Ana La Gabrieloni

La tradicin del ut pictura poesis

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En Diario de Poesa 74, Mayo a julio de 2007, pgs 12-13.

Ana La Gabrieloni, profesora de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de

Rosario, presenta un recorrido terico del devenir de la famosa afirmacin del poeta latino
Horacio Ut pictura poesis (Como la poesa es la pintura).

Tras la concisa severidad clsica de la frase que da nombre a este seminario sobre las
relaciones entre la literarura y el arte, existe una historia que, en parte, abunda en desprecios y
deslealtades, transgresiones e insensibles sometimientos, ardides, censura, maliciosa competencia,
estratagemas y conjeturas. Como deca Susan Lange, entre la literatura y la pintura no existen las
bodas felices, slo pueden tener lugar las uniones forzadas, por medio de raptos.

Al menos, as fue hasta principios del siglo XX, cuando la atmsfera vanguardista propici
un mtico campo elseo donde era fcil separar y distinguir poetas y pintores, palabras y dibujos,
pginas iluminadas y cuadros, libros de literatura y libros objeto.

La alusin de Lange a los raptos nos hace pensar en uno de los ms clebres y recurrentes
representaciones pictricas clsicas, el rapto de las sabinas por parte de los romanos. Este tema
inspir a Jacques-Louis David un cuadro de grandes dimensiones que fue expuesto en un espacio
especialmente asignado en el Louvre en 1799 y en medio de circunstancias inditas para la poca.

Las sabinas, cuadro de Jacques-Louis David de 1799

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Estas circunstancias encarnan algunos de los aspectos ms relevantes de la relacin entre las
palabras y las imgenes que est en la raigambre de la tradicin denominada ut pictura poesis.

La primera de esas circunstancias fue que los visitantes de la exposicin reciban un texto
donde el artista explicaba el tema de la obra y justificaba la desnudez absoluta de sus hroes (en un
apartado titulado, precisamente, Nota sobre la desnudez de mis hroes). La correspondencia entre
dicho texto y el cuadro nos recuerda que la relacin entre las palabras y las imgenes hace posible la
historia, la teora y la crtica de arte. Asimismo, nos lleva a reconocer que la supresin de las
Academias impuesta por la Convencin (en 1793) y la ausencia paralela de la figura del crtico de
arte, tal como surgira algunas dcadas ms tarde, propiciaron que David escribiera un texto sobre
su obra, anticipndose al artista como crtico del esteticismo fin-de-sicle. En segundo lugar, el
cobro de una entrada que permita el acceso a la exposicin anunciaba la autonoma econmica con
respecto a los poderes polticos y religiosos a la que aspiraban los artistas, alcanzndola de la mano
de los poetas crticos como Thophile Gautier y Charles Baudelaire a mediados del siglo XIX,
cuando la libertad con la que los pintores seleccionaban los temas, distribuan los colores sobre las
telas y elegan dnde y a qu pblico mostrar las obras, se convirti en una fuente de inspiracin
prctica para los escritores.

David complejiz el plano formal y el temtico de la esttica clsica pero sin abandonar los
preceptos que la teora humanista de la pintura, regida por el ut pictura poesis, haba transpuesto de
las Poticas de Aristteles y Horacio, obligando a los pintores a representar la naturaleza y las
acciones humanas en sus expresiones ms elevadas, tal como aparecan en los textos bblicos y de la
literatura clsica, de donde, en consecuencia, se les aconsejaba extraer los temas para los cuadros.
La interpretacin academicista del ut pictura poesis entre los siglos XVI y XVIII dej a la pintura
atrapada en una analoga con la poesa que restringa sus temas y mtodos a los de esta ltima.
David represent un episodio de la leyenda sobre el origen de Roma. El tema y el argumento con el
que justific la desnudez de los hroes situados en el primer plano del cuadro, para evitar
interpretaciones contrarias al decoro, aseguraron la pertenencia de su obra al gnero de historia, tal
como lo conceba por extensin de la tradicin crtica humanista, con una jerarqua superior a la del
retrato, la naturaleza muerta, el paisaje.

Otra de las circunstancias que revelan aspectos clave de la historia de la relacin entre las
palabras y las imgenes es la presencia del espejo que David haba hecho colocar estratgicamente
en la pared opuesta de Las sabinas, para que captara y duplicara el espacio pictrico. Este efecto de
duplicacin de una obra nos remite al que persegua J. M. W. Turner cuando acompaaba la
exposicin de algunos de sus cuadros con poemas de su autora. James W. A. Heffernan observa al
respecto que, as, los versos de Turner se constituan en textos rivales e independientes de las
fuentes clsicas (de donde la pintura deba transponer los temas), y ofrecan un simulacro de
legitimacin literaria a travs del cual los cuadros satisfacan, a su modo, las exigencias acadmicas
dominadas por el ut pictura poesis. El efecto de espejo que persigue este tipo de intercambio entre
el espacio pictrico y el espacio textual no existe en la duplicacin de la pintura a la que aspiran
ciertos poemas, que la teora literaria denomina ecfrsticos. Estos poemas no se prestan con
docilidad a un reconocimiento inmediato de la identidad de las imgenes que aluden porque, en toda
cfrasis, las palabras acaban desplazando el cuadro original para darnos a leer una versin del
mismo en superlativo, que es la nica versin que podemos esperar de un poeta cuyas afinidades
electivas lo llevan a detenerse a contemplar un cuadro y recrearlo, es decir, a promover su
trascendencia por medio de su escritura.

Me he referido a David y a Turner para destacar, antes de avanzar sobre la gnesis y la

evolucin de la tradicin del ut pictura poesis, que los trminos desiguales de la jerarqua con la que

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sta someti a la pintura no permanecieron fijamente establecidos y que, an en medio de las
mximas restricciones, algunos pintores los resistieron hasta que el programa romntico de
disolucin tanto de los lmites interartsticos como de los lmites entre los gneros en el interior de
cada arte, les abri vastas posibilidades de alianzas con los escritores que favorecieron la inversin
de los trminos de comparacin entre la poesa y la pintura.

La genealoga de esta comparacin interartstica nos conduce a Horacio, autor de la

expresin ut pictura poesis. Pese a que su traduccin literal es la poesa es como la pintura, las
interpretaciones y comentarios de los que esta frase ha sido objeto, fudamentalmente a partir del
Renacimiento, entretejen una historia que lleg a ser independiente del Arte Potica donde aparece.
Horacio mostr a los poetas renacentistas el camino hacia Aristteles, cuya Potica, por medio de
recurrentes analogas entre la poesa y la pintura avanz en la direccin que haba inaugurado
Platn hacia la afirmacin de la especificidad y, en consecuencia, del carcter esttico de las obras
literarias, en una poca donde la pintura era considerada como tekhn y, la poesa, revestida de
misticismo, estaba asociada a la msica y la danza. Algunos autores sostienen que la reaccin de
Platn contra esa poesa que no resultaba de la inspiracin y que, en consecuencia, como la pintura,
solo poda aspirar a una mera imitacin de la apariencia de las cosas, fue provocada por el valor
pictrico de las imgenes que caracterizaban la poesa de Simnides de Ceos.

A travs de Plutarco sabemos que Simnides (hacia el siglo V a. de C.) fue el primero en
establecer una analoga entre la literatura y el arte, a afirmar que la poesa es pintura elocuente y la
pintura es poesa muda. Algunos autores sostienen que las reflexiones de Simnides a partir de las
analogas entre la poesa y la pintura promovieron el surgimiento de las primeras teoras poticas
sobre las que podemos tener conocimiento. Otros nos recuerdan con insistencia que Simnides, al
ser uno de los que comenzaron a escribir por encargo y a cambo de dinero, promovi es estatuto
profesional del autor.

Fue necesario esperar hasta el Renacimiento para que los pintores lograran algo semejante.
El proyecto humanista de una teora que otorgue carcter liberal a la pintura segua el modelo
instituido por los hombres de letras, es decir, buscar legitimacin en fuentes clsicas. Dado que el
campo del arte no ofreca equivalentes a las poticas de Aristteles y Horacio, los pintores crticos
se apropiaron de las teora literarias que, adems, incluan numerosas referencias a la analoga
interartstica. Renssleaer Lee, autor del artculo seminal Ut pictura poesis: The Humanistic Theory
of Painting (1940), explica que, en medio de tanto entusiasmo, nadie se detuvo a preguntarse si un
arte que utiliza un medio diferente al de la literatura podra ser sometido a una esttica del
prstamo. As, en los primeros tratados humanistas sobre la pintura, sta pierde su carcter esencial
de arte visual y, subordinada a las abstracciones tericas originadas a partir y en funcin de la
literatura, queda atrapada en una analoga con la poesa que la somete a los postulados de las
Poticas clsicas sobre la funcin imitativa comn a las dos. La originalidad artstica de los pintores
queda, en consecuencia, subordinada a los temas y tratamientos que haban sido formalizados por la
literatura y la historia. Este era el contexto en el que Leonardo Da Vinci promovi el estatuto liberal
de las artes plsticas. A modo de brevsimo indicio sobre la estrategia que utiliz para hacerlo,
conviene recordar que Da Vinci, afirmando la superioridad del sentido de la vista por sobre el resto
de los sentidos y, en consecuencia, de la pintura, porque es el arte que le est asociado, invierte el
principio que sostena el malentendido humanista alrededor del ut pictura poesis y afirma que si la
pintura es poesa muda, la poesa es una pintura ciega.

A lo largo del siglo XVII, la idea central de la comparacin vinciana o Paragone, se

fortalecera con los aportes del empirismo de John Locke y el formalismo, ciertamente excepcional
para la poca, de un artista como Roger de Piles, que encontraba en el profundo silencio de una

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pintura la elocuente afirmacin de su grandeza. Sin embargo, la confiada exaltacin de la visin que
proclamaba el Paragone deba enfrentar la hostilidad siempre renovada que le dirigan la iconoclasia
reformista, el resurgmiento de las concepciones platnicas y neoplatnicas, la expansin de la
filosofa cartesiana y la prctica repetida de la anamorfosis por parte de los pintores. Es decir, deba
sobrevivir a los discursos que, provenientes desde campos ya en avanzado estado de diferenciacin
entre s, como la religin, la filosofa, la ciencia y el arte, coincidan en interrogar y socavar la
centralidad de la mirada en la cultura occidental barroca y neoclsica, lo cual socavaba a su vez los
avances de la pintura a favor de su identidad y consecuente autonoma. No me extender ms en
este punto dado que maana podremos escuchar excelentes exposiciones sobre las relaciones
interartsticas durante ese perodo.

Lo dicho hasta aqu alcanza para distinguir una de las funciones esenciales que la
comparacin entre la poesa y la pintura cumpli desde Simnides de Ceos, pasando por Platn,
Aristteles, Horacio, Da Vinci, hasta artistas como David y Turner: influir en el proceso de
aislamiento, diferenciacin y definicin de los fenmenos estticos, lo que equivale a decir, en el
proceso de autonomizacin de los escritores y pintores, como de las obras literarias y plsticas entre
s (dentro del sistema de las artes en general) y con respecto a las otras prcticas no estticas (dentro
del territorio cultural y social en general).

Dicha influencia se observa cuando los pintores y los escritores se preocupan por hallar
modalidades y expresiones alternativas de referencialidad esttica, lo cual, a su vez, no deja de
influir en la configuracin interna de la literatura y el arte. Los intercambios, prstamos y
apropiaciones entre las letras y la pintura instalan una anomala creativa en la dinmica
representativa, as como en la clasificacin genrica de estas artes. Son el nudo en el espejo de la
literatura donde se refleja la pintura, el punto texturado sobre la tela donde se inscribe la literatura.

Antes de referirme a estas anomalas tan fecundas para la literatura y el arte, deseo
detenerme brevemente en dos cartas de Nicolas Poussin que las contraran.

Poussin se apropi del programa del ut pictura poesis con una profunda reflexividad. El
cuidado con el que velaba la relacin del cuadro con su fuente religiosa, literaria o histrica queda
de manifiesto en la carta dirigida a uno de sus comanditarios donde solicita que se lea la historia que
el cuadro representa junto con el cuadro y que, si las correspondencias entre ambos no se
comprueban, se le devuelva la obra. En otra carta, Poussin describe el Paisaje con Pramo y Tisbe,
un cuadro que pinta a mediados del siglo XVII y que actualmente est en el museo Stdel de
Frankfurt. Las palabras de esta cfrasis hacen retornar el cuadro al mundo del lenguaje verbal donde
se haba originado, al mundo mitolgico de los relatos de la Metamorfosis de Ovidio:

Pint para el Caballero del Pozzo un gran paisaje, en el cual he tratado de representar una
tempestad, imitando lo mejor que podido el efecto de un viento impetuoso, de un aire lleno de
oscuridad, de lluvia, de relmpagos, de rayos que caen en muchos sitios no sin generar un gran
desorden. Todas las figuras que all se ven representan sus personajes de acuerdo a la tempestad:
algunos huyen a travs de la polvareda, segn el viento las impulsa; otras van contra el viento,
avanzando penosamente, la manos delante de los ojos. A un lado, un pastor corre y abandona su
rebao al ver un len que, tras haber derribado a varios boyeros, ataca a otros, de los cuales
algunos se defienden y otros azuzan a sus bueyes, tratando de salvarse. En este desorden, el polvo
se levanta en amplios torbellinos; un perro, bastante alejado, ladra con su pelo erizado sin osar
acercarse: en el frente del cuadro, se ve a Pramo muerto y yaciendo en tierra, y tras l, a Tisbe,
que se abandona a su dolor.

Un siglo antes de que Denis Diderot recurriera a estrategias semejantes en la colaboraciones para la

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Corrrespondance Littraire de Grimm, que dieron origen a la crtica de arte moderna, Poussin gua
coreogrficamente nuestra mirada en el interior del espacio pictrico. Primero, nos lleva en la
direccin de la lectura de un texto escrito, de izquierda a derecha. Luego, de derecha a izquierda,
nos hace recorrer la escena desde el plano ms profundo hasta el primer plano donde el cuerpo de
Tisbe, embestido por el viento, extiende la diagonal que uno de los rayos traza sobre el cielo,
presagiando la irrevocable fatalidad que alcanzan los amantes. En el ngulo inferior izquierdo del
cuadro, como si se tratara del punto final de un relato escrito, Tisbe nos obliga a detener la mirada
en su figura y la de Pramo, que yace sin vida a sus pies. Al final de este trayecto guiado del ojo,
comprobamos que la descripcin de Poussin tiende a omitir la pletrica presencia de formas y
colores que constituye el paisaje para, en cambio, restringir la escena a Pramo, Tisbe, las figuras de
quienes caminan en contra o a favor del viento, un pastor, algunos animales. La cfrasis de Poussin,
pendant del cuadro al que refiere, ofrece a los contemporneos del gran maestro del clasicismo otra
de sus lecciones ejemplares: el gnero de historia no encuentra sus lmites en la naturaleza sino en
las elocuentes acciones de los individuos que el artista dispone en el silencio de la composicin
pictrica. Estas figuras actan como puntos que la mirada va uniendo entre s, dibujando un cuadro
dentro del cuadro. []

Paisaje con Pramo y Tisbe [Imagen agregada por m (M.V.), no incluida en el artculo original].

En 1766, Gotthold Ephraim Lessing haba reaccionado en contra de fenmenos tales como
la mana de escribir en los poetas, que asociaba con el afn por la alegora en los pintores. Su
obra, el Laocconte, se propuso poner fin a la profunda confusin entre las artes, especialmente, tal
como haba quedado de manifiesto en el Les beaux-arts rduits un mme principe del Abate
Charles de Batteux (1746). A partir de su lecturas admirativas de Homero, Lessing sostuvo que la
literatura consiste en describir una sucesin de instantes, no los detalles de los objetos. El fin de la
poesa es representar acciones sucesivas en el tiempo, dominio ajeno a la pintura, que representa
cuerpos visibles y coexistentes en el espacio. De esta forma, distingui los medios expresivos de
cada arte, es decir, los diversos signos y tcnicas que les corresponden, as como los dos territorios

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donde deben emplearse: el de la pintura est limitado a la esfera de lo visible, el de la poesa es ms
vasto porque abarca tanto lo visible como lo invisible. Sin embargo, pocos aos despus, Caspar
David Friedrich abra un espacio a lo invisible en pintura al aconsejar a los pintores cerrar los ojos
corporales para ver con los ojos del espritu. Por su parte, August Wilhelm Schlegel no dudaba en
enfatizar lo beneficioso que es para cualquiera de las artes tomar en prstamo las ideas y las
imagenes de otra, porque sin su mutua influencia se tornaran adocenadas y serviles.

Con posterioridad al Romanticismo, las influencias se extendieron a medida que se fueron

transformando las categoras tericas de Lessing, el tiempo y el espacio, debido a los cambios que
el advenimiento de la modernidad provoc en el conjunto de las prcticas y los procesos sociales de
los que dependa la concepcin clsica de dichas categoras.

Cuando los cuadros de los pintores, al igual que Pramo y Tisbe en el cuadro de Poussin,
atrajeron las miradas de los poetas crticos y cuando los textos literarios, al igual que el espejo
situado frente a Las Sabinas de David, persiguieron la reproduccin de los temas y los mtodos
pictricos, el orden tradicional de los trminos del ut pictura poesis se invirti. Esta inversin ocurre
en el contexto de dos fenmenos caractersticos del siglo XIX: la emancipacin del color con
respecto a la lnea o el dibujo y la de la poesa con respecto al verso con metro y rimas regulares.
Especialmente significativo es el caso de Baudelaire, cuyos textos crticos sobre pintura sucumben a
la tentacin que arrastra a las plumas de la poca: tomar las obras de arte como motivos para el
desarrollo de las poticas personales ms que como objetos de fieles y detalladas descripciones.

El Saln de 1846 de Baudelaire, adems de ser el ensayo ms elaborado sobre la teora

esttica del poeta, contiene un temprano experimento de poema en prosa, Sobre el color, el
gnero literario que invent y que empezara a practicar de manera consciente a partir de 1855.
Thophile Gautier opina que el poema en prosa baudeleriano hace ver los objetos que parecan
resistir cualquier tipo de descripcin y que, hasta la aparicin de los Pequeos poemas en prosa,
no haban sido reducidos por el verbo. Por mi parte, creo que en el hermoso espacio de
naturaleza que describe el fragmento de Baudelaire, donde el rojo canta la gloria del verde, el
color demuestra su fuerza catalizadora de la poesa en la prosa y, al hacerlo, libera resonancias que
parecen borrar la distincin de Lessing entre la temporalidad de la literatura y la espacialidad de la
pintura.

La fisura en el espacio pictrico clsico por donde se filtr el color y la abstraccin; la

alegorizacin de los paisajes naturales y urbanos en la pintura; la prctica de un verso inacabado
como el libre; el espesor esttico de la contemplacin de los objetos y el consecuente estatismo
temporal en los relatos literarios; las alianzas entre los pintores y los escritores, que promovieron la
afirmacin de la autonoma de los primeros y la redefinicin del papel de los segundos en el nuevo
mapa cultural de la modernidad, revelan que era muy poco los que quedaba en pie de la tradicin
clsica del ut pictura poesis hacia la segunda mitad del siglo XIX.

Los pintores y poetas y los poetas-crticos del siglo XIX comenzaron a demoler una parte
importante de las creencias que, por mencionar un ejemplo, haban llevado a tienne-Jean
Dlecluze a opinar sobre el pintor Anne-Louis Girodet que su gusto por las letras y por la msica
es quiz lo que ha contribuido a hacerle perder el tiempo as como la salud.
[...]

Este artculo proviene de la presentacin de Gabrieloni en el Seminario Ut pictura poesis organizado por el Diario de
Poesa en el Centro Cultural Parque de Espaa y cuyas intervenciones se compilan en el nmero 70 del Diario. (M.V.)

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