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Teatro y Semiologia PDF
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Teatro y Semiologa
1. La s e m i o l o g a del t e a t r o
sis semiotico del teatro. El sentido dinmico del signo ser ampliado por
J. Honzl en su teora sobre la movilidad del signo teatral (La mobilit du
signe thtral. Travail thtral, 4, 1971, 5-20; 1^ ed. en Slavo a sloves-
nost, VI, 1940), que tanto relieve adquiere en la semiologa dramtica
posterior. El signo dramtico no se vincula a ningn significado estable
y se integra con dinamismo y con gran ductilidad en el sentido general
que en cada momento adquieren o tienen los otros signos escnicos, ver-
bales y no verbales.
Mukarovsky, en su conocida comunicacin al VIII Congreso Interna-
cional de Filosofa, celebrado en Praga, en 1934, El arte como hecho se-
miolgico, reconoce que el arte es signo, estructura y valor; de donde de-
riva su carcter social, pues se objetiva como un sistema especfico al que
la sociedad concede unos valores determinados. Con esta tesis se apunta
ya u n a Pragmtica semitica en el estudio del teatro.
Para Mukarovski el arte se organizara segn unos principios gene-
rales, que encontramos tambin en el teatro: el arte es autnomo como
organizacin semitica con mcionamiento especfico; hay leyes genera-
les que permiten integrar el arte en la historia y en la evolucin de la cul-
tura; el teatro es u n sistema artstico que integra u n conjunto de artes
que renuncian a su propia autonoma para mcionar como u n a estructu-
r a artstica nueva. Las teoras teatrales de Mukarovski, bsicas en la se-
miologa del teatro, estn recogidas para el lector espaol en varias
obras: Arte y semiologa (Madrid. Corazn. 1971) y en la antologa Escri-
tos de esttica y semitica del arte (Barcelona. Gili. 1977).
P. G. Bogatyrev (1893-1971), ruso que ense en Universidades che-
cas, destaca por su estudio Les signes du thtre (1938), divulgado en
la revista firancesa Potique (1971), que, sin duda, es u n a de las aporta-
ciones ms decisivas p a r a la semiologa del teatro. El escenario semioti-
za a los objetos que estn en l, aadiendo a su ser u n a capacidad de sig-
nificar y convirtindolos as en signos de objeto; adems, en ocasiones, les
confiere u n valor connotativo por relacin al conjunto escenogrfico, que
los transforma en signos de signo. El teatro, como hecho semiolgico, con-
sigue que en el escenario la dimensin ontolgica de los objetos sea enri-
quecida por su dimensin semitica. Esto permite que el espectador in-
terprete u n a silla vaca que est en el escenario como la ausencia de u n a
persona, o como la muerte, integrando este signo en el conjunto de la es-
cena o de la obra. Veltruski llegar a afirmar que todo lo que est en el
escenario, y por el hecho de estar all, es signo, y debe leerse como tal
(Drama as Literature, Lisse. P. Ridder, 1977. Original checo de 1942).
Estas primeras ideas de semiologa dramtica sern desarrolladas a
partir de los aos setenta en los estudios posteriores realizados en Fran-
cia, en Italia, en Espaa, etc. a los que aludiremos al exponer las teoras
ms destacadas.
2. El t e a t r o c o m o objeto s e m i o l g i c o
4. Los s i s t e m a s d e s i g n o s e n la e s c e n a
5. El p r o c e s o d e c o m u n i c a c i n d r a m t i c a
Una vez que se conoce la disposicin del mbito escnico y sus posibi-
lidades smicas, las expectativas sobre la representacin se modulan
bastante. Parece u n sin sentido representar Edipo rey, con coros inclu-
dos, en el mbito enfrentado del teatro de Vicenza (como se hizo en su es-
treno), porque puede desvirtuarse la tragedia con la que se identifica el
espectador. Igualmente parece un sin sentido representar en u n mbito
envolvente u n a comedia de enredo, con sus lugares de acecho, profusin
de entradas y salidas, engao a los ojos y estrategias escnicas. Desde
luego pueden saltarse todas las convenciones y puede representarse todo
en todos los escenarios y h a s t a sin escenario, pero sin duda hay u n a re-
lacin semitica entre los mbitos escnicos y el tipo de obra que puede
representarse ms pertinentemente. El mbito escnico tiene un valor
semitico, que orienta el sentido general de las obras.
Puesta la obra en su mbito escnico, y antes de que la palabra se
haga presente en la escena, empieza el proceso de comunicacin dram-
tica: se inicia al levantarse el teln y antes de que aparezca el actor: el
espectador observa lo que le ofrece la escenografa, las luces, los ruidos,
el tiempo que transcurra en blanco, etc. Unas luces manipuladas, porque
proceden slo de los laterales, por ejemplo, pueden tener u n valor smi-
co referido al sentimiento, a la razn, a la visin manipulada del perso-
naje, etc., como ocurre en Enrique IV, de Pirandello, en cuya representa-
cin las luces laterales sugieren la relatividad del conocimiento del
protagonista, condicionado por su locura y por su propia representacin.
El espectador percibe signos y construye un panorama referencial en el
que dar sentido a la palabra, a medida que se vaya desarrollando en es-
cena. Todo adquiere sentido, todo se semiotiza en escena.
D. M. Kaplan en u n corto estudio, La arquitectura teatral como de-
rivacin de la cavidad primaria (W.AA. La cavidad teatral. Barcelona.
Anagrama. 1973) llama dilogo primario al que se entabla entre los ac-
tores y el pblico, por la simple presencia de unos y otros, antes de em-
pezar la representacin. Un estudio psicolgico de R. A. Spitz (Life and
Dialogue, 1963) explica que las relaciones de interlocucin tienen unos
prembulos de pnico y agresividad recproca, que se superan o se
acentan en el transcurso del dilogo. Kaplan analiza estas relaciones en
el teatro y deduce que el actor desarrolla ante el pblico u n a agresividad,
provocada por su propio pnico, mientras que el pblico est en una ac-
titud de expectativa no exenta de agresividad: la pasividad es slo apa-
rente y limitada al movimiento, no afecta a la participacin emocional y
suscitar u n choque entre lo que espera y lo que se le ofrece. Estas rela-
ciones se reconducirn en el espectculo hacia el inters, el entusiasmo,
el placer, etc., o bien hacia un rechazo que puede desembocar en una
Bibliografa g e n e r a l
La bibliografa sobre semitica teatral es muy amplia; sealamos las obras que nos
parecen m s decisivas del comienzo y de las principales tendencias, con las que com-
pletamos las citas directas hechas en el presente texto. La mayora contiene biblio-
grafa.