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Oyarzun, Pablo - Arte en Chile de Veinte, Treinta Años
Oyarzun, Pablo - Arte en Chile de Veinte, Treinta Años
Arte, Visualidad
e Historia
Segunda edicin
ampliada
2008
Arte en Chile de veinte,
treinta aos
Un informe sobre la produccin artstica visual de las ltimas dos dcadas en Chile
entraa dificultades que merecen ser sealadas desde el comienzo.
La primera tiene que ver con los apoyos previos en que pudiera sustentarse
cualquier ensayo de esta ndole. Tales apoyos en verdad existen, pero hay carencia en
Chile de una tradicin crtica que atestige e interprete esa produccin, que discuta
oportunamente sus estados y transformaciones y sostenga en el tiempo la pertinente
memoria de sus sentidos. El espacio para un discurso pblico ha sido estrecho y
condicionado: ha favorecido, en desmedro de otras, la prevalencia de una voz oficial,
que opera primariamente como censor del gusto.1 No ha habido lugar o apenas
para entablar polmicas eficaces, o siquiera reconocibles, ms all del mbito
intelectual directamente interesado. Es cierto que la fragmentacin de la esfera
pblica que trajo consigo el violento quiebre institucional de 1973 permiti, por va de
resistencia, la gestacin de alvolos y circuitos informales en que se despliegan
proyectos y enunciados crticos o, como suele llamrselos, "alternativos". Pero, unida
a la privatizacin autoritaria la necesidad en que estos ltimos se han visto de
multiplicar sus funciones la apropiacin terica, la elaboracin programtica, el
ejercicio crtico, la creacin y mantencin de su propio campo de resonancia, la
publicitacin de obras de si mismo adems del desgaste obvio de sus pendencias
internas les ha impedido, a pesar de sus especficas valas, definir un espacio
general de confrontaciones.
La falta de una tradicin crtica tiene tambin el efecto peculiar de sugerir una
ausencia de tradicin artstica, o, mejor dicho, deja en vilo la historicidad de la
produccin nacional del arte. Esta es la segunda dificultad. Por su causa, se carece de
criterios compartidos de periodizacin y de distribucin de las obras concernientes.
Los consensos sobre etapas y objetos relativamente lejanos se deben ms a la inercia
que al debate, y son superficiales y endebles por estar sometidos a escaso o nulo
contraste. A propsito de lo prximo, la indeterminacin parece ser la regla. Es usual
que los anlisis que se emprende en registro histrico-crtico tengan que fingir
hiptesis con alcance retroactivo. Sin duda, en todo anlisis, aun en dominios
culturales altamente articulados, hay algo de esto, pero en el caso que comentamos las
1 Estrictamente hablando, la constitucin de dicha voz la crtica de arte, como asimismo la crtica
literaria del diario El Mercurio, de Santiago se remonta a lo menos a principios de siglo, y obedece a
la funcin ideolgica paradigmticamente desempeada por este peridico.
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Veinte aos, pues, de arte en Chile. La resta nos devuelve a 1968. Esos aos no son
inocuos. La sociedad y la cultura nacionales ha alcanzado un nivel de algidez evidente.
Para el desarrollo del arte en se un momento de tensiones propuestas preadas, de
realizaciones importantes: significativo, sin duda, para la posteridad que llega hasta el
presente. Pero el fundamento de esa significacin no podra hallarse en la inmediatez
de aquellas fechas. Es indispensables mirar ms atrs, otra dcada, y de sobrevuelo
coger los perfiles generales de treinta aos de produccin artstica en el pas. Lo
certero de nuestra mirada no podr pasar de ser una apuesta y una hiptesis, a la que,
no obstante, creemos poder prestar visos suficientes de verosimilitud.
La evolucin del arte en Chile, desde fines de los 50, puede ser descrita como una
serie de modernizaciones. Si se las toma por separado, si se les conoce la
individualidad absorta con que a menudo se han presentado ellas mismas, es posible
que desfilen, unas respecto de otras, como antinomias, hiatos o saltos, que difcilmente
podran ser contados a ttulo de etapas de un proceso orgnico. Desde luego no
presuponemos una organicidad fuerte, es decir, teleolgica, que vincule a esas
modernizaciones en un curso pleno de sentido interno, pero no debe ser imposible
2 Fuentes principales son por la amplitud de su registro, de Milan Ivelic y Gaspar Galaz, La Pintura
en Chile. Desde la Colonia hasta 1981 (Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981), y por
el rigor de su anlisis, centrado en el perodo post golpe, de Nelly Richard, Margenes e Institucin.
Arte en Chile desde 1973 (Melbourne: Art & Text, 21 <Nmero Especial> y Santiago: Francisco Zegers,
Editor, 1986). Hemos tenido tambin a la vista trabajos de Osvaldo Aguil (Plstica neovanguardista:
antecedentes y contexto. Santiago: CENECA, 1983), Francisco Brugnoli (Los ms jvenes y las
escuelas de arte, Revista APECH, 1985), Carlos Cocia, Diamela Eltit, Ronald Kay (Del Espacio de Ac.
Seales para una mirada americana, Santiago: Editores Asociados, 1980), Justo Mellado (Ensayo de
interpretacin de la coyuntura plstica, seminario en el Taller de Artes Visuales, 1983, y otros),
Gonzalo Muoz, Nelly Richard, Miguel Rojas Mix, Adriana Valds y Ral Zurita, y textos propios. Alberto
Prez ha tenido la gentileza de facilitarnos copia de los dos primeros captulos revisados (que
conciernen a la dcada del sesenta) de su estudio sobre La creacin artstica como lenguaje de
resistencia a la dictadura militar, realizado bajo los auspicios de la Fundacin Guggenheim entre 1986
y 1987. Hemos aprovechado tambin notas propias y pertenecientes a una investigacin datada en
1982 sobre Arte y experiencia histrica. Contribucin al anlisis de manifestaciones neo-vanguardistas
en Chile: 1975-1982, patrocinada por el Servicio Universitario Mundial (WUS). En fin, es mucho lo que
debe la elaboracin de este ensayo a las opiniones y consejos de Gonzalo Cataln.
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3 Esta negacin puede, alternativamente, exorcizar la produccin previa por extranjerizante o por
domstica.
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voluntad o de la lucidez4.
Con esta ltima observacin habra que ligar una pregunta que se insina como por
debajo del juego de los tres factores comentados, una pregunta que concierne al
retardo o, mejor, al destiempo que se imprime indeleblemente en el corpus de cada
una de esas modernizaciones, destiempo por el cual ninguna de estas est al da de lo
que declara o en el lugar en que se anuncia. Quizs podra estimarse como otro indicio
especfico de modernizacin la fuerza con que ese destiempo se acuse en las obras, de
suerte que una produccin en estado de modernizacin delatara su perfil tanto ms
enfticamente cuanto ms perceptible se haga en ella el desajuste con su propia y
deseada actualidad: cuanto ms ensee el conflicto inherente a la modernizacin.
Es, al fin, este efecto de diferimiento, esta diferencia constitutiva de la produccin
artstica nacional lo que tal vez interese ms entrever. Para decirlo a manera de
hiptesis, que ponemos por debajo de aquella con que expresamente laboramos: la
hiptesis de la modernizacin que por esto es provisoria sera fructfera en suma
si sirviese de pretexto para definir el sitio de otra lectura, especfica, de las artes
visuales y, ante todo, de la pintura, en Chile.5.
La actualidad de lo moderno
Existe, en todo caso, este consenso primerizo: en la vspera de los 60, y al empezar
esta dcada, ocurre en el trabajo artstico nacional una transformacin notoria que
compromete a un tiempo los principales aspectos de este trabajo. Su ncleo agente es
el Grupo Signo, integrado por Jos Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martnez Bonati y
4 A esta indicacin, que tiene carcter preventivo, habra que sumar otra, en perspectiva metdica. La
secuela de modernizaciones que ha experimentado el arte en Chile, unida a la persistencia de prcticas
anteriores, algunas hasta fosilizadas, determina un panorama plstico de complejidad notoria, aunque
no excesiva. El recuento historiogrfico que de l quepa hacer, o bien el recorte sincrnico de uno de
sus presentes, arroja un resultado heterclito. La cuestin de un criterio selectivo, de orientaciones
ciertas en tal paisaje, podra tener su tenacidad, aun si ya se hubiese admitido que el tema de la
modernizacin ocupa el lugar de un eje de comprensin. Aqu tal vez no quede ms que el recurso al
crculo, que por lo dems suele ser el prestigio de las hiptesis: atribuimos privilegio de atencin (que
para los efectos presentes ser exclusivo) a los programas de produccin artstica que protagonizan
cada una de las modernizaciones en cuestin. Debe tenerse en cuenta que hay una diversidad de obras
que se benefician de los efectos de aquellas sin trabar con ellas mismas un compromiso enftico.
5 Hay, de hecho, una objecin inmediata que podra hacerse al trazado temporal que escogemos.
Cristalizar el tema de la modernidad artstica en los 30 aos recientes puede parecer arbitrario. La
proximidad del trabajo plstico nacional con las exploraciones del arte moderno tiene una historia ms
larga: habra que citar, sin duda, la eclosin del Grupo Montparnasse en la dcada del 20, que reaccion
contra la pauta dominante de la pintura chilena hasta entonces, la cual apareca, a ojos de estos
innovadores, tensada entre el academismo y el costumbrismo, dedicada al paisaje y a la pose, a la
memoria y a la ancdota. El Grupo Montparnasse, ciertamente, introduce en Chile el referente
cezanniano.
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Alberto Prez6 . Ante todo llama la atencin en ellos la explcita conciencia y la actitud
de rompimiento que asumen frente al estado coetneo de la pintura en Chile. Puede
decirse que el Grupo Signo conduce una doble disputa en dos frentes diversos. Se
oponen, por una parte, al abstraccionismo del Grupo Rectngulo7, y, por otra, a la
pintura pica que, bajo la influencia del muralismo mexicano, extiende sobre
superficies monumentales, en emplazamientos pblicos, un discurso de contenido
indigenista y popular.
Mientras esta segunda oposicin exhibir su sentido solo ms tarde, es la primera
la que tempranamente acusa sus rasgos. Al trasladar al medio local el abstraccionismo
lrico y, ms decisivamente, el informalismo que en esos aos recibe su sancin
internacional, los integrantes del Grupo Signo rebaten a sus inmediatos
predecesores en el plano del control formal y material de los medios y modos de
produccin a travs del desborde vital, convierten los elementos pictricos en
desplante enrgico y efusin manifiesta, como impronta de lo real, y reivindican el
gesto, el gesto de artista, como instancia de originacin de los signos plsticos y de
operacin primaria con ellos. Abarcando en su plan de ruptura materia, forma, textura
y soporte, e individualidad creadora, ponen en cuestin el juego representacional de la
pintura.
En trminos generales, podra sostenerse que una modernidad del arte, consciente
de s misma y organizada en conformidad con esta conciencia, se abre, como campo de
indagaciones y ejecuciones, con el cuestionamiento de la representacin. Este
cuestionamiento incide en todos los nudos del circuito de produccin artstica: en la
obra, en el productor, en el pblico, en las relaciones mltiples entre ellos, en la
fijacin institucional de esas relaciones, en las determinaciones del arte mismo y de su
nexo con lo real. En cada uno de estos nudos, el cuestionamiento se lleva a cabo en
nombre de una presencia, que debe explicar a un tiempo la representacin o, ms
exactamente, el sistema de la representacin criticado, y acreditar la posibilidad de su
disolucin.
Si lo dicho es vlido, la modernidad del Grupo Signo se medir en primera instancia
por su postulacin explcita de una presencia artstica: en su caso es, ante todo, la
presencia del artista en la sociedad, la inmediatez social de su actividad. Desde ya se
hace patente la seal de esta presencia en el temple del creador, que se interpreta en
la lnea del discurso antropolgico-existencial, gravitante en la intelectualidad chilena
ms joven de la poca, y expresamente incorporado en la comprensin que los
innovadores tienen de s mismos.
6Las fechas pblicas en que se consolida este cambio son 1961 (exposicin en la sala de la Universidad
de Chile) y 1962 (muestra en la Sala Darro, de Madrid).
7 Capitaneado por Ramn Vergara Grez, el Grupo Rectngulo se inscribe de modo consecuente en la
tradicin abierta por los montparnassianos, alcanzando el punto abstracto (o "concreto") de la
autonoma de los elementos pictricos, de su estricta premeditacin y su proyeccin constructiva. As
como aquellos descubren a Czanne, stos traen a Mondrian a la escena local.
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8 Conviene tener siempre presente el papel preponderante que ha desempeado el Estado en Chile,
histricamente, en la proteccin, auspicio y desarrollo de la actividad cultural. La Universidad de Chile
ha sido en esto, sin duda, el mayor centro deliberativo y el principal instrumento, y si se considera que
por las fechas a que nos referimos ella misma est en proceso de modernizacin, implicado en aquel
otro, ms vasto, de modernizaciones econmicas, polticas y culturales que tiene lugar en Chile y en
toda Amrica Latina sobre todo despus de 1945, no sera quizs descaminado localizar las
modificaciones artsticas que comentamos en este entorno abarcador.
9 En esta, segn creemos, se perfila con nitidez el debate a que hicimos alusin antes, con el muralismo
pico.
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10 Este punto es importante: la pintura del Grupo Signo, y sobre todo de Balmes, hace sentir, en medio
de la experiencia del mpetu revolucionario, la duda. Lejos de representar el triunfo deseado, la
protesta, el testimonio y la denuncia, que actan agresivamente contra el orden injusto, se constituyen,
por su revs, en advertencia para los compaeros de lucha, en recordatorio de la lucha misma,
sealamiento de su irresolucin, quiz hasta premonitorio vislumbre de la derrota.
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del arte crtico. Entre sus mayores exponentes Francisco Brugnoli y Virginia
Errzuriz son aqu los nombres insoslayables11 se cuentan miembros de las
promociones que ya han asistido a los cambios en la enseanza plstica, a los
cuestionamientos y agresiones que han sido dirigidos en contra de la institucionalidad
artstica vigente. De comn se les endilga el haber incorporado las exploraciones del
pop-art norteamericano o tambin del arte povera. El peso de la conexin es
innegable, y hace legible su trabajo, dentro de la serie que exponemos, como una
nueva fase de modernizacin.
Debe tenerse en claro, por cierto, que hay rasgos que distinguen esta incorporacin
acusadamente, que, ms de cerca, la caracterizan como una traduccin, cuyas reglas
han de buscarse en el escenario local. Este, como ya sealamos, tiene su principio
coetneo en la politizacin, con las inflexiones ya comentadas que ella induce en la
pintura. Los artistas de esta nueva fase plantean una opcin opuesta a la poltica de la
figuracin sobre el suelo comn del arte crtico. En cierto sentido, podra decirse
que advierten en aquella, ocupada entonces en la tarea de consolidar sus conquistas
pictrico-sociales, un abandono de la consecuencia inscrita en su programa a manera
de vector, y en ese abandono, una determinada ceguera para lo que ellos juzgan las
exigencias acuciantes del momento histrico. Segn el diagnstico implcito en su
trabajo, el concepto mismo que aglutinara los planteos de sus precursores la nocin
de signo haba cedido ya todo el terreno al concepto ms asible del mensaje, sin que
este desplazamiento fuese acompaado por una requerible insistencia en el examen
de las condiciones materiales que hacen posible a ese ltimo.
As, en primer trmino, frente a una crtica que labora en el nivel de los sentidos, en
ambas acepciones del trmino, apelando a la vez a una recepcin esttica, e
interpelando a una conciencia histrica, se opone una crtica que trabaja en el nivel de
los signos, que interpela a una actividad reflexiva y apela a una sensibilidad de la vida
cotidiana moderna. Y si esta cotidianidad se registra, al modo pop, a partir de la
instancia del consumo, ello se hace estrictamente a travs de la mediacin de un
consumo diferido y dependiente, y cruzado por las cargas re-ordenadoras de un
imaginario popular12. En este sentido, la produccin que describimos trae consigo la
primera consideracin temtica, la primera puesta en tela de juicio de lo moderno
en el contexto del arte nacional: segn ella, nuestra experiencia social cotidiana en su
conjunto es develada como residuo de la modernidad.
Enseguida, frente a una crtica que todava presupone para su eficacia la
conservacin del soporte pictrico heredado (el cuadro), con su perdurabilidad y su
reserva representacional e ilusionista que, se intenta desactivar, se desarrolla una
11 Esta fase no muestra una cohesin de grupo; en todo caso, otros nombres que podran ser sumados a
ella son los de Vctor Hugo Nuez y Juan Pablo Langlois.
12 Es preciso atender aqu el carcter de que se inviste el trabajo con los deshechos en un medio donde
los remanentes de la industria del plstico y de los envases que, aun intiles siguen adornados por el
prestigio de la novedad de sus materiales y de sus formas tambin se vuelven cosas atesorables,
suerte de estril capital museolgico popular.
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crtica que abandona ese soporte, junto a la manualidad pictrica, en favor de una
indagacin y organizacin plstica del espacio (urbano) como situacin y contexto,
que opera primariamente como presentacin. Con ello, esta produccin queda, por
decirlo as, dislocadas dentro del espectro establecido de las artes visuales en Chile:
inestable su posicin desde el punto de vista pictrico, atrae de manera tensa el
importe de la escultura al juego de la modernizacin, pero al mismo tiempo se
desmarca de esta posible pertenencia al afirmar la transitoriedad de sus ensambles y
montajes13.
Por ltimo, frente a una crtica que como indicbamos atrs incide ya
resueltamente en el nivel del mensaje, otra es instalada, que investiga el nivel de los
mecanismos de produccin del mensaje. De ah se sigue tambin una distinta
comprensin del artista y su actividad: la mediacin social es aferrada como factor
decisivo de la produccin de arte, y el artista se concibe, ya no como origen o elemento
catalizador, sino como el operador terminal en una secuencia de transformaciones
materiales que encuentra su medio abarcador en la trama diaria. Su actividad se
interpreta, pues, como funcin social en cuanto es articulada como el lugar de una
toma de distancia, una conciencia y un anlisis de las mltiples manipulaciones
sociales de signos, inmediatas o espontneas, que constituyen el tejido de la
produccin e intercambio de sentidos en la sociedad.
Desde esta perspectiva, si el discurso antropolgico-existencial hallaba resonancias
ciertas en la creacin informalistas, en esta, que qued hurfana de un discurso
especfico que la elucidara en su momento, podran reconocerse algunas afinidades
con el anlisis estructural que contemporneamente empezaba apenas, es cierto
a ser acogido en la enseanza universitaria del pas. No obstante, stos, que pudieran
denominarse anlisis visuales de la estructura de la comunicacin social, nunca fueron
pulcros o abstinentes. El ncleo de esta produccin sigue siendo lo humano,
apercibido aqu como pregunta densa: a ttulo de efigie, de cscara o de pesantez, y en
todo caso de resto y huella, conforme a la cual adquieren los objetos, los fragmentos y
los deshechos una intensidad testimonial y una suerte de preez simblica, cuya
lgica intenta ser desentraada en estas obras.
El paroxismo de lo nuevo
13 En esta direccin se agudiza la problematizacin del espacio y la funcin exhibitiva del arte visual
que ya se haba iniciado en la fase precedente. Particularmente se lleva a extremo la puesta en tela de
juicio de la galera. Si era posible an considerar los murales urbanos como una manifestacin que
expanda el marco galerstico hasta la envergadura de la ciudad, aqu se trabaja con la idea de una
reversin tajante, que ya no quiere concebir la ciudad como marco monumental, sino ms bien como
tejido inestable.
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14 En el terreno artstico, debe destacarse la creacin del Instituto de Arte Latinoamericano que
unifica el Museo de Arte Contemporneo y el de Arte Popular Americano, la reorientacin del Museo
de bellas Artes, bajo la direccin de Nemesio Antnez, las bienales internacionales de grabado y de arte,
los trenes de la cultura y de la solidaridad y las grandes muestras colectivas.
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Juventudes Comunistas. Las marcas de esta produccin son las pregnancias de sus
smbolos y consignas, la ocupacin de los soportes murales urbanos y el temple pico
de su figuracin.
La otra forma son las tcnicas de reproduccin grfica, sobre todo, la serigrafa,
cuya prctica permaneca hasta entonces muy escasamente desarrolladas entre
nosotros. Vinculadas tales tcnicas particularmente a la identidad juvenil a travs
de la proliferacin de los psters, recogen los logros, sobre todo, de la grfica
norteamericana y, en medida menor, de la grfica de los pases socialistas (Cuba,
Polonia, Checoslovaquia). La irrupcin de la reproductividad, sin embargo, no va
acompaada en este momento por una relfexin sobre las alteraciones que ella trae en
el estrato generativo del producto visual, sino que todo su sentido se concentra en la
utilidad comunicativa y en el alto grado de distribucin social que ella garantiza.
Estas dos formas constituyen sendas exploraciones en el campo de la rearticulacin
del sujeto artstico (que ahora se desea colectivo), de la obra adaptada a su total
exponibilidad, y del receptor que se concibe socializado. Plenamente socializado: es
propio de esta fase asumir que el sujeto popular y poltico est ya constituido, y que la
produccin de arte debe operar a partir de este dato, sin que le corresponda, en
sentido propio, una misin temtica en el trazado de las pautas de la socializacin.
Sobre la base de tal supuesto, ambas formas entraan el programa de una produccin
visual que busca impresionar, disear y articular el imaginario social conforme a las
pautas de la politizacin, a fin de ponerlo a la orden del da: del da en marcha de la
revolucin.
La parlisis
tensiones y cambios entre 1960 y 197315, pueden ser descritos gruesamente como un
movimiento de aproximacin creciente entre la cultura experta y la cultura popular, al
que secundan los esfuerzos por hacer permeable la cultura de masas a los
rendimientos de esa aproximacin. Algunos de sus rasgos ms sobresalientes han sido
mencionados ya: la acomodacin de formas heredadas y expertas y el
aprovechamiento de nuevas formas, que atienden, ambos, a las necesidades
expresivas de una experiencia social e histrica de los grupos subalternos, el inters
por las formas espontneas en que esa experiencia se plasma cotidianamente, y los
ensayos encaminados a redefinir las relaciones que establece el productor cultural y
su accin con la sociedad, ensayos de replantear, pues, su misin social16.
El destrozo del espacio poltico y social que produce el golpe de Estado de 1973,
vista su novedad violenta desde esta perspectiva, tiene como efecto fundamental la
interrupcin de este proceso. Ms aun, podra decirse que ser labor esencial y
conscientemente asumida de la poltica cultural del rgimen militar sobre todo en
los primeros aos la prohibicin o el condicionamiento de toda manifestacin que
sea siquiera evocativa de ese movimiento.
Las nuevas condiciones sociales, econmicas y polticas bajo las que debe
desenvolverse, desde 1973, la actividad cultural, determinan ante todo una
experiencia individual y colectiva con la que esta actividad mantendr, a medida que
se recomponga, vnculos muy significativos de ello hablaremos luego, pero
tambin establecen la interdiccin poltica e ideolgica y la dificultad financiera de sus
tareas especficas. Este hecho es agravado por el dato bsico de que la esfera cultural,
en la historia de nuestro pas, ha sido decisivamente modelada desde el Estado, que no
solo permiti, sino que en gran medida defini y se hizo cargo del despliegue de la
mayor parte de las funciones sociales de la cultura, enlazndolas, por consiguiente, de
manera muy estrecha a decisiones polticas. En el esquema neoliberal de la economa
implantado ya frreamente desde 1975, el Estado se desprende, bajo la divisa de la
subsidiariedad, entre otras cargas, de la responsabilidad de patrocinar o fomentar las
actividades culturales. Estas, que a menudo son gravadas tributariamente, o a las que
se priva de subvenciones, quedan abandonadas a una obvia precariedad, que viene a
complementar los efectos brutales de la persecucin, la exclusin y el exilio, mientras
sobre ellas se mantiene, por otras parte, la permanente amenaza de la censura. Todo
ello puede estimarse como un sistema de condiciones que afectan duramente las
actividades de la cultura en el esquema dictatorial. La subordinacin tendencial de las
15 En lo que atae a este preciso punto, habra que remontar las primicias de lo que ahora indicamos a
la dcada del 20, en que empieza a articularse gradualmente la identificacin de los agentes culturales
con la poltica de izquierda, ejemplarizada en el caso de Pablo Neruda.
16 En las artes visuales, este movimiento es impulsado desde el polo experto; las razones de ello
pueden ser recolectadas de lo dicho previamente. (El arte de los tapices y el modelo femenino del
bordado Violeta Parra, tempranamente, y ms tarde Tatiana lamos, Irene Domnguez y Virginia
Huneeus, vinculado a la figuracin de atavismos latinoamericanos, no suprime la distancia entre los
extremos). Slo en la msica puede hablarse de una preponderancia del polo popular, y es ella tambin
la que logra la mxima permeabilidad de los pblicos masivos.
Arte en Chile de veinte, treinta aos 132
prcticas artsticas a las leyes del libre mercado ya por vnculo directo con la
empresa (a travs de concursos, becas y auspicios), ya porque la misma produccin
cobra a veces el carcter de empresa privada (o, contrariamente, de hobby) trae
consigo una inestabilidad crnica para la gran mayora de las iniciativas en dicho
campo. Y la institucionalizacin de la censura que es expandida a todo el tejido
social a fin de que su funcionamiento se vuelva automtico y subrepticio, como
instrumento de represin temtica y simblica, colabora eficazmente en predisponer
una reorientacin de las manifestaciones artsticas y culturales; por lo dems su
manejo arbitrario ha sometido a esa produccin a una incertidumbre permanente con
respecto a sus posibilidades de presencia pblica y de comunicacin.
La produccin artstica no responde, de primeras, al golpe: este la paraliza, la
silencia. La recuperacin de la palabra y de la imagen, de espacios de resonancia y
movimiento es paulatina, difcil. Observada en sus trazos amplios, se trata, en verdad,
de un proceso general de recomposicin que encierra transformaciones de gran
envergadura respecto de aquello que haba sido, hasta 1973, la organicidad y
normalidad de la cultura nacional.
Los desarrollos posteriores a 1973 muestran una superposicin de rasgos,
direcciones y funciones de variada ndole, y que a menudo son divergentes. Se debe
considerar, por una parte, los efectos inerciales de las tendencias previas al golpe,
concretamente sostenidos por la pervivencia de agentes y organizaciones culturales, y
alimentadas por la voluntad de preservar, sobre un suelo esencialmente alterado, y a
veces sobre la ausencia de suelo, la memoria de una historia abortada, por medio de la
reiteracin de formas y smbolos que prolongan en el tiempo una identidad social y
poltica agudamente puesta en entredicho. En conexin con esto, y muy
especialmente, hay que indicar el desempeo de funciones supletorias por parte de la
produccin, comunicacin y organizacin artstica. En un clima saturado por la
retrica oficial y la obliteracin del discurso poltico-intelectual de izquierda, esas
instancias han procurado ser vehculos para el reconocimiento, para la transmisin de
informacin y experiencia y la interpretacin de estas por sobre la fragmentacin que
el esquema represivo y econmico impone. De este modo, el arte ha debido satisfacer,
adems de sus propias demandas y an en omisin de ellas, funciones que en
tiempos normales de la democracia estaban orgnicamente depositadas en la
comunicacin poltica de la sociedad. Con ello entra en crisis el equilibrio hasta
entonces mantenido entre los dos extremos de una alternativa tensa, ya por va de una
culturizacin de lo poltico (que enrarece sus opciones y las torna virtualmente
irresolubles), ya ms frecuentemente por una absorcin del hecho artstico en el
reclamo de la contingencia y la consigna. Vinculado, en fin, con la carga de estas
funciones, pero con consecuencias especficas, ha de subrayarse tambin la
configuracin de un lenguaje cifrado de la comunicacin artstica, condicionado por
los efectos ya aludidos de la censura. A este lenguaje cifrado cabe atribuirles un
sentido ambivalente. Enfatiza, es cierto, las funciones de suplencia poltica que
destinan la manifestacin artstica a la transitoriedad en la precisa medida en que se
la concibe como traducible, fijando la tcita existencia de un cdigo de base, en cuya
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En el perodo que va desde 1974 hasta comienzos de la dcada del 80, la dictadura
avanza a grados desde su etapa primaria netamente fctica, para implementarse como
rgimen, abocndose ante todo a un plan abarcador de transformacin de la economa
del pas, que ahora debe amoldarse a las nuevas condiciones impuestas por el
capitalismo transnacional. Esta reestructuracin que se inicia ya claramente en
1975 con la poltica de shock formar la base de sustentacin de un conjunto de
modificaciones institucionales profundas (en los terrenos de lo poltico, lo jurdico, lo
laboral, lo educativo, etc.), que bajo la hegemona del discurso neoliberal, van a recibir
su cohesin programtica en 1980 con el plan de las modernizaciones y la
aprobacin plebiscitaria de una nueva Constitucin Poltica de la Repblica.
Simultneamente, las actividades culturales alcanzan sus primeras instancias de
recomposicin, accediendo a mrgenes de publicidad y estableciendo redes ms o
menos informales de circulacin y exhibicin. Precisamente al encarar las tareas de la
comunicatividad social, de la custodia de la memoria, o el problema mismo de su
organicidad, mezclado siempre a intenciones y necesidades polticas, la mayora de
ellas perciben una forma eficiente de respuesta y, antes que nada, quizs, de
orientacin en un contexto alterado tan bruscamente, que se empieza a presentir
mucho ms duradero de lo que deseo, razonado o no, quisiera prescribir. Sin duda, las
actuaciones culturales que polticamente se definen como contestatarias y crticas
quedarn selladas por largo tiempo (incluso hasta hoy mismo) por una ciega voluntad
de supervivencia, pero ya tambin comienzan a disponerse ntidamente como
acciones de resistencia armadas de deliberacin y concierto 17. La emergencia en las
dos acepciones del trmino se convierte en la regla del sector ms significativo y
cuantioso del trabajo cultural.
Entre la supervivencia y la resistencia, entre el afecto y la propuesta, el factor
determinante de la mayora de las prcticas atinentes ser el imperativo de construir
la obra desde la experiencia vital y social de la emergencia. Tal imperativo atraviesa
de distintos modos formas diversas, y recibe en ellas inflexiones evidenciables. Junto
18 Debe entenderse que esta llamada nueva figuracin prolonga a menudo bajo los mismos
nombres producciones que ya se hallaban en curso antes de 1973. Su antecedente fundamental es la
obra de Roberto Matta, y tambin empalman con ella las de Mario Carreo y Mario Toral.
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19 Efectivamente, el trmino avanzada designa muy especialmente este centro discursivo, que ha
tenido fuerza, a travs de su ejercicio hermenutico, su insistencia polmica y su aptitud de gestin,
para constelar en torno a s una variedad de producciones divergentes, y referir sus vectores a la
densidad de un programa. En lo que interesa a la crtica de arte nacional, este se ha presentado como
una ruptura epistemolgica Pero, ms all, el instrumental de la semiologa, y del post-
estructuralismo, la preocupacin por la socialidad del arte en los niveles dismiles de los medios, modos
y soportes materiales de la produccin artstica, la crtica de la fijacin del sentido, la transparencia de
lo real y de la consolidacin poltico-militante de la voluntad creativa, la reivindicacin del significante
y del margen y la interrogacin de las instituciones, han funcionado no slo como opciones descriptivas,
analticas u ordenadoras, sino tambin como ideas regulativas y hasta como imperativos para esas
Arte en Chile de veinte, treinta aos 136
La especificidad de la avanzada
producciones. Adems de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana
Valds y Justo Mellado, a lo que habra que sumar aportes significativos de Enrique Lihn, Fernando
Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muoz Es indispensable mencionar tambin la labor de F.
Brugnoli y V. Errzuriz en el Taller de Artes Visuales, que se constituy en un centro activsimo de
discusin terica.
20 El trnsito entre los gneros puede considerarse, de hecho, como uno de los resortes ms enrgicos
de estas manifestaciones. El eje de juego entre imagen y palabra encuentra su proyeccin ms amplia
en las relaciones que ligan a la produccin visual con las obras de la neo-vanguardia literaria: Zurita,
Eltit, Juan Luis Martnez, Diego Maquieira y Gonzalo Muoz.
21El mismo efecto se verifica en el campo literario a propsito de los nombres que citamos en la nota
anterior.
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22 Integrado por el poeta Ral Zurita, la novelista Diamela Eltit, los artistas visuales Lotty Rosenfeld y
Juan Castillo, y el socilogo Fernando Balcells, este grupo realiz en 1979 el trabajo Para no morir de
hambre en el arte, que se constituy en el paradigma del concepto de accin de arte por su diseo
interdisciplinario, la postulacin de la cotidianidad urbana como soporte y zona de intervencin, la
disposicin de un sistema de transferencias simblicas entre la creacin artstica y la precariedad
social, y la confrontacin metdica con la institucionalidad. En esta lnea debe incluirse tambin el
proyecto ejemplar en su consecuencia, sostenida por aos Una milla de cruces sobre el
pavimento, iniciado en 1979 por Lotty Rosenfeld.
Arte en Chile de veinte, treinta aos 138
mera importacin anacrnica. Si es cierto que tales referentes deben ser incluidos en
toda lectura que de ellos se haga, esa lectura corre el riesgo de no ser ms que un
malentendido, a menos que se determine la calidad de los desplazamientos y
alteraciones, de las tergiversaciones activas, las infiltraciones y tangencias que se le
inflige a tales referentes en el trance de apropiarse de ellos, y asimismo el alcance en
que dichas inflexiones han sido premeditadas y explcitamente insertas, como huellas
y marcas, en el cuerpo de sus productos23. Es precisamente la lgica latente de las
relaciones entre estas prcticas y las condiciones sociales de experiencia coetnea la
que suministra tambin las primeras claves de comprensin; ello supone a la vez
entender cmo los caracteres que se disean en el arte desde 1973 reciben aqu
torsiones inequvocas.
Una cuestin inicial atae al aspecto de opacidad que tipifica a muchas de estas
obras, no por hermetismo arbitrario, sino ms bien por sobre-significacin de sus
elementos y denotaciones: se trata, entonces, de una cierta versin del lenguaje
cifrado. La estrategia general de este puede describirse como la clandestinizacin del
contenido real de la obra, de su verdad comunicable, segn la cual todos los elementos
visibles o inmediatamente legibles en ella, se organizan en torno a un invisible o
inefable que es eficaz por ausencia. Ciertamente, este indecible puede presumirse
constituido en el lugar cegado de una identidad poltica y, en consecuencia, como algo
que se mantiene en celosa reserva frente a la mirada de la autoridad, ms evidente
para los socios en el secreto conspirativo24. Pero esta misma identidad de base se
vuelve tambin objeto de sospecha en las producciones que examinamos. El giro
esencial de la produccin de avanzada a este respecto es padecer el dato primario de
ese indecible como algo que es clandestino aun para su propio portador, que, por lo
tanto, desarticula las pautas de identidad individual y colectiva. De esta manera, las
obras, se declaran como zonas liminares de reconocimiento de una crisis radical de
identidad, que no solo suspende las adscripciones genricas del producto, sino las de
sus mismos sujetos, abiertos a transiciones y transgresiones sexuales, a la impronta
dislocadora de la pulsin y del dolor y a la catstrofe del sentido. Desde all, las obras
se exponen asimismo como operaciones de recomposicin experimental de identidad,
tanto si ella se resuelve en la superficialidad del mimetismo, cuanto si ocurre bajo la
Pintura y juventud
25 Investigaciones relevantes sobre este punto son las de Dittborn (De la Chilena Pintura Historia,
1975), Altamirano (Revisin crtica de la historia del arte chileno, 1979 y Versin residual de la
pintura chilena, 1981) y Daz (Historia sentimental de la pintura chilena, 1982). Una mencin aparte
merece la obra notable de Juan Domingo Dvila, que funde en su sistema pictrico la narratividad del
comic, la tradicin del desnudo, la indagacin psicoanaltica y la provocacin obscena; Dvila lleva a
cabo un proceso metdico de dislocacin histrica, al insertar por medio de la cita, como tejido visible
de la obra, la mezcolanza de claves internacionales, bajo la eficacia insoslayable de la pasin y la
violencia. Aunque establecido en Australia desde 1977, sus trabajos han sido peridicamente exhibidos
en Chile.
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26Debe citarse tambin el trabajo de Carlos Maturana (Bororo), que se ha convertido en uno de los
exponentes fundamentales de la vuelta de la pintura.
27 Daz, sin embargo, permanece cercano siempre a determinaciones de la avanzada. La rigurosidad
analtica, el empleo crtico de tcnicas reproductivas y la serialidad son las enseas ms evidentes de
esta conexin. Pero, al mismo tiempo, en dicha conexin se perciben las fisuras de la avanzada, cuya
vinculacin con la pintura es, como ya hemos insinuado, ms compleja de lo que las controversias
pudieron dejar creer.
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Tierra de nadie
30 Se puede presumir una relacin facilitada por las fechas entre estas manifestaciones que
acabamos de describir y la movilizacin social y poltica de la oposicin y de la resistencia a la
dictadura, que llega a su expresin ms alta en las jornadas de protesta y en la diseminacin de las
barricadas en llamas.
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31La exposicin permanente de pintura chilena en el Museo se halla cerrada por reparaciones
desde el terremoto de Santiago, en marzo de ese mismo ao.
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