Está en la página 1de 16

La música en el relato audiovisual y multimedia

:
aplicaciones y funciones narrativas.

Manuel Gértrudix Barrio

ÍNDICE

1. Introducción. ................................................................................................... 1
2. Música y relato. .............................................................................................. 3
3. Aplicaciones y funciones narrativas de la Música. ......................................... 5
3.1. Funcionalidad narrativa respecto a los personajes. ............................................ 7
3.2. Funcionalidad narrativa respecto a la acción narrativa. ...................................... 9
3.3. Funcionalidad narrativa respecto al tiempo. ..................................................... 12
3.4. Funcionalidad narrativa respecto al espacio narrativo. ..................................... 13
4. Bibliografía. .................................................................................................. 15

1. Introducción.
La Música es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de
su lenguaje, la versatilidad de sus ―recursos‖ y la potencialidad expresiva de su
discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual.

La radio, el cine, la televisión, los textos multimedia, la ficción cibernética o la
publicidad utilizan para elaborar sus textos narrativos el componente musical
como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio
posee sus propias características estéticas y técnicas para completar sus
huecos narrativos, en todos ellos la música despliega su vocación discursiva.
Es cierto que sus exclusivas e indeterminadas circunstancias, surgidas de la
naturaleza peculiar de su sistema, imponen las capacidades expresivas y
narrativas que logra desempeñar en el espacio y el tiempo (Chatman, 1990:
31), y que el conjunto, unido a las relaciones externas en las que se producen,
marca el diseño de su dispositivo.

En el ámbito sonoro, parafraseando a Aumont (1992: 143), este hace
referencia a la totalidad de determinaciones que incluyen y afectan todo vínculo
con los sonidos. Tales determinaciones, que comprenden componentes
sociales y generativos, abarcan especialmente ―los medios y técnicas de
producción [...], su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción, los
lugares en los que [...] son accesibles, y los soportes que sirven» para
difundirlos‖.

A lo largo de la historia, los sonidos musicales se han ido ciñendo, con mayor o
menor libertad, a formas preestablecidas y canónicas que han dibujado el acto
y los resultados creativos, al ofrecerles un marco dialógico entre creación y
lectura. Las formas clásicas y preclásicas, la estructura de la Fuga, o las
mismas series dodecafónicas, el serialismo integral, etc., han supuesto una
especie de justillo creativo ―impuesto‖ al compositor muchísimo mayor que el
que pueda resultar de una determinada estructura audiovisual o multimedia. Si
bien es cierto que las estéticas rupturistas tratan siempre de renunciar a ese
estigma, no lo es menos el hecho que siempre se puede localizar un patrón de
trabajo, un proyecto artístico global desde el que analizar y comprender una
obra. Poco importa, a este efecto, que dicho modelo responda a valoraciones
formales, armónicas, melódicas, rítmicas o extramusicales. Cualquier obra
musical que tenga como fin la comunicación ha de regirse a través de un
código, implícito o explícito, y por tanto ha de manejar unas reglas que le sirvan
de estructura y que diseñen la dirección y el sentido de lectura; aunque tales
normas sea la negación de toda regla.

La participación del lenguaje musical dentro de los discursos audiovisual y
multimedia se realiza desde planteamientos puros de integración en los que,
por encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de
expresar. En la suma de elementos, en su integración y convergencia, la
música participa activamente en los planos estético, formal y semiótico.

Los requisitos que determinan el contrato audiovisual y multimedia proponen a
la música, como sustancia expresiva, la exigencia de adecuar sus principios; y
no exclusivamente por lo que tiene que ver con sus propios elementos
constitutivos y ontológicos, sino también por lo que se refiere a su sentido,
finalidad, estructura y organización. En este marco, el texto musical, olvidando
su suficiencia comunicativa, queda tamizado por las exigencias de un referente
externo a su discurso. Se pone al servicio de una síntesis nacida de la unión de
la imagen secuencial en movimiento con un nuevo espacio sonoro
narratológico, permitiendo la aparición de unas estrategias y rutinas que, si bien
no han de ser ni exclusivas ni únicas, aparecen justificadas en ese ámbito..

2. Música y relato.
La Música es un elemento consustancial al lenguaje audiovisual.
Frecuentemente, parece olvidarse que la propia palabra expresa esa doble
naturaleza sobre la que se sustenta la elaboración de este tipo de textos; su
representación es la integración de algo que se muestra con sonidos e
imágenes. Asumimos con tal naturalidad la presencia de la música en el texto
audiovisual que resulta extraordinariamente sencillo no ser conscientes de que
se trata de un artificio, un ingenio narrativo. Indudablemente, la música forma
parte de ese campo de lo que suena, y, desde sus múltiples posibilidades
expresivas, está capacitada para actuar como un elemento más dentro del
relato audiovisual.

A pesar de esto, la aparición de la música en el texto audiovisual ha provocado
casi siempre una fenomenal necesidad de justificación. La mayor parte de las
explicaciones suelen establecerse a partir de criterios técnicos, pragmáticos y/o
narrativos; son estas dos últimas las más interesantes para nuestro análisis.

Entre las de carácter pragmático, se encuentran las que señalan su capacidad
para atenuar las defensas del espectador, o para crear un nexo entre los
espectadores y unificarlos como un ente global y colectivo que participa como
un todo de la narración.

Las narrativas son más numerosas y diversas. En cuanto a la configuración del
propio discurso, se estima su capacidad para depurar las articulaciones del
discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc., o
revitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. Por lo que
respecta a su impacto en relación a la historia, la música no solo le aporta
verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal
de la imagen. En otro ámbito, la emergencia musical, rehabilita el valor del
silencio como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido objetivo y
realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión dramática a través
de la creación de la sensación de vacío. Por último, el desarrollo musical ha
dado carta de naturaleza a nuevos géneros audiovisuales que, en algunos
casos trasvasando modelos de música escénica y en otros creando ex novo,
han alumbrado novedosos modelos.

A pesar de todo, la controversia sobre el papel de la música en el discurso
audiovisual y multimedia es realmente activa, y no faltan opiniones contrarias.
Por ejemplo, mientras Xalabarder (1997: 9) afirma que «lo idóneo en el cine
sería prescindir de la música [...], que bastara con la imagen para expresarlo
todo», Chatman (1990: 26) considera que en un filme «la historia podría
entenderse igual aunque se viera sin la banda sonora». Cierto es que, tomado
el audiovisual en su valor estrictamente ―visual‖, tal vez se pueda entender la
relación de unión entre planos, pero no el sentido global de cohesión de las
diferentes sustancias expresivas. En todo caso, los textos audiovisuales y
multimedia no son un conjunto de imágenes a la que se agrega un decorado
sonoro compuesto de música, diálogos y ruidos. Bien al contrario, se trata de la
conjunción de todos los elementos; una suma que los difumina en un texto
complejo. Evidentemente, cada una de esas sustancias tiene capacidad
expresiva por sí misma, pero lo que interesa es su unión, no sus posibilidades
unitarias.

A este respecto, la aportación teórica realizada por Michel Chion —
compendiada especialmente en ―La audiovisión‖ — es especialmente
significativa. Este autor contempla el texto audiovisual como una suma cuyos
elementos no integran su identidad en la operación, sino que cada uno de ellos
le otorga un valor añadido que no posee en sí mismo, pero que subyace en sus
dinámicas conectoras como una potencialidad desconocida. El
audioespectador percibe el discurso audiovisual en su integridad, como un solo
objeto estético. Se hace explícita, entonces, la evidente interdependencia de
las partes: en la mezcla de imagen y sonido, en su fusión, se crea un nuevo
marco semiótico fruto de la actualización de unas fuerzas internas —actantes
en la interdependencia que se crea de la yuxtaposición y combinación del ver y
del oír—, que van a condicionar su mensaje. Los símbolos, en su esencia,
permanecen inmutables, pero el vector de su significado cambia de dirección.

Esta novedosa valoración, que bebe de las evolucionadas fuentes de la música
concreta, rompe definitivamente con la limitada y estrecha apreciación
expresiva que se ha otorgado estéticamente al sonido en el ámbito audiovisual.
En esta nueva construcción, el sonido se ha convertido en una entidad no
contingente que es preciso hacer presente en el texto audiovisual. Su utilidad
está muy por encima de normalizar «la organización de los elementos fílmicos
visuales y sonoros […] yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
duración» (Aumont, 1983: 62). Por añadido, se hace preciso para salvar la
credibilidad de la diégesis, en entredicho en este marco conceptual, por medio
de un ficcionamiento artificioso de la realidad sonora.

Su poder evocador se hace patente a través de la capacidad de tornar las
perspectivas lectoras, de conducir las miradas fuera del marco/ventana que
ofrece la imagen, de consumar la ilusión tridimensional liberada de la esclavitud
de un plano de dos magnitudes. Unas capacidades que están ahí y que
requieren para su explotación un verdadero trabajo de diseño del sonido, de
planificación de las escenas sonoras, es más, un verdadero trabajo creativo
audiovisual que diligencie, desde el inicio de la realización, desde la misma
idea, elaborar el concepto narrativo a través de una concepción estética que
conjugue ambas sustancias expresivas en el eje de una reflexión bimodal. Se
trata, en definitiva, de una necesaria, por nueva, doble actitud —creadora y
lectora—, que reivindique una perspectiva inédita sobre las capacidades, que
dentro del discurso audiovisual, poseen los elementos participantes de la
naturaleza de lo sonoro —sonidos diastemáticos musicales, ruidos y la
palabra—, considerando su concurso en igualdad de potencialidades.

3. Aplicaciones y funciones narrativas de la
Música.
Como hemos apuntado anteriormente, en su vocación discursiva y
narratológica, la música contribuye de forma decidida y decisiva a la configurar
el relato en todos los elementos de la estructura narrativa, tanto en el plano del
contenido como de la expresión, tanto en su forma como en su sustancia.

Con respecto a los elementos de la historia, una corriente de pensamiento, de
la que sirve como ejemplo la tesis de Valls Gorina y Padrol (1990), defiende
que la música es, ante todo, funcional: el único nexo de unión entre cine y
música es que se desarrollan en el tiempo. «la música se adhiere a la acción
con un evidente contenido funcional ajeno a su esencia, conservando, no
obstante, su independencia expresiva y, eventualmente, su sustantividad como
especulación sonora». Por el contrario, Gryzik (1984), como representante de
la otra tendencia, considera que las clasificaciones funcionalistas o aplicadas
son insostenibles, ya que al tomar como medida la sensibilidad individual no
permiten distinciones y clasificaciones lógicas, son más ilustrativas que
científicas y, en consecuencia, no aportan sino un conjunto vago de
impresiones; además, en las teorías funcionalistas los elementos sonoros
aparecen continuamente subyugados a la imagen. Por ello, es imprescindible
plantear nuevas metodologías que partan de una interpretación dual de la
puesta en escena, que iguale el valor de los componentes visuales y sonoros.

En todo caso, lo cierto es que los usos, sean conscientes o automáticos, que
se hacen de la música en los relatos audiovisuales y multimedia interceden en
el ámbito del discurso narrativo y actúan sobre los elementos de la historia de
forma indiscutible. Corroborando esta afirmación, Colpi afirma que «la música
de un filme debe ser funcional o no ser» (1967: 94) y Jean Mitry indica de forma
integral: «Toda música es descriptiva puesto que describe estados de ánimo o
falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es
decir, de otra manera, que traduce las que el autor ya ha experimentado,
porque la música no opera a partir de sí sino debido a que un compositor le
imprime su personalidad, digamos, si se prefiere, su ―duración vivida‖.
Cualesquiera que sean sus reglas y sus combinaciones creadoras la música no
es una simple resolución matemática de una fórmula dada» (1978: 357).

La gran ventaja audiovisual de la música radica en que, frente a la imagen, no
está sujeta a un marco estricto, concluso, y frente al resto de elementos
sonoros carece de la urgencia realista y representativa de estos. Por ello, sin
contravenir que sea «presencia antes de ser medio» (Chion, 1997: 192), y
partiendo de su trascendencia como aparato tiempo/espacio es factible
estipular ciertas funcionalidades —que no servidumbres— de la música en el
relato audiovisual.

De entrada, posee la capacidad de unir y separar, puntuar o diluir, asegurar el
ambiente, y esconder los racords de los ruidos o imágenes que no funcionan
(Ibíd. 195). Su utilidad se muestra en la capacidad para suavizar las
limitaciones realistas de este, aunque, en ocasiones, este rendimiento es
dilapidado lamentablemente por el nefasto uso para repastar la película una
vez que aquello no tiene arreglo, que se ha secado como un mortero pesado.
Sirve también como organizador de la representación simbólica del filme.
Puede constituirse como emancipador de su significación y como vehículo de
dimensión orgánica, como alegoría figurativa de su naturaleza, al tiempo que
ayuda a coestructurarlo desde su disposición fática. Sus apariciones y
ausencias determinan la funcionalidad formal del mismo por medio de fórmulas
extremadamente variadas, en muchas oportunidades sola, en otras apoyada
por medios visuales. Pero es que, por añadido, cumple una función de
activador narrativo de fuerza prodigiosa que, desde su no necesidad de
justificación, arrastra a todos los elementos del filme.

Para comprender de qué forma la música es capaz de investirse de este poder
narrativo, descenderemos a estudiar la funcionalidad que cumple con respecto
a los elementos básicos de la Historia: personaje, acción, tiempo y espacio.

Antes de empezar, cabe hacer tres consideraciones: por una parte, que aunque
el detalle de estas funcionalidades o aplicaciones narrativas se realiza dentro
de cada apartado de forma específica, en realidad se trata de funciones en
muchos casos transversales que afectan por igual a varios elementos, no solo
de la historia, sino también del discurso; por otra, que, en la misma tónica, las
funcionalidades lejos de ser excluyentes se producen de forma simultánea y
concurrente; por último, señalar que el hecho de la complejidad que el análisis
nos muestra sobre cómo se produce este fenómeno, lejos de invalidar su valor
lo confirma al permitirnos comprender mejor cómo se produce y desarrolla.

3.1. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO A LOS

PERSONAJES.

Entre otras cuestiones, el personaje queda definido por tres aspectos básicos:
su carácter de sujeto (como tal y como objeto de la acción), los predicados que
le distinguen y referencian (del ser y del hacer), y el conjunto de reglas que
determinan su forma de ser, comportarse y evolucionar.

La música, a través de su capacidad de subjetivación, es capaz de actuar en
estos tres ámbitos de construcción del personaje. Por su propia naturaleza, no
solo está habilitada para perpetuar la continuidad de la presencia humana,
amparando a los personajes de la frigidez específica del dispositivo audiovisual
(Chion, 1997: 228), sino que su dimensión temporal facilita que se ajuste con
gran facilidad al «flujo cambiante de las emociones sentidas por un personaje»
(Ibíd. 229) y de su trasunto emotivo reflejado en el espectador.

De esta manera, podemos establecer que la música cumple, básicamente,
funcionalidades o aplicaciones narrativas en relación con la construcción del
personaje narrativo en tres niveles: el de la referencialidad, el de la
caracterización, y el de la focalización.

En el primero, la música actúa como un elemento pronominal, marcando,
denominando a los personajes, nombrando su presencia. Funciona como un
eje semántico más, y a través de las distintas formas de modalización de las
marcas (iterativa, representativa, sustancial, funcional…) es capaz de dar ―vida‖
al personaje incluso cuando este no ―se visualiza‖ o no está. Por ejemplo, en la
película ―Azul‖ (1993. Director: Krzysztof Kieslowski. Compositor: Zbigniew
Preisner) el personaje del marido de la protagonista, al que nunca llegamos a
ver porque fallece al comienzo de la historia, está constantemente presente en
el relato a través de la evocación reiterativa que ella hace de una composición
en la que estaba trabajando antes de fenecer en un accidente de circulación.
No hace falta que aparezca una sola vez para que su presencia sea constante,
a veces incluso asfixiante y torturadora.

En el plano de la caracterización1, la música funciona como una especie de
prosopopeya sonora a través de la cual, en el sentido retórico del término, se le
atribuyen acciones o cualidades que no le son propias. De esta forma, sirve
para enfatizar y anunciar la disposición del personaje en la acción, marcar sus
rasgos de actuación y sus transformaciones. Ello, tanto de una forma
puramente caracterizadora, singularizando la especificidad de cada personaje

1
Definiciones de otros autores: Xalabarder: Definir personajes: estados de ánimo, inquietudes, etc. Zofia
Lissa: Revelación de procesos psíquicos de los personajes: siete posibilidades: a) momento de toma de
conciencia de un acontecimiento vivido, b) música dentro de recuerdos, c) reflejo de proyecciones futuras
imaginadas, d) revelación de sueños, e) revelación de alucinaciones, f) resaltado de emociones, g)
señalar actos de voluntad y tomas de postura.
(como sucede, por ejemplo, en el uso de determinados tipos de codificación en
los dibujos animados: el sonido del fagot se asocia a un personaje poco hábil,
etc.), como puramente descriptiva, representando los estados de ánimo o
marcando sus evoluciones (como ocurre, habitualmente, en la series
televisivas, tanto dramáticas como de tono cómico)

Por último, la música puede cumplir una función focalizadora con respecto al
personaje. Es decir, servir como un elemento que ayude a administrar, a
centrar y dirigir la mirada sobre el relato y la evolución del personaje; en
definitiva, a modalizar la manera en la que se construye y ―lee‖ al personaje
(uso que se hace muy a menudo, por ejemplo, en las películas de suspense)

Paralelamente, también puede cumplir una función de psicologización. A saber,
para reflejar las circunstancias psicológicas e históricas de la narración, y servir
como expresión de la personalidad inequívoca del autor a través de sus
personajes.

3.2. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO A LA ACCIÓN
NARRATIVA.

Otro de los ámbitos en los que la música coopera narrativamente es en la
configuración de esa abstracción que resulta de la sucesión de acontecimientos
(acciones y sucesos) y que conocemos como acción narrativa.

El papel que desempeña la música en este terreno es tanto como activador que
empuja, agiliza y precipita la trama, como elemento gestante e inicial de la
misma.

Tanto en un caso como en otro, sus aplicaciones narrativas con respecto a la
acción cubren cuatro esferas diferenciadas tales como el comentario, el
subrayado, la ambientación o la especificación.

Con respecto al comentario de la acción2, la música tiene una capacidad
gnóstica, de conocimiento y reconocimiento oculto, para señalar los «distintos
tipos de discurso autorial, que ilustran las funciones del narrador»:

2 Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de hilo conductor. Xalabarder: Acompañar e ilustrar
imágenes y secuencias para clarificarlas. Zofia Lissa: Comentario introductor de la escena. Adorno y
Eisler: Función esclarecedora.
comunicativo, metanarrativo, explicativo, evaluativo, emotivo, abstracto y
modal; para ir marcando los hitos de la trama, y trazar el texto narrativo de tal
forma que se revelen sus claves de lectura (los deseos, las
transformaciones…) (Cfr. García Jiménez, 1993: 267).

Respecto al subrayado de la acción, actúa como signo de puntuación a través
de las funciones características del narrador: explicativa (como conductor) y
evaluativa (como autoridad moral) Sin lugar a dudas, se trata de una de las
funciones más habituales y uno de los recursos más utilizados. Técnicamente,
tiene numerosas formas de representación; entre ellas, el golpe musical, bien
como inserto o como clímax, es un elemento de señalización y división
específico de determinados géneros. En los dibujos animados y en los relatos
interactivos, esta función se hace especialmente presente a través del
remarcado y la onomatopeya. En otras ocasiones, se limita a describir el
movimiento visual (interno o externo)

Respecto a la ambientación de la acción3, la decora a través de la función
expresiva —crea un clima emocional en el lector audiovisual reforzando la
intencionalidad expresiva de las imágenes—, y de la función referencial —valor
metonímico dimensional, del continente por el contenido, que revela el marco
espacial de la acción a través de su capacidad descriptiva—. La irregularidad,
la frustración de expectativas o la aparición de nuevas en el transcurso de un
discurrir sonoro, tanto en densidad, textura interna, su aspecto o su desarrollo,
afianzan la expectación del lector.

Respecto a la especificación de la acción, la música activa su capacidad
heurística, por asociación experencial, revelando y anticipando la declaración
de determinadas acciones, bien específicas de cada relato, bien propias de
cada género cinematográfico. Puede ser de dos tipos: una anticipación no
conclusa, que se produce a nivel conceptual sin que suceda empíricamente ni

3 Definiciones de otros autores: José Nieto: Transmitir emociones y establecer estados de ánimo. Adorno
y Eisler: «Crear un estado de ánimo renunciando a la reduplicación de lo que cualquier forma es
visible» Gilles Fresnais: Recrear el universo fílmico y unirlo en comunicación con la realidad. Ayudar a
que se cumpla el sueño cinematográfico. Xalabarder: Contextualizar la historia y el discurso.
tenga un correlato real, o una anticipación diegética conclusa4, que se realiza a
nivel proposicional, efectivo y concluyente.

La condición de reconocimiento, de identificación —anagnórisis—, es
especialmente importante en la música cinematográfica. Ya en la absoluta,
reconocer los diferentes elementos que integran la obra y acceder a la lógica
de su estructuración en diferentes módulos o secciones, es buena parte de su
suerte. En la aplicada, además, ese re-conocimiento que provoca la música en
el espectador, ese re-caer, pone de relieve, si es usado con coherencia, la
dirección de la trama, coopera en el desarrollo de la acción. Ahora bien,
también esconde una faz peligrosa. Su uso equívoco puede distraer al
espectador. Si coincide ese reconocimiento en un punto donde no se busca
que haya tal, se puede provocar un efecto contraproducente, contrario a los
intereses buscados. Es una situación que ocurre, por ejemplo, con las músicas
previas que se insertan en una película. ¿Cómo se puede manejar la condición
de reconocimiento de esa canción, o de esa pieza en la propia película?. ¿Qué
valores o contenidos se están declarando en ella? Y aún más, ¿qué sentidos
puede adquirir esa pieza cuando se escuche nuevamente ―contaminada‖ por la
lectura del texto audiovisual?

Como se ha advertido ya, en no pocas ocasiones la funcionalidad de la música
abarca simultáneamente a más de una categoría. Así, como señala Patrice
Pavis, es habitual que la música contribuya tanto en la construcción del
personaje como en el desarrollo de la acción ―a través de la variabilidad de su
sentido, apoyando situaciones confusas o de doble sentido: el que manejan los
personajes y el que deducen los espectadores. En ese juego del saber, que tan
relacionado está, entre otras cuestiones, con el suspense, la música juega con
una especie de Quiproquo, del latín qui pro quo: tomar un que por un aquello
que‖ (1998: 371)

4 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación e interpretación simbólica. Anticipación de la
Fábula.
3.3. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL TIEMPO.
El tiempo es la categoría del discurso narrativo que sirve para disponer su
estructura, y, como tal, es uno de los elementos claves que distingue al relato
del descripto.

La naturaleza del tiempo narrativo es convencional y arbitraria, por lo que sus
posibilidades de manipulación son enormes. Precisamente por esto, y porque
la esencia del discurso musical es temporal, es por lo que en este campo las
posibilidades y aplicaciones que ofrece al relato audiovisual y multimedia son
tan vastas.

La música acompaña la representación temporal en el discurso audiovisual
ofreciéndose como herramienta alternativa para su ordenación. «El sonido
síncrono ha convertido el tiempo fílmico en un valor absoluto» (Chion, 1993:
26) y ello permite a la música, al igual que al resto de elementos sonoros,
«introducir escenas retrospectivas parciales o divididas» mediante la creación
de una disparidad temporal entre el canal visual y el canal auditivo (Chatman,
1990: 68).

Las funciones que puede cumplir responden a los valores que asume; a veces
de forma sustantiva y nuclear, en otras, como elemento calificador que adjetiva
y dota de matices a otra unidad o componente central.

Una de las funciones más habituales es la que se conoce como transitiva. En
ella, la música viene a lubricar los racords. Su funcionalidad abarca la unión y
separación de secuencias, el marcado de las diferencias cronológicas, y el
favorecer las elipsis. En ocasiones funciona como un inserto: cortina, puente,
transición, fundido, cierre, etc. Aunque existen más, podemos establecer cinco
tipos distintos: unión por fundido encadenado (fade out - fade in), unión por
fundido a corte (fade out – in), unión por corte a corte (out – in), unión por corte
a entrada: (out - fade in), unión por cadencia (fade out - 0 - fade in)

La función constitutiva5 se da cuando la música sirve de impulso de la imagen,
de activador de su ritmo interno y de la pulsión genérica de los múltiples

5 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Articulación del tiempo representado. José Nieto: Aportar o
modificar el ritmo de la imagen. Michel Chion: «Llamamos temporalización al efecto mediante el cual
elementos que forman parte de ella. Funciona a la manera de un «bajo
continuo» que organiza el conjunto de los ritmos del filme, como corazón que
determina el pulso vital de ese cuerpo6. Se pueden dar dos posibilidades: que
configure el tiempo de la enunciación (tiempos muertos) y/o configure el tiempo
del enunciado (forme parte de la historia)

La función indicativa se produce cuando la música se utiliza para, por ejemplo,
expresar el valor argumental, indicar el tiempo audiovisual y multimedia,
ambientar épocas, etc.

Cuando la música sirve para explicar el valor nominal del tiempo en el espacio
representacional, está cumpliendo una función topográfica.

En último lugar, la música cumplirá una función hagiográfica en el caso de que
influya en el tiempo de lectura, activando, dinamizando o ralentizando este. Un
caso particular de esta función es el llamado valor paréntico que, en palabras
de Michel Chion, «designa el paréntesis que la música es susceptible de crear
y de abarcar en su propia duración, en la acción del filme, mientras que éste se
inscribe, el resto del tiempo, en una duración concreta y naturalista, al menos
en apariencia [...]. En este caso, la música cinematográfica se separa
completamente de las funciones de nexo y concatenación entre escenas que,
por otra parte, heredó de la música teatral» (1997: 216).

3.4. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL ESPACIO
NARRATIVO.

Dado que la narrativa audiovisual y multimedia es de carácter escénica, y que
el espacio en el que se desarrolla es a la vez un constructo y un percepto que,
constituido como un aparato creado a partir de elementos discontinuos aparece
como una unidad sin solución de continuidad, en ese artificio, dicha sensación

una cadena sonora, que por definición está casi obligatoriamente inscrita en el tiempo, otorga un tiempo
a una imagen que por sí misma no lo conllevaría forzosamente» (1997: 212).
6 Definiciones de otros autores: Michel Chion: «La música desempeña […] un papel de patrón rítmico,
cronométrico, en relación con el cual podemos sentir cómo se desatan los ritmos más fluidos,
irracionales, que se producen en la imagen» (1997: 223).
de persistencia y linealidad se sustenta en la capacidad del sonido de forma
general y la música en particular.

La música modula y modela el espacio pues sustituye, a menudo, al sonido real
«como expresión del espacio, utilizando sus propios códigos» (Chion, 1997:
224), expresando una espacialidad que, difícilmente, este podría representar.
Para Pierre Schaeffer, independientemente de cualquier referencia, la música
plantea una doble espacialidad que le es inherente: estática, que se produce
en la identificación definida de una fuente; y cinemática, producida en la
descripción de trayectorias que los objetos sonoros realizan en el tiempo.

Al igual que para el tiempo, estas funciones que desempeña la música en la
configuración del espacio unas veces se cumplen de forma sustantiva, y otras
de forma calificante o adjetiva.

La función referencial7 se da cuando el código histórico sobre el que el texto
musical está construido, presenta tal grado de tipificación y topismo, que es
reconocido por el ―lector‖ como perteneciente a un ámbito territorial específico.

La función focalizadora8 está presente cuando la música contribuye a marcar la
focalización, el punto de vista y la voz narrativa. Habitualmente, como indica
García Jiménez, en esta función la música bascula siempre entre dos mundos:
el del narrador y el de los personajes.

La función pragmática es característica de aquellas secuencias en las que la
presencia de la música, su ubicación, declara su valor de fonotipo y revela las
prácticas de la primera instancia de la enunciación.

La función formante genera una condición ambiental que nos habla del modo
en que habitan y usan el espacio los personajes.

En la función expresivo/emotiva9, la música anima y espolea al espectador para
que participe y comparta la acción de los personajes. Esta función es
equiparable a la función lingüística que Jakobson denomina conativa.

7 Definiciones de otros autores: Xalabarder: Ambientar lugares.
8 Definiciones de otros autores: José Nieto: Centrar la atención en un elemento con exclusión de otros:
vectoralidad. Guiar el punto de vista del espectador. Gilles Fresnais: Cambiar las perspectivas de
lectura.
9 Definiciones de otros autores: Xalabarder: Implicar emocionalmente al espectador. Zofia Lissa: Auto-
identificación del espectador con el universo fílmico.
De las cuatro acepciones del espacio narrativo —estética, dramática,
lingüístico-discursiva y meta-física— es en las dos primeras donde la función
ambiental10 de la música contribuye a la percepción del espacio, «decorando el
escenario y ambientando la situación narrativa y la escena dramática».

La música cumple una función mágica cuando remite a un espacio irreal que
supera el marco de lo físico y visible.

En algunos casos, las funciones de la música tienen un carácter de delimitación
del marco11. En ese caso, su cometido es señalar y puntuar. En primer lugar,
mediante las sintonías inicial y final, la magnitud y medida del relato
audiovisual. En segundo, las partes estructurales, las parcelas de ese todo.

En otros, las funciones son de tipo identificador y califidador de los planos de la
escala12. Por ejemplo, cuando se produce la aparición de la música asociada,
de continuo, a un determinado tamaño de plano, posición de la cámara, grado
de angulación, etc.

Por último, la música puede cumplir una función lubrificadora de las fracturas
del discurso visual. Gracias a ello, el discurso narrativo encuentra la
continuidad que su lenguaje elíptico impide.

4. Bibliografía.
AUMONT, J. et al. (1989). Estética del Cine. Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje. Barcelona: Paidós comunicación.

BARTHES, R. (1970). Retórica de la Imagen. Tiempo Contemporáneo.

— (1990). Elementos de Semiología: La aventura semiológica. Barcelona: Paidós.

COLPI, H. (1963). Défense et ilustration de la musique dans le film. Societé d’Etúdes,
de Recherches et de Documentation Cinématographique (SERDOC).

CHATMAN, S. (1990). Historia y Discurso: La estructura narrativa en la novela y el
cine. Madrid: Taurus.

10 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación del espacio fílmico.
11 Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de marco a la película.
12 Poner de relieve los distintos aspectos de la imagen o crear aspectos nuevos. Cumplir, en el ámbito no
diegético, las funciones de la planificación en el ámbito diegético (Nieto).
CHION, M. (1993). La audiovisión. Barcelona: Paidós Comunicación.

— (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós.

GARCÍA JIMENEZ, J. (1995). La Imagen Narrativa. Madrid: Paraninfo.

GARCÍA GARCÍA, F. (1998) El programa narrativo en el relato audiovisual, en PEÑA
TIMÓN, V. Málaga: SPIC Universidad de Málaga.

GÉRTRUDIX BARRIO, M. (2003) Música, narración y medios audiovisuales. Madrid:
Ediciones del Laberinto.

GRYZIK, A. (1984). Le role du son dans le recit cinématographique. París: Lettres
Modernes.

MANVELL, R. (1975). The técnique of film music. Londres - New York: Focal Press.

PADROL, J. (1994). Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de
bandas sonoras. Madrid: Nuer.

PAVIS, P. (1998). Diccionario de Teatro. Barcelona: Paidós.

VALLS GORINA, M. y PADROL, J. (1990). Música y Cine. Barcelona: Ultramar.