Ficcionalizacin: la dimensin antropolgica de las ficciones literarias, por

Wolfgang Iser

Universidad de Constanza Universidad de California, Irvine [1]

La mayora de las personas asocia el trmino ficcin con el mbito narrativo

de la literatura. Sin embargo, su otra acepcin alude a lo que el Dr. Johnson llam
una falsedad; una mentira. [2] . La equivocidad de la palabra es reveladora,
porque cada significado ilumina al otro. Ambos significados comprenden procesos
similares, que podemos denominar sobreposiciones : la mentira se sobrepone a
la verdad, y el trabajo literario se sobrepone al mundo real que incorpora. Por lo
tanto, no sorprende que las ficciones literarias hayan sido frecuentemente
identificadas como mentiras, aunque presenten su no-realidad como si esta s
existiera.

La querella de Platn, de que los poetas mienten, encontr su primera

oposicin fuerte en el Renacimiento, cuando Sir Philip Sidney seal que el
Poetanada afirma, y, por lo tanto, nunca miente; tal como no habla de lo que es,
sino de lo que debiera ser. [3] As, podemos entender la amplia diferencia que
presenta este modo de sobreposicin respecto a la mentira. Ficcin y
Ficcionalizacin comprenden una dualidad, cuya naturaleza depende del contexto:
las mentiras y la literatura son los diferentes resultados del proceso de du-plicacin
[4] y cada una sobrepone las fronteras de su realidad contextual con sus propios
modos. Considerando que esta dualidad precede sus formas de realizacin, el
cruce de fronteras puede concebirse como la caracterstica principal del proceso de
ficcionalizacin. El mentiroso debe ocultar la verdad, pero, de tal manera, la
verdad est potencialmente presente en la mscara que la disfraza. En las ficciones
literarias, los mundos existentes se sobreponen y, a pesar de que son an
individualmente reconocibles, estn puestos en un contexto que los desfamiliariza.
Por lo tanto, la mentira y la literatura siempre contienen dos mundos: la mentira
incorpora la verdad y el propsito por el cual la verdad tiene que esconderse; las
ficciones literarias incorporan una realidad identificable, sujeta a una
remodelizacin imprevisible. As, cuando describimos la ficcionalizacin como un
acto de sobreposicin, [5] debemos tener en mente que la realidad sobrepuesta no
queda atrs: se mantiene presente, por lo que imbuye a la ficcin con una dualidad
explotable para diferentes propsitos. En lo que sigue, nos focalizaremos en el
proceso de ficcionalizacin, como un medio para dirigirnos a la cuestin de por
qu los seres humanos, a pesar de tener conciencia de que la literatura es ilusin,
parecen necesitar de las ficciones.

Si hoy en da las ficciones literarias no son culpadas de mentir, de todos

modos estn estigmatizadas como irreales, sin tomar en cuenta el rol vital que
juegan en nuestra experiencia diaria. En su libro, Ways of Worldmaking, [6] Nelson
Goodman muestra que no vivimos en una sola realidad, sino que en muchas, y que
cada una de estas realidades es el resultado de un proceso que nunca puede
rastrearse hasta algo slido subyacente (6, 96). No hay ningn mundo
subyacente, pero nosotros, en su reemplazo, creamos nuevos mundos desde lo
experienciado, y todos ellos existen al mismo tiempo en un proceso que Goodman
describe como hechos desde la ficcin (fact from fiction) (102-7). Por lo tanto,
las ficciones no son el lado irreal de lo real, lo opuesto a la realidad que nuestro
conocimiento tcito todava las lleva a ser; si no que, ellas son, ms bien,
condiciones que permiten la produccin de mundos, cuya realidad, en cambio, no
ha de ser dudada.

Ideas como esta fueron articuladas en un principio por Sir Francis Bacon,
quien arguye que las ficciones entregan una sombra de satisfaccin a la mente
en los puntos donde la naturaleza de las cosas lo niega. [7] Esto no es exactamente
la misma manera que la forma de construir mundos de Goodman, pero muestra
como podemos acceder a lo inaccesible inventando posibilidades. Es una visin
que ha sobrevivido a travs del tiempo. De hecho, cuatrocientos aos despus,
Marshall McLuhan describe el arte de la ficcin como una extensin de la
humanidad. [8]

De todas maneras, esta visin se opone a la crtica levantada contra las

ficciones a partir del nacimiento de la epistemologa moderna. Locke denunci a
las ficciones como ideas fantsticas [9] , como si no correspondieran a ninguna
realidad; y no fue hasta cincuenta aos despus, que David Hume habl de las
ficciones de la mente [10] , que condicionan la forma en que organizamos nuestras
experiencias. Pero Hume estaba principalmente preocupado de exponer las
premisas cognitivas propuestas en la epistemologa, y fue Kant quien inici un giro
casi total, al concebir las categoras de la cognicin como ficciones heursticas, que
deban tomarse como si correspondieran a algo. Este como si era, en la visin de
Kant, una necesidad indispensable para la cognicin. Por lo que, sea como sea, si
existe algo necesario sin alternativas, es que tiene que ser verdad [11] , incluso si
uno debe agregar que tal verdad ser antropolgica ms que epistemolgica.
 En este sentido, si las ficciones poseen, en primera instancia, una carga
antropolgica, parece difcil proveerlas de una base ontolgica para su
inevitabilidad epistemolgica. Esta puede ser una de las razones por las que no
podemos hablar de una ficcin como tal, porque slo puede ser descrita mediante
sus funciones. Esto es, en otras palabras, las manifestaciones de su uso y los
productos resultantes de ello. Lo que aparece evidente incluso para una
observacin superficial. De hecho, en epistemologa encontramos a las ficciones
como presuposiciones. En ciencia ellas son hiptesis: las ficciones proveen los
fundamentos para imgenes de mundo (world-pictures). Incluso, los supuestos
que guan nuestras acciones son, a su vez, ficciones. En cada uno de estos casos, la
ficcin tiene una tarea diferente que realizar: con las propuestas epistemolgicas es
una premisa; con las hiptesis es una prueba (test); con las imgenes de mundo es
un dogma, cuya naturaleza ficcional debe permanecer oculta si las bases no han de
ser perjudicadas; y con nuestras acciones es anticipacin. Considerando que las
ficciones poseen aplicaciones tan variadas, podramos preguntarnos perfectamente
qu es lo que parecen ser, qu logran y qu revelan en literatura, y para este
propsito es apropiado, entonces, volvernos a un ejemplo desde el cual podremos
extrapolar otras ideas.

II

Hay una forma particular de literatura en la que la ficcionalizacin es

grficamente retratada en s misma; esta es la poesa pastoril, que encontr su
expresin ms elaborada en el Romance Pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia
de Virgilio, un mundo inventado por la poesa era emparejado con un mundo
poltico. [12] En el Romance Pastoril se enfocan dos mundos radicalmente
diferentes: el artificial y el sociopoltico. El grado, en el cual el Romance Pastoril
enaltece estas dos realidades divergentes, puede medirse desde la existencia de
una aguda lnea divisora entre ellas, y si los personajes principales desean cruzar
esta lnea fronteriza, deben du-plicarse deben disfrazarse de pastores para poder
actuar, y deben usar el disfraz para esconder quines y qu son. Tal divisin de los
protagonistas, en personaje y disfraz, muestra la importancia de la frontera que
separa los dos mundos. Una vez ms, el cruce de fronteras se evidencia como
eptome de la ficcionalizacin, puesto que dos mundos divergentes son reunidos
para exponer dinmicamente su diferencia.

Desde esta observacin podemos derivar la frmula bsica de la

ficcionalizacin: trae a la presencia la simultaneidad de lo que es mutuamente
excluyente. De todas maneras, como esto es una verdad de la mentira, las ficciones
literarias abrazan otra condicin que las separa de la mentira: ellas descubren su
ficcionalizacin, lo que la mentira, en cambio, no puede permitirse. Por lo tanto, las
ficciones literarias contienen toda una serie de marcas convencionalizadas, que
indican al lector que su lenguaje no es discurso, sino discurso espectacularizado
[13] (escenificado, hecho espectculo), indicando as, que lo que es dicho o escrito
slo debe tomarse como si estuviese refirindose a algo, en donde fcticamente
todas las referencias estn suspendidas y slo sirven como guas para lo que debe
ser imaginado. Por ejemplo, los pastores, y de hecho todos los gneros literarios en
s mismos, son de este tipo de sealizaciones gobernadas convencionalmente. Los
pastores no representan la vida rstica del campo, sino que son slo los arreos para
espectacularizar algo cuya referencia ya no es dada y por lo tanto, debe ser
concebida. La literatura es siempre una forma de espectculo, y el Romance
Pastoril es un caso puntualmente pertinente, ya que, en su fase ms elaborada,
tematiza al proceso de ficcionalizacin en s mismo.

Touchstone, en una obra adaptada de un Romance Pastoril, sostiene que la

poesa ms verdadera es la ms simulada [14] , una declaracin que est ms all
de la comprensin de Audrey. Slo el bufn ha entendido que la verdadera poesa
es una forma elevada de ficcionalizacin, porque slo l est domiciliado en dos
mundos a la vez. [15] Si la duplicacin es constitutiva de la ficcionalizacin y se
vuelve operativa en el continuo cruce de fronteras, entonces surge la pregunta
sobre qu puede revelar una actividad tal. La Arcadia de Philip Sidney provee una
pista importante para estarespuesta.

Los protagonistas de Sidney, viviendo el mundo histrico-poltico de Grecia

y Asia menor, deben enmascararse cuando cruzan hacia la Arcadia y nuevamente
deben adoptar disfraces diferentes cuando cruzan otra frontera dentro de la misma
Arcadia. Ellos se someten a este cruce de fronteras porque desean estar cerca de las
hijas del rey, de las que se han enamorado. Bajo sus disfraces con Pirocles como
un amazonas y Musidoro como pastor entretienen a las princesas con cuentos de
sus aventuras heroicas en el mundo histrico-poltico. Confiesan que su objetivo
fue probar su coraje y virtud sin embargo, no en la forma en cmo los hroes
picos de antao, como Ulises y Eneas, concibieron tales tareas. Por el contrario,
fueron conducidos por el deseo de ir privadamente a buscar ejercicios de su
virtud. [16] A pesar de que han salvado un reino tras otro, han restablecido el
orden social y han resuelto conflictos personales en tal persecucin, todos su
hechos gloriosos permanecieron inconsecuentes, porque el ejercicio del coraje y la
virtud no cambian nada en s mismos. Por lo que es pertinente que la secuencia de
sus aventuras heroicas terminen en naufragio.
Si la ejemplaridad de Ulises y Eneas conllevan a metas privadas, si la queste pica
es reemplazada por un orden desconocido (A 275), como declaran
explcitamente los prncipes, y la norma pica de fortuna y necesidad son
reemplazadas por la decisin personal, entonces, todas las aventuras heroicas
suponen una funcin-resta, al invocar los ideales picos solo para llamar la
atencin sobre su ausencia. En vez de reintegrar al mundo en una unidad social,
los prncipes lo dejan en un estado de inestabilidad incontrolable, caracterizada
por el vaciamiento de todo el esquema pico. [17]

De todas maneras, los protagonistas narran sus aventuras a las princesas, de las
que estn enamorados, porque deban duplicarse a s mismos para cruzar la
frontera hacia el territorio prohibido. Cuando cuentan sobre sus hechos a las hijas
de Basilio, la queste pica es inesperadamente restituida, porque a travs de sus
disfraces, los prncipes deben usar sus cuentos para lograr que su ser verdadero se
haga ntimo con las princesas, sin tener que quitarse las mscaras. Por lo que, el
motivo de su queste no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino que
insuflar sus aventuras con un significado que es inherente a ellas. Este significado
no consiste en la demostracin de su virtud y coraje, el rescate del oprimido, la
deposicin de tiranos o el castigo de la envidia y la venganza; sino que es, ms
bien, el deseo de impresionar a las princesas con la sugestin de que el amazonas y
el pastor son, de hecho, los hroes de estas aventuras.

As, el significado manifiesto de las aventuras heroicas debe entenderse

simultneamente como un significado diferente, en funcin de hacer transparente
la mscara sin levantarla. As, como los protagonistas quieren indicar algo otro de
lo que dicen, los cuentos de los hechos heroicos se tornan vas para un significado
latente, sin cesar nunca de significar lo que decan en primer lugar, ya que las
princesas deben impresionarse por lo que los protagonistas hicieron. Por lo tanto,
el uso especial que se hace de los cuentos comienza por ficcionalizarlos, ya que se
vuelven signos para develar una realidad oculta, como si nicamente el significado
ficcionalizado de la narracin pudiese traer a la luz lo que permanece esquivo. De
todas maneras, si el primer significado (aquel de los hechos heroicos) sirve como
signo para otro significado (aquel del deseo de ser tomados por lo que los
protagonistas son), entonces un desplazamiento mutuo queda fuera de la cuestin,
y as esta dualidad inseparable se presenta a s misma como la estructura de doble
significado. Lo anterior implica que siempre hay un significado manifiesto
anunciando uno latente, el que se obtiene emergiendo desde lo que el manifiesto
dice.
Esta estructura del doble significado se asemeja a la de los sueos. Paul Ricoeur
apunta: Puestas todas las preguntas de escuela de lado, los sueos atestiguan que
constantemente significamos algo otro de lo que decimos; en los sueos, el
significado manifiesto se refiere infinitamente a significados ocultos; esto es lo que
hace de cada soador un poeta. [18] En vista de tal correlacin, resulta mucho
ms revelador que, en Arcadia misma, el sueo y el doble significado sean
considerados fenmenos intercambiables. En un momento crtico del desarrollo de
la historia nos enteramos que Pamela mantena su acostumbrada majestad,
estando ausente donde estaba, y presente donde no estaba. Entonces, al terminar la
cena, tras algunos discursos ambiguos, que podan, por miedo a equivocarse, ser
interpretados en dos sentidos o conjuntamente extraados de la mente del
hablante (hablando, como en un sueo, no lo que pensaban, sino lo que debera
pensarse pensar) (A 624-25). El doble significado y la estructura de los sueos son
explcitamente equivalentes.

Una vez el significado manifiesto es liberado de lo que designa, se vuelve libre

para otros usos. Si ahora debe ser considerado como una metfora, atrayendo
algunas realidades ocultas a la luz, entonces, claramente, se abre un espacio de
juego entre el significado manifiesto y el latente. Es este espacio de juego lo que
hace de la ficcionalidad literaria una matriz para generar significados. Ahora bien,
lo que es dicho y lo que es mentado pueden correlacionarse diferentemente, y de
acuerdo cmo sean vinculados, pueden derivarse continuamente nuevos
significados desde el manifiesto y el latente.

As como la estructura de doble significado porta un cercano y parecido familiar

(Wittgenstein) al sueo, el problema se ubica a s mismo en la extensin hacia la
cual la ficcionalidad literaria modifica el patrn idntico que parece subyacer a
ambos. El doble significado en literatura no es ni la repeticin de la dualidad en los
sueos, ni una representacin de lo anterior, a pesar del hecho de que las
descripciones contemporneas del Romance Pastoril se remitan constantemente a
la analoga con el sueo. [19] Las diferencias se volvern aparentes si consideramos
nuevamente los disfraces en la Arcadia de Sidney.

Los disfraces atraen algo que tambin juega un rol en los sueos, pero es
generalmente dejado al margen de la teora de los sueos: esto es, las formas del
disfraz en las que los pensamientos del sueo son envueltos. La divisin de Sidney
de los protagonistas en personaje y mscara se asemeja al sueo, tanto como que el
disfraz sirve para ocultar a los prncipes consiguindoles acceso a un mundo
prohibido. El engao es necesario, en cada caso, para permitir el cruce de fronteras.
Pero, una vez los prncipes han entrado al reino prohibido, ellos tambin desean
ser percibidos como lo que son (porque ellos desean conseguir el amor de las
princesas). Esta inevitabilidad los lleva a jugar con su propia mascarada, y aquel
juego libre con la propia duplicidad comienza a configurarse tal como en los sueos.

En el sueo, el ocultamiento es superior, porque debe ser mantenido para facilitar

que lo disfrazado retorne de lo reprimido. Los prncipes, de todos modos, desean
perforar sus propios disfraces para desplegar su carcter principesco. Por lo que
deben combinar ocultamiento con revelacin. La revelacin, sin embargo, no
implica descartar las mscaras [20] , porque los prncipes an deben recorrer lo
prohibido y transitar cerca de fronteras vigiladas. Si ellos han de conseguir sus
metas, deben practicar el ocultamiento y la revelacin al mismo tiempo. Y esta
simultaneidad de lo mutuamente excluyente es ejemplar a lo largo de todo el
proceso de ficcionalizacin, que usa el engao para descubrir realidades
escondidas.

Aqu, entonces, en esta develacin velada, tenemos un punto de partida bsico

desde la estructura del sueo. El personaje debe personificarse mediante un disfraz
para atraer algo que todava no existe. La persona tras la mscara no es, por lo
tanto, dejada atrs, sino que est presente como algo que no se puede ser mientras
uno es uno mismo [21] . A diferencia del sueo, en el cual el soador es prisionero
de sus propias imgenes, las imgenes del disfraz vuelcan al personaje a un
tumulto de posibilidades. Si, en el curso de la propia espectacularizacin, uno se
hace a un lado de uno mismo, uno tiene que, no obstante, permanecer presente,
porque, de otro modo, no puede suceder ninguna espectacularizacin.

Esto ya nos entrega una primera mirada de lo que puede lograrse, a travs de la
estructura de doble significado operativa en la ficcionalizacin, y tambin de lo
que la separa de la del sueo. Estar presente para uno mismo, y todava verse a
uno como si uno fuera un otro, es una condicin de xtasis, en la cual, con
bastante literalidad, uno est aparte de uno mismo. Uno sale del encierro de uno
mismo y, as, se da la posibilidad de tenerse a uno mismo. Respecto a esto, la
ficcionalizacin literaria aventaja la analoga del sueo, cuya estructura comparte.
Paul Ricoeur, quien todava tiende a sostener juntos al sueo y a la poesa, llama la
atencin especialmente sobre esta develacin velada: Para sobrellevar lo que
permanece abstracto en la oposicin entre regresin y progresin [esto es, en el
sueo], se requerira un estudio de estas relaciones concretas, cambios de nfasis y
la inversin de los roles entre las funciones de disfraz y revelacin. [22]

Quizs, en este punto, podemos realizar un pausa para resumir lo argumentado

hasta ahora. La ficcionalidad literaria tiene la estructura del doble significado, que
no es el significado por s mismo, pero una matriz para generar significados. El
doble significado toma la forma del ocultamiento y revelacin simultneos siempre
diciendo algo, que resulta diferente de lo que mentaba, para anunciar algo que se
sobrepone a lo que esto refiere. Fuera de esta dualidad, surge la condicin de
xtasis, ejemplificado por los protagonistas de Sidney, quienes estn al mismo
tiempo con y fuera de ellos mismos. De tal manera, la ficcionalizacin epitomiza
una condicin, que de otro modo resultara inaccesible en la forma en que la vida
normal toma su curso. Cmo funciona esta estructura de doble significado y hacia
qu extensin apunta para disponerse en nuestro constructo antropolgico? Aqu,
una vez ms, podemos tomar la develacin velada (re-velacin) como nuestro
punto de partida. En la Arcadia de Sidney, el disfraz de los protagonistas significa
que su carcter principesco est ausente, a pesar de que permanece presente en la
extensin hacia la que se dirigen las operaciones del disfraz. Ellos deben controlar
situaciones en las que son extraos y, as, lo que son puede resultar de manera
frecuente un obstculo para encontrarse con lo demandado por las situaciones
concernientes. Muchas de las actitudes y habilidades, normas y valores que han
conservado hasta entonces como unificadores, no son ya aplicables, por lo que
deben ser, por lo menos temporalmente, suspendidos. Consecuentemente, entre su
carcter principesco y sus disfraces surgen, de forma constante, interconexiones
cambiantes, revelando la naturaleza generativa del doble significado como un
medio para actualizar lo posible. Ni la mscara o el carcter principesco pueden
estar pura y exclusivamente presentes, y el constante intercambio entre la ausencia
y la presencia muestra que el personaje siempre excede sus fronteras. De todas
maneras, este xtasis no es buscado por su propio motivo y la pregunta que
surge se dirige hacia qu implica, de hecho, ser simultneamente dentro y fuera de
uno mismo. Si el disfraz permite que uno se pare ms all de las fronteras de lo
que uno es, entonces la ficcionalizacin puede tambin permitir que nos volvamos
lo que queremos ser. Por lo tanto, ser aparte de uno mismo resulta ser la
condicin mnima para crear al propio ser y al mismo mundo donde uno se
encuentra a uno mismo.

III

La ficcionalizacin en la literatura apunta a un patrn antropolgico que es

integral para el ser humano: la estructura del doppelgnger, (el doble, alter ego). Una
observacin, hecha por el antroplogo social Helmuth Plessner, es pertinente aqu
para asistir una disposicin como esta: Nuestro auto-entendiemiento racional
puede formalizarse, a travs de la idea de lo humano como un ser generalmente
inseparable de un rol social, pero no definido por un rol particular. El actor-del-rol
o portador de la figura social no puede identificarse con esa figura, pero no puede
concebirse separado de ella sin que este pierda su humanidad Solo a travs del
otro de uno mismo uno tiene uno mismo. Con esta estructura del doppelgnger,
que vincula al portador del rol y a la figura del rol, nosotros creemos que hemos
encontrado una constante La estructura del doppelgnger hace posible todo
auto-entendimiento, pero de ningn modo deben colocarse una mitad contra la
otra en el sentido de que es mejor por naturaleza. [23]

Una caracterstica vital de la observacin de Plessner es su rechazo de

cualquier estructura del s mismo basada ontolgicamente, que pueda para usar
terminologa idealista --- contrastar al homo noumenon con el homo phenomenon; un
contraste que ha permanecido igualmente virulento en el marxismo y en el
psicoanlisis. La auto-alienacin del marxismo presupone cimientos en la
humanidad, basados idealistamente, mediante la cual un verdadero s mismo
puede distinguirse de las formas de su degradacin; el psicoanlisis habla de un
ncleo-de-uno-mismo, que puede verse a s mismo en el espejo-de-uno-mismo. Sin
embargo, como sus propios doppelgngers, los seres humanos son, cuando ms,
diferenciables, al viajar entre sus varios roles que suplantan y modifican los unos a
los otros. Los roles no son disfraces con los cuales se completen finalidades
pragmticas; ellos son medios que permiten al s mismo ser otro que cada rol
individual.

Por supuesto, el rol individual ser determinado por la situacin social,

pero, a pesar de que esto condiciona la forma, no condiciona el nivel del
doppelgnger de la humanidad: coloca un timbre en la divisin, pero no la limita
ni la elimina. Por lo tanto, despliega la dualidad de la humanidad en una
multiplicidad de roles. Esta dualidad en s misma surge de la posicin descentrada
del ser humano nuestra existencia es incontestable, pero al mismo tiempo
inaccesible para nosotros. Ludwig Feuerbach sugiere, que en la ignorancia de
uno, uno esta en casa [24] , y a esto podramos agregar el comentario del filsofo
social Cornelius Castoriadis: El hombre puede existir slo al definirse a s
mismo pero siempre rebasa estas definiciones y, si las rebasa... esto sucede
porque estas surgen de l, porque l las inventa--- y por consiguiente l las hace al
hacer cosas y al hacerse a s mismo, y porque ninguna definicin racional, natural, o
histrica nos permite establecerlas de una vez por todas. El hombre es aquello que
no es lo que es y es lo que no es, como Hegel ya ha dicho. [25] . Esta deficiencia
prueba ser la fuente principal de la ficcionalizacin, y, en cambio, la ficcionalidad
califica lo que esta ha puesto en movimiento: el proceso creativo y los porqus y los
hacia dnde de lo que espectaculariza.
 IV

Como hemos visto, la estructura del doble significado vincula la

ficcionalidad literaria al sueo. Sin embargo, la primera no es por ningn motivo
una representacin y menos una repeticin de lo ltimo. De hecho, aunque el
soador este consciente de qu l est durmiendo, todava permanece en los
confines de su sueo. En cambio, la ficcionalizacin en literatura conlleva a la
condicin de xtasis, que permite a uno ser simultneamente uno mismo y
aparte de uno mismo. Hans-Georg Gadamer considera que este es uno de los
mayores logros de la humanidad, lo que lo hace tomar una posicin crtica contra
Platn: Incluso Platn, en su Fedro, comete el error de juzgar el xtasis de estar
fuera de uno mismo, desde el punto de vista del pensamiento racional y de verlo
como una mera negacin del ser dentro de uno mismo, como una forma de locura.
De hecho, ser fuera de uno mismo es la posibilidad positiva de ser completo con
algo ms. [26]

Las implicaciones de esto pueden ser medidas nuevamente a travs de la

analoga con el sueo, aunque no desde el ngulo de Freud, ni de aquellos que lo
siguen. De acuerdo con la investigacin conducida por Gordon Globus, el sueo
no est confinado a un arreglo sintctico de las imgenes mentales, y menos an a
la recurrencia de lo que ha sido desplazado; si no que es un evento creativo, en el
cual, en cada ocasin, un mundo debe ser creado nuevamente. [27] Por contraste, el
mundo real en el que vivimos est siempre ah y lo mejor que podemos hacer es
interpretarlo en trminos de lo que sea que nos concierna. A pesar de que, en los
sueos ocurre una continua creacin de mundos alternativos, cuyo carcter bizarro
es condicionado por la interrupcin del ingreso de los sentidos durante el sueo,
los soadores no pueden transportarse ni siquiera al borde de estos mundos para
ver lo que el soar ha producido. Porque incluso los sueos lcidos [28] no
permiten ms que la conciencia de que uno est soando.

La ficcionalizacin, en cambio, ilumina un modo diferente, de acuerdo al

que, una disposicin bsica humana, es capaz de manifestarse a s misma. Si el uno
mismo humano es el punto de encuentro de sus mltiples roles, las ficciones
literarias muestran a los seres humanos como aquello que ellos hacen de s mismos
y aquello que entienden que son ellos mismos. Para este propsito, uno debe salir
de uno mismo, de forma que pueda exceder las propias limitaciones de uno. Por lo
tanto, podramos describir la ficcionalidad literaria, como una conspicua
modificacin de la conciencia, que hace accesible lo que meramente sucede en los
sueos. El soador esta inevitablemente atado al mundo que l crea, pero la
ficcionalizacin en literatura permite soltarse de estas ataduras. Eduard Dreher
dice que el soador se divide en vividor de sueos y en actor de sueos [29] ,
quien debe padecer siempre el mundo que ha creado. Las ficciones literarias que se
muestran a s mismas como s, se revelan como una apariencia opuesta a un ser;
muestran que nuestra habilidad de transmutarnos a nosotros mismos en diferentes
formas no puede ser reificada. Al mismo tiempo, esta apariencia permite
constantemente a la humanidad inventarse a s misma de nuevo. Y finalmente
muestra que no hay un ltimo marco de referencia para lo que hacemos de
nosotros a travs de la ficcin, aun cuando la ficcionalidad funcione como una
extensin del ser humano y as de la impresin de que es en s misma un marco de
referencia tal.

Por lo tanto, la ficcionalidad literaria puede tomarse como una indicacin de

que los seres humanos no pueden estar presentes para ellos mismos una
condicin que nos hace creativos (incluso en nuestros sueos), pero que nunca nos
permite identificarnos a nosotros mismos con los productos de nuestra creatividad.
Esta constante puesta en escena de nuestra modelizacin de uno mismo nunca
encuentra restricciones, aunque el precio que ha de pagarse por esta libertad de
extensin es la falta de definicin y permanencia de todas las formas asumidas. Si
la ficcionalizacin provee a la humanidad con las posibilidades de la extensin de
uno mismo, tambin expone la deficiencia de los seres humanos nuestra
inaccesibilidad fundamental a nosotros mismos.

La ficcionalizacin es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y

como no existen lmites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso
creativo, en s mismo, carga la inscripcin de la ficcionalidad: la estructura de
doble significado. En este sentido, ofrece la paradojal y (quizs por esa misma
razn) deseable posibilidad de ser ambos significados en la mitad de la vida y en el
mismo instante estar fuera de ellos. Esta simultnea imbricacin y
desprendimiento de la vida mediante la ficcin, que espectaculariza la imbricacin
y por consecuencia conlleva al desprendimiento, ofrece un tipo de totalidad
intramundana que de otro modo es imposible en la cotidianidad. As, la
ficcionalizacin pone en escena nuestro ser en la mitad de las cosas, volviendo esta
misma imbricacin en un espejo para s. Sin embargo, lo que esperamos obtener de
esta desprendida vinculacin a travs de la ficcionalidad, nos da la impresin de
que sabemos qu es estar en la mitad de la vida.
 Podramos considerar un pasaje de la novela La insoportable levedad del ser de
Milan Kundera:

Mirar con impotencia el patio y no saber qu hacer; or el terco sonido de las

propias tripas en el momento de la emocin amorosa; traicionar y no ser capaz de
detenerse en el hermoso camino de la traicin; levantar el puo entre el gento de
la Gran Marcha; hacer exhibicin de ingenio ante los micrfonos secretos de la
polica; todas estas situaciones las he conocido y las he vivido yo mismo, sin
embargo de ninguna de ellas surgi un personaje como el que soy yo, con mi
curriculum vitae. Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que
no se realizaron. Por eso les quiero por igual a todos y todos me producen el
mismo pnico: cada uno de ellos ha atravesado una frontera por cuyas
proximidades no hice ms que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras
la cual termina mi yo), la que me atrae. Es ms all de ella, donde empieza el
secreto por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesin del autor,
sino una investigacin sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que
se ha convertido el mundo. [30]

Las posibilidades de las que habla Kundera yacen ms all de lo que es,
aunque no podran existir sin lo que es. Esta dualidad es evidenciada a travs de la
escritura, que es motivada por el deseo de sobreponer la realidad que rodea al
novelista. Por lo tanto, l no escribe sobre lo que es, y su sobreposicin est
relacionada a una dimensin que retiene su equivocidad, porque depende de lo
que es, sin embargo no puede derivarse de lo que es. En una mano, la realidad del
escritor se desvanece a un rango de sus propias posibilidades, y en la otra, estas
posibilidades sobreponen lo que es y en consecuencia lo invalidan. Pero esta
penumbra de posibilidades no podra llegar a ser si el mundo, al cual construye en
el horizonte, hubiese quedado atrs. En cambio, ellas empiezan a descubrir lo que
permaneci oculto en el mundo mismo, ahora refractado por el espejo de
posibilidades, exponindolo, de tal modo, como una trampa.

Entonces, en la novela coexisten lo real y lo posible, porque es slo la

seleccin y representacin textual del mundo real hecha por el autor, lo que puede
crear una matriz para lo posible, cuyo carcter efmero permanecera sin forma, si
no fuera por la transformacin de algo ya existente. Pero tambin se mantendra
sin significante, si no sirviera para atraer lo escondido hacia reas de realidades
dadas. Este resulta un proceso negado a nosotros en la vida real tener lo real y lo
posible y an as mantener, al mismo tiempo, la diferencia entre ellos, solo puede
ser espectacularizado como un como si. De otro modo, por mucho que est
atrapada en la realidad, es imposible experimentar la posibilidad, y viceversa.
 Ahora bien, en qu sentido el mundo es una trampa, y qu nos convoca a
sobreponer sus fronteras? Todos los autores de ficcionalizacin hacen esto, y as,
tambin, lo hacen los lectores de ficcin, quienes continan leyendo a pesar de su
conciencia de la ficcionalidad del texto. El hecho de que nos parezca necesario este
estado exttico de ser a un lado, fuera y ms all de nosotros mismos,
imbricados y an as desprendidos de nuestra propia realidad, se deriva de
nuestra propia inhabilidad de estar presentes para nosotros mismos. Los
fundamentos desde los cuales somos permanecen insondables e invisibles para
nosotros. Malone de Samuel Becket dice: Vive e inventa [31] , porque no
sabemos que es vivir, por lo tanto debemos inventar lo impermeable. Hay una
sentencia similar, igualmente expresiva, de H. Plessner, quien corrobora a Beckett
desde un ngulo ms bien diferente; el de la antropologa social: Yo soy, pero no
me tengo a m mismo. [32] Tener mienta aqu saber lo que es ser, lo que
requerira una instancia trascendental para aprehender una certeza auto-evidente
de nuestra existencia con todas las implicaciones, significancias y significados
(sentidos). Por consiguiente, si deseamos tener lo que permanece impenetrable,
somos conducidos ms all de nosotros mismos; y como no podemos ser, al mismo
tiempo, nosotros mismos y la instancia trascendental hacia y desde nosotros
mismos que resulta necesaria para predicar lo que significa ser/existir, nos
catapultamos hacia la ficcionalizacin. Beckett dio voz a lo que Plessner haba
propuesto como un problema: esto es, que la auto-modelizacin propia es la
respuesta para nuestra inaccesibilidad con nosotros mismos. La ficcionalizacin
comienza donde el conocimiento se escapa y esta lnea divisoria se vuelve el origen
de las ficciones, a travs de las que nos extendemos a nosotros mismos ms all de
nosotros mismos.

La significancia antropolgica de la ficcionalizacin resulta inconfundible,

en relacin a las muchas realidades reconocibles que permean la vida humana.
Quizs, las ms penetrantes de todas estas sean el inicio y el final. Esto quiere
decir, que los puntos cardinales de nuestra existencia desafan el escrutinio
cognitivo e incluso experiencial. Se cree que el mdico griego Alcmen obtuvo la
aprobacin de Aristteles, cuando dijo que los seres humanos deben morir porque
no estn en una posicin que les permita vincular conjuntamente inicio y final. [33]
Si la muerte es el resultado de esta imposibilidad, resulta apenas sorprendente que
haga surgir ideas que puedan llevar a su abolicin. Esto implicara posibilidades
entramadas para deshacerse de aquello que se resiste a ser penetrado, por lo que
vinculara el inicio y el final inescrutables y, as, creara un armazn dentro del cual
podramos aprender qu es lo que significa estar contenido en la vida. La
proliferacin sin fin de tales posibilidades apuntan al hecho de que no existen
medios de autentificacin para los vnculos provistos. En cambio, la modelizacin
de lo incognoscible ser determinada por una larga extensin de necesidades
histricas prevalecientes. Si la ficcionalizacin transgrede aquellas fronteras ms
all de las que existe la realidad incognoscible, entonces, las posibilidades mismas
entramadas para la reparacin de esta deficiencia, atrapada entre nuestro inicio y
final incognoscibles, se vuelve indicativa de cmo concebimos lo que es sostenido
inaccesible e inviable. En este sentido, la ficcionalizacin resulta ser una vara para
medir la mutabilidad, condicionada por la historia, de los deseos humanos
profundamente atrincherados.

Si las lneas fronterizas del conocimiento dan pie a la actividad de

ficcionalizacin, podemos percibir operando, aqu, a un principio de economa: lo
que puede conocerse no necesita inventarse, por lo que las ficciones siempre
subsidian lo incognoscible. Existen realidades en la vida humana que
experimentamos y que, a pesar de ello, no conocemos. El amor es quizs el ejemplo
ms fuerte. Una vez ms parecemos incapaces de reposar conformes con lo que
existe, sino que tambin deseamos tenerlo, en los trminos de Plessner.
Sobreponemos la realidad del amor para imponerle una forma que lo har
accesible. Es lo mismo que sucede con el deseo de Kundera de sobreponerse a s
mismo para tenerse a s mismo, a travs de sus propias posibilidades. Sabemos que
existen ciertas cosas, pero tambin sabemos que no podemos conocerlas/saberlas, y
este es el punto en el que nuestra curiosidad es despertada y as empezamos a
inventar.

Asimismo, este es el punto en el cual las ficciones literarias divergen de las

ficciones del mundo ordinario. Las ltimas son suposiciones, hiptesis,
presupuestos y, comnmente, la base de las visiones de mundo y podemos decir
que complementan la realidad. Frank Kermode las llama ficciones-concordes
[34] , porque ellas cierran algo, que por su propia naturaleza es abierto. La
ficcionalizacin en literatura, en cambio, parece tener un objetivo diferente. Para
transgredir las realidades, que de otro modo resultan inaccesibles (inicio, final, ser
en la mitad de la vida), slo puede lograrse mediante la espectacularizacin de lo
sostenido. Esta puesta en escena es promovida por el impulso de llegar ms all de
uno mismo, aunque no para trascender a uno mismo, sino que volverse accesible
para uno mismo. Si un movimiento tal surge de la necesidad de compensacin,
entonces esta necesidad permanece bsicamente insatisfecha en las ficciones
literarias. Esto es, porque las ltimas siempre estn acompaadas de signos
gobernados convencionalmente, que sealizan la naturaleza del como si de todas
las cosas que ellas bosquejan. Consecuentemente, una compensacin
espectacularizada de lo que falta en la realidad, nunca oculta el hecho de que, en el
anlisis final, no es nada ms que una forma de hacer creer, y as, por ltimo, todas
las posibilidades abiertas deben carecer de autenticidad. Sin embargo, lo que
resulta notable es el hecho de que nuestra conciencia sobre esta inautenticidad no
detiene nuestra ficcionalizacin continua.

Por qu esto es as, y por qu an somos fascinados por la ficcionalidad,

cuyo auto-descubrimiento revela cualquier compensacin esperada como pura
apariencia? Lo que importa para la potencia de lo aparente es lo siguiente:

(1) Ninguna de las posibilidades entramadas puede ser representativa, ya que cada
una no es ms que una refraccin calidoscpica de lo que refleja y es, por lo tanto,
de manera potencial, infinitamente variable. As, la apariencia permite una
modelizacin sin lmites de aquellas realidades que estn selladas para el
escrutinio cognitivo.

(2) Las posibilidades entramadas nunca esconden o sortean la escisin entre ellas
mismas y las realidades insondables. Por consiguiente, la apariencia invalida toda
forma de reconciliacin.

(3) Finalmente, la escisin en s misma puede ser puesta en escena de infinitas

maneras. Por lo tanto, la apariencia levanta todas las restricciones sobre los modos
de acuerdo a los cuales el espacio de juego [35] puede ser utilizado.

Este estado de los asuntos ilumina la condicin humana de una forma

inesperada. El deseo firmemente enraizado dentro de nosotros, no slo de tenernos
a nosotros mismos, sino que, incluso, de saber qu es lo que ser, hace a la
ficcionalizacin separarse en dos direcciones diferentes. Las ficciones que
sobrevienen desde esta pueden representar la realizacin de este deseo, pero
tambin pueden proveer una experiencia de lo que significa la imposibilidad de
estar para nosotros mismos. En cuanto a la realizacin, debemos notar que esta se
volver rpidamente histrica, donde un efecto mucho ms duradero sobreviene
cuando en vez de una realizacin compensatoria se espectaculariza la fugaz
ilusoriedad de tal deseo. En un caso como este, la espectacularizacin no es una
ruta de escape, sino que revela que ninguna de las posibilidades entrelazadas
podr ser una autntica compensacin de lo que permanece esquivo. Y si esta es la
forma de espectacularizacin que contina siendo efectiva, entonces,
necesariamente, la realizacin de nuestro deseo de aprehender lo inescrutable no
puede ser la raz antropolgica de nuestras ficciones literarias.

El hecho de que las posibilidades que surgen del proceso de sobreposicin

no puedan ser deducidas desde las realidades a las que ellas han sobrepuesto,
resulta una evidencia para corroborar esta situacin bastante sorpresiva. Esto
distingue a las ficciones literarias de cualquier tipo de fantasa Utpica. En las
ltimas, las posibilidades siempre son extrapoladas de lo existente. Esto es porque,
como Hans Jonas ha sostenido, cualquier especificacin determinada de la
condicin Utpica resulta naturalmente magra en literatura, porque se supone que
la Utopa debe ser diferente de lo que conocemos; y esta pobreza se aplica
particularmente a la pregunta de cmo ser la humanidad viviendo bajo
condiciones Utpicas, o incluso en la vida cotidiana, a pesar de que el poder de la
Utopa debera liberar a la, todava oculta, abundancia de la naturaleza humana.
[36] Por consiguiente, las posibilidades que no pueden derivarse de lo existente
slo pueden ser narradas, pero la narrativa enaltecer, nicamente, el modo de su
existencia y no nos dir nada sobre dnde proviene.

En los sueos construimos constantemente mundos desde cero. Como lo

seal Gordon Globus siguiendo a Leibniz --, podramos denominarnos las
posibilidades de nosotros mismos, pero, ya que somos los originadores de estas
posibilidades de nosotros mismos, no podemos, en efecto, serlas por lo que nos
balanceamos entre-medio de lo que hemos producido. Para descubrirnos como
posibilidades de nosotros mismos y en vez de consumirlas para satisfacer las
demandas pragmticas de la vida cotidiana desplegarlas por lo que son en un
medio creado para tal exposicin, las ficciones literarias revelan una disposicin
profundamente engranada de nuestro constructo. Qu puede ser esto? Las
siguientes respuestas, como la necesidad de la ficcionalidad, se sugieren a s
mismas: slo podemos presentarnos a nosotros mismos en el espejo de nuestras
propias posibilidades; estamos determinados como mnadas, al cargar todas las
posibilidades imaginables dentro de nosotros mismos; slo podemos lidiar con la
apertura del mundo, mediante las posibilidades que derivamos y proyectamos
hacia el mundo desde nosotros mismos; o, al espectacularizar nuestras propias
posibilidades, estamos batallando incesantemente para posponer nuestro propio
final.

Pero, en el ltimo anlisis, la ficcionalizacin no puede igualarse con

ninguna de estas manifestaciones alternativas. En cambio, ilumina ese estado
entre-medio, cuyas trazas indelebles marcan la estructura de doble significado,
aquella del doppelgnger, como tambin aquella de las ilimitadas opciones de
auto-modelizacin. La ficcionalizacin, entonces, puede considerarse como la
apertura de un espacio de juego entre todas las alternativas enumeradas, y, por
consiguiente, la instalacin de libre juego, que milita contra toda determinacin,
tratndolas como restricciones insostenibles. En este sentido, la ficcionalizacin
ofrece una respuesta al problema que Alcmen consideraba insoluble: vincular
conjuntamente inicio y final para crear una ltima posibilidad a travs de la cual, el
final, incluso si no puede ser sobrepuesto, puede ser ilusoriamente pospuesto.
Henry James dijo una vez: El xito de una obra de arte... puede medirse por el
grado mediante el que produce una cierta ilusin; esa ilusin nos hace creer, que
hemos vivido, por un tiempo, otra vida de que tuvimos una milagrosa extensin
de la experiencia. [37]

[1] Iser, Wolfgang, Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary

Fictions, en New Literary History, Vol. 21, 1990, pp. 939-955, traduccin y notas por
Vicente Bernaschina Schrmann. Debo aclarar, que he traducido la expresin
Ficcionalizing como ficcionalizacin, ya que el autor la utiliza como un
proceso continuo (por eso el gerundio) que no concluye, puesto que es inherente al
ser humano en la configuracin y, a la vez, presentacin de s mismo ante s
mismo. Ahora bien, podra haber mantenido la forma ficcionalizando, sin
embargo, me pareci pertinente adecuar la forma al castellano por dos razones
especficas. Primero, para tratar de dar fluidez a la lectura de un texto que es de
suyo complicado en su escritura. Por otra parte, es importante aclarar y considerar
la relacin que tiene este trmino con los conceptos de ficcionalidad y fictividad,
expuestos con gran claridad por Siegfried Schmidt en Hacia una interpretacin
pragmtica de la ficcionalidad, donde atribuye a este ltimo concepto
caractersticas socio-culturales no ineherentes a la especificidad de la obra de arte
literaria. Ahora bien, en este documento, Iser plantea, a travs del concepto de
ficcionalizacin, la facultad y proceso inherente del ser humano de realizar una
du-plicacin, un doble pliegue, en las narraciones, por lo que sera un proceso que
estara en directa relacin con la ficcionalidad, pero permitiendo el trnsito hacia la
fictividad. As, ficcionalizacin me parece un trmino pertinente puesto que da
cuenta de lo aqu expuesto. (N. del T.)

[2] Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language (London, 1983).

[3] Sir Philip Sydney, The Defense of Poesie, en The Prose Works, ed. Albert Feuillerat
(Cambridge,1962), III, 29.

[4] Resulta pertinente sealar la naturaleza de esta palabra, puesto que utilizo
duplicar en su varia posibilidad de sentidos. Como un proceso de generacin de
un doble, de un otro, como tambin el doblez, el pliegue. Por eso du-plicar, plegar
doblemente. (N. del T.)

[5] Vase mi ensayo Feigning in Fiction, en Identitiy of the Literary Text, ed. Mario
J. Valds y Owen Miller (Toronto, 1985), pp. 204-28.

[6] Vase Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Hassocks, 1978), esp., pp 6-10;
todas las citas pertenecen a esta edicin.

[7] Vase Sir Francis Bacon, The Advancement of Learning and New Atlantis, ed.
Arthur Johnston (Oxford, 1974), p. 80.

[8] Vase Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensins of Man (New
York, 1964), pp. 42, 66, 107, 235, 237 y 242; tambin Susan Sontag, The Basic Unit
of Contemporary Art is not the Idea, but the Analysis of and Extensin of
Sensations. En: McLuhan: Hot and Cold, ed. Gerald Emanuel Stearn (New York,
1967), p. 235: la nueva sensibilidad entiende al arte como la extensin de la vida.

[9] Vase John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (London, 1971). I,
315-17, 127 y 335.

[10] Vase David Hume, A Treatise of Human Nature, ed. L. A. Selby-Bigge (Oxford,
1968), pp. 216, 220 ss., 254, 259 y 493.

[11] Vase Dieter Henrich, Versuch ubre Fiktion und Wahrheit, en Funktionen des
Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, X, ed. Dieter Henrich y Wolfgang Iser (Mnchen,
1983), pp. 516.

[12] Vase Bruno Snell, The Discovery of a Spiritual Landscape, en The Discovery
of the Mind: The Greek Origins of European Thought, tr, T.G. Rosenmeyer (Oxford,
1953), pp. 283 y 291; tambin Thomas G. Rosenmeyer, The Green Cabinet: Theocritus
and the European Pastoral Lyric (Berkley, 1973), p. 214.

[13] Vase Rainer Warning Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur

pragmatischen Relation der Fiktion, en Funktionen des Fiktiven, pp. 183-206.

[14] William Shakespeare, As You Like It, ed. Agnes Latham (London, 1975) p. 80.

[15] Vase mi ensayo Dramatization of Double Meaning in Shakespears As You

Like It, en Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology (Baltimore,
1989), pp, 98-130.
[16] Sir Philip Sydney, The Countess of Pembrokes Arcadia, ed. Maurice Evans
(Harmondsworth, 197); todas las citas pertenecen a la edicin de Complete Arcadia,
la cual se basa en la edicin de 1621 de Sir William Alexander y combina la
revisada y fragmentaria New Arcadia con partes de la Old Arcadia, la cual apareci
por primera vez como una edicin completa en 1912. Sir Alexander escribi el
texto vinculante.

[17] Una tcnica tan omitida, pero esperada, ha sido descrita como una funcin-
resta, por ejemplo, minus prijom por Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer
Texte, traduccin alemana de Rolf Dietrich Keil (Mnchen, 1972), pp. 144 ss., 207 y
267.

[18] Paul Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation, tr. Denis Savage
(New Haven , 1977), p. 15.

[19] Esta descripcin es aplicable desde Sannazaro a Cervantes. Vase Iacopo

Sannazaro, Opere, ed. Enrico Carrara (Porino, 1952), pp. 193 S., y Miguel de
Cervantes y Saavedra, Obras Completas, ed. ngel Valbuena Prat (Madrid, 1967), p.
1001.

[20] Por esto mismo utilizo la forma re-velar. Mostrar, pero tambin volver a
ocultar. (N. del T.)

[21] Debo mencionar que este trmino es la difcil traduccin del trmino ingls
oneself, que desde una perspectiva cognitiva es la expresin que se utiliza para
caracterizar la configuracin del ser humano que se vuelve consciente de ser parte
de un todo, pero a la vez, identificado respecto de todas estas partes, es decir, como
un uno mismo, y a la vez como un s mismo. De todas maneras, mantuve la
traduccin como uno mismo, pero es necesario tener esta aclaracin en mente.
(N. del T.)

[22] Ricoeur, Freud and Philosophy, p. 522.

[23] Helmuth Plessner, Soziale Rolle und menschliche Natur, en Gesammelte

Schriften, ed. Gnter Dux et al. (Frankfurt/M., 1985), X, 235.

[24] Ludwig Feurbach, Smtliche Werke, (Stuttgart, 1911), X, 310

[25] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Instituion of Society, (Cambridge, 1987), p.

135.
[26] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, (New York, 1975), p. 111.

[27] Vase Gordon Globus, Dream Life, Wake Life: The Human Condition through
Dreams (Albany, 1987), p. 57.

[28] Vase Stephen LaBerge, Lucid Dreaming (Los Angeles, 1985), p. 6.

[29] Eduard Dreher, Der Traum als Erlebnis (Mnchen, 1981), pp. 62-93; El sueo...
descubre las posibilidades potenciales de un auto-liberado frente a un auto-
control (68) El actor de sueos tiene a su disposicin una fantasa creativa, que
como regla va claramente ms all de la fantasa-deseo del soador. (84).

[30] Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1986,
traduccin del checo de Fernando de Valenzuela, p. 226-227.

[31] Samuel Beckett, Malone Dies (New York, 1956), p. 18.

[32] Helmuth Plessner, Die anthropologische Dimension der Geschichlichkeit, en

Sozialer Wandel. Zivilisation und Fortschritt als Kategorien der soziologischen Theorie,
ed. Hans Peter Dreizel (Neuwied, 1972), p. 160.

[33] Aristteles, Problemata, en Vol. VII de Works, ed. E. S. Forster (Oxford, 1927).

[34] Vase Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of
Fiction (New York, 1967), pp. 4 y 62-64.

Artculo publicado en Cyber Humanitatis N 31 (Invierno de 2004)