TTERfS EN MXICO:

EZ E QUIEL MALDONADO .

Para Rosario Castellanos, Petul

y los compas de la Zona Norte

INTRODUCCiN

n el presente ensayo se aborda una fase del tea-

tro de tteres en Mxico desde la perspectiva li-
teraria o de autores que incursionaron tanto en
tteres como en literatura, cuyo ejemplo principal son los estri-
dentistas; se realiza una crnica parcial de la labor familiar de
RoseteAranda en Huamanlla, Tlaxcala, en menesteres titeriles,
as como un recorrido panormico de esta dramaturgia en Mxi-
co y la experiencia del autor en varias comunidades indgenas.
Los tteres mexicanos han alcanzado un elevado nivel de
maestra, tanto en su confeccin como en su representacin dra-
mtica. Desde mediados del siglo XIX y bajo el magisterio de los
Rosete Aranda, deslumbraron a propios y extraos, y el ttere
logr celebridad por puestas en escenas imaginativas donde la
trama, el manejo y la plasticidad de los muecos adquirieron
dimensiones estticas insospechadas. Los Rosete Aranda nun-
ca sospecharon que su labor pionera trascenderia los siglos veni-
deros. A pesar del sofisticado mbito tecnolgico de los medios

Profesor-investigador, Depanamento de Humanidades, rea de LiteralU-

ra, UAM- A.

Tema y Variaciones de Literatura No. 23, 2005. 273

masivos como la televisin, los tteres mexicanos se han adecua-
do a las circunstancias, no compiten con la tele o la computado-
ra, su oficio reside en la representacin dramtica de temas que
rebasan el didactismo o infantilismo. En la mayora de espec-
tculos, ya no impera la chabacana y esquemtica ancdota de
los buenos frente a los malos en eterna pugna o las aventuras
intrascendentes. Tampoco se apuesta por los superhroes o la
irracional violencia hoy en las pantallas chicas. Todo lo contra-
rio. Se inventan historias con contenidos profundos y constructi-
vos que propician reflexin sobre problemas vitales y sociales.
En el Mxico actual, en pleno siglo XX I, an subsisten comuni-
dades indgenas en precarias condiciones sociales y los tteres
son una apuesta formidable para encauzar imaginacin y creati-
vidad en esas poblaciones

EL MUECO PElUL: PROMOfOR INDIGENISTA

En su poca como periodista, Rosario Castellanos escribi una
nota en el peridico Exc/sior sobre la redaccin de textos cvi-
cos y didcticos para su representacin en teatro guiol: "Traba-
jbamos entonces (en 1955) manejando un teatro ambu lante al
que habamos puesto el nombre de su personaje principal: el
mueco Petul. Sus aventuras de indio en trance de aprender los
modos de vida de los otros mexicanos servan de diversin y de
aleccionamiento a sus compaeros de raza a quienes visitba-
mos, hasta en sus parajes ms remotos, en los Altos de Chiapas". I

I Rosario Castellanos, "Incidente en Yalentay", en El uso de la palabra .

Mxico, Exclsior, 1974, pp. 181184. En el Prlogo de este texto, Jos Emilio
Pacheco destaca: Rosario Castellanos "regal a quienes las trabajaban las
tierras que haba heredado y fue a colaborar en el centro coordinador dellnsti
tuto Indi geni sta en Chiapas. Durante mucho tiempo recorri aquellos territo
ros de miseria. Escribi obras didcticas de teatro guiol, un resumen de la
Constitucin para que los indios conocieran sus derechos y un libro de lectura
para los nios recin alfabet izados", p. 11.

274 Tema y variaciones 23

Efectivamente, Rosario Castellanos regresa a su terruo, el es-
tado de Chiapas, donde colabora con el Instituto Nacional Indi-
genista,2 IN I, escribiendo breves dilogos, pequeos libretos so-
bre agricultura y educacin, medicina y civismo, insertando en
las tramas dosis propagandsticas en tzeltal y en tzotzil para los
indgenas de la zona.
La presencia de esos muecos trascenda los fines que ellNI
de la poca se haba propuesto, ya que Petul, una celebridad
entre las comunidades indias, desarrollaba una enorme simpata
al grado de que nios y ancianos "se acercaran a ofrecerle una
naranja para la sed del camino o lo invitaran a alojarse en algn
jacal o le solicitaran el honor de apadrinar a algn recin naci-
do"] Es decir, la relacin de Petul con la pequea tzotzil o el
tzeltal se estableca de igual a igual : vestimenta similar, lenguaje
idntico, modos y actitudes muy parecidos. Por ello era posible
establecer vasos comunicantes mediante el dilogo, la cordiali-
dad, la simpata del ttere. Sn embargo, no era una labor muy
sencilla, a decir de Rosario Castellanos, porque "la mentalidad
del indgena en la que la magia tiene un sitio tan especial , se vio
conmovida por la repentina aparicin de estos nuevos seres, con
aspecto y voz humana pero estatura inverosmil, protagonistas
de enrevesadas peripecias y reacciones incomprensibles".4

2 scar Bonifaz. Rosario. Mxico, Presencia Latinoamericana, 1984. Para

Rosario Caste llanos el INI de esa poca representaba una opcin civi lizatoria
para el indgena mexicano: "Quienes hemos visto de cerca la labor del IN I
podemos atestiguar que el mero establecimiento de un Centro Coordinador
cambia la fisonoma regional. No slo porque abre caminos, construye clnicas
y escue las, mejora los cultivos, redistrib uye la tierra y asegura su posesin
pacfica. Sino, ante todo, porque modifica la conciencia que el indgena y el
blanco tienen de s mi smos y de su relacin . El doblegamiento servi l y el
ejercicio del poder arbitrario ... se ha resquebrajado ... ", R. Castell anos, "Teora
y prctica del indi geni smo", op. cil ., pp. 130-1 34.
3 R. Castell anos. "Incidente en Yalentay", op. cit., p. 182.
4 O. Bonifaz, Rosario, op. cil., p. 37.

Ezequiel Maldonado 275

 En esas andanzas, al final de una de las funciones de l guiol,
una joven de la comunidad chamula Yalentay se acerc a Petul
y le pregunt s podra ella ser admitida como alumna en el inter.-
nado que el INI tena establecido en San Cristbal. El mueco
Petul repuso que iba a informarse y pronto respondera. Dicha
petic in cre mltiples expectativas en Rosario Castellanos y
narra cmo volvieron, ella y un escptico funcionario del lNI, a
Yalentay, donde la muchacha les esperaba ansiosa y engalanada
para ese encuentro pero, un tanto cuanto, decepcionada ante la
ausencia de Petul.
El padre de esta joven , un viejo chamula, hosti l y desconfia-
do, argument que no dara su hija a unos desconocidos que la
pervertiran y la volveran ladina. Hubo la posibilidad de un arre-
glo: que el INI le pagara unos mi l o 500 pesos y se podran llevar
a la chica. "Nos negamos. Todava se oyeron amenazas del pa-
dre y el llanto desconsolado de estajoven que nos increp: Por
qu no trajeron a Petul?, nos reprochaba. El era el nico que
poda haber convencido a mi padre".

LOS hUflMfhS DE ROSEfE hRhNDh:

ENfREfENIMIENfO PhRh GENfE DECENfE
E l teatro de tteres mexicano ya se representaba en la poca
independentista. Fernando Bentez comenta que entre las diver-
siones modernas resaltaban las sombras chinescas: proyeccio-
nes luminosas en un teln hechas mediante el hbil juego de
linternas. Los nios-bien juegan al trompo ya las canicas, mien-
tras los hijos de los lperos jugaban rayuela. "Para los primeros
existan las fu nciones de t teres y las horas de juego en La A la-
meda bajo la vigilancia de sus ayas o nanas ... ",s Sin embargo,

5 Fernando Bentez, Historia de la Ciudad de Mxico, vol. 5, Mxico, Salva!

Mexicana, 1984, p. 82.

276 Tema y variaciones 23

es posible certificar su acta de nacimiento formal en el ao de
1835 en Huamantla, estado de Tlaxcala 6 Ah, la familia Aranda
impulsa la dramaturgia literil: confecciona muecos o monigotes
con trapos, pasta y madera y los transforman en marionetas.
Crea sencillas obras, cuadros cvicos y dramas religiosos, que se
esceni fican con vecinos, parientes y en festejos oficiales. Con la
celebridad a cuestas se trasladan, con monigotes y tea trino, a
San Agustn de las Cuevas, hoy Tlalpan, para estar a un paso de
la capital:

"La cosmopolita Mxico, encandilada por la Ciudad Luz, dej a un lado su

exquisitez parisina para disfrutar, ingenua, la gracia y viveza de los tteres
de los Aranda. Con el tiempo, la familia fue creciendo tanto en muecos
como en parentela, ya que Mara de Luz Aranda cas con Antonio Rasete,
quien se sum al arte titeril . Pronto se volvi administrador del negocio,
dando nacimiento a la famosisima "Compaa de Autmatas Rasete Aranda".
y por qu "de autmatas", si los muecos no se movan sojas ... ? Quiz
para aumentar su magia con esta id ea, quiz por lo que quedaba an de la
competencia entre el Teatro de Tteres y el Retablo Mecnico ... ".7

En 1880, con un pas desmembrado por la intervencin norte-

americana, asonadas y bandidaje de militares,8 turbulencia so-
cial , poblaciones hundidas en la miseria econmica, moral e inte-
lectual , carentes de luz y servicios bsicos, los Rosete Aranda
deambulan por ese territorio mexicano con su universo de magia
y fantasa. Pero tambin celebridades como Santa Ana y Benito
Jurez, cada uno por su lado, admiran los prodigios de los aut-
matas: marionetas manejadas por hilos. Para 1990, la compaa
cuenta con 5, I 04 9 marionetas que la configura como el teatro de

6 Jess Calzada, "La compaa de Tteres de Rosete Aranda. Los orgenes",

en Tteres. Cia. Rosete Arallda , Mxico , Olln Yoliztli , 1989, p. 3.
7 Loc. cit.
8 Vase Ju lio Guerrero, Lagnesis del crilllell ell Mxico. Mxico, Conac ulta,
1996 , pp. 177-179.
9 Tteres Cia . Rosete Arando, op. cil ., p. 4.

Ezequiel Maldonado 277

tteres ms notable en la historia de Mxico y en la dramaturgia
mundial. Los muecos pioneros medan de 30 a 40 centmetros de
altura, moldeados en pasta, posteriormente "se fueron convir-
tiendo en prolijas tallas en madera, de 80 cm. o ms, magnfica-
mente vestidos por sastros y costureras; en cuanto al tinglado,
se adorn con bellos decorados en trompe 1'oei!, al gusto de la
poca, y el espectculo era amenizado por una orquesta en
vivO".IO Las escenas circenses de equilibristas, acrbatas y pul-
sadores seguramente cautivaron a las familias "decentes" que
acudan a las tandas de los Rasete Aranda.
En esa poca, Manuel Gutirrez Njera pretextando una esce-
nificacin teatral 11 habla de los ms diversos temas, de sus afi-
ciones por las pequeeces mundanas como los ojos y nariz de
una dama, el sombrero de ala corta, los poemas breves; tambin
alerta sobre teatros infectos y psimas representaciones o es-
pectculos de sainetes y zarzuelas donde "el observador sensato
no atinaba a decidir qu era ms asqueroso y repugnante, si el
descaro y desvergenza de las que estropeaban el tablado (bai-
larinas de can-can) o el cinismo y brutalidad de los espectado-
res".12 En su resea le dedica tres breves prrafos al oficio de
tteres ..... con escenas toscamente urdidas, y por medio de figu-
ras o muecos, puede dar idea de las que el tal pueblo tiene para
dedicarse a las especulaciones de la fantasa y para la fbrica de
estatuas o esculturas".13 Al final de su nota destaca el deterioro
de las costumbres populares y la necesidad "de irse a los tteres,
que son su ltimo atrincheramiento. Los tteres del Seminario
con su paseo en Santa Anita y sus luces de La Merced, son los
nicos tteres posibles. Las marionetas de Chiarini y los autma-
tas que cantaban grandes peras en un teatro de la Plaza, hace

10 Loc. cit.
II Manuel GUlirrez Njera, "Teatro de tteres", en Obras /11/ crnicas y
articulos sobre teatro-! (/876-/880), Mxico, UNAM, 1974, pp . 311-315 .
12 bid., p. 313 .
13 bid., p. 314.

278 Tema y variaciones 23

nueve aos, son falsificaciones de los tteres". 14 El cosmopoli-
tismo de la poca campea junto al resguardo hacia costumbres y
valores, as como la descripcin de escenas moralizantes del fin
de siglo.
En el mismo escenario, el teatrito de Amrica, en los altos del
antiguo seminario, pero tal vez en circunstancias diferentes a las
descritas por Gutirrez Njera, y posiblemente en contradiccin
con ste, Ignacio Manuel Altamirano describe posedo las fasci-
nantes escenografias, la prodigiosa actuacin de los tteres de la
Compaa Rosete Aranda. Con la emocin y el sentimiento de
haber contemplado una obra de arte, Altamirano convoca a Swif
ya Fielding, a Gohete y Byron, a Voltaire y Nodier, admiradores
de la dramaturgia tteril, para que acudan al teatrito de Seminario
y se regocijen con los autmatas. Acto seguido resea la repre-
sentacin de los diversos cuadros: la pelea de gallos, escenas
campiranas, la procesin. Esta ltima le merece una descripcin
circunstanciada: una aldea en las montaas de Puebla, casas
rsticas adornadas con plantas y rboles; en una humilde choza
un indgena espera la visita de la Pursima Concepcin, adorna
un altar con ramilletes y candelabros, mientras la mujer riega
flores en el camino. Llega la procesin "el indgena no cabe en s
de dicha, se arrodilla, besa la tierra, ayuda a colocar la virgen en
el altar y saluda cortsmente al cta y a sus conocidos ... Des-
pus vuelve a rezar piadosamente delante de la vi rgen ... trae el
popoxcontli o su sahumador para incensar el altar y enciende
las velas, lo cual es admirable en un ttere ... ".I S
Llegan los msicos entonando sones populares y aparece en
escena una comitiva que persigue al torito, con sus cohetes; con
una lumbre, el indgena prende fuego al torito que lanza una va-
riedad de luces coloridas, persigue a nios y jvenes que gritan y

14 Ibid., p. 3 15. Sobre estas "fals ificaciones de Tteres", El Duque Job, tal
vez se refiere al teatro de los Rosete Aranda que en una etapa dramatiz las
peras en boga de fin del siglo XIX.
1S Tteres Co. Rosete Arando, op . cit., p. 6 .

Ezequiel Haldonado 279

corretean por el escenario. FinalizaAltamirano: "Baste decir que
este cuadro de costumbres mexicanas se representa con tal na-
turalidad que es dificil sospechar que est uno viendo autma-
tas ... El que reproduce esta escena con tal propiedad y con un
sentimiento esttico admirable es un artista: un pintor de gnero
quedara abajo del asunto, porque sus figuras careceran de mo-
vimiento",16 Estos cuadros campiranos escenificados en la na-
ciente metrpoli fascinan y arrebatan a Altamirano: es el asalto
a la gran ciudad por artistas, msicos y su trouppe de autmatas
directamente de la provinciana Huamantla : hazaa que glorifica
el escritor.

"El TEATRO DE rTERES COMO fAcrOR EDUCMIVO"

Una fecha emblemtica para el capitalismo es 1929 a escala
universal: es la primera crisis en forma generalizada sobre la
produccin industrial. Las repercusiones inmediatas son la cada
de los precios en el mercado mundial y la concentracin de capi-
tales. Para Amrica Latina es una de las etapas de mayor auto-
noma relativa, que le permite organizarse polticamente, producir
en el mercado interno y exportar a los centros dominantes. fue
una coyuntura excepcional que favoreci el desarrollo del lIama-
do populi smo. En Mxico se manifiestan asonadas militares y se
funda el PNR, antecedente del PRI. Martn Luis Guzmn publica
la Sombra del caudillo y Andrs Henestrosa Los hombres que
dispers la danza.
Ese ao tambin es una fecha clave para la dramaturgia titeril
mexicana, pues Bernardo Ortiz de Montellanos crea y dirige El
Periquito, teatro infantil que se escenifica en parques infantiles y
jardines citadinos. "En pequeos teatros transportables Chupamir-
to, Mamerto, Mutt y Jeff, nuevos personajes de la farsa infantil,

16 Loc. cit .

280 Tema y variaciones 23

acompaados del diablo tramposo y el Perico Decidor, repartie-
ron su alegria entre los nios de la ciudad de Mxico","
Es en el ao de 1932 cuando se consolida un grupo de intelec-
tuales y artistas en torno del teatro de tteres, Germn y Lola
Cueto logran el milagro al convocar a diversas personalidades
de la plstica como a Ramn Alva de la Canal, Leopoldo Mndez,
Angelina Beloff y literatos como Lizt Arzubide, msicos de la
talla de un Silvestre Revueltas y los teatreros Elena Huerta
Mzquis, Enrique Assad, Graciela Amador, Roberto Lago que
se reunan en "un bodegn hmedo y maloliente a sabandijas, en
las calles de Mixcalco nmero 12, el teatro guignol de figuritas
sin pies" ,18 Bernardo Ortiz de Montellano, Acevedo Escobedo
(creador de Gorgonio Esparza) son otros intelectuales que escri-
ben guiones para tteres.
En esta poca, y con un Estado surgido de la revolucin, los
titiriteros desarrollan mltiples presentaciones en patios de es-
cuelas primarias, en teatros y se dan tiempo para giras al interior
de Mxico y al exterior: han simplificado la parafernalia titeril :
tteres de guante, escenografias que se enrollan o que se disean
in s itu, teatrinos cada vez ms sencillos. Adems de las funcio-
nes impulsaron una extraordinaria labor docente en jardines de
nios y guarderas infantiles: "los nios hacen los muecos, crean
las tramas de sus propias obras y dan las representaciones, Sir-
ve tambin el guignol para trasmitir a los pequeines y hacerles
ms objetivas ciertas nociones, e inicia su educacin literaria y
artstica", 19 Esta acti vidad fue posible gracias al apoyo guber-
namental y al vnculo con el INBA de esa poca,
Fue importante la presencia en el extranjero de grupos de
titiriteros como Lola Cueto y Roberto Lago por medio del teatro

17 Revista PlI /garcito, j un io-j uli o de 193 1, cit. por Roberto Lago. Teatro
Guigfl ol mexica no. 2a. Ed. Mxico, edicin Roberto Lago, 1973.
18 Roberto Lago. op . cit ., p. 35 .
19 Ibid., p. 41 . Vase Nadia Go nzlez Dv il a, E/t/ere 1/11 tea/ro vivo (Tesi-
na) Mxico, uNAM- Filosofi a y Letras, 1993 .

Ezequiel Maldonado 281

guiol El Nahua!' Por ejemplo en una larga gira por Venezuela
en 1947 ofrecieron 76 funciones a casi 100 mil espectadores y
un curso de guiol a ms de 45 profesores. En una resea se
comenta sobre el significado del arte popular en tteres mexica-
nos, manejados con una tcnica magistral, voces adecuadas y
un movimiento escnico esplndido:

"Constituy una verdadera reve lacin/ de las extraordinarias posibilidades

de l guignol, la versin dramtica del corrido Va viene Gorgonio Esparza!
Es algo de un efecto senci llamente asombroso. El realismo y el color en los
di versos momentos de la vida y la muerte del hroe legendario del Bajo; el
movimiento escnico d e los personajes, I a ejecucin acabada de l os
caricaturescos tteres, los decorados modernos, todo en fin, contribuye a
hacer de esta pieza una pequea obra maestra del tabladillo guigno lesco [... ]
(hay una parte especial) Me refiero a la escena de la noche de aque larre en
que las brujas ensalman y presiden el nacimiento del demonaco Gorgonio.
En ell a, el efecto logrado al sugerir serpientes con las manos si mpl emente
enfundadas y animadas de movimientos ondu lantes, es estupendo".20

El NUfVO fSCfNARIO TlffRll:

GROTfSCO y TRASGRESOR
Una reciente investigacin sobre el teatro de tteres" recoge
diez puestas en escena durante los aos ochenta y los noventa
del siglo pasado. Son obras que rebasan el didactismo primario
de l teatro infantil y se proyectan para la recreacin de un pblico
no solamente adu lto sino inteligente. Los teatreros reseados
salen del reducido escenario e invaden novedosos espacios o
comparten uno u otro escenario con el ttere. Los creadores y/o
manipuladores ya no se ocultan tras el ttere sino que dialogan
con l y su relacin, no slo fsica sino existencial con el mueco,

20 Op. cit., R. Lago. p. 13. Resea de Hctor Guil lermo Vil la lobos.
21 Luis Martn Sols (seleccin e introduccin), Teatro para tteres, Mxico,
Ediciones El Milagro, 2004.

282 Tema y variaciones 23

trastoca la antigua y tradicional manipulacin. Hay un cambio de
papeles en esta renovacin de la escena: "El titiritero se vio obliga-
do a asumir roles del actor, y el actor los del titiritero. Ambos se
dieron cuenta de sus insuficiencias: los titiriteros de la pobreza
de su formacin actoral, la falta de trabajo fisico y de voz, mien-
tras que los actores, de la dificultad para expresarse por medio
del objeto, protagonizando de tal fonna, que tenminan por nulificar
la presencia del mueco".22 El conocimiento de diversos len-
guajes artsticos ser vital en esta renovacin de la escena.
Un ejemplo de esta genuina revolucin dramtica es la obra
de Hugo Hiriart Minotastasio y su familia. La puesta en escena
retoma el mito del minotauro de Creta, monstruo que habita en
un laberinto donde se hacen ofrendas de carne humana hasta la
aparicin de Teseo que lo mata. Hiriart transfonna el laberinto
en una enorme casa que se expande con desmesura, habitada
por la familia de Minotastasio y un doctor. El personaje del mito
se transforma en Minotastasio , monstruo nio que vive en la
inconsciencia de su condicin, resguardado por su madre Pasifae.
Como en el mito, el destino se cumple en forma cabal: Ariadna,
hermana del monstruo, introduce a Teseo a la casa y le da una
anna para segar la vida del infante. El mito se trar1sfonna en
fbula. Amn de la alucinante ancdota, la puesta en escena es
extraordinaria: Hugo Hiriart emplea tteres de diversos tamaos
que a los ojos del espectador le pennite percibir tres y hasta
cuatro dimensiones en escena. Los animales son miniaturas, la
mano de Minotastas es gigantesca, la desmesura campea en los
diversos escenarios. Bien seala el creador de la obra:

"E l modo ms directo, elegante y gozoso de resolver estos problemas

escnicos es empleando tteres de diferentes tamaos, de acuerdo con la
siguiente convencin: el escenario se dividir en tres planos o rompimientos
progresivamente alejados del espectador. En el ms distante se emplearn
tteres muy pequeos, tan reduc idos como sea necesario para trasmitir la

22 Ibid ., p. 15.

Ezequiel Maldonado 283

 impresin de desmesura y enormidad; en el segundo, medianos, es decir que
lleguen hasta la rodilla de un hombre normal , y en el tercero, el ms cercano
al espectador, representarn los actores. Por supuesto que se trata de los
mismos personajes de diferentes tamaos, por lo que el ttere se mover
como actor y el actor como ttere".23

Un acierto de estas puestas en escena o ms bien de su ex-

presividad plstica lo constituye la parte demencial, irracional y
anrquica de este universo y que de forma excepcional han sa-
bido explotar estos nuevos oficiantes : la trasgresin de esta dra-
mtica se manifiesta, por ejemplo, cuando tteres personificando
a bandoleros sealan: "No vamos a dejar ttere con cabeza" (La
muerte no mata a nadie de Antonio Avitia); en una escena de
guiol es, la mam de Tom, un detective privado, lo reprende:
"Qu pas con la bufanda que te regal? Acomdate bien la
cachucha, bolea tus zapatos ... " a lo que Tom responde: "Pero
mam no tengo pies". En la misma historia se presenta la acota-
cin: "Entra un cantinero desplegando escenografa de cantina y
cargando la barra, la coloca y va por un borracho a quien deja
encima de la barra" (Informe negro de Francisco Hinojosa); en
Pandemonium de Carlos Converso, la escenificacin es en un
cabaret y el strep-tease de una vedette: "Es una mueca suma-
mente sensual... Comienza una msica apropiada ... la vedette
ir quitndose las prendas que lleva : un vesti~o largo y con grar.
escote, una fa Id ita muy pequea y un brasier. Sobre los senos
tiene las clsicas estrellitas yen la entrepierna un corazn .. ."
Manos enguantadas de diferentes colores la acarician, la tocan,
la aprietan y, en el frene s de la lujuria, terminan desgarrando y
destrozando a la vedette.
El camino transitado por estos titiriteros no tiene retomo: un
nuevo sendero de exploracin, renovacin de escena, tteres como
humanos y humanos como tteres, trasgresin plena de formas y

23 Hugo Hiriart, "Minotastasio y su famili a. Fantasa para tteres y actores

en catorce escen as", en Teatro para tteres , op. cit., p. 111 .

284 Tema y variaciones 23

contenidos, enmarca esta dramaturgia. Cul es el problema?
Luis Martn Sals plantea una serie de inquietudes:

"El teatro mexicano actual tiene una deuda con tos tteres. Durante aos,
stos han sido menospreciados o ignorados, privndolos de un sitio impor-
tante en las artes escnicas. Esta actitud se debe, en buena medida, a que se
desconoce su historia y sus alcances artsticos. La perniciosa idea de que los
tteres estn destinados exc lusivamente a los nios est muy d ifundida. Lo
cierto es que mediante la historia, los tteres han expresado preocupaciones
polticas, sociales, erticas y re ligiosas de un uni verso adu lto. Han sido el
vehculo para la creacin metafrica y han estado cercanos a las vanguardias
plsticas del pasado siglo (Dada, Bauhaus, Futurismo, Surrealismo, etc.).
Por e llo, cuando aparecen espectculos que reflejen ese uni verso adu lto,
rpidamente encuentran respuestas favorables".24

PETUL 11: DEL ASfALTO ALA lIERRA PRIMORDIAL

El estado de Chiapas se convirti en un campo de experimenta-
cin guiolero. Roberto Lago comenta varias ancdotas durante
1953 Y 1954, cuando Ricardo Pozas era director del INI en San
Cristbal: "se ofreci una funcin --<:omo experimento y para
estudiar sus reacciones- a los habitantes del paraje Amatenango
del Valle, todos indgenas tzotziles que no hablan espaol, con
resultados insospechados, porque la poblacin ntegra sigui con
vivo e ininterrumpido inters las peripecias de las sencillas far-
sas"25 R. Lago narra el dilogo entre el seor guignol , por su-
puesto hablante de tzotzil y varios de los espectadores ante el
regocijo generalizado del poblado. Ello impuls la creacin de un
centro coordinador guiol ero con la produccin de teatrinos, la
elaboracin de muecos y el montaje de obras como la fbula

24 Luis Martn Sols, op. cit., p. 11 .

25 Roberto Lago, op. cit., p. 40. Seguramente R. Lago con l con el apoyo de
su c lebre grupo "El Nahua l". En Tuxtla Gutirrez y en San Crislbal colabo-
raron los maestros tzeltales Jos Daz, Mario Garca Gonzlez, Maria d e l
Refugio Ramrez y Ma. Elena Canessi.

Ezequiel Maldonado 285

del coyote y el conejo. Ante tal experiencia y otras similares en
el campo mexicano, podramos aseverar que efectivamente los
tteres, en este caso el guiol, no trascienden el espacio rural y
que son primordialmente para un pblico infantil. Por fortuna, los
tteres mexicanos han superado tales predicciones.
Hoy tenemos la certeza de que el proyecto de Roberto Lago
en Chiapas tuvo una enorme aceptacin y que, a dicha iniciativa
con el aval dellNI, se integr posteriormente Rosario Castella-
nos en el ao de 1955. Rosario releg momentneamente su
obra literaria y, siendo maestra, prepar pequeas obras teatra-
les que llevaban como personaje principal a Petul. Fue su trabajo
como dramaturga 10 que impuls nuestras primeras representa-
ciones de teatro guiol entre los chales de la zona norte de Chiapas,
municipio de Tila, los aos 1999 y 2000. Para ello contamos con
el apoyo y solidaridad del Comit de Apoyo a la Zona Norte del
estado de Chiapas, sin este comit no hubiese sido posible tal
presencia. Rosario Castellanos fue nuestra gua espiritual en las
primeras representaciones 26 que realizamos en las comunida-
des chales.
Posteriormente a la experiencia chal, nos propusimos impul-
sar un taller guiol donde la participacin de nias y nios sera
esencial. Si bien por medio del curso se les ofrecen instruccio-
nes sobre la hechura de un mueco, el pintar la escenografia o el
representar sus propias historias, los nios decidirn el tipo de
obras a escenificar, los muecos apropiados, la escenografia,
etctera. Es decir, a diferencia del proyecto Castellanos-INI, nues-
tro taller pretendi orientar a los nios los pasos o secuencias
para armar y desarmar un teatrino y decidan , motu proprio , el
destino de sus obras. Para ello requerimos el concurso de sus
maestros, de sus padres. As, en el pasado mes de mayo impar-

26 En esas primeras representaciones, fue importante el apoyo de Gauguin

Cabello en la confeccin de muecos guioles como el diablo, o sh ib entre los
chales, un hermoso lagarto y un si mio que causaron honda impresin en escena.
El teatrino fue una contribucin de Vctor Jimnez.

286 Tema y variaciones 23

timos27 un taller de teatro guiol en la comunidad tojolabal: Napit
a 30 kilmetros de Comitn, en Chiapas. Aqui reseo esa expe-
riencia artstico-educativa en mbitos otrora inaccesibles y que,
gracias al levantamiento zapalista de 1994, hoy se abren canales
que propician el aorado vnculo social campo-ciudad con la pre-
sencia de citadinos en comunidades chiapanecas.
Estos tojolabales, en forma similar a los que habitan en las
Margaritas, Altamirano u Ocosingo, se denominan a s mismos
tojol'winik, hombres legtimos o verdaderos. Por esta denomina-
cin se les considera intolerantes "al sentirse superiores a otros
grupos indigenas y a los mestizos" No es superioridad, s una
certeza: el tojolabal no nace, se hace . Cuntos indios aprove-
chan sus circunstancias y cumplen con su vocacin de ser ge-
nuinos tojolabales? Dice Lenkersdorf: "Lo tojal seala un reto
en tiempo determinado y ninguna propiedad disponible o estti-
ca. Los que perciben el reto y se comportan en consecuencia
van por el camino de los tojol. Es el comportamiento de rectitud
que se puede lograr y se puede perder,,28 Carlos Lenkersdorf
ejemplifica con un objeto-sujeto: una tojol tortilla --{) tortilla ver-
dadera- es una tortilla caliente que acabamos de sacar del camal.
Es pues, una tortilla como debe ser: suave, sabrosa, apetitosa,
olorosa, en su punto para comerse y no en otro.
Con la onda expansiva que provoc el levantamiento zapatista,
estos napiteos expropiaron terrenos y la antigua hacienda : des-
pus de un tortuoso litigio, se levant un acta en abril de 1994,
fecha con doble smbolo, en que el Tribunal Superior Agrario del
estado de Chiapas concedi a la comunidad Napit 531 hect-
reas de terrenos. En ese inicio de una nueva historia tojolabal se
alzaron voces exigiendo la demolicin a marro limpio de la ha-
cienda, cual smbolo opresivo, y su transformacin en terreno

27 Los profesores Cuauhlmoc Sa lgado de Ciencias y Artes para el Diseo

de la UAM - A, Daniel Lpez Tobn y quien escribe.
28 Carl os Lenkersdorf, Los hombres verdaderos. Voces y testimollios 10)0-
taba/es, Mxico, Sig lo XX I-VNAM, 1996, p. 23.

Ezequiel Maldonado 287

agrcola. Otras voces pedan mesura y reflexin ante el destino
de la finca. De ese coro, principalmente masculino, destac la
voz de la profesora Roselia Jimnez, escritora en lengua tojolabal,
argumenta la rehabilitacin del inmueble y su conversin en un
centro cultural:

"Fueron las manos de nuestros abuelos las que cimentaron cada una de las
columnas de lo que sera la Casa Grande de los pat rones, luga r en donde
nuestro pueblo lojalabal vivi la poca ms cruel del despojo y la humilla-
ci n de su hi storia: el Baldo, explotacin de la fuerza de trabajo ind gena
si n pago alguno, con 10 cual someti a los indgenas al grado de servidum-
bre. Si n embargo, la fuerza espiritual emanada de aquellos pri ncipios
milenarios, anclados filosfica y cosmognicame nte, hizo que los tojala-
bales convivieran hermanados en el espac io qu e les fue arrebatado y que
para ellos segua siendo sagrado, resist iendo profundamente en el silencio
sin renunciar a nuestra identidad .,. la lu cha co ntina por la reivindicacin
cultural y soc ial m ot ivndo nos a la bsqueda d e una nueva vida con
justicia y dignidad".29

En el marco de ese Centro Cultural y sus diversas activida-

des, la profesora Roselia Jimnez nos invit con la finalidad de
impulsar un Taller de Teatro Guiol dirigido a las comunidades
de Napit y Bajuc. All acudimos con un proyecto artstico-
cultural. El arribo del teatro guiol a tierras tojolabales fue un
acontecimiento cultural pues nias y nios leyeron cuentos y
relatos en tojolabal y castellan0 30 y, posteriormente selecciona-
ran li no por equipo para su adaptacin a libreto teatral. En esta
tarea, la adaptacin, colaboramos directamente los maestros, pues
era la fase ms complicada del taller. De ah, confeccionaron
muecos a base de papel mach y vestuario tradicional tojolabal ,

29 Rose lia Jimnez. "Centro Cultural El retoo de nuestra palabra", texto

manuscrito, octubre de 2002.
30 Efect ivamente, se leyeron dos libros de cuentos bilinges de Roselia
Jimnez: Ja ya / a/aj '. La mi/pita, Tuxtla GUlirrez, Chiapas-Mxico. Escrito-
res en Lenguas Ind genas, 2000; y K 'ak 'choj, Chiapas-M xico, Consejo Esta-
lal para la Cu llu ra y las Artes de Chiapas, 2000 .

288 Tema y variaciones 23

pues son pueblos de bordadoras e iniciaron el diseo de su esce-
nografia, todo acorde al libreto teatral. Por ltimo, ensayaron la
obrita y su representacin en el teatrino que llevamos desde el
Distrito Federal. El ltimo da del taller se representaron dos
obras en castellano y otra en tojolabal ante un pblico de napiteos,
madres y padres, que se congreg en la ex finca y ahora centro
cultural para aplaudir a los pequeos.
En este taller, constatamos la importancia de vincular saberes
acadmicos con prcticas campesinas, acercar el asfalto al te-
rreno pedregoso, y asumirnos como alumnos profesores y vice-
versa. Por ejemplo, valorar el bilingsmo de nios que transitan
sin problema alguno del tojolabal al castellano, o al revs, y dejar
al catedrtico, a nosotros, al margen de tonos y cadencias, de
inflexiones y modulaciones de una lengua viva como el tojolabal.
hnpartimos otro Taller de Guiol en la Comunidad Monte Sina,
en el municipio de Las Margaritas, Chiapas, ya.sin la presencia
de profesores que me acompaaron en Napit. Sin embargo, la
maestra Roselia Jimnez y el profesor Juan Cruz, mentor de esa
comunidad, apoyaron de tiempo completo la realizacin del cur-
so-taller. Un aparente obstculo lo constitua nuestra presencia
en una comunidad evangelista en su totalidad, donde presbite-
rianos y adventistas, han tenido problemas religiosos muy agu-
dos en Chiapas y el que hombres blancos y barbados como yo
estuviesen por vez primera en Monte Sina. No hubo conflicto
de ninguna especie y s un trabajo gratificante.
En el autntico Monte Sina - montaa donde Moiss recibi
de Yahv las tablas de la ley- el montculo ms elevado de esta
comunidad tojolabal y donde se ubica la escuela, el maestro Juan
Cruz convoca a sus estudiantes, de primero a sexto ao, me-
diante "La culebra", cancin de moda en Chiapas. Un altavoz
propaga esta msica que hace las veces de campana escolar
pero bajo los acordes de la marimba . De acuerdo al humor o
gusto del maestro Juan, los estudiantes acudirn a la escuela al
escuchar "El rascapetate", "Las chiapanecas" o hasta "La del
moo colorado", a ritmo de cumbia.

Ezequiel Maldonado 289

 Por medio de una dinmica, similar a la utilizada en Napit, se
desarroll el curso-taller: lectura bilinge de cuentos, seleccin de
los mismos en equipos, su adaptacin a libreto teatral, dibujo
de personajes, diseo y caracterizacin de los mismos a travs de
la tcnica del papel mach, la elaboracin de vestimenta tojolabal
para los muecos y la representacin, al final, de tres obras, dos
en castilla y una en tojolabal. Es importante destacar dos acier-
tos: la profesora Roselia Jimnez tradujo el libreto teatral Las
vboras al idioma originario y, adems, logr que diecisiete nias
y tres nios, un autntico coro tojolabal, cantaran K ' oyola, La
cigarra, o la liblula, como le llaman en Chiapas:

K'oyala k'yola
k'ela wanja'
malauxa k'oyola
taj ni yatalaxa
lomb' oj ch'akauja
k'oya la
nutsab'aj.

Esta cigarra chiapaneca, cabeza ancha, ojos saltones, cuatro

alas membranosas y donde los machos son la voz principal a
travs de un sonido chirriante, es el elixir de los desheredados.
Las pequeas entonaron k' oyala sin el sonido estridente que pro-
duce el macho. Segn la meloda, no es una vibracin montona,
todo lo contrario, es un canto que acompaa a la hora del descanso
y arrulla el dulce sueo de las comunidades. Genuina hazaa en
pequeas que con demasiada timidez, as como dificultades en el
manejo del castellano al preguntar por Carmelina, Victoria o Flor
de Maria, se miraran entre s y la nombrada fuese incapaz de
pronunciar el clsico: "presente", o "aqu" o "yo soy".
En Monte Sina obtuvimos resultados muy satisfactorios: tra-
bajamos en la modulacin de voz con nias cuya entonacin era
apenas audible en el saln de clases, auspiciamos aspectos so-
bre el desarrollo de su personalidad en una comunidad cerrada y
sumamente religiosa, promovimos la participacin de pequeas

290 Tema y variaciones 23

en una novedosa experiencia artstica , aludimos a la urgente ne-
cesidad de una mayor interaccin social de las pequeas y, entre
otras cuestiones, incentivamos el desarrollo de una cultura
tojolabal, mediante sus propias historias y el canto La cigarra.
La creatividad de las pequeas se manifest en diversos cam-
pos, destacando la elaboracin de prendas de vestir para sus
muecos con el sello de la vestimenta tradicional.
En el diseo del rostro de los guiol es, las nias utilizaron una
variedad de semillas: frijoles, dientes de maz, habas sustituyeron
a ojos y nariz. Para el cabello se acudi al fino pelambre que
cubre el elote y las orejas se representaron mediante sopa de
pasta de caracol. La tojolabal R0selia limnez con su fina intui-
cin promovi la utilizacin de estas semillas sin tener idea de
que similares materiales sirvieron a sus ancestros, campesinos
mayas, en la confeccin de un mueco guardin de sus milpas:
"Despus de fabricado el mueco, se le colocan los ojos, que
son dos frijoles; sus dientes son maces y sus uas, ibes (frijoles
blancos); se viste con holoch (brcteas que cubren las mazor-
cas)" 3 1
Es fundamental destacar la presencia solidaria del maestro
tojolabal luan Cru z, sin cuyo concurso dificilmente habramos
tenido xito. Juan atiende a 17 nias y tres varones mediante la
educacin bilinge bicultural y <e desplaza en su deteriorada
camioneta desde Las Margaritas atravesando caminos de terra-
cera hasta Monte Sina donde permanece toda la semana y atiende
a las nias en tumos matutino y diurno. En plano similar y con

31 Roberto Lago, El/ea/ro guignol en Mxico, Mxico, ed . de Roberto Lago,

1973, p. 23. Este mueco, llamado por los mayas Canacol es un antecedente,
afirma Roberto Lago, del guio l: no slo contemporneo sin o que se remonta a
la poca prehispnica: "Esta hermosa leyenda maya ilum ina con claridad sor-
prenden te tod o el horizon te de nuestro pasado y an proyec ta su luz al presen -
te, pues tambin nuestros muecos tienen alma ... Desde antes del arribo de los
conqui stadores se conocan ya los tteres en Amri ca. Existen varios ejemplares
de estatuillas de barro articul adas, de diversas culturas pre hi spnicas, en el
Museo Naciona l de An tropologa", p. 24.

Ezequiel Maldonado 291

otras aptitudes, la presencia de la maestra Roselia como anima-
dora, traductora, cantante y, en suma, una genuina artista de la
cultura tojolabal , fue pieza clave en el curso que se imparti.
En esta experiencia nos propusimos una serie de objetivos
como la adaptacin de cuentos a libreto teatral con dilogos,
monlogos, canciones, poesas; la elaboracin de muecos; la
confeccin del vestuario; el diseo de escenografias; los varia-
dos ensayos de las obras y la representacin final. Lo ms dificil
fue la adaptacin de las obras: tuvimos que apoyar esta tarea
que para los tojolabales resultaba muy complicada. Por ejemplo:
ya escrito el libreto con dilogos y acotaciones, les pareca de lo
ms natural dramatizar tanto los dilogos como las acotaciones:
stas se convertan en un apuntador involuntario. La elaboracin
de muecos result ldica, pues contamos con un maestro que
les ense a modelar el guiol en barro y de ah la envoltura
mediante el mach. Siendo un pueblo de costureras, la confeccin
de trajes fue de lo ms sencillo y se lograron trajecitos esplndi-
dos. nicamente ensayamos dos o tres veces y falt mucho
trabajo de manipulacin del mueco, de ejercicios para soste-
nerlo y que no se les desmayase en el escenario. Una falla tre-
menda se verific en la modulacin de la voz: nunca logramos
que elevaran sus voces y resultasen claras a la hora de dramati-
zar la obra. Es decir, falt compenetracin con su personaje, tal
vez nunca se apropiaron de la personalidad del mueco . Por lo
tanto , los tiempos y movimientos en escena se trastocaban o no
imperaba la sincronizacin de stos. Ante este tipo de proble-
mas, la improvisacin era una salida, pero para ello tambin se
requiere de mayor experiencia en tablas escnicas.
En otro tipo de objetivos, culturales, nos propusimos impulsar
tradiciones orales choles y tojolabales; la generacin de una con-
ciencia ante la valoracin positiva de sus culturas; impulsar el
universo imaginativo de promotores y nios para que, posterior-
mente, ellos pudiesen recrear sus propias historias, de acuerdo a
su cosmovisin, sus personajes y sus escenarios e impulsar una
memoria testimonial de todos estos eventos, como parte de su

292 Tema y variaciones 23

historia reciente. Considero como una gran dificultad la valora-
cin de tales objetivos ante la enorme carga subjetiva que lleva
consigo. Sin embargo, un aspecto fundamental fue la lectura de
relatos en chol y en castilla, en tojolabal y en castellano. Ello
motiv un intercambio de experiencias y el propiciar el que ellos
tambin pudiesen elaborar sus propios relatos, sus testimonios:
estas comunidades tienen muchas historias que contar pero son
sumamente dolorosos: desplazamientos de sus lugares de ori-
gen, muertes y asesinatos, violaciones a sus derechos ms ele-
mentales, hambre y' desnutricin. Tal vez no tuvimos sensibilidad
para encauzar ese tipo de testimonio o mostramos incapacidad
de crear un ambiente propicio para ello. Es una prxima tarea.
Estos problemas no se adjudican mecnicamente a promoto-
res o a nias y nios que han puesto su mayor esfuerzo. En
primer lugar, est nuestro monolingismo en comunidades donde
los nios se desenvuelven en chol y castilla o tojolabal y castella-
no. Tambin la ausencia de profesionalizacin: tanto para lle-
var una o dos obras montadas como el ser un grupo slido,
compenetrado con el teatro guiol. Un equipo que ensaye, se
prepare y ofrezca un teatro de ptima calidad en las comunida-
des. Como en casi todas las actividades artsticas, el teatro gui-
ol resulta una actividad secundaria o de entretenimiento: se for-
ma el grupo con jvenes que no realizan labores sustanti vas:
educacin o primeros auxilios. Los que no poseen estas habilida-
des son candidatos a formar.parte del teatro guiol. As, el pro-
ducto que ofrecemos a las comunidades es obra de la esponta-
neidad, de la buena voluntad. Son nuestras primeras experiencias
en el terreno artstico tan complejo.

OBSERVACIONES FINAlES
El teatro de tteres mexicano ha alcanzado una notable madurez
en los ltimos aos. De ser considerado un teatro para menores,
se ha perfilado como un teatro de elevados vuelos con tramas

Ezequiel Maldonado 293

 fuera de serie como Minotastasio, otras de corte popular como
"La muerte no mata a nadie", hasta el caso de un thriller cmico
mexicanizado: "Informe negro". Este teatro transit por una ni-
ez y una adolescencia o tres etapas medianamente definidas:
Los Rosete Aranda que abarca desde finales del siglo XIX hasta
los aos veinte y un "segundo aire" por los aos cincuenta. To-
man la estafeta los teatreros de Mixcalco nmero 12 bajo la
batuta de Lola y Germn Cueto por los aos treinta en un fruc-
tfero periodo hasta 1954-1955 con variadas giras al extranjero y
con la presencia de Roberto Lago. Una ltima generacin de
teatreros o lo que se le llama renovacin de la escena, un teatro
que rompe esquemas y rebasa el didactismo tradicional, hace su
aparicin a finales de los aos setenta hasta 1992-1995 .
En una primera e tapa, los Rosete Aranda y sus cuadros
costumbristas maravillaron por medio de autmatas y delicadas
escenografias: tteres para toda la familia : entretenimiento popu-
lar en el que todo mundo conoca las farsas o tramas y lo nove-
doso era la fascinacin ante la maestra de titiriteros reiterando
hazaas de equilibristas, corridas de toros o peleas de gallos. En
otra poca y otras circunstancias, los Cueto, Roberto Lago, los
estridentistas, y otra plyade de intelectuales, relegaron los cos-
tosos montajes y enormes autmatas y optaron por los pequeos
tteres de guante o guioles: dramaturgia especializada en es-
pectculos infantiles que adapt fbulas y narraciones de la lite-
ratura universal. Titiriteros pedaggicos es la caracterizacin para
una dramaturgia que apost por un Mxico alfabetizado median-
te el recurso del guiol. Tambin, a diferencia de sus anteceso-
res, existi una mayor divisin del trabajo con escengrafos, crea-
dores de tteres, manipuladores, diseadores y el grupo de
intelectuales que se comprometi en esta tarea creando libretos
especficos para este arte.
En otra etapa de esta dramaturgia, los tteres mexicanos tras-
. cienden atmsferas familiares e infantiles. El costumbrismo y
didactismo, apoyados por una cultura esttica y dramtica, son
recreados y dinamizados mediante novedosas propuestas dra-

294 Tema y variaciones 23

mticas: lo absurdo y lo grotesco, al ser los tteres remedo de lo
humano, sern inherentes al lenguaje de estos seres animados.
La metfora y el smbolo alcanzan una enorme expresividad ante
el comportamiento irracional de estos muecos: seres que pier-
den la cabeza y la recuperan, muecas que son despedazadas
en un frenes sexual o guiotes incapaces de bolear sus zapa-
los. Novedosa dramaturgia que avizora la descomposicin y
deterioro soc iales sin complacenc ias de ninguna especie con un
espacioso camino por explorar y/o recrear sus enormes posibili-
dades expresivas.
Por ltimo, para quienes hemos participado aun de manera
precaria en el fabuloso universo de los tteres requerimos el co-
nocimiento de una historia en miniatura, que posibilite el trnsi-
to a nuevos retos en el campo de la expresin y que impida el
retroceso a prcticas que fueron tiles en tiempo y espacio pero
hoy ya resultan obsoletas. Por ejemplo, en la experiencia con
comunidades indgenas y mediante el reencuentro con su me-
moria histrica, sus luchas pasadas y rec ientes, su presencia
como actores ya no objetos, ser de gran utilidad el manejo de
metforas y smbolos que la dramaturgia mexicana ha utilizado
con enorme xito. Son campos an por explorar, muchos de ellos
inditos: genuinos retos para quienes creen posible un uni verso
donde quepan los mundos de fantoches y guioles ... de trans-
gresores.

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