello no impidió que también surgieran detractores («Basta de hacer ejecutar un trabajo de 
aprendices  por  obreros  muy  especializados:  ¡qué  conmovedor  es  ponerse  así  al  alcance  de  las  masas  laboriosas!»; 
Boulez, 2001: 46). 

1 Hipótesis formulada por Kurt London (1970: 27-28) y refutada por Siegfried Kracauer (1996: 176-177) o Noel Burch (1999: 234-235), entre otros.
28. Entre sus contribuciones a la Gebrauchsmusik, a la que también se llamaba Sing-und-Spiel- musik (Música para tocar y cantar) están su obra Lehrstück
(Pieza didáctica, 1929) y su ópera infantil Wir bauen eine Stadt (Construimos una ciudad, 1930). Anteriormente y en la misma línea había compuesto la música
para la película muda Felix der Kater (Félix el Gato, 1927).

1
 Junto  con  la  Musique  d'Ameublement  acuñada  por  Satie  y  Milhaud  en  1920,  la  Gebrauchsmusik  afinaba  la 
característica esencial de la joven música cinematográfica: su funcionalidad. Pero hay que advertir que en la Musique 
d'Ameublement  se  potenciaba  una  funcionalidad  de  tipo  inconsciente  con  respecto  al  espectador,  mediante  una 
noción  aparentemente  decorativa  de  la  música  y  la  ubicación  de  ésta  en  un  plano  secundario,  casi  inaudible.  Sin 
embargo, desde el espíritu de la Gebrauchsmusik, el espectador es consciente ‐en la mayoría de los casos y a un nivel 
práctico—  de  la  propia  utilidad  de  la  música,  ya  que  ésta  es  empleada  por  los  responsables  del  film  con  el  fin  de 
facilitar  el  entendimiento  (describiendo,  ornamentando,  subrayando,  suavizando  errores)  y  hacer  más  agradable  el 
visionado. 
En  cualquier  caso,  no  hay  que  olvidar  que  ambos  movimientos  ‐Gebrauchsmusik  y  Musique  d'Ameublement‐ 
dimanan  del  ámbito  de  la  música  autónoma  en  Francia  y  Alemania,  y  que  ésta  a  su  vez  se  vio  influenciada  por  la 
innovadora actitud que adoptaron otras corrientes artísticas, ya en los últimos años de la Primera Guerra Mundial. Las 
flamantes  tendencias  arquitéctónicas  lideradas  por  Walter  Gropius  en  Alemania  y  Le  Corbusier  en  Francia  estaban 
enfocadas hacia la objetividad, la claridad y el orden, otorgando gran importancia al papel práctico y Social del arte: 
 
Si  el  objetivo  de  los  monumentos  arquitectónicos  anteriores  fue  el  de  resaltar  la  belleza  sobre  la  utilidad,  resulta 
innegable  que  siguiendo  un  orden  mecánico,  el  objetivo  principal  actual  sea  el  de  la  utilidad,  estrictamente  la  utilidad 
(Fernand Léger, 1924; cit. por Morgan, 1994: 177). 
 
La  comunión  entre  conceptos  artísticos  y  funcionales,  destinada  a  sufragar  las  necesidades  de  una  sociedad, 
rechazó en consecuencia la tradicional diferenciación entre artes puras y aplicadas. La música se contagió de manera 
natural  de  estas  tendencias,  dando  luz  a  los  movimientos  antes  mencionados  para  atajar  una  accesibilidad  elitista, 
reservada tan sólo a los más instruidos. La aparición del cine, como vehículo de expresión para una música heteróno‐
ma, ofrecía la configuración idónea para el cumplimiento de todas estas premisas. La música cinematográfica acogió, 
sin reparos y a perpetuidad, el trasvase de esta cualidad funcional. 
 
 
La música de cine como lenguaje musical independiente 
 
Vistos  los  caminos  recorridos  por  la  música  autónoma  y  cinematográfica  a  lo  largo  del  pasado  siglo,  con 
trayectorias diferenciadas y básicamente antagónicas (trazadas por su propia concepción y por el destino final que les 
es adjudicado), es interesante observar que la música cinematográfica ha adquirido en su evolución un estilo propio, 
perfilado por sus cometidos funcionales. Al utilizar el término estilo me refiero a la utilización genérica de una serie de 
procedimientos técnicos compositivos y no a una estética de la música de cine, que es más bien lo que parece indicar 
Michel Chion al negar la existencia de un estilo: 
 
Atrevámonos  a  decirlo  sin  la  menor  intención  crítica  ni  expresión  de  reproche:  no  existe  un  estilo  de  música 
cinematográfica propiamente dicho. Esta música bebe de todas las fuentes, del mismo modo que un compositor de músi‐
ca de concierto o de ópera. La diferencia está en que este último, en principio, puede escoger con toda libertad cómo 
crear su estiló personal, no sólo a partir de lo que inventa, sino también de lo que toma de otros (1997: 252). 
 
Despojada  de  la  aspiración  a  ser  obra  de  arte  en  sí  misma,  la  música  cinematográfica  necesita,  no  obstante, 
estrategias  que  eleven  a  rango  artístico  su  actual  estado  de  dependencia.  Estas  tácticas  se  amoldan  a  los 
requerimientos impuestos por el cine hasta tal punto que la música parece distanciarse de su propia naturaleza: 
 
La forma de la música de cine no es puramente musical, sino que es la del propio film. Nos enfrentamos a una forma 
literaria, no musical (Leonard Rosenman, cit. por Burt, 1994: 5). 
 
En consecuencia, teóricos como Sergio Miceli ponen en entredicho cualquier aproximación de esta música al arte 
puro, partiendo de su carácter estrictamente funcional: 
 
Dado que la música aplicada es un típico producto nacido de una praxis artesanal, sólo se debería preguntar, en cada 
caso, si funciona, si cumple dignamente con el papel que se le ha asignado. La búsqueda de otros valores, más allá de la 
mera eficacia de su aplicación, puede verse como el fruto de un malentendido de fondo, que tiende, por una especie de 
vicio  histórico,  a  dar  al  objeto  de  estudio  un  valor  absoluto,  atribuyéndole  responsabilidades  y  objetivos  a  los  que  no 
quiere ni puede responder (1997: 352). 
 
Pero  lo  cierto  es  que  la  música  cinematográfica,  supeditada  a  las  exigencias  cronométricas  y  a  las  obligaciones 
funcionales para con la imagen, ha desarrollado de manera natural un lenguaje compositivo particular, propiciando 

2
además  su  valoración  estética.  Sus  restricciones  temporales,  establecidas  en  el  spotting3,  constituyen  ya  una 
distinción  sustancial  respecto  a  la  concepción  de  la  música  autónoma.  El  compositor  se  ve  obligado  a  crear 
fragmentos muy cortos de música, sin perder de vista en todo momento la consideración del film en su globalidad, así 
como la relación de todos sus elementos aislados. Sobre este tema sugieren Eisler y Adorno algunas pautas: 
 
Lo  que  es  realmente  «cinematográfico»  en  las  formas  breves,  esquemáticas,  rapsódicas  o  aforísticas,  es  la 
irregularidad,  la  fluidez  y  la  ausencia  de  repeticiones  internas  y  de  codas.  [...]  La  limitación  a  formas  musicales  breves 
afecta  también  a  sus  elementos  constitutivos.  Todo  debe  ser  independiente  o  ha  de  ser  rápidamente  desarrollado;  la 
música del cine no puede «esperar» (1981: 118‐119). 
 
Esta  supuesta  «cortapisa»  compositiva  puede  llevar  a  pensar  en  la  destrucción  del  talante  artístico  al  no  dar 
cabida,  como  piensan  Valls  Gorina  y  Padrol,  a  «la  inspiración  musical  propalada  por  los  tópicos  del  romanticismo» 
(1990:  17).  Más  allá  de  eso,  los  autores,  que  hablan  de  una  «música  marginal  (en  sentido  socioconcertístico)  al  no 
tener  entrada  en  el  mundo  de  la  composición  en  alto  sentido  cultural  ilustrada»,  concluyen  que  «la  música 
cinematográfica  no  aspira  a  la  perennidad  de  la  obra  de  arte  y  limita  su  contenido  a  las  múltiples  funciones 
subalternas  que  se  le  pueden  asignar  en  el  film»  (1990:  19).  Pero  si  bien  es  cierto  que  la  grabación  del  trabajo 
realizado por el compositor cinematográfico no trasciende del área de la sala de proyección (salvo contadas excep‐
ciones y refiriéndonos sólo a que forme parte del repertorio concertístico), también lo es que dicho trabajo, cuando 
puede alcanzar una valía imperecedera a nivel artístico es precisa y únicamente en su estado definitivo de integración 
con la imagen y el sonido. La recreación posterior de esta música como autónoma, grabada o en concierto, supone 
otra cuestión (equivalente, por ejemplo, a la lectura de un guión cinematográfico publicado). Y en cualquier caso, la 
contemplación individual de estos medios de expresión fuera del contexto para el que han sido creados no tiene por 
qué eximir de un gratificante placer (en contra de lo que puedan pensar tantos «puristas»)4. 
La resolución de problemas planteados en el curso de la elaboración de una banda sonora, aunque sean dictados 
por las necesidades del film y no por el libre albedrío compositivo de su autor, supone siempre una búsqueda selecti‐
va de recursos que conlleva una expresión personal creativa. En una entrevista 
realizada por Joan Padrol, el mismo Valls Gorina admite a este respecto: 
 
Uno de los problemas que tiene el compositor es poner fragmentos brevísimos que no duran ni un minuto; intento 
que lo que hago tenga suficiente consistencia para que tenga una unidad estructural en el curso de ios 50 ó 60 segundos 
que  dura,  es  decir,  que  sea  una  música  que  sacada  del  contexto  de  la  película  tenga  un  interés,  aunque  sólo  dure  un 
minuto (1998: 272). 
 
El carácter funcional de esta música contribuye claramente a la conformación del estilo compositivo. Por poner un 
ejemplo:  
 
Las exigencias dramáticas pueden implicar que varios movimientos deban sucederse al mismo ritmo, pero que, como 
en las antiguas suites, se diferencien entre sí a través de sus caracteres (Adorno/Eisler, 1981: 128). 
 
Por otra parte, aunque Adorno y Eisler opinen con un gesto displicente que muchas de las formas  tradicionales 
han de ser pura y simplemente excluidas, la cuestión rió estriba aquí en el arsenal compositivo utilizado, sino en el 
enfoque sistemático de este material. Es obvio que los procedimientos, sean tradicionales o contemporáneos, varían 
en cuanto a su uso en la música autónoma. Esto puede dar lugar a veces a una cierta confusión entre los composi‐
tores que abordan los dos campos profesionalmente: 
 
Para el compositor de música de conciertos, el cambiar al medio del celuloide le tiende ciertas trampas especiales. 
Por ejemplo, la invención melódica, tan apreciada en la sala de conciertos, a veces puede constituir sólo una distracción 
en  ciertas  situaciones  cinematográficas.  Aun  frasear  a  la  manera  del  concierto,  lo  que  normalmente  subraya  la 
independencia de las distintas líneas contrapuntísticas, puede ser toda una distracción si se aplica al acompañamiento de 
la  pantalla.  En  la  orquestación  hay  muchas  sutilezas  de  timbre  ‐distinciones  que,  se  espera,  serán  escuchadas  por  su 
propia cualidad expresiva en una sala‐, que resultan un desperdicio en la banda de sonido (Copland, 1992: 193‐194). 
El propio Copland nos habla en su libro  Cómo  escuchar la música, partiendo de su experiencia personal, acerca de 
nuevas  posibilidades  «como  compensación  por  estas  pérdidas»,  que  incluyen  procedimientos  «inimaginables»  en  el 
campo de la composición autónoma, tales como la superposición de dos orquestas, una de cuerdas y otra normal, con el 

3 Procedimiento por el cual se establecen las entradas y duraciones exactas de los distintos «bloques musicales» que componen la banda sonora de la
película.
4 Carmelo Bernaola, por ejemplo, durante una conferencia en el marco del I Curso de Composición de Bandas Sonoras en Zarautz (Guipúzcoa, julio
2000) declaró estar en contra de las ediciones discográficas de música de cine.

3
 fin  de  obtener  una  textura  más  expresiva  y  conveniente  a  la  imagen  (1992:  194;  el  ejemplo  se  refiere  a  la  película  de 
William Wyler La heredera, de 1949). 
 
La  adecuación  del  lenguaje  musical  ‐ya  preexistente—  al  entorno  cinematográfico  no  sólo  ha  dado  origen  a  un 
nuevo estilo, sino también a una nueva especialización profesional (aunque esta sea, en teoría, una ramificación más 
del  oficio  compositivo).  La  posibilidad  de  adaptación  a  este  estilo  de  ciertos  procedimientos  propios  de  la  música 
autónoma, insuficientemente explorados en la cinematográfica, es lo que se tratará en el capítulo II de este estudio. 
 
 

4
Clichés y estandarización 
 
Dentro  del  estilo  «concertado»  para  la  música  cinematográfica  y  a  raíz  precisamente  del  carácter 
funcional  de  ésta,  se  presenta  un  aspecto  característico  a  observar:  el  uso  sintomático  de  clichés 
musicales, vehículo de estandarización y blanco de numerosas críticas entre los compositores de música 
autónoma.  Afortunada  o  desafortunadamente,  el  cliché  ha  pasado  a  formar  parte  de  la  composición 
cinematográfica desde sus comienzos. Ya en la era del cine mudo se catalogaban las emociones, para 
poner a disposición de los pianistas de turno y directores de orquesta un ramillete musical de prácticas 
traducciones anímicas en concordancia con la imagen. 
Kurt London nos habla en su ensayo Film Music sobre las compilaciones de la Kinothek (abreviatura 
de  Kinobibliothek  o  biblioteca  cinematográfica)  de  Giuseppe  Becce,  publicada  en  Berlín  en  1919  (v. 
Apéndice, fig. 4). Se trataba de un conjunto de piezas breves, arregladas de los clásicos u originalmente 
escritas,  que  contenían  «todos  los  estados  del  hombre  y  de  los  elementos,  todas  las  reacciones  al 
destino  humano;  descripciones  musicales  de  la  naturaleza  y  de  los  animales,  de  gentes  y  de  países» 
(1970: 54‐55). Becce no fue el primero: en Norteamérica ya se había publicado, en 1913, The Sam Fox 
Moving  Picture  Music  Volumes,  por  J.  S.  Zamecnik  (v.  Apéndice,  fig.  3).  En  su  catalogación,  Zamecnik 
establecía sorprendentes distinciones: 
 
El Volumen I de Sam Fox Moving Picture Music clasifica tres tipos diferentes de escenas de guerra: En 
el Campamento Militar; Fuera de la Batalla; y La Batalla. Hay cuatro tipos de Música Apresurada: Música 
Apresurada, Música Apresurada (para combates), Música Apresurada (para duelos) y Música Apresurada 
(para multitudes o escenas de fuego) (Kalinak, 1982: 44). 
 
La  forma  musical  de  estas  pequeñas  piezas  no  podía  tener  complejidad  alguna,  ya  que  cualquier 
atisbo de sofisticación corría el riesgo de dejar en el camino su esencia emotiva. Ni siquiera la sencilla 
forma ternaria de canción (A‐B‐A), como refiere London, era recomendable. El autor nos habla de un 
carácter  uniforme,  con  un  llano  y  único  tema  y  una  tonalidad  homogénea,  como  configuración 
apropiada para estas piezas. 
Durante  la  época  del  cine  mudo  fueron  también  publicados  diversos  manuales  para  pianistas  qué 
acompañaban  la  pantalla,  entre  los  cuales  destaca  el  de  George  Benyon:  Musical  Presentation  of 
Motion Pictures (1921). Benyon dictaminaba, implacable: «Nunca describas musicalmente una emoción 
contraria a la representada en la pantalla» (cit. por Kalinak, 1982: 44). Ante esta rigidez de ideas y con 
un  sistema  tan  estandarizado,  poco  le  restaba  por  hacer  a  la  figura  incipiente  del  compositor 
cinematográfico,  cuya  aportación  se  limitaba  a  elegir  las  piezas  entre  las  distintas  posibilidades  y 
someterlas, si acaso, a ligeras variaciones.  
Las  hojas  de  entrada  o  cue  sheets  de  Max  Winkler,  aparecidas  en  1912,  aparte  de  ofrecer  un 
inventario  de  variadas  piezas,  desarrollaban  un  rudimentario  sistema  para  delimitar  los  bloques 
musicales (sistema que sentaría las bases de ciertos aspectos técnicos y estructurales del oficio). Pero lo 
cierto  es  que  tanto  Becce  como  Benyon,  Zamecnik  o  Winkler,  además  de  hacer  negocio,  estaban 
instaurando una estética que repercutiría en la era del sonoro, y se trataba de una estética basada en el 
estereotipo. El hecho era reconocido y tácitamente aprobado, en pro de su funcionalidad. Kurt London, 
refiriéndose a estos procedimientos, sostiene: 
 
No  es  de  extrañar  que  un  catálogo  elaborado  sobre  tales  líneas  esquemáticas  pudiera  volverse 
fácilmente estereotipado; esta desventaja, desde el punto de vista artístico, estaba más que compensada 
por su aplicación, rápida y muy efectiva (1970: 57). 
 
El  catálogo  de  clichés  empleados  en  música  de  cine,  en  especial  los  que  persiguen  una  respuesta 
emocional en el espectador, proviene en realidad de convenciones largamente aceptadas en el lenguaje 
de  la  música  autónoma  occidental.  Como  indica  Russell  Lack  a  partir  del  trabajo  realizado  en  este 
campo  por  Lehrdal  y  Jackendoff  (A  Generative  Theory  of  Tonal  Music,  1983),  «estas  reglas 
profundamente  arraigadas  pueden  explicar  por  qué,  como  oyentes,  no  necesitamos  aprender  una 
gramática  musical  desde  cero.  Muchos  conceptos  musicales  parecen  estar  ya  cableados  dentro  de 
nosotros»  (1999:  240).  Los  protocolos  aceptados  en  música  cinematográfica  son  extensibles  a  prácti‐
camente  todos  los  parámetros  de  la  técnica  compositiva.  Pierre  Boulez,  autónomo,  explica  que 
«cuando  nos  ponemos  a  componer,  nos  entregamos  a  un  acto  que  supone  una  gran  cantidad  de 
convenciones  establecidas,  convenciones  mentales,  estéticas  o  puramente  prácticas»  (2001:  35).  Se 
trata de asociaciones de tipo rítmico, melódico, armónico o de instrumentación, que a fuerza de un uso 
reiterado  han  devenido  estereotipos  musicales  dentro  de  la  cultura  occidental.  Es  lo  que  Leonard  B. 
Meyer denomina connotación: 
 
Las connotaciones son el resultado de las asociaciones que se producen entre ciertos aspectos de la 
organización  musical  y  la  experiencia  extramusical.  Dado  que  son  interpersonales,  no  sólo  debe  ser 
común el mecanismo de la asociación al grupo cultural dado, sino que el concepto de imagen debe estar 
hasta cierto punto estandarizado en el pensamiento cultural [...]. En Occidente, por ejemplo, la muerte 
aparece  descrita  generalmente  por  medio  de  tempi  lentos  y  registros  graves,  mientras  que  en  ciertas 
tribus africanas se retrata por medio de una actividad musical frenética (2001: 263). 
 
Si  escuchamos,  por  ejemplo,  una  melodía  construida  sobre  la  escala  pentatónica*,  nos  suscita  de 
inmediato  el  lejano  Oriente.  Los  ritmos  asimétricos  del  tipo  5/8  ó  7/8,  agrupados  según  una 
acentuación  irregular  (3  +  2/8;  3+4/8,  etc.),  evocan  la  Europa  Balcánica.  El  ritmo  de  vals  inspira 
ambientes relativos a la decadente aristocracia en general, mientras que él de tango sugiere escenarios 
latinos. España, en particular, se reserva el flamenco como cliché honorífico (a través de la explotación 
de  la  escala  arábigo‐andaluza*).  De  la  misma  forma,  una  armonía  por  cuartas*  o  quintas  paralelas 
puede servir de comodín para secuencias medievales o de la antigüedad clásica. 
Guy Maneveau realiza un interesante experimento en su ensayo Música y educación (1993: 72‐74), 
cuyo  objetivo  es  mostrar  hasta  qué  punto  las  tradiciones  culturales  arraigan  en  el  individuo  medio, 
condicionando su respuesta. El autor interpreta al piano a un grupo de alumnos el siguiente fragmento 
melódico (se trata de un modo mayor, tono de «re» o de «sol» para los oídos occidentales) : 
 

 
A  continuación  les  pregunta  si  esta  melodía  les  sugiere  algo,  a  lo  que  los  oyentes  contestan  ‐
unánime pero algo dudosamente‐ que «nada concreto». Maneveau les interpreta entonces esta célula: 
 

 
La  única  modificación  consiste  en  transformar  el  intervalo*  de  segunda  mayor  existente  entre  los 
sonidos 2 y 3 en intervalo de segunda aumentada, pero la totalidad de los alumnos responde sin dudar 
que  el  fragmento  les  sugiere  «Oriente»  (40%)  o  «el  mundo  árabe»  (60%).  Finalmente,  se  vuelve  a 
interpretar la primera fórmula. Tras la misma pregunta (y en comparación inmediata con la anterior), 
los  alumnos  contestan  acorde  y  espontáneamente:  «Europa».  Maneveau  destaca  cómo  un  mínimo 
fragmento  melódico  puede  significar  «toda  una  cultura,  que  cada  auditor  delimita  toscamente  por 
indicaciones  de  orden  geográfico  o  étnico»,  ya  que  sus  respuestas  no  proceden  de  inclinaciones 
personales («en ningún momento es cuestión de una idea o de un sentimiento»). 
El número de clichés referido al terreno de la instrumentación es igualmente extenso. La sección de 
cuerdas  es  empleada  con  asiduidad  en  las  secuencias  melodramáticas;  los  metales,  vinculados  al 
heroísmo y la solemnidad, en escenas militares o caballerescas. Los instrumentos de percusión, por su 
parte, para incrementar el suspense. Las técnicas de ejecución e interpretación también nos remiten a 
estereotipos:  trémolos*  sobre  el  puente  en  instrumentos  de  cuerda,  ampulosidad  en  el  piano, 
arpegios* evanescentes en el arpa, apasionados crescendi en toda la orquesta; y así podríamos seguir 
indefinidamente  enumerando  convenciones,  muchas  de  ellas  consagradas  en  el  Hollywood  de  la  era 
dorada. En su ensayo y dentro del capítulo dedicado a «Prejuicios y malas costumbres», Adorno y Eisler 
se  pronuncian  contra  la  utilización  indiscriminada  de  clichés,  exponiendo  como  principal  razón  la 
previsibilidad  que  ello  supone  en  el  curso  de  la  acción  dramática  del  film.  Los  autores  opinan  que  la 
estandarización  contribuye  a  un  adocenamiento  del  lenguaje  musical  cinematográfico,  y  reivindican 
ciertos cambios: 
 
La exigencia más importante dentro del actual estado de cosas es la ruptura del automatismo de las 
asociaciones, que consiste en que para una secuencia dada se recurre siempre al mismo tipo de música 
ya familiar según el esquema «let's have some...» («Y ahora un poco de...»). Si uno consigue sustraerse a 
esta  coacción,  hasta  la  música  más  infame  será  mejor  que  otra  más.  hábil  que  se  someta  a  ella  (1981: 
177). 
  
Stravinsky, en su Poética musical, advierte también sobre los riesgos de usar clichés: «El peligro no 
está, pues, en adoptar un cliché... El peligro está en fabricarlos y en imponerles fuerza de ley, tiranía 
que nú es sino manifestación de un romanticismo decrépito» (1981: 82). Kracauer, por su parte, está de 
acuerdo  con  Adorno  y  Eisler  cuando  se  refiere  al  «efecto  cegador»  producido  por  «las  partituras 
arregladas sobre la base de melodías con significados fijos», pero acepta la presencia de «esas melodías 
archiconocidas» cuando «pueden justificarse como breves insertos en casos en que, de no ser por ellos, 
serían  precisas  fastidiosas  disertaciones  para  hacer  avanzar  la  acción»  (1996:  185‐186).  Desde  luego, 
partiendo  de  un  punto  de  vista  estrictamente  funcional  (y  no  estético),  los  clichés  constituyen  una 
activación  de  códigos  culturales  en.  el  espectador.  Por  consiguiente,  su  uso  puede  facilitar  una 
respuesta  acorde  a  las  intenciones  del  realizador;  sin  olvidar,  al  mismo  tiempo,  el  matiz  de 
manipulación que ello supone: 
 
Los  procedimientos  musicales  concretos  ‐las  figuras  melódicas,  las  sucesiones  armónicas  o  las 
relaciones  rítmicas‐  se  vuelven  fórmulas  que  indican  un  estado  de  ánimo  o  un  sentimiento  codificados 
culturalmente. Para aquellos a quienes les son familiares, dichos signos pueden ser poderosos factores en 
el condicionamiento de las respuestas (Meyer, 2001: 271). 
 
La estandarización en la música cinematográfica no ha dejado de existir hasta nuestros días. Como 
indica  el  musicólogo  Massimo  Mila,  hasta  «el  más  modesto  compositor  de  partituras  posee  un 
formulario  de  efectos  expresivos  convencionales  que  sirven  para  describir  infaliblemente  los  más 
variados sentimientos» (cit. por Valls Gorina/Padrol, 1990: 29).5 
 
 
Razones para una evolución ajena a la desintegración tonal 
 
Con  el  nacimiento  del  cine  sonoro  en  los  tardíos  años  veinte  y  la  previa  eclosión  de  vanguardias 
musicales y artísticas en general, el compositor se vio inmerso en un dilema estético: cómo expresarse 
con  la  música  cinematográfica  en  términos  nuevos  sin  perjudicar  a  la  estructura  narrativa  del  film. 
Dicho  de  otro  modo,  cómo  adaptar  sus  inquietudes  estéticas  a  las  necesidades  del  lenguaje 
cinematográfico.  Esta  controvertida  cuestión  arribó,  por  fin,  a  un  puerto  donde  prácticamente  la 
totalidad  de  sus  embarcaciones  estaban  ancladas  en  convencionalismos,  y  el  ancla  más  pesada 
fondeaba  sobre  el  sistema  encargado  de  vertebrar  un  lenguaje  institucionalizado  con  el  tiempo:  la 
tonalidad.  La  perspectiva  era  mostrada  con  crudeza  por  Adorno  y  Eisler:  «Hasta  la  fecha,  la  música 
cinematográfica  no  ha  evolucionado  según  una  serie  de  reglas  propias»  (1981:  65).  Los  autores 
descartan, en consecuencia, la existencia de una «auténtica historia de la música cinematográfica». Su 
argumentación es la siguiente: 
 
Solamente se. acepta como música de cine aquello que se considera como absolutamente eficaz, es 
decir, aquello que ya se ha revelado como inductor de un efecto perfectamente determinado y probado 
en  situaciones  perfectamente  definidas.  Como,  por  razones  económicas  reales  o  fingidas,  no  se  puede 
asumir ningún riesgo, la búsqueda se limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la dirección 
artística del monopolio se remite al veredicto estético emitido por la última fase de la libre concurrencia. 
Esto explica el estancamiento (1981: 76). 
 
Este punto de vista sociológico es realmente determinante para justificar la evolución de la música 
cinematográfica,  una  evolución  al  margen de  la  desintegración  tonal  que  se  extendía,  de  manera  tan 
inevitable  como  lógica,  por  casi  todos  los  recovecos  de  la  música  occidental.  Es  necesario,  en  primer 
lugar, buscar las raíces de este hecho consumado en el alejamiento de un público mayoritario que no 
sintoniza con las tendencias rupturistas de la música autónoma. Este factor, cuyas razones analizaremos 
en el capítulo siguiente, influía claramente en un sistema de producción cinematográfica en aras de la 
comercialidad, por lo que Hollywood perseveró en elaborar un idioma adecuado a las exigencias de la 
comunicación  de  masas.  En  consecuencia,  sus  pasos  se  encaminaron  hacia  una  apuesta  segura:  el 
entramado musical decimonónico, de múltiples adeptos entre el público. 

5 En España, el ambientador musical Rafael Beltrán nos ofrece su particular tabla de asociaciones anímicas (v. Apéndice, fig. 18), o
como lo llamaría Kracauer, «correspondencias psicofísicas» (1996: 99-100).
 Pero Adorno y Eisler no achacan esta postura convencional sólo a la desidia intelectual de la masa. 
Para ellos, tienen gran parte de culpa los propios músicos: 
 
Entre ellos está el ansia de gustar aun a costa de renunciar a sí mismos, y que se refleja en el traje 
excesivamente elegante, pero también en su excesiva complacencia con el público; el conformismo de los 
concertistas resulta para la producción una traba mayor que la que supone la pasividad de los espectado‐
res. [...] Son precisamente estos rasgos los que favorecen la tendencia musical de la cultura de masas [...]: 
los músicos saben por sí mismos qué es lo que interesa en la industria de la cultura (1981: 68). 
 
Por  otra  parte,  el  impacto  de  la  música  popular,  sin  requerimientos  de  ningún  tipo  para  una 
comprensión  directa,  ha  supuesto  siempre  una  baza  a  favor  del  empleo  del  lenguaje  tonal,  tan 
arraigado  en  dicha  música  y  en  detrimento  de  cualquier  experimentación  que  pudiera  poner  en  la 
cuerda floja un fructuoso marketing. Chion incluso se arriesga a sentenciar: 
 
Desde  sus  principios,  la  historia  de  la  música  de  cine  está  estrechamente  ligada  a  la  de  las  músicas 
populares, y lo estará en tanto que dure el séptimo arte (1997: 180). 
 
La cuestión, en suma, es que Hollywood adoptó un lenguaje musical tradicional y romántico, fiado 
del siglo XIX y consecuentemente anacrónico, plasmado en el Sinfonismo Clásico, que sirvió de modelo 
para la música cinematográfica durante décadas y que, tras un desbancamiento temporal debido a la 
febril  irrupción  de  la  música  ligera  en  las  pantallas,  volvió  con  renovada  fuerza  en  los  años  setenta. 
Caryl Flinn, que asigna una función utópica a la música cinematográfica de los años 30 y 40 («La música 
tiene la peculiar habilidad de optimizar la existencia social predominante y ofrece, de una u otra forma, 
la impresión de algo mejor»; 1992: 9) opina que, para cumplir este cometido, Hollywood se serviría del 
modelo  institucional  decimonónico,  cuyas  características  descritas  calaron  profundamente  en  la 
mentalidad  de  la  época  dorada.  Christopher  Palmer  atribuye  personalmente  este  hecho  a  la 
importancia  del  teatro  en  el  entorno  hollywoodiense  («El  teatro  musical  era  la  cuna  de  la  música  de 
Hollywood,  y  el  idioma  musical  del  teatro  siempre  ha  sido  conservador»;  1990:  22).  Pero  en  esta 
disquisición,  Kathryn  Kalinak  propone  una  visión  más  pragmática:  la  adopción  de  este  lenguaje  por 
parte de Hollywood no tiene otro misterio que la raigambre musical de sus propios compositores. Esta 
hipótesis se sostiene, especialmente, por la magnitud de la influencia de Max Steiner y Erich Wolfgang 
Korngold en la música de cine de la época dorada hollywoodiense. Educados en una Viena de cambio 
de  siglo  que  se  dejaba  embriagar  por  las  operetas  al  estilo  de  Offenbach  o  Gilbert  y  Sullivan,  estos 
compositores rechazaban de plano cualquier alejamiento del idioma tonal. Mark Evans comenta a este 
respecto que «ambos habían crecido escuchando las óperas de Wagner, Strauss y Puccini y las sinfonías 
de  Mahler»,  así  como  que  «los  dos  tenían  preferencia  por  las  grandes  orquestas  sinfónicas,  con 
recargadas  y  exuberantes  armonías,  abundantes  doblamientos  de  partes  individuales  y  expresivas 
líneas melódicas» (1975: 22). De Korngold, en particular, escribe Tony Thomas: 
 
Hablaba  cáusticamente  sobre  los  giros  atonales  y  antisentimentales  de  la  composición  moderna. 
Mucha  gente  lo  contemplaba  como  el  último  maestro  metodista  entre  tos  compositores  de  este  siglo 
[...].  Tenía  la  convicción  de  que  el  sistema  tonal  era  inagotable,  de  que  había  infinitas  melodías  y 
combinaciones armónicas esperando ser descubiertas. Comparaba el proceso de creación artística con la 
naturaleza, una fuente de renovación continua; pero añadía, con un guiño en sus ojos: «No le pidas peras 
al olmo» (1973: 140). 
 
Por  su  parte,  Steiner  se  limitaba  a  no  opinar  sobre  la  música  contemporánea,  alegando  que  «no 
podía  criticar  aquello  que  no  entendía».  En  una  línea  similar  se  hallaban  Dimitri  Tiomkin,  Alfred 
Newman  o  Bronislau  Kaper;  todos  ellos  en  el  panorama  musical  cinematográfico  desde  los  dorados 
años treinta; todos ellos, brillantes metodistas. Junto al alemán Franz Waxman, el húngaro Miklós Rózsa 
podía  considerarse,  en  formación  y  convicciones,  algo  más  cercano  a  las  corrientes  europeas  del 
temprano siglo XX. Su testimonio nos da idea del horizonte musical en el Hollywood de entonces: 
 
El lenguaje en general era conservador y meretriz en extremo. Introduje ciertas asperezas en el ritmo 
y una armonía que a nadie familiarizado con el mundo de la música seria habría hecho ni pestañear. Al 
director  musical  de  la  Paramount  la  partitura  le  pareció  insoportable  desde  el  principio,  y  así  me  lo 
comunicó. [...] En su opinión, el lugar para tales excentricidades era Carnegie Hall y no un estudio de cine. 
[...] La historia da cierta idea de lo difícil que era mantener un nivel de integridad musical mínimamente 
decente en el Hollywood de aquellos días (cit. por Lack, 1999: 180‐181). 
  
La  intensa  adicción  a  la  melodía  por  parte  de  todos  estos  compositores,  como  vía  de  expresión 
natural  del  leitmotiv,  supuso  también  una  garantía  de  adscripción  al  sistema  tonal.  En  una  era  ‐para 
muchos‐  posromántica  y  lírica  por  naturaleza,  no  era  extraño  que  los  compositores  de  una  «música 
para las masas» (tal como la llamaba Dimitri Tiomkin) se acogieran pertinazmente a los últimos residuos 
de una melodía, más que en proceso de extinción, en proceso de radical transformación. La utilización 
de un lenguaje melódico arrastraba tras de sí una estructura armónica estrechamente ligada a la tona‐
lidad6.  Nuestra  tradición  musical,  fuertemente  arraigada  en  los  siglos  XVIII  y  XIX,  concede  extremada 
importancia  a  que  una  melodía  sea  fácilmente  cantable.  Esta  cantabilidad  queda  asegurada,  de  una 
manera sencilla, mediante la claridad rítmica y una armonía tonal. Ante la perspectiva, Adorno y Eisler 
no vacilan en puntualizar: 
 
La exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasión ha frenado más que cualquier 
otra cosa la evolución de la música de cine. La exigencia contraria no sería, ciertamente, lo no melódico; 
sino precisamente la liberación de la melodía de sus trabas convencionales (1981: 23). 
 
Pero al margen de la desestimación de estos autores por la herramienta melódica, a la que juzgan 
como  metástasis  del  lenguaje  musical  cinematográfico,  y  de  las  teorías  hasta  aquí  planteadas,  cabe 
considerar además la hipótesis contraria; es decir, que este lenguaje haya adoptado rasgos melódicos 
clásicos como medio idóneo de discurso sobre la base de unas necesidades funcionales concretas. No 
en vano ha sido formulada, en un apartado anterior, la prioridad del carácter funcional de esta música. 
Michel  Chion,  por  ejemplo,  opina  que  el  empleo  de  la  tonalidad  contribuye  a  una  correcta 
temporalización de la secuencia cinematográfica: 
 
Una  música  escrita  en  un  estilo  tonal  y  en  un  cuadro  de  compases  determinado  da  lugar  a  una 
anticipación sobre el momento en que ésta va a terminar o va a hacer una pausa, y dicha anticipación se 
incorpora a nuestra percepción de la imagen. Así, la música ayuda y contribuye a estructurar el tiempo de 
una  secuencia  cinematográfica,  no  sólo  por  las  pulsaciones  rítmicas,  sino  también  por  el  fenómeno  de 
expectativa de la cadencia* (1997: 212‐213). 
 
Russell Lack, a su vez, reconoce la capacidad de la música tonal para registrar «ordenadamente el 
presente  perpetuo  del  tiempo  cinematográfico,  ya  que  desarrolla  y  define  nuestra  percepción  del 
tiempo  visual»,  y  afirma  que  «la  música  tonal  está  orientada  a  un  fin»  (1999:  357).  Sin  embargo,  es 
interesante  observar  ‐como  veremos  más  adelante‐  que  Chion  desconfía  abiertamente  de  las 
posibilidades de un lenguaje atonal, mientras que Lack manifiesta una amable transigencia al respecto7. 
De  todos  modos,  la  anterior  hipótesis  (referida  a  la  capacidad  del  sistema  tonal  para  emitir  una 
significación  que  contribuya  de  manera  enriquecedora  a  la  temporalización  de  la  secuencia)  tiene  su 
lógica, desde el punto de vista de que tanto la música como el cine son artes temporales, cuyo nexo 
común  es  el  ritmo.  El  sistema  tonal,  que  contempla  un  orden  jerárquico  de  las  notas  sobre  el 
pentagrama, tiene  la  facultad  de conducir  al  oyente  ‐a  través  de  estructurados  procesos  cadenciales‐ 
hacia  acontecimientos  futuros.  Si  nos  detenemos  a  observar,  por  ejemplo,  la  sonata  clásica*,  sus 
movimientos  existen  con  el  fin  de  espaciar  los  acontecimientos  importantes  de  la  composición  que 
transcurren en el tiempo, y lo que denominamos tema no es otra cosa que el elemento que existe de 
forma real en el presente musical. Christopher Small lo expone de la siguiente manera: 
 
Una de las funciones de la compleja articulación temporal de la obra clásica y la compuesta en el siglo 
XIX  es  evitar  que  quien  la  escuche  se  pierda  en  el  tiempo,  que  no  sepa  dónde  está  en  relación  con  el 
comienzo y el final de la música. A tal fin se disponen las introducciones, las recapitulaciones y todas las 
estructuras  temporales  como  sonata,  rondó,  aria  da  capo,  que  sirven  para  ayudar  al  auditor  en  su 
orientación en el tiempo (1989: 95). 
 

6 En Berlín se había publicado en 1923 el tratado La Melodía de Ernst Toch, donde se realiza un estudio analítico de la melodía en un
ámbito tonal, partiendo de conceptos tradicionalistas e incompatibles con los pensamientos de ruptura que ya germinaban (obsérvense,
por ejemplo, sus referencias irónicas a Schönberg en las págs. 121-125). Emst Toch trabajó también para el cine, a partir de 1935.
7 De hecho, el teórico francés aboga sin rodeos por el modelo hollywoodiense: «Evidentemente, una música pensada para coexistir
con los diálogos debe adoptar un estilo más de fondo,
 En efecto, esta potestad direccional de la tonalidad, que permite al oyente seguir el discurso trazado 
de manera casi instintiva, puede obtener un provechoso rendimiento en la expresión cinematográfica. 
El film ‐como movimiento visual organizado en el tiempo‐ se serviría  así de la música para facilitar, a 
expensas  de  las  intenciones  narrativas  del  director,  determinadas  informaciones  al  espectador.  Sin 
embargo, más adelante podremos advertir que esta acción es factible también desde un lenguaje más 
experimental; sirva esta cita de Francisco Ramos como avance: 
 
En una composición [...] de música atonal, el compositor, al seleccionar una masa de sonidos capaces 
de  relacionarse  entre  sí  de  muy  distintas  maneras,  rompe  el  orden,  el  cerrado  esquema  de  la 
probabilidad  tonal,  y  nos  sirve  un  mundo  sonoro  en  el  que  propone  nuevos  módulos  de  organización 
capaces de generar un campo más amplio de mensajes, de significantes (1994: 14). 
más  liviano  y  por  ello,  evidentemente,  el  recitativo  instrumental  wagneriano  es  el  modelo  privi‐
legiado» (1997: 112). 
 
Finalmente,  en  lo  que  respecta  a  la  influencia  de  los  compositores  del  sinfonismo  clásico 
norteamericano  sobre  el  asentamiento  de  un  estilo  tonal  en  la  música  de  cine,  hay  que  señalar  un 
aspecto complementario: el desinterés ‐o incluso la deserción de este área‐ por parte de otros muchos 
compositores  de  música  autónoma.  Escépticos  ante  las  restricciones  artísticas  impuestas  por  la 
composición  para  la  imagen  (o  directamente  desengañados  por  fallidos  intentos  en  la  industria  del 
cine), grandes clásicos como Schönberg, Stravinsky, Debussy o Bartók, verdaderas puntas de lanza de 
las innovaciones que convulsionaron la música del siglo XX, no han vinculado sus nombres al negocio 
fílmico8. Cabría preguntarse, en el caso contrario, hasta qué punto habría sido alterado el curso de la 
historia músico‐cinematográfica. 
Las razones hasta aquí expuestas tienen capacidad de sostenerse por su coherencia empírica, lo que 
no ocurre con argumentos del tipo: 
 
Cuando  yo  hago  cine  siempre  hago  música  al  uso.  El  cine  es  reflejo  de  la  vida  y  en  la  vida  hay  una 
música,  nosotros  no  podemos  hacer  una  música  que  esté  fuera  del  contexto  en  que  nos  movemos 
normalmente (Carmelo Bemaola refiriéndose a su habitual uso de música tonal al componer para el cine, 
en Evolución de la Banda Sonora en España: Carmelo Bemaola; VV.AA., 1986: 163). 
 
En realidad, Michel Chion tiene parte de razón ‐admitámoslo o no— al decir que «las convenciones 
del  cine  reflejan  también  la  evolución  de  nuestra  escucha,  de  nuestra  sensibilidad»  (1997:  180);  o 
cuando con cierta inquina, a propósito de Adorno y Eisler, comenta que: 
 
El  tema  de  las  convenciones,  tanto  en  música  cinematográfica  como  en  otros  aspectos  del  llamado 
cine comercial, suscita en muchos teóricos e investigadores una actitud ligeramente hipócrita, producida 
por una especie de bochornosa fascinación: se finge condenar, reprobar, ironizar, pero al mismo tiempo 
se consagra un importante número de páginas a reproducir, con deleite, los catálogos de «músicas para 
la  imagen»  de  los  años  veinte.  Los  dos  autores  del  libro  a  menudo  citado  como  referencia  estética  y 
moral sobre este tema, Eisler y Adorno, tampoco resistieron a esta tentación, y en su librito la proporción 
de páginas consagradas a los estereotipos a evitar, en comparación con las dedicadas a las alternativas 
propuestas, es bastante elocuente (1997: 249). 
 
A  su  favor  relata  Kathryn  Kalinak  que Eisler  trabajó durante  una  corta temporada  en  Hollywood y 
«su labor, aunque interesante, sonaba a menudo como las bandas sonoras clásicas que estaba tratando 
de  evitar»  (1992:  34).  De  todas  formas,  es  sin  duda  en  la  radicalidad  del  punto  de  vista  de  Adorno  y 
Eisler  (pasado  por  el  tamiz  del  pensamiento  marxista)  sobre  la  «ética»  de  los  múltiples 
convencionalismos musicales aplicados a la pantalla donde estriba el rechazo que le suelen profesar los 
especialistas en la materia, aun sin dejar de ser para todos ellos punto de referencia elemental. 
Russell  Lack  ‐como  es  habitual  en  él—  abre  inicialmente  una  puerta  al  afirmar  que,  debido  a  los 
adelantos  tecnológicos  en  la  grabación  del  sonido  a  partir  de  los  años  sesenta,  «la  banda  sonora,  a 
través de un proceso de fragmentación tecnológica y de fusión entre sonido cinematográfico y música 

8 Existe un film de Fernand Léger (en 16 mm) con música de Béla Bartók (una orquesta de percusiones) sobre los móviles de Calder, realizado
en Estados Unidos entre 1943-1944, pero no se sabe a ciencia cierta si se trató de una música escrita expresamente para la película. Las tentativas
(frustradas) de Schönberg y Stravinsky en cine serán comentadas en el capítulo II, apartado 6. Respecto a Debussy, su música se ha utilizado en la
pantalla en infinidad de ocasiones, pero no se le conoce ninguna composición expresa para el cine, aunque sí una opinión favorable sobre éste, ya
que afirmaba que «el cine permitiría la perfecta creación de poesía, visión y sueños» (Thomas, 1991: 176).
cinematográfica,  se  ha  liberado  de  las  limitaciones  de  la  vieja  ideología  romántica»  (1999:  352).  No 
obstante,  él  mismo  asocia  esta  tendencia  a  una  estética  del  cine  revolucionaria  e  independiente, 
señalando  que  el  cine  comercial  y  mayoritario  no  ha  variado  sus  esquemas  arquetípicos  desde  sus 
comienzos.  Parece  ser,  pues,  que  Kurt  London  erró  en  sus  profecías  al  respecto  cuando  escribía  en 
1936: 
 
Muerto está el romanticismo que se cernía sobre el músico del siglo XIX. En la figura del compositor 
de  cine,  podemos  ver  también  el  prototipo  del  artista  futuro.  El  desarrollo  de  la  música  de  cine  nos 
permite  una  profética  ilustración  de  los  tiempos  venideros,  con  su  reevaluación  radical  de  todos  los 
valores... (1970: 162). 
 
En  los  albores  del  siglo  XXI,  la  música  cinematográfica  continúa  aún  cobijándose  a  la  sombra  del 
romanticismo.