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El Libro Del Guion - Syd Field PDF
El Libro Del Guion - Syd Field PDF
Screenwriting
Syd Field, 1979
Edicin ampliada
Traduccin: Marta Heras
Diseo de cubierta: Juan Carlos Sastre
En la que hablamos
del origen de este
libro
En el que presentamos
el paradigma de la
estructura dramtica
Qu es un guin?
Una gua, un esquema de la pelcula? Un
proyecto? Un diagrama? Una serie de escenas
narradas con dilogos y descripciones? Algunas
imgenes hilvanadas sobre el papel? Un conjunto
de ideas? El paisaje de un sueo?
Qu es un guin?
Un guin es UNA HISTORIA CONTADA EN
IMGENES.
Es como un nombre: trata de una persona o
personas en un lugar o lugares, haciendo una
cosa. Todos los guiones cumplen esta premisa
bsica.
Una pelcula de cine es un medio visual para
dramatizar un argumento bsico. Y como en todas
las historias, se divide claramente en principio,
medio y fin. Si tomramos un guin y lo
colgramos de la pared como un cuadro para
examinarlo, se parecera al diagrama de abajo.
En todos los guiones se encuentra esta
estructura lineal bsica.
Este modelo de guin es conocido como
paradigma. Es un modelo, una estructura, un
esquema conceptual.
Por ejemplo, el paradigma de una mesa es una
superficie con cuatro patas (normalmente). Dentro
de este paradigma, podemos tener una mesa
cuadrada, larga, redonda, alta, baja, rectangular o
ajustable. Dentro del paradigma, una mesa puede
adoptar todas las formas que queramos: una
superficie con cuatro patas (normalmente).
El paradigma se mantiene firme.
Este diagrama es el paradigma de un guin.
Veamos cmo se desglosa.
Primer acto, o el principio
El guin normal tiene ciento veinte pginas
aproximadamente, o dos horas de duracin. Cada
pgina equivale a un minuto, independientemente
de que el guin sea todo dilogos, todo accin o
las dos cosas.
La regla es estricta: cada pgina del guin
equivale a un minuto del tiempo de pantalla. El
comienzo es el primer acto, conocido como
planteamiento porque la historia tiene que
plantearse en aproximadamente treinta pginas.
Cuando vamos al cine, por lo general decidimos,
ya sea consciente o inconscientemente, si la
pelcula nos gusta o no. La prxima vez que
vaya al cine, observe cunto tiempo tarda en
decidir si le gusta o no la pelcula. Se tarda unos
diez minutos, es decir, diez pginas del guin. Hay
que enganchar al lector inmediatamente.
Tiene usted aproximadamente diez pginas
para dar a conocer al lector QUIN es el
PERSONAJE PRINCIPAL, de QU trata la
historia y CUL es la situacin. En Chinatown,
por ejemplo, en la primera pgina nos enteramos
de que Jake Gittes (Jack Nicholson) es un
detective privado de tres al cuarto, especializado
en investigaciones discretas. En la pgina 5
aparece una tal Mrs. Mulwray (Diane Ladd), que
quiere contratar a Jake Gittes para averiguar con
quin tiene una aventura mi marido. ste es el
problema principal del guin, y proporciona el
tirn dramtico que lleva la historia hasta su
conclusin.
Al final del primer acto hay un NUDO DE LA
TRAMA: un nudo de la trama es un incidente, un
acontecimiento que se engancha a la historia y le
hace tomar otra direccin. Este acontecimiento se
produce por lo general entre las pginas 25 y 27.
En Chinatown, despus de la publicacin en los
peridicos de la historia de que Mr. Mulwray ha
sido sorprendido en su nido de amor, la
autntica Mrs. Mulwray (Faye Dunaway) se
presenta con su abogado y amenaza con
demandarle. Si ella es la autntica Mrs. Mulwray,
quin contrat a Jack Nicholson? Y quin
contrat a la Mrs. Mulwray falsa, y por qu? Este
acontecimiento hace girar la historia en otra
direccin; Nicholson, por razones de pura
supervivencia, tiene que averiguar quin le ha
engaado y por qu.
***
En el que estudiamos
la naturaleza del tema
***
En el que se trata de
la creacin del
personaje
Y los dilogos?
El DILOGO depende del personaje. Si
conoce usted a su personaje, el dilogo debera
fluir con facilidad a medida que se desarrolla la
historia. Pero mucha gente se preocupa porque sus
dilogos puedan parecer torpes y afectados.
Probablemente lo sean. Y qu? Escribir dilogos
es un proceso de aprendizaje, un acto de
coordinacin. Cuanto ms lo haga, ms fcil le
resultar. No pasa nada si las primeras sesenta
pginas de su primer borrador estn llenas de
dilogos torpes. No se preocupe. Las ltimas
sesenta pginas sern fluidas y pertinentes. Cuanto
ms lo haga, ms fcil le resultar. Ms tarde
puede volver atrs y pulir los dilogos de la
primera parte del guin.
Cul es la funcin del dilogo?
El dilogo est relacionado con la necesidad,
las expectativas y los sueos de su personaje.
Cul debe ser la funcin de los dilogos?
Los dilogos deben transmitir al pblico
informacin o las premisas de su historia. Deben
hacer avanzar la historia. Deben revelar al
personaje. Los dilogos deben revelar los
conflictos entre personajes y en el interior de cada
uno de ellos, y los estados emocionales y
peculiaridades de sus personalidades; los dilogos
surgen de los personajes. CONOZCA A SU
PERSONAJE!
***
En el que tratamos
con ms detalle el
proceso de
construccin del
personaje
Qu es el personaje?
Qu es lo que tiene todo el mundo en comn?
Todos somos iguales, usted y yo; tenemos las
mismas necesidades, los mismos deseos, los
mismos miedos e inseguridades; queremos ser
amados, estar cerca de personas como nosotros,
tener xito, ser felices y estar sanos. Todos somos
iguales en el fondo. Hay ciertas cosas que nos
unen.
Qu es lo que nos separa?
Lo que nos separa del resto del mundo es
nuestro PUNTO DE VISTA; cmo vemos el
mundo. Cada persona tiene un punto de vista.
EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE VISTA;
es nuestra manera de mirar el mundo. Es un
contexto.
Su personaje podra tener hijos y representar
de ese modo el punto de vista de un padre. O
podra ser un estudiante, y vera el mundo desde el
punto de vista de un estudiante. Su personaje
podra ser una activista poltica, como Vanessa
Redgrave en Julia. se es su punto de vista, y ella
da su vida por l. Un ama de casa tiene un punto de
vista determinado. Un criminal, un terrorista, un
polica, un mdico, un abogado, un hombre rico, un
hombre pobre, una mujer, liberada o no: todos
ellos nos ofrecen puntos de vista especficos e
individuales.
Cul es el punto de vista de su personaje?
Es liberal o conservador? Es un ecologista?
Humanista? Racista? Cree en la fatalidad, el
destino o la astrologa? Es una persona que
deposita su fe en los mdicos, abogados, el Wall
Street Journal y The New York Times? Una
persona que cree en el Time, People y Newsweek?
Cul es el punto de vista de su personaje
sobre su trabajo? Y sobre su matrimonio? Le
gusta la msica? De qu tipo? Estos elementos
son componentes especficos que dan forma a su
personaje.
Todos tenemos un punto de vista; asegrese de
que sus personajes tienen puntos de vista
especficos e individuales. Cree el contexto y el
contenido vendr a llenarlo.
Por ejemplo, el punto de vista de su personaje
puede ser que la matanza indiscriminada de
ballenas y delfines es moralmente reprobable, y
defiende su punto de vista contribuyendo con
donaciones, haciendo servicio voluntario,
asistiendo a reuniones, participando en
manifestaciones, llevando una camiseta con la
leyenda SALVAD A LOS DELFINES Y LAS
BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos
de las especies ms inteligentes del planeta.
Algunos cientficos especulan con la idea de que
sean ms listos que el hombre. Los datos
cientficos muestran que los delfines nunca han
herido o atacado a un ser humano. Hay muchas
historias de delfines que han protegido de los
violentos ataques de los tiburones a aviadores
derribados y marinos en la Segunda Guerra
Mundial. Tiene que existir algn modo de salvar a
estas formas de vida inteligente. Su personaje, por
ejemplo, podra iniciar un boicot al atn en
protesta por la insensata matanza de ballenas y
delfines a manos de los pescadores comerciales.
Busque maneras de que sus personajes apoyen
y dramaticen sus puntos de vista.
Qu ms es un personaje?
Un personaje es tambin una ACTITUD, un
contexto, una manera de actuar o de sentir que
revela la opinin de una persona. Su personaje
manifiesta una actitud de superioridad? De
inferioridad? Es una persona positiva o negativa?
Optimista o pesimista? Muestra entusiasmo por
la vida y por su trabajo, o est descontento?
Recuerde que el drama es conflicto; cuanto
ms claramente pueda definir la necesidad de su
personaje, ms fcil le ser crear obstculos que
se interpongan entre ste y su necesidad,
generando de este modo el conflicto. sto le
ayudar a crear un argumento tenso y dramtico.
Tambin es una regla eficaz para la comedia.
Los personajes de Neil Simon tienen, por lo
general, una necesidad muy simple que enciende la
chispa del conflicto. En La chica del Adis,
Richard Dreyfuss hace el papel de un actor de
Chicago que subarrienda un apartamento en Nueva
York a un amigo, y cuando llega se encuentra el
apartamento ocupado por la antigua compaera
de piso de su amigo (Marsha Mason) y su hija
pequea (Quinn Cummings). l quiere instalarse y
ella se niega a irse: sostiene que el apartamento es
suyo y que la ocupacin equivale a nueve dcimas
partes de la ley. Este conflicto es el principio de
su relacin, basada en la actitud de que cada uno
de ellos tiene razn.
La costilla de Adn es otro ejemplo que viene
al caso. Escrito por Garson Kanin y Ruth Gordon,
nos presenta a Spencer Tracy y Katharine Hepburn
como dos abogados marido y mujer que se
enfrentan ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el
juicio contra una mujer (Judy Holliday) acusada de
disparar contra su marido, y Hepburn es su
defensora! Es una situacin de una magnfica
comicidad que aborda cuestiones bsicas como la
igualdad de derechos entre hombres y mujeres.
Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por
los derechos de la mujer y sigue siendo un clsico
de la comedia cinematogrfica americana.
Defina la necesidad de su personaje y luego
cree los obstculos que impiden su satisfaccin.
Cuanto ms sepa sobre su personaje, ms fcil
le resultar aadir dimensiones al entramado
bsico de su historia.
Qu ms es el personaje?
El personaje es PERSONALIDAD. Cada
personaje, manifiesta visualmente una
personalidad. Su personaje es alegre? Feliz,
brillante, ingenioso o sociable? Serio? Tmido?
Reservado? De maneras encantadoras o grosero,
descuidado y arisco, sin ingenio ni humor?
Qu clase de personalidad tiene su personaje?
Es ella negligente, diablica o perversa?
Todos estos son rasgos de la personalidad que
reflejan al personaje.
El personaje es tambin su CONDUCTA. La
esencia del personaje es la accin: una persona es
lo que hace.
La conducta es la accin. Imaginemos que un
personaje se baja de un Rolls-Royce, cierra la
puerta y cruza la calle. Ve una moneda de diez
centavos en la acera; qu hace? Si mira a su
alrededor para ver si alguien le est mirando, no
ve a nadie y luego se agacha y recoge la moneda,
esto nos dice algo sobre su carcter. Si mira a su
alrededor, ve que hay alguien mirndole y no
recoge la moneda, esto tambin nos dice algo
sobre su carcter, dramatizado por su
comportamiento.
Si usted determina la conducta de su personaje
en una situacin dramtica, puede proporcionar al
lector o al pblico ideas sobre sus propias vidas.
La conducta revela muchas cosas. En una
ocasin, a una amiga ma se le present la
oportunidad de volar a Nueva York para realizar
una entrevista de trabajo. Sus sentimientos sobre
este viaje eran encontrados. La entrevista era para
un trabajo muy prestigioso y con un salario
elevado; ella quera el trabajo, pero no estaba
segura de querer vivir en Nueva York. Se debati
con el problema durante ms de una semana; por
ltimo decidi ir, hizo las maletas y se fue al
aeropuerto. Pero cuando aparc en el aeropuerto,
dej accidentalmente las llaves dentro del
coche, con la puerta cerrada y el motor
encendido! Es un ejemplo perfecto de una accin
que revela al personaje; yo le dije lo que ella
saba desde el primer momento: no quera irse a
Nueva York!
Una escena como sta revela muchas cosas
sobre el personaje.
Su personaje se enfada fcilmente y reacciona
tirando cosas, como haca Marlon Brando en Un
tranva llamado Deseo? O se pone intensamente
furioso, como Marlon Brando en El padrino, y
sonre torvamente sin manifestarlo exteriormente?
Llega tarde a las citas, o temprano, o a tiempo?
Reacciona ante la autoridad, como lo haca
Woody Allen en Annie Hall cuando rompe su
permiso de conducir delante de un polica? Toda
accin y discurso basados en los rasgos
individuales del personaje amplan nuestro
conocimiento y comprensin de sus personajes.
Si llega a un momento del guin en el que no
sabe lo que haran sus personajes en una situacin
determinada, examine su propia vida y averige
qu es lo que hara usted en una situacin
parecida. Usted es la mejor materia prima de que
dispone. Aprovchela. Si ha creado usted el
problema, tambin puede resolverlo.
Ocurre lo mismo que en nuestra vida diaria.
Todo surge del conocimiento de su personaje.
Qu es lo que quiere conseguir su personaje a lo
largo del guin? Qu es lo que le empuja a
alcanzar este objetivo? O a no alcanzarlo? Cul
es su necesidad o su propsito en la historia? Por
qu est all? Qu es lo que quiere conseguir?
Qu debemos sentir nosotros, lectores o pblico,
por sus personajes? sa es su tarea como escritor:
crear personas reales en situaciones reales.
Qu ms es el personaje?
El personaje es tambin lo que yo llamo
REVELACIN. A lo largo de la historia
aprendemos algo sobre el personaje. En Los tres
das del cndor, por ejemplo, Robert Redford
encarga la comida en un restaurante del barrio.
Nos enteramos de que es inteligente, un escritor
con la mejor coleccin de originales rechazados
del mundo, y ms adelante aceptamos
dramticamente la manera que tiene de adaptarse a
su nueva situacin: alguien quiere matarlo y l no
sabe quin ni por qu. El conciso guin de
Lorenzo Semple, Jr., y David Rayfiel nos revela
algo sobre el personaje de Robert Redford.
La funcin del guionista es revelar aspectos
del personaje al lector y al pblico. Tenemos que
enterarnos de algo acerca de su personaje. Durante
la progresin de su guin, su personaje, por lo
general, se entera de cosas sobre su situacin a
travs de los pormenores de la historia al mismo
tiempo que el pblico. De este modo, el pblico y
el personaje comparten el descubrimiento de los
nudos de la trama que sustentan la accin
dramtica.
La IDENTIFICACIN es otro aspecto del
personaje. El factor de reconocimiento, el yo
conozco a alguien as, es el mayor cumplido que
se le puede hacer a un escritor.
LA ACCIN ES EL PERSONAJE; una
persona es lo que hace, no lo que dice.
Todos los rasgos del personaje mencionados
hasta aqu el punto de vista, la personalidad, la
actitud y el comportamiento estn relacionados
y se superponen parcialmente durante el proceso
de construccin del personaje. Esto le pone frente
a varias alternativas; puede usted elegir entre
utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgos
del personaje. Pero saber cules son aumenta su
control del proceso de construccin del personaje.
Todo nace de la biografa del personaje; su
pasado nos proporciona un punto de vista, una
personalidad, una actitud, una conducta, una
necesidad y un propsito.
Cuando est en pleno proceso de escritura,
ver que necesita entre veinte y cincuenta pginas
antes de que su personaje empiece a hablarle, a
decirle lo que l o ella quiere hacer y decir. Una
vez que haya realizado el contacto y establecido
una relacin con sus personajes, stos tomarn el
relevo. Djelos hacer lo que quieran. Confe en su
capacidad para realizar la eleccin de accin y
direccin durante la etapa de palabras sobre el
papel.
En ocasiones, sus personajes pueden alterar el
curso de la historia, y es posible que usted no est
seguro de si debe permitrselo o no. Pruebe a ver
qu pasa. Lo peor que puede ocurrir es que pierda
algunos das al darse cuenta de que ha cometido un
error. Es importante cometer errores; la
espontaneidad creativa brota de los accidentes y
los errores.
Si ha cometido usted un error, limtese a
reescribir esa parte y todo volver a su cauce.
Uno de mis alumnos vino a contarme que
estaba escribiendo un drama con final desgraciado
o trgico. Pero, al principio del tercer acto, sus
personajes empezaron a hacerse los graciosos.
Empezaron a salir frases graciosas y la resolucin
se volvi divertida en lugar de seria. Cada vez que
se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a
raudales; no poda evitarlo. Se senta frustrado y
acab por renunciar, desesperado.
Vino a verme disculpndose. Me dijo que,
sinceramente, no saba qu hacer. Le aconsej que
se sentara y se pusiera a escribir, dejando que las
palabras y los dilogos salieran como quisieran.
Si es divertido, que lo sea; que se limitara a
escribir y a terminar el tercer acto. Luego podra
ver qu es lo que tena. Si era divertido de
principio a fin y no le gustaba, lo nico que tena
que hacer era archivarlo en un cajn y luego
volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su
primera intencin.
Lo hizo y dio resultado. Tir la versin cmica
del tercer acto y volvi a escribir uno serio, como
l quera. La comedia era algo que tena que
hacer, algo que tena que sacar. Era su manera de
evitar concluir el guin. Muchas veces, los
escritores que estn a punto de terminar un
proyecto se aferran a l y evitan acabarlo. Qu va
usted a hacer cuando est terminado? Alguna vez
lee un libro que no quiere terminar? Le pasa a todo
el mundo. Limtese a reconocerlo como un
fenmeno natural y no se preocupe.
Si le ocurre alguna vez, simplemente escriba lo
que le salga. Vea qu ocurre. Escribir es siempre
una aventura; nunca se sabe realmente lo que va a
salir. Lo peor que puede ocurrir, si se equivoca,
es que se pase algunos das reescribiendo algo que
no ha salido bien!
Sencillamente, no espere que sus personajes se
pongan a hablarle desde la primera pgina. No es
as como funciona. Si ha realizado usted su
investigacin creativa y CONOCE A SU
PERSONAJE, sufrir algunas resistencias antes de
lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus
personajes.
El resultado final de todo el tiempo dedicado
al trabajo, investigacin, preparacin y reflexin
sern unos personajes reales, vivos y crebles;
personas reales en situaciones reales.
Eso es lo que todos intentamos conseguir.
Como ejercicio: examine las biografas de sus
personajes y establezca un punto de vista
determinado para su protagonista y los tres
personajes ms importantes. Cree una actitud y
piense en algunos rasgos de conducta o de
personalidad que revelen a sus personajes. Piense
en el contexto y el contenido. Volver a
encontrarse con ellos.
5. La creacin de
un personaje
En el que creamos un
personaje y revelamos
una historia
En el que
establecemos la
importancia de los
finales y principios
Qu es lo que ve?
Una DIRECCIN: so es. Su historia avanza
de A a Z; desde el planteamiento a la resolucin.
Recuerde la definicin de la estructura del guin:
una progresin lineal de incidentes, episodios y
acontecimientos relacionados entre s que
conducen a una resolucin dramtica.
Eso quiere decir que su historia avanza desde
el principio hasta el final. Tiene usted diez pginas
(diez minutos) para dejar claras tres cosas ante el
lector o el pblico:
(1) quin es su protagonista?
(2) cul es la premisa dramtica?; es decir,
de qu trata?
(3) cul es la situacin dramtica, las
circunstancias dramticas que rodean a la historia?
As que cul es la mejor manera de empezar
el guin?
***
En el que tratamos de
la importancia de las
primeras diez pginas
de Chinatown
CHINATOWN
FUNDIDO
(2)
GITTES
Hasta el fondo.
CURLY
(bebe, se relaja un poco) No
es buena; eso es todo.
GITTES
Qu quieres que te diga,
chico? Tienes razn. Cuando
tienes razn, tienes razn;
y tienes razn.
CURLY
No merece la pena pensar en
ella.
CURLY
(sirvindose) Sabe, usted es
un buen tipo, Mr. Gittes. Ya
s que es su trabajo, pero
es usted un buen tipo.
CURLY
Gracias. Sabes una cosa,
Jake?
GITTES
Dime, Curly.
CURLY
Creo que voy a matarla.
(3)
MUJER
Esperaba que Mr. Gittes
pudiera encargarse
personalmente de esto
WALSH
(casi como si estuviera
consolando a alguien que ha
perdido a un ser querido)
Si nos permite terminar con
el interrogatorio
preliminar, enseguida estar
libre.
CURLY
(llorando) No matan a un
tipo por hacer eso.
GITTES
Ah, no?
CURLY
No si es tu mujer. Es la ley
no escrita.
GITTES
Voy a decirte cul es la ley
no escrita, estpido
gilipollas, tienes que ser
rico para matar a alguien, a
quien sea, impunemente.
Crees que tienes la pasta
suficiente, crees que tienes
la clase suficiente?
(4)
Curly se encoge ligeramente.
CURLY
No
GITTES
Ya puedes apostarte el culo
a que no. Ni siquiera puedes
pagarme.
CURLY
Te pagar el resto en el
siguiente viaje; slo
capturamos sesenta toneladas
de bonito en la zona de San
Benedict. Tuvimos un
chubasco; el bonito no se
paga como el atn o la
albacora
GITTES
(sacndolo de su despacho)
Olvdalo. Slo lo he
mencionado para explicarte
algo
GITTES
No quiero tu ltimo centavo.
GITTES (continuando):
Qu clase de tipo crees que
soy?
CURLY
Gracias, Mr. Gittes.
GITTES
Llmame Jake. Ten cuidado en
el camino de vuelta a casa,
Curly.
(5)
SOPHIE
Le est esperando una tal
Mrs. Mulwray; est con Mr.
Walsh y Mr. Duffy.
GITTES
Encantado, Mrs. Mulwray.
MRS. MULWRAY
Mr. Gittes
GITTES
Muy bien, Mrs. Mulwray,
cul es el problema?
MRS. MULWRAY
Creo que mi marido se ve con
otra mujer.
GITTES
(gravemente) No; en serio?
MRS. MULWRAY
Eso me temo.
GITTES
Lo siento.
(6)
GITTES
Me temo que no, Mrs.
Mulwray. Estos hombres son
mis detectives y tendrn que
ayudarme en algn momento de
la investigacin. No puedo
hacerlo todo yo solo.
MRS. MULWRAY
No, por supuesto.
GITTES
Bien por qu est segura
de que tiene una aventura
con alguien?
Gittes suspira.
GITTES
Mrs. Mulwray, quiere usted
a su marido?
MRS. MULWRAY
(escandalizada) S, por
supuesto.
GITTES
(con deliberacin) Entonces
vyase a casa y olvdelo.
MRS. MULWRAY
pero
GITTES
(mirndola atentamente)
Estoy seguro de que l
tambin la quiere. Conoce
el dicho ms vale dejarlo
estar? Le conviene ms no
saber.
(7)
MRS. MULWRAY
(con autntica ansiedad)
Pero tengo que saberlo!
GITTES
Muy bien, cul es el nombre
de pila de su marido?
MRS. MULWRAY
Hollis. Hollis Mulwray.
GITTES
(visiblemente sorprendido)
Agua y Energa?
MRS. MULWRAY
l es el ingeniero en
jefe.
DUFFY
(un tanto ansiosamente)
Ingeniero en jefe?
GITTES
(en tono confidencial) Este
tipo de investigacin puede
salirle un poco cara, Mrs.
Mulwray. Lleva bastante
tiempo.
MRS. MULWRAY
El dinero no me importa, Mr.
Gittes.
Gittes suspira.
GITTES
Muy bien. Veremos qu
podemos hacer.
EXT. AYUNTAMIENTO MAANA
BAGBY
Caballeros, hoy en da
pueden ustedes salir por esa
puerta, girar a la derecha,
subir a un tranva y en
veinticinco minutos se
encontrarn en pleno Ocano
Pacfico. Pueden ustedes
baarse en l, pescar en l,
navegar en l pero no
pueden bebrselo, no pueden
regar el csped con l, no
pueden regar un naranjal con
l. Recuerden: vivimos al
lado del ocano, pero
tambin vivimos al borde del
desierto. Los ngeles es una
comunidad desrtica. Bajo
este edificio, debajo de
cada calle, hay un desierto.
Sin agua la arena se
levantar y nos cubrir como
si nunca hubiramos
existido! (hace una pausa,
dejando que sus palabras
calen bien en sus oyentes)
PRIMER PLANOGITTES
(9)
CONCEJO MUNICIPAL
conferencian en susurros.
CONCEJAL
(haciendo una seal a Bagby)
Alcalde Bagby vamos a
volver a consultar a los
departamentos; supongo que
lo mejor es empezar por el
de Agua y Energa. Mr.
Mulwray.
REACCIN GITTES
MULWRAY
Por si lo han olvidado,
caballeros, ms de
quinientas personas murieron
cuando se rompi la presa de
Van der Lip; las muestras de
las perforaciones indican
que debajo de este lecho
rocoso hay esquisto similar
al esquisto permeable del
desastre de Van der Lip. No
podra resistir esa clase de
presin all. (refirindose
a una nueva hoja
superpuesta) Ahora proponen
ustedes otra presa final ms
de materiales sueltos y
laderas de dos y medio a
uno, de treinta y cuatro
metros de altura y una
superficie de agua de cinco
mil hectreas (doce mil
acres). Pues bien, no
aguantar. Yo no la
construira. Es as de
simple: no voy a cometer dos
veces el mismo error.
Gracias, caballeros.
(10)
Mulwray se aleja del tablero con los mapas y se
sienta. De repente se oye algaraba y gritos
procedentes de la parte de atrs de la sala y
un GRANJERO rubicundo entra con varias ovejas
huesudas que no dejan de balar. Como es
natural, provocan un alboroto.
GRANJERO
(detrs de las ovejas)
Dgame usted adonde las
llevo! No tiene usted una
respuesta preparada para
eso, verdad?
GRANJERO
(desde arriba, a Mulwray)
Usted roba el agua del
valle, arruina los pastos,
mata de hambre a mi ganado;
quin le paga por hacerlo,
Mr. Mulwray? Eso es lo que
me gustara saber!
OMITIDO
***
***
En el que discutimos
la dinmica de la
secuencia
GUARDIA DE SEGURIDAD
Qu tal est, Mr. Beale?
GUARDIA DE SEGURIDAD
(un tipo simptico) Desde
luego, Mr. Beale.
AYUDANTE DE PRODUCCIN
Cinco segundos
(79)
DIRECTOR TECNICO
Veinticinco en Provo
DIRECTOR
Y dos
HUNTER
(al telfono) S? Bien
(cuelga, a DIANA) Entr en
el edificio hace unos cinco
minutos.
DIRECTOR
Preparados para pasarla
AYUDANTE DE PRODUCCIN
Diez segundos a uno
DIANA
Pregntale a Snowden si
quiere venir al estudio para
dejarle seguir a l.
HUNTER
(al DIRECTOR) Has tomado
eso, Gene?
El DIRECTOR asiente y le pasa las instrucciones
a su ayudante en el estudio. En el MONITOR DE
CONTROL vemos unas tomas de Rockefeller
abrindose paso entre la multitud hasta la
tribuna del orador, y omos la VOZ de Edward
Douglas en Probo, Utah
(80)
DIRECTOR
Y uno
(81)
paz con mi tostadora y mi
tele y mi secador de pelo y
mis neumticos de bandas
reforzadas y no dir nada;
simplemente djennos en paz.
Bueno, pues no voy a
dejarles en paz. Quiero que
se vuelvan locos
HOWARD
(contina) No quiero que
armen un alboroto. No quiero
que protesten. No quiero que
escriban a sus
representantes en el
Congreso. Porque no sabra
qu pedirles que escriban.
No s qu hacer con la
depresin ni con la
inflacin ni con el
presupuesto de defensa ni
con los rusos ni con la
delincuencia callejera. Lo
nico que s es que primero
tienen que volverse locos.
Tienen que decir: Estoy ms
que harto y no pienso seguir
soportndolo. Soy un ser
humano, qu demonios. Mi
vida tiene valor. As que
quiero que se levanten
ahora. Quiero que se
levanten de sus asientos y
vayan a la ventana. Ahora
mismo. Quiero que vayan a la
ventana, la abran y asomen
la cabeza y griten: Estoy
ms que harto y no pienso
seguir soportndolo!
DIANA
(agarra a HUNTER por el
hombro) A cuntas
estaciones llega esto en
directo?
HUNTER
A sesenta y siete. Creo que
llega a Atlanta y a
Louisville, me parece
INT. PASILLO
abre una puerta de golpe, buscando un
telfono, que encuentra en
(82)
INT. UN DESPACHO
DIANA
(apoderndose del telfono)
Pngame con Relaciones entre
estaciones (le pasan la
llamada) Herb, soy Diana
Dickerson, ests vindolo?
Porque quiero que llames a
todas las filiales que lo
transmiten en directo Ahora
mismo subo
DIANA
(gritndole a Thackeray)
Con quin ests hablando?
THACKERAY
WCGG de Atlanta
DIANA
Estn gritando en Atlanta,
Herb?
THACKERAY
(al telfono) Estn
gritando en Atlanta, Ted?
(83)
aos, est de pie junto a las ventanas abiertas
de su despacho, escrutando la creciente
oscuridad con el telfono en la mano. La
estacin est situada a las afueras de Atlanta,
pero a mucha distancia, atravesando la
vegetacin que rodea la estacin, puede orse
un GRITERIO lejano. En la consola de su
despacho, HOWARD BEALE est diciendo
HOWARD
(en la consola) y la
inflacin y la crisis del
petrleo
DIRECTOR GENERAL
(al telfono) Herb, vlgame
Dios, creo que estn
gritando
PITOFSKY
(en la mesa de la
SECRETARIA, al telfono)
Estn gritando en Baton
Rouge.
HOWARD
(en la consola) Las cosas
tienen que cambiar. Pero no
se puede cambiar si no se
est loco. Tienen ustedes
que enloquecer. Vayan a la
ventana
DIANA
(le devuelve el telfono a
PITOFSKY; le brillan los
ojos de emocin) La prxima
vez que alguien te pida que
le expliques lo que son los
ndices de audiencia, puedes
decirle: es esto!
(exultante) Qu hijo de
puta, hemos encontrado un
filn!
(84)
CAROLINE
Quiero ver si hay alguien
gritando.
VOCES DBILES
(fuera de cuadro) Estoy ms
que harto y no pienso seguir
soportndolo!
HOMBRE
(grita) Estoy ms que harto
y no pienso seguir
soportndolo!
VOCES
Estoy ms que harto y no
pienso seguir soportndolo!
(85)
***
En el que ilustramos
el concepto y la
naturaleza del nudo
de la trama
***
En el que tratamos de
la escena
EXT. CALLE DA
GEORGE
Disculpe.
George entra.
GEORGE
Esto es estupendo.
(20)
HILLY
Espera. Todava estoy
preparando las luces y la
msica.
HILLY
Y sta es la popular.
GEORGE
sa es la popular? Me
parece que hemos cado en un
agujero del tiempo.
GEORGE
Es preciosa.
GEORGE
Me encanta esta cancin. Y
ahora cada vez que la oiga
pensar en ti.
HILLY
Eso suena muy bien.
GEORGE
Gracias. Champn?
HILLY
Por favor.
GEORGE
No deja de asombrarme el
tamao de la habitacin
cuando le quitas las
divisiones.
HILL
Las habitaciones
individuales son pequeas
pero perfectas para hacer
malabares.
GEORGE
Para qu?
HILLY
Para hacer malabares. Cuando
practicas, las pelotas
siempre rebotarn contra las
paredes.
GEORGE
Haces muchos malabares?
HILLY
(con malicia) S dnde va
cada cosa y por qu.
GEORGE
Por ti.
HILLY
Gracias.
GEORGE
Y por m.
GEORGE
Por nosotros. Y por el
romance del ferrocarril.
HILLY
Trenes que pasan en la
noche.
Beben un sorbo.
HILLY
Por qu no te quitas los
zapatos? Tienes que ponerlos
en ese armarito, y el mozo
te los habr limpiado por la
maana.
(22)
GEORGE
De verdad? Estupendo.
GEORGE
La obra del maestro?
HILLY
Aj. Me dio ese ejemplar
para que lo pusiera a buen
recaudo. Quieres leerlo?
GEORGE
Ms tarde.
HILLY
Coge tu almohada y podremos
mirar el desierto a la luz
de la luna.
GEORGE
Es una idea estupenda.
GEORGE
Hazme sitio.
HILLY
Es hermoso, verdad?
GEORGE
Mucho.
(23)
HILLY
George?
GEORGE
S?
HILLY
De verdad publicas manuales
de sexo?
GEORGE
De verdad. Pero tengo que
confesarte una cosa.
HILLY
S?
GEORGE
La verdad es que se me dan
mucho mejor los libros de
jardinera.
HILLY
(sonriendo) De verdad?
GEORGE
S; es mi especialidad.
HILLY
Eres una autoridad en el
tema?
GEORGE
Desde luego.
HILLY
Entonces, a lo mejor hay
algo que te gustara
comunicar a los dems.
GEORGE
Quieres decir algunos
consejos sobre tcnicas de
jardinera?
HILLY
S; algunas indicaciones
para los principiantes.
GEORGE
Bueno, una de las reglas de
jardinera que conviene
recordar es: con las
capuchinas hay que tener
mano dura.
HILLY
Ah, s?
(24)
GEORGE
S, por supuesto.
HILLY
Les va la marcha, eh?
GEORGE
Cuanta ms mejor.
HILLY
Estupendo. Qu ms debera
saber?
GEORGE
Por ejemplo, est el secreto
de cmo tratar a las
azaleas.
HILLY
Dime. Soy toda odos.
GEORGE
Hay que tratarlas igual que
a las begonias.
HILLY
En serio?
GEORGE
Como lo oyes.
HILLY
(que quiere asegurarse de
que lo ha entendido) Quieres
decir que lo que es bueno
para las azaleas es bueno
para las begonias.
GEORGE
Yo no podra haberlo
expresado mejor.
HILLY
George, esto es fascinante.
GEORGE
Ya te lo haba dicho.
HILLY
Me gustara profundizar ms
en el tema.
GEORGE
Yo invito.
(25)
HILLY
Bueno; y qu pasara si
trataras a una azalea como a
una capuchina?
GEORGE
Lo has visto? A ese
hombre?
HILLY
Qu hombre?
GEORGE
Haba un hombre fuera de la
ventana. Le haban disparado
en la cabeza.
HILLY
Qu?
GEORGE
(muy excitado) Hilly, no es
una broma. Un muerto se ha
cado del techo. Su abrigo
se ha enganchado. Lo he
visto. Qu debo hacer? A lo
mejor pueden parar el tren.
(26)
HILLY
Eh, eh, eh! Anima esa
cara!
HILLY
Vamos; sintate. Necesitas
un poco ms de champn.
GEORGE
No es una broma, Hilly. Lo
he visto.
HILLY
Muy bien; toma.
HILLY
Yo tampoco.
GEORGE
Pero lo he visto; de verdad.
HILLY
Claro que s. Has visto
algo; pero sabe Dios lo que
sera.
GEORGE
No, estoy seguro de que era
un cadver; un hombre
muerto. He visto sus ojos
claramente.
HILLY
Ms claramente de lo que va
tu cabeza. Te lo has
imaginado, George.
GEORGE
No, estoy seguro de que no.
HILLY
Muy bien, entonces llama al
revisor y cuntale tu
historia. Todava nos queda
otra botella de champn.
(27)
GEORGE
Pensar que he estado
bebiendo.
HILLY
De dnde demonios iba a
sacar esa idea?
GEORGE
Pero, Hilly, era tan real.
HILLY
Ven aqu.
GEORGE
Guau, estoy como mareado.
HILLY
Tmbate.
GEORGE
Chico, si as es el delirium
tremens, no voy a volver a
tocar una botella en mi
vida.
HILLY
La mente nos juega malas
pasadas continuamente. Ya lo
sabes. Reljate y olvdalo.
GEORGE
Es una cancin preciosa.
HILLY
S.
GEORGE
Eres muy hermosa, Hilly.
HILLY
A lo mejor estamos soando
los dos.
***
***
En el que ilustramos
la sencillez de la
forma del guin
(3) MOVIMIENTO
(6) JILL
(7) (gritando)
(8) A qu distancia est?
JOE
A unas dos horas. Ests
bien?
JILL
Me las arreglar.
Sencillo!, verdad?
Esta es la forma correcta que debe tener un
guin profesional en la actualidad. Hay muy pocas
reglas, y stas son los principios generales:
Lnea 1 es el escenario general o especfico.
Estamos fuera, EXT., en algn lugar del
DESIERTO DE ARIZONA; el momento es
DA.
Lnea 2 deje un doble espacio y luego pase a la
descripcin de la gente, lugares o accin, a un
solo espacio, de margen a margen. Las
descripciones de personajes o lugares no
deben ocupar ms de unas cuantas lneas.
Lnea 3 deje un doble espacio; el trmino
general movimiento especifica un cambio en
el foco de la cmara. (No es una indicacin
para la cmara. Es una sugerencia.)
Lnea 4 doble espacio; hay un cambio desde el
exterior al interior del jeep. La cmara se
detiene en el personaje, Joe Chaco.
Lnea 5 Los nuevos personajes aparecen
siempre en maysculas.
Lnea 6 El nombre del personaje que habla se
escribe siempre con maysculas y se sita en
el centro de la pgina.
Lnea 7 Las acotaciones escnicas para el actor
se escriben entre parntesis bajo el nombre del
personaje que habla. Siempre a un solo
espacio. No abuse de ellas; utilcelas slo
cuando sea necesario.
Lnea 8 El dilogo se sita en el centro de la
pgina, de manera que el personaje que habla
forme un bloque en mitad de la pgina,
rodeado por la descripcin de margen a
margen. Cuando hay varias lneas de dilogo,
se escriben siempre a un espacio.
Lnea 9 Las acotaciones escnicas incluyen
tambin lo que hacen los personajes en la
escena. Reacciones, silencios y dems.
Lnea 10 Los efectos de sonido o de msica
siempre se escriben en maysculas. No cargue
las tintas en los efectos. El ltimo paso del
proceso de realizacin de una pelcula es
drsela a los montadores de la msica y
efectos sonoros. La pelcula est cerrada, es
decir, la secuencia de imgenes no puede
cambiarse ni alterarse. Los tcnicos de sonido
hojean el guin buscando las indicaciones de
msica y efectos de sonido, y usted puede
ayudarles escribiendo estas referencias en
maysculas.
La pelcula se compone de dos sistemas: la
pelcula, lo que vemos, y el sonido, lo que
omos. La parte de la pelcula est completa
antes de ir a sonido, y luego las dos partes son
sincronizadas. Es un proceso largo y
complicado.
Lnea 11 Si quiere usted sealar el final de una
escena, puede escribir CORTA A: o
ENCADENADO: (encadenado significa
que dos imgenes se superponen; una
desaparece a medida que aparece la otra), o
FUNDE A NEGRO. Hay que sealar que los
efectos pticos como los fundidos o
encadenados son en realidad decisiones
relativas a la pelcula, a cargo del director o
del montador. No son responsabilidad del
autor.
Esto es todo lo referente a la forma bsica del
guin. Es sencillo.
Es una forma nueva para la mayora de las
personas que quieren escribir guiones, as que
dedique algn tiempo a aprender a utilizarla. No
tema cometer errores. Se tarda un poco en
acostumbrarse, y cuanto ms se hace, ms fcil
resulta. A veces hago que mis alumnos escriban
diez pginas de un guin simplemente para que le
cojan el truco a la forma.
En una ocasin tuve un alumno que era
periodista de televisin para el noticiario de la
CBS. Quera escribir un guin, pero se negaba a
aprender la forma. Escribi su guin como si fuera
una noticia, utilizando incluso el mismo papel.
Cuando se lo coment, me dijo que lo cambiara
cuando hubiera terminado el primer borrador. l
escriba as, me explic, y no se senta a gusto
escribiendo de cualquier otro modo. Y no pensaba
cambiarlo. El resultado fue que nunca termin el
guin.
Si va usted a escribir un guin, hgalo
correctamente! Escrbalo en forma de guin desde
el principio. Es en su propio beneficio.
La palabra CMARA se utiliza muy poco en el
guin contemporneo. Si su guin ocupa 120
pginas, no debera de haber ms de unas pocas
referencias a la CMARA. Unas diez, quizs.
Pero dice la gente, si no se utiliza la palabra
CMARA, y la toma es lo que ve la CMARA,
cmo se escribe la descripcin de la toma?
La regla es: ENCUENTRE EL TEMA DE LA
TOMA!
Qu es lo que ve la CMARA, o el ojo en el
centro de su frente? Qu es lo que ocurre dentro
del encuadre de cada toma?
Si Bill sale de su apartamento y se mete en el
coche, cul es el tema de la toma?
Bill? El apartamento? El coche?
El tema de la toma es Bill.
Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo,
cul es el tema de la toma? Bill, el coche o la
calle?
El tema es el coche, a menos que quiera que la
escena se desarrolle en el interior del coche: INT.
COCHE DIA. En movimiento o no.
Una vez que haya determinado el tema de la
toma, puede pasar a describir la accin visual que
se desarrolla dentro de la toma.
He compilado una lista de trminos para
sustituir a la palabra CMARA en su guin.
Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar la
palabra CMARA, no lo haga. Busque otro
trmino que la sustituya. Estos trminos generales
utilizados en las descripciones de las tomas le
permitirn escribir su guin de manera simple,
eficaz y visual.
THE RUN
FUNDIDO:
primera vuelta
CORTE A:
(2)
LA CARAVANA
OTRO NGULO
EN LA RANCHERA
NUEVO NGULO
Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIN de
Sports World, adems de algunos periodistas
deportivos locales de Seattle, empiezan a
instalar su equipo.
NGULO MAYOR
(3)
NGULO EN COBERTIZO
(4)
Se re.
(5)
PROTOTIPO I
LOCUTOR DE TV (VO)
As que aqu estamos; en el
lago Banks, al este del
estado de Washington, al
lado mismo de la Gran Presa
Coulee, en el que Jack Ryan
se va a convertir en el
primer hombre de la historia
que intenta establecer un
nuevo rcord de velocidad
sobre el agua en un barco-
cohete.
EN LA ZONA DE SALIDA
EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE
LOCUTOR DE TV (VO)
Ayudando a Ryan estn sus
dos colaboradores: Strut
Bowman, el ingeniero
mecnico
LOCUTOR DE TV (VO)
y Roger Dalton, un
analista de sistemas de
propulsin y uno de los
cientficos del Laboratorio
de Propulsin a Reaccin que
puso al hombre en la luna
RYAN
RYAN
LOCUTOR DE TV (VO)
Ryan parece preparado
EN LA LNEA DE META
EL EQUIPO DE TELEVISIN
PDV DE RYAN
STRUT
RYAN
devuelve la seal.
STRUT
LA BOYA DE CRONOMETRAJE
RYAN
EL BARCO
literalmente vuela hacia el extremo del lago
como un misil, suspendido a varios centmetros
por encima del agua mientras los extremos de
los aerodeslizadores rozan el agua a ms de 480
km./h (300 millas).
ALTERNA CON TOMAS
PDV DE RYAN
EL BARCO
pasa como un rayo mientras las
(8)
CIFRAS DIGITALES
de los mecanismos de cronometraje corren hacia
el infinito.
VARIOS NGULOS
RYAN
LOCUTOR DE TV (VO)
Es una carrera uniforme
LA CONSOLA DE CRONOMETRAJE
Las cifras digitales giran a una velocidad
vertiginosa.
PDV DE RYAN
STRU Y OLIVIA
observan cmo el bote se sacude violentamente.
PROTOTIPO I
escora hacia un lado.
RYAN
LOCUTOR DE TV (VO)
(histrico)
Ryan no puede dominarlo!
Oh, Dios mo! Va a chocar
Ryan va a chocar oh, Dios
mo
(9)
LA CABINA DEL PILOTO
LA CPSULA
se dirige hacia el agua.
EL BARCO
vuelca, se estrella contra el agua, se inclina
de costado, fuera de control, y luego da
vueltas y ms vueltas de campana hasta
desintegrarse ante nuestros ojos.
LOCUTOR DE TV (VO)
Ryan ha salido despedido
pero esperen un momento el
paracadas no se abre Oh,
Dios mo cmo ha podido
ocurrir esto qu tragedia!
VARIOS NGULOS
***
En el que tratamos de
la elaboracin del
guin
***
En el que hablamos de
cmo hacerlo
En el que abordamos
los mtodos de
colaboracin
***
En el que tratamos de
qu hacer con el
guin una vez escrito
En la que
comentamos:
<<