La música en el relato audiovisual y multimedia: aplicaciones y funciones narrativas.

Manuel Gértrudix Barrio

ÍNDICE
1. Introducción. ................................................................................................... 1 2. Música y relato. .............................................................................................. 3 3. Aplicaciones y funciones narrativas de la Música. ......................................... 5
3.1. Funcionalidad narrativa respecto a los personajes. ............................................ 7 3.2. Funcionalidad narrativa respecto a la acción narrativa. ...................................... 9 3.3. Funcionalidad narrativa respecto al tiempo. ..................................................... 12 3.4. Funcionalidad narrativa respecto al espacio narrativo. ..................................... 13

4. Bibliografía. .................................................................................................. 15

1. Introducción.
La Música es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de su lenguaje, la versatilidad de sus ―recursos‖ y la potencialidad expresiva de su discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual. La radio, el cine, la televisión, los textos multimedia, la ficción cibernética o la publicidad utilizan para elaborar sus textos narrativos el componente musical como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio posee sus propias características estéticas y técnicas para completar sus huecos narrativos, en todos ellos la música despliega su vocación discursiva. Es cierto que sus exclusivas e indeterminadas circunstancias, surgidas de la naturaleza peculiar de su sistema, imponen las capacidades expresivas y narrativas que logra desempeñar en el espacio y el tiempo (Chatman, 1990: 31), y que el conjunto, unido a las relaciones externas en las que se producen, marca el diseño de su dispositivo. En el ámbito sonoro, parafraseando a Aumont (1992: 143), este hace referencia a la totalidad de determinaciones que incluyen y afectan todo vínculo con los sonidos. Tales determinaciones, que comprenden componentes

sociales y generativos, abarcan especialmente ―los medios y técnicas de producción [...], su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción, los lugares en los que [...] son accesibles, y los soportes que sirven» para difundirlos‖. A lo largo de la historia, los sonidos musicales se han ido ciñendo, con mayor o menor libertad, a formas preestablecidas y canónicas que han dibujado el acto y los resultados creativos, al ofrecerles un marco dialógico entre creación y lectura. Las formas clásicas y preclásicas, la estructura de la Fuga, o las mismas series dodecafónicas, el serialismo integral, etc., han supuesto una especie de justillo creativo ―impuesto‖ al compositor muchísimo mayor que el que pueda resultar de una determinada estructura audiovisual o multimedia. Si bien es cierto que las estéticas rupturistas tratan siempre de renunciar a ese estigma, no lo es menos el hecho que siempre se puede localizar un patrón de trabajo, un proyecto artístico global desde el que analizar y comprender una obra. Poco importa, a este efecto, que dicho modelo responda a valoraciones formales, armónicas, melódicas, rítmicas o extramusicales. Cualquier obra musical que tenga como fin la comunicación ha de regirse a través de un código, implícito o explícito, y por tanto ha de manejar unas reglas que le sirvan de estructura y que diseñen la dirección y el sentido de lectura; aunque tales normas sea la negación de toda regla. La participación del lenguaje musical dentro de los discursos audiovisual y multimedia se realiza desde planteamientos puros de integración en los que, por encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de expresar. En la suma de elementos, en su integración y convergencia, la música participa activamente en los planos estético, formal y semiótico. Los requisitos que determinan el contrato audiovisual y multimedia proponen a la música, como sustancia expresiva, la exigencia de adecuar sus principios; y no exclusivamente por lo que tiene que ver con sus propios elementos constitutivos y ontológicos, sino también por lo que se refiere a su sentido, finalidad, estructura y organización. En este marco, el texto musical, olvidando su suficiencia comunicativa, queda tamizado por las exigencias de un referente externo a su discurso. Se pone al servicio de una síntesis nacida de la unión de la imagen secuencial en movimiento con un nuevo espacio sonoro

narratológico, permitiendo la aparición de unas estrategias y rutinas que, si bien no han de ser ni exclusivas ni únicas, aparecen justificadas en ese ámbito..

2. Música y relato.
La Música es un elemento consustancial al lenguaje audiovisual. Frecuentemente, parece olvidarse que la propia palabra expresa esa doble naturaleza sobre la que se sustenta la elaboración de este tipo de textos; su representación es la integración de algo que se muestra con sonidos e imágenes. Asumimos con tal naturalidad la presencia de la música en el texto audiovisual que resulta extraordinariamente sencillo no ser conscientes de que se trata de un artificio, un ingenio narrativo. Indudablemente, la música forma parte de ese campo de lo que suena, y, desde sus múltiples posibilidades expresivas, está capacitada para actuar como un elemento más dentro del relato audiovisual. A pesar de esto, la aparición de la música en el texto audiovisual ha provocado casi siempre una fenomenal necesidad de justificación. La mayor parte de las explicaciones suelen establecerse a partir de criterios técnicos, pragmáticos y/o narrativos; son estas dos últimas las más interesantes para nuestro análisis. Entre las de carácter pragmático, se encuentran las que señalan su capacidad para atenuar las defensas del espectador, o para crear un nexo entre los espectadores y unificarlos como un ente global y colectivo que participa como un todo de la narración. Las narrativas son más numerosas y diversas. En cuanto a la configuración del propio discurso, se estima su capacidad para depurar las articulaciones del discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc., o revitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. Por lo que respecta a su impacto en relación a la historia, la música no solo le aporta verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal de la imagen. En otro ámbito, la emergencia musical, rehabilita el valor del silencio como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido objetivo y realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión dramática a través de la creación de la sensación de vacío. Por último, el desarrollo musical ha dado carta de naturaleza a nuevos géneros audiovisuales que, en algunos

casos trasvasando modelos de música escénica y en otros creando ex novo, han alumbrado novedosos modelos. A pesar de todo, la controversia sobre el papel de la música en el discurso audiovisual y multimedia es realmente activa, y no faltan opiniones contrarias. Por ejemplo, mientras Xalabarder (1997: 9) afirma que «lo idóneo en el cine sería prescindir de la música [...], que bastara con la imagen para expresarlo todo», Chatman (1990: 26) considera que en un filme «la historia podría entenderse igual aunque se viera sin la banda sonora». Cierto es que, tomado el audiovisual en su valor estrictamente ―visual‖, tal vez se pueda entender la relación de unión entre planos, pero no el sentido global de cohesión de las diferentes sustancias expresivas. En todo caso, los textos audiovisuales y multimedia no son un conjunto de imágenes a la que se agrega un decorado sonoro compuesto de música, diálogos y ruidos. Bien al contrario, se trata de la conjunción de todos los elementos; una suma que los difumina en un texto complejo. Evidentemente, cada una de esas sustancias tiene capacidad expresiva por sí misma, pero lo que interesa es su unión, no sus posibilidades unitarias. A este respecto, la aportación teórica realizada por Michel Chion — compendiada especialmente en ―La audiovisión‖ — es especialmente significativa. Este autor contempla el texto audiovisual como una suma cuyos elementos no integran su identidad en la operación, sino que cada uno de ellos le otorga un valor añadido que no posee en sí mismo, pero que subyace en sus dinámicas conectoras como una potencialidad desconocida. El

audioespectador percibe el discurso audiovisual en su integridad, como un solo objeto estético. Se hace explícita, entonces, la evidente interdependencia de las partes: en la mezcla de imagen y sonido, en su fusión, se crea un nuevo marco semiótico fruto de la actualización de unas fuerzas internas —actantes en la interdependencia que se crea de la yuxtaposición y combinación del ver y del oír—, que van a condicionar su mensaje. Los símbolos, en su esencia, permanecen inmutables, pero el vector de su significado cambia de dirección. Esta novedosa valoración, que bebe de las evolucionadas fuentes de la música concreta, rompe definitivamente con la limitada y estrecha apreciación expresiva que se ha otorgado estéticamente al sonido en el ámbito audiovisual.

En esta nueva construcción, el sonido se ha convertido en una entidad no contingente que es preciso hacer presente en el texto audiovisual. Su utilidad está muy por encima de normalizar «la organización de los elementos fílmicos visuales y sonoros […] yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración» (Aumont, 1983: 62). Por añadido, se hace preciso para salvar la credibilidad de la diégesis, en entredicho en este marco conceptual, por medio de un ficcionamiento artificioso de la realidad sonora. Su poder evocador se hace patente a través de la capacidad de tornar las perspectivas lectoras, de conducir las miradas fuera del marco/ventana que ofrece la imagen, de consumar la ilusión tridimensional liberada de la esclavitud de un plano de dos magnitudes. Unas capacidades que están ahí y que requieren para su explotación un verdadero trabajo de diseño del sonido, de planificación de las escenas sonoras, es más, un verdadero trabajo creativo audiovisual que diligencie, desde el inicio de la realización, desde la misma idea, elaborar el concepto narrativo a través de una concepción estética que conjugue ambas sustancias expresivas en el eje de una reflexión bimodal. Se trata, en definitiva, de una necesaria, por nueva, doble actitud —creadora y lectora—, que reivindique una perspectiva inédita sobre las capacidades, que dentro del discurso audiovisual, poseen los elementos participantes de la naturaleza de lo sonoro —sonidos diastemáticos musicales, ruidos y la palabra—, considerando su concurso en igualdad de potencialidades.

3. Aplicaciones y funciones narrativas de la Música.
Como hemos apuntado anteriormente, en su vocación discursiva y narratológica, la música contribuye de forma decidida y decisiva a la configurar el relato en todos los elementos de la estructura narrativa, tanto en el plano del contenido como de la expresión, tanto en su forma como en su sustancia. Con respecto a los elementos de la historia, una corriente de pensamiento, de la que sirve como ejemplo la tesis de Valls Gorina y Padrol (1990), defiende que la música es, ante todo, funcional: el único nexo de unión entre cine y música es que se desarrollan en el tiempo. «la música se adhiere a la acción con un evidente contenido funcional ajeno a su esencia, conservando, no

obstante, su independencia expresiva y, eventualmente, su sustantividad como especulación sonora». Por el contrario, Gryzik (1984), como representante de la otra tendencia, considera que las clasificaciones funcionalistas o aplicadas son insostenibles, ya que al tomar como medida la sensibilidad individual no permiten distinciones y clasificaciones lógicas, son más ilustrativas que científicas y, en consecuencia, no aportan sino un conjunto vago de impresiones; además, en las teorías funcionalistas los elementos sonoros aparecen continuamente subyugados a la imagen. Por ello, es imprescindible plantear nuevas metodologías que partan de una interpretación dual de la puesta en escena, que iguale el valor de los componentes visuales y sonoros. En todo caso, lo cierto es que los usos, sean conscientes o automáticos, que se hacen de la música en los relatos audiovisuales y multimedia interceden en el ámbito del discurso narrativo y actúan sobre los elementos de la historia de forma indiscutible. Corroborando esta afirmación, Colpi afirma que «la música de un filme debe ser funcional o no ser» (1967: 94) y Jean Mitry indica de forma integral: «Toda música es descriptiva puesto que describe estados de ánimo o falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es decir, de otra manera, que traduce las que el autor ya ha experimentado, porque la música no opera a partir de sí sino debido a que un compositor le imprime su personalidad, digamos, si se prefiere, su ―duración vivida‖. Cualesquiera que sean sus reglas y sus combinaciones creadoras la música no es una simple resolución matemática de una fórmula dada» (1978: 357). La gran ventaja audiovisual de la música radica en que, frente a la imagen, no está sujeta a un marco estricto, concluso, y frente al resto de elementos sonoros carece de la urgencia realista y representativa de estos. Por ello, sin contravenir que sea «presencia antes de ser medio» (Chion, 1997: 192), y partiendo de su trascendencia como aparato tiempo/espacio es factible estipular ciertas funcionalidades —que no servidumbres— de la música en el relato audiovisual. De entrada, posee la capacidad de unir y separar, puntuar o diluir, asegurar el ambiente, y esconder los racords de los ruidos o imágenes que no funcionan (Ibíd. 195). Su utilidad se muestra en la capacidad para suavizar las limitaciones realistas de este, aunque, en ocasiones, este rendimiento es

dilapidado lamentablemente por el nefasto uso para repastar la película una vez que aquello no tiene arreglo, que se ha secado como un mortero pesado. Sirve también como organizador de la representación simbólica del filme. Puede constituirse como emancipador de su significación y como vehículo de dimensión orgánica, como alegoría figurativa de su naturaleza, al tiempo que ayuda a coestructurarlo desde su disposición fática. Sus apariciones y ausencias determinan la funcionalidad formal del mismo por medio de fórmulas extremadamente variadas, en muchas oportunidades sola, en otras apoyada por medios visuales. Pero es que, por añadido, cumple una función de

activador narrativo de fuerza prodigiosa que, desde su no necesidad de justificación, arrastra a todos los elementos del filme. Para comprender de qué forma la música es capaz de investirse de este poder narrativo, descenderemos a estudiar la funcionalidad que cumple con respecto a los elementos básicos de la Historia: personaje, acción, tiempo y espacio. Antes de empezar, cabe hacer tres consideraciones: por una parte, que aunque el detalle de estas funcionalidades o aplicaciones narrativas se realiza dentro de cada apartado de forma específica, en realidad se trata de funciones en muchos casos transversales que afectan por igual a varios elementos, no solo de la historia, sino también del discurso; por otra, que, en la misma tónica, las funcionalidades lejos de ser excluyentes se producen de forma simultánea y concurrente; por último, señalar que el hecho de la complejidad que el análisis nos muestra sobre cómo se produce este fenómeno, lejos de invalidar su valor lo confirma al permitirnos comprender mejor cómo se produce y desarrolla.

3.1.

FUNCIONALIDAD

NARRATIVA

RESPECTO

A

LOS

PERSONAJES.
Entre otras cuestiones, el personaje queda definido por tres aspectos básicos: su carácter de sujeto (como tal y como objeto de la acción), los predicados que le distinguen y referencian (del ser y del hacer), y el conjunto de reglas que determinan su forma de ser, comportarse y evolucionar. La música, a través de su capacidad de subjetivación, es capaz de actuar en estos tres ámbitos de construcción del personaje. Por su propia naturaleza, no

solo está habilitada para perpetuar la continuidad de la presencia humana, amparando a los personajes de la frigidez específica del dispositivo audiovisual (Chion, 1997: 228), sino que su dimensión temporal facilita que se ajuste con gran facilidad al «flujo cambiante de las emociones sentidas por un personaje» (Ibíd. 229) y de su trasunto emotivo reflejado en el espectador. De esta manera, podemos establecer que la música cumple, básicamente, funcionalidades o aplicaciones narrativas en relación con la construcción del personaje narrativo en tres niveles: el de la referencialidad, el de la caracterización, y el de la focalización. En el primero, la música actúa como un elemento pronominal, marcando, denominando a los personajes, nombrando su presencia. Funciona como un eje semántico más, y a través de las distintas formas de modalización de las marcas (iterativa, representativa, sustancial, funcional…) es capaz de dar ―vida‖ al personaje incluso cuando este no ―se visualiza‖ o no está. Por ejemplo, en la película ―Azul‖ (1993. Director: Krzysztof Kieslowski. Compositor: Zbigniew Preisner) el personaje del marido de la protagonista, al que nunca llegamos a ver porque fallece al comienzo de la historia, está constantemente presente en el relato a través de la evocación reiterativa que ella hace de una composición en la que estaba trabajando antes de fenecer en un accidente de circulación. No hace falta que aparezca una sola vez para que su presencia sea constante, a veces incluso asfixiante y torturadora. En el plano de la caracterización1, la música funciona como una especie de prosopopeya sonora a través de la cual, en el sentido retórico del término, se le atribuyen acciones o cualidades que no le son propias. De esta forma, sirve para enfatizar y anunciar la disposición del personaje en la acción, marcar sus rasgos de actuación y sus transformaciones. Ello, tanto de una forma puramente caracterizadora, singularizando la especificidad de cada personaje
1

Definiciones de otros autores: Xalabarder: Definir personajes: estados de ánimo, inquietudes, etc. Zofia

Lissa: Revelación de procesos psíquicos de los personajes: siete posibilidades: a) momento de toma de conciencia de un acontecimiento vivido, b) música dentro de recuerdos, c) reflejo de proyecciones futuras imaginadas, d) revelación de sueños, e) revelación de alucinaciones, f) resaltado de emociones, g) señalar actos de voluntad y tomas de postura.

(como sucede, por ejemplo, en el uso de determinados tipos de codificación en los dibujos animados: el sonido del fagot se asocia a un personaje poco hábil, etc.), como puramente descriptiva, representando los estados de ánimo o marcando sus evoluciones (como ocurre, habitualmente, en la series televisivas, tanto dramáticas como de tono cómico) Por último, la música puede cumplir una función focalizadora con respecto al personaje. Es decir, servir como un elemento que ayude a administrar, a centrar y dirigir la mirada sobre el relato y la evolución del personaje; en definitiva, a modalizar la manera en la que se construye y ―lee‖ al personaje (uso que se hace muy a menudo, por ejemplo, en las películas de suspense) Paralelamente, también puede cumplir una función de psicologización. A saber, para reflejar las circunstancias psicológicas e históricas de la narración, y servir como expresión de la personalidad inequívoca del autor a través de sus personajes.

3.2. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO A LA ACCIÓN
NARRATIVA.
Otro de los ámbitos en los que la música coopera narrativamente es en la configuración de esa abstracción que resulta de la sucesión de acontecimientos (acciones y sucesos) y que conocemos como acción narrativa. El papel que desempeña la música en este terreno es tanto como activador que empuja, agiliza y precipita la trama, como elemento gestante e inicial de la misma. Tanto en un caso como en otro, sus aplicaciones narrativas con respecto a la acción cubren cuatro esferas diferenciadas tales como el comentario, el subrayado, la ambientación o la especificación. Con respecto al comentario de la acción2, la música tiene una capacidad gnóstica, de conocimiento y reconocimiento oculto, para señalar los «distintos tipos de discurso autorial, que ilustran las funciones del narrador»:
2

Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de hilo conductor. Xalabarder: Acompañar e ilustrar imágenes y secuencias para clarificarlas. Zofia Lissa: Comentario introductor de la escena. Adorno y Eisler: Función esclarecedora.

comunicativo, metanarrativo, explicativo, evaluativo, emotivo, abstracto y modal; para ir marcando los hitos de la trama, y trazar el texto narrativo de tal forma que se revelen sus claves de lectura (los deseos, las transformaciones…) (Cfr. García Jiménez, 1993: 267). Respecto al subrayado de la acción, actúa como signo de puntuación a través de las funciones características del narrador: explicativa (como conductor) y evaluativa (como autoridad moral) Sin lugar a dudas, se trata de una de las funciones más habituales y uno de los recursos más utilizados. Técnicamente, tiene numerosas formas de representación; entre ellas, el golpe musical, bien como inserto o como clímax, es un elemento de señalización y división específico de determinados géneros. En los dibujos animados y en los relatos interactivos, esta función se hace especialmente presente a través del remarcado y la onomatopeya. En otras ocasiones, se limita a describir el movimiento visual (interno o externo) Respecto a la ambientación de la acción3, la decora a través de la función expresiva —crea un clima emocional en el lector audiovisual reforzando la intencionalidad expresiva de las imágenes—, y de la función referencial —valor metonímico dimensional, del continente por el contenido, que revela el marco espacial de la acción a través de su capacidad descriptiva—. La irregularidad, la frustración de expectativas o la aparición de nuevas en el transcurso de un discurrir sonoro, tanto en densidad, textura interna, su aspecto o su desarrollo, afianzan la expectación del lector. Respecto a la especificación de la acción, la música activa su capacidad heurística, por asociación experencial, revelando y anticipando la declaración de determinadas acciones, bien específicas de cada relato, bien propias de cada género cinematográfico. Puede ser de dos tipos: una anticipación no conclusa, que se produce a nivel conceptual sin que suceda empíricamente ni

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Definiciones de otros autores: José Nieto: Transmitir emociones y establecer estados de ánimo. Adorno y Eisler: «Crear un estado de ánimo renunciando a la reduplicación de lo que cualquier forma es visible» Gilles Fresnais: Recrear el universo fílmico y unirlo en comunicación con la realidad. Ayudar a que se cumpla el sueño cinematográfico. Xalabarder: Contextualizar la historia y el discurso.

tenga un correlato real, o una anticipación diegética conclusa4, que se realiza a nivel proposicional, efectivo y concluyente. La condición de reconocimiento, de identificación —anagnórisis—, es especialmente importante en la música cinematográfica. Ya en la absoluta, reconocer los diferentes elementos que integran la obra y acceder a la lógica de su estructuración en diferentes módulos o secciones, es buena parte de su suerte. En la aplicada, además, ese re-conocimiento que provoca la música en el espectador, ese re-caer, pone de relieve, si es usado con coherencia, la dirección de la trama, coopera en el desarrollo de la acción. Ahora bien, también esconde una faz peligrosa. Su uso equívoco puede distraer al espectador. Si coincide ese reconocimiento en un punto donde no se busca que haya tal, se puede provocar un efecto contraproducente, contrario a los intereses buscados. Es una situación que ocurre, por ejemplo, con las músicas previas que se insertan en una película. ¿Cómo se puede manejar la condición de reconocimiento de esa canción, o de esa pieza en la propia película?. ¿Qué valores o contenidos se están declarando en ella? Y aún más, ¿qué sentidos puede adquirir esa pieza cuando se escuche nuevamente ―contaminada‖ por la lectura del texto audiovisual? Como se ha advertido ya, en no pocas ocasiones la funcionalidad de la música abarca simultáneamente a más de una categoría. Así, como señala Patrice Pavis, es habitual que la música contribuya tanto en la construcción del personaje como en el desarrollo de la acción ―a través de la variabilidad de su sentido, apoyando situaciones confusas o de doble sentido: el que manejan los personajes y el que deducen los espectadores. En ese juego del saber, que tan relacionado está, entre otras cuestiones, con el suspense, la música juega con una especie de Quiproquo, del latín qui pro quo: tomar un que por un aquello que‖ (1998: 371)

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Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación e interpretación simbólica. Anticipación de la Fábula.

3.3. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL TIEMPO.
El tiempo es la categoría del discurso narrativo que sirve para disponer su estructura, y, como tal, es uno de los elementos claves que distingue al relato del descripto. La naturaleza del tiempo narrativo es convencional y arbitraria, por lo que sus posibilidades de manipulación son enormes. Precisamente por esto, y porque la esencia del discurso musical es temporal, es por lo que en este campo las posibilidades y aplicaciones que ofrece al relato audiovisual y multimedia son tan vastas. La música acompaña la representación temporal en el discurso audiovisual ofreciéndose como herramienta alternativa para su ordenación. «El sonido síncrono ha convertido el tiempo fílmico en un valor absoluto» (Chion, 1993: 26) y ello permite a la música, al igual que al resto de elementos sonoros, «introducir escenas retrospectivas parciales o divididas» mediante la creación de una disparidad temporal entre el canal visual y el canal auditivo (Chatman, 1990: 68). Las funciones que puede cumplir responden a los valores que asume; a veces de forma sustantiva y nuclear, en otras, como elemento calificador que adjetiva y dota de matices a otra unidad o componente central. Una de las funciones más habituales es la que se conoce como transitiva. En ella, la música viene a lubricar los racords. Su funcionalidad abarca la unión y separación de secuencias, el marcado de las diferencias cronológicas, y el favorecer las elipsis. En ocasiones funciona como un inserto: cortina, puente, transición, fundido, cierre, etc. Aunque existen más, podemos establecer cinco tipos distintos: unión por fundido encadenado (fade out - fade in), unión por fundido a corte (fade out – in), unión por corte a corte (out – in), unión por corte a entrada: (out - fade in), unión por cadencia (fade out - 0 - fade in) La función constitutiva5 se da cuando la música sirve de impulso de la imagen, de activador de su ritmo interno y de la pulsión genérica de los múltiples

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Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Articulación del tiempo representado. José Nieto: Aportar o modificar el ritmo de la imagen. Michel Chion: «Llamamos temporalización al efecto mediante el cual

elementos que forman parte de ella. Funciona a la manera de un «bajo continuo» que organiza el conjunto de los ritmos del filme, como corazón que determina el pulso vital de ese cuerpo6. Se pueden dar dos posibilidades: que configure el tiempo de la enunciación (tiempos muertos) y/o configure el tiempo del enunciado (forme parte de la historia) La función indicativa se produce cuando la música se utiliza para, por ejemplo, expresar el valor argumental, indicar el tiempo audiovisual y multimedia, ambientar épocas, etc. Cuando la música sirve para explicar el valor nominal del tiempo en el espacio representacional, está cumpliendo una función topográfica. En último lugar, la música cumplirá una función hagiográfica en el caso de que influya en el tiempo de lectura, activando, dinamizando o ralentizando este. Un caso particular de esta función es el llamado valor paréntico que, en palabras de Michel Chion, «designa el paréntesis que la música es susceptible de crear y de abarcar en su propia duración, en la acción del filme, mientras que éste se inscribe, el resto del tiempo, en una duración concreta y naturalista, al menos en apariencia [...]. En este caso, la música cinematográfica se separa completamente de las funciones de nexo y concatenación entre escenas que, por otra parte, heredó de la música teatral» (1997: 216).

3.4. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL ESPACIO
NARRATIVO.
Dado que la narrativa audiovisual y multimedia es de carácter escénica, y que el espacio en el que se desarrolla es a la vez un constructo y un percepto que, constituido como un aparato creado a partir de elementos discontinuos aparece como una unidad sin solución de continuidad, en ese artificio, dicha sensación

una cadena sonora, que por definición está casi obligatoriamente inscrita en el tiempo, otorga un tiempo a una imagen que por sí misma no lo conllevaría forzosamente» (1997: 212).
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Definiciones de otros autores: Michel Chion: «La música desempeña […] un papel de patrón rítmico, cronométrico, en relación con el cual podemos sentir cómo se desatan los ritmos más fluidos, irracionales, que se producen en la imagen» (1997: 223).

de persistencia y linealidad se sustenta en la capacidad del sonido de forma general y la música en particular. La música modula y modela el espacio pues sustituye, a menudo, al sonido real «como expresión del espacio, utilizando sus propios códigos» (Chion, 1997: 224), expresando una espacialidad que, difícilmente, este podría representar. Para Pierre Schaeffer, independientemente de cualquier referencia, la música plantea una doble espacialidad que le es inherente: estática, que se produce en la identificación definida de una fuente; y cinemática, producida en la descripción de trayectorias que los objetos sonoros realizan en el tiempo. Al igual que para el tiempo, estas funciones que desempeña la música en la configuración del espacio unas veces se cumplen de forma sustantiva, y otras de forma calificante o adjetiva. La función referencial7 se da cuando el código histórico sobre el que el texto musical está construido, presenta tal grado de tipificación y topismo, que es reconocido por el ―lector‖ como perteneciente a un ámbito territorial específico. La función focalizadora8 está presente cuando la música contribuye a marcar la focalización, el punto de vista y la voz narrativa. Habitualmente, como indica García Jiménez, en esta función la música bascula siempre entre dos mundos: el del narrador y el de los personajes. La función pragmática es característica de aquellas secuencias en las que la presencia de la música, su ubicación, declara su valor de fonotipo y revela las prácticas de la primera instancia de la enunciación. La función formante genera una condición ambiental que nos habla del modo en que habitan y usan el espacio los personajes. En la función expresivo/emotiva9, la música anima y espolea al espectador para que participe y comparta la acción de los personajes. Esta función es equiparable a la función lingüística que Jakobson denomina conativa.
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Definiciones de otros autores: Xalabarder: Ambientar lugares. Definiciones de otros autores: José Nieto: Centrar la atención en un elemento con exclusión de otros: vectoralidad. Guiar el punto de vista del espectador. Gilles Fresnais: Cambiar las perspectivas de lectura. Definiciones de otros autores: Xalabarder: Implicar emocionalmente al espectador. Zofia Lissa: Autoidentificación del espectador con el universo fílmico.

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De las cuatro acepciones del espacio narrativo —estética, dramática, lingüístico-discursiva y meta-física— es en las dos primeras donde la función ambiental10 de la música contribuye a la percepción del espacio, «decorando el escenario y ambientando la situación narrativa y la escena dramática». La música cumple una función mágica cuando remite a un espacio irreal que supera el marco de lo físico y visible. En algunos casos, las funciones de la música tienen un carácter de delimitación del marco11. En ese caso, su cometido es señalar y puntuar. En primer lugar, mediante las sintonías inicial y final, la magnitud y medida del relato audiovisual. En segundo, las partes estructurales, las parcelas de ese todo. En otros, las funciones son de tipo identificador y califidador de los planos de la escala12. Por ejemplo, cuando se produce la aparición de la música asociada, de continuo, a un determinado tamaño de plano, posición de la cámara, grado de angulación, etc. Por último, la música puede cumplir una función lubrificadora de las fracturas del discurso visual. Gracias a ello, el discurso narrativo encuentra la continuidad que su lenguaje elíptico impide.

4. Bibliografía.
AUMONT, J. et al. (1989). Estética del Cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona: Paidós comunicación. BARTHES, R. (1970). Retórica de la Imagen. Tiempo Contemporáneo. — (1990). Elementos de Semiología: La aventura semiológica. Barcelona: Paidós. COLPI, H. (1963). Défense et ilustration de la musique dans le film. Societé d’Etúdes, de Recherches et de Documentation Cinématographique (SERDOC). CHATMAN, S. (1990). Historia y Discurso: La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus.
10 11 12

Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación del espacio fílmico. Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de marco a la película. Poner de relieve los distintos aspectos de la imagen o crear aspectos nuevos. Cumplir, en el ámbito no diegético, las funciones de la planificación en el ámbito diegético (Nieto).

CHION, M. (1993). La audiovisión. Barcelona: Paidós Comunicación. — (1997). La música en el cine. Barcelona: Paidós. GARCÍA JIMENEZ, J. (1995). La Imagen Narrativa. Madrid: Paraninfo. GARCÍA GARCÍA, F. (1998) El programa narrativo en el relato audiovisual, en PEÑA TIMÓN, V. Málaga: SPIC Universidad de Málaga. GÉRTRUDIX BARRIO, M. (2003) Música, narración y medios audiovisuales. Madrid: Ediciones del Laberinto. GRYZIK, A. (1984). Le role du son dans le recit cinématographique. París: Lettres Modernes. MANVELL, R. (1975). The técnique of film music. Londres - New York: Focal Press. PADROL, J. (1994). Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Madrid: Nuer. PAVIS, P. (1998). Diccionario de Teatro. Barcelona: Paidós. VALLS GORINA, M. y PADROL, J. (1990). Música y Cine. Barcelona: Ultramar.

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