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Si nuestro protagonista, por ejemplo, es un profesor uni­ nuestra expresión. Como afirma Mckeé (2002): "Cuando la
versitario que participa en un acalorado debate acadéi;nico
frente al público, tal vez se exprese de manera diferente a co­
mo lo hace en la cancha de fútbol de su club, cuando su
amigo de la infancia mete un gol en contra. Y muy distintas
serán las circunstancias si se trata de un club exclusivo o un
club de barrio, por ejemplo. Ahora bien, si este profesor utili­
zara el lenguaje académico en la cancha de fútbol, sin duda
estaríamos produciendo otros sentidos. Las intenciones del
personaje y el contexto demandan un tratamiento en su ma­
nera de hablar, de gesticular, de accionar, y todo esto determi­
na la producción de sentido.
De igual manera, una historia no se define sólo por sí mis­
ma, sino que se vincula con el sistema de valores que prevalece
en la sociedad, en la cultura, en una época determinada. En
nuestro país, por ejemplo, más allá de las notables diferencias
entre las producciones propias de cada década, podemos reco­
nocer una marcada intelectualización en el cine de los años
sesenta, su politización en los setenta y la aparición de nuevas
temáticas con la recuperación de la democracia en los prime­
ros años de la década de 1980. También, una narración se re­
laciona, tanto cuando se emparenta como cuando se opone,
, con ciertas corrientes cinematográficas. Así, pueden verificar­
se, en diversas películas, préstamos e influencias del neorrea­
lismo italiano que surge tras la Segunda Guerra Mundial, o del
movimiento danés "Dogma 95", por citar algunos ejemplos.
En el análisis interpretativo, los contextos siempre nos lle­
van a otros contextos, a veces más amplios, a veces más acota­
dos, pero cuantos más contextos tengamos en cuenta, más ri­
ca será nuestra interpretación.
Si en toda creación pulsa un deseo, el análisis va habilitan­
do rutas de acceso para descubrir aquellas trabas que impi­
den que ese deseo se manifieste. La intención es descubrir los
"porqué" de esas tensiones y, en ese movimiento, el análisis
colabora para indagar la esencia de nuestras producciones y
nos ayuda a eliminar todo aquello que entorpece su revela­
ción. No se trata de hacer consciente lo inconsciente, sino de
hacer consciente nuestra propuesta hacia esos otros con los
que queremos comunicarnos.
Y suele suceder que cuanto más concentrados estamos en
el juego que la obra plantea, más libre resulta el camino de
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mente consciente comienza a trabajar en la tarea objetiva de
practicar el oficio, lo espontáneo emerge. El dominio de este
oficio libera al subconsciente".
En el análisis, entonces, se partirá de reconocer la centrali­
dad de aquello que el autor quiere comunicar a otros, de ese
deseo que pulsa e impulsa toda narración, con independen­
cia de cómo los espectadores luego lo reciban desde sus pro­
pias subjetividades.
El relato como sistema
Cuando hablamos de narrativa audiovisual fílmica nos re­
ferimos a:
• la capacidad que tienen las imágenes visuales y sonoras
de contar historias;
• la historia que se cuenta;
• la acción de narrar como un proceso en el que se utili­
zan recursos y procedimientos;
• el producto de ese proceso, que es la narración o relato;
• las diferentes especies: "la narrativa de los años sesenta",
"la narrativa argentina", "la narrativa clásica".
La escritura cinematográfica conforma un sistema, y es en
el relato donde ese sistema se plasma. Si el relato es la música,
el guión es su partitura. Por sistema entendemos una unidad
compuesta por elementos diversos que se relacionan entre sí
armónicamente y se articulan con el todo del que forman
parte y el todo mismo que expresa esa articulación. El todo
no se conforma con la suma de las partes, cada parte es, en sí
misma, una totalidad que forma parte de una totalidad ma­
yor. Cada parte va a tratar de conservar su identidad como un
todo, a la vez que va a accionar para mantenerse integrada al
sistema. Por esto, en cada parte está el todo, y el todo integra
cada elemento que lo compone. En el relato audiovisual, cada
elemento cumple una función propia y a la vez vinculante
con los otros elementos que integran el sistema. El relato en
tanto unidad expresa esos intervínculos. Todos los sistemas
tienden a una armonía, no importa de qué tipo de armonía
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r 65

e Juego a unos_ auto s

, la vo z como en un "7!-to de iniciación". Lo felicitan y premian por no
Mientr as Henry muchacho prend a: l g haber denunciado a sus a migos, por h aber mantenido la boca
nta que logró lo que se proponz
a ente en
de Henr y ad ulto cue . cerrada.
el barrio, sa bía que
él "era alguien ", y lo respetaban

la p_rimera afir �ació�'

("Desde En este episodio se muestra la idealización q ue siente Henry
Este episodio responde a gster ) . Vemos p or ese mundo nuevo en el q ue se mueve, la fascinación q ue
re qmse ser un gan
q ue tuve uso de razón siemp gángst� rs, Y
_
le despierta la figura de Jimmy, así como tambié n sus actitu­
ra a los "vivos ", a los
como Henry muchacho admi pone las ideas d�s _ in genu as : soc orre a un herido y es detenido p orq ue no
anh ela for ma r par
te de su organización; contra
dis tin�ue a los p olicías c orruptos de los pol icías que h acen
ilia de orig�n c?n las �e aq
uellos
y las costumb res de su fam pisod10 te�ma cuando cumplir la ley. Pero una vez preso, ante la Justicia, se compor­
uiere integrar. El e
otros a los q ue se q ta con lealtad a los suy os y asume las consecuen cias. Henry
guien" fr��te a sus ve�mos.
él l ogra su co metido: "es al n gsters y se ha�e suy:s las normas de su nueva familia, es leal a ellas y con­
anizac10n de los g�
H enry se integra a la org , ti q ue en­ qm sta as1 un lugar de resp eto en la organización de los "vi-
pero, para lograrlo _ ene
gana el resp eto del barrio n � d Y e1: re�a­ vos • .i: a no parece un gangste r, como decía su mamá : ahora
" " ,,,.

adre, e n tanto auto

" 'tT
d
frentarse a un conflicto, su p tud 10, crific10. es uno de ellos .
resenta: trabaj o, es
sa
ción con los v alores q ue rep n­
to? En el clímax de ��cue l a Ést a es una nueva transformación en la naturaleza de
·Cómo se resu elve el conflic s fam ili q ue Henry, q ue lo lleva de ser un muchacho sensible ante la vio­
n: y a no le o culta a �
a
cia� Henry toma una decisió c tig o o de cual­ lencia a ser un hombre q ue se h ace cargo de sus acciones ante
a y corre el ries g o de un as
abandona la escuel apelando �l la Justicia. Es decir, empieza siendo un chico "blando " y termi­
e d el p �dre . E:1-g�ñ�
q uier otra a cción por part ios de su fa�i­ na siendo un "duro ".
on a asi los pnn cip
poder de los gángsters; traici ia" de P auhe. Si en la secuencia anterior traiciona los valores de su fami­
lia de origen y ado
pta los val ores de "la fam_il lva.
hace q ue el �º:1-�icto se res:1-� lia de origen, en la siguiente expresa su lealtad a l a organiza­
Esta transformación de Henry el camb10. de ción (primero traiciona a su padre, luego se muestra le al a
es la q ue posibil ita
· De esta manera, la tr aición Pauli� y los suy os ). Cambia de padre, cambia de ley. En la
ser un m u chacho,
pasa a ser un gángster. . .
io, t �a�a- ante n o r, resuelv e e l conflicto traicionando; en la siguiente,
rel t , i bi en tie ne un sentido prop
Este tramo del a o s
cir a resuelve el conflicto nuevamente ayudado por los gángster,
cción centr�l q ue nos condu �
j a para ir const ruyendo la a u n.
que no quiere ser un hombre com p ero esta vez porq ue es lea l. Así, al coordinar la transforma­
la idea. ¿Por q ué traiciona? Por �iones de los_ �contecimientos menores, se va construy endo la
se presenta 1d�a _ y la acc10n cen tral, es decir la unidad del relato : Henry
en ry mucha cho que
La secuencia comienza con H
cientes ar:,te su rr;,ad r e. 1 sombr�da, t:.aic10na a su padre para no ser u n hombre común, y es leal a los
v estido con tr aje y zapatos relu rece un gangs- de su grupo p ar a no s er un hombre común.
, le dzce que p a
ella confirma su nueva identidad Si sig uiéramos avanzando en el relato de Buenos muchachos
ter. Ese "parece" no es casual. r:
cómo Henry se com_padece de u veríamos q ue en los otros episodios (Henry se cas a, tiene hijos:
En la escena siguiente, vemos m i-
es mal vista por su J fe q . funda s:i propia familia y luego su propio proy ecto a espaldas
e ue an
herido y lo socorre. Esta actitud de ��uhe ) se abren n:1-evos dilemas donde s e ponen en j uego
reéerlo".
fiesta que van a tener que "endu . ,
en equ�po decis10nes en l as q ue mte rvienen la traición y la lealtad.
oc Jim my y má s t arde trabaj a par a e�
H ry con e a
in
sarrollo d� la se�uen� term � Los clímax _de �ada secuencia resuelven las cuest iones pro­
en
z a
con otro joven, Tommy. El de rn lo . El clz­ .
pias de ese episod10 y, al mismo tiempo, cargan de tensión al
nry vendzend � czga ! s
cuando la policía atr apa a He l J corr up­ acontecimiento total, dem andando la resol ución fina l.
a bogad o presiona a Uez
max comienza en el juzgado, un
liberado. A la sorpresa de Henry, que �spe­ La trama se irá complicando y también las transfor macio­
t o y el mu chacho es
nte
zento nes en la inte rioridad de H enry, para sostene r este deseo de
, éstos celebran su c01npor tam
r a ser reprendido por sus jefes
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ALICIA
(continúa)
Soy viuda. Dependo de eso...
MARCOS
(molesto)
Cuando venga el contador, lo hablamos, ¿sí?
Alicia aguarda una respuesta más amplia.
Nuevamente un cambio: como Marcos ya no puede desen­
tenderse de Alicia ignorándola, le responde con agresividad.
Entonces se intensifica aún más la carga de tensión en la rela­
ción. Sin embargo no hay un cambio de dirección porque Ali­
cia, pese al tono de Marcos, se queda. Llegamos así al final de
la escena:
Al ver que los empleados continúan su diálogo, da media vuelta y
regresa a limpiar las mesas.
Marcos y la Empleada ya no se vuelven a interrumpir, deci­
den ignorar a Alicia, a quien se le agota este recurso de pre­
sión porque pierde eficacia, y abandona momentáneamente
su demanda. Hay un cambio en la dirección, que es por lo tan­
to cambio cualitativo, en la acción que lleva adelante el con­
flicto. ¿Qué incógnita se abre?
En lo manifiesto, si Alicia logrará que le paguen lo adeuda­
do; en lo profundo, cómo continuará el vínculo con Marcos, ya
que vemos que Marcos tiene un trato poco considerado con
ella y no se hace cargo de la demand<1,. Por su parte, Alicia,
bajo la apariencia de respeto, no toma en cuenta las actitudes
de Marcos cuando intenta ignorarla y asume una actitud de
presión. Como es una escena de comienzo de relato, no se
cierra ninguna incógnita anterior.
Entonces, a la manera de síntesis reiteramos que en el cor­
tometraje, por tratarse de un suceso que conduce a un solo
efecto, es posible que algunos puntos de acción no se presen­
ten o se fundan con otros. El hecho desestabilizador puede
haber ocurrido antes de que comience el relato o fundirse
con el primer punto de giro. El primer punto de giro siempre
existe porque es el momento en que el protagonista decide
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asumir el conflicto. El desarrollo compromete la idea creativa,
puesto que va a dramatizar cómo se produce la transforma­
ción; su extensión está determinada por la cantidad de
hechos que va a necesitar transitar el protagonista para des­
arrollar todo su potencial.
El segundo punto de giro puede estar muy próximo al clí­
max, pero siempre existe la transformación previa del prota­
gonista, cuando se devela la necesidad enmascarada y, desde
ese nuevo estado se encamina a resolver el conflicto, alcance
o no el objeto de su deseo en el clímax. Por todo lo que ya se
dijo, el clímax es indispensable.
RESUMIENDO
El cortometraje
• Narra la historia de un solo acontecimiento, un suceso,
• que produce un solo cambio de valores opuestos,
• para generar una transformación en la vida del protago­
nista y en el mundo en el que vive.
• Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto
único, un efecto poético.
• Presenta unidad temática y el tema se convierte en el
suceso mismo.
• El protagonista transita por una única experiencia que le
permite alcanzar una transformación profunda en su na­
turaleza.
• En el desarrollo del conflicto es posible que algunos puntos de
acción no se presenten o sefundan con otros.
• La concentración imprime una intensidad mayor.
• Por eso, la historia demanda que el tiempo del relato sea
breve, para así no perder su efectividad.
El largometraje
• Narra la historia de un acontecimiento mayor que de­
manda acontecimientos menores para contar una expe­
riencia completa.
• Los acontecimientos menores producen cambios gradua­
les de valores opuestos para recorrer la polaridad del
acontecimiento mayor que componen,