Definicion Estructural y Orden Compositivo PDF

PRIMERA PARTE
Definicin Estructural
y Orden Compositivo
Figuras 1 y 2. Detalle del mural

La creacin y (a la derecha) Estudio
para esa obra, elaborados por
Diego Rivera entre los aos 1921-1923.
Encustica y pan de oro.
Anfiteatro Bolvar, Escuela Nacional
Preparatoria, Mxico, D.F.
Definicin estructural y orden compositivo 19
L A COMPOSICIN EST GOBERNADA por leyes, muchas de s-

tas derivadas de la Matemtica y de la Geometra. Hay quienes
piensan que los artistas aplican esas leyes de manera intui-
tiva, subordinndolas a su genio creador (De Sagar, 1994).
Situados en la posicin contraria, otros afirman que el artista
somete su obra compositiva a la racionalidad cientfica. La
voluntad plstica es tan consciente dice Huyghe que el
artista no se limita a las soluciones propuestas por el instinto,
sino que se somete a la inflexibilidad de las leyes matemti-
cas. 8
Al respecto conviene advertir lo peligroso que es caer en uno
u otro extremo, pues, como sealan Fabris-Germani: Sera
ridculo afirmar que todo se ha hecho siempre con estos mto-
dos, pero sera ms ridculo an pretender que tales mtodos
no se han usado nunca ni han ejercido ninguna influencia en
la composicin artstica.9
Casualidad o coincidencia, el hecho es que la combinacin
modular matemtica y las formas geomtricas estn presentes
en una gran cantidad de obras de artistas de todos los tiem-
pos de la plstica mundial; as lo han demostrado numerosos
investigadores a partir del propio legado del autor (Salvador
Dal, Francis Picabia, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera,
Ricardo Martnez, Leopoldo Mndez), o bien, como resulta-
do de sus propias deducciones (Santos Balmori, Pablo Tosto,
Charles Bouleau).
No creo que haya quien infiera banalmente, con lo dicho
hasta aqu, que el problema de la composicin se puede redu-
cir a modulaciones matemticas y proyecciones geomtricas.
Antes al contrario, intervienen en ste una multiplicidad de
factores ms: la unidad, variedad, inters, resalte, subordina-
cin, contraste, tono, textura y ms, forman parte tambin del
problema compositivo.
8
Dialogo con il visibile, citado en Fabris-Germani. Fundamentos del proyecto grfico,
pg. 103.
9
Fabris-Germani. dem.
20 Ms all del cuadro
En la historiografa del arte10 se pueden encontrar distintos

puntos de vista para abordar este problema. Por mi parte, en
este libro me he basado en el anlisis estructural y en los hechos
de la percepcin como principios de organizacin. La idea, si
bien no es nueva ni nica,11 ha demostrado su operatividad en
libros de consulta fundamentales hasta hoy.12
As, pues, en este captulo inicial la proposicin es que el
problema del arreglo compositivo radica fundamentalmente
en la definicin estructural de los elementos en el plano, y su
distribucin en l.
En primer lugar, la definicin estructural tiene que ver con las
particularidades el tamao, el peso, la dimensin; en una
palabra, la personalidad o las caractersticas de los elementos
(objetos significantes) emplazados en el soporte. Estos elemen-
tos son el punto, la lnea, el color (y sus valores intrnsecos,
armnicos y de contraste), la textura, etctera.
En segundo lugar, la distribucin se refiere a la organizacin
de los elementos (de aqu en adelante, simplemente signos); la
manera como se combinan en el plano y su emplazamiento o
posicin en l.
Me apresuro a advertir que no me he detenido a explicar de-
talladamente la naturaleza de los signos que intervienen en una
composicin plstica o grfica. Y no lo he hecho por dos razones:
primero porque el propsito de este trabajo es ms modesto;
consiste nicamente en el empleo de la geometra dinmica como
metodologa de diseo. La segunda razn tiene que ver con el
hecho de que esos elementos han sido ya profusa y muy bien ex-
plicados. Por ejemplo, el tema punto y lnea aparece prcticamente
en cualquier obra que trate sobre la composicin plstica-grfica;
en particular, el libro de Vasili Kandinsky, ampliamente conocido,
Punto y lnea sobre el plano. Acerca del color, creo que sera poco
cualquier cosa que pudiera decirse aqu, considerando que hay
extensas ediciones dedicadas a este nico tema.
10
Sin duda, contribuir a una mejor y mayor comprensin la consulta de obras
del pensamiento filosfico e histrico que han explicado el fenmeno artstico. De
1800 a la fecha, dentro de la filosofa moderna, se han sucedido numerosas escuelas
o tendencias de aquel campo. Entre las ms importantes: la de Burckhardt, que al
estudiar el periodo del Renacimiento puso de relieve la conexin de los fenmenos
artsticos con la vida cultural y poltica de la poca (historia del arte como historia
de la cultura); la de G. Semper, que subray el condicionamiento de las formas por
los materiales; la de enfoque sociolgico (M. Wackernagel, F. Antal), que busca en
las transformaciones sociales la explicacin de ciertos aspectos fundamentales de la
evolucin del arte (aunque segn A. Hauser, todo arte est socialmente condicionado,
pero no todo el arte es definible sociolgicamente); la Historia del arte como historia
del espritu de M. Dvork; la de A. Riegl, la de H. Wlfflin, que defini las diferencias
entre lo clsico y lo barroco por medio de conceptos fundamentales opuestos (forma
cerrada-forma abierta, lineal-pictrico); las derivadas de la psicologa: del mtodo
psicoanaltico (S. Freud), de la teora de la Gestalt (R. Arnheim); la de interpretacin
marxista (A. Snchez Vzquez); la de carcter histrico (Gombrich).
11
Esta idea se encuentra contenida en obras como The Language of Vision (1944) de
Gyrgy Kepes, y Arte y percepcin visual (1954) de Rudolf Arnheim, entre las ms
importantes.
12
Como La sintaxis de la imagen (1976) de la diseadora y maestra norteamericana
Donis A. Dondis, y Fundamentos del proyecto grfico (1973) de Fabris-Germani.
En consecuencia, la primera parte de esta obra guarda

similitud con la de Fabris-Germani, en el sentido de tratarse
de un trabajo de compilacin basado en publicaciones previas.
No obstante, el lector encontrar un desarrollo original, ilus-
trado con ejemplos de autores nacionales. As mismo, arreglos
compositivos de los artistas que generosamente han dejado
para la posteridad los estudios previos de los que han partido
sus magnficas obras. Espero que estos ejemplos, dirigidos al
pintor y/o al diseador grfico, puedan ser aleccionadores para
su quehacer profesional.
La Composicin
Por composicin se entiende el arreglo total, incluyendo la fi-

gura y el fondo, de cualquier obra plstica o de diseo. Todos
los signos individuales y las partes de los signos tienen no slo
configuracin y tamao, sino tambin posicin. A la vez, cada
signo ejerce una funcin especfica que impacta al conjunto de
la composicin; resultara absolutamente imposible aislar de
ella un detalle, o bien, modificarlo ligeramente, sin que todo
el conjunto se resienta.
En la composicin se manifiestan un elemento principal
y otros subordinados, conviven signos que tienen relaciones
armnicas y de contraste, pero todo ello controlado por un
orden en el que intervienen los factores de proporcin, ritmo,
equilibrio, balance, contraste, repeticin, etctera. Estos factores
establecen la cohesin, concentracin, continuidad y transicin
de los elementos de la obra para conseguir la variacin dentro
de un orden compuesto.
En este orden, intrnseco al con-
junto de la obra, radica el encanto
de una composicin artstica...
y este orden se llama unidad.
La Unidad
El secreto de una buena com-

posicin radica en la unidad. La
unidad se manifiesta en la obra
cuando en sta no existen ele-
mentos discordes, y el conjunto
de ellos se percibe como un todo
unificado.
La unidad interviene en el asun-
to, en las lneas y masas, en los Figura 3. Edgar Degas. Escuela de danza de la pera (1872). leo sobre
espacios, en la proporcin, en los tela, 32.3 x 46 cm. Muse dOrsay, Pars.
valores y colores; es decir, en el conjunto de estos factores.

La unidad de tema se asegura cuando cada elemento est
subordinado al motivo principal y en armona con el efecto
plstico buscado.
Cualquier obra debe tener un motivo o elemento principal. Si
existen otros, habrn de estar subordinados al ms importante.
Cuando dos elementos son de igual o parecida fuerza, el efecto
ser de confusin.
La unidad es el principio fundamental del orden esttico
y, a la vez, el fin ltimo de la distribucin de signos, de la
organizacin de las fuerzas constructivas. Cada signo debe
ser ordenado segn una sola idea directriz, es decir, segn
una unidad.
En las artes grficas y plsticas, si el domie o el estudio, res-
pectivamente, desde su proyecto preliminar denotan unidad,
por lo general esta condicin lleva a buen trmino la obra.
En ella, los signos estn en relacin recproca con un orden
que los constrie a integrar una unidad cuyo valor es superior
a la pura y simple suma de elementos.
Unidad en la variedad es precisamente la antigua proporcin
clsica que constituye la base del arte.
La Variedad y el Inters
En la unidad, entendida como la relacin de las partes con el

tema, todas las cualidades le corresponden; pero stas slo
pueden determinar un sentido
efectivo de la unidad cuando estn
fundamentadas en la variedad,
que es el juego ms vital y gracio-
so de la armona. Por la unidad
se conjugan las diferentes partes,
relacionndolas; por la variedad se
anula el efecto montono y esttico
de lo excesivamente unificado, o
perfecto en el sentido tcnico
del trmino.
Si no se desea incurrir en lo
extravagante, la variedad habr de
estar sometida a la unidad, pero
sta no podr nunca, sin aqulla,
crear un efecto animado.
En el arte ha de ser buscado un
equilibrio entre cualidades tan
opuestas. Aunque tenga predo-
minio la unidad, nunca habr de
Figura 4. Rembrandt van Ryn. Ronda de noche (1642). leo sobre tela, manifestarse un extremismo radi-
359 x 438 cm. Rijkmuseum, Amsterdam.
cal de ambas. La variedad no sometida a la unidad generara

una sensacin excesiva y dislocada.
La variedad en la composicin consiste en el modo de elegir
los elementos que la integran. Su presencia radica en la necesi-
dad de crear un inters que, a su vez, tiene su razn de ser en
la misma variedad que provoca la novedad de la composicin.
La variedad es la gracia y belleza por el cambio.
Por consiguiente, el inters es creado por el conflicto, el con-
traste y las tensiones que surgen entre los signos especficos
de la composicin; por ejemplo, entre lneas y masas, entre
sus direcciones y estructuras, entre el espacio-intervalo de los
elementos particulares y sus valores cromticos opuestos.
El inters nace, entonces, de la variedad. Cuanto ms varia-
da sea una composicin, mayor ser el inters que suscite, de
donde se derivar luego su fuerza intrnseca de atraccin y de
agresividad sobre el observador.
No debe olvidarse, empero, que el principal resorte capaz de
suscitar un inters, el ms evidente, surge de la exacta aplicacin
del principio del resalte y de la subordinacin.
El Resalte y la Subordinacin
La unidad de una composicin requiere que la tensin entre

las fuerzas y los estmulos causados por esa misma compo-
sicin sean resueltos e integrados por un elemento o fuerza
dominante. Por esta razn, contraste y unidad, trminos
que en primera instancia parecen opuestos, pueden y deben
coexistir.
El efecto del elemento dominante crea la unidad y el orden,
mientras que su ausencia provoca monotona, ya que, en tal
caso, la composicin resulta demasiado precisa, siempre igual
a s misma, o bien, en el caso contrario a un contraste objetivo,
origina un desorden catico.
La ley del resalte exige, pues, que en cada composicin exista
un elemento dominante, segn el significado y la finalidad de
la misma composicin. Esta ley requiere, adems, que los otros
elementos concuerden, en posicin de subordinacin, con el
elemento predominante.
Establecer en cada composicin un punto principal de
atraccin significa obrar con lgica para obtener la unidad
requerida. Pero la ley del resalte y de la subordinacin va
ligada al principio del contraste. De hecho, el resalte implica Figura 5. Bartolom Esteban
el contraste. Murillo. La inmaculada de Soult
(1678). leo sobre tela, 274 x 190 cm.
Museo del Prado, Madrid.
El Contraste
En su obra Fundamentos del diseo, Ro-

bert Gillam Scott otorga una importan-
cia cardinal al contraste. Ejemplifica
con una hoja de papel en blanco, en
la que no hay elemento alguno; slo
la absoluta y relativa inmensidad del
blanco. Si esta hoja es afectada por un
signo punto, lnea, masa, color o cual-
quier otro no importa si es pequeo o
grande, tenue o intenso, en la posicin
que se elija, aparecer de inmediato por
efecto de contraste.
As, un signo revela su presencia slo
por medio de los valores de contraste
que tiene, y que lo hacen destacar (resal-
Figura 6. Rembrandt van Ryn. La leccin de anatoma del doctor tar) en su medio respecto de los dems
Tulp (1632). leo sobre lienzo, 169.5 x 216.5 cm. Mauritshuis,
La Haya. signos que con l coactan.
La distribucin
H AY QUE DECIR QUE EXISTE UNA PREOCUPACIN legtima, en

el sentido de pretender explicar el arte desde la racionalidad
cientfica.
Scott se pregunta: Por qu preocuparnos por el anlisis
matemtico y geomtrico? No obstaculizaremos as nuestra
sensibilidad intuitiva? De inmediato responde no, y aduce:
Cuando utilizamos la matemtica para analizar razones no

hacemos ms que responder plenamente al estmulo. Trae-
mos la fuerza de nuestras percepciones razonadas en ayuda
de nuestra sensibilidad directa. (...) Como en cualquier otro
aspecto de la vida, quedar algo que no podremos analizar:
ciertas relaciones que se sienten, pero que son irracionales.
Ello no debe preocuparnos. (Las formas presentes en la na-
turaleza) exhiben multitud de leves variaciones, inesperados
caprichos dentro del ritmo esperado. Ni siquiera en esta poca
de herramientas mecnicas y produccin en masa, en la que la
precisin constituye la virtud cardinal, queremos o podemos
eliminar ese algo sentido pero indefinible que tanto contribuye
a la vitalidad de nuestra obra. (Debe tenerse siempre presente
que) la dependencia literal de la matemtica y la geometra
conduce a la esterilidad mecnica. Si no olvidamos que tales
auxiliares no son ms que instrumentos que nos permiten
profundizar nuestra comprensin y agudizar nuestra sensi-
bilidad, creo que podemos navegar sin peligro.13
Figura 7. Uno de los Tres apuntes
(sin fecha) que Ricardo Martnez
Ya lo adverta tambin, a mediados de 1800, Honor de Balzac: dejara como testimonio de la
La excesiva racionalidad cientfica slo puede llevar al arte al utilidad de las redes geomtricas.
fracaso.14 No puedo ms que coincidir con ellos, pero estoy

convencido de que la obra artstica, si bien puede ser resultado
de la intuicin o de la espontaneidad creativa, a veces tambin
es producto de una elaborada concepcin. En todo caso, es
importante desmitificar el acto creativo. Poner nfasis en que
el arte de la composicin no es un don del genio. Sus princi-
13
Fundamentos del diseo, pgs. 58 y s.
14
En La obra maestra desconocida. Mxico: Ed. Ocano, 2002.
pios se ensean y sirven para saber disponer y conjugar los

juegos rtmicos de las lneas, los tonos, las formas y los colores.
El lenguaje del arte exige que se conozcan sus elementos y se
aprenda a organizarlos.
Geometra oculta
La composicin ms elemental est soportada por lneas. A veces,

una sola basta como principio organizador, como eje de direccin
del conjunto de la obra; otras, se trata de un arabesco lineal tan
intrincado como elementos contenga el cuadro.
Como sea, el proyecto contiene una estructura lineal. Aunque
sta no aparezca bien definida, ser fcil encontrarla como es-
quema bsico en una composicin; la fuerza emotiva de sta se
deber, en gran parte, a la significacin rtmica de su estructura.
Por la disposicin de las lneas se determina el carcter general
de la composicin. El esquema es como la estructura sobre la
que se construye un edificio que eventualmente deviene una
bella obra arquitectnica.
Sin la oculta existencia de esta red lineal, las masas, los es-
pacios, las luces y los colores, se desplomaran en el caos. Las
lneas forman el esqueleto del que depende la anatoma de la
obra y son las que nos hacen reaccionar, inconscientemente,
ante su potente influencia; cada lnea es una especie de gesto
permanente, una direccin, que induce, despierta y sugiere
Figura 8. Leopoldo Mndez. sensaciones.
Francisco Villa (1945). Boceto para
litografa, carbn sobre papel, Estos arreglos basados en lneas, sencillos o complejos, a veces
50.3 x 35.2 cm. Coleccin Instituto derivan en formas geomtricas. De hecho, una buena parte de
de Artes Grficas de Oaxaca (IAGO).
las obras maestras del arte estn construidas sobre una forma
geomtrica; de aqu el concepto de geometra oculta.
Por ejemplo, es frecuente encontrar en obras de tema reli-
gioso una geometra triangular. En cambio, en el bodegn y la
naturaleza muerta predomina el arreglo circular.
El Ritmo y el Equilibrio
Los signos, en su apariencia fisonmica, representan un ele-

mento que, entre otras caractersticas, tiene tambin un peso
real o aparente; en este sentido, tambin un objeto y una masa
compositiva son elementos significantes. Es evidente que la
palabra peso se asocia a la idea de balanza, con lo cual, sur-
ge como una condicin, que las superficies de los signos y las
masas de una composicin se deben compensar de manera
simultnea en sus diversas posiciones y cualidades, con el
propsito de obtener el equilibrio requerido para la unidad
de la obra.
Figura 9. Las figuras A y B

muestran una distribucin axial
del peso basada en el tamao.
Es perfectamente posible tambin
equilibrar pesos distintos
A B C cambiando su posicin,
como en la figura C.
El centro de gravedad sigue siendo el concepto bsico, pero

es obvio que debe interpretarse en un sentido menos literal. El
problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio,
sino en el de todas las partes de un campo definido. La manera
ms fcil de abordarlo es pensar en l como en una igualdad
de oposicin. Ello implica un eje, o punto central en el campo,
alrededor del cual las fuerzas opuestas estn en equilibrio.
A partir de esta concepcin bsica, se desarrollan tres tipos
distintos de equilibrio.
a) Equilibrio bilateral. Califico as al esquema exactamente sim-

trico, donde los elementos se repiten como imgenes reflejadas
en un espejo; de aqu que aparezca en algunos manuales con
el nombre de simetra especular. El eje en este caso puede ser
horizontal, vertical o en diagonal.
b) Equilibrio alternado. Es aquel en que los motivos constructivos

aparecen invertidos a uno y otro lado del trazo axial. Como
en el caso anterior, el eje puede estar orientado en cualquier
Sobre las retculas diseadas por Piet Mondrian, estudiantes de diseo

realizaron las obras que ilustran esta pgina. Arriba, ejemplos de
equilibrio alternado (por Diana Fragoso Rendn y Jess Ziga Montes);
a la derecha, equilibrio bilateral (por Ivan Correa Benavente y annimo).
direccin. Esta forma de equilibrio se entender mejor si trata

de imaginar, por ejemplo, en una composicin monocromtica
(blanco/negro), un signo positivo a un lado del eje de simetra,
y del otro lado, el mismo signo negativo.
c) Equilibrio radial. Es aquel en el que el control de atracciones

opuestas est dominado por la rotacin alrededor de un punto
central. Se desarrolla segn la divisin, en partes iguales o
rtmicamente constantes, del crculo, del pentgono, del hex-
gono o de cualquier otra forma geomtrica regular, donde se
disponen dos o ms elementos idnticos girando alrededor
de un punto central, real o imaginario. En la terminologa
utilizada en la composicin plstica, ese tipo de equilibrio es
el que presenta mayor homogeneidad en su definicin.
Existe tambin un tipo de equilibrio llamado psicolgico.

Quiz el mejor ejemplo lo aporta Leonardo da Vinci en el
Un ejemplo de simetra radial es el
rosetn de la Parroquia de San Jos mural La ltima cena, donde el equilibrio, siendo bilateral y
Obrero. Arandas, Jalisco. perfectamente simtrico, tiende a inclinarse hacia la izquierda
Foto (2004): Archivo personal.
del observador, ya que las figuras ms importantes Judas,
Pedro y Juan se hallan en ese espacio. Como se sabe, Judas
fue el personaje que traicion a Jess, Pedro fue el precursor
de su iglesia, y Juan, el discpulo consentido de Cristo; este
hecho hace que en la composicin, la vista tienda hacia donde
se encuentran estos personajes. De manera hbil, Da Vinci
hace voltear ligeramente a Cristo hacia el lado contrario para
equilibrar psicolgicamente la composicin.
Figura 10. Leonardo da Vinci. La ltima cena (1495-1498). Temple y leo sobre muro,
460 x 880 cm. Santa Maria delle Grazie (refectorio), Miln. La escena que representa
el mural recrea el momento bblico en el que Jess acusa a uno de sus apstoles
de traicin. Cristo al centro, y desde el extremo de la composicin, distribuidos en
grupos de tres, se encuentran: Bartolom, Santiago el menor y Andrs, seguidos
de Judas, Pedro y Juan; a la izquierda de Jess, Toms, Santiago el mayor y Felipe;
y Tadeo, Mateo y Simn.
El Movimiento
Al equilibrio le acompaa una ley ms: el movimiento. Una

bicicleta se mantiene en pie gracias al equilibrio que efecta
quien la conduce, pero aqul slo puede existir mientras el
vehculo tenga movimiento.
De manera similar ocurre en la obra grfica o plstica. Una
composicin que cumpla tcnicamente bien con la ley del
equilibrio, se caer si no est presente en ella el movimiento,
es decir, si los elementos dispuestos en el plano no sugieren
dinamismo y accin, que es ese fluido interior que diferencia
una obra esttica (a veces, montona) de una dinmica.
La vista tiene tenden-
cia a continuar las lneas
interrumpidas, puntos
o masas de tono y color
que tengan relacin li-
neal. Toda lnea, masa o
ngulo, que est dentro
de esta relacin y que se
dirija a un punto o esqui-
na del marco, enlazando
diferentes contornos y A B C D
puntos de estructura, de-
Figura 11. La trayectoria visual que es ms simple, es la ms efectiva. A) Aislamiento
termina en sta un mayor excesivo de los elementos: el plato aparece dividido por la mitad; simetra monto-
destaque y relacin. El na en la disposicin; la boquilla de la botella y la pala sobre el pastel sealan hacia
establecimiento de estas afuera del cuadro. B) Al invertir los valores, se definen mejor las direcciones y se
aprecia una desagradable forma de grupo, as como la existencia de dos caminos
relaciones inconscientes para la vista. C) Arreglo ms equilibrado y armnico; no existe elemento alguno
entre el asunto y el marco que desve al ojo. D) Forma de grupo ms satisfactoria y con mejor dibujo; un solo
recorrido visual que lleva por todos los elementos del cuadro.
es un factor importante
de la buena composi-
cin.
Sucede con frecuencia en el proceso artstico. El artista crea
una serie de encadenamientos interesantes con las esquinas
o con cualquier otro punto focal del marco que le permiten
determinar nuevos ngulos y otros enlaces, estableciendo una
serie de relaciones al interior del cuadro. A menudo esta red
lineal no queda al descubierto, pero el efecto armnico en el
arreglo se percibe a nivel inconsciente.
Como se puede apreciar en el ejemplo anterior y en los si-
guientes, el recorrido ms interesante es el que tiene una forma
circular, y si la lnea de apreciacin visual obliga a pasar por
el centro de inters en ms de una ocasin, ste adquiere una
mayor importancia.
Tmese en cuenta que el ojo se mueve naturalmente de
izquierda a derecha, como cuando leemos un libro. Su movi-
miento es de tipo circular, mirando, en primer lugar, el objeto
o punto ms atractivo, y luego el resto de la composicin.
Si la entrada del ojo en el cuadro ha sido requerida hbilmen-

te por un artificio estudiado, aqul perseguir continuamente
el elemento de mayor inters o punto principal. El recorrido
hasta ste no debe ser obstaculizado por ninguna lnea o ele-
mento accesorio. Considrese que la visin es impaciente y no
acepta interposiciones que molesten su trayectoria; todo cuanto
le estorbe o desve, slo sirve para que el inters se anule (ver
Figura 12).
Una vez que el punto de inters ha sido alcanzado, habr
de procurarse que el ojo recorra los dems puntos de inters
secundario, para no dejarle salir del cuadro. La mirada viaja
ms fcilmente sobre lneas, masas o contornos de luz o som-
bra, y siempre sern ms llamativas las partes claras respecto
de las obscuras. Cualquier lnea fuerte que vaya directamente
al borde del cuadro es mala, porque la vista no puede evitar
la atraccin de la salida que ste impone. Las lneas o masas
que llevan a un ngulo son las que ms fuertemente desvan
y provocan una evasin rpida de la obra.
Figura 12. Toda composicin debe La finalidad de este control es mantener la atencin del
tener un camino natural que faci- observador dentro de los lmites del cuadro para obligar, as, a
lite el viaje de la vista. Ntese en
el primer cuadro, cmo la verja
que ste, inconscientemente, aprecie el conjunto de la obra. La
constituye un obstculo para el vista, como el agua, toma el camino ms fcil, y si no encuentra
recorrido visual; en el siguiente canales de forma, lnea, tono o color a lo largo de los cuales
cuadro, aunque sigue estorbando
la cerca, el problema est resuelto. pueda correr, se deslizar hacia afuera. Entonces, la vista se-
guir el curso marcado por la lnea y las formas, hacindola
entrar en el cuadro, entretenindola en un punto de inters y,
luego, dejndola que contine su recorrido; el camino debe ser
fcil, natural y sin obstculos, pero el movimiento del asunto o
punto focal debe atrapar con alguna forma o lnea que haga
detener la vista.
El cuadro tambin debe tener una salida que no sea en ex-
tremo evidente o atractiva. Un conjunto, con todos sus lmites
cerrados y sin ningn
escape natural, sera
irritante y montono.
La composicin debe
marcar una puerta
que permita al ojo salir
fcilmente del cuadro,
teniendo cuidado de
que exista, en efecto,
slo una salida; si hay
dos salidas (como en
Figura 13. Mejor an, una com- los ejemplos A y B de la
posicin en la que la trayectoria Figura 14. Este cuadro es el mismo arreglo,
de la vista est orientada por el pero orientado de forma horizontal. Las pgina anterior), con
arreglo. En esta imagen, el ojo lneas conducen al punto focal, recorren los igual atraccin, provo-
no sale del cuadro y es llevado contornos de la izquierda y de la derecha,
por caminos subsidiarios que vuelven a aqul y salen sin esfuerzo. La vista
carn desconcierto en
estimulan el inters. debe entrar por la base; nunca por los lados el espectador.
y siempre lejos de los ngulos del marco.
Las Tensiones
El signo es percibido como poseyendo un valor, una posicin, y

unas dimensiones que le son propios, pero que estn en funcin
de la totalidad de la composicin. Por consiguiente, ninguna
relacin puede percibirse como nica y aislada del resto del
ambiente-composicin. Esta convivencia es precisamente el
origen de toda tensin.
Las tensiones son leyes especficas que nacen con el signo y
con su emplazamiento en el espacio-formato.
Colocando un solo signo en el espacio-formato, nace ya
una cadena de influencia y de fuerzas recprocas entre signo
y espacio.
Luego, tensin es sinnimo de comportamiento de las fuer-
zas, el modo de influirse recprocamente; por esta razn, las
tensiones dan vida a todo el campo de la composicin. De ellas
emana el fluido coherente y dinmico que unifica las dems
leyes del orden compositivo.
Estas tensiones se producen siempre, incluso si el artista las
cre inconscientemente. Sin embargo, es el factor intelectual
humano el que las origina, al determinar la posicin y la forma
del signo y de la composicin; es decir, las tensiones dependen,
como en el arte, del concurso de la inteligencia y de la fantasa
creadora.
Las tensiones constructivas ms comunes son las relaciones
de influencia, puesto que se presentan en el mismo instante en
que un signo da vida a un espacio; las relaciones de influencia
constituyen autnticas tensiones de medida o de control. En efec-
to, cuando contemplamos un objeto, nos sentimos impulsados
instintivamente a formular un juicio inmediato considerando,
por ejemplo, su peso y su valor, su orien-tacin o posicin, sus
dimensiones; es de-
cir, aquellos factores
que, influyndose
r e c p r o c a m e nt e,
contribuyen a confi-
gurar el objeto ante
nuestros ojos.
El concepto de re-
laciones de influen-
cia sobreentiende,
por consiguiente, la
idea de comporta-
miento: comporta-
Figura 15. Dos de los valiosos
miento entre signo y resalte del signo; entre signo y movimiento apuntes que dejara Jos Clemente
del signo; entre signo y espacio. Por este motivo, las relaciones Orozco acerca de las diagonales
y las tensiones que aqullas
de influencia presentan siempre, adems, un aspecto dinmico producen en el dibujo de figura
y crean unos circuitos de tensin que pueden controlarse, a humana.
su vez, mediante la aplicacin de las leyes del equilibrio y del

ritmo.
Las relaciones de influencia pueden ser:
1. De valor (tensiones cromticas y estructurales): que se ejerce entre
el signo y su resalte en la composicin.
2. De movimiento (tensiones espaciales): entre el signo y el movimiento
que sugiere.
3. De proporcin (tensiones formales): entre la superficie-forma del
signo y el espacio-formato de la composicin.
Peso y Valor
1. El peso o sensacin brica puede distribuirse, en las

zonas del espacio-formato, adquiriendo valores diferentes en
funcin de la posicin ocupada:
a) para obtener una visin ms fcil, el peso mayor podra
disponerse en el centro ptico de la composicin; sin embargo,
hay que considerar que un signo colocado en el rea centro de la
composicin, tendr menor peso (pero no menor importancia)
Figura 16. Lilia Carrillo. La ventana que los otros signos dispuestos fuera de esta rea central.
(1959). leo sobre tela, 63 x 45 cm. El centro siempre ejercer una atraccin preponderante, de
Coleccin particular.
modo que un signo colocado ah, aunque su peso sea menor,
tendr una relativa mayor importancia respecto de otro en po-
sicin lateral. Es decir, el
peso de un signo no es
igual a la importancia
del mismo.
b) se admite, en gene-
ral, que la parte inferior
de una figura requiere
de ms peso que la parte
superior; en efecto, el
sentido comn confir-
ma que la pesadez de la
parte baja de los objetos
es una garanta de esta-
bilidad. Si el peso se ha
dispuesto en la parte in-
ferior o baja de la pgina
grfica, la composicin
resulta airosa y lgica.
As sucede tambin en
la naturaleza, donde
los tonos del paisaje si-
tan el peso por debajo
del horizonte; el cielo,
debido a los valores de
sus tintes claros y luminosos, es siempre ms ligero. Por otra

parte se sabe que, para el ojo humano, la superficie celeste
tiene mayor extensin que la terrestre relacin dinmica;
tambin esta experiencia nos induce a considerar el peso en la
parte inferior.
c) si el signo se encuentra en la parte superior, tendr un
peso mayor que otro signo dispuesto en la parte inferior. No
obstante, el efecto puede resultar opresivo. Hallamos este
mismo efecto en la naturaleza, durante una tempestad: las
nubes pesadas y amenazadoras enmarcan el paisaje, que se
ensombrece con una gama de valores uniformes (gris, mon-
tono, triste...).
d) un signo colocado a la derecha adquiere ms peso que otro
colocado a la izquierda; por este motivo, la parte izquierda de
una composicin soporta un signo mayor y, por consiguiente,
ms pesado, sin perjuicio del equilibrio de la obra.
2. El principio fsico de la balanza, aplicada a la composicin,

representa el peso de un signo en proporcin a su distancia del
centro de equilibrio del espacio-formato. Sin embargo, no debe
olvidarse que, en el peso, influyen todas las funciones produci-
das por cada uno de los signos de una misma composicin.
3. El peso depende de la posicin, de la

dimensin y de la estructura de los signos.
a) el signo ms grande es tambin el de
mayor peso.
b) no obstante, un signo con una estructura
ms fuerte puede alterar este principio.
c) el peso tambin es producido por una
masa de valor ms bien obscuro; resulta par-
ticularmente eficaz y sugestivo el caso de un
valor obscuro que envuelve a un punto claro:
el marco as constituido produce un efecto de
recogimiento y de misterio, que tan atractivo
resulta siempre para el ser humano.
En un sentido ms extenso, debe consi-
derarse la inversin del motivo; es decir, el
uso del negativo. Es posible afirmar, genera-
lizando, que el negativo suele tener mayor Diseo para la marca MOR . Propietaria: Mnica Rojas
capacidad emotiva. El efecto negativo es ms Villagrana. Giro empresarial: Elaboracin y venta de
ropa interior. Pieza: Tejido en plata sobre hilo negro.
eficaz, en virtud de la sensacin de misterio,
de obscu-ridad iluminada, de signos extrema-
damente precisos, casi ful-gurantes, por su afinidad con el cielo
estrellado. Su contraste lo hace resultar ms atractivo y ms
legible. No obstante, esta tcnica debe emplearse con mode-
racin, puesto que su obsesiva luminosidad de representacin
fatiga fcilmente al ojo.
4. El peso depende del aislamiento del signo en el espacio-for-

mato. Por tanto, el peso global, el equilibrio de una composicin,
depende de la disposicin de los signos.
5. El peso del signo, considerado en s mismo, puede presen-

tar ciertos aspectos sobre los que es preciso formular algunas
consideraciones, para una aplicacin ms lgica.
a) el peso de las figuras geomtricas regulares parece mayor
que el de las figuras irregulares; esto es porque ofrecen una
sensacin de mayor compactibilidad.
b) el peso depende de la extensin de la superficie del signo.
Luego, una forma de estructura uniforme es ms pesada all
donde su extensin es mayor.
c) los signos cuya forma sigue la direccin vertical, parecen
tener mayor peso que los de forma oblicua.
d) el peso depende de la estructura del signo; si el cono-
cimiento humano la asocia a un material que se sabe que es
pesado plomo, por ejemplo aumenta el peso del signo.
e) de dos signos de igual forma y extensin, y de estructura
uniforme, es relativamente ms pesado aqul que tiene la es-
tructura ms fuerte.
f ) la estructura modulada influye en el peso de un signo con
la parte ms densa.
g) el peso de un signo atrae a los signos menores que se ha-
llan a su alrededor, imponindoles una direccin en sentido
opuesto a su atraccin.
6. Cada color y su correspondiente gama poseen un len-

guaje y un significado propios. Bajo un prisma terico, su
conocimiento es de suma utilidad; sin embargo, no debe
interpretarse en un sentido absoluto. No es posible deducir,
por ejemplo, que los forros de un libro dedicado a un tema
serio, cientfico, deben ser forzosamente de color negro o gris;
o que un libro escrito para nios deba ser siempre y slo de
colores vivos, si bien es verdad que ciertos colores son ms
apropiados para un fin determinado o ms adecuados a unos
impresos que a otros.
As, cada color posee un peso propio, determinado por las
sensaciones que produce en el sujeto; mediante estudios espe-
cializados, se ha establecido un coeficiente para cada uno de
ellos. En general, los colores clidos son ms pesados que los
colores fros: el rojo pesa ms que el cin; etctera.
En la composicin, los principios hasta aqu enumerados
actan simultneamente, motivando contrastes o acentuando
una direccin. La complejidad de estas relaciones contribuye
notablemente a la vivacidad de una obra de arte.
La Proporcin
En la acepcin ms universal del trmino, la proporcin es la

primera cualidad que debe ostentar un ser o un objeto para
calificarlo como bello.
La proporcin es correspondencia; relacin de las dimensio-
nes entre s, y relacin de las partes con el todo.
La sensacin agradable que se experimenta al contemplar
la belleza de las formas naturales o de una obra de arte, est
ntimamente vinculada a las leyes de la proporcin.
Cuando una persona descubre, aun sin saberlo, la proporcin
urea, permanece sosegada y remite al cerebro una sensacin de
ritmo constante que se repite indefinidamente. As nace aquella
ntima satisfaccin psicolgica que se experimenta cuando se
dice que una obra es bella.
Desde las primeras pocas del arte es evidente la preocupacin
de artistas y artesanos por los problemas de la proporcin.
En la alfarera china, en la cermica rabe
y en la arquitectura egipcia, ya se descubren
normas proporcionales, pero fueron los griegos
quienes llevaron la arquitectura, la estatuaria
y los objetos funcionales al ms alto grado de
perfeccionamiento en estas relaciones arm-
nicas.
Siendo una buena proporcin la relacin que
procura un efectivo placer visual, se compren-
der fcilmente la importancia de la aplicacin
de sus principios, cuyo fundamento radica en
que para obtener una buena proporcin hay que
evitar tanto la igualdad de dos medidas como
una gran diferencia entre stas.
La composicin de una obra (desde el ta-
mao relativamente diminuto de una tarjeta
de presentacin o la sencillez de una pgina
de libro, hasta un cuadro, una estatua o una
monumental obra arquitectnica) debe basarse
siempre en la proporcin; incluso en aquellas
obras en que la intuicin suple a la inteligencia
coordinadora. Porque la belleza absoluta que
emana de la arquitectura de una composicin,
radica en la armona general y en las propor- Figura 17. Anlisis armnico de un
vaso griego (Kylix).
ciones de las partes.
En consecuencia, existe un principio que rige los aspectos
distintos y las innumerables aplicaciones, porque ha sido
siempre una necesidad lgica: es el principio del ritmo y de
la proporcin. El ritmo gobierna la composicin aplicando
las leyes de la proporcin; la proporcin es lgica porque es
matemtica.
Simetra esttica
Un rectngulo se llama esttico cuando la relacin entre sus

lados puede ser representada por un nmero entero o fraccio-
nario pero racional, es decir, finito, conmensurable. El trmino
esttico parece indicar precisamente el equilibrio que expe-
rimenta el espacio determinado por estos rectngulos cuyos
A) Rectngulo de relacin 2 : 2 1/ 2
lados son proporcionales.
Dos o ms superficies tienen los lados proporcionales entre
s cuando sus dimensiones son divisibles por una unidad de
medida respectivamente de tamao diferente, pero contenida
un nmero igual de veces en los lados correspondientes; la
unidad de medida empleada se llama mdulo.
Un rectngulo esttico se puede construir fcilmente con
el empleo de una regla graduada, sealando sobre sus lados
B) Rectngulo de relacin 3 : 4 una unidad conmensurable; el mdulo lo da la relacin entre
el lado horizontal y el lado vertical. Por esta razn, el mdulo
del rectngulo esttico es racional.15
Por ejemplo, en el rectngulo A, el mdulo est contenido
dos veces en un lado de la figura y 2 en el otro. En la figura B,
la unidad de medida est contenida exactamente tres veces en
un lado y cuatro en el otro. En el rectngulo C, el mdulo est
contenido cuatro veces en un lado y 5 1/3 en el otro lado.
Por consiguiente, la proporcionalidad entre los lados de un
rectngulo esttico (2 a 2 1/2 ; 3 a 4; 4 a 5 1/3 ) puede representarse
C) Rectngulo de relacin 4 : 5 1/ 3 siempre por un nmero finito, entero o fraccionario.
15
Bairati. Simetra dinmica, citado en Fabris-Germani. Ob. Cit., pg. 105.
La seccin urea
QU HACE TAN PARTICULAR A LA SECCIN UREA? Segn Leo-

nardo da Vinci, la seccin urea produce una impresin de
armona lineal, de equilibrio en la desigualdad ms satisfactorio
que el de cualquier otra combinacin.
Curiosamente, su estudio no ha tenido la continuidad que
debiera corresponder a su importancia. Es sabido que est pre-
sente en la pirmide de Keops,16 el importantsimo papel que
tuvo entre los pitagricos (siglo VI antes de Cristo), as como
para arquitectos y escultores de aquellos aos.17
Pero habran de pasar ms de 2000 aos para que la seccin
urea despertara, durante un periodo relativamente corto en
Figura 18. En efecto, el ombligo
la historia, el inters de los artistas y sabios de una poca por divide el cuerpo humano de
dems reluciente: el Renacimiento. Aparecer entonces en las acuerdo con la seccin urea.
obras cientficas y artsticas de Luca Paccioli,
Kepler, Durero, Miguel ngel y el propio
Da Vinci, desde luego; sin embargo, caera
nuevamente en el olvido por espacio de dos
siglos ms. Fue el alemn Zeising18 quien,
hacia 1850, volvi a descubrirla.
En sus Aestetische Forschungen publicados
en 1855, proclama: Para que un todo, divi-
dido en partes desiguales, parezca hermoso
desde el punto de vista de la forma, debe
haber entre la parte menor y la mayor la
misma razn que entre la mayor y el todo.
Llama a esto ley de las proporciones (Propor-
tional Gesetz) y declara que se cumple en las
proporciones del cuerpo humano, en la fauna
y en la flora, y en artes como la arquitectura
y la msica. En particular, en la Biologa y
16
La nica de las siete maravillas del mundo antiguo que an existe, construida
en el ao ca. 2500 antes de Cristo.
17
La seccin urea est presente en el Partenn (siglo V antes de Cristo) y en la
Venus de Milo (siglo IV antes de Cristo), entre las ms importantes de un nmero
vastsimo de obras de arte anteriores a nuestra era.
18
Segn Matila C. Ghyka, fue el primero en observar la seccin urea como m-
dulo en la fachada del Partenn.
la Botnica se verifica la frmula Beauty is fitness expressed.19 Es

decir: el sentimiento de la perfecta adaptacin de un objeto o
de un animal a su razn de ser o a sus condiciones de vida,
sugerido por su forma a nuestro inconsciente, es lo que causa
el placer esttico que procura su contemplacin.
En los hombres y mujeres perfectamente proporcionados,
el ombligo divide su altura total segn la seccin urea. Esta
comprobacin, que est de acuerdo con los cnones muy estu-
diados de Durero y de Da Vinci, ha sido realizada en las estatuas
griegas de la poca de Fidias, demostrando que en distintas
partes de stas se encuentra la proporcin . As mismo, en el
rostro humano aparecen estas proporciones:
El propio Zeising efectu medidas sobre miles de cuerpos
humanos y encontr que este canon ideal parece ser la expre-
sin de una ley estadstica media para los cuerpos sanamente
desarrollados. Encuentra, al operar sobre esta serie de obser-
vaciones, que las proporciones del cuerpo masculino oscilan
13.
en torno a la razn media = 1.625
8
Reduciendo un poco ms la seccin urea para las mismas

Figura 19. La Venus de Milo proporciones del cuerpo femenino, se verifica el valor de la
(siglo IV antes de Cristo) se
8.
esculpi siguiendo el canon ureo razn media 5 = 1.6
de los antiguos griegos: los pezones
y el ombligo forman un tringulo
issceles, siendo la distancia entre Vanse los siguientes anlisis de Pablo Tosto, resultado de
ste y el pubis igual a la longitud
de los lados del tringulo. estudios de autores del prestigio de Vitruvio, Da Vinci, Ham-
bidge, Cook, Zeising, etctera.
a) En las ilustraciones, las figuras estn inscritas en un cua-
drado cuyas diagonales se cruzan en el centro geomtrico del
cuerpo humano, que es el pubis. La talla es equivalente a la
envergadura; es decir, el alto del cuerpo es igual a la distancia
que tiene la figura humana de un extremo del dedo mayor al
otro, teniendo los brazos extendidos horizontalmente en forma
de cruz.
b) La distancia AB es igual a la altura de la cabeza y, en general,
todos los espacios entre letras son medidas iguales.
c) En el lado izquierdo se indican las dos proporciones ureas
totales de la talla: el corte ureo de la mayor est a la altura del
ombligo, que adems seala la posicin y altura del codo. A su
vez, la menor, seccionada en proporcin , pasa por la punta
del dedo mayor de la mano tenindola extendida.
d) Al pie de la figura solamente se indican las dos relaciones
ureas que dan el ancho del cuerpo con respecto a la enverga-
dura; arriba, algunos detalles de las proporciones del torso
y del brazo.
19
Belleza es aptitud expresada. Esta definicin pragmtica de la belleza esttica
se debe a Sir Walter Armstrong, director de la Galera Nacional de Dubln.
Figuras 20 y 21. El largo de

envergadura igual a la
amplitud de los brazos
extendidos del hombre es
uno de los lados del cuadrado
en el que se inscribe la figura
humana; metodologa idntica
a la que utilizara Da Vinci en su
famoso canon de proporciones.
Figuras 22 y 23. Con base en los

estudios previos de cientficos
de gran renombre, Pablo Tosto
entrega estos minuciosos anlisis
del cuerpo humano.
Figuras 24, 25 y 26. Segn Pablo

Tosto, aquellos cnones clsicos
como el de Vitrubio hechos
tomando como base una sola
medida, son menos elsticos,
verdicos o universales.
e) En general, las proporciones areas del cuerpo masculino

y del femenino son idnticas. El nico detalle que diferencia
fundamentalmente a ambos sexos es la relacin de la enver-
gadura, que, en el hombre, est en el ancho de la espalda; en
cambio, en la mujer, est en el ancho de la cadera.
Estudiando el crecimiento completo del ser humano se ha
comprobado que las proporciones ureas aparecen al nacer
y le acompaan durante toda su existencia, adptndose al
progresivo desarrollo y al consiguiente cambio de talla (ver
Pablo Tosto, pgs. 222-225).
La relacin se encuentra prcticamente en todas y cada una
de las partes del cuerpo. El cociente entre el largo del brazo y la
altura del codo es ; la mano a razn del antebrazo tiende a ;
la primera falange a razn de la segunda, la segunda a razn de
Figura 27. En cambio, en estos la tercera... tienen una diferencia de longitud de 1.618 veces.
anlisis, la mano, por ejemplo, As mismo, en el rostro humano aparecen estas propor-
es un microcosmos que refleja
el macrocosmos del cuerpo, ciones:
segn Gyrgy Doczi.
altura total de la cabeza
ancho del crneo igual a
altura del rostro
(del mentn hasta la raz de los cabellos)
distancia vertical desde la raz de los
cabellos hasta la punta de la nariz20 igual a
distancia desde la
punta de la nariz al trmino del mentn
distancia de la comisura de los labios
hasta el trmino del mentn etctera.
20
O de abajo hacia arriba:
altura del rostro
(del mentn hasta la raz de los cabellos)
distancia del mentn al centro
de los ojos (iris).
Figura 28. Mara Flix en Doa

Brbara (1943), de Fernando de
Fuentes. Coleccin: Pascual
Espinoza.
Anlisis armnico de un rostro en seccin urea.
Segmento CB
a) (desde la punta de la nariz al trmino del mentn)
Segmento EB
(distancia de la comisura de los labios hasta
el trmino del mentn) igual a
b) Segmento AB (altura del rostro)

Segmento AC (distancia vertical desde
la raz de los cabellos hasta la punta de la nariz) igual a
c) Segmento AB (altura del rostro)

Segmento DB
(distancia vertical del iris al mentn) igual a
Segmento DB
d) (distancia vertical del iris al mentn)
Segmento HI
(distancia horizontal del centro de los ojos) igual a
e) Segmento JB (altura total de la cabeza)

Segmento FG (ancho del crneo) igual a
Figura 29. Arcelia Ramrez en

Serpientes y escaleras (1991), de
Bus Corts. Coleccin: IMCINE .
Anlisis armnico de un perfil en seccin urea.21
Segmento CB
a) (desde la punta de la nariz al trmino del mentn)
Segmento EB
(distancia de la comisura de los labios hasta
el trmino del mentn) igual a
b) Segmento AB (altura del rostro)

Segmento AC (distancia vertical desde
la raz de los cabellos hasta la punta de la nariz) igual a
c) Segmento AB (altura del rostro)

Segmento DB
(distancia vertical del iris al mentn) igual a
21
Este anlisis es similar al que hiciera Leonardo da Vinci para Luca Paccioli, sobre
un dibujo de Isabel de Este (ilustrado en Los ritmos, de M.C. Ghyka, pg. 75); as mismo,
el anterior (Figura 28) guarda similitud con el anlisis de miss Helen Wills (Mrs. F.
Moody), cuya fotografa se incluye en el mismo texto (pg. 72). Ambas ilustraciones
aparecen tambin en Geometrical Composition and Design. A Practical Handbook. Londres:
Alec Tiranti LTD, 1964 (pgs. 54 y s.), del mismo autor.
Procedimiento algebraico
La longitud AB se ha dividido en dos partes desiguales (AC y CB)

de tal modo que la razn entre la menor (CB) y la mayor (AC)
es igual a la razn entre esta ltima y la suma de las dos
(la longitud inicial AB). O simplificando a Zeising: dividir una
recta de tal modo que la parte menor sea a la mayor, como la
mayor es a todo.
AC. AB. mayor. todo.

= menor.
= mayor
CB AC
Este planteamiento se puede expresar con la siguiente ecua-

cin:
a. c. a+b
b.
= a que es igual a a
Se obtiene as la proporcin que Pacioli llama proportion divina;

Kepler, quien es el primero que menciona su inters en Botnica
y para el cual es una joya preciosa: uno de los dos tesoros de
la geometra, 22 la llama seccin divina; Leonardo da Vinci le da
el nombre de seccin urea, y de aqu la denominacin de sec-
cin dorada ( golden section, goldener Schnitt, section dore), y la de
nmero de oro al valor numrico que resulta de las ecuaciones
que veremos a continuacin.
a. a+b
Consideremos nuevamente la igualdad = y, divi-
b a
diendo por b los dos trminos del segundo miembro, ponga-
a.
mos b = x, de donde:
x+1
x= x
Despejando:
(x)(x) = x + 1
22
Mysterium Cosmographicum de admirabili proportione orbium caelestium (1596).
El otro tesoro es el teorema de Pitgoras.
O sea:
x2 = x + 1 x2 x 1 = 0
Ecuacin de segundo grado en x, cuyas races son:
1+
5
x= 2
es decir:
1+
una raz positiva x1 = 2
1
una raz negativa x2 = 2
Al ser negativa se descarta y queda, entonces:

a. 1+
b
= 2 = 1, 61803398875...
que es un nmero algebraico inconmensurable.23
En lo sucesivo lo designar por la letra griega ,24 siguiendo

el ejemplo de Mark Barr y W. Schooling, quienes fueron los
primeros que lo afectaron de un signo propio.25
Se tiene finalmente:
1+
= 2
= 1,618...
Procedimiento geomtrico
a.
La igualdad = a+b puede escribirse tambin a2 = b (a+b),
b a
con lo que se resuelve, partiendo de distinto punto, el proble-
ma euclidiano expresado as: Divisin de una recta en media y
extrema razn.
23
Aunque inconmensurable, pertenece, como todos los nmeros algebraicos de
segundo grado (races de una ecuacin de segundo grado en X de coeficientes ente-
ros), a la categora de los nmeros que pueden construirse euclidianamente, es decir,
rigurosamente por medio de la regla y del comps.
24
El sigma corresponde a la letra f del alfabeto griego. M. Barr habr escogido
sta, seguramente para honrar as la memoria del escultor Fidias (ver ndice onoms-
tico), autor de decoraciones esplndidas (como la del Partenn) y de monumentales
esculturas (como la estatua de Atenas, el Zeus en Olimpia, etctera).
25
En los anexos matemticos del libro The Curves of Life (Las curvas de la vida)
de Sir Theodore Cook.
Con lo anterior se obtiene la seccin urea que, como ya se

sabe, constituye un nmero inconmensurable que puede cons-
truirse por medio de la regla y del comps.
Segn Jos de la Herrn, 26 Euclides lo describi as:
1. Trazad sobre el papel una lnea recta y acotadla con las letras
A y B; con la regla, encontrad el punto medio de dicha recta
y llamadle E.
2. Trazaris ahora una perpendicular por B y con el comps en
B, trasladad la distancia BE a la perpendicular para situar el
punto F; unid F con A para completar el tringulo ABF.
3. Haciendo centro en F, trasladad la distancia FB a la hipotenusa
marcando el punto G.
4. Finalmente, haciendo centro en A, trasladad la distancia AG a
la recta AB y habris obtenido el punto C.
Entonces, C = = 0.618
Divisin de una recta en

media y extrema razn
siguiendo el procedimiento
descrito por Euclides.
Abstraccin geomtrica en media y extrema razn
El mismo procedimiento utiliz Piet Mondrian para realizar

su obra Composicin con dos lneas (1931). ste consiste, simple-
mente, en dividir dos de los lados de un cuadrado en media y
extrema razn (con lo que se obtiene, como se ha explicado, la
seccin urea).
26
Jos de la Herrn, jefe del Departamento Tcnico de la Direccin General de
Divulgacin de la Ciencia de la UNAM; en Cmo ves?, Revista de Divulgacin de la
Ciencia de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Mxico: UNAM, ao 6,
nmero 65, abril 2004, pg. 24.
1. De un cuadrado ABCD, girado a 45, marcar el punto medio del

segmento AB (se obtiene E).
2. Trazar una circunferencia con centro en E y radio AE.
A
3. Trazar una recta que pase por el punto E y el vrtice C. As
mismo, una recta que pase por el mismo punto E y el vrtice D
E (el trazo de estas rectas no es indispensable, pero sirven como
D distancia de referencia).
4. Con centro en D, trazar una circunferencia tangente a la anterior
B circunferencia para obtener los puntos F y G. Con la misma
distancia, con centro en C, trazar una nueva circunferencia
para obtener los puntos H y I. Obsrvese en este paso que el
C segmento CB es casi idntico en sus divisiones al segmento AB
de la figura de la pgina anterior.
5. Finalmente, unir los puntos FG y HI para obtener una copia de
la obra de Piet Mondrian.27
D B
H I
G
Figura 30. Piet Mondrian.

Compositie met twee lijnen (1931).
leo sobre tela, diagonal 114 cm.
Stedelijk Museum, Amsterdam.
27
En Una mirada al arte a travs del CABRI, Paula Corti y Mabel P. Trozzoli del Grupo
de Investigacin Matemtica XVIII, Argentina incluyen este procedimiento. En la
modalidad de Taller, con ese trabajo participaron en la Reunin Latinoamericana
de Matemtica Educativa 17, celebrada en Santiago de Chile, en julio de 2003.
La Serie de Fibonacci
Hace 800 aos, Fibonacci, tratando de calcular el nmero de

conejos nacidos de una pareja determinada que cada mes pro-
duce una nueva pareja, que a su vez despus de ese periodo ya
est apta para reproducirse, encontr que el nmero de parejas
agregadas cada mes sera 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233,
377, 610, 987, 1 597, 2 584, 4 181, 6 765, etctera.
De este sencillo problema de combinaciones28 naci la Serie
de Fibonacci (o sucesin F), aludiendo al sobrenombre de aquel
matemtico italiano llamado Leonardo de Pisa que, sin imagi-
narlo, habra hecho una de las aportaciones ms importantes
para el desarrollo de la seccin urea.
Ya en la Serie de Fibonacci, la razn entre dos trminos
consecutivos tiende muy rpidamente hacia un lmite que es
precisamente = 1.618...; por ejemplo, 89 55 da 1.61818...
Esta notable propiedad (posibilidad de realizar un creci-
miento homottico por simple adicin) nos permite explicar la
preeminencia en Botnica de esta sucesin y de la fraccionaria
derivada de ella:
1.
, 2. , 3. , 5. , 8. , 13. , 21. , 34. ...
2 3 5 8 13 21 34 55
as como la presencia de estos trminos en las proporciones del

cuerpo humano. Da tambin una de las razones del predominio
de la simetra pentagonal (ntimamente emparentada con la
seccin urea y, por consiguiente, con la sucesin de Fibonacci)
en tantas formas vivas.
As, estos trminos fraccionarios aparecen especialmente
en la filotaxis: como en las conferas, caracterizadas por tener
trece espirales en un sentido y ocho en el otro, dos nmeros
de la serie de Fibonacci. Las margaritas tienen 89 ptalos en
una direccin y 55 en la otra, dos nmeros que se acercan a .
La razn 5. aparece en la mayor parte de las pias. En las
8
plantas, la distribucin ptima de las hojas bajo la luz est dada
por el ngulo ideal 3602 . Figura 31. La distribucin de las
hojas de las plantas trepadoras
alrededor del tallo sigue la
Es decir, as como en los organismos vivos se encuentran secuencia de Fibonacci. El manzano,
elementos de segmentos y superficies proporcionales a los por ejemplo, tiene una filotaxia de
2/5, el castao de 1/3, el pltano
trminos de la serie (como en las proporciones del cuerpo de 3/8, y el peral y el almendro de
humano), tambin, y especialmente en Botnica (como seal, 5/13. Estas cifras son significativas,
pues corresponden invariablemen-
en la filotaxia, que estudia la disposicin de las ramas, de las te a dos periodos sucesivos de la
hojas, de las semillas) se pueden hallar nmeros de la sucesin secuencia de Fibonacci.
28
En Anlisis se llama tambin serie de Lam.
de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144...), aproximacin

a trminos enteros de la serie .29
Esta sucesin de Fibonacci corresponde al dcimo y lti-mo
tipo de las proporciones enumeradas por Nicmaco de Gerasa,
cuya ecuacin (si a, b, c, son tres magnitudes que obedecen a
c a. b.
esta proporcin) es = a . De ella se deduce, en efecto
cb
(multiplicando y reduciendo) c = a + b, lo que da (partiendo
de a = 1) la sucesin F.
Si no se pone la condicin de que los trminos a, b, c, ... sean
enteros, y se agrega la de que formen una progresin geom-
b. c.
trica = , se cae de nuevo en la serie .
a b
Puede decirse que la serie es el arquetipo algebraico, con-

Figura 32. Leonardo de Pisa, mejor
conocido como Fibonacci.
tinuo, de la sucesin F, o sucesin (discontinua, de trminos
La secuencia descubierta por l est enteros) de Fibonacci.
presente en las formas naturales;
particularmente en las espirales
que aparecen por pares y crecen
simtricamente, como los cuernos
del carnero, y curiosamente
tambin en la doble hlice del ADN.
Espiral urea hecha sobre una hoja

de papel cuadriculado tamao
carta (21.5 x 28 cm), siguiendo el
orden aritmtico de la serie de
Fibonacci.
29
Es lamentable que la expresin proporcin armnica est ya aplicada a otra clase
de relaciones, pues este nombre resumira bien la opinin que se han formado de la
razn la mayora de los que se han ocupado del estudio de las proporciones.
El Pentgono
Las relaciones del pentgono cuando es un polgono regular

equiltero y equingulo estn gobernadas por la razn .
Por este motivo, segn M.C. Ghyka, la construccin rigurosa
del pentgono necesita el empleo de la seccin urea, y con-
duce, como lo observa F. Macody Lund, 30 a la figura llamada
pentagrama de Hipcrates.
Ya desde los tiempos de los pitagricos, habra quedado es-
tablecida la ntima correlacin entre la Matemtica y la Arqui-
tectura. Bajo esta idea han sido construidas centenares de obras
arquitectnicas en todas las pocas y, recientemente, ha sido
objeto de estudio de numerosos cientficos contemporneos;
entre los ms destacados figuran el socilogo y filsofo Oswald
Spengler31 y el doctor Geilen. Este ltimo, en su obra Mathematik
und Baukunst als Grunlagen Abendlndischer Kultur,32 seala:
Las proporciones de las plantas y alzados de los templos grie-

gos estn tomadas de las que se encuentran en el tringulo Figura 33. Tumba rupestre de Mira
equiltero o en el exagrama (y) de las razones lineales del (Asia Menor) en una reconstruccin
pentgono regular y del pentagrama, es decir, de la figura de de Messel.
la seccin urea, que se puede considerar tambin desde el

punto de vista puramente matemtico como la figura rectilnea
ms perfecta, que puede contar como smbolo de la armona
ms elevada y de aqu el poder casi maravilloso que en otro
tiempo le fue atribuido.
Figura 34. El Partenn

construido por Ictino y decorado
escultricamente por Fidias,
hacia el siglo V antes de Cristo.
30
En Ad Quadratum. Londres: Ed. Batsford, 2 volmenes (editado en Francia por
la Casa Albert Morance).
31
Autor de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia de Occidente) donde
bosqueja un ingenioso paralelo entre la evolucin de la arquitectura europea y la
de las ciencias exactas.
32
Matemtica y Arquitectura como bases de la cultura occidental.
Pentgono estrellado, o simplemente pentagrama, tuvo el

honor del smbolo. Pitagricos y neopitagricos lo usaron bajo
el nombre de pentalfa dado que se considera como formado
por cinco letras A entrelazadas (penta-alfa) como emblema
de la salud y de la vida.
El aspecto geomtrico de la metafsica de los nmeros se
ha incorporado igualmente a la magia mediterrnea. En sta
se encuentran tambin los polgonos estrellados inscritos en
el crculo director, convertido en crculo mgico, que bajo el
nombre de estrellas de cinco puntas, aparecen como smbolos
esenciales e instrumentos de conjuracin.
Es, en efecto, el pentagrama o polgono estrellado el que se
impone desde el comienzo como estrella de cinco puntas (pen-
tacle) por excelencia, figura que conjura y reduce a la obediencia
a los buenos y a los malos espritus, a la vez que confiere, al que
Figura 35. El diagrama de Hipcra- sabe servirse de ella, poder sobre el mundo de los elementos
tes y sus variantes ha sido utiliza-
do en muchos planos gticos de (vale decir: sobre los espritus superiores), y que, empleado
estructura pentagonal radiada. mal deliberadamente sobre todo como pentagrama negro o
Por ejemplo: el palacio de Caprarola
(1559-1564) del arquitecto italiano malfico, invertido, 33 dos puntas hacia arriba, como la cabeza
Iacopo Barozzi, llamado il Vignola. de un macho cabro, puede desencadenar a los demonios
del plano astral.
Procedimiento numrico
Existen varias maneras de construir un polgono regular. Una de

ellas llamada procedimiento numrico34 se utiliza cuando
es posible dividir una circunferencia en partes iguales.
Consiste en dividir el valor de la circunferencia entre el
nmero de partes que se desee; como en este caso se trata de
un pentgono, entonces: 360 5 = 72.
Desde el centro de la circunferencia con ayuda de un
transportador se traza un ngulo de 72 que corresponde a
uno de los lados del pentgono; ste ser suficiente para trazar
los cuatro lados siguientes.
33
No ha sido objeto de este libro demostrar el infinito nmero de coincidencias
guardadas todas las proporciones entre la doctrina de la secta pitagrica y el Cris-
Figura 36. Trazo con transportador tianismo (renunciamiento a la ambicin material, a las riquezas, abstinencia, caridad,
de un ngulo de 72, para construir amor fraternal...). Ms an, segn Isidore Lvy, la moral de Cristo y su enseanza
un pentgono mediante el procedi- derivan, en conjunto y de manera directa, del pitagorismo (de hecho, en la sinagoga
miento numrico. galilea de Cafarnam, donde Jess predic, aparece el pentagrama de los pitagricos
en lugar del exagrama ritual hebraico). Sin embargo, slo he de destacar cmo el
mismo signo esencial de la Cofrada pitagrica (smbolo de amor y armona) puesto
al revs se convierte en un signo malfico, tal como el anticristo se ha simbolizado
con la figura de la cruz de modo invertido. Para los interesados en este tema, ver Los
ritos de M.C. Ghyka, en particular el Cap. VI (ver tambin Caps. I y II).
34
En Toms Hernndez Santurtn. Problemas grficos. Barcelona: Ed. Teide, 1961,
pg. 30.
Construccin del pentgono con mtodo ureo 35
Trazar la recta XY y establecer el punto medio O. Con radio en

OY, trazar la circunferencia; desde O, trazar una perpendicular
que llegue hasta la circunferencia para obtener B.
Sealar el punto medio del segmento OY (se obtiene A). Del
punto medio A, trazar la diagonal hasta B. Con centro en A se
abate AB sobre C, y con centro en B, distancia BC, se lleva una
lnea tangente a la circunferencia para
obtener D.
Finalmente, BD es uno de los lados
del pentgono con el cual se pueden
construir con ayuda del comps
los cuatro restantes.
Procedimiento grfico para

la construccin del pentgono
De acuerdo con M.C. Ghyka, la cons-

truccin rigurosa (del pentgono) necesita
el empleo de la seccin urea. En mi opinin,
Ghyka lo habr afirmado, deliberadamente, para
persuadir al lector de utilizar un mtodo de cons-
truccin para el pentgono ajeno al de la seccin urea.
Como ya se dijo, existen otros procedimientos con los que se
puede obtener esta figura con la misma precisin. Por ejemplo,
otro de los mtodos ms simples es el llamado procedimiento
grfico.36
Dada la recta XY, se establece el punto medio O. Con cen-
tro en O, y radio a 1/ 2 de OY, trazar la circunferencia; desde
O, trazar una perpendicular que ser el
dimetro AB.
El procedimiento consiste en dividir el
dimetro en el mismo nmero de partes que
el polgono buscado; como en este caso se
trata de un pentgono, se dividir en cinco
partes.
Con centro en B, distancia AB, se traza un
arco que intersecte la recta XY; as mismo,
con centro en A se traza otro arco con las
mismas caractersticas.
35
En M.C. Ghyka. Esttica de las... Ob. Cit., pg. 73.
36
En Toms Hernndez Santurtn. Problemas grficos. Ob. Cit., pgs. 31 y 44.
Desde el vrtice del lado X, trazar sendas diagonales que pa-

sen por los nmeros pares (2 y 4) del dimetro AB; de la misma
forma, del lado Y, trazar las diagonales correspondientes.
Sealados los puntos CDEF, unir BCDEF terminando en B, para
obtener el polgono deseado.
Como se puede comprobar, el pentgono trazado mediante
este procedimiento es idntico en sus proporciones al que se
obtiene con el mtodo ureo.
Procedimiento de Durero
Por ltimo, el bello y elegante procedimiento, con una sola

abertura del comps, del pintor excelentsimo Alberto Dure-
ro.
1) El largo de la primera lnea trazada (a-b) ser el lado infe-
rior del pentgono.
2) Con centro en a, distancia a-b, se traza un primer crculo;
as mismo, con centro en b, se traza otro crculo. Se obtienen
los puntos c y d, que se unirn por medio de una recta perpen-
dicular a a-b.
3) Ahora, con centro en d, se traza un arco que cortar a las
dos circunferencias anteriores (se obtienen los puntos e y f );
en el punto donde el arco intersecta a la recta c-d, se asigna la
letra g.
4) Desde e se traza una diagonal en direccin de g (se obtiene

el punto h); as mismo, desde f se traza otra diagonal en sentido
contrario (se obtiene i ).
5) Se trazan las lneas a-i y b-h con lo que se obtienen tres lados
del pentgono; con la distancia del comps, se unen las otras dos
a la perpendicular d-c hecho lo cual dice Durero estar
terminado el pentgono, como lo dibuj aqu.37
37
En Alberto Durero. Instituciones de geometra. Mxico: UNAM, 1987, pgs. 81 y s.
El pentgono en la pintura
Las razones lineales del pentgono se pueden encontrar tam-

bin, con frecuencia, en la pintura; prcticamente desde la Edad
Media hasta las mejores obras de nuestra poca.
Figura 37. Siguiendo la nocin

de composicin espacial
imposible desarrollada por
Oscar Reutersvrd (1934) y
R. Penrose (1958) retomada
ms adelante por M.C. Escher,
ste es un juego visual con el
pentgono.
Figuras 38 y 39. Nicols Poussin.

Los pastores de la Arcadia o Et in
Arcadia ego (1650-1655).
leo sobre lienzo, 85 x 121 cm.
Museo del Louvre, Pars.
A la izquierda, Estudio para la obra.

Figura 40. Salvador Dal. Estudio para Leda atmica (1947). Pluma y tinta china,
60.4 x 45.3 cm. Propiedad particular. A la derecha, Leda atmica (1949).
leo sobre lienzo, 61.1 x 45.3 cm. Fundacin Gala-Salvador Dal, Figueras.
Figura 41. Jacques Lipchitz

Druskieniki. Estudio para
un bajorrelieve (1921).
leo sobre lienzo,
Museo de Arte Moderno, Pars.
La espiral logartmica
Segn muchos cientficos, la base de la estabilidad y constan-

cia de forma en las plantas o animales vivos es la tendencia
incorporada del ADN a formar espirales regulares, que dan
como resultado un conjunto de proporciones geomtricas fijas:
la arquitectura de la existencia corporal afirma Robert
Lawlor en su libro Sacred Geometry: Philosophy and Practice (ver
Referencias sugeridas).
Figura 42. Observa con

detenimiento la forma de tu oreja...
tiene la geometra de una espiral
dorada, como la que forma tu mano
al unir los dedos ndice y pulgar.
En su versin de la concha
nautilus (abajo), Santos Balmori
utiliza de manera franca la espiral
urea.
Figura 43. Nautilus (1973).Tela
plstica dorada sobre volmenes
de madera y cobre, 130 x 160 cm.
Pero en esta obra de Salvador

Dal (derecha), subyace apenas
como un orden interno solamente
...logras identificar la espiral?
Figura 44. Media-taza gigante
voladora (1946). leo sobre lienzo,
50 x 31 cm. Basilea, propiedad
particular.
La seccin urea en la naturaleza
La seccin urea no slo es un territorio vasto y complejo, sino

en muchos aspectos inexplicable. A qu obedece que una
nebulosa tenga la forma de una espiral logartmica? Cmo
se explica que la proporcin est presente en Saturno? En
la naturaleza y en las obras hechas por el humano en la pre-
historia como los monumentos de Stonehenge38 est
tambin. Por qu?
Muchas preguntas quedan an sin respuesta. Lo que es
inobjetable es el hecho de que aparece en las formas y los
eventos ms inslitos: en el cosmos y en los orgenes de la vida
en la tierra. Encontramos en la vida vegetal: los girasoles,
las margaritas, las pias del pino; en general todas las flores
de forma pentagonal como la petunia, el jazmn, la flor de
caf tienen un parentesco con el nmero de oro.
As mismo, se encuentra en las formas de mar, como en los
moluscos (nautilus), en los crustceos (cangrejo Dungenes), en Tambin en el cosmos puede
animales marinos (estrellamar), por citar algunos ejemplos. Se apreciarse la presencia del nmero
encuentra tambin esta relacin en infinidad de criaturas que ureo. En el planeta Saturno se
pueden distinguir dos prominen-
tes anillos y uno ms tenue. En la
separacin entre los dos primeros,
conocida como Divisin de Cassini,
est presente la dorada proporcin;
como dijera el conocido astrnomo
Galileo Galilei: las matemticas
son el alfabeto con el cual dios
ha escrito el universo.
Figura 45. Hace

aproximadamente 140
millones de aos vivi este
dinosaurio carnvoro llamado
alosauro. El esqueleto, analizado
por Gyrgy Doczi, recientemente
fue armado en el Thomas Burke
Memorial Museum de la
Universidad de Washington,
Seattle. En su estudio, el autor hace
notar las enormes similitudes de
este esquema con las armonas
musicales del canon pitagrico.
38
Gyrgy Doczi, basado en las investigaciones del famoso astrnomo Gerald S.
Hawkins, revela que existe relacin urea en esta serie de monumentos megalticos
hallados en el condado de Wilt, Inglaterra (El poder de los lmites... pgs. 38-41).
viven en la superficie de la tierra: aves, mamferos, insectos,

etctera. Incluso en la organizacin animal; por ejemplo, en un
panal de abejas, la poblacin de hembras siempre es mayor, y
la relacin de stas respecto al nmero de machos est inva-
Figura 46. Hecha en bronce, riablemente en .39
Cristina Martnez ofrece su
versin de la concha nautilus. La proporcin urea no es slo un patrimonio de las leyes
De ttulo homnimo (ca. 1994). matemticas para el ser humano, sino la razn fsica y fisiolgica
Original: 110 x 70 x 20 cm.
de lo existente en todos los reinos de la naturaleza: mineral,
vegetal y animal.
Podramos decir que el nmero es el cdigo
geomtrico que utiliza la naturaleza para crear la
vida, y est tan ntimamente ligado al ser humano
que, cuando meditamos o estamos tranquilos, en el
latido del corazn, la sstole y la distole se espacian
a razn de .
Desde un enfoque hermenutico, a ciertas cul-
turas, estas leyes y cdigos les han servido para
reproducir la armona del universo en varias ma-
nifestaciones humanas. Por eso, no es extrao que
la relacin aparezca en manufacturas y objetos
Los ptalos de la flor de caf similar a la flor del limn forman una estrella que podra quedar
inscrita en un pentgono; por su parte, las semillas de girasol se ordenan siguiendo espirales cons-
truidas con el nmero ureo.
39
Informacin narrada en Dan Brown. El cdigo Da Vinci. Mxico: Ed. Umbriel,
2003, pgs. 120-124.
de culto, utensilios de todo tipo y tamao, edificaciones de

cualquier orden y obras artsticas de todo gnero hechas por
hombres y mujeres de todas las pocas.
En las obras que an podemos admirar de las civilizaciones
ms antiguas de Asia y Mesoamrica est presente la relacin
urea; las pirmides de Egipto y Teotihuacan tienen mltiplos y
submltiplos de . En las obras arquitectnicas ms hermosas,
como el Partenon o la catedral de Notre Dame, aparece el n-
mero de oro. En la escultura, la msica, la pintura, encontramos
tambin esta proporcin calificada por algunos autores, como
Lawlor, con el nombre de Geometra sagrada.
Figura 47. Arriba, tres de los
muchos estudios que Domenico
Paulon ha realizado en el campo de
la Biologa.
Figuras 48 y 49. Por su parte, Pablo

Tosto hace un profundo anlisis de
la anatoma del caballo.
Breve panorama de la pintura en Mxico
Antes de consumada la Conquista, se utiliz la pintura como

una forma de ensear a los indgenas los fundamentos del
cristianismo. Aunque el valor artstico de aquellas obras era
casi nulo, las representaciones visuales fueron muy tiles, pues
permitan salvar la barrera idiomtica y expresar conceptos
complejos.
Por esos aos, cuando se edificaron los primeros templos, se
busc que estos espacios de culto llamaran la atencin de los
naturales, de modo que se recurri a la creatividad indgena40
para decorar las iglesias con mosaicos de flores hechos en esteras
y cuadros fabricados con plumas de ave.
Como los leos y esculturas religiosos que llegaban a tierras
americanas, procedentes de Europa, resultaban ya insuficientes
para cubrir las necesidades de la iglesia, fray Pedro de Gante
fund en 1522 una escuela la primera del Continente en la
Ciudad de Mxico con el propsito de adiestrar a los naturales
en la elaboracin de imgenes al uso europeo.
Con la mano de obra indgena y con la participacin de los
nuevos pobladores de la Nueva Espaa criollos y mestizos,
particularmente se decoraron templos y conventos con temas
bblicos alusivos al Nuevo Testamento, en particular a la vida
de Cristo.
Tambin, entre las clases mejor acomodadas se generaliz la
pintura de retrato y, ms adelante, aparecieron gneros como
el costumbrista, la pintura de bodegn y el paisaje.
Pero la estructura de poder que durante 300 aos haba
regido a la Nueva Espaa comenz a resquebrajarse al finali-
zar el siglo XVIII. La inestabilidad econmica y el descontento
social se fueron acrecentando al tiempo que nuevos ideales
libertarios se generalizaban entre los criollos de Amrica. Esto
desemboc en el violento estallido que dio inicio a la lucha por
la independencia de Mxico y marc el fin del periodo colonial
40
Hay que sealar el notable desarrollo que tuvieron las artes entre los pueblos
indgenas de la poca previa a la Conquista, profusamente documentado desde
mltiples puntos de vista. Un anlisis armnico de la vasta produccin artstica de las
culturas prehispnicas ms importantes de Amrica se puede consultar en La arqui-
tectura precolombina en Mxico (1956) de Manuel Ambilis Domnguez y en Geometra
mesoamericana (2000) de Margarita Martnez del Sobral.
y de la etapa conocida en las artes plsticas de Mxico como

Pintura Virreinal.
Ya en 1847, durante la relativa calma postindependentista,
la Academia de San Carlos fundada en 1784 reabrira sus
puertas despus de un lapso de 27 aos de inactividad. El maes-
tro espaol Pelegrn Clav (1811-1880) fue uno de los primeros y
ms distinguidos catedrticos de la renovada institucin cuyo
nombre completo fue Real Academia de San Carlos de la Nueva
Espaa, junto con el mexicano Juan Cordero (1822-1884).
Ellos representaron la corriente clasicista y romntica que en
Mxico corresponde a la etapa conocida como academicismo,
la cual constituy una influencia tan poderosa que se convir-
ti en la norma a seguir durante el resto del siglo. Esto trajo
consecuencias positivas para el arte mexicano en la medida en
que exigi de los creadores una formacin rigurosa y absoluto
dominio del dibujo, como lo demuestra Jos Mara Velasco
(1840-1912), mximo exponente del paisajismo mexicano. Sin
embargo, tambin represent un fardo que estanc aun aos
despus a muchos pintores dentro de un estilo retrgrado y
acadmico; sobre todo, a aqullos que devinieron complacientes
con el pblico consumidor.
Figura 50. Jos Mara Velasco.

Hacienda de Coapa y Valle de Mxico
(Valle de Mxico con milpa de la
Hacienda Mier y Tern) (1897).
leo sobre tela, 84 x 125 cm.
Col. Banamex.
La Escuela Mexicana de Pintura
Durante los ltimos aos del siglo XIX surgi una corriente de
transicin conocida como Simbolismo, que en Latinoamrica
recibi el nombre de Modernismo. Fue una tendencia que
agrupaba manifestaciones artsticas muy diferentes entre s;

pero en trminos generales, compartan una misma actitud
renovadora y un progresivo rechazo del academicismo neocl-
sico del pasado inmediato.
Buen ejemplo del espritu modernista se encuentra en la obra
de Julio Ruelas (1870-1907). Sus trabajos tienen un carcter sim-
blico y se adentran en lo onrico y lo fantstico para reflexionar
en torno a la vida, la muerte y el destino trgico del hombre;
en sus grabados hay monstruos, calaveras, figuras femeninas
desnudas y seres mitolgicos.
Saturnino Herrn (1887-1918) tambin fue modernista,
aunque muy diferente a Ruelas. Este pintor adopt el llamado
Sintetismo, una tendencia pictrica que represent una nueva
actitud frente al arte y cuyos representantes ms clebres fue-
ron el francs Paul Gauguin (1848-1903) y el espaol Ignacio
Zuloaga (1870-1945). En contraste con la tradicin acadmica,
cuyo ideal era la representacin fiel de la naturaleza, los segui-
dores de esa corriente buscaban un acercamiento subjetivo que
permitiera expresar, mediante simplificaciones o exageraciones,
la verdad del modelo. El color, la forma y la composicin de-
beran representar no slo lo visto, sino tambin lo sentido. Lo
Figura 51. Julio Ruelas. La crtica

(1906). Aguafuerte.
anterior se completaba, en el caso especfico de

Herrn, con la pretensin de crear una pintura
con aspiraciones nacionalistas.
Tambin el Impresionismo, corriente pictrica
surgida en Francia a finales del siglo XIX, tuvo
repercusiones en nuestro pas; el primer mexi-
cano representante de esta escuela pictrica fue
Joaqun Clausell (1866-1935).
Poco despus, en 1907, inicia el Cubismo en
Europa. En el nacimiento de este movimiento
tienen tanta responsabilidad la imaginacin y el
lirismo como la reflexin y el anlisis. Fundadores
de esta nueva concepcin de la pintura fueron
Georges Braque (1882-1963) y Pablo Picasso
(1881-1973), quienes agruparon en torno suyo a
otros pintores identificndose como el grupo de
Bateau-Lavoir.
En oposicin a ste, Gastn Duchamp (1875-
1963) formara en 1911 el grupo de Puteaux, en
cuyas obras se advierte un marcado acento en
los aspectos matemticos de la composicin. La
seccin urea, abandonada desde el Renacimiento, cobrara Figura 52. Francis Picabia en su
vigencia nuevamente de forma declarada; no en vano, la aso- estudio en Pars (1912); el artista fue
captado por William A. Camfield
ciacin y el Saln de la Section dOr se originaron all al ao mientras preparaba una tela para
siguiente. un cuadro, en la cual haba hecho
trazos que aluden a la teora del
Defensor del Cubismo, Guillaume Apollinaire (1880-1918) grupo de la Seccin de oro.
adujo en el Saln de Otoo de 1908: Hay lugar ahora para un
arte ms noble, ms mesurado, mejor ordenado, ms culto; y
en la historia de la abstraccin geomtrica corroborado por
Malevitch, Mondrian y Rothko, entre otros sus palabras
tienen pleno sentido: Puede decirse que la geometra es a las
artes plsticas lo que la gramtica al arte del escritor.41
En este contexto en Mxico, ya en la segunda dcada del
siglo XX, el ambiente de ebullicin poltica y social de la poca
revolucionaria, as como el entusiasmo generado por las expec-
tativas de cambio y reconstruccin nacional de los aos poste-
riores, dieron lugar a una corriente que, de manera consciente
y enrgica, se pronunci a favor de un estilo propio. ste era
capaz de abarcar no slo la idiosincrasia nacional y los afanes
renovadores del pas, sino tambin las tradiciones, la cultura
popular y la herencia indgena. Las expresiones surgidas a raz
de este impulso creativo se agruparon bajo el rubro de Escuela
Mexicana de Pintura.
Los portaestandartes de dicha corriente se erigieron, al
mismo tiempo, como figuras fundamentales de un tipo de
41
En Jos Pierre. El Cubismo. Madrid: Aguilar Ediciones, 1968, pgs. 27 y 17, res-
pectivamente.
arte monumental e ideolgicamente comprometido que se ex-

pres a travs de la pintura mural. Ellos fueron Diego Rivera
(1886-1957), Jos Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro
Siqueiros (1896-1974).
Junto a los tres grandes como los denomin la crtica
especializada la Escuela Mexicana de Pintura produjo mu-
chas otras personalidades de primera lnea que llevaron el arte
mexicano a grandes alturas. Fueron creadores muy distintos
entre s y con propuestas estticas personales que, sin embargo,
mostraron el mismo inters en un arte nacionalista capaz de
definir el temperamento y la sensibilidad del mexicano.
Uno de estos artistas fue Gerardo Murillo (1875-1964), conoci-
do con el sobrenombre de Dr. Atl y continuador de la tradicin
paisajista de Velasco y Clausell. Su lenguaje plstico evolucion
hacia una simplificacin de las formas y una reinterpretacin del
paisaje a partir de audaces estilizaciones cuyos temas centrales
son los volcanes, las montaas y los rboles. Otro paisajista
sobresaliente, cuyas visiones del entorno natural deslumbran
por su colorido y el virtuosismo en el manejo de la luz, fue el
zacatecano Francisco Goitia (1882-1960), autor de leos que se
insertan en la mejor tradicin postimpresionista.
En el caso de Frida Kahlo (1907-1954), su pintura posee un
fuerte contenido autobiogrfico, el cual se expresa mediante
recursos simblico-poticos que tocan el surrealismo. Su estilo
debe mucho al arte popular mexicano, expresa gran pasin
por la vida y una sensibilidad exacerbada por las condiciones
de salud en que vivi. Por su parte, el oaxaqueo Rufino Ta-
mayo (1899-1991) dej una importante obra mural as como
numerosas piezas de caballete donde las formas del antiguo
arte indgena se combinan con el geometrismo para dar lugar
a visiones cargadas de sugerencias csmicas y simblicas; des-
tacan en Tamayo el estilo sinttico y bidimensional, as como
las texturas y los colores primarios.
Otros representantes de la Escuela Mexicana de Pintura son:
Ral Anguiano (1915-2006), miembro fundador del Taller de la
Grfica Popular, gran apasionado de las fiestas tradicionales y
retratista de excepcin; Olga Costa (1913-1993), hija de padres
rusos, que plasm con sinceridad temas indgenas y populares;
el guanajuatense Jos Chvez Morado (1909-2002), excepcio-
Figura 53. En un boceto
preparatorio, el equipo de nal grabador y muralista cuyo realismo delicado y minucioso
asistentes del maestro Ral capt tipos y paisajes mexicanos; la jalisciense Mara Izquierdo
Anguiano (al fondo, con
sombrero), formado por los (1902-1956), poseedora de una expresin libre y espontnea
artistas plsticos Alejandro que aborda con ternura temas populares; Agustn Lazo (1898-
Caballero Valds, Sergio Peraza
vila y Arturo Sigenza Torres,
1971), iniciador de las escuelas al aire libre y padre del llamado
corroboran la precisin de la costumbrismo lrico; Juan OGorman (1905-1982), autor de
ubicacin de los ejes principales importantes murales que integran la pintura y la arquitectura,
de la seccin urea que ser
aplicada en el mural. como en el caso de la Biblioteca Central de la Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico; Jess Reyes Ferreira (1884-1977),
apasionado de las tradiciones que se sirvi del papel de china
para crear obras que combinan el folclorismo y el humor; Ma-

nuel Rodrguez Lozano (1895-1971), estilista que deja a un lado
el nacionalismo ms obvio a favor de un estilo melanclico
y potico.
Pintura Contempornea
En la dcada de 1950, la Escuela Mexicana de Pintura alcanz

la cima de su popularidad. Se haba convertido en la expresin
artstica por excelencia y gozaba del favor de la crtica, del p-
blico y del mismo Estado.
De manera paradjica, durante aquellos mismos aos esta
corriente comenz a mostrar los primeros sntomas de agota-
miento. Su propio xito produjo una atmsfera complaciente y
triunfalista que impidi su crecimiento. Esto fue advertido por
una nueva generacin de creadores, quienes denunciaron que
el arte nacional se estaba estancando en un estilo pintoresco
y oficialista, al que se refirieron en un comunicado como la
cortina de nopal.42
Esta nueva generacin, conocida como de la ruptura, se
esforz por abandonar el nacionalismo pictrico anterior con el
fin de explorar otras formas de expresin en las que se reconoce
una influencia tarda de las corrientes abstractas de Europa.
De este modo, el horizonte plstico de Mxico se fue diver-
sificando con la irrupcin de nuevas tendencias, tales como el
abstraccionismo lrico, el geometrismo, el neoexpresionismo,
el arte cintico, el pop-art, el arte conceptual, el arte urbano,
etctera.
Uno de los primeros y ms vigorosos antagonistas de la Es-
cuela Mexicana de Pintura fue Jos Luis Cuevas (n. 1934), de
formacin casi autodidacta. Junto a l, otro rebelde que tambin
desafi la tradicin fue Juan Soriano (1920-2006), creador de
un lirismo fantstico y espontneo que dej de lado el folclo-
rismo ms obvio para realizar figuraciones que se aproximan
a lo abstracto. Precisamente en los albores del abstraccionismo
mexicano se situ Lilia Carrillo (1929-1974), alumna de Manuel
Rodrguez Lozano; ella se separ de la pintura realista para
expresar, a travs de un delicado cromatismo, la visin de su
interioridad.
Otros pintores que rompieron con la forma y se adentraron
por nuevos terrenos pictrico-lricos fueron Gilberto Aceves
Navarro (n. 1931), un expresionista que recurri al color como
fuente de tensin dramtica; el zacatecano Pedro Coronel
(1922-1985), quien experiment con colores puros y directos
42
Jos Luis Cuevas en el suplemento Mxico en la cultura del peridico Nove-
dades. 8 de abril de 1958.
para dar forma a un sensualismo muy personal; Luis Nizhizawa

(n. 1920), artista que transit del paisaje al expresionismo y que,
en su ltima poca, desemboc en un abstraccionismo de origi-
nales texturas; y Alberto Gironella (1929-2000), que revitaliz el
surrealismo con inslitas creaciones llenas de humor y fantasa.
Mencin aparte merece Francisco Toledo (n. 1940), pintor de
origen zapoteca que recre el trasfondo mtico indgena con
obras que aluden a la magia, el erotismo y la naturaleza.
Frente a esta escuela lrico-potica, floreci tambin una
lnea geometrista, uno de cuyos primeros representantes
fue el guatemalteco Carlos Mrida (1893-1984), que se inici
dentro del expresionismo para derivar luego a un formalismo
bidimensional. A l le siguieron Manuel Felgurez (n. 1928),
cuyos colores puros quedaron circunscritos a estructuras
geomtricas rigurosas; el espaol Vicente Rojo (n. 1933),
quien introdujo un colorismo complejo e imaginativo de gran
expresividad, y Gunther Gerzso (1915-1999), descendiente de
hngaros, cuyo universo plstico sintetizaba planos equilibra-
dos y colores contrastantes. Otros geometristas importantes
fueron Arnaldo Coen (n. 1940), Francisco Icaza (n. 1931),
Antonio Rodrguez Luna (n. 1910), Federico Silva (n. 1953) y
Kazuya Sakai (n. 1927).
Responsables de nuevas figuraciones, abstraccionismos ms
atrevidos y bsquedas formales que diversificaron la pintura
Figura 54. Fotografa tomada en la Cantina La Palma, alrededor de 1950. Aparecen:

1. Kiyoshi Takashashi, 2. Manuel Felgurez, 3. Vicente Rojo, 4. Gosei Abe, 5. Jos
Muoz Medina, 6. Lilia Carrillo, 7. Lucinda Urrusti, 8. Waldemar Sjolander, 9. Rafael
Anzures, 10. Enrique Echeverra, 11. Hctor Javier, 12. Alba Rojo, 13. Bertha Cuevas,
14. Ana Cecilia Trevio (Bambi), 15. Antonio Segui, 16. Alberto Gironella, 17. Pedro
Coronel, 18. Jos Luis Cuevas, 19. Rafael Coronel, 20. Jorge Dubn, 21. Vladimir
Kiblchich Russakov (Vlady), y 22. Toms Parra.
de caballete y el muralismo
en los aos sesenta y seten-
ta, fueron Cordelia Urueta
(1908-1995), Antonio Pelez
(n. 1921), Enrique Echeve-
rra (1923-1972), Arnold Be-
lkin (1930-1992), Roger von
Gunten (n. 1933), Fernando
Garca Ponce (1933-1987),
Francisco Castro Leero
(n. 1954) y su hermano
Miguel (n. 1956), Gabriel
Macotela (n. 1954), Roberto
Dons (n. 1934), Susana
Campos (n. 1939), Ismael
Guardado (n. 1942), gueda Figura 55. Pedro Coronel.
Lozano (n. 1944), Ricardo Rocha (n. 1937), Guillermo Zapfe (n. El llanto de las soledades. leo sobre
tela, 211 x 337 cm. Col. Banamex.
1939), Felipe Ehrenberg (n. 1943) y Luis Lpez Loza (n. 1939),
entre otros.
Eplogo
Despus de la Conquista, las escuelas pictricas en el viejo con-

tinente encontraron eco en la Nueva Espaa. As, el manierismo
de la pintura virreinal y el estilo figurativo del academicismo
fueron epgonos de las corrientes europeas. Pero al finalizar el
siglo XIX, un estilo propio comenzara a nacer para dar identidad
a la pintura mexicana, reconocida hoy mundialmente.
Con la Escuela Mexicana de Pintura aparece el muralismo,
luego el abstraccionismo y el geometrismo y un expresionismo
lrico-potico con particularidades propiamente nacionales. Es
decir, la diversidad de tendencias pictricas en Mxico forman
una plyade rica en conceptos y, sobre todo la pintura del siglo
XX, con personalidad y caractersticas nicas.
No obstante este amplio abanico de estilos, tendencias y
corrientes artsticas, a lo largo de una historia que dur 500
aos, una gran parte de la pintura europea y de la mexicana
tienen al menos una cosa en comn: en su composicin de
forma deliberada o sin intencin de parte del artista aparecen
las razones matemticas que usaron los egipcios hace cuatro
milenios, subyacen las geometras a las que se refirieron Pit-
goras y Platn hace 2500 aos, y tambin estn presentes las
mismas relaciones armnicas utilizadas en el Renacimiento
en el 1500 d.C. Todas ellas derivadas de un sencillo y modesto
cuadrado.
Otro ejemplo de Piet Mondrian
Durante la segunda mitad de 1910, con el consenso de la crti-

ca incluido el de Apollinaire, Mondrian lleva al extremo
la simplificacin experimentando con rectngulos de colores
puros bordeados por lneas negras. En 1926 pinta la primera
composicin en rombo sin color. Qu secreto encierra esta
atrevida obra? Sigmosla paso por paso.
PASOS 1 y 2. Al interior
de un rombo se traza
una diagonal. Sobre la
diagonal se construye
un rectngulo ureo
sealando un punto Q
y determinando
un segmento a
PASOS 3 y 4. A continuacin
este segmento pasa a
ser cada uno de los
lados de otro cuadrado
PASOS 5 y 6. Sobre este

nuevo cuadrado se
traza una diagonal,
y se construye un
segundo rectngulo
ureo en el que se
seala un punto P
PASO 7. Se superponen
entonces los dos cuadrados
haciendo coincidir el
punto P y el punto Q
RESULTADO. De esta
superposicin nace la
estructura geomtrica
del cuadro llamado
Composicin en blanco
y negro.
Figura 56. Piet Mondrian.

Composition in Black and White (Painting I) (1926).
leo sobre lienzo, diagonal 113.7 x 111.8 cm. The Museum of Modern
Art, Katherine S. Dreier Bequest, New York.
Los puntos ureos pueden ayudar

a indicar posiciones importantes,
como en este caso, el horizonte.
Figura 57. Vincent van Gogh. Wheat

Field under Clouded Sky (Trigal bajo
cielos nublados) (1890). leo sobre
lienzo 50 x 100.5 cm. Rijksmuseum,
Amsterdam Vincent van Gogh,
Vincent van Gogh Foundation.
As mismo, la seccin urea

seala posiciones en sentido
vertical (ntese la ubicacin
de los personajes del cuadro).
Figura 58. Georges Seurat. Un bao

en Asnires (1884). leo sobre lienzo,
201 x 302 cm. Galera Nacional,
Londres.
O bien, las secciones ureas pueden

justificar las direcciones de algunos
de los elementos de la obra.
Figura 59. Jean-Franois Millet.

Las espigadoras. leo sobre lienzo,
84 x 111 cm. Museo del Louvre,
Pars.
Figura 60. Leonardo da Vinci.

La Gioconda o Retrato de
Monna Lisa (ca. 1503).
leo sobre tabla, 77 x 53 cm.
Museo del Louvre, Pars.
El azar, la intuicin y el accidente
LOS ACTOS QUE EJECUTA EL SER HUMANO no siempre estn mo-

tivados por el sentido de volicin intrnseco al sujeto. As, en
la obra artstica sea grfica o plstica no todo es control,
rigor geomtrico. En ella participan muchos elementos ms,
unos deliberados, otros aun involuntarios.
El azar, por ejemplo, ha sido incluso buscado por artistas
Figura 61. Rudolph Burckhardt
fotografi a Pollock (1950) mientras de distintas pocas y corrientes. En la literatura, los miembros
pintaba un lienzo, extendido en el del movimiento surrealista idearon un juego llamado cad-
suelo, con la tcnica que lo hiciera
famoso denominada dripping. ver exquisito en el que el azar, la suerte, es el elemento ms
importante, principio y resultado de esas pequeas piezas de
arte gramaticales.
En el mbito de las artes plsticas, Jackson Pollock cre la
tcnica de pintura llamada dripping. Las obras que se obtie-
nen mediante este procedimiento se caracterizan por las for-
mas arabescas que deja la pintura aplicada mediante diversos
instrumentos brochas, pinceles, cucharas, unas violentas
y dramticas, otras armoniosas y serenas.
La intuicin tambin es un factor relevante de la creacin.
La pintura infantil, o las obras que suscriben las personas que
se reconocen como miembros del outsider, son una buena
muestra de ello. Por un lado, un significativo nmero de ar-
tistas plsticos y de la grfica tambin han sealado tener
como nica gua esta percepcin ntima que, segn Douglas R.
Hofstadter, est contenida en la nocin de la inexplicabilidad
accidental de la inteligencia.43
Otros, desde un punto de vista que remite al trmino psi-
coanaltico de pulsin, atribuyen la composicin de una obra
a un proceso que es resultado del instinto. Los grandes maes-
tros dice Gianfranco Giuliani disponen las figuras de sus
escenas segn un orden y una estructura instintivas.44
Por ltimo, es frecuente encontrar que en las academias de
Hadas (2004). Obra de la nia
Magdalena edad: ocho aos
arte se aborda la nocin de accidente, entendido como un ele-
para la exposicin de pintura
infantil de la Escuela de Artes
Miguel Leandro Guerra. Lagos
de Moreno, Jalisco. Se reproduce 43
En Gdel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada. Mxico: Consejo Nacional de
con la autorizacin de la maestra Ciencia y Tecnologa, 1982, pg. 839.
Mara Ester Ramos Flores. 44
En Curso de dibujo y pintura. Casete No. 7 (formato VHS). Barcelona: Planeta-
Agostini, 1993.
mento no planificado pero del que se puede sacar provecho.45

De algn modo controlado, con distintas variantes, el concepto
se ha utilizado en la pintura contempornea.
Sea por caso la ancdota protagonizada por Lilia Carrillo
y Brian Nissen en 1969, durante la realizacin del proyecto
pictrico para la feria mundial de Osaka, Japn.
Respecto del accidente, Gilberto Aceves Navarro accedi
amablemente a comentar el suceso para esta edicin:
Tras la invitacin hecha para participar en la feria mundial

de Osaka, nos reunimos Francisco Icaza, Brian Nissen, Lilia
Carrillo, Manuel Felgurez, Fernando Garca Ponce, Antonio
Peiry, Roger von Gunten, Arnaldo Coen, Vlady, Francisco
Corzas y yo.
Once pintores, por encargo de Fernando Gamboa entonces
jefe de exposiciones de la Secretara de Industria y Comer-
cio cubriran con sus telas, como una sola obra de 350 m2, las
paredes de un corredor en forma de U destinado al pabelln
mexicano en aquel evento. El funcionario de Industria y Co-
mercio nos sugiri un temario general y cada uno de nosotros
escogi el tema a tratar de acuerdo con sus intereses.
Para llevar a cabo el proyecto, Gamboa provey las telas y el
material, y Fernando Garca Ponce prest una nave en una f-
brica de Tulyehualco, propiedad de su familia. En ese espacio,
Figura 62. Lilia Carrillo. La ciudad

desbordada, impureza del aire (1969).
leo sobre tela, 500 x 600 cm.
Coleccin Centro Cultural Tijuana.
No es la necesidad sino la
casualidad la que est llena de
encantos. Pensamiento de
Parmnides, citado por Francisco
Icaza a propsito de la ocasin en la
que Brian Nissen rompi la tela que
la pintora preparaba para la
Exposicin Mundial Osaka 70
(referencia tomada del Museo de
Arte Abstracto Manuel Felgurez,
localizado en la ciudad de
Zacatecas, Mxico).
45
Enrique Valderrama, acuarelista, sola referirse a ste con el nombre de accidente
controlado y, aunque producto meditico gracias al vasto poder de difusin de la
televisin, Bob Ross populariz la inclusin de esta eventualidad en la obra plstica
con el trmino accidente feliz.
habilitado como taller, se encontraba Lilia Carrillo ocupada

en su lienzo. Empez cubriendo la superficie con una gran
mancha gris de la que fueron surgiendo los diversos aconte-
cimientos visuales y segn Vicente Rojo se iba ayudando
con un trapito para frotar y difuminar los tenues grises.
Atrs de ella trabajaba su mural Brian Nissen, quien frecuen-
temente descenda del andamio por fuera, por un ngulo
exterior de la endeble estructura. En una de esas ocasiones se
le vino abajo el andamio y cay sobre el lienzo de Lilia provo-
cndole una rasgadura tremenda en forma de siete. Alan Glass,
que asista a Lilia Carrillo, se ofreci para zurcir la tela y Lilia,
con el talento que tena, una gran capacidad creativa aunada
a una sensibilidad muy despierta, aprovech el accidente y
utiliz la sutura como un motivo que imit y desarroll en el
resto del mural logrando una cosa extraordinaria.
Debido a una modificacin en las dimensiones de parte de
los arquitectos del Pabelln Mexicano, los murales resultaron
finalmente incompatibles con el edificio y no se enviaron a la
exposicin. Las obras, inutilizadas, fueron enrolladas y em-
bodegadas en La Ciudadela, donde algunas sufrieron daos.
No as La ciudad desbordada, que se conserva bien en su destino
final, en el Centro Cultural Tijuana.46
46
En Jaime Moreno Villarreal. Lilia Carrillo. La constelacin secreta. Mxico: ERA-
Conaculta, 1993, pg. 40, y complementada con la informacin aportada en entrevista
con Gilberto Aceves Navarro, el viernes 18 de febrero de 2005, en su taller localizado
en la calle de Monterrey No. 327, col. Roma Sur, Del. Cuauhtmoc-06760, Mxico,
Distrito Federal.

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PRIMERA PARTE

Figuras 1 y 2. Detalle del mural

L A COMPOSICIN EST GOBERNADA por leyes, muchas de s-

En la historiografa del arte10 se pueden encontrar distintos

En consecuencia, la primera parte de esta obra guarda

Por composicin se entiende el arreglo total, incluyendo la fi-

El secreto de una buena com-

valores y colores; es decir, en el conjunto de estos factores.

En la unidad, entendida como la relacin de las partes con el

cal de ambas. La variedad no sometida a la unidad generara

La unidad de una composicin requiere que la tensin entre

En su obra Fundamentos del diseo, Ro-

H AY QUE DECIR QUE EXISTE UNA PREOCUPACIN legtima, en

Cuando utilizamos la matemtica para analizar razones no

fracaso.14 No puedo ms que coincidir con ellos, pero estoy

pios se ensean y sirven para saber disponer y conjugar los

La composicin ms elemental est soportada por lneas. A veces,

Los signos, en su apariencia fisonmica, representan un ele-

Figura 9. Las figuras A y B

El centro de gravedad sigue siendo el concepto bsico, pero

a) Equilibrio bilateral. Califico as al esquema exactamente sim-

b) Equilibrio alternado. Es aquel en que los motivos constructivos

Sobre las retculas diseadas por Piet Mondrian, estudiantes de diseo

direccin. Esta forma de equilibrio se entender mejor si trata

c) Equilibrio radial. Es aquel en el que el control de atracciones

Existe tambin un tipo de equilibrio llamado psicolgico.

Al equilibrio le acompaa una ley ms: el movimiento. Una

Si la entrada del ojo en el cuadro ha sido requerida hbilmen-

El signo es percibido como poseyendo un valor, una posicin, y

su vez, mediante la aplicacin de las leyes del equilibrio y del

1. El peso o sensacin brica puede distribuirse, en las

sus tintes claros y luminosos, es siempre ms ligero. Por otra

2. El principio fsico de la balanza, aplicada a la composicin,

3. El peso depende de la posicin, de la

4. El peso depende del aislamiento del signo en el espacio-for-

5. El peso del signo, considerado en s mismo, puede presen-

6. Cada color y su correspondiente gama poseen un len-

En la acepcin ms universal del trmino, la proporcin es la

Un rectngulo se llama esttico cuando la relacin entre sus

QU HACE TAN PARTICULAR A LA SECCIN UREA? Segn Leo-

la Botnica se verifica la frmula Beauty is fitness expressed.19 Es

Reduciendo un poco ms la seccin urea para las mismas

Figuras 20 y 21. El largo de

Figuras 22 y 23. Con base en los

Figuras 24, 25 y 26. Segn Pablo

e) En general, las proporciones areas del cuerpo masculino

Figura 28. Mara Flix en Doa

Anlisis armnico de un rostro en seccin urea.

b) Segmento AB (altura del rostro)

c) Segmento AB (altura del rostro)

e) Segmento JB (altura total de la cabeza)

Figura 29. Arcelia Ramrez en

Anlisis armnico de un perfil en seccin urea.21

b) Segmento AB (altura del rostro)

c) Segmento AB (altura del rostro)

La longitud AB se ha dividido en dos partes desiguales (AC y CB)

AC. AB. mayor. todo.

Este planteamiento se puede expresar con la siguiente ecua-

Se obtiene as la proporcin que Pacioli llama proportion divina;

Ecuacin de segundo grado en x, cuyas races son:

Al ser negativa se descarta y queda, entonces:

que es un nmero algebraico inconmensurable.23

En lo sucesivo lo designar por la letra griega ,24 siguiendo