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Saitta, Carmelo - Cine y Música PDF
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CARMELO SAITTA
El diseño de la banda sonora en los
lenguajes audiovisuales. Algunas
consideraciones
Introducción
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sim ultáneos. La banda sonora conlleva varios lenguajes (al igual que la ban
da visual) que deben ser integrados en un diseño com ún y cuya resultante
form ará parte del diseño audiovisual; su coherencia, su unidad de sentido,
depende de la coherencia, de la unidad de sentido de cada uno de estos
planos de significación. Veam os entonces algunos aspectos generales que
hacen al diseño de la banda sonora.
Idea de tiempo
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Es necesario tener en cuenta que existen tres dim ensiones tem porales
diferentes: el tiem po cronom étrico, el psicológico y el virtual. Esta últim a
dim ensión es propia de las artes, ya que cuando se alude al “tiem po” en
música o en cualquier arte tem poral, uno se refiere al tiempo virtual, a ese
que se construye a través de los procesos formales y sintácticos de la obra y que
debe ser com prendido por el perceptor.
El ritmo
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un sig lo , u n año, u n m es, u n día, u na h ora, u n m in u to , u n segu n d o ,
etc.
Lo interesante es que el tiem po de un producto audiovisual es virtual;
por lo tanto, debe ser creado siguiendo infinitos criterios en su articulación.
La articulación form al es im posible de ser soslayada. La noción de equili
brio no es ya una m agnitud abstracta, sino m ás bien una consecuencia de
“lo que se dice y el tiempo que se em plea en hacerlo” .
En la consideración de sus aspectos rítm icos y, de algún modo, en su
aspecto form al existen estos diferentes niveles que son asum idos a veces
por el ritm o prosódico del texto, a veces por el m ovim iento de los persona
jes, por las acciones, por el m ontaje, los m ovim ientos de cám ara, la m ú
sica, los sonidos, etc. De allí su com plejidad, puesto que estos diferentes
soportes m ateriales del ritm o coexisten sim ultáneam ente en cualquiera de
las segm entaciones a las que hagam os referencia, m anteniendo en todos
los casos la sim ultaneidad de niveles a que hem os hecho antes m ención.
Estas unidades polisém icas son determ inantes de la duración tanto de un
plano, com o de una frase, u n gesto, u n sonido, etc., y de sus form as de
articulación.
Es im portante com prender que en la construcción de una obra virtual,
com o en la de sus dim ensiones espaciales y tem porales (que tam bién son
virtuales) todo es posible, puesto que son ideaciones. Pueden coexistir, en
sucesión o en sim ultaneidad, m ás de un cam po rítm ico o m ás de un pro
cedim iento. Es im portante ejercer un control sobre estas organizaciones
que son determ inantes del fluir de la obra, de sus proporcionalidades, de
su equilibrio, de su arm onía. El hecho de que no siem pre sea fácil "leerlas”
no quiere decir que no existan, que no hayan sido consideradas; m ás bien
debem os pensar que estas superestructuras están "ocultas” , por así decirlo,
detrás de las estructuras narrativas, sea en el soporte m aterial que sea. Si
fuesen m uy evidentes, su presencia en la superficie tornaría banal al pro
ducto. Lo que no pueden es no existir. En una oración verbal atendemos
el nivel del significado, pero aunque no seam os conscientes, el nivel del
significante siem pre existe. Y si está presente, ¿no sería conveniente, desde
el punto de vista constructivo, tener en cuenta su articulación?
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Idea de espacio
Del espacio podríam os decir lo que dijim os para el tiempo: que existen
por lo m enos tres dim ensiones o m aneras de vivenciar el espacio o tres
tipos de espacio diferentes: i) el espacio externo, que uno abarca con la
mirada con sus ajustes perceptuales; 2) el espacio interno, que tam bién po
dríam os denom inar “espacio psicológico” , la idea del espacio que tenem os
en la “m em oria” (se podría agregar que este espacio interno está hecho a
im agen y sem ejanza del espacio externo pero no es exactamente así); 3) el
espacio virtual, que es independiente del espacio real y del espacio interior.
Cuando la im agen virtual tiene su correlato en la realidad, es sencillo
establecer una correspondencia entre el objeto y su representación. C uan
do esto no es así, cuando el objeto virtual no tiene un correlato en lo real,
el proceso de aprehensión se hace m ás com plejo, se produce un desplaza
miento del objeto a los valores constructivos.
El sonido
Según H enri Pousseur,2 “cada sonido nos cuenta toda una pequeña
historia”. Me gustaría agregar que son varias las historias que u n sonido
cuenta, pero que en caso de que fuese una, no necesariam ente debe ser
la m ism a para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos
musicales,1 nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de vista so
bre los sonidos y, por si algo faltara, M ichel Chion, en su excelente trabajo
La audiovisión,4 se extiende profusam ente no solo sobre los sonidos y sus
posibilidades, sino tam bién sobre su relación con la im agen. ¿Cóm o expli
car entonces la ignorancia que sobre estos tem as existe entre la mayoría
de los “diseñadores” de la banda sonora y la pobreza de sus resultados? La
explicación debem os buscarla, seguram ente, en la falta de exigencia, en
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la falsa creencia de que su rol es secundario o en la poca im portancia que
los directores dan a este aspecto de u n film , seguram ente porque piensan
que el público va al cine solam ente a ver o porque no pueden pedir lo que
no conocen. Para entender la m agnitud del problem a, basta con observar la
poca im portancia que tiene el tem a en los diseños de las carreras de cine,
de im agen y sonido o de m ultim edios, com o hoy se los llama.
Sería ocioso repetir aquí lo que en los textos citados se dice. Sin em bar
go, no podem os olvidar que m uchos aspectos de la tem poralización y de la
espacialización dependen del sonido y que este es u n factor de unificación
de la cadena audiovisual, u n factor de puntuación, así com o un factor na
rrativo y expresivo, entre otras tantas cosas.
El prim er uso que se hace del sonido (cuando no el único) es lo que
se suele llam ar “ sonorización” . Esta consiste en una redundancia, en el
hecho de dar cuenta auditivam ente de aquello que se ve en la im agen. En
consecuencia, podem os decir que su lógica constructiva dependerá de la
lógica de las acciones de las cuales el sonido form a parte (vemos a alguien
cam inar y sim ultáneam ente escucham os los sonidos de esos pasos). Este
rem itir a una experiencia cotidiana, este poder de evocación que ciertos
sonidos tienen, de algún m odo los vuelve “inaudibles” . Pero los sonidos no
están en la banda, hay que grabarlos luego. N ingún sonido de la banda es
“real” ; en todo caso, será verosím il, será creíble. De este modo, adem ás de
cum plir con la consecuencia sonora de una causa, se le podría dar al sonido
otras cualidades, valorizar otros aspectos (Chion lo llam a el valor agregado)
con el fin de otorgarle otros valores: inform ativos, expresivos, form ales, etc.
Tam bién sabem os que los sonidos que presenta una banda no son todos
los que corresponden a la “realidad” que se nos m uestra en la im agen. El
diseñador usará m ás o m enos sonidos en función de una necesidad que
no será solo la de dar cuenta de la acción que se está viendo. Ejem plos de
este tipo de sonorización podem os encontrarlos en las películas Stalker y
Nostalgia, de A ndréi Tarkovski.
No es m i intención negar la cualidad evocativa del sonido, la cualidad
causal, com o la llam a Chion, ya que es la que nos perm ite “narrar” con el
sonido en ausencia de la im agen, la que nos perm ite dar cuenta del “fuera
de cam po” . Pero ¿es necesario “paralizar” la im agen? ¿Por qué no u sar una
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5. id.
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Narrar con sonidos
N ivel semántico
Nivel acústico
Este nivel, que suele estar oculto para el oyente com ún -p o r lo m enos
en form a con scien te- es determ inante, sin em bargo, del nivel semántico.
Hasta tal punto es determ inante que, si se variaran las condiciones acústi
cas, podríam os no reconocer la relación de causa y efecto e, incluso, llegar
a pensar que la causa es otra (sea conocida o no). Esta audición especiali
zada le perm ite a u n sonidista, a un com positor o a cualquier otra persona
con los conocim ientos correspondientes hacer una lectura de otro campo
de inform ación, y por lo tanto poder dar cuenta de otras cualidades: de la
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dos niveles de significación diferentes, vinculados a dos form as distintas de
reducción. A m bos niveles estarán presentes siem pre. Dicho de otro modo:
m ás allá de que las posibles significaciones sean m uy diferentes en un n i
vel, el otro presentará aspectos form ales posibles de ser hom ologados.
El texto
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Vem os, entonces, que un texto no solo es portador de una idea, de un
pensam iento, de una significación; es, adem ás, portador de relaciones afec
tivas, plásticas y sonoras. A dem ás, el texto debe ser dicho y debe ser oído;
es una fonación, un encadenam iento de sonidos que deberá tener sentido
com o tal, con independencia de su significado. Entre las m uchas m aneras
en que pueda decirse un significado, alguna nos perm itirá valorizar m ás un
aspecto que otro: el plástico, el sonoro, el rítm ico, el expresivo, etc. El texto
debe “ sonar” , tiene que ser concebido com o una “m úsica” ; solo así podrá
producir m otivaciones, asociaciones, sensaciones, im ágenes de gran rique
za expresiva; solo así podrem os transform arlo en u n objeto de seducción.
Com o conclusión, podem os decir que el texto -q u e es una de las cade
nas lingüísticas que conform an la banda so n o ra- solo tendrá posibilidad de
ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas
cualidades que están m ás allá de su significado. Solo entonces lo podrem os
pensar com o secuencia sonora, com o una cadena articulada de sonidos.
La música
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autónom a, ‘al m argen’ de la im agen, pegada a los diálogos y a los ruidos, o
bien un sincronism o del género dibujo anim ado, la m úsica serial ofrece la
factura m ás abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes elem en
tos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta naturalidad, y pueden
com pletar idealm ente las estructuras ‘irracionales’ de la im agen bruta así
com o las estructuras m ás racionales, de la planificación” . Burch intuye el
problem a y su posible solución: una necesaria flexibilización de la música
y su posible acercam iento a los otros lenguajes acústicos.
Si consideramos ahora el texto como un lenguaje sonoro y a la música la
desplazamos del nivel de significación autónoma a otro donde prevalezca el
tratamiento del sonido en lugar del tratamiento temático, podremos lograr un
acercamiento entre ambas cadenas lingüísticas (es evidente que la música de
cine no puede ser la m ism a que se usa en un concierto o en un recital). La falta
de correspondencia estructural entre la cadena acústica verbal y la musical es
uno de los factores que hacen que la banda aparezca fragmentada, discontinua.
Texto y música
Las relaciones que se puedan establecer entre texto y m úsica son las
prim eras que hay que considerar, ya que desde el punto de vista narrativo
es con el texto (que es una fonación) con lo que prim ero se vincula la m ú
sica, tanto en su aspecto narrativo com o en el sonoro y el estructural. Las
relaciones que se establecen entre la m úsica y las palabras constituyen una
com pleja problem ática que se viene tratando desde hace largo tiem po, dado
que esta relación existe en la m úsica desde m ucho antes de la aparición del
cine. A partir de la invención del m elodram a, a com ienzos del siglo XVI,
este tem a ha sido debatido por la estética m usical.
Música y prosa
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Música y poesía
Construcción de la banda
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factores de unidad y continuidad que se tienen en cuenta en el m ontaje, etc.
La lista podría ser m ás extensa, com o tam bién la profundización de cada
tem a; sin em bargo, lo enum erado es m ás que suficiente para entender que
lo que llam am os la unidad de la banda visual es un fenóm eno donde los
m últiples factores que intervienen confluyen, convergen para dar ese senti
do de unidad fácilm ente reconocible en la banda visual.
En cam bio, en la m ayoría de los film s de producción industrial, no es
fácil encontrar un principio de control que im plique algo m ás que el que
un sonido vaya “en sincro” con la acción de la cual parece form ar parte o
una m úsica que, en ausencia de la palabra, esté puesta en sim ultaneidad
con la im agen con el fin de provocar una proyección sentim ental o, en todo
caso, para sugerir una cierta introspección.
En cuanto al sonido, sucede algo sim ilar: se agrega o se quita siguiendo
algún criterio, motivado por razones narrativo-expresivas, pero casi nunca
por causas estructurales o form ales.
En cuanto a la m úsica, esta podría m antener la m ism a unidad que tie
ne la banda visual, y de hecho así sucede, sin necesidad de rem itir a una
idea literaria (extramusical), si se m antienen ciertos principios elem entales
tales com o un único tem a, un único material. Cuando esto no sea posi
ble, habría que procurar que los nuevos tem as fueran derivados de aquel.
También podría caracterizarse a personajes o situaciones con leitmotiv, lo
cual im plica una form a particular de caracterización o, lo que es m ás im
portante, u n singular procedim iento constructivo m usical (diferente a la
construcción en período).
Del m ism o modo, será necesario m antener la unidad tím brica; es de
cir, conservar los m ism os instrum entos del principio al fin si considerára
m os a cada instrum ento (en la m edida en que asum a un rol temático) como
un equivalente a un personaje actor. Sería conveniente, asim ism o, usar un
procedim iento evolutivo en correspondencia con la tram a argum ental, y
en ese caso la fragm entación del discurso m usical podría m antener cierta
continuidad dada por la unidad de sentido de este.
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La idea de sonomontaje
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dicho sea de paso, son com unes tanto en el m ontaje de la im agen com o en
el del sonido.
En la práctica, si bien es posible hacer un estudio desde estos diferentes
lugares de análisis (lo cual sería aconsejable), se suelen usar m odelos m ás o
m enos sim plificados en los que se “m ezclan” conceptos de diferente orden,
con sus inevitables incongruencias, y se siem bran verdaderas confusiones
sobre el particular. Será necesario un conocim iento serio del sonido para
una eficaz construcción con él. Nadie dispone de aquello que ignora.
Pero volvam os a nuestro tem a, que es el de organizar sonidos siguien
do algún criterio constructivo que nos garantice cierta unidad y continui
dad en el devenir tem poral de una unidad form al, sea esta del orden que
sea. Com o ya hem os dicho, esta organización consiste en m antener entre
dos sonidos o dos grupos de sonidos de la m ism a naturaleza por lo m enos
u n parám etro com ún. Vale decir que, m ás allá de su posible condición evo-
cativa, es necesario atender a alguna de las cualidades de un determ inado
sonido y cuidar que se m antenga en el sonido siguiente, para luego repetir
esta operación entre el segundo y el tercero, atendiendo, seguram ente, a la
perm anencia de otro parám etro y así sucesivam ente, tal com o se hace en el
m ontaje de im ágenes.
El otro aspecto para considerar es el inherente a la organización tem
poral del sonom ontaje. En otro lugar hem os hecho referencia a este proble
m a. Aquí solo direm os que a la organización lineal de los sonidos podemos
agregar los fenóm enos de superposición, de sim ultaneidad, y tam bién la
posibilidad de conducir varios planos sim ultáneos en el tiempo, sean estos
pertenecientes a una o m ás cadenas lingüísticas. De ese modo, se podrán
considerar relaciones de sem ejanza, diferencia o analogía, tanto en sucesión
com o en simultaneidad, según se quiera m antener la unidad, establecer un
cambio o provocar una transform ación gradual de una unidad a otra.
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Adem ás de estas consideraciones, habrá que tener en cuenta el punto
de escucha: ¿quién es el que escucha? ¿Es una resonancia interior, es la
escucha de u n personaje (a la m anera de una cám ara subjetiva) o es el
público en la sala?
Los actuales recursos técnicos perm iten obtener una im agen acústica
de gran fidelidad y refinam iento, por lo tanto, cuando la banda presente
problem as o cuando su rendim iento sea bajo, será m ás bien com o conse
cuencia de una falta de criterio en su diseño. Bastará solam ente suprim ir
la im agen para notar defectos constructivos o narrativos, que serán m enos
notorios si la banda sonora es “sostenida” por la banda visual. Se supo
ne que una secuencia será sonorizada porque necesita el aporte narrativo-
expresivo del sonido, y no al revés. No es la banda sonora la que debe ser
sustentada por la im agen, sino al revés: es el sonido el determ inante de las
connotaciones de la im agen visual.
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Otra idea sería ver si, al variar alguno de estos planos o estratos por una
necesidad estética o form al, se im pone un cam bio en los otros niveles, con
independencia de si se sigue un criterio de integración o de distanciam ien-
to, de confluencia o de independencia estructural en la sincronía.
Tam bién se supone que la banda de la im agen es hom ogénea en rela
ción con la banda sonora, que es heterogénea y, por lo tanto, falta de u n i
dad. La banda visual nos parece hom ogénea cuando se usa el m ism o código
visual. Sin em bargo, películas com o El espejo, de A ndréi Tarkovski, o La
tempestad, de Peter Greenaway nos hacen dudar. La utilización de “trucas” ,
la sobreim presión, los fundidos, el viraje de color (por ejem plo, al sepia), el
contraste entre el color y el blanco y negro, el uso de negativos; la inclusión
de carteles, de secuencias de anim ación, de m aterial de archivo; la incorpo
ración de un plano dentro de otro, etc., transform an la narración visual en
una tanto o m ás heterogénea que la sonora. Este tam bién es otro factor que
ayuda a establecer u n m ejor contrato audiovisual.
En consecuencia, ¿debem os seguir considerándolas realm ente dos
bandas? ¿No sería m ás oportuno plantear la relación funcional entre los
diferentes niveles de inform ación con independencia de si estos son deco-
dificados por la vista o por el oído? ¿No sería el m om ento de dar al sonido
el espacio necesario para poner en evidencia su poder narrativo, expresivo y
estructural en los lenguajes audiovisuales? Ya hem os dicho que en realidad
la m úsica no se relaciona tanto con la im agen, sino m ás bien con la historia
los personajes, etc.
Por otro lado la vieja situación de que si la m úsica debe cum plir una re
lación funcional o estructural o debe ignorarla es sim ple de entender, dado
que cuando no existe un control consciente entre am bas bandas, de todos
modos es el oyente, el espectador, quien establece una vinculación, a los
fines de una reducción o percepción. Por otro lado, no es posible garantizar
que cuando se determ ina una función específica en una secuencia film ica,
sea esta la que lea el lector. El espectador no es pasivo, orienta su atención
hasta donde quiere, según sus intereses; hace su propia lectura.
Lo im portante entonces es que el film debe considerarse un lenguaje
polisémico, con el suficiente grado de am bigüedad com o para que pueda
hacerse m ás de una lectura.
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La concepción estética
Volvam os, ahora, a nuestro problem a central, que, nos parece, debe
prim ar en toda concepción estética de la banda sonora. Nos habíam os plan
teado, al principio de este trabajo, la posibilidad de una m ayor expresión en
el tratam iento del sonido; la posibilidad de provocar un desplazamiento de
lo denotativo para adquirir una nueva significación, m ás próxima a la conno
tación metafórica; la posibilidad de plantear una nueva idea de lo verosímil,
ahora no necesariamente ligada a la im agen o a la idea de la realidad evocada.
Recordem os, por ejem plo, que el valor de una naturaleza m uerta de
Cézanne no reside en la evocación de la frutera, la copa, el cuchillo, es de
cir, en todo aquello que se considera el tem a, sino m ás bien en los valores
plásticos, los elem entos técnicos de la com posición, la concepción de ellos.
La abstracción, inevitablem ente, hace m ás evidentes estos elem entos, al
despojar a la plástica de nuestro siglo de la “excusa” que los “enm ascaraba”
para privilegiarlos.
En el cine el problem a es análogo, y aunque este conserve la anécdota,
el argum ento, nunca deja de ser u na ficción, y com o dice Noël B urch:12
"... Porque el cine está hecho en prim er lugar de im ágenes y sonidos; las
ideas vienen (quizá) luego, al m enos en lo que llam am os el ‘cine de ficción’.
Porque, com o verem os en el próxim o capítulo, existe desde hace algunos
años un cine de no-ficción que parte de un juego de ideas abstractas...” .
Com o se ve, estas actuales concepciones del cine necesitan tam bién de
nuevas concepciones en lo referente al arte m usical y al tratam iento que se
hace del sonido en otras m anifestaciones estéticas ligadas al sonom ontaje
o a la am bientación. Las actuales concepciones del arte m usical que parten
del sonido (por oposición a los ya viejos resabios estructuralistas) perm i
ten, dada la ausencia de aquellos aspectos que hacen a la vieja m úsica (la
melodía, la arm onía tonal, el tem atism o, el ritm o métrico, etc.), establecer
vínculos funcionales con el sonom ontaje y el am biente, de m odo tal que
sus barreras, sus lím ites, son capaces de desaparecer para form ar u n todo
tan solidario com o funcional.
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