1 Hacer grabaciones

Los primeros cilindros y discos

Apenas hay grabaciones del siglo X1X que hayan llegado hasta nosotros. Las
primeras de msica clsica fueron probablemente las que hiciera el pianista
Josef Hofmann en 1887 1 Esto suceda en Orange, en los suburbios de Ne
wark, Nueva Jersey, en el laboratorio de Thomas Alva Edison, que haba sido
el primero en conseguir grabar y reproducir sonidos diez aos antes. Hof
mann era un prodigio de once aos de edad y parci disfrutar con la expe
riencia -despus terminara por aborrecer hacer discos y ya de adulto ape
nas grab 2-,-- y el da de Ao Nuevo de 1890, Edison le regal un fongrafo
que utiliz para hacer grabaciones propias en su casa de Berln. Qued muy
impresionado y le cont a Edison que un cilindro en el que se le oa tocar era
OCR por: realmente maravilloso 3 Parece que el pianista y director alemn Hans von
Blow (1830-94) visit tambin el laboratorio y grab para Edison una ma
Biblioteca
zurka de Chopin, aunque tambin se cuenta que casi se desmay al escuchar
Erik Satie
interpretacin completa de la Sinfona Heroica de Beethoven, entre otras
se 4 Hay indicios de que tambin Edison grab a von Blow dirigiendo una
1ra edicin
Enero 2017 obras orquestales, en la Metropolitan Opera House de Nueva York 5. Pero

Israel en Egipto de Handel, dirigida por August Manns en el Palacio de Cristal

nada de esto ha llegado hasta nosotros. Existen fragmentos de una versin de

una grabacin de Brahms en la que toca parte de su Danza hngara nm. 1

del sureste de Londres el 29 de junio de 1888 con un coro de 3.025 voces 6, y

Comunidad Digital Autnoma en Sol menor, probablemente realizada en Viena en noviembre de 1889 7 La
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar calidad original de este cilindro de Brahms se desconoce; cuando se empeza-
14 Un siglo de msica grabada
ron. a hacer copias, dcadas, ms tarde, estaba ya demasiado deteriorado y
poco se pudo hacer para evitar los crujidos y silbidos del ruido de superficie 8
Las primeras grabaciones en cilindro que fueron comercializadas en cual
quier cantidad, se pusieron a la venta en Estados Unidos en la dcada de
1890 9 Eran caras, costaban al menos cincuenta centavos, y se vendan sobre
todo para las mquinas tragaperras de tiendas, salones y hoteles. Si ias graba
ciones haban de ser asequibles y generar as un capital suficiente como para
mantener una operacin comercial boyante, era necesario encontrar un me
dio de duplicar los originales. En un principio, esto no era posible; los soni
dos de un grupo de tal vez seis u ocho msicos podan ser captados por diez
grabadores de cilindro equipados con sendas campanas gigantescas. De este
modo, despus de tres horas, el grupo poda haber tocado treinta veces la
misma marcha y se tendran ya trescientos cilindros listos para vender. S1 los
msicos hubieran tenido el coraje y la paciencia de seguir repitiendo Mar
ching through Georgia, la compaa no hubiera sido capaz de pagarles, in
cluso si pudieran vender cada cilindro, como intentaran hacer, al precio de
un dlar. Era peor para un cantante solista, ya que la voz slo poda ser cap
tada por tres campanas de grabacin a la vez. A finales de la dcada de 1890
se haba desarrollado un mtodo que permita la duplicacin de al menos
veinticinco cilindros antes de que se gastara la impresin en cera original. De
ese modo, una interpretacin de un solista poda generar ciento veinticinco
cilindros. Aun as, esto significaba que si una grabacin resultaba ser un xito
ecomercial y reforzaba la reputacin de un artista, ste se vea obligado a vol
ver una y otra vez al estudio. Las primeras grabaciones de gramfono apare
cieron en el mercado en 1894, publicadas por la US Gramophone Company
de Emile Berliner, para ser vendidas slo en Washington, D.C., y una de las
razones del rpido xito del disco fue que en 1893 Berliner ide un mtodo
para crear una copia maestra en metal a partir del original en cera, con la que
podan imprimirse duplicados, primero en goma dura y posteriormente en
laca. El xito de la duplicacin fue una de las razones fundamentales de la su
premaca de los discos sobre los cilindros, que eran adems ms incmodos,
frgiles y difciles de almacenar, aunque la Compaa Edison los sigui pro
duciendo hasta 1929.
Qu poda orse en estos primeros cilindros y discos? Haba marchas de
Sousa, polkas, valses, himnos nacionales, arreglos instrumentales de arias de
pera y de canciones populares, solos de clarinete y de corneta con acompa
amiento de piano, canciones y baladas como Drink to me only, Ta-Ra
Ra-Boom-De-Ay o The Star Spangled Banner. En el catlogo de cilindros
de Columbia de 1898 slo haba una interpretacin clsica de un bartono
francs llamado Bernard Bgu, que cantaba papeles secundarios en la pera
de Pars y en el Metropolitan de Nueva York. En los cilindros producidos por
Hacer grabaciones 15
la Compaa Edison antes de la Primera Guerra Mundial haba docenas de
canciones populares, arreglos del coro del Aleluya y del Largo de Handel, de
la Gran Marcha de Tannhiiuser o de la Marcha de la Coronacin de Le
Prophete, as como marchas de Sousa o Strauss, arreglos de himnos naciona
les, canciones, la Banda Militar Britnica tocando una versin de la obertura
de La flauta mdgica de Mozart, Madame Pasquali cantando el Aria de las jo
yas del Fausto de Gounod, canciones de Balfe como So que habitaba en
salas de mrmol, as como Maud Dewey imitando al mirlo, al ruiseor y al
tordo. Entre los discos ms famosos de Berliner en la dcada de 1890 se
cuentan los arreglos de canciones de Stephen Foster como Mi viejo hogar
de Kentucky, La ciudad sagrada de Stephen Adams, el Miserere de JI
Trovatore de Verdi o el lntermezzo de Cavalleria rusticana de Mascagni.
En la primera dcada del siglo XX la Compaa Gramophone de Londres
public, en unas doce o quince caras, selecciones de conocidas peras italia
nas cantadas por la plantilla de la Scala; en 1906 se publicaron extractos del
Mesas en veinticinco discos de una cara 10 Pero bsicamente la Compaa
editaba docenas de arreglos tocados por la Coldstream Guards Band, obertu
ras de Flotow, Sullivan, Rossini o Auber, Egmont de Beethoven, el lr triste
de Sibelius, la Danza noruega de Grieg, la Marcha fnebre de Chopin o
la Marcha hngara de Berlioz. Haba una gran cantidad de solos de banjo,
algunas grabaciones de gaita, solos de corneta, flauta, arpa, ocarina o clario
net y algn disco de violn: Kubelik tocando La ronde des Lutins de Baz
zini y la Habanera de Carmen, de Bizet; Fritz Kreisler tocando la Romanza
sin palabras de Tchaikovsky y el Aria de J. S. Bach; y lady Speyer tocando
el Capriccio all'antica de Sinigaglia. Entre los solos de piano: Miss Janotha,
Pianista de la corte de S.A.I. el Emperador Alemn, tocando la Fuga de
Chopin, V ladimir de Pachmann tocando La Fileuse op. 157 nm. 2 de
Raff y el Rondo capriccioso op. 14 de Mendelssohn, Wilhelm Backhaus to
cando el Harmonious Blacksmith de Handel, Liebestraum de Liszt y el
Preludio de Rachmaninov. La categora ms grande de todas la formaban
las baladas y otras msicas de concierto. All se incluan John McCormack
cantando The Minstrel Boy y I hear you calling, Thorpe Bates cantando
The Midshipmite de Stephen Adams y La cancin de amor del beduino
de Pinsuti, y Peter Dawson con Rule, Britannia, la Cancin de la estrella
de Tannhiiuser y Sinceridad de Emilie Clarke.
Las diez arias de pera que Caruso grab para la Compaa de Gramfo
nos y Mquinas de Escribir de Miln en una tarde de abril de 1902, entre las
que se cuentan Questa o quella de Rigoletto, Celeste Aida de Aida, Una
furtiva lacrima de L'elisir d 'amore de Donizetti y E lucevan le stelle de Tos
ca de Puccini (que se haba estrenado en enero de 1900), marcaron un punto
de inflexin en la historia de la msica grabada 11 El cantante tena veintio-
 16 Un siglo de msica grabada
cho aos. Haba debutado en 1894 y en 1902 triunfaba en la Scala. Antes
incluso de que los discos se pusieran a la venta en Londres, la noticia de que
Caruso los haba grabado era suficiente para convencer a siete de los princi
pales cantantes de pera que iban a cantar con l en el Covent Carden en esa
temporada de que deban firmar contratos con la Compaa Gramophone.
Entre ellos estaban el bajo francs Pol Plarn;:on, los bartonos Artton van
Rooy, David Bispham y Antonio Scotti, la soprano norteamericana Suzanne
Adams y la soprano dramtica francesa Emma Calv 12 Era importante que
artistas de tanto prestigio grabasen y pronto otros cantantes famosos lo hicie
ron tambin. Como el bartono ingls Charles Sandey, nacido en 1834 y
alumno de uno de los ms grandes profesores de canto del siglo XIX europeo,
Manuel Garca, cuyo padre, tambin de nombre Manuel, estren un buen
nmero de papeles rossinianos para tenor; o como el tenore robusto italia
no Francesco Tamagno (para el que Verdi haba escrito el papel principal de
Otello), cuya voz hizo vibrar como si se aterrorizara a la gran araa del Co
vent Carden; o como el ruso Chaliapin, quien junto con Caruso y Callas
est considerado como uno de los cantantes de pera ms influyentes del si
glo XX; o como la soprano australiana Nellie Melba, quien gracias a sus No
ches Melba del Covent Gaden, en la dcada de 1890 atrajo a la pera a la
alta sociedad. Las grabaciones de estos cantantes contribuyeron a convencer
al pblico de que el gramfono y el fongrafo eran algo ms que entreteni
mientos estridentes de ms que dudoso gusto. Pero es exagerado afirmar,
como se hace a menudo, que estos primeros discos de Caruso marcaron la
mayora de edad del.gramfono. En primer lugar, los ingleses desconfiaban
de todos modos de los cantantes de pera, sin duda los representantes ms
caprichosos e infantiles de toda la profesin, como escribi el The Musical
Times en 1889, los intrpretes ms imprudentemente adulados del mun
do 13 No muchos hombres y mujeres ingleses eran devotos de la pera ita
liana en la dcada de 1900. El disco de Caruso de Vesti la giubba con su
famoso sollozo emocional se reprodujo, poco despus de su publicacin, en
una demostracin del gramfono para un grupo de seoras en un saln de
Mayfair. No reaccionaron mientras escuchaban; hubo un largo silencio al fi
nal hasta que una vieja dama levant la vista de su ganchillo y seal: Me
parece que este hombre estaba bastante histrico [...] 14
Los catlogos de grabaciones se hallaban, en su mayora, llenos de una su
cesin de mediocridades opersticas, de piezas de saln populares y de bala
das trilladas, como seran consideradas por muchos msicos serios de la po
ca 15 Por qu era as? Despus de todo, era una poca de intensa creatividad
musical, uno de los periodos ms ricos de la historia de la msica occidental.
Los aos inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial vieron los
estrenos de la Cuarta a la Novena sinfona de Mahler y su Das Lied von der
Hace,. grabaciones 17
Erde, de Verklarte Nacht y los Gurrelieder de Schoenberg, de la Passacaglia y
las Seis Piezas op. 6 de Webern, de los tres ballets juveniles de Stravinsky, de
Pellas y Mlisande de Debussy y La mar de Ravel, de The Dream of Geron
tius, la Introduccin y Allegro para orquesta de cuerda, el Cuarteto para cuerda,
. el Concierto para violn y las dos primeras sinfonas de Elgar, y de la Fantasa
sobre un tema de Thomas Tal/is de Vaughan Williams. Muchos msicos se
mostraron entusiasmados frente a las grabaciones desde el primer momento:
T chaikovsky consideraba que grabar era la ms sorprendente, la ms hermo
sa y la ms interesante de las invenciones del siglo XIX y Anton Rubinstein
salud a Edison como el salvador de los artistas intrpretes 1 Faur pens
6
que una interpretacin grabada por el propio compositor [...] ser capaz de
atajar toda discusin previa [...] ser una gua incontestable para las genera
ciones venideras 17 Debussy en 1904 afirm que este nuevo aparato asegu
rara a la msica una inmortalidad completa y meticulosa 18 De hecho, un
buen nmero de estas declaraciones entusiastas eran testimonios solicitados
por quienes grababan; sin duda, los msicos queran ser generosos con el c
lebre electricista, como los peridicos llamaban a Edison, cuyo invento ms
conocido fue la lmpara incandescente. Y, probablemente, la emocin de Jo
sef Hofmann al ir al laboratorio de Edison vena tanto de su inters por los
artilugios como por la msica. Fue Hofmann quien invent despus el lim
piaparabrisas 19 No era difcil percibir el enorme potencial de las grabacio
nes, pero, hoy por hoy, algunas de las declaraciones parecen un tanto extrava
gantes.
La produccin de una grabacin era cara y desde- el principio hubo que
crear un mercado de masas. As, en la primera dcada del siglo XX no se en
contraban en los catlogos de cilindros y de discos compositores como Stra
vinsky o Schoenberg. Apenas algo de Mozart: Adelina Patti cantando Voi che
sapete, 20 Tetrazzini con el mismo aria 21, Pauline Donalda cantando Vedrai
carino de Don Giovanni 22 , y Selma Kurz cantando la Reina de la Noche de
La flauta mdgica 23 Muy poquito Bach: Wilhelm Backhaus tocando el Prelu
dio y fuga en Do sostenido mayor del primer libro de El Clave bien tempera
do 24 Tambin muy poco Beethoven: Mark Hambourg tocando los movi
mientos segundo y tercero de la sonata Claro de luna 25, y el Tro Renard
interpretando el Adagio del Tro con piano op. 11 26 Por qu deba ser as?
La primera obra que grab Elgar -corra enero de 1914- fue Carissi
ma 27 . Era, de hecho, el estreno mundial de la pieza y se trataba que la gra
bacin estuviese en las tiendas antes de que la msica se publicara para crear
as una demanda de las partituras ya que, adems de la versin orquestal, se
publicaron en 1914 otras para piano solo, rgano solo, violn y piano, vio
lonchelo y piano, una para piano y cuerda en 1920 y, ya en 1924, arreglos
para instrumentos de metal, instrumentos de lengeta y banda militar. Es
 Un siglo de msica grabada
1 g,.abaciones
18
19
una pieza delicios a de msic a ligera y probablemente
se vendi razonable
mente b ien. Haba un mercado suficientemente gr ande para ella, pero no ven, grabada en noviembre de 1913 por la Orquest .
a Filarmnica de Berln

existan mercados de masas par a La comagraci6n de la primavera o los Gurre diri gid por Arth r Nikisch, oc p b. ocho discos d e una c ara 31 . pero en I n-
.
tefr e ote comp eto cost b l! dos br en n a poc a en la q ue el s a
a u u a a

lieder. Lo que se venda muy bien y alegr aba los corazones de las compaas
medio seman:11 er .de li , seis che nes y och pen iques (fl,33).
as as

fari o a
a l l l a a u li u

de grabacin er a el seor Harry L auder contando ancdotas de ftbol en

la

el . La pr imera grab acin de la r:,erozc de Beethoven por sir Henry Wood en

a r li

gr a mfono, con una ms ica introdu ctoria excepc ion almente hermos .
a y 1922 omite prcticamente la mi ad de la msica 32 La grabacin de Elgar de
bien tocada, segn se aseguraba a los pos ibles compradores.
su Concierto para violn en 1916 duraba cerca de un cuarto de hor a, la ter
cera parte de la duracin actual de la obra, ? ublicada en cuatro caras con la
cuarta para la cadencia acompa ada qu e casi pudo grab arse entera . En 1917
redu jo l a obertu r a Cockaigne, q u e d ura cerc a de u n cuar to de hora , pa a

Grabaciones acsticas

ada ptarla a un disco de doce p ul

Pero tan importantes como la au sencia de un mercado de masas
para la m das de un a cara d algo ms de c uatro mi
nutos de duracin. Joe Batten, director de la grabac10n ' de The Dream ofGe
sica clsica -la msica seria o msica permente como se la
design aba en rontius publ icad a en 1924 -en es a poc a era un director h abit ual de l a
La enciclopedia universal de la msica grabada en 1952, mientras qu
e hasta Compaa Edison Bell a quien se haba encomendado la labor de elaborar
mediados de siglo se le haba dado el nombre de msica de inters
perma un catlogo de buen a ms ica desp us de la P ri mera G u erra-, pens ab a q ue
nente- eran las limitaciones tecnolgicas. El tiempo de esc ucha
tanto de cortar una obr a par a grab ar era una dura labor [...]. Pero tu vo que hacerse.
los discos de una sola cara como de los
cilindros a comienzos del siglo XX era
de unos dos minutos. A finales de la dcada de 1920, una car a de De otro modo, mis jefes n unca hubieran estado convencidos de qu e lo que
u n disco
poda dur ar hasta cuatro min utos y medio; un disco de diez pul ten a en mente era un a propuesta vendible 33 Fu e publicada e el sello el
gadas, dos vet Face en ocho discos de dos caras de doce pulgadas cuyo precio er a de cm
min utos y tres cuartos. Muy ocasionalmente se publicaban discos
de doce co chelines y seis peniques cada uno (27,5 peniqu es), o de dos lib Y cinco
pulgadas que pasaban de los cinco min utos. Er a del todo excepci
onal qu e chelines el lbu m completo (f2,25). The Gramophone la describi como
u na c ara d urase cinco minutos y medio,
como su ceda con la cara uno de
HMV DB 192 28, el primer movimiento y parte del segundo del esta seleccin tan liberal 34
Cuarteto En los primeros das, hasta el final de las gr ab acioes acsicas: p aece
par a c u erda en Re mayor, op. 33 nm. 6 de H aydn, interpret a
do por el que las decisiones sobre los cortes, al menos cuando habia u solista impl_ia
Cuarteto Pro Arte. Y estas limitaciones se prolongaran hasta finales
de la er a do, se hadan con frecuencia en el estud io justo a ntes de fiJ ar l a grab acion.
de la laca, a mediados de siglo.
Carissima de Elgar se adaptab a bien a la ex nsic5'i1e cuatro min utos Qu eran el vals de Fausto (que dura sus bu enos diez min utos) pero s6lo de
f!' de b a durar cuatro minutos!, se lamentaba Busoni a su esposa despus de un
un disco de doce pulgadas. Hofmann gra
b el \'cherzo)nm. 1 en Si menor,
op. 20 de Chopin en abril de 1923 y su durad11 er. de c uatro da de sufrimiento en el estudio, en noviembre de 1919. Eso significaba
min u tos y cortar depris a, pegar e improvis ar de forma qu e todava quedase algo de sen
treinta segundos 29; cuando hizo un rollo para piano de la mism
a obra , q ue
fue public ado en 1926 (mu chos de estos rollos poda n durar tido en l [ ...] 35 Rosa Ponselle recordab a haber cortado uno o dos compases
hast a u nos aqu , u no o dos compases all, para gan ar u no o dos segu ndos 3 Odiaba
quince min utos), la interpretacin dur ocho min utos y seis segund 30
os En
6

a n ms el modo en q ue l a lim itacin del tiempo pod a dar al tr a ste con

otr as p ala br as, las obr a s s u fr an const antes redu cciones p ara el
d isco. El todo el sentido y el imp acto emocion al de un aria : en C asta d iva, por
Scherzo de Chopin poda haber entrado perfecta mente en dos caras
de un ejemplo, grab ada en 1928, slo se pudo llevar al d isco un a de las dos estrofas
disco de doce pulgadas, pero, sin duda, la compa a discogrfica pens
una vers in reducida del Scherzo junto
que del aria; en el teatro ella cantaba la segunda estrofa, deci,a, copleta mente
con un Noct urno en Fa sosten ido
mayor, op. 15 nm. 2 completo tena ms posibilidades de vender distinta ms fuerte en volu men y ms oscura en color, tono y timbre. Todo
se bien a 8 eso se erd a en la grab acin 37 S in duda muchos directores durante la pri
chelines (40 peniques) que el Scherzo solo con sus repeticiones y
sin cortes. mera mitad del siglo XX tenan qu e decidir c undo se deba arar al final de
Espordicamente se publicaron obr as extensas: la rama ital iana de la
Compa cada cara y lo preparab an meticulos a mente antes de las ses10nes de_ grab a
a Gr amophone HMV grab Ernani de Verd
'\L03, pero incluso con cin. Ormandy seg ua hasta el preciso momento de cortar como si fura _ a
cortes ocupaba cuarenta discos de una car a; la uin Sinfona de
,. Beetho- contin uar, es decir, sin la ms mnima seal de rallentando. Stokowski, sm
,
 Un siglo de mt:sica grabada
!f!ce1 gmbaciones
20
21

embargo, insista en el ritardando al final de cada seccin: Hay que termi

nar cada grabacin con gracia, sola decir. Pero esto irritaba a Josef Hof menudo distante y misteriosa y con gran frecuencia penosamente dbil. Un
bajo rico poda sonar hueco o poco expresivo, una contralto densa, sin filo
mann, quien despreciaba a Rachmaninov por aceptar hacer eso cuando gra
de ninguna clase Las sibilantes se reproducan con dificultad; con frecuen
42
baba con Stokowski 38
cia eran los artistas del music-hall, que tenan aos de prctica articulando
Slo en ocasiones la vida imitaba las limitaciones tecnolgicas: una de las
. para la ltima fila del Hackney Empire n sbado por la noche, los que m
primeras grabaciones importantes del violonchelista ]anos Starker; publicad .
a jor registraban en la campan ?e grabacin los que meJor pasaban a traves
en 1948, era la Sonata para violonchelo solo op. 8 de Kodly 39 Starker .
en del ruido de superficie del cilmdro o del disco. El cantante, por supuesto,
contr que uno de los cortes que hizo para la grabacin mejoraba la obra y lo
poda cantar muy cerca de la cpana. De hecho, a menudo tena su cabeza
sigui haciendo siempre en concierto; el compositor se enfad mucho en un .
dentro de ella, aunque eso pudiera provocar dificultades para los acompa
principio aunque puede, pensaba Starker, que incluso estuviera de acuerdo
antes. Cmo poda comunicarse con el cantante, seal uno de ellos, si
con l 4.
todo lo que sola ver era su trasero? 43 Pero tampoco era todo tan simple para
De esta manera las grabaciones de canciones breves, de arias o de movi
el cantante. Un cantante folk ingls que grab para Percy Grainger pensaba
mientos instrumentales tenan un mayor sentido tanto artstico como econ
que interpretar para la campana era como cantar con un bozal 44 La aguja
mico. El que estos primeros catlogos contuvieran ms canciones y arias que
de grabacin era en extremo sensible y cuando el cantante proyectaba la voz i
solos de piano o de violn, o incluso menos obras breves para orquesta
, era en pasajes muy fuertes o poderosos o, como dijo Edison, cuando el aparato
indicativo de otras limitaciones tecnolgicas.
de grabacin tena que lidiar con el tipo de sonido que un italiano hace
cuando se enamora 4 5, la aguja saltaba y rompa un trozo de la cera del ms-;,'
ter. Una soprano dramtica deba acordarse de retroceder tres pasos para sus
End proceso de grabacin acstica, que prosigui hasta que en 1925 se dise
notas de pecho y cinco o seis para el registro medio-agudo 46 Sin duda a
un sistema de amplificacin elctrica, las vibraciones del sonido hacan
los cantantes esta danza les pareca difcil e inhibidora, incluso cuando se les
que un grabador de zafiro hiciese un surco en un disco de cera. ste era
un ponan marcas de tiza en el suelo 47 Seg ui:i experto que la grab: "'.'deli
sistema insuficiente y poco eficaz de capturar el sonido ya que slo poda
na Patti, [c]on su natural temperamento italiano [ ... ] se daba al movimiento
emplearse una pequea cantidad de energa para poner en marcha la aguja
exhibicionista, actuaba sus papeles y le resultaba difcil quedarse quieta
grabadora. Las ondas sonoras -la energa acstica- de una voz cantand
o cuando era necesario 4 8 _El experto tema por el diafragma de grabacin
sola poda concentrarse de forma rudimentaria con ayuda de una campan
a, cuando Chaliapin estaba a unos nueve metros de la campana con el pecho al
pero el sonido de las cuerdas resonantes de un piano de cola, y menos an
la descubierto como un boxeador 49
propagacin de la fuente sonora de una plantilla orquestal, eran muy difciles
El piano grababa mucho peor quela voz-cantada. Mark Hambourg descri
de captar con xito 41 Nada poda hacerse con los sonidos muy leves.
Pero ba e tono deCiiiaiio-gral5aa<Y-a: sticamente como frgil y delgado, como la
adems, el proceso acstico poda reproducir slo un espectro de frecuen
cia cuerda punteada de un banjo o de una guitarra. [...] Las obras fuertes se re-
limitado. El odo humano puede abarcar frecuencias de entre 20 y 20.000
ci producen mejor que las suaves, recordaba, y los movimiento lentos y legat?
clos por segundo; el proceso de grabacin acstica estaba limitado a un
es son imposibles de obtener.50 Rachmaninov pensaba que el piano en sus pn
pectro de entre 168 y 2.000 ciclos, lo que significa que no poda reprodu
cir meras grabaciones para la Compaa Edison en Nueva York, en abril de 1919,
todas las frecuencias de las notas ms graves que el Mi por debajo del
Do sonaba igual que una balalaika 51 A menudo se modificaba el instrumento de
central, o las ms agudas que el Do tres octavas por encima del Do central.
algn modo para intentar reproducirlo con mayor claridad; en 1900, en el es
Esto no quera decir que las notas cuyas fundamentales estaban fuera de este
tudio de la Compaa Musiphone de Londres, el piano era vertical y estaba
espectro fuesen inaudibles pero s que los timbres caractersticos y las cuali
subido a una tarima de metro y medio; se le haban quitado las partes fronta
dades de todos los sonidos se distorsionaban.
les y traseras y se haba dejado slo el mecanismo y la tabla armnica, lo que
Los cantantes grababan mejor, lo que explica el predominio de las graba
implicaba que tena que haber alguien cerca del pianista sujetando la
ciones vocales en los catlogos acsticos, y entre ellos los mejores eran los
te msica 52 Mark Hambourg describa el piano en el que grab para HMV en
nores brillantes. El efecto de la prdida de armnicos significaba que una
so tre 1909 y 1925 como un viejo perol de hojalata de un piano [...] sin duda el
prano de voz clara y pura poda sonar a veces lastimera o incluso etrea,
a peor afinado que he tenido la suerte de tocar 53. Gerald Moore grab por pri-
 23
22 Un siglo de msica grabada 5..ace1 gl'abaciones

e tiendo lo s ins
mera vez para HMV en 1 92 1 y describi la afinacin de su piano , que p uede una plataforma mvil, con flautas, oboes y clarinetes casi m
s de c e d ; l s fag s se sentaban
trumentos entre los cuellos de los msic
r a o ote
que fuera el mismo de H ambourg, como poseedora de todo el esplendor de o u
y debaj o d l c mp de g ci n ; lo s cor
a me nu do frente a los violin es
ana raba
una escupidera de bronce. Se dio cuenta de que la afinacin se haba modifi e a a
las cam-
l s de spald as de fo m q
nos ingleses estaban ms alej ados, vu
r a ue
cado para la grabacin limando los fieltros de los martillos 54 e to e
dose e
c l de g ci y vali
- panas de s us instrumentos de dirigieran
ra a n
Tambin eran difciles las grabaciones acsticas de los instrumentos de ha ia a

cuerda ya que tenan menos poder de transp orte y requeran muho ms es espej o s p ara ver al director; el
res to de l o s metal es se dis _p oman seg un
_cov
fc l l g c alqm c t s e dm ami
pacio para tocar que un oboe o un clarinete. Estaba fuera de consideracin el niera, s uficientemente alej ados. Era d i i o rar u er on ra t

lev n se e cl se ci del ante , o

co ; si una madera tena un solo , d
in inar ha a
grabar algo ms de un pequeo grupo de ins trumentos de cuerda e incluso eb a a tar
a a la campana a u n a dis
en ese caso lo que se consegua era a veces un murmullo fantasmal 55 Para incl uso acercarse a toda prisa y ha59cer una reverenci
solucionar los problemas del violn, un inventor alemn llamado Augus tus tancia de unos cinco centmetro
s Cuando Fritz Kreisler y Efrem Zimbalis t
rto p ara violn BWV 1 043 de Bach
les
Stroh, que trabaj aba para la Oficina de Correos Britnica, invent un violn grabaron en 1 9 1 5 el Doble Concie60 op
rd a , y cuand o l a Co mpaa Gram
aco mp aaba un cuarte to de cu e
hone
en el que la caj a acstica se haba s ustituido por un diafragma y una pequea
tromp a o tro mpeta metlica; es to p oda elevarse o baj arse p ara p royectar el grab msica para maitines y vsp era s e un es tu ? i o , e n o c tubr e de , 924, el
1
sor, se compoma de tres
sonido directamente en la campana de grabacin. El_yi_2J!n Sg9h se utiliz coro de la capilla de San Jorge, del castillo de Wmd
con frecuencia a partir de 1 904 y d urant e unos diez aos. Se-us comercial hombres, un alto, u n tenor y un baj o; para alguna de las obras se llam a

cuatro nifios, p ara otras a cmco , seis o siete .
- , 61
mente por primera vez en abril de ese ao cuando Charles d'Alamine toc la
lo y aadi un ara,
Fantasa militar op. 1 5 para violn y piano de Lonard 56 Pero el ap arato de Elgar reorques t su Concierto p ara violn p ara grabar
al resto del acompana
Stroh distorsionaba la afinaci n del instrumento . Una noticia de un peridi que no estaba en la p artitura original, para reempla62zar
Cuando Joe Batten gra
co sobre un nuevo disco en diciembre de 1 904 tranquilizaba a los oyentes: miento all donde se requera s uavidad y ligereza da en
utiliz n ueve i ns tru mento s de c uer
Kubelik ha realizado dos grabaciones con s u prop io Stradivarius, no con un bo El sueo de Geroncio de Elgar
o p ara una i e p reta
lugar de los entre cuarenta y sesenta que hubiera pedid
nt r
Stroh 57 y tres
de etre ses
cin pblica, un coro de ocho voces en lugar de. uno ,
enta
\ As p e , el proceso acs_tico de grabacin limitaba lo que se poda hacer i c vmce n e, c m o el
on la musica, afectaba de diferentes maneras al modo en que los msicos in cientas, y en lugar de un g ra n rg ano un s u s t tuto on t o
de grabaci n duraron
rerpretaban y distorsionaba seriamente los sonidos que en realidad p rodu mismo lo llam: un a concerti na baj o . Las sesiones do s
en un e s tudio de n ueve met ro s p or
pan. Un gran nmero de intrp retes no poda siquiera ser grabado . Cuando to da una s emana y se llevaron a cabo
n d grabar c n nta
y medio 63 En 1 923 Gustav Holst afirm que la tens ,
o ta
,!un sello discogrfico o un catlogo anunciaban una orquesta se trataba siem L d es era
s de la O rques ta Smfomca de
es trechez Los planetas co n miembro
on r
\pre, de algn modo, de un grupo pequeo . Alguna msica orquestal no po
da ser reducida adecuadamente, ya fuera p orque la armona estaba demasia ms agotadora que nada de _lo que hbiera hecho ante '
; el pr m er tro m _r en
a
c , Y ll g a fa
o cido p or s u maes tna tecm
es ta o casin era Aubrey Bram, co n
llar has ta trece ocasiones el ataque de Venus como
a e o
do implic ada , o p orque la orques taci n era dem as iado rica o sutil o d l i nso -
consecu en ci a e a
atenuada, y, as, las grabaciones eran impl anteables: in cl u s o s i una co mp aa
portable incomodidad fsica
64
haba decidido que p oda vender s uficientes copias de una grabaci n de El
castillo de Barbazul de Bartk o del Poema del xtasis de Scriabin , nunca lo

El piano reproductor
hubieran logrado con el p roces o acs tico ; tamp o co habra s ido p o sible con el
Pierrot Lunaire de Schoenberg o con L'apres-midi d 'un faune de Deb ussy. En
los p rimero s aos de las grabaciones acs ticas una orquesta p oda es tar
r de t? car con trarrel oj
comp ues ta p or una flauta, dos clarinetes, dos cornetas, dos trombones, un Exista para los pianistas una alternativa frente al horro la cam
o nid o se hab a emp obrecido para
pimer y un segundo violn Stroh , una viola y un fagot tocando la parte del en un ins trum ento inferior cuyo s
p ara, _ p ep roduc
pana de grabacin . Un pianista poda hacer un oll
r
v10lonchelo . En los arreglos orquestales para el gramfono, muchos de los
un iano
.
u c cm electn c p medi o de
ins trum ento s to caban tod o el tiemp o y mientras que el s o n ido p o da s er tor. To caba en u n p ian o esp e cial y ce rraba n 1r to o o
m d s c iv un.a
contactos que haba justo debaj o de cada tecl a; de ese
o e a t aban
aplas tante en el estudio , slo un poco p as aba a la cera 58 Cerca de la cam
o
.
apel q e g vel ci-
serie de lpices que hacan marcas en un rollo de p
u 1raba a o
pana de grabacin se disponan las cuerdas, el violonchelo s ubido a veces a
24 Un s((lo d-, msica grabada
dad estndar. La longitud y la separacin entre las marcas correspondan
exactamente a los toques del intrprete sobre las teclas. El uso del pedal se
grababa de forma similar. El rollo se haca recortando las marcas de lpiz y
era posible grabar los matices dinmicos midiendo la velocidad de cada mar
tillo y registrndola mediante diferentes tipos de perforacin. Para hacer so
nar los rollos se necesitaba un piano reproductor especial que estaba acciona
do por un motor elctrico generador de succin. El motor se conectaba a
una barra de pistas horadada con una nota por cada tecla del piano y la barra
transmita las variaciones en la presin del aire a los pequeos fuelles encar
gados de mover cada tecla. A diferencia de la pianola, accionada por pedales
como un armonio, el piano reproductor presentaba no slo las notas de las
obras sino tambin interpretaciones de los artistas reales; en otras palabras ,
en sus rollos estaban codificados las dinmicas y los tipos de articulacin ori
ginales del intrprete.
Los primeros pianos reproductores se pusieron a la venta en Alemania en
1904 y su popularidad alcanz su cima en 1925, ao en que la Compaa
Aeolian, de Estados Unidos fabric ms de ciento noventa y dos mil instru
mentos. Existan varios sistemas que competan entre s, pero la produccin
de los rollos estaba dominada por tres compaas, Welte-Mignon, Duo
Art de Aeolian y la Compaa Americana del Piano Ampico. Los tres sis
temas no eran intercambiables. Casi todos los pianistas ms importantes del
momento hicieron rollos en las primeras tres dcadas del siglo XX y todos los
mejores fabricantes de pianos incorporaron el mecanismo del piano repro
ductor en alguno de sus instrumentos 65 Haba conciertos pblicos, interpre
taciones de concierto, recitales de lieder con pianos reproductores y recitales
para dos pianos reproductores a do. Los instrumentos eran caros, la versin
del piano de cola costaba en los aos veinte unas dos mil libras esterlinas, y
desaparecieron al cabo de unos aos con la depresin econmica norteameri
cana de los aos treinta y con el auge de la radio y del gramfono, ambos
ms baratos y ambos con la capacidad de ampliar el repertorio musical.
En los ltimos aos se han construido una serie de pianos reproductores
y se han vuelto a publicar algunas de aquellas grabaciones 66 Esto ha provo
cado una inmensa controversia. Los catlogos de Welte-Mingon ponderan
que el mecanismo de grabacin Jotoafina la forma de tocar [del pianista]
nota a nota, al instante. Su toque, sus matices, su acentuacin, su expresin,
todo lo que caracteriza la individualidad del artista es fielmente reproducido
[... ] 67 Eugen d'Albert recibi los discos reproductores Welte-Mignon como
una forma de transmitir [su] arte a la posteridad. Era asombroso y muy
emocionante escucharse tocar, segn deca en el catlogo de la Compaa 68
Darius Milhaud pensaba que los rollos Welte-Mignon reproducan con la
misma exactitud el detalle ms nimio y los modos del artista [... ] su interpre-
25
racin personal 69 Josef Lhvinne crea que un r llo Welte-Mignon repro
duca su interpretacin exacta [... ] con total exactitud en lo que se refiere a
tempo, toque y cualidad de la afinacin 7 0 Mark Hambourg consideraba
que un rollo Welte-Mignon en el que l tocaba era la perfecta reproduccin
. de la pulsacin, incluso en los matices ms mnimos 7 1 Arthur Nikisch pen
saba que era difcil de creer que el propio artista no est presente y tocando
perfectamente 72 Al menos eso es lo q_ue la o paa afirma que deca.
Pero en las ltimas dcadas se han sucedido energicos debates sobre la fideli
dad de los rollos originales, sobre h asta qu punto los rollos podan ser edit
dos y corregidos, hasta qu punto distintos tipos de rollos podan reproducir
los matices interpretativos, la seriedad con la que deban tomarse las firmas
de los intrpretes en los catlogos de los fabricantes, las circunstancias bajo
las que, muchos aos despus, los pianistas comentaban la fidelidad de us
rollos -hadan sus comentarios de memoria o haban escuchado grabac10-
nes recientes de rollos procesados inadecuadamente?- y hablaban sobre la
habilidad y el conocimiento de los tcnicos e ingenieros que construan o
restauraban los pianos reproductores en los que se haban hecho las ltimas
grabaciones.
En 1974 Abram Ch as ins recordaba haber hecho rollos para Duo-Art en
1926. En esa poca, dijo, los consideraba con gran disgusto. Realmente
los odiaba, eran yertos, no eran naturales ni representativos. Los rollos de
su maestro Hofmann son casi los ms angustiosos, porque les falta su in
dividualidad , mientras que consideraba los discos elctricos que Hofmann
hizo en Londres en i 931 reproducciones fieles por completo de su ma
nera de tocar 73 Artur Rubinstein idolatraba a Busoni y conoca muy bien
su forma de hacer msica: tocaba ms misteriosamente que otros pianis
tas , con tal facilidad, tal elegancia, tal maestra 74 , una personalidad im
ponente , lo describa como un brillante ejemplo para todos los msi:
cos 75 En 1964 Rubinstein escuch una reedicin en LP de Busom
tocando en rollos el Preludio en Re bemol op. 28 nm. 15 de Chopin Y la
Parfras is de Rgoletto de Verdi-Liszt: Es una caricatura. Una distorsin,
pensaba, una falsificacin de su manera de tocar 76 Un experto en pianos
reproductores, si bien uno escptico acerca de las as everciones extravgan
tes que sobre ellos se hacan, comentaba en una coleccin de grabaciones
modernas de rollos Duo-Art que podan haberse hecho para sonar de
modo ms sensible y [... ] ser reproducidos con mucha ms exactitud Y los
defina como [ ...] distorsiones insensibles de la noble forma de tocar de
los pianistas individuales presentados, repletas de un catlogo de efectos
extraos e inhumanos, como el fraseo espas mdico o el uso inapropiado
del pedal. El fallo, en su opinin, estaba en quienes haban presentado
los rollos para esa grabacin moderna 77
 26 Un iiglo de msica grabada
En 1 962 Benno Moiseiwitsch escuch cuatro cintas de rollos de piano
Ampico que haba grabado en los ltimos aos de la dcada de 1 920. No
pretenda demasiado. Los rollos eran buenos, pens, en parte. En sus inter
pretaciones de Standchen S.558/9 de Schubert-Liszt y del Capriccio en Si me
nor op. 76 nm. 2 de Brahms no estaba convencido de que algunos de los
cambios de tempo fuesen muy autnticos. A veces encontraba que aspectos
de la interpretacin que le disgustaban inmensamente era reproducciones fie
les: Cmo poda ser tan estpido!, era su simple explicacin. Pero en otras
ocasiones le asombraba realmente la fidelidad con que se haban grabado
sus sutilezas interpretativas. Si se era suficientemente paciente y cuidadoso al
hacer rollos para piano, era sin duda posible, crea, reproducir fielmente las
intenciones del intrprete. Grabar para el gramfono era irreal y un suplicio,
pero cuando hada rollos se recostaba en una silla, fumaba, beba y deca:
No, no, aqu quiero ms crescendo, demasiado accelerando y el tcnico
perforaba los agujeros segn las indicaciones de Moiseiwitsch. Le pareca
muy agradable 78
No se pueden reconciliar estas opiniones encontradas. Dependen tanto
l
de las expectativas del oyente contemporneo, del estado de nimo de quien
las pronuncia o de sus motivos, que sera poco prudente confiar demasiado
en los rollos como fuentes de informacin sobre las prcticas interpretativas.
Peo, adems, sera poco pudete confi sin crtica alguna en los discos
_ _ _
acusncos para obtener la misma mformac1on. Dada la calidad de somdo de
los gramfonos de la poca es sin duda alarmante escuchar los sonidos reales
de un piano tocado por Debussy o por Mahler mediante el mecanismo re
productor. Y tal vez sea tambin importante recordar que la mayor parte de
los intrpretes han tenido siempre una impresin desagradable al escucharse
por primera vez. Era yo, tras aos de tocar en pblico, quien cometa erro
res que hubiera sido el primero en condenar en cualquiera de mis alumnos?,
exclam Max Pauer angustiado cuando se escuch en una grabacin de
1 9 1 3. Apenas poda creer lo que oa, y la mquina implacable me mostraba
que en algunos pasajes las dos manos no iban exactamente juntas [ ... ] 79 La
grabacin acstica no era capaz de captar el sonido del piano de un modo fi
dedigno, como poda hacerlo la grabacin elctrica, y los discos de 78 rpm
sufrieron la limitacin de los cuatro minutos y medio de duracin de sus ca
ras. Ciertamente, las grabaciones para piano reproductor pueden ser un com
plemento til a la informacin que sobre las prcticas interpretativas aportan
las grabaciones para gramfono 80
!!f1cer grttbaciones 27
Grabaciones elctricas
La insatisfaccin ante la grabacin acstica surge sobre todo de su ineficacia
para capturar la energa acstica. La solucin, segn se sabe desde hace tiem-
. po, residira en la conversin de dicha energa, las ondas sonoras, en impulsos
elctricos, que podan alargarse o aumentarse. Esto es, amplificarse. Fue la in
vestigacin en la radio, o la telegrafa sin cable, durante la Gran Guerra la
que dio como resultado los primeros micrfonos y amplificadores explotables,
y fue en parte la amenaza al negocio, la competitividad que las compaas dis
cogrficas encontraron en la radio, una constatacin de que la msica hecha
por mquinas no tena por qu sonar pequea, apagada o spera 81 , lo que
llev a las compaas a explotar las posibilidades de la grabacin elctrica. La
gr--cin--elctr-ica 82 poda capturar un espectro de frecuencia may<:>_!",__al prin
cipio de entre 1 00 y 5.000-cicfos y ya en f934 se grababa fielment un espec
_tro de hasta 8 .000 Hz. Frecuencias graves, hasta ahora no escuchadas en gra- /
baciones, daban peso y cuerpo al sonido, y las agudas aadan una definicin ;
y un detalle que antes no existan, con las sibilantes reproducidas con ms da- (
ridad y realidad. Un sistema de microfona de amplificacin elctrica era ca-/
paz de capturar sonidos de fuentes dispuestas en un rea extensa, as que ya
no haba necesidad de quelos intrpretes se agolparan en lugares estrechos.
El director musical de la Compaa Vocalion recibi con alivio la sensa
cin de facilidad y realismo que ahora es evidente en cualquier sesin orques
tal y que, antes de la llegada del micrfono, faltaba en el estudio de graba
cin [ ... ] 83 En abril de 1 929 Rachmaninov grab su Concierto para piano
nm. 2 con los ciento diez miembros de la Orquesta de Filadelfia y Leopold
Stokowski, en la Academy of Music de Filadelfia 84, la sala del siglo XIX copia
de la Scala y con un aforo de unas 3.000 personas, con los msicos dispues
tos segn Rachmaninov como si furamos a dar un concierto. Encontr la
experiencia emocionante 85 Probablemente las nuevas condiciones lo sor
prendan an ms poderosamente porque haba hecho una grabacin acsti
ca de la misma obra con miembros de la Orquesta de Filadelfia y Leopold
Stokowski slo cinco aos antes 86 Casi todos los msicos que grababan sen
tan el proceso elctrico como una liberacin. Sin embargo, unos pocos pare
can lamentar la desaparicin de la grabacin acstica; el bartono Roy Hen
derson recordaba la decepcin que sinti al hacer por primera vez una
grabacin elctrica, la apata del estudio de la Columbia, como los estudios
de la BBC en que cant, y cmo echaba de menos la resonancia de la campa
na de grabacin, que era casi como cantar en el bao, o incluso mejor que
en el bao 87
Algunas de las primeras grabaciones orquestales explotaban el potencial
de la libertad orquestal y del realismo de la grabacin. La primera grabacin
 28 Un siglo de msica grabad,i
elctrica publicada por Victor en julio de 1 925 fue la Danse macabre de
Saint-Saens interpretada por la Orquesta de Filadelfia bajo la direccin de
Stokowski, una obra de acrobacias orquestales, segn la describe Roland
Gelatt, con su estruendoso xilfono obbligato y los efectos de percusin di
nmicos, en la que el potencial del nuevo sistema se oa con un. efecto exci
tante 88 Los mismos intrpretes grabaron la Marcha eslava de Tchaikovsky y
a finales de ese ao HMV public la primera grabacin elctrica sinfnica de
la Cuarta Sinfona de Tchaikovsky, interpretada por la Orquesta del Royal
Albert Hall y dirigida por Landon Ronald. Durante 1 926 aparecieron graba
ciones de la Sinfona fantdstica completa, la Msica delfaego mdgico o el Viaje
de Sigfrido, el Nocturno y el Scherzo del Sueo de una noche de verano de
Mendelssohn, la Sinfona del Nuevo Mundo de Dvork, la Primera Sinfona
de Brahms, la Sptima de Beethoven, la Sinfona en Re menor de Franck,
Scheherazade de Rimski-Korsakov, la Suite del Pdjaro de faego de Stravinsky o
la transcripcin de la Toccata en Re menor de Bach. Todo ello para mostrar
las primeras grabaciones elctricas en todo su poder, luminosidad y sonido
envolvente 89
Habitualmente los fabricantes no dirigan la atencin hacia la nueva tec
nologa; los ingenieros estaban aprendiendo cmo usar mejor los micrfonos
y el sonido de algunas de las primeras grabaciones era sin duda metlico y es
tridente. Adems, muchos oyentes no compraron inmediatamente los nue-
' vos gramfonos elctricos para los nuevos discos sino que siguieron usando
' sus viejas mquinas acsticas. La mquina importaba: un oyente describa
cmo el disco en un aparato viejo de un amigo sonaba como una compleja
lucha de gatos en un molino de mostaza, mientras que en su nuevo gram
fono elctrico el sonido lo sobrecoga 90 Al igual que con todos los princi
pales desarrollos tecnolgicos subsiguientes en la historia de la grabacin,
ste caus bastante revuelo: La exageracin de las sibilantes en el nuevo m
todo es abominable, y a menudo hay cierta aspereza que recuerda alguno de
los peores excesos del pasado. [ . . . ] Suavidad y realidad han dado paso al grito
[ . . .] la msica maravillosa se echa a perder por el tono atroz y rechinante
[. . .] 9 1 Pero el crtico musical Ernest Newman, muy influyente, recibi las
grabaciones elctricas como un gran paso adelante. Por fin, dijo en julio
de 1 926, una orquesta suena realmente como una orquesta [ . . .] [los soni
dos] nos llegan con la voluptuosa excitacin de la actualidad. Reciba de las
grabaciones elctricas el placer fsico de la msica apasionada 9 2
No slo poda grabarse un gran nmero de msicos, dispuestos en un
( rea extensa; ahora tambin se poda captar la acstica del local de grabacin,
1
1 o eso se anunciaba. Fred Gaisberg, que hizo la famosa grabacin del coro de
Temple Church cantando el Escucha mi plegaria de Mendelssohn, atribua su
xito a la voz plateada del agudo, la disciplina del coro y la suave resonan-
.Hacer gr11b11cio11es 29
cia acstica de la iglesia 93 De hecho, en una grabacin no se poda repro
ducir habitualmente mucho de la acstica particular de un lugar. El ruido de
superficie .del disco de laca era un factor oscurecedor importante, pero al me
nos se podan conseguir grabaciones en lugares de acsticas muy diferentes;
en el verano de 1 927 HMV ponderaba con orgullo sus grabaciones elctricas
realizadas en edificios histricos como la abada de York, el St John's Colle
ge de Cambridge, el New College de Oxford, o las catedrales de Salisbury o
Liverpool 94
El coro de la Royal Choral Society, de ochocientas voces, fue grabado du
rante una interpretacin del Mesas en el Albert Hall, el Sueo de Geroncio se
grab en la catedral de Worcester durante un concierto del Three Choirs Fes
tival, as como grandes bandas de mil msicos en el Crystal Palace. Se hicie
ron grabaciones durante las representaciones en el Covent Garden de Lon
dres, en la Staatsoper de Berln, en la Scala de Miln y en la pera de Pars.
Muchas de estas aventuras tuvieron xito y.se:: publicaron como discos co
merciales 95 Durante los aos treinta s7,grabaro , Glyndebourne las pe
ras de Mozart Fgaro, Cost Jan tutte y E)on . Giovanni
?9. no durante representa
ciones reales sino despus del Festival'de ..Qp_e
. , tomando la sala como
estudio de grabacin 96 Los msicos fueron de inmediato conscientes de la
desaparicin de la campana, de la introduccin del micrfono o de la libera
cin del constreimiento fsico. Pero no lo eran tanto de algunos cambios re
volucionarios en las prcticas de estudio que trajo consigo la grabacin elc
trica. Slo los comprenderan gradualmente.
Desarrollos tecnlogicos tras la Segu.nda Guerra Mundial
Tras la guerra, Decca produjo grabaciones que ampliaron el espectro de fre
cuencia hasta el lmite del odo huma.no. Este desarroll era
14:-00ffHz: casi
el-;-esultad ae1 abj qe durante la guerra realiz un ingeniero de la Dec
ca para el RAF Coastal Command, cuyos oficiales necesitaban esta respuesta
al escuchar las seales de sonar para poder distinguir entre los submarinos
aliados y alemanes. Para ello, Decca proporcion una serie de grabaciones de
prueba para este trabajo y dise despus un micrfono para capturar soni
dos transmitidos por el aire. Fue publicado en junio de 1 945 y se llam
ffrr, grabacin de espectro de frecuencia completa, porque poda dar cabi
da a armnicos que antes haban sido reducidos o eliminados en el disco. La
grabacin sonaba con ms riqueza y los crticos sealaban en particular la
mejora en el sonido de la cuerda. Entre las primeras grabaciones ffrr que
atrajeron gran parte de la atencin por su calidad de sonido brillante se en
contraban los discos de la msica para ballet de The Perfect Pool de Holst,
 Un siglo de msica grabada
30
con La cabalgata de las Walkirias 97 , El aprendiz de brujo de Dukas 98 , el Don
Juan op. 20 de Strauss 99, Petrushka de Stravinsk:y tocado por la Orquesta Fi
larmnica de Londres y dirigida por Ernest Ansermet 100, y uno de los espe
cmenes ms brillantes de la tcnica "ffrr" de Decca, segn Desmond Sha
we-Taylor, Noches en los jardines de Espaa de Falla interpreada por la
Orquesta Sinfnica Nacional bajo la direccin de Enrique Jord, con Clif
ford Curzon como solista 10 1
La laca, el principal componente utilizado para fabricar . todos los discos
entre 1 896 y 1 948, es un compuesto resinoso que segregan tres insectos ori
ginarios de India; las reservas se agotaron durante la Segunda Guerra Mun
dial y se encontr un sustituto en el vinilo, cuyo componente bsico es el
PVC, un material de calidad mucho mayor. El vinilo permita reducir la an
chura de los surcos en los discos, llamados de surco fino o de microsurco,
lo que requera el desarrollo de nuevas agujas, cartuchos fonocaptores y de
brazos, as como un plato giratorio ms lento que giraba a una velocidad de
33 1 /3 rpm en lugar de 78 rpm. El ruido de superficie de los discos de laca,
ese constante ruido de fritura como se describa, era el resultado de la adi
cin de rellenos abrasivos, como el polvo esmeril que se usaba para dar resis
tencia frente a los brazos pesados. Con los discos de vinilo, ligeros y suaves, y
las agujas de diamante o zafiro, extremadamente duras, no se necesitaban es
tos rellenos. Se reduca en gran manera el ruido de fondo del disco y los pa
sajes tranquil6s; que-en los discosd<:data eran-inaudi:oles,poaan apreciarse.
Pero la posibilidad de ms de veinte minutos en cada cara del disco era algo
que los "rnsics no. p_<>cla.n contempl;ft:9.!l_R!!!:9._placer:-Ya era suficiente
mente difcil evitar las notas falsas o los pequefios desices cuando se grababa
para cuatro minutos y medio. Si se peda a los ejecutantes que mantuvieran
la concentracin durante veinte o veinticinco minutos y que prestasen el tipo
de atencin absorbente a los detalles nimios que la grabacin necesitaba,
mientras que al mismo tiempo intentaban conferir a su interpretacin inten
sidad y entusiasmo, muchos, incluso los virtuosos ms dotados, no pasaran
seguramente la prueba.
Por fortuna, los msicos iban a escapar a este destino. Los tipos de cintas
de grabacin desarrollados en la dcada de los treinta no proporcionaban una
calidad mejor que la de los discos de 78 rpm, pero estaba claro que desde las
radiodifusiones en tiempo de guerra los alemanes haban perfeccionado un
nuevo tipo de cinta magntica y el equipamiento fue descubierto cuando los
aliados ocuparon Radio Luxemburgo en 1 944. Durante tres afios los radiodi
fusores norteamericanos y las compafias de grabacin utilizaron la cinta para
crear los msters, o copias maestras, y en los primeros afios cincuenta todo el
mundo usaba ya la cinta.
nes
!f!cer grabacio
31
J__gn_ta...magntiea, utilizada para el sonido en el cine desde comienzos de
los afios treinta, permita captar los sonidos sin rupturas y haca posible gra
bar durante periodos largos sin interrupcin: mquinas de dos cintas podan
seguir grabando sin parar. A diferencia de las ceras de grabacin, la cinta po
da instalarse fcilmente y comenzar con slo tocar un botn. Y adems la
cinta poda editarse: el material no deseado poda desecharse y ser sustituido
por material vlido tomado de otra interpretacin.
La grabacin estereofnica, el estreo -la primera grabacin comercial
en estreo fue hecha por la RCA en febrero de 1 954, pero su uso no se gene
raliz en Estados Unidos y en el Reino Unido hasta el verano de 1 95 8-,
imitaba el mecanismo de audicin binaural humano. Grababa dos sefiales de
la misma fuente de sonido y al reproducirla daba la impresin de un arco de
sonido entre dos altavoces. Con el sonido monoaural no haba diferencia si
los intercambios amorosos de dos amantes se grababan con los cantantes ale
jados, el tenor a la derecha del escenario y la soprano a la izquierda, pero con
el,. estreo el oyente poda captarlo 102 Pero su valor no resida slo eri estas
simples antifonas. Al crear la ilusin del espacio y de la profundidad, el est
reo hizo la msica grabada ms cercana y ms intensa y, paradjicamente,
permiti al oyente estar menos pendiente del medio.
La introduccin de las cintas de casete en 1 963 ofreca inicialmente a los
oyentes una baja fidelidad (low-fi) pero una alternativa conveniente a los dis
cos. Las casetes eran compactas, mucho ms resistentes y no sufran los clics
a los que tendan las superficies de los discos, por mucho cuidado que se tu
viera con ellos. El siseo de la cinta era un inconveniente y se distingua con
claridad entre la copia maestra y los LP, sobre todo los estreos. Pero el siste
ma Dolby de reduccin de ruidos en la cinta se introdujo en los estudios
Decca britnicos en 1 966 y poco a poco fue adoptado universalmente para
cintas y casetes. Afiada adems otros diez decibelios al espectro de potencia
dinmica. A finales de los setenta muchas de las mejores casetes rivalizaban
con la calidad que poda obtenerse en los mejores LP, a pesar de que perma
neca siempre la dificultad, no solucionada por los fabricantes, de localizar
los contenidos de la cinta 103
No todos los desarrollos y mejoras genuinos en el sonido grabado han
sido adoptados por todos. La cuadrafona (o cuadrofona, o sonido cuadras
nico, o, ms tarde, sonido surround) es un sistema de reproduccin del so
nido en cuatro canales que intenta recrear, an con mayor realismo que el es
treo, la impresin del sonido como si se estuviera en la sala de concierto y
producir la sensacin de que los muros de la habitacin en la que el oyente se
sienta han desaparecido. Los primeros discos cuadrafnicos los hizo proba
blemente Acoustic Research, lnc., en Boston, Massachusetts, en 1 968. En la
edicin de enero de 1 972 de la Schwann Record and Tape Guide haba dos
32 Un siglo de msic,i grabad,,
pginas de discos cuadrafnicos. En el Reino Unido se publicaron los prime
ros lotes de discos de este tipo en 1972 y 1973. Muchos de los crticos apre
ciaron que la cuadrafona daba mayor realismo, riqueza, naturalidad e inten
sidad al sonido grabado 104, pero requer:i.J :_idquisiciQ_ c:l,t: ggJro altavoces y
unidades asociadas de decodilicacin: AJ pblico se le ofreca _simultnea
mente una serie de sistemas en competencia y no intercambiables. Las ventas
de los discos de cuatro canales no fueron suficientemente grandes como para
persuadir a las compaas de seguir fabricndolos.
El disco negro de vinilo de doce pulgadas que se reproduca a una veloci
dad de 33 1/3 rpm proporcionaba al menos veintitrs minutos en cada cara.
Era extrao que una de ellas pasara de los treinta minutos, a pesar de que
Curlew River de Britten, con una duracin de unos sesenta y nueve minutos,
se ajust en dos caras de ms de treinta cada una ya que Decca pensaba que
el talante de la obra se vera arruinado por una segunda interrupcin 105 El
disco de larga duracin de doce pulgadas fue el portador principal de la m
sica clsica entre comienzos de los aos cincuenta (aunque EMI siguiera pro
duciendo discos de 78 rpm para el mercado britnico hasta 1961) y media
dos de los ochenta. Las ventas de casetes de msica clsica en el Reino Unido
alcanzaron las de LP en 1 983. Err 1988los CD haban alcanzado a las case
tes. En 1994 cerca del ochenta por ciento de las ventas.de misica dasica eran
CD, el veintiuno por ciento eran casetes y menos de. un uno por ciento
LP l06.
El disco de larga duracin fue un triunfo del conocimiento cientfico y de
la habilidad tecnolgica, pero sus inconvenientes eran evidentes para todos
los que hacan grabaciones y, algunos de ellos, incluso para los aficionados a
la msica que los compraban en grandes cantidades. La transferencia de cin
ta a disco, la corrosin mecnica de una copia maestra y la galvanizacin
para producir moldes o marcas, era un proceso complejo que exiga en parte
algo de la habilidad del viejo relojero y adoleca de cierta propensin a los
percances. El c:l,isco1iegro resultante -:i.yaa fcilmente y era propenso a ge
nerar cargas de eletricidad est<!tic.i, que podan ser en s mismas una fuente
de ruido no deseado Y-q:us: Jambin atraa11 polyo y pela que se acumula
ban en la aguja e interferan la calidad del sonido.- E iiTa grabacin analgica
las ondas de sonido se inscriben como un patrn continuo, como una onda
que es una imitacin, un anlogo de los cambios en la presin del aire de
las ondas de sonido originales. Con la cinta analgica, el siseo de la cinta o
los ruidos de los micrfonos, o de otras partes del sistema de grabacin, se
mezclan con la informacin musical y todo tipo de zumbidos o distorsiones
de los complejos patrones de onda magntica se conservan y reproducen en
playback. Todas las discrepancias en la velocidad de repeticin, todas las im
perfecciones y grnulos de la cinta, todas las rayaduras y partculas de polvo
Hacer grnbncio11es 33
afectarn el elaborado trazado de las ondas y sern reproducidas como ruido
no deseado, como una interferencia del sonido musical.
Pero desde finales de los aos sesenta las compaas telefnicas y las orga
nizaciones de radiodifusin han estado experimentando con la digitalizacin
del sonido. En la grabacin digital la onda sonora no se reproduce, sino que
se toman muestras a intervalos regulares, cerca de cincuenta mil veces por se
gundo, y cada toma se codifica como una serie de pulsos o dgitos igual
que se hace en los ordenadores. Al reproducirla, la corriente de pulsos se exa
mina, sencillamente se lee sin error y se reconstruyen las formas de onda ori
ginales. Esto significa que el sonido digital se caracteriza por su limpieza, su
definicin, su brillo y su claridad. En el estudio de grabacin implicaba que
el ruido del equipo de grabacin deba reducirse y, en la medida de lo posi
ble, eliminarse. Zapatos ruidosos o suelos crujientes, las llaves de un fagot,
ruidos que habran desaparecido en la grabacin analgica, permanecan sin
. remedio en la grabacin digital y se oan al reproducirlos ms que en la reali
dad 107 Incluso con las imperfecciones de las superficies vinlicas del LP, la
calidad mejorada y el silencio de fondo de las copias digitales pueden detec
tarse, como as sucedi cuando la primera grabacin digital comercial fue
publicada en el Reino Unido: era el Concierto de Ao Nuevo de la Filarm
nica de V iena en 1979, realizado a partir de cuatro interpretaciones en direc
to del programa de Nochevieja y Ao Nuevo 108 El disco compacto propor
cionaba una soporte digital con todas las ventajas de una copia maestra
digital: un completo silencio de fondo, una amplitud de espectro dinmico,
96 dB, igual al experimentado en un concierto en directo -el LP daba un
espectro de 70 dB-, un espectro de frecuencia que cubre todo el espectro de
audicin discernible por el odo humano y una ausencia de distorsiones de
sonido. Los procesos de masterizacin y prensado de un CD no provocan
una prdida de calidad o degradacin alguna: el CD en la tienda suena exac
tamente igual que la copia maestra del estudio. El disco mide doce centme
tros de dimetro y puede acumular msica en ambas caras, aunque slo se
utilice una -la cara superior lleva los detalles del sello- que permite unos
ochenta minutos de tiempo de escucha. Gira entre 300 y 500 rpm y se lee
mediante un rayo lser que comienza por el radio interno. Est moldeado en
PVC transparente y cubierto de una microcapa de aluminio con una protec
cin de barniz. Mientras que el LP de vinilo se deteriora seriamente despus
de escucharlo unas veinte veces, y tras unas cien estar ya demasiado estro
peado, un _CD no se deteriora con el us() _<:Qtidiano.
- - -------- _
----..::...,.- - -- -
 34 Un siglo de msica grab,tda
Edicin, mezcla y la 'llctitud de los msicos hacia ellas
Con la introduccin de la grabacin digital muchas de las tcnicas habituales
de los ingenieros de grabacin podan hacerse de forma electrnica. Ya no era
necesario empuar una cuchilla para cortar o empalmar una _cinta. Esto
1 poda hacerse electrnicamente mediante un ordenador. Pero estas tcnicas,
la edicin, las pistas mltiples, las mezclas, han seguido en esencia siendo las
mismas durante los ltimos cincuenta aos y algunas de las decisiones fun
damentales que debe tomar un ingeniero de sonido han requerido el mismo
tipo de enfoque desde la introduccin de los micrfonos en los aos veinte.
Qu han posibilitado estas tcnicas modernas y cmo han determinado la
manera de tocar de los msicos?
Con la introduccin del micrfono en 1925 la calidad de la grabacin
acstica se hizo importante. Al comienzo, apenas poda captarse un poco de
su carcter ,distintivo y lo que quedaba al final del proceso de fabricacin de
un disco era en su mayor parte obliterado por el ruido de superficie del pro
pio disco. Pero con las mejoras en la sensibilidad de los micrfonos y con la
introduccin de la cinta y del LP de vinilo la acstica se convirti cada vez
ms en el factor que daba color a la calidad de grabacin. Ahora, en la dca
da de 1950, cambiaba todo si haba llovido durante la pausa para almorzar
entre sesiones de grabacin y los msicos haban regresado y colgado sus im
permeables por toda la sala en la que estaban trabajando; en la cinta sonara
como si hubieran cambiado de lugar despus del primer movimiento de la
sinfona 109 Las salas grandes o de concierto, o los escenarios de los teatros de
pera, incluso los estudios de grabacin, suenan diferente desde distintas po
siciones. Algunos espacios muy resonantes crean complicadas formaciones de
onda que enturbian el sonido al ser captado por ciertos tipos de micrfonos.
Y las diferentes disposiciones de los micrfonos pueden cambiar la propor
cin de los sonidos que les llegan, ya sea directamente desde su origen, o
reflejados desde las paredes u otras fuentes. As que la disposicin de los
micrfonos debera ser crucial al determinar la calidad del sonido de una
grabacin.
En el estudio de grabacin un micrfono o una serie de micrfonos po
dan usarse para captar la mezcla y el balance que los propios msicos, o el
director, consideraban ms satisfactorios. O podan utilizarse para ajustar o
modificar el balance en algunos pasajes o con determinados instrumentos,
para acercar o dar ms presencia a un nico y crucial golpe de glockenspiel,
por ejemplo. Tambin se podan disponer los micrfonos cerca para desdear
o ignorar el efecto de la acstica en directo y permitir obtener la mezcla y el
balance deseados mediante la mezcla de pistas despus de las sesiones de gra
bacin. Cualesquiera que sean las tcnicas y los sistemas de micrfonos em-
!f:_acer gmbacio11es 35
pleados en las sesiones de estudio los sonidos deben fusionarse o se les debe
dar un brillo extra mediante la adicin electrnica de eco o de reverberacin.
Durante . la mayor parte de la historia de la msica clsica, hasta la dcada de
los aos ochenta con la introduccin de la grabacin digital y del CD, las
tcnicas empleadas para grabar han sido moldeadas y determinadas por defi
ciencias tcnicas, por los intentos de compensar, por ejemplo, el amplio es
pectro dinmico de una orquesta o de un gran rgano en un vasto edificio
que antes era imposible de captar con fidelidad, o el siseo de una cinta y el
ruido de superficie del vinilo que oscureceran detalles captados sin dificul
tad en la cinta maestra. A principios de los aos treinta las grabaciones de
Eugene Ormandy con orquesta se hicieron con un micrfono. Las de la Or
questa y Coro de Minepolis, con uno para la orquesta y otro para el coro.
Thomas Frost utiliz entre nueve y trece micrfonos para grabar con la Or
questa de Filadelfia en los aos setenta. Ormandy estaba seguro de que al
grabar cuadrafnicamente con la orquesta fueron dieciocho los micrfonos 11.
Cuando Michael Tilson Thomas registr cuadrafnicamente los Carmina
Burana con la Orquesta y Coros de Cleveland, y con solistas, Ray Moore uti
liz cincuenta micrfonos 111 En 1975, en las sesiones de los estudios CBS
con Horowitz haba cuatro micrfonos a cuatro metros y medio del piano y
otros dos a ms de siete metros 112
Ha sido inevitable que surgieran muchas teoras acerca de la calidad del
sonido, acerca del modo de cambiar o interpretar el sonido en las interpre
taciones realizadas en el estudio para ser escuchadas en los aparatos domsti
cos. Ha habido modas en la calidad del sonido, filosofas propagadas por las
compaas discogrficas para usar, tal vez, un solo micrfono, o para no con
fiar en las ediciones, o para prescindir de una mesa de mezclas. Los oyentes en
los aos noventa eran muy sofisticados y sensibles a las sutilezas de los apara
tos acsticos. Un crtico censur a Harry Christophers y a los Sixteen en
1996 por no haber elegido acsticas diferentes para los cantos sacros y profa
nos en una grabacin de msica del Eton Choirbook. Canciones como
Afraid, alas, and why so suddenly? o Most clear of colour de Roben Fayr
fax, o From stormy windes and grievious weather de Turges, afirmaba, per
tenecan a la categora de poemas, crnicas de reyes, maravillas del mundo y
otras recreaciones adecuadas al estado clerical 1 1 3, tal y como se estableca en
el estatuto de Winchester y Eton y en otros colegios de Oxford y Cambridge
que habran cantado en grandes fiestas y ocasiones importantes tras la cena,
en el patio de ladrillo y piedra del colegio en la dcada de 1490, y slo por
unos cuantos cantantes. Las antfonas votivas y los Magnficat del repertorio
del Eton Choirbook habran sido interpretados por todos los miembros del
coro y en la capilla, construida en piedra y de grandes proporciones 1 14 Pero
todas esas interpretaciones, como cualquier grabacin, son relecturas de la
 Un .iglo de msica s1abadtt
36
msica para el disco, para el aparato en el que sern escuchadas. Toda la msi
ca: del Eton Choirbook no fue grabada en la capilla de Eton sino en la iglesia
de St. Bartholomew, Oxford, probablemente para que el intrincado contra
punto florido pudiese escucharse con mayor claridad.
Pero en las dcadas de 1980 y 1990 pudo apreciarse una tendencia gene
ral a la simplificacin en las tcnicas de grabacin, una inclinacin a as egurar
que el balance era correcto en el estudio y a evitar la necesidad incluso de
considerar una compleja manipulacin post-grabacin. Esto era en parte re
sultado de la limpieza del sonido en la grabacin digital, lo que ha significa
do que el proceso tena que purificarse desde el mismo comienzo, pues el
sonido generado por ms micrfonos y por el equipamiento asociado ser
captado y conservado con la tecnologa digital. La claridad del sonido preser
vada por los equipos modernos ha tendido a mostrar la artificiosidad del tipo
de anlisis auditivo de la msica al que se lleg mediante el uso de la multi
microfonizacin y de las mezclas de las que a veces se beneficiaron la graba
cin analgica y el vinilo.
El uso de la cinta significaba que en una grabacin podan cortarse los
errores y sustituir inserciones de otras interpretaciones, o que una grabacin
poda hacerse pegando tomas diversas de varias interpretaciones completas,
o construirse a partir de las secciones de una obra o de movimientos grabados
por separado. As, una interpretacin grabada no tendra por qu ser, no lo
era ya desde mediados de siglo, una interpretacin continua que est teniendo
lugar en realidad, sino una composicin de tomas e inserciones grabadas du
rante un periodo de tiempo y empalmadas despus 1 No era inusual que la
copia maestra de un LP, de cincuenta o cincuenta y cinco minutos de dura
15
cin, fuese el resultado de ciento cincuenta empalmes u Notas, frases o sec
ciones podan insertarse o copiarse, el diapasn de una nota desafinada o de
6
una fras e se poda cambiar, se podan eliminar acentos o suavizar la calidad de
las notas speras. Incluso en la poca de los carretes de cintas analgicas la co
pia maestra hecha de cortes no se usaba en s misma para transferirla al disco,
sino que se copiaba para crear lo que se dio en llamar mster de produccin
y salvo si se conservaba esta copia maestra o si las ediciones no estaban bien
hech as y podan escucharse, era imposible determinar cuntos cortes se ha
ban hecho en una grabacin. Ningn trabajo detectivesco podra jams des
cubrir este aspecto de la historia de una grabacin.
Prcticas de estudio y la naturaleza cooperativa de una grabacin
Muchos intrpretes han afirmado que no les gusta grabar en pequeas sec
ciones, aun cuando la tecnologa lo ha hecho posible desde la introduccin
.Hacer grttbttcione., 37
de la cinta. No me gustan los cortes, no me gusta la falsedad, dijo Piati
gorski, no me gusta la perfeccin. [...] Si tiene espritu, es suficientemente
buena para m 1 17 Eugen Jochum siempre quiso grabar en periodos largos,
un movimiento completo de una sinfona, o al menos la exposicin en una
' pequen
' y grabana - .
umca
' "
toma" 1 18. G eorge Szell retrocedena as secc10nes en
las que haba habido alguna imperfeccin en la lectura completa, pero nunca
hubiera comenzado haciendo remiendos chapuceros u 9 _ El director nortea
mericano Jascha Horenstein insista en grabar un movimiento completo y
tocarlo tal vez tres veces entero, para que luego los ingenieros eligieran entre
las tres tomas 1 20 Este era el modo en el que el Cuarteto Guarnieri sola gra
bar en los aos sesenta y setenta, en movimientos completos, con un posible
corte aqu o all para arreglar alguna cosa, pero no demasiados, no much as
ediciones 1 2 1 Segn su acompaante, Fischer-Dieskau grababa una cancin
dos o tres veces para el micrfono y luego afirmaba que no poda hacerlo
mejor y se negaba a seguir repitiendo 1 22 Vladimir Ashkenazy tambin in
tentaba grabar completo un movimiento de una sonata de Beethoven, por
ejemplo, comenz sus sesiones de la op. 109 tocando toda la sonata de una
vez 123. pero rara vez un mov1m1ento estaba exento de 1mperrecc1on alguna y
en general contaba con repetirlos unas cuantas veces. A Anne-Sophie Mutter
E '
le disgustaban profundamente los cortes y prefera conservar la cuerda que
no suena o cualquier otra imperfeccin menor que perder el espritu. La reali
dad no es perfecta 124 Andr Previn crea en hacer tomas muy, muy largas ,
un movimiento cada vez y rehacer una seccin slo si alguien haba dado un
golpe a los timbales, pero no por una semicorchea mal tocada. Eso lo dejaba
pasar y por eso, pensaba, a la Orquesta Sinfnica de Londres le gustaba gra
bar con l 125 A Alicia de Larrocha tampoco le gustaban los cortes y as , ex
plicaba, por no ser uno de esos intrpretes que no cometen un solo fallo, te
na que tocar toda la obra tres, cuatro, cinco, seis veces 126 A Haitink
tambin le gustaba grabar de una vez y luego regrabar secciones slo all
donde era necesario corregir errores 127 Lo mismo haca Pierre Boulez: Per
fiero tocar un pasaje largo dos o tres veces y si algo sale realmente mal [...] ya
haremos despus una insercin [...] 128
No sorprende que pocos intrpretes (o sus compaas discogrficas) ha
yan querido divulgar que un disco en concreto fue grabado en secciones de
no ms de dies compas es cada vez, o que la copia maestra de una obra en es
pecial necesit ciento ochenta y seis cortes. No te gustara poder tocar as?,
es lo que se supone que los ingenieros de sonido cnicos decan a los artistas
incompetentes cuando escuchaban las cintas maestras inmaculadas, con sus
empalmes. Pero el director checo Jindrich Rohan no tena problema en ex
plicar en 1977 que slo grababa por secciones, que en una sinfona l conta
ba con ochenta, cien o incluso 120 paradas y repeticiones, que no poda
38 Un siglo de msica grabadfl
recordar haber grabado un movimiento de una sinfona sin parar. Pensaba
que el sello checo Supraphon grababa siempre de ese modo; era esencial para
la precisin, para el tipo de precisin meticulosa que consideraba esencial en
las interpretaciones grabadas, pero tambin, al menos en Checoslovaquia en
los aos sesenta y setenta, porque una orquesta rara vez habra interpretado
en concierto antes de las sesiones de estudio la obra que iba a grabar, as que
a menudo estaban aprendindola o refrescando la memoria. Supraphon no se
planteaba coordinar su agenda con los programas de concierto de la orquesta
en cuestin, prctica sin embargo ya habitual en ese tiempo en la Europa oc
cidental y en Estados Unidos. Y, as, Jindrich Rohan crea esencial ensear a
sus alumnos del Conservatorio de Praga las asignaturas especiales y las tcni
cas que les permitiran llevar a cabo esta tarea con eficacia, ensearles a desa
rrollar un perfecto sentido del tempo, hacer que fueran capaces de levan
tarse en mitad de la noche y a la vista de una partitura abierta por la pgina
32, comps 4, saber sin dudar a qu velocidad exactamente deban dirigir ese
pasaje. Su intencin, como dijo, era que sus alumnos aprendieran a hacer
msica en un modo cien por cien profesional. Rohan se deprimi al escu
char algunas de sus antiguas grabaciones, dijo, porque se haba dejado llevar
por las emociones y no se haba preocupado del conjunto 129
Segn un productor en 1 97 1 , un mtodo de trabajo como el de Rohan
habra sido econmicamente insensato en los Estados Unidos, donde,
puest que una obra se ha ensayado muchas veces y se ha tocado en concier
to justo antes de grabar, existe una cierta expectativa de grabar una sinfona
de unos cuarenta minutos en dos horas. Esto representaba, segn las regula
ciones y las restricciones de los sindicatos, unos ochenta minutos de graba
cin, con una relacin tiempo de grabacion-material de la copia maestra de
2: l . En Inglaterra, donde para Decca era ms habitual grabar con una or
questa sin ensayar, el director de la misma obra necesitara cuatro sesiones de
tres horas, que daran un periodo de trabajo de once horas . De ese modo, la
relacin se haca 1 6 1 / : l . Si el director quera usar slo tres sesiones la rela
cin era algo ms d; 12: 1, pero incluso tomando el mnimo previsto por
los sindicatos de dos sesiones de trabajo para una obra de cuarenta minutos
de duracin la relacin resultara ser de 8 : 1 130
Una interpretacin grabada poda ser tambin multiestrdtica, construida
combinando grabaciones hechas en distintos momentos y en lugares diferen
tes. Esto suceda ocasionalmente antes del uso de la cinta magntica y permi
ta dar un acompaamiento orquestal a las viejas grabaciones acsticas de
Caruso 13 1 En septiembre de 1 935 Elisabeth Schumann grab ambas partes
del Himno de la Tarde de Hansel und Gretel de Humperdinck 132; en octubre
de 1 946 Jascha Heifetz grab ambas partes solistas del Concierto para dos
violines BWV 1 043 de Bach 133 Pero con la cinta esto suceda constante-
Hater grabaciones 39
mente. Para el comienzo del Otello de Verdi se utiliz una nota pedal de 64
pies del rgano de la catedral de Liverpool como nota pedal que fue grabada
y luego mezclada con la Orquesta Filarmnica de Viena dirigida por Karajan
en la Sofiensaal de Viena 134, y eso slo porque lo que quedaba del sonido de
Liverpool con nuestro equipo al lmite era mejor que cualquier tipo de soni
do menor completo que hubiramos podido ajustar mediante una mquina
electrnica o un rgano ms pequeo 1 3 5 No importaba que Kurt Bohme,
que cantaba Fafner en el Siegfried del ciclo del Anillo de Solti para Decca, no
estuviera disponible en mayo cuando haba que grabar la escena inicial del
acto segundo. Su parte poda grabarse en otoo cuando asistiera a las si
guientes sesiones y se aadira a la grabacin anterior 136 Daniel Barenboim
poda dirigir la Orquesta Sinfnica de Chicago en esa ciudad, en una graba
cin de la Tercera Sinfona de Saint-Saens e incorporar a ella a Gaston Litaize
tocando el rgano de la catedral de Chartres 137 Y cuando Barenboim grab
Don Giovanni para EMI, la mitad de la pera se hizo en agosto de 1 973 en
Edimburgo, la mayor parte de lo que faltaba en el Kingsway Hall de Londres
en diciembre de ese ao, y el resto en mayo de 1 974 para superponer a Zerli
na, la voz de Helen Donath, que haba estado aquejada de laringitis en di
ciembre 138
Es casi imposible imaginar que sean muchas las personas de un pblico
que hayan escuchado alguna vez una interpretacin en directo del Segundo
Concierto para piano de Bartk, por ejemplo, en la que muchos de los deta
lles lleguen con claridad y se obtenga un equilibrio satisfactorio entre piano y
orquesta, y lo misnio sucede con el Do-Concertino de Richard Strauss para
clarinete, fagot, arpa y cuerdas. Pero las tcnicas de grabacin habituales de la
segunda mitad del siglo XX y la combinacin de las habilidades de producto
res e ingenieros de sonido podan resolver estos problemas intratables 139
Una famosa grabacin que aada distancia y perspectiva, y que aclaraba
las intenciones del compositor, era el lbum que contena el Rquiem de gue
rra de Benjamn Britten 1 40, grabado en enero de 1 963 con ms de cuatro
cientos msicos. Los diferentes grupos fueron dispuestos en posiciones dis
tintas y con los micrfonos colocados para conseguir efectos diferentes. La
orquesta se coloc en el patio de butacas del Kinsgway Hall. Detrs del di
rector estaban el tenor y el bartono solistas y el conjunto instrumental con
una acstica comparativamente seca para asegurar la claridad del texto y en
fatizar la armona astringente de sus secciones. El resto de los cantantes esta
ban en la parte alta de la sala: el gran coro y la soprano solista en la parte
principal, con sus propios micrfonos, sugiriendo un amplio espacio eclesis
tico aunque evitando el efecto confuso que sus nmeros provocaran en la
acstica de una autntica catedral; el coro de nios estaba dispuesto en una
esquina de la parte alta sin microfona extra, lo que les daba una perspectiva
40 Un siglo de msica grab,ula
diferente 14 1 Rara vez puede una interpretacin en directo dar realce a las dis
tintas perspectivas imaginadas por el compositor, como sucede con esta gra
bacin, la calma, la distancia, la espiritualidad y el misterio de las voces de
los nios cantando el ritual impersonal de la liturgia (nios y rgano), el ma
lestar y la mezcla de emociones experimentadas por la hunianida4 temerosa,
suplicante, llevada por la culpa (coro, soprano y orquesta principal), subli
mada a veces, ms que personalizada, por la soprano solista 142, y despus el
clamor de dos vctimas particulares de la guerra, los solistas masculinos y la
orquesta de cmara: Soy el enemigo al que mataste, amigo mo.
co es el ciclo del Anillo de Solti, grabado entre 1 95 8 y 1 965. Cost mucho
Un ejemplo incluso ms famoso de cmo se produca una obra para el dis
conseguir obtener los sonidos precisos que Wagner exiga, cualidades tonales
que por lo general no se reproducen con fidelidad en l as interpretaciones en
Rheingold 1 43 ; los cuernos de buey que Wagner pide en el segundo acto de
directo: el sonido abrumador de los dieciocho yunques de varios tamaos en
Gotterdammerung, tocados habitualmente por trombones, pero hechos espe
cialmente para esta grabacin por un fabricante de instrumentos de las cerca
nas de Bayreuth que recordaba con claridad los instrumentos originales, sa
queados por los soldados norteamericanos al final de la guerra 144 ; las llamadas
Gotterdammerung, para las que el productor encontr el tipo correcto de trom
de la trompa que anuncian la llegada de Hunding al final del acto segundo de
pa alpina capaz de tocar el requerido do grave, una trompa que perteneca a
un granjero suizo que viva cerca de Ginebra 145 Todo esto era en parte cues
tin de dinero: habra sido sencillamente imposible para un productor de
pera perder tiempo en buscar esos instrumentos y en hacerse construir co
ga. En la escena tercera de Rheingold, Alberich, armado con un ltigo, se
pias especialmente. Pero tambin haba sonidos creados mediante la tecnolo
pone el Tarnhelm, el casco mgico que le hace invisible y le permite perseguir
a un aterrado Mime por la caverna. Se situ a Mime siempre muy cerca de los
micrfonos principales para captar sus susurros frenticos, mientras Alberich
estaba dentro de una caja con un panel de cristal -algo as como una cabina
de telfono- de modo que se consegua una acstica totalmente diferente
con la ayuda de un micrfono especial que poda distorsionar y magnificar su
Gotterdammerung, un narcotizado Siegfried vuelve a la montaa llevando el
voz y acercarla o alejarla del arco estereofnico 1 46 Al final del acto primero de
Tarnhelm e imita las formas y el aspecto de Gunther, cantando, como Wagner
indicaba, con una voz ms spera y grave. El timbre de Siegfried se cambi en
este momento mediante una modificacin electrnica de los armnicos de su
voz de tenor, a la que confirieron una cualidad baritonal 1 47
Estos efectos especiales no podan aplicarse de forma mecnica o tosca
mente. El productor John Culshaw calcul con precisin dnde deba estar
Hacer grabaciones 41
la puerta a travs de la que Peter Grimes haca su entrada en la escena del
pub de la pera, pero no aadi el sonido de las olas del mar o de las gavio
tas; no cre tampoco una acstica de iglesia para el primer acto de Tosca o in
tent dar la impresin de estar al aire libre en el acto tercero 148
una interpretacin del Rquiem de guerra de Britten en una gran catedral re
Qu es entonces lo que nos ofrecen estas grabaciones? Nadie que escuche
verberante, o el ciclo del Anillo en el teatro de pera escuchar la msica con
punto sui generis, reinterpretaciones en algn sentido. John Culshaw, el pro
una claridad y un equilibrio tales. Estas interpretaciones son hasta cierto
ductor de la primera grabacin del Anillo, aadi al principio de su informe
sobre el proyecto una cita de Ernest Newman escrita en 1 9 14:
No podemos imaginar algo como e l segundo acto de Tristdn con actores en silen
cio o apenas visibles, con la msica, ayudada por sus gestos, que nos cuenta lo que
hay en sus almas, mientras estn demasiado alejadas de nosotros la personalidad de
los actores o la artificiosidad teatral de la puesta en escena como para hacernos vi
junto con la escena y el actor visible una coherencia externa tal como la msica la ne
brar como lo hacen ahora? [... ] O, para ir an ms lejos, no podramos distribuir
cesita, afrontada por voces impersonales que flotan a travs de un auditorio a oscu
ras? 149.
Y muchos pensaron que esta grabacin consegua ofrecer una forma diferen
te de experiencia musical, y una por completo legtima: Escuchar estas gra
baciones no es como ir a la pera sin mirar el escenario, escribi Andrew
Porter. De algn modo misterioso parecen sumirte en la obra, no dentro de
un grupo particular de intrpretes, de una forma ms ntima que eso 1 50
El pianista canadiense Glenn Gould insista en que la grabacin no deba
ser la reproduccin de un arte creativo, algo artificial, sino un objeto creado
en s, del mismo modo en que la msica popular en la dcada de 1 960 gene
raba nuevos tipos de msica mediante el proceso de mezclas y de pistas ml
tiples, y creaba un disco que era en s mismo la msica de la que no poda
extraerse una partitura, o al menos nunca se hizo, y que no poda reproducir
se en una interpretacin en directo. De ese modo, Gould grab su arreglo
para piano del Preludio de Los m aestros cantores de Wagner (de hecho, los l
timos tres minutos eran para dos pianos), superponiendo tomas de s mis
mo 1 5 1 Para su grabacin de las tres piezas lricas de Sibelius llamadas Kyllik
ki, utiliz un micrfono dentro del piano, otro ms alejado, a una distancia
convencional, y un tercero en el equivalente de una butaca de platea alta;
edit despus las cintas para dar a cada pasaje su perspectiva acstica ideal,
como una cmara de cine que se desplaza desde las tomas largas has ta los pri
meros planos: orquestacin acstica como lo describi el productor 1 52
42 Un siglo de msica grabada Hacer grahaciones
43

Gould fue acl ama do por algunos como un profeta br ill ante por sentirse c
modo y conocer los des arrollos tecnolgicos como muy pocos msicos, que
seguan considerando la tecnologa como un a intr usin en el arte compro
mete dora y deshum aniz adora, tal y como l defin a su actitud 153 Pero mu
chos se pre guntab an por qu aplic ab a su conocimiento de l as pQsibilidade s
que ofrec a la tecnologa p ara distorsionar y converti r en excntricas las obras
de arte en lugar de intentar poner dicha tecnolog a al servicio de algo n uevo,
para crear algo fresco. Los aparatos mgicos de un estudio moderno de gra
b acin pod an utiliz ars e p ara a cl arar el signific a do de un a sinfon a de
Brahms, pero no para a adir dimensione s o efectos en los que l jams hu
dad de modific ar los instrumentos en modo alg uno y era posible a dopt
ar la s
posiciones no rma le s p ara tocar, as como emplear el nmero ad ec ua
do de
msicos p ara grab ar orquestas completas y no grupos redu cidos de modo
ar
tificial. Pero l as interpreta ciones se vean sin dud a afectadas por la limit
acin
del tiempo, se corra: en pasajes o se aj ustab an los tempi p ara adecuarlos a los
cuatro min utos y medio del disco de doce pulgad as, o a los dos y m edio d
el
disco de die z. Y el propio proceso de grab acin seg ua siendo engo rroso y
un
tanto a la buen a de Dios, y por t anto ener vante tanto para los intr pre
t es
como p ara los ingenieros. Podan producir se accidentes con los discos de c
al trasl ad arlos del horno en el q ue se manten an calientes al torno d e mont a
era

biera pens ado, segn opinab a Andr Previn 154 Sin dud a las t: oras de Gould
deban mucho a su temperamento caprichoso y a su personalidad como para
haber tenido gran trascendenci a, pero s us interpre t acione s grab ad as son a
je. Si un msico tocab a un a nota fals a, o si un micrfono comenz ab a a emi
tir ru ido, como se ll amab a, de fritura, no qued ab a ms re medio que volv
a empe z ar . Como du ra nte l a m anipu l acin se d a
ab an m u chos discos de
er

men udo de gran bellez a, de visin imagin ativa e, incluso l as ms excntricas, cera no era bueno h acer slo u n a copia m aestra . El intrpre te toc ara varia
s
siempre del m ayor inters 1 55 veces y el productor decidir a q u dos de l as cu atro versione s, o tres d
e las
cinco, ser an l as elegid as par a proces ar 1 57 Si l a delicad a copia en cera
se re
produ ca en el cuarto de control, se de str u a; por ello n adie poda e st ar
s eg u
Grabar como una fotografa de una interpretacin ro, hasta q ue los prens ados de pr ueb a volvan dos o tres sem an as ms
tarde,
de si las verd ades artsticas se hab an grab ado con xito o si, como
conse
Fred G aisberg, el experto de gra b acin ms conocido de su p c a (ms cuencia de un a mano tembloros a, o de un a palma sudo ros a, o del ac e
ite de
adela nte hubiera recibido el nombre de produ ctor), y cuy as activid ades se rra m ado, o de un g rito repentino, q uedab a
n hechas triz as en el sue lo de la f
extendieron durante l a primera mitad del siglo, dijo que su objetivo era to brica .
mar fotografas sonoras 1 56 de las interpretaciones musicales . L grab acio En 1 985 el cl avecinista y director Christopher Hogwood utiliz l a mism
.
ne s acstic as eran fotos inst antneas en extremo borros as, de sdibupdas en metfo ra q ue G aisberg. Pens ab a tambin que un a grab acin era un
a foto
a

los extremos, en parte confus as y de senfocad as por las limitaciones de la tec grafa de un acontecimiento . Pero despus, en los aos ochent a,
a mpli y
nolog a al captar los sonidos y por l as limit aciones en su re produccin. Y e s desarroll la metfora . P ueden existir muchos tipos de fotografas
sonoras :
t as interpret acione s grab ad as a cstica mente s e disting u an t ambin de las una g rab acin pu ede ser sincera, afecta
da, o superpuesta, o e star retocada,
realiz ad a s en dire cto por q ue los sonidos en s eran de hecho dif erentes en el puede ir desde lo ms honesto que se desee hasta lo ms, como di
ran mu
est udio, porq ue los instru m entos h ab an de modific arse (el viol
? Sroh, el chos, deshone sto 1 58 Esto era debido a l as diferenci as que pod an re
sultar de
piano con los fi eltros limados), o la msica reor quest arse (la su stit u cin del las decisiones sobre l as que los msicos pod an no tener ningn
control, des
contrab ajo por la tuba), el uso de un c uarteto de cuerda en lugar de una or de l a eleccin del lug ar y de la acstic a de grab acin, y desde los
procedi
questa . Y est as interpret aciones en el est udio de grab acin durante el pr imer mientos de los que probablemente no s ab an n ad a o n ad a entend
an, ha sta
cuarto del siglo XX eran tambin dif erente s por que los msicos deb an modi las tcnicas de edicin, la sit uacin de los micrfonos, el bal anc e
. postproduc
ficar sus tcnicas de interpretacin deliberadamente, a vece s tocando si empre cin o los procedimientos de me zcl as . Qu in era entonc es el ltimo
re spon
fuerte y eliminando sutiles matices dinmicos de cualquier tipo, e incluso t sable de l a n aturalez a precis a y de la calid ad y el carcter de un
a g rab acin?
car en posiciones no usuales, hacerlo con otros msicos sin poderse comum
car por los medios habituales, cambiar l as velocid ade s por l as limit aciones de
tiempo de los discos de doce pulgadas . La labor de los productores
Con l a grab acin elctrica, estas fotografas sonoras segu an sien1o bo
rros as y de senfoc adas por l as limitacione s en l a t ecnolog a de c a pta cin de En m ayo d e 1 933 el b ajo ru so Al ex and er Kipnis estab a en Londre
s g rabando
sonidos y en su reprodu ccin . En general, sin embargo, no haba y a necesi- las canciones de Hugo Wolf sobre poemas de Mig uel ngel . S e
qued des-
 U1t siglo de mrsicn grnhnda
44
concertado al escuchar en ' la sala de control alguna de las pruebas y se dio
cuenta de que estaban ajustando los niveles de volumen. Tal vez no haba
sido consciente hasta ese momento, con la grabacin elctrica, de que esos
niveles podan ahora ajustarse. "Por qu tiene que girar los botones?" dijo.
"Quiero que esa nota sea fuerte y la otra ms piano y ustedes estn haciendo
exactamente lo contrario". Y los ingenieros contestaron: "Si no le gusta lo
que estamos haciendo, grbese usted solo" y se marcharon del estudio.
Hice las canciones de Miguel ngel y Grenzen der Menschbeit en esa sesin
y creo que es la mejor grabacin que he realizado, sin ingenieros 159
Tal vez esto no fuera exactamente lo que ocurri. Alguien tuvo que estar
all manipulando el equipo de grabacin. Pero la actitud de Kipnis est cla
ra. Cuando se comenzaba a grabar, en los primeros momentos, sin duda el
intrprete senta que no era dueo de su destino. Las distorsiones en sus in
terpretaciones surgan sobre todo,de los aparatos de grabacin inadecuados,
de su incapacidad para captar los soQ.idos que hacan los msicos. Con las
grabaciones elctricas, y ms an despus con el uso de la cinta magntica,
las modificaciones ms alarmantes a las interpretaciones reales hechas en el
estudio podan ser el resultado de decisiones. tomadas por ingenieros y pro
ductores, a veces de acuerdo con los msicos, a veces no. Esas modificacio
nes se hacan mediante procesos tcnicos que los intrpretes probablemente
no entendan y que, sin duda, ellos no podan f:var a cabo. En otras pala
bras, grabar se fue convirtiendo gradualmente en\ una empresa de coopera
cin. Los ingenieros que tanto haban hecho enfadar a Kipnis acotaban el
amplio espectro dinmico de la interpretacin de forma que los pasajes ms
fuertes no sobrecargaran el cortador -o hicieran surcos repetidos en la co
pia maestra de cera- y los pasajes ms piano no se perdieran entre el ruido
de superficie.
En 1 928 Stanley Chapple, director de msica de la compaa Vocalion
-sugera repertorio, eliga artistas, haca arreglos musicales y diriga en las
grabaciones-, se preguntaba si la mayora de los intrpretes deberan escu
char las pruebas de cera de los discos. Si lo hicieran, intentaran hacer ajustes
por s mismos, en especial en lo que concierne al equilibrio, sin darse cuenta
de las limitaciones y los efectos distorsionantes de los aparatos que se usaban
en el estudio o de los distintos tipos de gramfonos y equipos domsticos en
los que las grabaciones iban a escucharse, y al hacerlo as frustraran los es
fuerzos de los expertos en grabacin. Muchos intrpretes no haban conse
guido, segn pensaba l, cultivar un odo de gramfono 160
En la dcada de 1 960 John Culshaw estaba seguro de que la mayor parte
de los msicos eran conscientes de que hacer grabaciones era bsicamente una
empresa en equipo. Incluso en el pasado reciente ha habido directores que
no podan o no queran aceptar la diferencia entre transcribir las notas a una
Hacer .grahadones 45
grabacion y una aproximacin imaginativa a la isma operacin, a travs de
la cual se re-estudia la partitura con la intencin de presentar la msica de un
modo qe pueda atraer al oyente en casa. Ahora los medios tecnolgicos me-
diante los que esto poda conseguirse eran demasiado complejos como para
que el intrprete pudiera comprenderlos y, sobre todo, los artistas se dieron
cueta de ello y dejaron que aquellos que entendan las tcnicas de grabacin
pudieran hacer su trabajo sin interferencias. De cualquier modo, en esa poca ,'
grabar se habfa convertido en una actividad tan costosa que ya no se podan
seguir tolerando los caprichos y vanidades de los intrpretes 161
Quines eran esos productores de grabacin y qu hacan exactamen
te? En los aos treinta el pianista, compositor y escritor de temas musicales
norteamericano Abram Chasins estaba impresionado con el conocimiento y
sensibilidad musical de los ingenieros de sonido de Londres, que, de un
modo u otro, haban adquirido una educacin musical y comprendan lo
que los msicos intentaban hacer en el estudio de grabacin. En Estados
Unidos, en ese tiempo, pensaba, la mayor parte de los ingenieros posean
una ignorancia enciclopdica en temas !musicales, como muchos ejecutivos
de las compaas. En Estados Unidos slo los A&R (el personal de artistas y
repertorio, que ms tarde seran llamados productores) podan leer msica
y comprenderla. En los aos treinta los ingenieros norteamericanos observa
ban los diales y las agujas mientras en Londres escuchaban y sentan. Ya
en los aos setenta los ingenieros norteamericanos eran tan diestros y sofis
ticados como cualquiera 1 62
Los productores de grabacin y los ingenieros de sonido, y aquellos ex
pertos de los primeros das, tienen mtodos idiosincrsicos e individuales de
trabajar, pero al menos desde mediados del siglo XX, desde los primeros das
de la cinta y de los discos de larga duracin, hay papeles y funciones que
pueden identificarse y que han permanecido inmutables en muchas organi
zaciones dedicadas a la grabacin. El productor suele seleccionar el repertorio
y los artistas por s mismo o en colaboracin con otro personal de artistas y
repertorio de la compaa discogrfica, y en proyectos con solistas o de pe
ra, con el director. Tambin se encarga a menudo de discutir con los msicos
la localizacin, en especial si no se trata del estudio de grabacin, teniendo
en cuenta el estilo y el periodo de la msica, el estilo de interpretacin y el
carcter de los intrpretes, el gusto y la educacin del productor, de manera
que la acstica es para una interpretacin lo que un escenario para una
obra, como dijo un productor 163 El hecho de que la mayor parte de los tea
tros de pera sean de diseo parecido, pues la mayora fueron construidos en
el siglo XIX para representar en ellos el repertorio entonces en boga, no presu
pona que hubiera que disponer a los cantantes y a la orquesta en el estudio
como si estuvieran en esas condiciones. La disposicin acstica que poda ser
46 Un siglo de msica grabada
ptima para Otelo poda no serlo para Aida, o para Elektra, o para Pellas 164
El productor o el ingeniero jefe, o el Tonmeister, poda decidir qu tipo y
cuntos micrfonos usar, con cada tipo de un color diferente, y sugerir tanto
el emplazamiento y disposicin de stos como de los msicos.
El productor deba transmitir la propuesta de gastos a la comP.aa y ase
gurarse de que los horarios y el presupuesto se aprobaban. Si en Estados Uni
dos, en 1980, una sesin orquestal se alargaba una media hora ms de lo pre
visto haban de aadirse al presupuesto de una sesin, de unos veinticinco
mil dlares aproximadamente, entre cuatro y cinco mil dlires ms. El pro
ductor tena que tener un plan en concordancia con las tarifas permitidas por
los sindicatos locales: en Estados Unidos en 1980 los msicos de orquesta
podan trabajar slo cuarenta minutos de cada hora, y la compaa discogr
fica poda usar slo quince minutos de msica grabada por cada hora de
tiempo en el estudio 165 La organizacin de las sesiones deba considerar to
das estas reglas y restricciones. El productor se hada cargo de los ingenieros y
deba discutir con ellos las intenciones y los objetivos en trminos musicales
y acsticos. Tena que revisar con ellos la partitur2. para mostrarles las posi
bles dificultades y, a veces, proponer tal vez soluciones tcnicas. Sin duda en
Estados Unidos y en Inglaterra muchos de ellos tenan inters en la calidad
del sonido y explicaban los efectos musicales que ellos y los msicos queran
conseguir. Podan decirle a un ingeniero en medio de una sesin, despus de
la reproduccin de una toma: No me gusta el sonido, quiero los micrfonos
ms cerca 166 Pero en algunos lugares de Europa las costumbres son diferen
tes. En Deutsche Grammophon el Tonmeister, el ingeniero de mezclas, era
responsable de la calidad de sonido y no esperaba que el productor le diera
su opinin sobre la calidad de los micrfonos o la sequedad o reverberacin
de la acstica. El productor poda y deba hablar sobre el equilibrio o discutir
sobre qu repetir con los msicos. En todas partes las relaciones ms satisfac
torias entre productores e ingenieros se basaban en el respeto mutuo, ya que
era esencial un trabajo en equipo muy cercano y las capacidades del tcnico
de sonido eran muy importantes. En la segunda mitad del siglo XX apenas
existan productores que pudieran realizar las funciones de los ingenieros si
fuera necesario. La diplomacia y el tacto eran vitales, ya que los ingenieros
podan ser tan divos como las divas 167 Tambin las prima donnas eran, por
supuesto, responsabilidad del productor, al que los msicos pedan consejo,
apoyo, crtica e inspiracin.
Una vez terminadas las sesiones de estudio, el productor, pertrechado con
anotaciones sobre stas, trabajaba habitualmente con un editor para crear la
copia maestra. Algunos han afirmado que al hacer una grabacin de msica
pop el productor es el principal creador, que su papel es similar al del direc
tor de una pelcula, que la estrella es slo parte de un designio y un propsito
!!ftcer grabaciones 47
68
mayores, en los que el productor est al mando Esto nunca ha sido as en
las grabaciones de msica clsica. Muchos intrpretes pueden escuchar en la
sala de control la mayor parte de las tomas y hacer comentarios sobre cada
una de ellas, dirigir la atencin hacia errores o pasajes que no les gustan y ha
cer sugerencias para la copia maestra. Especialmente en las dcadas de 1960
y 1970, cuando las pistas mltiples eran ms comunes de lo que seran ms
adelante, las decisiones importantes, cruciales a veces, sobre las mezclas y el
equilibrio se hadan cuando la copia maestra estaba ya producida. Era poco
habitual que los msicos asistieran a esa etapa. Glenn Gould siempre estaba
presente, as como Gunther Schuller 169 , y Anne-Sophie Mutter -aunque
ella trabajaba con un ingeniero de su confianza- participaba en las sesiones
de mezclas 1 70 Pero esto no era lo normal. Quines eran estas figuras som
bras, esos productores que ejercan tanto poder?
Gaisberg, Legge, Culshaw y la formacin de los productores e ingenieros
de hoy
En los comienzos, cuando la habilidad que los intrpretes deban adquirir
para grabar era importante pero no sofisticada (los cantantes, por ejemplo, de
ban cantar fuerte, escupir las consonantes y alejarse de la campana en las no
tas agudas; los pianistas no podan tocar por debajo de un mezzo-forte), eran
de vital importancia las habilidades diplomticas del productor, su capacidad
para seducir a los msicos para grabar y para alentarlos, para limar asperezas
en entornos pocas veces fascinantes, poco dignos, en ocasiones miserables. El
productor ms conocido de la primera mitad del siglo XX, aunque nunca se le
llamaba por su nombre, era Fred Gaisberg. Hizo su primera grabacin como
acompaante de piano para la Columbia Phonograph Company en Washing
ton, D.C., en 1889, cuando tena diecisis aos. Abandon la EMI en 1939 y
sigui siendo asesor de la firma hasta su muerte en 1951 .
En 1900 la Compaa Gramophone firm un contrato con el director
Landon Ronald como intermediario para reclutar msicos para grabar. Fred
Gaisberg, nombrado entonces jefe de grabacin y buscador de artistas de la
Compaa, qued muy impresionado por l cuando lo vio dirigir la comedia
musical Floradora en el Lyric Theatre de Shaftesbury Avenue, uno de los ma
yores xitos del cambio de siglo, con estrellas como Kate Cutler, Louis Brad
field o Sydney Barraclough, y la cancin de xito fulminante Tell me Pretty
Maiden, are there any more at home like you? 171 A Ronald se le ofreci un
contrato y su cometido consista en captar artistas, trabajo que mantuvo has
ta el final de su vida en 1938. Ronald haba trabajado en el Covent Garden
como acompaante y preparador desde 1892, haba dirigido en Drury Lane
48 Un sigl.o de mtsicn grabada
y con una compaa de pera, y con regularidad haba dirigido comedia mu
sical en Londres y en las temporadas de verano de Blackpool. En 1 894 hizo
una gira por Estados Unidos como acompaante de Nellie Melba. As que
conoca a un buen nmero de cantantes que interpretaban una gran variedad
de repertorio y estaba en posicin de valorar no slo sus dotes musicales,
sino tambin sus temperamentos y de juzgar cmo podran reaccionar frente
a las condiciones molestas en las que tendran que trabajar en el estudio.
El propio Fred Gaisberg lleg a intimar pronto con algunos de los grandes
msicos a los que grab. En las cenas de domingo que daba en su casa de Lon
dres en el periodo de entreguerras se poda ver a John Barbirolli, a Ria Ginster,
la cantante alemana de Lieder, de regreso de ensear en Filadelfia, o al director
Marek Weber, que siempre acuda all cuando estaba en Londres. lna Souez
sola ir cuando grababa en Glyndebourne. Backhaus fue algunas veces, como
Schnabel o Edwin Fischer. A veces hacan msica informal tras la cena y Gais
berg se una a ellos tocando jazz, valses de Viena o acompaando arias de pera
y lieder. Era un excelente lector a primera vista y poda improvisar sin dificultad.
Su profesionalismo y su conocimiento musical eran evidentes para todos los ar
tistas que trabajaron con l. Comprenda que muchos intrpretes requeran un
inters y atencin devotos, casi como nios. Era directo y trataba a los msicos
famosos con respeto y cortesa, pero nunca con adulacin. Tena tambin en
gran estima a los ingenieros y se aseguraba siempre de que recibieran su agrade
cimiento. Gaisberg era un astuto hombre de negocios y saba reconciliar su gran
amor por la msica con la constatacin constante de que grabar era un negocio.
En tiempos difciles, cuando no se saba cmo salir del paso, hubiera dicho:
Haga una grabacin popular religiosa con un tenor. Era amable, genial y tran
quilo, pero poda ser tambin terriblemente franco. Confiaba en sus capacida
des. Era un hombre de gran sutileza psicolgica y gran perceptividad. Poda di
sipar la tensin en un estudio bromeando o sentndose al piano, poda ser
paciente en extremo con artistas que encontraban que el negocio de grabar era
fatigoso y exasperante, y con aqullos que no siempre tocaban todas las notas en
cada momento. Tena amigos en todas partes, y tal vez tambin amantes, pero
contaba adems con una hermana mayor que lo adoraba y lo alimentaba, se
ocupaba de sus asuntos domsticos, le procuraba una vida hogarea confortable
y no lo preocupaba, ni se entrometa, ni interfera. Segn la sobrina de su pro
ductor, era un hombre feliz 172 Pensaba que las grabaciones eran importantes,
pero le alegraba considerarlas dentro de un esquema mayor. Citaba a Bruno
Walter, que deca que "la msica enlatada'' tiene algo del sabor al metal que la
conserva. No es fruta fresca, pero, aun as, es una gran bendicin 173 Gaisberg
estaba de acuerdo. Jams habra intervenido en alguna grabacin en la dcada
de 1 890 si hubiera sido demasiado quisquilloso.
!J..acel' ,v:rahacianes 49
Walter Legge, que naci en 1 90 5 y form parte de la siguiente generacin
en EMI, rechazaba el objetivo declarado de Gaisberg de producir fotogra
fas de sonido de las interpretaciones musicales, de reproducir simplemente
lo que los artistas hacan en el teatro de pera o en una sala de conciertos.
Fui el primero, afirmaba, de los que se llamaron "productores" de graba
ciones 174 Quera llevar al disco lo que los mejores artistas podan hacer en
las mejores condiciones, hacer grabaciones que permitieran al oyente escu
char en casa una interpretacin tal y como se escuchara en el mejor asien
to de una sala de acstica perfecta 175 Legge quera aprovechar la capacidad
de empalmar y crear as el tipo de interpretacin a la que un artista poda
aspirar pero que, siendo humano, jams podra lograr. Pero aunque quera
servirse de la tecnologa para eliminar las notas falsas y los fallos tcnicos, su
preocupacin no era la exactitud por s misma. El tipo de escucha que las
grabaciones, y en especial los discos de larga duracin, posibilitaban reque
ra eliminar los errores que podan perturbar e irritar tras varias escuchas. La
exactitud deba garantizarse y una nota falsa que no importaba nada en un
concierto en directo deba eliminarse del disco. Pero sobre todo buscaba en
una interpretacin grabada las mismas virtudes que esperaba encontrar en
una interpretacin en directo: vida, vigor, intensidad, individualidad y ca
rcter. Colmar tales aspiraciones requera un profundo conocimiento del re
pertorio y sus exigencias, tanto tcnicas como musicales o teatrales, y un
vasto y detallado conocimiento de los msicos en todo lugar, ms an te
niendo en cuenta que grabar se haba convertido a mediados del siglo XX en
un negocio enteramente internacional, y de sus dotes y logros, sus persona
lidades y caracteres. Requera tambin autoridad, liderazgo, capacidad de
inspirar confianza y la cooperacin de los msicos, de los ingenieros de so
nido, de los administradores de las compaas discogrficas y de quienes po
sean el dinero.
Legge tena la capacidad de convertir las sesiones de estudio en intensas,
estimulantes, excitantes a veces y casi siempre memorables. Su propio entu
siasmo por las grabaciones de gramfono y sus convicciones acerca de su sig
nificado ayudaban a persuadir a los msicos de que se haban embarcado en
una actividad importante. Muchos de la vieja generacin seguan siendo es
cpticos acerca de todo el negocio, pero en los aos cincuenta muchos msi
cos comenzaron a darse cuenta del modo en que los LP formaban los gustos
musicales, elevaban los niveles, generaban competencia y hacan carreras. Se
dieron tambin cuenta de hasta qu punto los honorarios de grabacin y los
derechos de autor contribuan, o podan contribuir, a su calidad de vida.
Slo retrospectivamente Artur Rubinstein fue consciente de que el momento
ms significativo de toda su carrera fue su primer encuentro con Fred Gais
berg en 1 928 176
 50
Un sigl,> de msica grabado
51

_ Con Walter Legge la prep aracin p ara una graba

cin comenzaba meses eo ' en un cos mo p olita sofisticado (a Vau ghan Willi ams y a otros
de las sesiones, b uscando artistas p ara un rep ertorio
o p ara un rep arto .
un eurp . . . .
L agendas se elaboraban de forma que en una comp S i ngleses' conocidos en conJ unto co mo la escuela p tora1 mg1e-
pera, por ej e mplo , el trab a . . .
antes

llam ab a co mp osit ores agric ul tores c on su mo dahs mo d e1 merca-

j o de cada cantante se extendiera a lo l argo de las sa, 1os
i tores

.
o

ses iones , co mbinan do solos

as
as

y conj un tos, dej ando tiempo y op ortunidad p ara

p osibles repeticiones , y p er d - espreciab a la caballerosidad de Parry y de Stamcord ,. y ad muab a la
) D
. profesionalidad de Elgar y de Walton . Le desagradab an por igual l os gustos
itiendo a los cantantes trabaj ar en calma y cantar siempre que se les requi 182 Ad . b 1
riese . A vec es p o dan hacerse de 1 b chi m ic y d b g . mu a a amp itu d,
ensayos p reliminares , a m enu d o
en casa d el .
propio Walter Legge, y en est sesiones p rep ara e 1 ti y p ci mi t m gi t al d c nc m IC al E t N ew-
a lleres en s a e los la rie os a

. . .
os

tori adoptara un p ap el ac p d i i d p d t c 1 , y - al b q 'l era

tivo y en oc iones dominante . Sin duda en el m n ,
lo los ronun a en os a s r es el r o us rnes

, . . .
es

es t udio era l qui en estab a al

autodidacta y que sop ort .las esc. uelas y facultad es d e m us ICa b rita, mcos
as

mando , sentado en una silla alta en l a sala de

as
a su unto e v sta n e en ien e e interna iona sen a a ue e

control, fumando un p uro y

as

dando rdenes en tod direcciones . H abr a habl toda su vida con un desp rec10 lasnmero .
ado d e la msica que se ib a
183

a grab ar con los in gen ieros y Legge estudi a fondo y pacientemente las partituras de Schoenb erg y ll-
les hab ra indicad o los p os ib les p ro b
lem as : ese
g a la conclusin de que sus excentricidades_ rovenn de que, e composi
as

pasaj e en terceras para dos sop ranos p uede sup

oner q ue haya que sep arar a
las can tan t es . Recibira a los tor era consciente de su incapacidad para escribu_ una lmea melodia ,ntural
artis tas , a muchos co mo a viej os amig
os , y dis
cutira con ellos como un igual sob re equilib y original 184 Conocido por su rudeza, su desponsmo , sus form t1 ran1C Y
rio o in t erp retaci n desp us de
una to ma , con un minucioso c
ono cimi en to de la ms ica .
por ser un sabelotodo , estab a orgulloso, deca, de los celos o el disgusto 'l:ue le
as as

D urante una toma seguira con detalle la p artitura mostraban muchos de sus coleg de la industria discogrfica 1 5 , y explicab a
, aunque fuese una que lo bien que haba conect ado con Szell , tambin muy d esp r ciado entr los
ya conoci era al dedillo . Un ayudante de p rodu _ . ;
ccin se sentab a a su l ado tam
as

bin con una p artitura y Legge le daba instrucci msicos . Pero despus aada: Hablbamos el mismo lenguJ e musIC_al: Der
ones p ara ano tar -C o m
probar cinco desp us de B- mientr l se con Komponist hat immer recht" 186 La gente pequea tena siempre dificultad
centraba en el fl uir, el ritmo con l mentes grandes y los randes talntos, ene lo que eg?e ustaba de
y el espritu de la in terp retacin 177 Su confian
za y su entusiasmo en el estu
contarse. Y de rodearse . El aria de concierto Ch 10 mi scordi di te . de Mo
as

dio , su conocimiento del rep ertorio y sus convicci

as

ones absol u t as le con feran

la au toridad, y a veces el val or, zart contiene una p equefia parte para piano para la que , al grabra con su es
de p rop oner sol uciones que nunca h ubieran
acep tad o mu ch os p ro ductores posa Elisab eth Schwarzkopf, Legge llam a Alfred B rendel. El exito de gge
. Una vez, cuando M aria Callas no avanzab a,
es tab a cansada y d es corazonad
a grabando una pi eza de M assene p
como p roductor, su creacin de un nuevo p erfil d hombre de grab cion,
t ara un re proceda en primer lugar de su gran aor po r los discs , por el papel impor
cital 1 78, le sugiri que lo intentase slo una vez _
ms , un p oquito ms rpido .
F uncion a las mil maravill . Pero no se h ubi tante que haban desempeado en su vida desde ss primeros ano . En su fa
era p o dido en caj ar con c u al
quiera de l otras tomas si hubiera sido necesar milia se deca que haba aprendido a leer con las enquetas de los disos y des
io editar 1 79
pus con los catlo gos . A los siete afias decidi que quera p ar su vida con la
as

Legge nunca aprendi a to car un instrumen to ( aunq

ue p arec e que ten a
as

una b uena voz de bartono -baj o msica, ya fuera grabando o dirigiendo un teatro de pera. Su hogar era n
y que cantab a desp us de la cena en las soi
as

res musicales de Fred G aisberg) 180 y de adulto hogar melmano pero no msico. Era na roca en la que m ucos profesio
se p regun t en ms d e una
o cas i n p or qu, p ero adivi na nales y ms icos aficionados ap en tem an t iemp o p ara el grmofono , en la
b a que nunca h ubiera sido un b uen pianista y
p ronto lleg a conocer l interpretaciones de que m uchos consideraban mej or familiarizarse con el repertono orJ uest o
los ms icos ms cono cidos del
as

m undo a travs de las grabaciones . Walter Legg cando l transcripciones para piano a cuatro manos y conocer i la m_uica
e as is t a a con cier tos con as i
as

duidad y aprendi de j oven a colarse en los ensa desde dentro, como dira Vaughan Williams 1 87 Tal vez si_ h ubiera recib io
yos . Escuchab a discos to do el
as as

t iemp o , a l os d o ce a os ib a p or una educaci n musical ms conven cion al, s i h ubi era ap rendido a to car el p ia
Londres de ti enda en tien da escuchando las
cuatro o cinco versiones disp onibles d e un ar no y a hacer ms ica de cmara, nun ca hubiera llegado a tner la infl uen cia
i a en concreto an tes de mar
charse con sus siete chelines y seis p eniques 1 81 que tuvo en el mundo musical. Trab aj primero en un estud10 en ! 3 1 , como
E ra autodidacta en msica y ayudante de Fred G aisb erg, y se retir de la MI en 1 964. Sup erviso un
en c i to do lo dems , aban d
on la escuela a los di ecis is , y ten
tres
a esa confi an mil quinientas grab aciones 1 88 El mundo tiene una deuda co n l, afirm u?
za inqueb rantable del autodidacta en sus opiniones
. D e testab a la desp reo cu
as
as

pacin del sistema musical ingls y le gusta crtico, por haber b uscado , tamizado , p ublicado y conservado para la p osteri
b a p ensar en s mismo com o en
dad lo mej or de la interpretacin musical de mediados del siglo XX 1 89
 Un siglo de msica grabada
!J1ce1' giahacmes
52
53
John Culsa\y\ 1 924- 1 980) perteneca a un a generacin p osterior de pr
o
ductores, cuya carrera comenz desp us de la guerra. Como Walter Legge, principios fundamentales : que la comunicacin en un teatro de pera y la
Culsh aw no provena de una famili a e n la que hacer msica se cultivase com unicacin a travs de un ap arato domstico eran mundos comp letamen
con te diferentes , y que todo elemento en el pro ceso de comunicacin deb a te
iduidad. La descubri por s mismo en su adolescencia asistiendo a co
n ner siempre en cuenta estas difere ncias . Un a grab acin es una ilusin. Se
ciertos y escuchando la radio y grab acio nes . Sin duda, en su famili a no
haba
as

prej uicios co ntra el gramfono . L as grab aciones desarrollaron su pas ierde mucho en ell a:, el elemento visual es lo ms obvio , pero tambin el
in por entido de la opo rtunidad y la intensidad de una resp esta co_letiva. Peo la
la msica, p ero al mi smo tiempo es cuch ar
a Co rto t o a Schn abel o a B ack
haus aumentaba la insatisfaccin que senta cuando intentab a tocar msica grab ada, especialmente ahor on l superficies e vmilo_ ti:1 silen
el piano , ciosas, especialmente ahora con la musica en estereo , ofrecia p oib ihda de
,1 empresa que pronto abandon. Culshaw acentu las diferendas entre
as

' la m una claridad mayor, de un equilibrio mej or, que j ams hubiera sido p osibl e
!
/ 1 sica grab ada y la msica en vivo. erd que estas diferencias p odan exp . .' .
i se de una forma creativa, no minimizarse, pensab a que una graba
lo tar en un concierto en directo , y una sensac10n mueho mayor d e int.imi' d ad 1 92 .
cin era Un b uJJ11mero _d prod t1cto res norteamericanos h ab an empre ndido
i otro modo de interpretacin, de acto musical, un obj eto mus
ical por derech o es tudiq; pmsicale-. Go ddard Lieb ers o n (1911-1977), que s e uni a CBS Re
propio . En la dcada de 1 95 0 era posible que una grabacin, mediant
de varios micrfonos y gracias a la claridad en la reproduccin que faci c;J-n 1 939 y lleg a ser diecisiete aos desp us presidente de la co mpaa,
l ita estudi msica en la Universidad de Washington y en la E tman School of
e el uso

ban los equipos , presentara al odo una p artitura con ms fidel idad, . .
o al me . Music de Rochester, y su pri. me ra aspiraci' n er a ser co mposi to r 1 93 . John
nos literalidad, que el ms grande intrprete en la mej or acstica q .
as

ue un a Pfeiffer, que trab aj desde i 949 para RCA, estudi msica en la Univemda?
sala de concierto poda prop orcionar; que captara el ms mnimo d
etall e de de Arizona y se licenci desp us en ingeniera el ctrica 1 94 . Tho mas Frost, di
la articulacin de un viol inista, o de la diccin
de un cantante , mientr al rector de artistas y reperto rio para la C olumbia Records en los aos sesenta Y
mismo tiempo conservab a la lozana y la riqueza de los grandes esp
acios . desp us para CBS M asterworks, naci en Viena en 1 92 y fue 1:1e mbro dl
Al igual que Walter Legge, John Culshaw planeaba las sesio nes meticulo
as

Coro de los Nios C antores . En la Yale School of Music estud10 composi

samente p ara explotar por compl eto las posibilidades que ofreca la gr
ab acin cin co n Paul Hindemith y se form como violinista y pianista, est udi di
de dar a cada intrprete tod l op ortunidades de cantar lo mej o
r p osible reccin co n Leon B arzin y en la Academia Chigiana de Sien a en 1 938 1 9 5
todo el tiempo . El protagonista de Siegfried est en escena durant la
mayor Sam Parkins , que naci en 1 926, es tudi composicin en la Universidad de
as as

parte de la pera; el primer acto l e exige un canto amplio , consistent

e, ex Cornell y en el C onservatorio de Nueva Inglaterra; trab aj veinte a os co mo
e

p ansivo y declamatorio y termina con la vigorosa escena de la forj

a; el acto clarine tista' flautista y saxofonista de J azz en Nueva York antes de h acerse
seg undo lo ll eva a un es tilo de canto diferent .
e, tranquilo y lrico , y el tercero
0

es extremadamente largo . Es tas exigencias tremend de Sigfrido en productor, primero con Columbia M asterw rks y desp us co1:10 freelanee 196
- escena H acia el final del siglo , aquellos que aspirab an a ser mgemeros de grab a
durante la mayor parte del tiempo- hacen que todos los tenores
intenten cin y productores en Inglaterra deb an normalmente licenciarse, _ prob ab le
as

guardar la voz en ciertos p ajes. Una planificacin adecuada de las

sesio nes mente en msica, y seguir desp us algn curso de doctorado o dip lo ma e
de grab acin p odra permitir a Sigfrido cantar sin necesidad de co
nt ener la ingeniera acstica, o tecnologa m usical y tnicas de grab acin d sm
as

voz 1 90 Como Legge, C ulshaw exigi ensayos con piano p ara su Anillo.
An do, o es tudios de grab acin, te cnologa m usical y e mpresa, o te mcas
tes, esto se haba considerado p or compl eto innecesario ; los artistas co
ntrata avanzad de grab acin de sonido y de produccin 197, cursos que destilab an
dos par a la grab acin se haban hecho un nombre en los escenarios de _
pera y codificaban l prctic desarrollad empricamente por product_o res e m
cantando el p apel que iban a grab ar. H abra sido una prdida de tiemp
as

o , in genieros durantes l cinco dcadas anteriores. Cien aos ants , el mgls }?e
cl uso un insulto , pedirles que istieran a ensayos especiales . Lo
as as as

que ahora Batten, que pas cicuenta aos trab aj ando p ara al menos tremta co mpamas
Culshaw y otros productores pedan a los cantantes era rep ensar
as

sus propi disco grficas 198 , comenz s u carrer a h aci endo discos de gramfono como
as

interpre tacio nes , ayudar a quienes grab ab an a reinterpretar los p

e rs o n aj es pianista acompaante y ganando quince chelines p or seis ho ras de elabo ra
p ara el micrfono 191 El sonido es treo haca esencial que el movimient
as

o y el cin de acompaamientos de pi ano p ara el tenor Montague B orwell y p ara

espaciami ento se prepar en con todo detalle. Decca facil itaba est
a tarea me A.H. Gee, ms co no cido como el b arto no australiano , b aj o solis ta en la
diante el uso de cuadrados de tiza n umerados en el suelo del estudio ,
cuadra catedral de New Westminster, segn pro clamab a el catlo go Odeon, que
as

dos que los cantantes deban ano tar en su partit ura. Culshaw come
nzab a por cantab a canciones como Come into the garden, M aud o The S oldiers of
 Un siglo de m1si'ca
grabada
54

. the Queen . A los doce

en los mus ic-h ls de L
aos acomp aaba ya a su
p adre, que cantab a hal
- -
.facer grabaciones 55

ondres . BJ el
nomb re de Jo e
adas mquina lo h aca to dava ms . Sus grab acio nes eran una ve rs in de s u arte
p 1a
m sta de ragtime p . Bolto n toc como
roduj o ba s d st en m 1 matura .
k Pane y la J;;el f ;l ellas de variedade y de mu
al

s i-h l, de Jac
, 204

m 1lton Harty, Bru no W B , e Beecham, Stravmsky, No sorp rende que esas condiciones primitivas de las grab aciones acsti
alter, Solo mon,
Al Ha- cas, con to do el mundo amontonado y lo ms ce rca posible de la campana,
be
al

t S mm
n . . ,
_m10 b andas militares y ons o el C uar teto
Lner. con un percusionista errando el go lpe destinado a una plancha de met y
de me t es The Dream .
Sif[ftzdo; acompa y produ Gerontzus y el Idilio de
r a

jo a Joh M cC ormac .
;t dejando a un cantante inconsciente 205, fueran consideradas por muchos i n
mirar hacia atrs, se div Al n de s u carrera,
al al

er ta y se asombraba de trpretes difciles , engorrosas , poco satisfactorias y frus trantes . Sin embargo,
s u falt a de educac
in form , y de la ardu mi enzos humildes, de
. . . .' no to dos los ms icos pe nsab an que g rab ar e ra desagrad able . Pe rcy G rain ge r,
al

noc1 m1. e ntos tcn a y lab o n osa ad

al

qu1s1c1on de sus ca-

s

icos y music es 1 99
s co

. despus de su p rimera sesin de estudio en mayo de 1 908, en la que toc la

al

cadencia del primer movimiento del C oncierto para piano de Grieg, u na ver
al

sin tr u ncad a de la Rapsodia hngara n m . 1 2 de Liszt y s u p ropio arreglo de

La actitud de los msic
os hacia las gr:tibacz.one Jrish March-]ig-Maguire's Kick de Stanford, escribi a un amigo : El martes
s
en la Compaa G ramo phone me divert. Me gusta grabar 206
El p roceso de grabacin
.

res y co ndiciones de i nter

acs tica creab a
en s1' mi. s. mo difi .
c ult ades p ar t c ul
En un i ntento de imp resionar a los primeros artistas que grab ab an , para
. p et a- animarlos a que tom aran este medio poco atractivo en serio , medio del que
m1 edo esce' n1c . ' '
t1r1c1al es . Rosa ponse 11e
o cu an do h1' zo .
s us p rimeras g ra
tuv o m e nos muchos se rean y considerab an como un juguete, Fred G aisberg les recorda
r,

de buro, en el Me trop o litan b ac1o nes , deca, que c uand

r ac1 n ar

, pero cons1' deraba la tcn . ba constantemente que estaban grab ando para la posteridad. Pero es to haca
tosa, co n esa horribl i ca de grabaci e p
e campana y esas m arc . - que muchos de ellos se sintieran a n ms incmo dos. Para las gene raciones
o

mos trarle cunto deba al . as de tiza e n el

s uel o p ara
eJ arse e n los agudos 200. p posteriores , intrp retes de gran experienci a, do tes artsticas y habilidad, la
n s an

por alguien de una disco n eda Hempel, descrita

grfica como u na rena sola ide a de perm an e ncia re s ultab a frus tran te, pe nsar que es tab an regis tran do
mana, no tuvo el p rivi da y brillan te sop rano ale-
legi o de las marcas de tiz su ob ra de mo do que la p osterid ad po da juzgarla era e n s mis mo p ro funda
que no tuvi. e ra se ntimie .
a e n el s ue lo y no
. sorp re n de mente desconcer tan te. Para Serki n y para Segovia, seg n su p roductor, eso
. , ntos afectuosos p
or e l mgen 1 e ro qu
cons1'd e rac1on c
uando se olvid , de reti. rar e la vapuleo, si. n converta el acto de grabar e n u na tortura Sir Walter Alcock, nacido en
los agudos 20 1 . Como la s e de l a camp ana
de grab acin e n
207

ce ra de a on s e
rs e bl an da s iem p
1 86 1 , conocido como uno de los m ayores vir tuosos i ngleses de rgano de su
faltaba el aire e n los p re h aca c or y
equeos es t;i os e n7os que poca y que toc en las coronaciones de tres reyes i ngleses, encon tr la expe
b aciones acs ticas , a s e llevab an a cab
r

ms de trei n ta grados o las g ra- riencia de grab ar el Preludio y fuga e n Re m ayor BWV 542 de Bach e n la ca
segu , n recordaba
al

que cant de nio para l u n ms ico

tedr de Salisbu ry en 1 928 extrem adamente desconcertante: Piense en es
a Co mp an - a G ramopho ne en 1 924 202
caba no so, l o i , Es to p rovo-
nc om o didad f perar a tocar la e scala de Re m ayor con el pleno del rgano con tus b otas ,
a s i. no tam b'in
men ros y difi cultades p ro blem as con los i ns t
al

co n l a afi n c1o . ' n. r u- mientras el hombre mando , con la m ano en alto , espera una seal de su
para Ferruccio Busoni,

s1c

es tpi do y un esfuer zo . g ra bar e ra colega cons pi rador e n el es tudi o

s u e na mal), pe
[ . .. ] un vza crucis [... ] o bse rvan do el ped
al

nsan do e n q ue
gunas no tas deben so nar , r: al (porque
208

Algunos in trpretes se han sentido i ntimidados en el m arco del estudio, o

pi ano p ara complacer a . . . mas ruer re o ms
esta ma' qma di abli. ca, sm menos han s ido incapaces de asumir la autoridad dominan te a la que se
las i ncorrecciones y siem dej arse ir p or miedo a
al

. p re eonsc1en te de que ca hubieran sometido si n esfuerzo e n el escenario de pera o en la sala de con

la eternid da no ta se quedar ah p
al

ad . . . ] e s te abs u cie rto . Si n duda los p rime ros e s tudi os e ran so mb ros y dep re s ivos . Gerald
rewski, s eg n s
[ rdo neg ocio del
gramo' fo no, lo llam aba 203
u p roductor, o d'i a ba gra . Pade- Moore, a pesar de que le gustab an las grab aciones -describa el ambiente
bar y lo considerab a u n
ara

so bre to do p or s ufrim ien to

que nunca erey que las m como des p reocup ado-, se qued sorp re n dido e ns eguida p or la rareza del es
tar en m o do guno l qui nas grabadoras pu die
ran cap- tudio de H ayes e n 1 92 1 , la i rrealidad de la atmsfera, aislada de to do sonido
., utilezas de s u arre y tena ,
n1? n del p ro du
ctor, pu es to q ue
. razon am b'in ,
e n opi-
to do dep end1a en gran me' natural y de l a luz del da, y s i n mo quetas o mo bili ario de cualquier tipo que
al as s

m 1cas am pli as y libres dida de sus di n-

. que causaban tan tos su avizara el e n torno esp art ano . El p rimer es tudi o de Ger d M oore te n a u na
grabaci n p rimitiva Te . p roblemas co n la camp
ana de re sonanc ia mis ter i osa 9 , mie n t ras que el de L o uis K aufm an e ra pequeo ,
. na q ue reducu la esc a de s us in terp ret
al

aci on e s y la
20

como u n alm ac n , deca, con u na acs ti ca dep res iva y mue rta . El reloj del es -
al
 Un slglo de msica grah
56

. t udio lo fr ustraba especialmente , p ues alcanzaba a verlo cada

a1!!_
-
Hacer grabaciones 57

vez q ue era A Rachmaninov, que grab ab a ya antes de la llegada de la cinta, le gustab a

consciente de que quera estirar una frase 210
grab acin, s egn afirmab a, por las posibilidades que ofreca de
Sviatoslav Richter deca que odiab a los micrfonos, m
e as ustan 21 1 Art
1 estudio de
h ur rumiaux tambin estaba asustado, al m enos inter p tar n a ob ra un a y otra vez hasta ap roxim ars e a la perfeccin artsti-
cuando empez a grabar: ca M ch de las grab aciones p ublicadas de Raehm amnov son de 1a pn-
La idea de esa luz roJ a encendida me haca sentir fatal 2 1 2
e u
.
Po uknc p en sab a
mera O la segunda toma, pero un nmero consid rable proviene e la qumta,
220 .
q ue la sop rano francesa Madeleine Gray estaba aterro
u as

rizada po r el micrfo
no, al menos en cierto tipo de msica Pero desp us
. aada: Todos som os
vctimas de a perfid!a de la "cera" 21 3 Y Rachmaninov
odiaba has ta tal p un
to la l uz roJ a y el timb re que l a p receda en las
sesiones o rquestales de la
la sexta, la sptima, o incluso de tomas postenores . La ?rab acin e G uy
Weitz tocando el tercer movimiento, el Andante cantabile , de la Smfona
ara rgano nm. 4 de Charl es-M ari e Wido r, p u blicada e n 1 927 22 , q ue
ura 3 minutos y 50 segundos, fu e el res ultado de cuarenta y cinco inten
1

RCA, en los aos 1 930, que las seales luminosas que

se usab an eran slo vi tos . La toma p ublicada fu e grab ada en la tercera sesin, el 4 de m ayo de
s!bles para el director, Eugene O rmandy, la p rimera
de ellas p ara s ustituir al 1927 222 Pero haba razones especiales para ello . Las autoridades de la cate
timb re y hacer que O rmandy diera una primera seal
de atencin -silen dral rechazaron cerrar el edificio p ara la grab acin y tampoco silenciaron el
cio todo el m undo, por favor - y l a segunda, mi
entras l p re tenda estar reloj de la catedral; a los sacristanes se les p ermiti vaciar l?s cestos de limos
mirando al pianista, p ara comenzar a dirigir 214 . rador de la ca
Sin duda p ara m uchos jvenes intrpretes la rareza y falt na al fondo de la iglesia, b ajo la galera del rgano. Al admmist
a de familiaridad tedral no le gustab a G uy Weitz, haba sido nomb rado por el arzobispo de la
con el estudio de grab acin p ueden ser todava desconc
ertantes, p ero la idea catedral como s u Organista honorario sin cons ultar con el cabildo de la ca
de grabar se ha hecho tan familiar a finales del siglo XX
y la experiencia con tedral, y decidi p asearse por las naves d urante la grab acin con unos zapatos
los micrfonos y los estudios llega a men udo tan
p ronto en la vida de un ar chirriantes 223 Repe tir las tomas un a y otra vez porque los ingenieros no p ue
tista que el miedo es tal vez menos fr ustrante , o en
cualquier caso ms fcil den consegui r un equilib rio satisfactorio s uele crispar tanto las voces como
de sup erar de lo que era a p rincipios de siglo Sin d u
_ . da el cantante de pera los nervios, tal y como han sealado amablemente los cantantes 224
nr teamencano J an Peerce , que comenz su vida como
violinista, p ensaba Los intrp retes de xito en el estudio, o al m enos aqullos que parecan
as i Ho , habla en 1 977, grab
:, ar est ch up ado . Entras en un estudio
y a disfru tar con la experi encia y con los que otros msicos queran trab aj ar,
quien le ipor ta dnde estn los micrfonos? Quin
mira l a luz roj a? 215 . eran q uien es enfocab an l a grab acin como u n n egocio; Kreisler, Chali apin y
Andr Prevm supona que su gusto por grabar y su falt
a de n ervios ante los Schnabel respetab an a Malcolm S argent por su fo rma de trab aj ar frente al
micrfonos provena en parte de su j uventud malg
astada en estudios p ara micrfono modesta y prctica 225, resultado, al menos en par te , de s u for
grab ar msica de pelculas 216
macin m uy p rctica y realista como ap rendiz con un organista de una cate
La necesidad de exactitud ha sido el azote de las vidas
de m uchos msicos dral inglesa. Para algunos intrp retes exista el sentimiento agradable de tra
a travs de la histo ria de las grab
aciones y el obj e to de innu merable
s lamen baj ar con una red de seguridad, con la posibilidad de grab ar de n uevo, o de
tos por la frustracin que esa l ucha por l a p erfeccin
tcnica causa. Po ulenc corregir errores j unto con l a excitacin de luchar por crear un producto en
detectab a una falta de alegra en las interp retacion
es de est udio de s u so potencia intachable 226
p rano favorita, una ausencia de la vivacidad y la
en erga q ue caracterizaban Moiseiwitsch recordab a con placer una ses10n productiva y sm p roblemas
ls !nterp retaciones de la cantante en la sala de conci
,

er tos 21 7 El pianista b ri en Abb ey Ro ad, en 1 939, al final de la cu al se le pidi q ue tocara algo ms

tamco M ark H ambourg, que comenz a grabar en 1 909,
comparaba el est para ap rovechar algo de tiempo sob rante . Si no s3:1a bin no impo tab a, se le
m lo y la inspiracin, el apoyo y el calor de la ate
ncin concentrada que el asegur, p ero no deba malgastarse el ti empo del mgemero . No q uiso . Estab_a
artista extraa de un a audi encia
viva y amable cuyo entusiasmo le mante pensando en el plato de ostras que haba planeado tomar tan pronto temi
n a flote con la presencia fra, desap asionada, an
altica y sini estra del nase el trab ajo programado. El hombre de la discogrfica le asegur que si re
micr fono . Pensaba que la p reocupacin por una e
j ecucin p recisa daba un sultab a inservible podra m archarse y tomar igualmente sus ostras . El pro
res_ultado m uerto, sin vida, que l
llamaba interp retacin pianolostica 218 ductor estab a tambin de acuerdo en hacer una sola toma. Qu deba tocar?
hfford Curzon defina la dificultad de esta manera: Si no p uedes correr
n e sgo de un a nota falsa, las notas correctas termin el Haba estado p roponiendo a la compaa el arreglo de Rachmaninov del
ar n po r te n er m enos Scherzo de El sueo de una noche de verano de M endelssohn, p ero se mostra
valor 9
ban reticentes porque el p ropio Rachmaninov lo haba grab ado y era uno de
21
 58 Un siglo de msica grabada
sus discos mejor vendidos. Adems no lo haba practicado. Lo intentara.
Fue, pensaba, la mejor grabacin que jams haba hecho 227
Pero muy pocos intrpretes parecan no haberse sentido jams intimida
dos por el micrfono. John McCormack era uno de ellos, y otro, segn su
acompaante, era Dietrich Fischer-Dieskau. Cuando quera comnzar se co
locaba delante del micrfono, anunciaba al ingeniero que estaba preparado y
empezaba inmediatamente. No haba ni molestias, ni retrasos con los tim
bres y la luz roja 228 Al final de la cancin discuta brevemente con su acom
paante y por el micrfono hablaba al productor: Dos correcciones. Me
gustara repetir desde el comps 24 hasta el 40 y a Moore le gustara repetir
su Nachspiel. Despus quisiramos escuchar la cancin completa y las repeti
ciones 229 El productor de muchos de sus primeros discos fue Walter Legge,
que sola dictar cada movimiento en el estudio de grabacin. Legge admiraba
la mayor parte de su trabajo, aunque, recordaba,. nunca llegaron a ser ami
gos. No supo por qu. Tal vez fuera por esa exageracin prusiana de las con
sonantes en los Lieder, que le irritaba ligeramente 230 Casals, a pesar de
que afirmaba que sufra enormemente, que se preocupaba h as ta enfermar,
pareca no tener temor alguno en el estudio. Como si ignoras e la presencia
del micrfono. No saba nada acerca de los tecnicismos del proceso de graba
cin. El uso de la cinta y las posibilidades que ofreca de empalmar llegaron
ya en su madurez y si se le sealaba un error, quera tocar de nuevo toda la
obra, lo que, al no querer repetirla en la misma manera, provocaba jaquecas a
los editores 231 El estudio de grabacin pareca no molestar en lo ms mni
mo a Artur Rubinstein, pero le gustaba tocar el piano en cualquier sitio y
en cualquier momento, y de buen grado poda seguir hacindolo durante
toda la noche deslumbrando a sus amigos en una fiesta despus de un largo
recital.
Frans Brggen pensaba que, mientras que l no conoca nada acerca de
las cuestiones tcnicas de lo que hacan los ingenieros, ellos s saban un
montn sobre lo que l poda hacer con su instrumento 232 Andr Previo
tena una fe total, absoluta, ciega, infantil en los ingenieros y en 1 97 4 reali
z unos ochenta LP con los mismos ingeniero y productor, con los que dis
cuta en general el trabajo que se iba a grabar y a los que dejaba despus to
mar casi todas las decisiones. Normalmente ni siquiera sola escuchar las
pruebas 233 Jascha Horenstein afirmaba ser completam ente ignorante
cuando se trataba de los aspectos tcnicos de una grabacin, no tena ningn
conocimiento tcnico sobre la acstica 234.
Eugene Ormandy trabajaba muy de cerca con las cuatro o cinco perso
nas encargadas de grabar en el estudio y se esforzaba por mostrarles de ante
mano cmo senta la msica. No deca nada sobre el emplazamiento de los
micrfonos, aunque poda indicarles todos los problemas de equilibrio en la
!f!:rer gr11bacio11e.< 59
obra que se iba a grabar y entregar al productor una partitura con apuntes
para que la usara durante las sesiones. Sola escuchar con atencin las graba
ciones de prueba y escribir sus impresiones para el productor, quien, en la
medida de lo posible, las tomara en consideracin y actuara en funcin de
ellas. Tambin prestaba especial atencin a la versin final que se le enviaba,
aunque jams pidi que un disco no se publicase, pero conoca algunos co
legas, supuestamente directores, que haban hecho algo parecido en esa eta
pa 235 . Pierre Boulez y su productor determinaban juntos de antemano qu
partes de la obra que se iba a grabar deban ser probadas primero para juz
gar el equilibrio. Boulez escuchaba cada toma larga inmediatamente despus
en la sala de control y la mayor p arte de las decisiones acerca de la edicin
se haban tomado ya al finalizar las sesiones de estudio. Despus no haba
demasiadas cuestiones 236
Pero, evidentemente, algunos intrpretes, al menos en ciertos momentos,
sentan que estaban siendo controlados por los ingenieros y los productores.
y manipulados. El Cuarteto Guarnieri consideraba la calidad del sonido de
una toma frgil o metlica, poco natural, y se preguntaban si eso poda
suavizarse de alguna manera. El ingeniero les explicaba pacientemente que
mientras en las mquinas profesionales del estudio el sonido poda resultar
spero, al reproducirlo en aparatos domsticos de alta fidelidad surgira mu
cho ms suave y redondo. Les deca que si iban a grabar como ellos queran,
faltara definicin cuando el comprador medio lo escuchase, sonara como
una masa blanda y espesa. Ante esto el Cuarteto no responda, pues sim
plemente no saban lo bastante acerca del sonido grabado. Tampoco estaban
presentes en la edicin: Somos demasiado vagos. Tal vez su autodesaproba
cin delataba una cierta desilusin, una forma de aceptar que sus puntos de
vista eran escuchados, pero amablemente ignorados 237 Ellos experimentaron
errores, una toma incorrecta insertada -no la que ellos haban elegido-,
un comps completamente cortado, pero en general los productores e inge
nieros con los que trabajaron eran bastante dignos de crdito 238 Alfred
Brendel lamentaba que en sus grabaciones de las ltimas sonatas de Beetho
ven, publicadas en 1 963 239, las pausas entre movimientos haban sido de una
longitud estndar, sin tener en cuenta el contexto musical o las instrucciones
. .
' se 1 e d'tJo, ' 240 .
de1 compositor porque, segun a1 c1 tente 1 e gustaba as 1
Algunos intrpretes tomaban a mal la imposicin de un tipo caractersti
co de sonido que poda provenir del capricho de un productor en concreto,
que gustara de una calidad de sonido en particular, o de los cambios en la
moda entre ingenieros por un tipo de sonido, o del deseo de una compaa
discogrfica de distinguirse en el mercado sin tener en cuenta el repertorio
del artista -buscando la claridad y el sonido seco al acercar los micrfonos,
por ejemplo, o la riqueza y la resonancia al disponer los micrfonos en su
 Un .<iglo de msica graba4!!_
60
. marco acstico-, y les disgustaba la forma en que esto poda transformar
ideal personal de sonido que haban luchado por cultivar durante tanto tiem
el
po, lo ms importante que un artista tiene 241 , segn Alicia de Larrocha
.
Un buen nmero de sus grabaciones, dijo de Larrocha en 1 976, suenan bo
nitas , pero no son verdad, no captaban las sutilezas especficas de un soni
do especial que ella haba trabajado y desarrollado. Intentaba prtestar ante
un ingeniero o un productor, deca, pero son muy fuertes y yo soy muy d
bil 242 Impresiones que recuerdan las de Lotte Lehmann, quien, cincuen
ta
aos antes, al hacer grabaciones acsticas se senta, segn deca, como un
nio en un bosque 243
Por qu graban los msfros?
Los productores de grabaciones han tendido a enfatizar las diferencias entre
hacer msica para una audiencia en directo y tocar enfrente de un micrfo
no. El productor John Culshaw era claro: la comunicacin con una audien
cia en directo es un ejercicio completamente distinto de la comunicacin a
travs del micrfono para una audiencia casera. Esta era una leccin que to
dos aquellos que trabajaban en un estudio, tcnicos y msicos, pensaba, te
nan que aprender antes o despus 244 Sin embargo, muchos msicos insis
tan en que no haba diferencia alguna entre tocar en directo o hacerlo para
el micrfono, o al menos mantenan que conscientemente luchaban por las
mismas cualidadades en el estudio o en el escenario y que utilizaban los mis
mos medios para comunicar en amb as situacione s: No cambio mis interpre
taciones conscientemente en el estudio, deca un cantante, uno de los ms
grabados en la segunda mitad del siglo XX 245 Eugene Ormandy insista en
que una interpretacin grabada tena que sonar lo ms parecido posible a
una interpretacin real, la interpretacin en directo en una sala de concier
tos 246 Vladimir Ashkenazy estaba seguro de que la nica diferencia deba ser
la ausencia de inexactitudes en la interpretacin grabada, pero esto no poda
lograrse a expensas de la espontaneidad o de la comunicacin 247 En el es
tudio de grabacin, explica Ashkenazy, siempre imagina que est tocando
frente a un auditorio, lo que, despus de todo, no es tan difcil puesto que a
menudo ensaya en su cuarto de estudio como si estuviera tocando en un
concierto en directo 248
Ya en 1 929 un organista y director de coros, que tambin obtuvo cierta
fama como locutor de charlas radiofnicas , estaba seguro de que los cantan
tes fallaran ante un micrfono si intentaban interpretar como lo haran en
un escenario, as como un actor lo hara tambin si hiciera sollozos de can
dileja o adornos exclamatorios. [...] Eso suena al odo tan absudo como para
!f:!cer grabadones
61
el ojo si se pintasen las caras para hablar co un solo tip? [...] . Lo n
24
tes
tan ' co mo los actores, pensaba, deberan mtentar cultivar la simplicidad
.
afccin y la franqueza en la expresin y debenan .
' e1immar .
to do upo
sin . , , .
de afectacin Esta era una dura lecc10n para tod os 1os musicos, oradores
250
. pblicos y actores: un periodista y locutor observ cmo Franklin Roosevelt
rendi casi por instinto a cultivar el discurso pblico emotivo y las alocu
Pones ante el micrfono y, al contrario que la mayora de los polticos de en
eguerras, dominaba tcnicas absolutamente diferentes para la multitud
congregada en el Capitolio y la familia sentada n casa delant? de los altavo
ces 251 , El periodista se dio cuenta de que el micrfono permite a un orador
hablar a una audiencia de dos mil personas con la misma naturalidad de n-
fasis y de cadencia con que hablara ante os personas 252
Algunos directores han intentado deliberadamente _repnmir los musi
.
,
cos en el estudio de grabacin, no slo porque la exactitud sea tan importan
te, sino tambin porque los grandes riesgos o las cadencias fantsticas,
que en un concierto en directo podran surgir y provocaran el aplaus 1el
pblico, cas i siempre, en su opinin, terminaban por emp:iiaar en audic10 -
nes repetidas 253 Un productor estaba seguro de que los mterpretes hadan
. .
camb10 s sutl es a sus esu os interpretativos
de rorma automa' tica 254. La so-
prano Martina Arroyo perciba tambin que los intrpretes hacan ajustes se
e
gn se acostumbraban a escucharse en las reproducciones, a veces pued que
de modo inconsciente. Sin duda era consciente de algunas de las modifica
ciones que ella misma hada: cuando cantaba Affranto! en Aida rulaba con
violencia la r en el escenario del Metropolitan Opera, pero de un modo
mucho menos virulento cuando articulaba la palabra frente al micrfono; o
cuando cantaba las palabras Not for Greeks to slaughter en la Andromache's
Farewell de Samuel Barber, atemperaba igualmente en el estudio la vehemen
cia con que pronunciaba la ltima palabra en escena 255. Lorin Maazel estaba
seguro de que, aunque no alteraba sus interpretaciones conscientemente en
el estudio, haca con todo ajustes inconscientes para conseguir el mismo fin,
reduca el espacio entre acordes al final de la Quinta Sinfona de Sibelius
para el micrfono, pues los silencios que en la sala de conciertos tenan un
poder innegable en una grabacin hubieran quedado sencillamente amanera
dos 256 Janos Starker estaba de acuerdo en que estas modificaciones eran ne
cesarias, puesto que la tensin poda crearse con los silencios en una sala pero
no en una grabacin 257
El violinista Louis Kaufman consideraba importante que en una graba
cin se intentas e ser mejor que en directo, crea que una grabacin era el
aspecto ms absorbente del trabajo de un intrprete. Sin duda, la exactitud
era crucial y el cuidado requerido era en s mismo agotador, pero deban
existir tambin cualidades aadidas de intensidad y sensibilidad que seran
62 Un siglo de msica graba!!!!,

imposibles de mantener en un conc ierto en directo: Termin aran por que

-
Hacer grabac
iones

con l a e x citac in de l momento, pero un e xamen

63

L : audienc ia des ap arece

marte. El micrfono n o s e llevaba b ien con fuertes extremos, pero al mismo
tiempo requera un vibrato ms intenso, ms rpido 258
:s frfo de l a cinta
do in advertidas
n la
a l d
s l
a sigu ient revel ar todas las manc as que h an p asa

. H c ia l , anos och
en ta hab 1 a ag un as razone s
_
H asta qu punto un a grabacin p uede dar un a impresin exacta de las d q s h 1an" g a\(a: 10n s d o iertos en d1recto de algu
26

s.po
e a a

es p dale
de la mitad de
interpret aciones en directo de un artista concreto h a dependido inevitable . ;tistas. Dos discgrafos info rm aron en 1 983 .de que .ms
as ue e ac r c e e c nc

JO\ arg..
e

264 .
mente , incluso en la s egund a mitad del siglo XX, en l as eras del LP y del CD Svi tosl v Ri ht s h tom d o d o i ertos en d 1 recto
lns
os cts oos d .

de las cualidades particulares de ese in trprete p articular y de las cualidad er ten a un v asto repertono pero e1 e stu -
Haba varias razones para ello: Richt
e a a c er e ab an a e c nc
c

especiale s ms a preciadas po r el coment arist a y s u s antecedent es, ed ucacin,

grabac . in l d s g ada d n modo tal que poco se apovech ab en

temperamento, carcter y personalidad; de s u g usto, en otras palabras. Para
las sesioneC s p p d s. S ,_t1 fam g _t:_izaba las vent as de cada disco p ubhca
e e a r b a e u

Ne ville Cardus, nacido en 1889, a quellos msicos que eran tcn icamen te ex publicaron mucli as cint as extraoficial es y pirat as . D uran te gran
re ara a a ar n

as se pa ses
pertos, que no le comun icaban n inguna personalidad, presencia alguna, no arte de s vid a vivi al otro lado del teln de acero, n o toc en los
era libre de poder ofr
p arecan perder demasiado en una grabacin . Pero el arte de alguno de los ccidental es h asta los cuarenta y cinco afios, y n o
u

u ier l uga r. Era profunda m ente introvertido, voltil,

y nni
ecer

ms grande s in trpretes, de algunos espritus raros y h ermosos, el uda ser conciertos en cualq
ello cada una , como pen s a
captado por el micrfono, y citaba a S chnabel, Kl e mperer o Kathleen Ferri er,
guna de sus interpretaciones era predecible , por .
a s perspectiv a s.
y el efecto que produc an en concierto des ap areci con ellos p ara si empre 259 ban quienes admirab an sus cualidade s, revel aba n uev .,
P roductores e ingen ieros de msica clasica se d aban cuen ta inevit ab le Alfred Brendel comen z en el e studio pens ando que una grabac10n
mente de l a h ab ilidad y del conocimien to de algunos de sus coleg as en otros pretacin en directo. Pero en 1 972 concl u y q el
era

muy distinta a un a inter265

de un a grabacin poda ser a menudo d sv
ue

campos de la msica grabada y la ten tacin de experimentar en es a s mismas

refinamiento excesivo
in t p t in
direcciones deb i de s er difc il de resistir. De h echo, n o siempre se resisti. taja. No inten t alterar con scientemente los detalle s de -n a
una e en

s h una reproducc10n y adver u7a cu al

ac

Ms tarde se con sider que grabaciones que conten an cien tos de empalmes,
r

ndo
er

para l mi fo o, salvo
era des
tcn icas de mezcla y balance que creaban un a cl arida d irreal y un detalle quier tipo de ex ageracin , cuando juzgaba que un detalle, un ge sto,
e cr n cua e cuc aba

ex ag erado, segn uno de ellos, era n un error. Un violin ista que comen z a proporcionado sin una presenc ia vis ual. Y en 1 983 e st aba se g o d que los
en que los dis os h an fa
grabar en los afios veinte se irritaba y le perturbaba en gran manera l a as pe msicos, que h aban aprendido t an to del modo
ur e

ciplin a y del traba jo d t n in al

re z a y la tirant ez de un violn solo en g rabaciones h ech as en la dcada de cilitado el escuch ar a tentamente y de la dis
c ab

1970, tanto como escuch ar el ru ido del arco en las cuerdas y todos esos so ni detalle que el e studio de grabac i n h ab a foment ado, deb aho x mi
e a e c

la eleva da inten sidad discern ib le en grabacione s en direc to y d mos

nar

dos extrafios de los que un msico siempre se d a cuenta, pero la audiencia ja

an ra e a

s,
ms 260 Pase lo que pase con los e spectculos de variedades, Bo ulez se refie trarse menos reacios a permitir la p ublicacin, en circun stanc ias e speciale
eber an

re a la me zcla y a la disposicin en mltipl es pista s de la msica pop, con la de algunos de s us conciertos. P ues el efecto de un a grabac i so n msi
msica seria lo que el micrfono capte debe ser real. [ ...] Es absolut amen co pod a ser, pen s aba, n o slo pur ificador, sino
ta mb in e sterilizan te, no
n bre u

te indispens ab le comenzar con un o bjeto re al, b ien interpret ado. [...] La gra
bacin debe ser lo ms aproxim ada posi bl e a la rea lida d 26 1 Los coment arios
de Bo ule z, h echos en 1988, podan t ambin reflej ar las opin iones vertidas
por muchos h acia el final del siglo p asado de que la sofisticacin tecnolgica
slo concentrador y destil ador, sin o t amb in petr ificante . El intrp rete que
intenta alcanzar la perfeccin tien e menos brillo, tempi ms lentos, se olvida
menos de s mismo
Slo unos pocos artistas eminente s se h an neg ado a grabar. Durante gran
266

y la tendenci a de los intrpre te s a imitar sus co nciertos en directo, y a sea parte de su vida el ru mano Sergiu Celib idach e fue uno de ellos. El v or de
con sciente o incon sci entemente, la perfeccin ana ltica de la s g rabac iones es una in terpretacin m u sical re side en que es n ica
, pen saba, y l as cualidades
taba ten iendo un efecto letal en l a expresin musical 262 particul ares de una in terpre taci n s urgen d l ti mpo y el lu g ar en que se
xp im enta l a msi ca. L a graba
John Culsh aw pen saba en 1 966 que la grabaci n de conciertos en directo hace, de la audienc ia concre ta con l a que se
e e

era un modo . holgazn, y barato, de h acer un dis co. Slo si un artist a im cin ma ta la espontan eida d en l a interpretacin y lienta una p a sividad peli
e er

port ante era demas iado anciano o estaba en fermo, o si no h ab a n ing una otra gros a en los oyentes. l quera que toda manif st in musical fue se p artici
a

posibilidad de grabarlo, deb a con servarse un concierto como un docu mento pativa , intens a y reveladora. Su s versione s ten d n s ms lent as que las de
e ac

hist rico. D ud aba que cualquiera tocas e mejor frente a un pblico que sin l . otros directores y prestaba gran atencin al d tall . C ndo en 1998, tras su
a a er

e e ua
64 Un siglo de msi,a grabada

muerte, se publicaron once CD de sus retransmisiones en directo con el be

neplcito de su familia, un crtico crey detectar una frmula interpretativa
para todos los estilos y periodos musicales, la creacin de una atmsfera de
trance, una preocupacin por la sonoridad ms que por el argumento musi
cal 267 Otro msico que no graba es el violinista Miha Pogacnik. Puc;de per
2 Grabar el rep ertorio
mitir la retransmisin en directo de un concierto si eso se estipula en el con
trato, pero no la publicacin de ese concierto como un disco comercial. Est
seguro de que el micrfono ha producido sin duda un progreso fantstico
en la tcnica instrumental, pero la perfeccin se ha convertido en el todo y
en el fin. Los msicos deberan aspirar al cielo y eso slo es posible si el
oyente puede percibir toda la personalidad del artista, algo que sin duda re
quiere la presencia fsica del msico. Escuchar msica debe ser sangre, sudor
y lgrimas y no el entretenimiento superficial en que las grabaciones lo
han convertido 268
Al compositor y director Oliver Knussen, sin embargo, le gusta mucho
grabar y si un hada madrina se le apareciese y le prometiera oro suficiente
como para hacer innecesario el dirigir en pblico lo abandonara inmediata
mente, pues no se siente especialmente llamado a hacer cosas en pblico, y Ltt creacin de audiencias de masas para la msica clsica
se concentrara slo en grabar, en ha_cer algo correcto en discos y en crear
algo duradero 269 Pero muchos intrpretes, al menos muchos de los que se El pblico, pensaba Thomas Alva Edison en 1 923, era muy primitivo en sus
han consagrado al repertorio que va desde Bach a, por ejemplo, Strauss o gustos. A unos pocos deba de gustarles la msica ms avanzada, pero eran
Stravinsky, han intentado mantener como actividad principal los conciertos muy, muy pocos. [ ... ] El fantico de Debussy piensa que porque le gusta
o las peras en directo, por muy necesarias que las grabaciones hayan sido en Debussy tiene que sucederle lo mismo, por supuesto, a otros miles y miles.
el desarrollo de sus carreras o en el mantenimiento meticuloso de niveles tc Se sorprendera si supiera cun pequea es la isla musical en la que se en
nicos elevados. Probablemente muchos no habran coincidido con la afirma cuentra. Apenas puede verse en el mapa musical del mundo. Todo el mundo
cin de John Culshaw de que una grabacin constitua mucho ms que una quiere msica, pero no quiere Debussy, ni tampoco complicadas arias de
efmera interpretacin en concierto 270 pera 1 Edison no era un hombre de cultura, ni posea un gran conoci
Por qu graban entonces los msicos? Para la posteridad. Para mi propia miento musical; tena adems una audicin deficiente y, aun as, en esa po
satisfaccin. Para el mundo. Porque todos lo hacen 27 1 Porque se les pide, ca muchos hubieran estado de acuerdo con l, muchos sin duda de entre los
por publicidad, para darse a conocer, para mantenerse a s mismos y a sus fa fabricantes de discos y cilindros. Y, sin embargo, numerosos crticos durante
milias. Porque los directores de las grandes orquestas sinfnicas no pueden ne el siglo XX han admitido lo que algunos llaman _la democratizacin _1el Jlls

garse. Porque los msicos ms jvenes pueden aprender algo de sus interpreta to musical, la creacin de una audiencia de masas- para l msic seria occi
'dentl, para un repertorio que abarca desde la Edad Media hasta los comien-
a

ciones. Porque quieren plasmar sus intenciones de forma ms exacta de lo que

jams podran en un escenario, para mantener niveles elevados de exactitud y
de atencin a los pequeos detalles en sus conciertos en directo, para dejar
algo tras ellos: Son hijos mos, dijo uno, Vivirn para siempre 272 Porque,
dicen, Pertenecemos a esta era 273
zos del siglo XX, que, pequeo si se compara con la msica popular, es ya
muy vasto comparado con el nmero de personas que conocan este reperto
rio a finales del siglo XIX. Setenta y cinco aos despus de esta declaracin,
Edison poda haber entrado en una tienda en Nueva York y haber elegido
entre nueve versiones integrales de Pellas et Mlisande de Debussy, o entre
diez integrales de la msica para piano del compositor, o entre sesenta y cua
tro discos diferentes de La mar, o entre sesenta y ocho grabaciones del Prlu
de a l 'apres-midi d 'un faune 2
 Un siglo de msica pttbada
:_abar el repe1torio
66
67

Cuando un socilogo entrevist a cien estudiantes de Oxford en 1962, la

msico seguan teniendo ciertas connotaciones para mucha gente en Ingla
mitad de ellos confesaron un gran inters por la msica y especialmente por
la msica clsica. Decan adoro la msica o la msica significa mucho terra durante gran parte del siglo XX de decadencia, de estilo de vida desor
ganiado, informal, bohemio, de un gusto por la absenta, como seal mali
para m, o la describan como un inters permanente. Algunos de ellos de
seaban haber tenido suficiente talento como para cursar estudios iusicales 3 ciosamente Vaughan W illiams, y una querida en Montmartre 7 Percy
Dearmer, un sacerdote anglicano que termin su carrera como cannigo me
Haban llegado a adquirir sus conocimientos musicales por medio, en gran
nor en la abada de Westminster en la dcada de 1930, intent convencer a
parte, de la radio y sobre todo gracias a los discos y a las notas al programa
los hombres de la Iglesia durante toda su vida de la importancia de la esttica
que se publicaban en ellos, y aceptaban la msica grabada como algo natural
en la religin, pero admita en privado que muchos de sus coetneos ingleses
inherente a la cultura musical. Consideraban la escucha de discos como una
consideraban el arte como una inocua locura privada, como [ ...] coleccionar
actividad complementaria a los conciertos y a la pera en directo, no como
sellos, pero no tan inocente, y a aqullos interesados en el arte como no de
un sustituto de segunda clase. En el Oxford de la dcada de 1950, en opi
masiado normales, algo sospechosos 8 En 1889 el editor de The Musical Ti
nin del director Colin Davis, el cach que antes se haba reservado a la
mes haba admitido que en Inglaterra haba muchas personas excelentes para
poesa pareca haberse otorgado a la pera 4
las que el trmino "artista'' es simplemente un sinnimo de "bohemio" o de
"oveja negra'' 9 As como alrededor del caballo, el ms noble de los anima
les, se reunan todos los canallas ms consumados de la tierra, se asociaba
Prejuicios contra la msica
con el noble arte de la msica a muchos charlatanes:
No slo era nuevo este entusiasmo por las grabaciones. Esta exaltacin exten Existe el tenorino de saln, un maniqu que justifica por completo en su persona las
dida, tan seria y tan intensa, era en s misma un fenmeno comparativamen crticas de Von Blow [...] no un hombre, sino una enfermedad. Hay gorjeadores
te reciente, al menos entre los estudiantes de Oxford. La transformacin se oscuros de fatuidades erticas, diestros en el uso del falsetto, cuya fervorosa locura
haba producido gracias a una educacin general ms amplia, a travs del hace estragos en las fibras del corazn de las mujeres crdulas. Existen violinistas
movimiento de apreciacin de la msica, a travs de la radio y las grabacio que profanan un hermoso instrumento con una bufonera estpida y, si alguna vez
nes, gracias a unos precios cada vez ms bajos de los discos y gracias al creci consienten en tocar algo en estilo cantabile, hacen su tono an ms zalamero al usar
miento de la renta disponible y al aumento del ocio. A finales del siglo XIX constantemente la sordina. Y entre esas plagas de saln se congrega un enjambre de
existan grandes prejuicios contra la msica, incluso, y de forma especial, en plidos dilettanti, cosmopolitas de sentimiento, desposedos de cualquier virtud
masculina del valor, que jams han jugado al cricket [ ...] en su vida. En contacto
tre las clases acomodadas y pudientes, los hombres -pues eran esencialmen
con estas naturalezas flojas y afeminadas el britnico sano y bien nacido retrocede
te prejuicios masculinos- que econmicamente estaban en mejor posicin
con disgusto y con desprecio [. . .] 10
para asistir a conciertos y a la pera, y para escuchar msica de cmara hecha
por sus mujeres e hijas en sus propios hogares. Cuando un siglo antes en Ox
Hubo una cierta oleada de inters por la msica en Inglaterra durante las l
ford sir Frederick Ouseley, hijo de un destacado especialista en Oriente que
timas dcadas del siglo XIX, resultado en parte de los cambios tecnolgicos y
haba sido sucesivamente ministro plenipotenciario en Rusia y en Persia, se
econmicos que abarataron los precios de los instrumentos musicales. Pianos
propuso entrar en Oxford para graduars e en msica, el den del Christ
buenos, baratos y de confianza fueron en general asequibles por vez primera
Church se esforz para convencerlo de que no tomara esa desafortunada l
en Gran Bretaa durante la dcada de 1880 , y en los primeros aos del siglo
nea de conducta y le dijo que era un descrdito para un hombre de su posi
XX exista al menos un piano en buen estado por cada veinte personas, inclu
cin social siquiera el hecho de contemplar esta posibilidad 5
so a veces por cada diez 1 1 Secundando ese creciente inters por la msica
El estatus de los msicos con el cambio de siglo era muy bajo y las dotes
haba legiones de profesores, especialmente de piano, nmero que proba
culturales de la mayor parte de ellos tambin. La cuestin planteada por un
blemente se' triplic, e incluso pudo llegar a cuadruplicarse, entre 1870 y
organista de Birmingham en 1888 al intentar establecer una asociacin pro
1914 1 2 Muchos de esos profesores eran mujeres sin cualificaciones que ga
fesional, Es pedir demasiado que la profesin de msico sea de un nivel tan
naban muy poco dinero y cuyas alumnas eran en su mayor parte nias. Los
honorable y reconocida en los mismos trminos que las d.e mdico o aboga
maridos y los padres aspiraban, ciertamente, a poseer un piano para mostrar
do? 6, slo poda tener una respuesta desafortunada. Las palabras artista o
tanto su opulencia como sus gustos cultivados, pero la mayora no queran
 68 Un siglo de m.<t'tl grttblldrt fi!:_tlbllr el mp eitorio
( r 1,1.'-'
69
r,. .
1

rv ap rende r a toca r el inst rumento: e ran homb res ocupados. :Entonces lleg la
j
discos, en un p unto sin reafila r o incluso gi ra r pa rcialmente la aguja, y el so
/pianola, q ue les dio la oport unidad de hace r msica, as e ra, sin necesidad de
nido al final de la ltima ca ra, una m uy pesada, seg ua siendo bastante b ueno
pasa r horas y horas p racticando. E ra m ode rna y mecnica, p rod uca un sen
[...] 16 Todo esto se recoga a finales de los aos cincuenta en una cancin lla
timiento espu rio de p roeza a rtstica 13 La radio y el g ramfono deja ron mada Rep rod uccin de la comedia sat rica del West End At the f?rop of a
p ronto at rs a las pian olas y a los pianos rep roductores, pe ro p roporcionaban Hat: el especialista en g ramfonos convocado por los do s fieles seg uidores de
tambin una oport unidad similar de hace r alusin no slo a la op ulencia, la la alta fidelidad desca rta la acstica del saln de los fanticos y les aconseja
sofisticacin c ultural, el g usto m usical o el disce rnimiento , sino tambin al com o nico m odo de mej ora r el sonido desde el g ramfono eleva r el techo
esptiru p rctico masc ulino y al con ocimiento de la tecnologa. Caballe ros Les recomienda
un metro y extende r la chimenea a lo la rgo de todo el m uro.
p rcticos, p uestos al da en c uestiones cientficas, de gusto y refinamiento pa a esc cha se sienten al fond del a ma i , a u nq u e a un as eg ui rn
que r u r o r r o
podan ahora embarca rse en disc usiones sob re las especificaciones de los lti sin c o nseg u i r el efect o este re o fnic o c o mplet o desead o . Est o s ent usiastas de
m os m o delos, ya fue ran g ramfonos, radiorreceptores o a utomviles. la alta fi d elidad tenan siemp re el p rur it o de m o st r a r l as ltimas posibilidades
C omenta rios y an uncios de g ramfonos y altavo ces, ag ujas y amplificado del s o nid o -Teng o u na pe ra q u e n o te p u edes pe r de r- a un c uando ,
res les p rop orci onaban la jerga necesa ria. Un c rtic o p o da habla r de un pic la msica n nca me inte es dem iado 17
com o u n o de ell o s c o nfiesa, u r as
k up com o instrumento de p recisin pa ra el entendido q ue exige calidad s u Las sospechas de que los entusiastas de las g rabaciones amaban ms la alta
p rema y fidelidad en la rep ro d u ccin, de s u c o jinete a b o las d o ble, fidelidad q ue el a rte elevado han sido albe rgadas p or to do tipo de msicos y
a utoalineado pa ra absorber tanto la tensin radial como la de emp uje con melmanos serios c uya p re ocupacin ha sido la msica y pa ra los q ue l os
absol uta libe rtad de m ovimiento ya sea en vertical o en horizontal, del con adorn os sono ros del mensaje musical-han sido a veces incluso incidentales.
t rapeso aj ustable a una escala calib rada en onzas pa ra fija r la exacta p resin Los anunciantes han seg uido j ugando con l os estereotip os: un an uncio de
de la ag uja, de un ca rt ucho de cristal m uy especialmente seleccionado con 1998 de un come rciante de sistemas de alta fidelidad mostraba a una joven
una p o tencia de ap roximadamente 1 ,9 volti o s y c on una resp uesta unifo rme
sofisticada y confiada en una p ostura desp re oc upada, con el pelo echad o ha
de ms de 4.800 ciclos, y aseg ura r al posible comp rador q ue los p untos de cia at rs, una copa de vino en la mano e inclinada de fo rma p rotecto ra sob re
res onancia q uedan eliminados p or c ompleto a c ualquie r frec uencia 1 4 . No
s u apa rato de alta fidelidad: No slo j ug uetes pa ra los _ni s Sin d uda
18
e ra demasiado difcil penetra r en t odo eso , pode r uni rse en p oco tiemp o al _
m uchos homb res n o. han ido mucho ms all de la experiencia de un regoci
c rc ulo de iniciados y explica r a ot ros el p ropsito de hace r gi ra r los b ot ones: jo infantil en l os apa ratos, pero pa ra ot ros _se desa rroll un_ p rofd? y a ve
ces inespe rado inte rs p or la msica a pa rt1 r de una c uri_ osidad micial en los
El espectro de frecuencia es tan sorprendente que el nico momento en que se re
chismes de gramfono. Un gran nme ro de ellos sig uie ron comp rando de
quieren todos los graves y todos los agudos es cuando el control de volumen es
muy bajo (algo ms bajo de la posicin normal) al escuchar un discurso [ . . . ] se dis
todos m odos g rabaciones de g ramfono.
pone de un margen amplio de aumento de agudos y graves. [ . . .] Una vez que se

El repertorio grabado en la dcada de 1930

han hecho los ajustes apropiados a los controles de graves y agudos la calidad de
una [ . . .] buena grabacin es admirable; los agudos son claros, brillantes y directos,
y las bandas de baja frecuencia tienen la caracterstica correcta para completar un
cuadro excelente. Nuestra crtica a las notas graves prolongadas hecha con referen
cia al [. . . ] 800 no es aplicable al 8 0 1 . Aqu los graves son firmes y definidos, e in
cluso instrumentos tales como los contrabajos, los violonchelos, etc., son reprodu
cidos con un excelente grado de reverberacin natural [ ... ] 1 5
Los hombres que coleccionaban discos -los coleccionistas siemp re e ran hom
b res- e ran gene rosos al da r c umplida c uenta de sus experimentos: Ningn
disco pa rece demasiado difcil: Ca ruso en sus concie rtos ms son oros y exi
gentes de Filadelfia [...] las ag ujas rep roducen las g rabaciones delicadas ig ual
de bien [...]; he p uesto la Terce ra Sinfona de Rachmaninov completa, doce
En la int ro duccin a la The Gramophone Shop Encyclopedia of Recorded
Music, p ublicada en Nueva Yo rk en 1936, y en la q ue se en ume raban las g ra
19
baci ones elct ricas p o r aq uel entonces disp onibles en Estad os Unido s ,
Law rence Gilman, el c rtico expe rto del Herald Tribune neoyo rq uino , seala
ba q ue la mayor pa rte de la mej or msica q ue existe haba sido g rabada,
q ue todo el campo del a rte m usical haba sido c ubie rt o o r el g ramfo1:1o
con una velocidad imponente 20 Adems de las ob ras habit uales, to das vi
t ualmente disponibles ahora en disco , sealaba q ue m uchas de las composi
ciones in usuales del p asado , cono cidas hasta el m omento slo de n omb re por
m uchos msicos y melmanos, p odan est udiarse en g rabaciones, chansons
 70 Un siglo de: m.<Cttg,abada
d Dufay y de Ockeghem, por ejemplo, msica para rgano de Giovanni
Gabrielli y de Frescobaldi, el famoso Chant des Oyseaux de Clmen t Janne
quin, el madrigal-sextina Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata de Monte
verdi, h asta las ltimas palabras en moder nidad musical, como la nueva
sinfona de William Walton y su deliciosa adaptacin de Far;ade 2 1 .
En el libro podan encontrarse detalles sobre las grab aciones de diez con
cier tos p ara piao de Mozart, de siete de sus sinfonas, las nmero 34,
_ _ 35 y
36, y las cuatro ultimas, de una mterpretacin grab ada de Le nozze di Fgaro,
mas o menos completa, y de un Cost fon tutte en p reparacin, amb
as po r la
Compaa de pera del Festival de Glyndebourne. Slo haba extractos
de
Idomen eo, Don Giovann i, Die Zauberflote, Die Entjhrung aus dem Serail
y
slo la obertura de La clemenza di Tito. Existan grab aciones de nueve sinfo
nas de Haydn, las nmero 45, 88, 92, 94, 95, 97, 100, 1 03 y 1 04, y veinte
de. sus cuartetos de cuerda. Tambin una en siete discos de doce pul ad
as de
Dzdo and Aeneas de Purcell, dos de Ninfas y pastores de The Libertin e, unas
cuantas fantasas para cuerdas tocadas po r un cuarteto, tro o quintet
g
o de
cuerdas , la Sonata Dorada, unas pocas canciones de su msica p ara tea
tro
las_ antfon:15 Remember not, Lord, our ojfences y Rejoice in the Lord alway,
1
primera smte para teclado, Z. 660, completa, pero slo movimientos sueltos
de algunas de as otras, y la Orquesta Hall dirigida por Hamilton Harr
y to
cand el espurio Trompeta voluntario. Haba una grab acin integral
de los
Concier tos de B randeburgo de Bach, una versin reducida de la Pasin
se
gn San M ateo en doce discos de doce pulgadas, slo algunos extractos de
la
asin segn S an Juan, unos pocos movimientos del M agnficat, una graba
, . ms o menos completa de la Mis
c10n a en Si menor, slo las dos p rime ras
Partitas p ra te lado, uns cuantas obras p ara rgano, en cuyas tres
p rimeras
pates se mclma: los primeros treinta y cuatro preludios y fugas del
Libro
p r_imero, de una mtegral de interp retaciones al piano que estab a siendo
pu
blicada de Das wohltemperierte Clavier. De Beethoven existan todas las
sin
fonas , v inticuatro de las sonatas para piano, parte de una integral que ib
sr publicada, al menos una grabacin de cada uno de los conciertos
para
a a
p iano Y al menos un p ar de grabaciones de cada cuarteto de cuerda
. De los
o ratorios y peras de Haendel slo se encontrab a una versin ms o menos
completa del Mesas.
Con la mejor msica que existe, Gilm an se refe ra a aquell as obra
s
:aestras de la msica de cmara cultivadas por un reducido nmero de afi
c10nados de clase media y media-alta en sus salas y salones, a las obras m
aes
tras que integrab an la parte central del reper to rio de las orquestas sinfnic
as
Y de los teatros de pera de la poca. Incluso tal vez, del ayer. Gilman, un
ca
ballero cor ts, sensible [. . .] de ap ariencia en extremo esttica segn
Winth
rop S arge ant, se encontrab a, despus de todo,
al final de su carrera, muri en
Grabar el rep ertorio 71
1939, y no se contab a entre los crticos musicales ms progresistas. Odiaba
los sonidos toscos del mundo no musical de Nueva York y le haba dado por
llevar tapones e.n los odos que slo se quitab a, junto con su ab rigo de cuello
de piel, al llegar a la sala de concier tos 22 Un p rofesor de msica de una es
cuela privada inglesa confesab a en 1 93 5 que le resultab a difcil en extremo
sorprender a sus alumnos con cualquiera de las reconocidas como m ayores
obras orquestales. Se intercambiab an sus discos, explicab a, y aunque rara
vez podan asistir a conciertos podan escuchar la primera de Br ahms, o Ein
Heldenleben, o Petrushka, o la Quinta de Sibelius, varias veces al da durante
semanas si queran. Adems, estaba seguro de que conocan p rcticamente
toda la msica que hay 23
El reper torio que ms se grab en la dcada de 1 930 consista en obras
que h abitualmente se escuchab an en concierto, pero reflej ab a tambin una
visin p articular de la histori a de la msica, m antenida po r muchos desde
. finales del siglo XIX h asta la mitad del XX, que considerab a la msica como
un arte en evolucin y, a diferencia de la pintura, la escultura, la literatura o
la arquitectura, un arte comparativamente j oven, o en cualquier caso un
ar te que, slo recientemente, haba adqui rido un cie rto grado de sofistica-
cin. La msica compuesta trescientos aos antes, con una o dos excepcio
nes, p areca p ara la audienci a del presente, o al menos eso se afirm ab a, tosca
e incompleta. Josquin Desprez, por ejemplo, resultab a singul armente de
poco inters y seve ro 24 Palestrina cre sin duda obras de arte impe recede
ras, result ado de dos o t res siglos de experiment ar con el desarrollo del con
trapunto 25 , y la calidad de sus logros se h ace p atente si se compara su m
sica con las misas y motetes de John Taverner y sus contemporneos, j usto
una generacin anterio r, cuya msica es dura y fo rm al t anto armnica
como emocionalmente, sob reelaborada y falta de la facilidad consumada de
obras posteriores. Estos son, desde luego, los e rro res normales de la inmadu
rez 26 Y est as cr udezas desfigu rab an t ambin a compositores poste r io res, al
gunas de cuyas obras son sin duda merecedo ras de la atencin de los mel
m anos del siglo XX, como Lully, por ejemplo, que pona especial cuidado en
la instr umentacin. Pero sus esfuerzos se revelab an y su armona no siem
p re es correcta 27 Digamos que hay una diferenci a crucial entre la Mis a a
cinco voces de Byrd y la Misa en Si menor de B ach, o entre unas vari aciones
de John Bull y las Di abelli de Beethoven. Para ap reci ar las obras ms anti
guas y comprender su calidad superior frente a otras obras de su tiempo el
pblico debe hacer un intento consciente de entender las teo ras de la msi
ca y de la esttica que ahora han quedado obsoletas. Po rque B ach o Beetho
ven hablan di rectamente a nuestro mundo. Byrd no lo hace, Bull tampoco.
/
Ni Purcell. Este es un mundo creado p ara nosotros por los m aestros de los
/
dos siglos anterio res 28
72 Un siglo de msfr,, f!.1,ibtidn
A comienzos del siglo XX, cuando un grupo de excntricos fanticos a los
que llamaban chiflados cabeza de chorlito o intelectuales molestos 29 , in
tentaban rehabilitar la msica compuesta antes de 1 600 y se supona que pen
saban que las obras antiguas eran buenas slo porque eran antiguas, una serie
de msicos influyentes comenzaron a dar una seal de alarma. Era in:iportante
distinguir entre la aproximacin histrico-archivista a la historia de la msi
ca y la aproximacin crtica. Intrpretes y eruditos, que deban tener talen
to, ser doctos y poseer una amplia cultura, tenan la labor de conservar slo
las obras de mayor valor artstico y si no lo conseguan, si derogaban su res
ponsabilidad y resucitaban obras antiguas de forma indiscriminada, llevaran
al pblico por un camino errneo y corromperan el gusto musical 30
Los grandes compositores eran comparativamente pocos. Muchos estu
diosos habran contado entre ellos a Palestrina, Bach, Haendel, Mozart,
Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, y estos grandes
se alzaban muy por encima de los dems en poder y en imaginacin 31
Eran grandes artistas porque eran grandes hombres con carcter fuerte e inte
gridad apasionada. No todas las obras de estos creadores supremos eran mo
numentos imperecederos. Haydn, por ejemplo, trabaj durante muchos aos
para conseguir la maestra sinfnica. Muchas de sus sinfonas tienen inters
para el historiador o para el analista por la luz que vierten sobre el desarrollo
de la tcnica y como buenos ejemplos del estilo y los modismos del
siglo XVIII. Pero son sus ltimas doce las que han llegado a la plenitud artsti
ca al imbuir de lingua franca la nobleza de carcter y esa impronta de perso
nalidad que las hace vivas y valiosas para el pblico actual.
Una visin tal de la historia musical se preocupaba de distinguir entre
obras de inters meramente histrico y aqullas que vivan en una especie de
presente continuo. Segn escriba sir Hubert Parry en 1 886, ignorar las pri
meras sinfonas de Haydn no es algo por lo que uno deba sentirse avergon
zado. Lo que importa es conocer las sinfonas Saloman completas artstica
mente 32 As, la parte central del repertorio consista en una serie coherente
de obras maestras creadas por hombres que eran considerados no slo artesa
nos excepcionales, poseedores de unas habilidades musicales consumadas,
sino tambin genios inspirados por Dios o por fuerzas sobrenaturales de
cualquier otra clase, que haban escrito obras maestras que trascendan el
tiempo y el espacio de su creacin. Para Debussy, por ejemplo, Bach era un
dios benvolo al que todos los msicos deberan ofrecer una plegaria antes de
sentarse a trabajar, para que los librara de la mediocridad 33.
Por supuesto, exista una multitud de personajes interesantes junto a los
grandes maestros. Compositores como Dvork, Telemann, Berlioz, Vivaldi,
Bizet, Gounod o Domenico Scarlatti, que no podan contarse entre los ms
grandes porque, tal vez, el nmero de obras maestras que crearon era inferior
G1'tibm el repertorio 73
0 su extensin demasiado limitada. A veces sus obras podan estar desfigura
das por la sensiblera, como le suceda a C. P. E. Bach 34, o no siempre podan
asimilar por completo sus influencias, como Mendelssohn 35, o su punto de
vista artstico resultaba demasiado teatral, como Berlioz 36 Chopin tampoco
poda contarse entre los grandes porque se limit prcticamente a escribir
obras para piano, pero, tal vez lo ms fundamental, sin duda para los ingle
ses, era que sus obras rara vez eran enriquecedoras: era msica ms para una
sociedad rica y muy cultivada, amante del lujo y de las delicadas emociones
de la sensibilidad, que para las naturalezas fuertes, enrgicas e
intelectuales 37 A algunos compositores les toc tambin vivir en momentos
poco afortunados para el desarrollo musical. El genio divino de Henry
rables, pues las formas en las que se senta mejor, como el concerto grosso, la
Purcell, por ejemplo, sufri la gran frustracin de las circunstancias desfavo
pera, o el estilo coral contrapuntstico maduro, todava no se haban conso
lidado o no estaban todava aclimatadas en Inglaterra 38
En los aos anteriores a 1 9 1 4 se tena una sensacin, que se extendi an
ms tras la guerra, de que la msica, el arte en general, estaba pasando por
una especie de crisis, de que un captulo se estaba cerrando. Puede que Stra
vinsky, Bach o Beethoven fueran figuras igualmente grandes, aunque en lo
que concierne a Stravinsky, escribi un benvolo y moderno educacionista
en 1 9 1 9 , nadie pretender decidirlo ahora, ni al menos en los prximos
veinte aos o as 39 Para Alfred Einstein, eminente sabio e historiador, pare
ca, y lo deca con amargura mal disimulada, que al final del siglo XIX la m
sica haba llegado al final de su primera fase de desarrollo, la ms juvenil y
encantadora. Pensaba que en la obra de Stravinsky se aliaban el barbaris
mo, la trivialidad y el mecanismo. Con Schoenberg la msica se haba con
vertido en tan abstracta, tan individual y tan separada de toda relacin con
la humanidad que se haba hecho completamente ininteligible 40 Si esa m
sica rara vez poda abrirse paso hacia las salas de concierto no deba sorpren
der que las compaas discogrficas, cuyos productos estaban claramente di
seados para las audiencias de masas, la dejasen en general de lado.
A Lawrence Gilman le anim y se sorprendi al encontrar gran parte de
este repertorio de obras maestras vivas documentadas en grabaciones, pues
slo haba sido posible grabar orquestas sinfnicas y coros, reproducir mu
chos timbres con cierto grado de fidelidad tras el desarrollo de las grabacio
nes elctricas en 1 925. En otras palabras, contemplaba el resultado de slo
una dcada de grabaciones.
 74 Un siglo de msicn grabnda
- Primeros intentos de ampliar el repertorio grabado: las ediciones
Society
En un intento de convencer a las compaas discogrficas de que fueran ms
aventureras en la eleccin del repertorio grabado, y de persuadidas de que
exista un pblico para esa msica hasta ahora ignorada, especialmente para
la msica de cmara y para las obras del siglo XX, se fund en 1 924 la Natio
nal Gramophonic Society. El editor de The Gramophone haba sugerido la
idea en la edicin de septiembre de 1 923, el cuarto nmero de la revista, y
en octubre de 1 924 apareca el op. 74 de los Cuartetos de Beethoven, el pri
mer grupo de grabaciones interpretados por el Cuarteto Spencer Dyke. La
recepcin fue entusiasta. Se consider que el cuarteto se haba superado a s
mismo, tal vez porque eran conscientes de que estaban tocando para una au
diencia selecta de fieles devotos. Entre las primeras publicaciones se contaban
el Cuarteto de Debussy, el Sexteto op. 1 8 de Brahms y su Quinteto para cla
rinete, el Tro para piano en Mi bemol de Schubert, Verklarte Nacht de
Schoenberg y el Quinteto para clarinete de Mozart. Entre el repertorio tardo
ms sobresaliente destacaban el Quinteto para oboe de Bax, su Cuarteto de
cuerda en Sol mayor y la Sonata para dos pianos, The Curlew de Warlock y
msica de Matthew Locke, Corelli y Boccherini. Era posible en parte gracias
a la generosidad y al entusiasmo de varios intrpretes y directores que die
ron lo mejor de s mismos por unos honorarios deplorables 41 Entre estos
intrpretes se contaban el Cuarteto de cuerda Internacional, Constant Lam
bert, la pianista Kathleen Long, John Barbirolli, como violonchelista y como
director, el obosta Leon Goossens, el clarinetista Frederick Thurston, el
trampista Aubrey Brain, o el do de pianos de Ethel Bartlett y Rae Robert-
-so::,Ser miembro de la Sociedad implicaba comprar los discos publicados a
r un precio de 5 chelines por cada disco de doble cara de doce pulgadas hasta
un lmite de una libra al mes y estaba estrictamente limitado a 1 .000, aa-
diendo as a estas grabaciones nicas la distincin de rareza que ser tan apre
ciada por el aficionado perspicaz como la posesin de una pieza de Wedg
wood por el coleccionista apasionado 42 En los salones de unos grandes
almacenes, Murdoch, Murdoch & Co., en la calle Oxford, se conserv una
coleccin de grabaciones del catlogo de National Gramophonic. All, arri
ba, en una sala especial, se poda escuchar cualquiera de los discos 43, y los
miembros de la Sociedad se reunan en tertulias y conferencias sobre la msi
ca que se iba a publicar.
Aunque se hablaba de ello como de un gran xito y se citaba como un
factor influyente para animar a las compaas comerciales a abordar nuevo
repertorio, cosa que era cierta, tres aos despus slo quinientos lectores de
The Gramophone se haban unido a la Sociedad 44 Al revisar su produccin
Grabar el repertorio 75
tras los tres aos y ensalzar sus logros, 1:1_r:i_c:omentarista esperaba que si la So
ciedad iba a grabar Beethoven eligiera c<>_rp,poscionesoolescomo sus sona
tas para violo_nchelo,- obras maestras que, a _cliferencia de iran paite oe Beet
ho ven, pensaba, corr 3: n ms riesgo de ser ignoradas pot las j5tirtcipales
compaas discogrficas. Si fuera Moiad, esperaba qu ri fue:ran las obras
ms ligeras y tempranas, encantadoras y exquisitas como sin duda eran, sino
las muchas obras maestras tardas que seguan sin ser grabadas. Ofreca un si
nmero de sugerencias entre las que se incluan los octetos de Schubert y
Mendelssohn, la cantata -wtichet auf de Bach, as como sus cantatas para voz
solista, los dos conciertos para piano de Chopin, las dos ltimas sinfonas de
Brahms, Sueos del paraso perdido de la pera A Village Romeo and julliet
de Delius, La Mer de Debussy y sus Nuages y Sirenes de los Nocturnos para
orquesta, Carden ofFand de Bax, la suite Daphnis y Chloe de Ravel, las sona
tas para violn y piano de Guillaume Lekeu o Sir Galahad A Christmas Mys
tery de B. J. Dale y Ruthland Boughton. En 1 935, cuando la Sociedad estaba
ya disuelta, se haban publicado 1 66 grabaciones y una serie de obras que ha
ba presentado con orgullo al mundo por primera vez en forma grabada ha
ban sido registradas por compaas comerciales en las mejores condicio
nes, segn anot el secretario de la Sociedad, no con pena sino con
tranquila satisfaccin. Y mientras quedaran existencias, exhortaba a los
miembros, debemos intentar llevar los discos a ms hogares en los que sean
algo valioso 45
Para entonces la Compaa Gramophone haba diseado un plan similar
para las publicaciones Society, para publicar discos por suscripcin de for
ma que stas se haran por adelantado para grabar obras hasta entonces no
registradas, y slo cuando el nmero requerido de suscriptores hubiera con
seguido cubrir gastos y proporcionar un beneficio razonable a la compaa se
comenzara con las sesiones de grabacin, se imprimiran los discos y se pu
blicaran. La idea era de Walter Legge, quien en ese tiempo trabajaba para la
Compaa Gramophone escribiendo notas analticas y copias de ventas para
nuevos discos y editaba la revista mensual de HMV, The Voice, para el mino
rista de discos. La primera publicacin Society f:stuvo dedicada a las cancio
nd_e_ HugQ Wolf. Esto era-tambin idea de Legge. Sin-eluda era un paso au
daz que innegablement llev a la atencin del pblico un epertorio que
rara vez s escuchaba en las salas de concierto. Pero por quBMV comenz
con Hugo Wolf en lugar de elegir obras de Mozart, Beethoven o Brahms, de
las que un buen nmero estaban todava por grabar?
Como adolescente en los primeros aos de la dcada de 1 920, Walter
Legge se contaba entre el pblico de un recital londinense de Frieda Hempel
que terminaba con !ch hab'in Penna de Wolf. l descubri entonces otras dos
canciones ms, Der Rattenfanger y Der Feuerreiter. Pero no consigui encon-
 76 Un siglo de msica grabada
trar ninguna grabacin de las cancio nes de Wolf, aunque de hecho cuatro de
ellas las haba grabado en 1907 la mezzosoprano Elena Gerhardt, con Arthur
Nikisch al piano . Poco despus enco ntr una bio grafa del co mpos ito r escrita
por su hro e, Ernest Newman, al que lea co n regularidad en el Sunday Times
como el crtico de ms ica magistral. Legge era ya tenido por un mequetrefe
arro gante y terco , haba s ido despedido por inadecuado cuatro as antes,
tras slo tres mes es en la Co mpaa, para ser rehabilitado un ao despus, y
admiraba especialmente en Newman s u actitud independiente e internacio
nal 46 Para Legge habra sido una gran satisfaccin abanderar la causa de un
co mpos itor muy desconocido en esa poca frente al s istema mus ical britni
co into lerante, provinciano y parro quial, c o mo l mis mo lo co ns ideraba.
Newman plante la idea de una Sociedad Hugo Wo lf en un artculo del Sun
day Times e incluso pro meti que escribira las no tas para los discos si alguna
vez s e publicaban . Esto permiti a Fred Gaisberg, el experto directo r de
grabacin de Gramophone y el h o mbre que buscaba personalmente a s us ar
tistas ms importantes , abordar a Elena Gerhardt, dndo le a entender que la
idea era de Ernest Newman, y persuadirle para que grabase por unos h o nora
rios mucho ms bajos 47 Pero el apoyo no fue arrollador. Durante tres meses
cons ecutivos , cuando ya HMV s e haba compro metido de hecho en el pro
yecto , Co mpton Mackenzie utiliz s u edito rial en The Gramophone para
convencer, camelar y forzar a sus lectores a apoyar la S ociedad Hugo Wolf:
Sera realmente grotesco si quinientas personas de entre cincuenta millones
no consiguieran pos eer grabaciones de los mejores cantantes vivos interpre
tando algunas de las mejores canci o nes del mundo. [. . . ] Aqul que fuma
veinte pitill os al da podra fumar dieciocho y suscribirs e a diez canciones de
Hugo Wolf 48 Si la empresa naufragaba, adverta Co mpton Mackenzie, las
compaas disco grficas terminaran por concluir que no existe justificacin
alguna para experimentar, en lo que concierne al repertorio, y se sentiran
plenamente justificadas para publicar otra versin del Largo de Haendel,
del que los clientes esperaban que s u proveedor tuviera al menos una docena
de interpretaciones diferentes . Finalmente se presentaron quinientos suscrip
tores , entre los que se contaban tres de Japn 49 , que pagaban treinta chelines
cada uno. El primer volumen, publicado en abril de 1 932, fue un triunfo
reconocido 5 0 Antes de la guerra haban salido al mercado cinco series ms ,
todas con libretos en los que s e incluan textos, traducciones, notas y anlis is
de Ernest Newman .
Las colecciones de sociedades exploraban las producciones de los grandes
J, cmpositores de fiorn:1 mucho ms exhaustiva de lo que h asta entonces se ha-
b1a h ech o. La co1eccin de 1a Beethoven Society con to das 1as sonatas para
piano interpretadas por Arthur Schnabel aparecieron en doce volmenes en los
que podan escuchars e bagatelas, variaciones y otras piezas miscelneas 5 1 Esto
!ifabm el repertorio 77
fue un gran xito . Pronto el plan que limitaba las ventas a los suscripto res origi
nales fue abandonado y EMI redact un informe en el que afirmaba que clien
tes de todo el mundo haban gastado ochenta mil libras en los primeros tres vo
lmenes 52 El esquema inclua vo lmenes dedicados a las sonatas para violn
_ de Beethoven, cuartetos de cuerda de Haydn en ocho grupos que contenan
veintinueve de esas obras interpretadas por el Cuarteto Pro Arte, y tres de los
tros co n piano en el nico volumen publicado de la Sociedad Haydn Msica
de Cmara. Tres volmenes estaban dedicados a las interpretaciones de las so
natas para vio lo nchelo de Bach, por Casals . Por separado se publicaro n las Va
riaciones Go ldberg tocadas al clave po r Wanda Landowska y un Arte de la
Fuga, en versin de Roy Harris y M. D. Herter Norton, tocado por el Ro th
String Quartet. En los tres vo lmenes de la S ociedad Bach rgano , que con
tenan cada uno siete discos de doce pulgadas, Albert Schweitzer tocaba algu
nos de los grandes preludios y fugas , la Toccata y Fuga en Re menor BWV565
y la Fantasa y Fuga en So l meno r BWV542; una coleccin estaba dedicada a
los preludios corales. Se utilizaron los instrumentos de la igles ia Ali Hallows,
en Barking-by-the-Tower, Lo ndres, construidos pro bablemente po r Gerard
Smith en 1720, y destruidos por una accin enemiga en 1940, y el rgano
Silbermann de la iglesia de Santa Aurelia. en Estrasburgo . Haba s eries dedica
das a la msica para teclado de Co uperin y Scarlatti, interpretada por Wanda
Landowska. Tambin tres volmenes Sociedad Delius, cada uno c o mpuesto
por tres discos de doce pulgadas; seis volmenes Sociedad Sibelius que incluan
las s infonas 3 a 7, y que iban aco mpaados de notas firmadas po r Ernest
Newman, Cecil Gray y Constant Lamben; una coleccin de canciones del
co mpos itor co ntempo rneo Yrj o Kilpinen, nacido en 1 892, cantadas por
Gerhard Hsch, gran admirador y defensor de las obras; tres lbumes en la
coleccin Sociedad Medtner, discos en parte subvencionados por S.A.R. el
maharaj de Misore, que haba tenido que abandonar sus aspiraciones musi
cales -haba s ido aceptado como discpulo de Rachmaninov- cuando subi
al trono 53 Una Sociedad de Msica Inglesa se compona de dos v olmenes .
Una coleccin de ocho discos C olumbia, cinco de doce pulgadas y tres de
diez, estaba dedicada a Purcell e inclua las fantas as a cuatro voces y la Fanta
s a so bre una n o ta a cinc o v o ces , la so nata Dorada, dos cancio nes , H ow
Long, Great G od? y la segunda versin de If mus ic be the fo od of love, y
dos cnones. La segunda coleccin estaba consagrada a tres obras de sir Ar
nold Bax, maestro de msica del rey, el Noneto, la Sonata para violn y el mo
tete Mater ora Filium. Todas estas sociedades por s uscripcin garantizaban
que los proyectos particulares tendran al menos una oportunidad.
La coleccin Sociedad Bach c ontena una integral de Das wohltemperierte
Clavier, interpretado al piano por Edwin Fischer, en cinco v olmenes . sta
era una eleccin obvia, sin duda, pues estas obras nunca dejaron de tocarse y
 78 Un siglo de msica grabada
i.l menos unas cuantas eran bien conocidas por la multitud de pianistas afi
cionados que comenzaba a surgir en las primeras dcadas del siglo XX. Y
. aunque estas piezas haban sido piedra angular del repertorio en toda Euro
pa -Walter Parratt, organista ingls y maestro de msica del rey, tocaba de
memoria las cuarenta y ocho en 1 8 5 1 54- existan muy pocas grabaciones.
La primera era, probablemente, la publicada en 1 909 de Wilhelm Backhaus
tocando el Preludio y Fuga en Do sostenido mayor del Primer Libro 55 ; en
julio de 1 92 1 Irene Scharrer grababa el mismo Preludio y Fuga 56 En ese
mismo ao, Busoni propuso a la Columbia grabar la integral, 'pero su pro
puesta fue rechazada. Despus de todo, el nico preludio y fuga que registr,
el primero del Primer Libro j unto con el Estudio en Mi menor op. 25
nm. 5 de Chopin en la otra cara del disco 57, costaba 1 0 chelines (50 peni
ques) en una poca en la que un catedrtico del Royal College of Mu:;ic ga
naba precisamente 1 O chelines por una hora de clase. Esto habra significado
que la grabacin de los cuarenta y ocho preludios y fugas hubiera costado la
mayor parte de los ingresos semanales de un catedrtico.
Siete aos despus Columbia emprendi la grabacin de la integral. La
grabacin elctrica supona que la reproduccin del timbre del piano haba
mejorado y la BBC en Inglaterra haba comenzado a retransmitir y estaba
creando un pblico nuevo para la msica de Bach. Incluso as, este proyecto
de Columbia emprendido por Harriet Cohen y Howard-Jones se abandon
despus de haber grabado los diecisiete primeros preludios y fugas del Primer
Libro. Si duda las ventas fueron escasas. Columbia comenz a publicar una
integral propuesta en 1 933, interpretada por Arnold Dolmetsch al clave, la
Sociedad Cuarenta y ocho. Para grabar las obras, la montaa Columbia
fue a Mahoma, segn informaba The Gramophone, y los discos se hicieron
en el aula musical de Haslemere, lo que les daba un inters especial para los
devotos del Festival anual de Haslemere 58 Aunque los especialistas de una
determinada edad y los aficionados fueron entusiastas -Robert Donington,
un discpulo de Dolmetsch, calific las grabaciones de irreemplazables [ ... ]
se ha reproducido admirablemente el tono y el carcter del clave y conside
raba la interpretacin autorizada e inspirada 59-, Dolmetsch era ya mayor
y nunca haba sido un clavecinista virtuoso. Aqullos menos simpatizantes
no parecan sorprenderse por las revelaciones musicales y les irritaba la tcni
ca desmaada y pobre. R. D. Darrell escriba que la coleccin result .ser un
fiasco 60 Tras la primera publicacin no apareci nada ms.
Los discos de Das wohltemperierte Clavier de la Sociedad Bach, en inter
pretacin de Edwin Fischer, grabados entre abril de 1 933 y j unio de 1 936 61 ,
fueron tal vez ms emprendedores de lo que pueda parecer, pues era una
poca difcil para la industria discogrfica. Los mercados no eran en absoluto
boyantes y en Estados Unidos uno de los resultados de la depresin fue el
(abar el rep ertorio 79
abandono de toda grabacin de msica clsica. stos discos se importaban
de Europa. Las compaas discogrficas, sin embargo, tenan por aquel en
tonces un aliado poderoso. Durante esos aos de entreguerras la difusin por
radio se extenda y estaba cambiando la naturaleza de la experiencia musical.
La rado de entreguerras
En 1 934 Adrian Boult, que haba sido nombrado Director de msica de la
BBC cuatro aos antes, consideraba que la radiodifusin haba hecho ms
que cualquier otra cosa para mejorar el guska:l de-loshtifiiiicos. Es
taba tambin seguro de que literalmente, haba revolucionado la propia m
sica 62 La BBC se consideraba a s misma la gran democratizadora de la
msica y mantena que la radiodifusin era el mayor aliado que la divina
Musa tuvo jams en la tierra 63 , pues llevaba la buena msica hasta el pas
.
tor en las colinas, o hasta el granjero solitario en las lejanas Hbridas [ ... ] el
trabajador en su miserable morada [ ...] o hasta el solitario invlido en su mo
ntono lecho 64 Una serie que dur desde 1 927 hasta 1 936, transmitida
cada noche, salvo los domingos, y con una duracin de unos diez o quince
minutos, se llamaba Cimientos y tena como objetivo poner msica de
compositores de los siglos XVIII y XIX, cuyas obras pueden considerarse
como clsicas y constituyen el verdadero cimiento de la msica moderna 65
Existe una gran cantidad de msica compuesta por los grandes maestros que nunca
se interpreta en pblico porque no posee un carcter esencialmente popular, o por
que no atrae la atencin de aqullos que acuden a conciertos y recitales, pero que
no obstante forma parte de ese grupo de msica escrita sobre la que descansa la su
perestructura de la msica moderna [ . . . ] . Muchos aficionados y estudiantes de m
sica querran escuchar todo lo escrito, por ejemplo, por Bach o Beethoven . Y hasta
donde llega la msica para teclado, la BBC en su retransmisin diaria de las siete y
cuarto aspira a dar un repaso completo a las obras de los grandes maestros [ . . . ] 66
As, se dedicaron semanas a los Lieder de Brahms, a las sonatas para rga
no de Mendelssohn, a las Variaciones de Beethoven, a los Lieder de
Schumann, a la Msica isabelina para teclado (interpretada al piano) , a las
sonatas para viola da gamba y clave de Bach (al violonchelo y al piano) , a
la Msica mode,rna francesa para piano, 1 880- 1 900, a las Canciones de
Sir Hubert Parry, a las Canciones de Tchaikovsky, a los Estudios de
Chopin, a las sonatas para violn y piano de Brahms, a las sonatas para
flauta y piano de Bach, a las sonatas para piano de Schubert, a los Madri
gales de "El triunfo de Oriana'', a las Canciones de compositores de msica
para lad, a los Dos para piano de Dvork, a las Canciones de Mus-
80 Un siglo re mtsic11 gr11b11rla
sorgski, a los Lieder de Richard Strauss, a los Dos para piano de Schu
bert. El ao del centenario del compositor, 1 928, trece semanas de Ci
mientos fueron dedicadas a Schubert e incluyeron sus ciclos de canciones,
duetos y sonatas. Rachmaninov admita ese ao que no se haba percatado
de que existiera alguna sonata para piano escrita por Schubert 67
En la edicin de julio de 1 927 de The Musical Times, un crtico pensaba
que una de las mejores caractersticas de la poltica musical de la BBC ha
sido su valioso trabajo de recuperacin. Rara vez pasa una semana sin or la
interpretacin de varias composiciones que por lo general nunca sern escu
chadas en pblico. [ . . . ] Su ausencia en las salas de concierto se debe a varias
causas: el compositor puede estar pasado de moda o puede haber sido uno
bueno de segunda fila al que un gigante le ha hecho sombra; hay tambin
muchas obras capitales cuyo merito se admite, pero que, por as decir, no son
de algn modo "ganadoras" en las salas de concierto 68 Exista una gran
cantidad de msica nueva, gran parte resultado de la defensa de Edward
Clark, constructor de programas para el departamento musical de la BBC
entre 1 924 y 1 936, y tambin director de la casa. Haba sido alumno de
Schoenberg antes de la guerra y posea un profundo conocimiento de la m
sica contempornea a la que apoyaba abiertamente y de la que era un entu
siasta y un enrgico defensor. Clark prepar difusiones de Webern dirigiendo
sus Cinco movimientos para orquesta de cuerda, Stravinsky tocando su Con
cierto para piano, Hindemith su Concierto para viola; Bartk su msica para
piano y Strauss dirigiendo su Alpensinfonie. Program los estrenos britnicos
de Gurrelieder y Erwartung, y una velada que combinaba la Msica para
acompaar una escena cinematogrdfica con las Variaciones para orquesta op.
3 1 . Fue Clark quien consigui retransmitir las interpretaciones de casi todas
las grandes obras de Berg: Tres piezas de la Suite lrica, el Concierto de cma
ra, el Concierto para violn, extractos sinfnicos de Lulu y, en marzo de
1 934, una representacin completa de Wozzeck 69
En la poca de esa primera retransmisin de Gurrelieder, en 1 928, haba
ya varias horas al da de radiodifusin. En la semana de esa retransmisin
hubo programas de msica orquestal y de cmara, conciertos de banda mili
tar, pera, recitales de piano y de rgano, y en algunos de los conciertos y re
citales se incluyeron solos para voz. Fidelio de Beethoven, la pera-balada
Damon and Phillida, de 1 737, la Sinfona de Csar Franck, la Segunda, de
Beethoven, el Concierto para fagot K. 1 9 1 de Mozart, los conciertos para
violn de Glazunov y de Mendelssohn, el Concierto para piano en Si bemol
menor de Tchaikovsky, el poema sinfnico de Smetana De los bosques y
campos de Bohemia, el Cuadro musical "Baba Yaga'' de Liadov sobre un
cuento popular ruso, msica para piano de Chopin y Liszt, msica para r
gano de Wesley, Stanford y Widor, la Tercera sonata para rgano de Men-
Grabm el repertorio 81
delssohn, el Preludio y fuga BWV 544, la Toccata en Re menor BWV 565 y
la Sonata en tro en Do mayor BWV 529 de Bach, el Quinteto La trucha
de Schubert y el Tro Dumky de Dvork, canciones de Michael Head,
John Ireland, Hubert Parry y Peter Warlock, y cada noche en los Cimien
tos se programaba alguno de los Heder Magelone de Brahms. Durante la
semana de la radiodifusin, y tambin en la anterior, aparecieron en The Ra
dio Times reportajes especiales en portada sobre los Gurrelieder y artculos en
los que se introduca y se haca una sinopsis de la obra. En diciembre de
1 928 se hizo un programa para celebrar el cuarenta aniversario de la Socie
dad de Msica Medieval y de Canto Llano, durante el que se cantaron se
cuencias de canto llano, antfonas y responsorios, as como Pastime with
good company atribuido a Enrique VIII y el villancico Angelus ad virgi
nem cantado por el clrigo de Oxenford en The Miller 's Tale de Chaucer.
Entre los directores encargados del canto llano se encontraban expertos y au
toridades como Dom Anselm Hughes o J. H. Arnold. Se programaron tam
bin, como se describa en el anuncio del programa, dos recitales de msica
antigua selecta -msica sobre todo del siglo XVIII- interpretada por la So
cit des Instruments Anciens, el grupo parisino que fundara en 1 90 1 Henri
Casadesus.
Al escribir en The Radio Times en septiembre de 1 928, el distinguido cr
tico Edwin Evans pensaba que segn la evidencia era improbable que la ra
diodifusin convirtiera en melmanos a quienes no se haban inspirado con
la msica en directo. Encontraba difcil creer que la misin musical de las
retransmisiones fuese para los brbaros. Pero s pensaba que poda desempe
ar un papel importante en ampliar y rellenar el repertorio del amante co
rriente de la msica, cuya experiencia se derivaba por necesidad de la cons
titucin fortuita del mundo concertstico 70 Audiencias mucho ms grandes
que antes, mayores de lo que jams se hubiera pensado, estaban experimen
tando un espectro mayor de la msica que incluso los expertos o los especia
listas no haban visto interpretar en aos anteriores. Haba un consenso en
torno al gran arte y a su valor: Qu puede hacer la radiodifusin por la ci
vilizacin?, preguntaba Gerald Heard en un artculo de Radio Times, en sep
tiembre de 1 928 7 1 Walford Davies hablaba cada semana en La msica y el
oyente corriente. En esa poca aparecan copiosas anotaciones musicales en
las pginas de programacin de The Radio Times y explicaciones sobre la m
sica y las obras que se iban a retransmitir preparadas por Percy A. Scholes, el
ms activo y ms conocido, el ms persuasivo defensor de lo que se haba
dado en llamar apreciacin musical.
82 Un siglo de m.sica gmhada
La apreciacin musical y el gra,mfono
En una conferencia de la Asociacin Musical, en Londres en 1 895, un cate
drtico del Seminario teolgico de Hartford, Connecticut, Waldo Selden
Pratt, expresaba la esperanza de que ms profesores de msica, en lugar de
aspirar siempre a cultivar en sus puestos el brillo en la ejecucin, se asegu
rasen de que sus alumnos adquirieran el poder de leer msica fcilmente y
en abundancia de modo que llegasen as a ser capaces de alcanzar una am
plia familiaridad con un gran nmero de obras de diversos maestros. Tam
bin se mostraba interesado, dijo, en la cultura musical de las grandes masas
que nunca sern msicos en ningn sentido tcnico, y en la creacin de un
sentimiento popular hacia la msica, que seguramente la conectara con los
intereses permanentes de la vida intelectual y espiritual 72 El profesor Pratt
no dej claro cmo poda desarrollarse una audiencia ms sensible y entendi
da, con gustos ms amplios y poderes mayores de apreciacin y discerni
miento. Pareca asumir que la educacin ms amplia y humana que defenda
para los msicos se reflejara en sus programas y en la forma en que la msica
sera presentada al pblico. En 1 903 H. G. Wells abogaba por una enseanza
musical que aspirara no a la instrumentalizacin -es decir, no al desarro
llo de tcnicas interpretativas- sino a la apreciacin inteligente 73 Uno de
los objetivos de la Asociacin de Profesores de Msica, fundada en Londres
en 1 908, era grabar en las mentes de sus alumnos que la msica era una li
teratura y, debido a la dificultad que supone la adquisicin de una tcnica
instrumental, se haca necesario que el chico o chica medio [ . . .] estuviese en
contacto con la buena msica, bien tocada y comentada de forma sencilla
por su profesor 74
Percy A. Scholes fue uno de los primeros en Inglaterra en estar convenci
do de que el gramfono y la radio poda desempear un papel importante en
el desarrollo del amor por la msica y en la formacin del gusto musical. No
necesariamente tena que constreir la imaginacin musical de los nios,
pensaba, el limitarlos a la msica que podan tocar por s solos, o a la que un
profesor tocase para ellos al piano. Hasta entonces, Scholes pensaba que la
msica del mundo (quera nombrar as un cierto tipo de msica en Europa
occidental) haba sido coto privado de un pequeo grupo de gente que ca
sualmente viva en lugares en que poda escucharla y que casualmente tena
dinero suficiente como para pagar por ello. En lo sucesivo, pertenecera a
todo el mundo 75 Pero, por qu este hombre estaba tan dispuesto a recibir
la pianola, el piano reproductor y el gramfono cuando tantos otros msicos
se mostraban reacios, o cuando menos indiferentes, hacia estos novedosos
mecanismos? En gran medida, Scholes haba encontrado su propio camino,
musicalmente hablando. Haba recibido una educacin formal escasa y su
Grabar el repertorio 83
pasin por la msica parece haberse mantenido lejos de la corrupcin de los
prejuicios de cualquier grupo o faccin musical. Haba trabajado como orga
nista en Londres, justo al comienzo de su carrera, pero pas la mayor parte
de su vida como escritor, pedagogo incansable y periodista, en el London
Evening Standard y en The Observer, fue crtico musical de la BBC desde
1 923 y hasta 1 929, editor musical de The Radio Times entre 1 932 y 1 936, y
entre 1 925 y 1 930 editor de las Colecciones audiogrficas de pianola y de los
Rollos Duo Art 76 Fue un educador musical entusiasta y comprometido, y
autor de un buen nmero de libros con ttulos como Everybody's Cuide to
Broadcast Music, The Listener 's Cuide to Music, The Listener 's History ofMusic,
The Appreciation ofMusic by means of the Pianola and Duo-Art, In Purcell's
Time: A BriefSketch ofPolitics, Society, Literature and Religion, o The Lije and
The First Book of the Cramophone sugera unos cincuenta y cinco discos de
Adventures ofSir ]ohn Hawkins: Musician, Magistrate and Friend of]ohnson.
msica hasta Beethoven incluido. Tal vez su obra ms conocida sea The Ox
Sin duda Scholes era compasivo con la amenaza a los msicos -tal y
ford Companion to Music.
como ellos lo perciban-, ya que la msica llegaba a los hogares a travs de la
radiodifusin y las grabaciones, los niveles aumentaban y las orquestas de cine
haban desaparecido con las pelculas sonoras. Pero esta separacin le permita
ver todo con una perspectiva mayor y dedicar sus energas creativas a verter
una prosa elegante e intensa. Combinaba la pasin del erudito por la exacti
tud y la lucidez con el ojo del periodista para la metfora impresionante y la
ancdota esclarecedora. Era, sencillamente, un hombre de Yorkshire, una
mezcla de firmeza y sentido comn, segn rezaba su obituario en The Mu
sical Times. Durante la Primera Guerra Mundial recogi dinero y organiz los
envos de instrumentos musicales a las tropas en Francia; Elgar mand su
trombn y las remesas incluyeron veinticinco mil armnicas. La energa con
la que emprendi la causa de la apreciacin musical se derivaba en parte de su
percepcin de su justicia y de su honradez. De igual modo, incansable, traba
j para la Sociedad Galesa de Canciones Populares, para la Sociedad Vegeta
riana y para la Liga para la Prohibicin de los Deportes Crueles 77
Es verdad que a finales de los aos veinte las actitudes de muchos msi
cos hacia el gramfono estaban empezando a cambiar. El propio Scholes se
al que el artculo sobre el gramfono en la gran Encyclopdie de la Musique
francesa, cuyo primer volumen apareci en 1 9 1 4 y el ltimo en 1 929, se en
contraba slo al final del ltimo tomo y en l se daba una explicacin sobre
su rareza. Cuando se comenz a preparar el plan de publicaciones de estos
volmenes, la mquina parlante era slo un j uguete desagradable del que
los msicos huan espantados, un jouet dsagrable, dom les musiciens se
dtournaient avec horreur; et c' tait j ustice [ . . . ] 78 Ahora todo haba cam-
 84 Un siglo rle msica grabarla
biado. El gramfono era ya lo batante digno y respetable como para encon
trar su camino entre esos doctos tomos. Pero las actitudes cambiaban slo de
forma muy, muy gradual. La Enciclopedia Chambers, incluso en su edicin
de 1926, hablaba de su uso con fines de entretenimiento y como un acce
7
sorio de oficina,?9
l;)Y
La historia Columbia de la msica a travs del ojo y del odo, Dos
mil aos de m sica, L 'Anthologi.e Sonore, L'Oiseau-Lyre
Scholes consideraba que la historia de la msica era ininteligible salvo si se
tomaban como punto inicial las interpretaciones reales. Para l un ejemplo
de notacin no es un especimen de arte real [ ... ] sino el simple medio me
diante el. cual un intelecto entrenado y sagaz puede construir tal especimen.
Los instrumentos modernos de reproduccin musical se llevan esta pesa
dilla de siglos 80 La historia Columbia de la msica a travs del ojo y del odo,
de la que Scholes era responsable, consista en cinco lbumes, cada uno de
los cuales contena ocho discos de diez pulgadas publicados entre 1930 y
1939, unas cinco horas de msica. Cada lbum se acompaaba de un libreto
ilustrativo de unas cincuenta pginas, publicado por Oxford University
Press. La intencin de esta coleccin era abiertamente didctica, las secciones
en los lbumes 'tenan ttulos como Una muestra de la cancin isabelina
para lad o El madrigal en sus diversas formas, y estaba orientada segn
las convicciones de Scholes, que conceba la msica como un arte en evolu
cin y las formas musicales como organismos que crecan, llegaban a la ma
durez y se comprendan mejor en el contexto en vas de desarrollo de su crea
cin.
El repertorio de la Historia Columbia abrcaba desde el organum del si
glo X, o principios del XI, hasta las obras cntemporneas de Stravinsky, Hin
demith o Bartk. La eleccin no era estrictamente doctrinaria o partisana y
mostraba sin tapujos los amplios gustos de Schqles. Las obras eran todas ca
ractersticas y memorables, algunas del tipo que un oyente encontrara en las
listas de msica de una catedral de provincia o en conciertos locales de msi
cos aficionados. Pero otras resultaban ser mucho menos familiares en su eje
cucin, incluso para los especialistas. De Purcell poda encontrarse la antfo
na Rejoice in the Lord alway, as como la primera suite para clave; un
nocturno de Chopin, pero tambin otro de Field; movimientos de las sona
tas para teclado de J. C. y de C. P. E. Bach y de Clementi, el primer preludio
y fuga de Das Wohltemperierte Clavier, el Rond y Badinerie de la Segunda
Suite para orquesta y tambin la Sinfona para la Cantata sacra nm. 156 de
Bach. Podan encontrarse Sospiri op. 70 de Elgar, el Kyrie de la Misa en Sol
Grabm el repertorio 85
menor de Vaughan W illiams, . el Staccato y Ostinatb del Sexto libro del Mi
crocosmos de Bartk, as como un extracto de Les Noces de Stravinsky, dos de
las canciones de Das Buch der hangenden Garten de Schoenberg, el Finale de
Octandre d Varese o el primer movimiento del Do en sextos de tono para
violines sin acompaamiento op. 49 de Alois Hba.
Los editores se tomaron la molestia de presentar interpretaciones que
eran una autoridad: se poda escuchar a Stravinsky, Hindemith o Bartk to
cando su propia msica; el canto llano, Dufay y Palestrina estaban dirigidos
por sir Richard Terry, y los madrigales, por E. H. Fellowes, dos msicos res
ponsables del redescubrimiento de estos repertorios y del desarrollo de los es
tilos interpretativos; la familia Dolmetsch se encargaba de la msica para vio
las, instrumentos de teclado y flautas de pico. Se utilizaron ttn clavicordio
Dolmetsch y un clave Pleyel en una poca en la que muchos msicos hubie
ran considerado que el piano era un sustituto aceptable. Scholes escribi los
textos adjuntos, en los que combinaba el anlisis musical y los retratos de los
compositores con comentarios sobre la evolucin de los instrumentos, y tex
tos y traducciones de canciones y listas de las ediciones de la msica. La co-
leccin poda comprarse en todo el Imperio Britnico y en Estados Unidos.
Los textos se tradujeron al japons. [ ... ] como se lee y se escucha alternativa
mente, deca The Times al criticar el primer lbum, lo que una vez fue un
sueo se hace realidad, y podemos visitar regiones que antes conocimos slo
en los mapas 8 1 El Daily Telegraph lo calific como la empresa ms sobresa
liente en la historia del gramfono 82
En 1931 Parlophone comenz a publicar discos en una coleccin llamada
Dos: mil aos de msica, que consistan en doce discos de diez pulgadas, con
ms,ica desde la Grecia antigua hasta los tiempos de Bach. Llevaban un libre
tp.'de acompaJamiento de unas diecisis pginas en ingls. Los discos cos
tabap . cada uno dos chelines y seis peniques ( doce peniques y medio),. o en
i:inO lbum con un libro 36 chelines ( una libra con ochenta). Esta coleccin
foe ideada y compilada por Curt Sachs, que naci en 1881, que haba co
menzado su carrera como historiador del arte. En 1909 empez a dedicarse
por completo a la msica. Como judo fue despojado de los ttulos acadmi
cos que posea en Berln en 1933. Se traslad entonces a Pars para trabajar
en el museo etnomusicolgico, el Muse de l'Homme, y en 1937 emigr a
los Estados Unidos. Curt Sachs fue un erudito, un etnomusiclogo, un estu
dioso y especialista como fundador de la organologa moderna y como escri
tor sobre la msica del mundo antiguo y sobre la historia de la danza. Fue
adems un sintetizador y un gran profesor. A travs de su inters por los ins
trumentos musicales de Europa, lleg a interesarse tambin por la msica de
culturas no occidentales, campo en el que las grabaciones se haban ya mani
festado intiles .
86 Un siglo rle m.rsic_a grabarla
Curt Sachs fue la luz que se esco.nda tras la mayor antologa de todas las
que haban comenzado a hacerse antes de la guerra, L' Antologie sonore. Esta
coleccin de discos se inici en 1 933 y se imprimi en Pars, por Path-Mar
coni. Prosigui despus de la guerra y como LP en los aos cincuenta. Era
una coleccin abierta, disponible mediante suscripcin, y los discos se publi
caban sin seguir una secuencia preestablecida, aunque cuando la Sociedad
Haydn los public como LP estaban ya metdicamente ordenados por po
cas. La enciclopedia universal de la msica grabada y sus suplementos cataloga
ciento sesenta y nueve discos de doce pulgadas, de dos caras, cuatro discos de
siete pulgadas, de 33 1 /3 rpm, cuatro de diez pulgadas, de 33 1 /3 rpm, y siete
de doce pulgadas, de 33 1 /3 rpm. El folleto que anunciaba la coleccin en
Inglaterra, con fecha de marzo de 1 935, consideraba que un gran nmero
quera explorar el reino poco conocido y menos frecuentado de la msica
grabada y lamentaba que cientos de obras maestras de la msica antigua
yacieran enterradas, ignoradas y olvidadas entre el polvo, en los archivos de
museos, bibliotecas, conservatorios y los grandes lugares del saber, mientras
an ms de este tesoro antiguo esperaba ser descubierto en tantas colecciones
privadas. Era objeto de gran pesar el que no existiese ni un solo ejemplo
grabado del arte de Frarn;:ois Couperin, El Grande, por ejemplo. Las aspira
ciones eran tan grandes como diferentes los estilos interpretativos: No se ha
permitido ni un nuevo arreglo, ni una sola licencia artstica de cualquier cla
se, y L Anthologie le ofrece las mayores garantas en cuanto a verosimilitud y
fidelidad. Cada grabacin se acompaa de un libreto explicativo en el que se
habla de la obra y del compositor. [ . . .] Se ha tomado el mayor cuidado posi
ble en la eleccin de los artistas (teniendo siempre en mente los conocimien
tos especiales y las habilidades interpretativas particulares que se requieren)
para hacer que estas obras sean escrupulosamente fieles a los originales. La
intencin era, segn explicaba la compaa, publicar veinte discos de doce
pulgadas, de dos caras, cada ao, algo comparable desde todos los puntos de
vista con las mejores producciones de las grandes organizaciones discogrfi
cas. El repertorio abarcaba desde el canto gregoriano hasta Beethoven. Ha
ba canto llano y cantos litrgicos rusos; msica para teclado de Frescobaldi y
Giovanni Gabrieli, de Pachelbel, Scheidt o Byrd, de Farnaby, Sweelinck,
Kuhnau, as como de Galuppi, Haydn, Couperin y Domenico Scarlatti,
Dussek y Schobert, C. P. E. Bach, J. C. Bach y W. F. Bach; poda escucharse
msica de cmara de Purcell, Couperin, Rameau, Marais y Telemann; una
interpretacin del Concerto en Re mayor op. 3 nm. 9 de Vivaldi y una
transcripcin de la obra al clave hecha por Bach; extractos de las cantatas de
Bach, msica sacra de Taverner, extractos de la Misa de Nostre Dame de Ma
chaut, de la Misa Se la face ay pale de Dufay, de la Misa Hrcules de Jos
quin y de la Bergier et bergiere de Lassus; madrigales de Dowland y Mor-
Grabm el repertorio 87
ley, Costeley y Marenzio; arias de Le devin du village de Rousseau y tambin
Jl combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi.
La asociacin de msicos eminentes y expertos musicales que fundaron
la sociedad cnocida como J.: Anthologie sonore deseaban asumir el papel
en gran medida educativo que slo las grandes compaas discogrficas, por
razones meramente comerciales, pueden permitirse, de algn modo al azar,
en largos y frecuentes intervalos. Reconocan que el atractivo de este reper
torio era limitado, e incluso aqullos dispuestos a responder constituan una
minora poderosa e importante, tanto como suya es la influencia que en oca
siones formula el gusto del pblico [ . . .] . Lo que poda ser cierto. Para adular
a los posibles compradores era, sin duda, una excelente estrategia pu_blicita
ria. El Ministerio Francs para las Bellas Artes orden que la Anthologze Sono
re estuviera en todos los conservatorios nacionales 83 En Londres, E. M .
Ginn, d e Soho Square, hizo las veces d e agente para l a distribucin por todo
el Imperio Britnico84, y el editor de The Gramophone salud este gran logro
musical. Entre los primeros artistas que grabaron para la antologa se encon
traba Marcel Dupr, que se haba consolidado como intrprete sensible y ele
gnte del repertorio histrico con la primera interpretacin de la integral de
la msica para rgano de Bach, en una serie de recitales en el Conservatorio
de Pars en 1 920; se encontraba tambin el erudito, editor y director de coro
Henri Expert, la mayor autoridad francesa de la poca en msica francesa de
los siglos xv y XVI; Paul Sacher, director del Coro de Cmara de Basilea, af
ford Cape y su Pro Musica Antiqua, Curt Sachs, que tocaba el clave, la v10la
y diriga la msica orquestal de Bach y un grupo de instrumentos de metal
en msica de Melchior Franck y Schein, el clavicordista Edwin Bodky, el ba
rtono Yves Tinayre, los laudistas Emilio Pujol y Herman Leeb, la gambista
Eva Heinetz y el estudioso y director norteamericano William Devan, quien
en su entusiasmo por la msica coral antigua francesa se haca llamar Gui
llaume de Van y haba fundado los Paraphonistes de St. Jean-des-Matines.
Louise Hanson-Dyer naci en Melbourne en 1 884 y era hija de un londi
nense que se haba formado como doctor en Inglaterra y emigrado despus a
Melbourne, donde hizo fortuna con la especulacin inmobiliaria y como
mdico, como escritor sobre asuntos mdicos y como fabricante de las Pldo
ras Vegetales del Dr. L. L. Smith. Adems haba conseguido labrarse una re
putacin como poltico enrgico 85 De nia, Louise estudi piano, arpa Y
canto y fue despus alumna del Conservatorio de msica de Melbourne. Sus
tendencias anglfilas y francfilas se reforzaron durante su juventud cuando
su padre la llev a Europa en varias ocasiones, fue presentada en la corte de
Londres en 1 907, y entr sin esfuerzo en la alta sociedad de Melbourne. Po
sea confianza en s misma, era elegante y extravagante. Le gustaban los som-.
breros especialmente llamativos y al final de su vida se la conoca en Londres
88 Un siglo de msica gmbarln
como la cacata australiana. Pero estaba rodeada por una cultura del al
truismo, guiada por los altos ideales del servicio pblico. En 1911 se cas
con un acaudalado hombre de negocios nacido en Escocia, James Dyer, y tal
vez su determinacin enrgica en hacer suceder las cosas se vio reforzada por
su incapacidad para tener hijos. En la dcada de 1920 se estableci en Pai_:s,
donde admiraba el patronazgo artstico que dispensaban personajes como
Marie-Laure de Noailles, descendiente del marqus de Sade, que encarg y
apoy L'ge d'or de Buuel y Dal, y la primera pelcula de Cocteau, Le sang
d'u n poete, y la princesa Edmond de Polignac, Winnaretta Singer, heredera
norteamericana de una fortuna am asada con las mquinas de coser, y otra
norteamericana, Elizabeth Sprague Coolidge, que visitaba cada ao Pars,
ciudad en la que present en 1926 las Chansons madcasses de Ravel. Louise
Hanson-Dyer cre una casa editorial, las ditioris de l'Oiseau-Lyre, cuya pri
mera publicacin, los primeros volmenes aparecieron en 1 932, fue la inte
gral de obras de Frarn;:ois Couperin. Para celebrar esto y el bicentenario del
compositor en 1993 organiz tres conciertos, uno de ellos en una sala del si
glo XVIII de artesonado gris, en el barrio en el que Couperin haba vivido y
trabajado. Para el concierto se utiliz un clave de 1737. El pblico no fue
numeroso, alrededor de un centenar de personas ms o menos, pero la seo
ra Dyer haba conseguido atraer a Monsieur Lebrun, el Presidente de la Re
pblica francesa, al embajador britnico, al gobernador militar de Pars, al
Director de Bellas Artes y a sir Edward Elgar, de paso esos das en la ciudad.
Pero, por qu esta eterna grande dame australiana empezo a editar discos
en 1937? Por una razn. Los discos se haban convertido en algo bas tante
elegante, al menos en ciertos crculos cosmopolitas. Despus de todo, Stra
vinsky, aunque tena sus reservas -le pareca que las grabaciones eran ms
ersatz, ms un sustitutivo, que el artculo genuino-, estaba contento de dar
al mundo sus versiones de su propia msica libres de cualquier distorsin de
mi pensamiento por medio de esos formidables triunfos de la ciencia mo
derna, el disco y la radio 86 La vieja msica era elegante, tanto como lo era
Stravinsky. Y a ella le gustaban tambin los compositores exticos como el
ruso Ivan Wyschnegrady, que escriba en cuartos de tono. Pero era tambin
una demcrata que crea firmemente en la msica como una fuerza moral.
Estaba inspirada por la cohesin social que, estaba convencida, la msica po
tenciaba: adoraba el festival Vaughan Williams de Dorking, el modo en que,
en Inglaterra, la seora del lugar diriga su coro de granjeros, as como la for
ma, deca, en que el chfer cambiaba su uniforme por el traje de paisano y se
pona a cantar en el coro junto a su patrn, y el escuchar a Brahms, a Schu
bert o a Holst silbados por los caminos. Haba ledo a Percy Scholes. El gra
mfono poda educar. Y ella tena mucho dinero: No necesito ir a un comi
t, Mr. Ware. No necesito dividendos, intent explicar en una ocas in a un
G',,tb,tr el repertorio 89
empleado de la Decca que intentaba sugerirle el modo en que poda planifi
car una grabacin de forma que obtuviese buenos beneficios
87
Conoca personalmente a todo el mundo. A embajadores y otros patro
nos de las artes. Busc a E. H. Fellowes y a jvenes estudiosos como Ant
hony Lewis y T hurston Dart, quienes grabaron y editaron para ella. Grab la
mayor parte de las ediciones que public, Lully, Couperin y Clrambault, el
Codex Montpellier que inclua el facsmil y su transcripcin, las sonatas en
tro de Purcell y el vnus and Adonis de Blow, as como compositores con
temporneos como Stanley Bate, Peggy Glanville Hicks o Georges Auric.
Muri en 1962 a la edad de setenta y ocho aos, enferma y debilitada por las
operaciones, pero recordando todava sus aventuras discogrficas y planean
do algunas nuevas con todo su entusiasmo: pensaba en Notre Dame, en Pa
rs, en medio de una noche de invierno y en el torrente de sonido del rga
no, y los ocho segundos de reverberacin; decidi que ella y Neville Marriner
deban hacer Mozart, recordaba el sonido de la chica Baker y la punzante
intnsidad del Remember me de Dido and Aeneas que Anthony Lewis ha
ba grabado para ella interpretado por Janet Baker
88
Los problemas de dirigir una compaa discogrfica con slo dos perso
nas al timn, ella y su marido, e incluso si el capitn era alguien tan formi
dable como Mrs. Hanson-Dyer, desemboc en la afiliacin con Decca en
1953 y en la posterior absorcin en 1971 En su primera dcada y media
I:Oiseau-Lyre haba creado un fuerte perfil de sello discogrfico y esta pro
89
gresin se fue haciendo comn en las etapas ms tardas de la historia de la
grabacin, un sello pequefio e independiente que crea un nombre y se hace
un hueco en el mercado gracias a la especializacin, a menudo concentrn
dose en un repertorio menos familiar, y que luego es absorbido por una gran
multinacional.
La historia de la msica en sonido
Haba otra coleccin de importancia considerable en el desarrollo del reper
torio grabado en discos de 78 rpm. Se trataba de la Historia de la msica en
sonido de HMV, ideada para ser usada junto con diez volmenes de la Nueva
_
historia Oxford de la msica. La Historia c;EJ!!gar_ ' ll!la serie_ d_p_rograI11_:1,S
del mismo nombre retransmitidos por la BBC entre 1948 y 1950. Los di_cos
ae doscient as veintiocho
se:-publicaron etre 195fy 1959;- e-tt;Tse i:raraoi
caus--de- 78 - r pm, alrededor de unas diecinueve horas de msica. Comenzaba
con Msica antigua y oriental y luego la revisin iba desde la Msica me
dieval temprana desde 1300 h asta Msica moderna (1890-195 0). Incluso
en las pocas ms conocidas para la mayor parte de los aficionados a la msi-
 Un siglo de mi.sica grabada
90
ca, se esconda algo por descubrir para casi todo el mundo. Por ejemplo, el
octavo volumen pretenda presentar la poca de Beethoven tal y como Beet
hoven la oy, segn rezaba el libreto acompaante, en otras palabras para
que los melmanos comenzasen a descubrir un repertorio largo tiempo olvi
dado, un repertorio interpretado y del que mucho se habl en su poca, gran
parte del cual se valoraba tanto como las obras que seguan siendo interpreta
das con regularidad. Casi la mitad de la msica se haba tomado de la pera
e inclua extractos de Deuxjournes de Cherubini, basada, como el Fidelio de
Beethoven, en un libreto de Bouilly, una pera que cosech grndes xitos en
Alemania y en Pars, y que era muy admirada por Weber y por el propio
Beethoven que pudo escucharla en Viena en 1 803; de la famosa Joseph de
Mhul, de lajessonda de Spohr y de La Vesta/e de Gasparo Spontini, favorito
de la emperatriz Josefina, de Napolen y de Federico Guillermo III de Rusia.
Podan tmbin escucharse extractos de obras menos conocidas, escritas por
famosos compositores: una escena del Otello de Rossini y la escena de la des
pedida de Les Troyens. Haba canciones como el Nachtgesang de Schubert,
mano a mano con una adaptacin de ese mismo texto escrita por Johann
Zumsteeg, en cuyas canciones, contaba Schubert a un amigo, poda sumir
se durante das sin fin. Haba dos movimientos del Octeto de Spohr, uno de
un cuarteto con piano del prncipe Luis Ferdinando, dedicatario del Con
cierto en Do menor de Beethoven y que tocaba, segn ste, no como un
prncipe, sino como un autntico pianista . Haba obras para piano de
Tomsek, Dussek y Clementi, y el Allegro de la Sonata en Fa sostenido me
nor op. 8 1 de Hummel, obra que Schumann consideraba realmente grande,
pica, titnica.
As pues, la coleccin segua una lnea parecida a la Historia de la msica
a travs del ojo y el odo de la Columbia, pero en mayor escala. Alee Robert
son utiliz las grabaciones como base para unas conferencias para los estu
diantes del Royal College of Art, oyentes entusi astas que sentan una afinidad
especial, segn le dijeron, entre sus propias obras y el canto llano y la primera
polifona 90 Desde finales de 1 959 EMI promovi unas conferencias pareci
das , tambin dadas por l para un pblico ms general a lo largo de todo el
pas, desde Birmingham hasta Cardiff y desde Edimburgo hasta Bristol. En
Newcastle, ms de setecientas personas acudieron a escuchar y The Gramopho
ne aseguraba que se les haba mostrado un mundo nuevo de placer 9 1
La coleccin fue en general bien recibida y algunas de la obras fueron
aclamadas como una revelacin. Alee Robertson consideraba muy emocio
nante, extraordinario un fragmento de la Pasin segn San Mateo de Ri
chard Davy, del Eton Choirbook 92, la misma msica que el bibliotecario
musical del Museo Britnico haba calificado histricamente medio siglo an
tes como de valor e inters infinitos pero de escaso inters artstico: Es
G1'abar el 1'epe1'torio
91
muy improbable que esta msca pueda sonar hermosa a nuestros odos 93
Pero Alee Roberston tena sus reservas sobre la calidad del sonido grabado,
las textras confusas de las interpretaciones grabadas en Montserrat, algn
equilibrio malogrado y la falta de presencia o de atmsfera al grabar a los
cantantes, resultado de colocarlos demasiado cerca de los micrfonos; sobre
la aspereza de los pasajes fuertes que slo poda mejorarse haciendo sonar los
discos a un volumen bajo insatisfactorio 94 , y sobre el nivel de algunas de
las interpretaciones. Las voces masculinas del coro del Brompt n Ort?ry
. .
eran seguras y convincentes en el canto gregonano, pero menos id10maticas
en el bizantino, o en los cantos litrgicos rusos, griegos o mozrabes. Los cr
ticos ms jvenes eran menos entusiastas y se mostraban ms reservados:
hubo comentarios sobre la calidad de sonido limitada y las superficies spe
ras 95 . Algunas de las interpretaciones, pensaba uno de los cricos e los vo
. _
lmenes V y VI, no puede decirse que p asen de una aproximac10n sena y
bienintencionada, lo que para un planteamiento de esta importancia es, fran
camente, insuficiente. La eleccin de los artistas pareca excesivamente redu
cida y daba al conjunto un ligero aire de fiesta familia: No puedo cre_er que
no exista ningn otro intrprete capaz de ofrecer vers10nes con un estilo au
tntico 96. Otro pensaba que algunas de las interpretaciones no son ms
que rutinarias, algunas incluso pobres, especialmente en los primeros vol-
.
menes. La lista de intrpretes tiene un cierto toque parroqmal . . . 97 . S e hICie-
. .
ron comentarios sobre el sonido escaso del coro de la catedral de St. Paul y
el timbre desnutrido de sus agudos 98 , sobre una orquesta de patanes 99,
sobre la dureza y la monotona en la forma de cantar del coro del Brompton
Oratory, sobre los solistas secos, poco convincentes y pesados>: en un extrac
to de la Pasin segn San juan, y sobre el hecho de que se hubiesn contrat
do artistas alemanes 100 Por qu se haba grabado todo un concierto de Vi
valdi cuando este compositor estaba ya bien servido hacia 1 9 5 5 por las
compaas discogrficas, o por qu algunos extractos de la Pasin segn San
Juan cuando ya existan en el mercado dos versiones completas ? Un crtico
lamentaba que la Historia del soldado de Stravinsky, de la que se ofrecan ex
tractos de una gran calidad, no estuviera disponible completa101 cuando se
hada madrina, HMV 1 2 haba publicado toda la obra. Se critic que no se
hubiera incluido msica de Webern y en unos pocos meses se pudo adquirir
en Gran Bretaa un grupo de grabaciones de su msica supervisada por Ro-
bert Craft y publicada por American Columbia.
En muchos sentidos los crticos consideraban que esta empresa pertenecia a.
una era pasada. Y de hecho as era. La musicologa haca grandes progresos.
Cuando las grabaciones fueron reeditadas en veinticuatro LP de doce_ ulgadas,
una serie de obras de los volmenes segundo, tercero y cuarto se rehicieron te
niendo en cuenta los ltimos descubrimientos 103 Y al mismo tiempo aumen-
92 Un siglo de msica grabad,,
taban las oportunidades para escuchar repertorio fuera de las grandes obras ha
bituales eri salas de concierto: se creaba el Tercer Programa de la BBC.
La radio de posguerra
/ The Economist haba sealado en 1 947 el inters creciente que se iba desarro
Vlando por la msica seria en todos los sectores ae' la sociedad. Los carteros
silbaban el inicio de la Quinta sinfona de Beethoven, lo haban aprendido
durante la guerra como smbolo musical de la victoria; las mecangrafas al
ternaban sus retoques de carmn con las discusiones sobre su prxima com
pra de algn concierto grabado, las clases de apreciacin musical estaban
atestadas, las entradas para los conciertos en el Albert Hall se agotaban sema
nas antes: El escritor estaba seguro de que hay un gran volumen de activi
dad musical en Gran Bretaa, como nunca antes, fruto del rbol joven de la
educacin universal que se plant en 1 870 o, ms probablemente, de la edu
cacin secundaria apoyada por el Estado, plantada en 1 902 104
Un comentarista haba sealado el creciente inters por la msica que ha
ba sido provocado por las visitas de las orquestas extranjeras en la dcada de
1 930: Berln, Budapest, Viena, Amsterdam, Praga o Nueva York, por la apari
cin de dos nuevas orquestas inglesas de primera fila, la Orquesta Sinfnica
de la BBC en 1 930 y la Orquesta Filarmnica de Londres en 1 932, y por los
conciertos de la Sociedad Courtauld:.Sargent, con su disposicin en grupos de
suscripciones, que hacan msica clsica interpretada por los mejores artistas
del mundo asequibles para aqullos que no pueden permitirse los precios ha
bituales del West End, aumentando as en muchos miles el nmero de entu
siastas de la msica 105. Sin duda, las tensiones y los esfuerzos del tiempo de
guerra haban hecho que muchos se dieran cuenta de que la msica no slo
era desahogo y consuelo, tambin se haba convertido para ellos en una ne
cesidad. Durante la guerra una serie de orquestas, especialmente la Hall, la
Filarmnica de Liverpool, la Escocesa, la Ciudad de Birmingham y la Filar
mnica de Londres haban estado tocando en ciudades de provincia ms pe
queas, hasta las que nunca antes haba llegado una orquesta sinfnica 106
Esta actividad haba podido mantenerse gracias a los fondos del Consejo para
el Fomento de la Msica y las Artes, que tras la guerra pasara a ser el Consejo
de las Artes, que tambin haba concedido becas y cauciones a los clubes de
msica locales para la promocin de conciertos de cmara interpretados por
profesionales. Estos clubes haban aumentado en todo el pas de once a
ochenta durante los aos de la guerra. El Consejo de las Artes ayud a los fes-
t- h'.aJ<':s que se fundaron tras la guerra: Cheltenham en 1 945, Edimburgo'e -
1 el ao un oyente del Tercer Programa haba escuchado el estreno ingls de la
1 947 y Aldeburgh en 1 948. Durante sta, los conciertos de la National Ga-
G,abar el repertorio 93
llery hicieron de la msica seria un estudio y un recreo para quienes nunca
antes haban asistido a un concierto. Ahora no era siquiera necesario que los
artistas tuvieran una fama internacional para que las salas estuvieran llenas en
los conciertos de cmara del Wigmore Hall. Los mil seiscientos ochenta y sie
te conciertos de la National Gallery en tiempos de guerra educaron a miles de
hombres y mujeres para los que la msica de cmara haba sido completa
mente desconocida. Pero el escritor de este artculo sealaba tambin que el
gusto del pblico se indinaba ms hacia los programas orquestales de Beetho
ven o Tchaikovsky, o hacia la sinfona de Brahms realmente conocida, y el
nmero de asistentes caa dramticamente cuando se tocaba msica de Wal
ton, Prokofiev o Shostakovich. Puede que, segn aseguraban varias autorida
des, el apogeo de la msica hubiera pasado. Haba, sin duda, un sentimiento
en los aos de posguerra de que parte del nuevo pblico de msica clsica se
ira alejando a medida que los bienes de consumo se fuesen haciendo ms f
cilmente asequibles 107 Pero estos profetas olvidaban el desarrollo
--- ---que la ra-
diodifusin etaba experimentando en Inglaterra. --- - - ----
. --XOtes de la guerra la BBC tena dos emisoras nacionales de radio y cada
una aspiraba a satisfacer todos los gustos. Despus, la BBC fund tres emiso
ras diseadas para distintos tipos de audiencia. En el Programa Ligero, expli
caba el director general de la BBC, esperaba escuchar el vals de Der Rosenka
valier, una semana o diez das despus un acto completo de la pera, el ms
melodioso, en el Servicio Domstico y luego, en ese mismo mes, la obra
completa con dilogos y todo en el Tercer Programa 108 Jams funcion
exactamente as en la prctica, pero la idea sugera los perfiles de las emiso
ras . El Tercer Programa estaba pensado, segn rezaba una memoria de la
BBC en 1 943, para una audiencia minoritaria de gran inteligencia, con un
gusto por las - discusiones crticas sobre arte, teatro, msica y literatura; lec
turas -de prosa y poesa poco populares; experimentos con el teatro en la ra
dio, programas en lenguas extranjeras, etc. 109
El Tercer Programa comenz a transmitir el 29 de septiembre de 1 946,
cada tarde entre las seis y la medianoche, y una semana despus un crtico
opinaba que pareca que el paisaje musical se hubiera transformado . Con
vena en que exista una profusin inmensa de msica por todo Londres,
pero la mayor parte de ella consista en repeticiones vanas y eternas de una
serie de obras: hablo de los conciertos de Beethoven-Tchaikovsky-Grieg
Rachmaninov, las sinfonas de Beethoven-Brahms-Tchaikovsky, y dems.
Por lo que haba visto en las programaciones la nueva emisora ofreca mucho
ms a aqullos cuyos gustos eran ms catlicos y sofisticados, y permitira a
los oyentes no slo ponerse al da en el repertorio que se presentaba en las sa
las y en los teatros de pera, sino ir mucho ms all 1 10 Antes de terminar
94 Un .siglo de msca grabad,,
Missa brevis de Kodly dirigido por el compositor, Ludus tona/is de Hinde
mith interpretado por Noel Mewton-Wood, a Eugene Goossens dirigiendo
el e.streno de su Segunda Sinfona, el Sexteto para piano y viento de Pou
lenc, la Symphonie liturgique de Honegger y la Sinfona en tres movimientos
de Stravinsky. Estas tres ltimas eran estrenos ingleses. Poda escucha_rse
con frecuencia a Berg, se hicieron siete programas sobre Schoenberg, se
puso el Tercer cuarteto para cuerda de Michael Tippett. Y haba tambin
charlas: Michael Tippett hizo un estudio general sobre el estado d,e la m
sica contempornea y puso piezas de Bartk, Berg, Stravinsky, Hindemith
y Gershwin; Mtys Seiber habl sobre los cuartetos para cuerda de Bartk,
Nadia Boulanger sobre stravinsky y el Neoclasicismo y, en ese mismo da,
dirigi su propio grupo en un concierto de msica francesa antigua y con
tempornea.
El repertorio litrgico del siglo XVI que R. R. Terry haba redescubierto y
comenzado a interpretar mientras era director de msica en la catedral de
Westminster durante el primer cuarto del siglo se mantuvo despus sin culti
var durante largo tiempo y para cuando lleg la guerra las misas anteriores a
la Reforma haban desaparecido. El Tercer Programa proporcionaba una nue
va oportunidad para volver a or esa msica y durante la primera dcada de
existencia de la cadena se interpret con frecuencia la msica latina de Byrd
y Tallis, incluidas las misas del primero y las Lamentaciones del segundo.
Spem in alium fue retransmitida en marzo de 1 948 desde el Central Hall en
Westminster, cantada por el coro del Morley College dirigido por Michael
Tippett, y en agosto de 1 950 desde la capilla del King's College de Cam
bridge, interpretada por la Sociedad musical de la Universidad de Cambrid
ge, bajo la direccin de Boris Ord. Comenz tambin a explorarse cada vez
ms el repertorio prerreformista. Durante esos aos se retransmitieron inter
pretaciones de la Misa Euge bone de Tye, de las cuatro Misas de Taverner
-Christe lesu, Viento del oeste, O Michael, Corona Spinea-, los
motetes Christe Iesu, Pastor bone y Mater Christi sanctissima y el Te Deum, la
misa O Quam Suavis de Lloyd, las misas de Fayrfax Albanus y Tecum
Principium, su Magnificat y Misa O Bone Jesu, y las antfonas Aeterna
laudis lilium y Ave Dei Patris Filia, la Misa Deus Creator Omnium de Phi
lip Ap Rhys, la Misa Pater Creator Omnium de Carver y las antfonas
Gaude Flore Vrginali y O Bone Jesu, el Magnificat de Ludford y la Misa Vi
dete Miraculum, y, de Sheppard, los motetes Haec Dies quam fecit Dominus,
In Pace in Idipsum y Non Conturbetur Cor Vestrum. Se dedicaron tambin
programas a los villancicos prerreformistas 1 1 1
Desde septiembre de 1 95 3 comenz a retransmitirse an ms msica
cuando el Tercer Programa se extendi a los domingos por la tarde. En una
semana tpica y caracterstica, en noviembre de 1 953 se poda escuchar msi-
G1tibar el repertorio 95
ca para piano de Ravel, que formaba parte de una serie de trece programas
llamada Un siglo de msica francesa para piano, sonatas de Domenico
Scarlatti; una. charla de Manfred F. Bukofzer presentando seis programas de
dicados a la msica de Dunstable y el primero de la serie Obras del primer
periodo de Dunstable, msica coral de Gilbert Banester y William Byrd; se
retransmiti La Boheme de Puccini, as como msica orquestal de Willi am
Schuman, Aaron Copland y Kare Boleslav Jirk; se escucharon tambin los
Fireworks de Stravinsky, la Sinfona nm. 7 de Sibelius, la Oda a la Rein a,
para voz y orquesta, de Rubbra, el Concierto para viola de Bartk y la suite
de Der Rosenkavalier de Strauss. Se dieron cantatas de Purcell, When night
her purple veil had softly spread, y de Ame, Baco y Ariadna, y el Concier
to para rgano en Fa mayor op. 4 nm. 4 de Haendel; un programa de m
sica de cmara de Poulenc en el que se inclua el estreno en el Reino Unido
de su Sonata para dos pianos. En las programaciones figu raba tambin el es
treno en el Reino Unido del Concertino d'Automne de Milhaud; haba un
Chaconne, lntermezzo y Adagio para violonchelo solo de Dallapiccola, el Ter
cer cuarteto de William Wordsworth y el Tercero tambin de Elizabeth Ma
conchy, msica de cmara de Mtys Seiber, William Busch e lmogen Holst;
el Cuarteto para flauta en La mayor K.298 de Mozart y la Serenata en Sol
para flauta, violn y viola de Reger, msica de cmara de C. P. E. Bach, Boc
cherini y Telemann; se hizo un programa en series de doce recitales de Lieder
de Schubert; y canciones de Faur, msica para piano de Brahms, msica or
questal de Boccherini y los primeros tres recitales de los Annes de pelerinage
de Liszt. Hubo tambin una versin de L'incoron azione di Poppea de Monte
verdi, con una charla introductoria a cargo del director Walter Goehr 1 12
La cantidad_d_e_msicaantigua que se program durante la primera dca
da del Tercer Programa se (:pl_ic. en parte al menos por el hecho de que el
ep__D--F(}Sponsable de la-imc contaba con-una serie de msicos que eran a
un_tl_empo estudi()sos e intrpretes. A cargo de la organizacin original del
Tercer Programa estuvo Anthony Lewis, ms conocido como director por sus
interpretaciones de msica barroca, quin en 1 947 fue nombrado catedrtico
de msica de la Universidad de Birmingham. Denis Stevens era el organiza
dor y productor del departamento de msica de la BBC entre 1 949 y 1 954
despus de haber pasado varios aos de su vida como violinista profesional.
Dirigi coros que cantaron el repertorio Tudor y con ellos trabaj en radiodi
fusiones y grabaciones, hizo ediciones y escribi artculos eruditos, as como
libros sobre Monteverdi, Tomkins y la msica sacra Tudor. Gerald Abraham,
que haba sido director del departamento de discos de la BBC y que haba
ayudado a Lewis a lanzar el Tercer Programa, fue nombrado catedrtico en
Liverpool en ese mismo ao, en 1 947. Este fue un periodo decisivo para la
musicologa britnica y para crear el entramado entre interpretacin y erudi-
96 Un siglo de msica grabad,t
cin.. Y aqullos que sintieron que el inters por la msica seria haba sido es
timulado por las condiciones artificiales de los tiempos de guerra y que tan
pronto como los bienes de consumo aparecieran de nuevo en las tiendas ese
inters en la msica desaparecera, no tuvieron en cuenta la aparicin de un
nuevo bien de consumo duradero, el disco de larga duracin.
El disco de larga du1'acin y la aparicin de los sello. pequeos
En diciembre de 1924, hacia el final de la era acstica, los discos reseados
en las pginas de The Gramophone comprendan dos sinfonas, la Pattica
de Tchaikovsky y la Incompleta de Schubert, el Concierto en La mayor
K.219 de Mozart, la obertura Leonora de Beethoven, extractos de la pera
Hugh the Drover de Vaughan Williams, el coro de la Capilla Sixtina cantando
obras breves de Marenzio, V ictoria y Palestrina, unas cuantas canciones (el
Ave Mara de Schubert, Nazareth de Gounod, La ciudad sagrada de
Adam ), una serie de arias de pera (del Faust de Gounod, de Un bailo in
maschera de Verdi, de Madama Butterfly de Puccini), un grupo de solos de
piano y violn, Mark Hambourg tocando el arreglo para piano de Leonard
Borwick del Prlude a l'Apres-midi d'u n faune de Debussy. Los discos de 78
rpm publicados en junio de 1950, el mes en que Decca lanz al mercado su
primera coleccin de unos cuarenta y ocho LP, contenan una sinfona, la
Sexta de Sibelius, y un concierto, el de violn de Brahms, la Suite op. 33 de
Roussel, el Siegfried Idyll de Wagner, Bine kleine Nachtmusik de Mozart, otras
piezas breves para orquesta, una toccata para rgano y un preludio y fuga de
Bach, tres Estudios, un Vals y un Scherzo de Chopin, otros cuantos solos
instrumentales, una cantata de Bach, Jch habe genug, unas veinticuatro can
ciones y un ciclo, La bonne chanson de Faur, y un lbum de msica litrgi
ca. En abril de 1960 The Gramophone rese discos de larga duracin de
treinta y dos sinfonas, entre las que se contaban seis de las Salomon de
Haydn, la Primera y la Tercera de Brahms, la Symphonie fantastique de Ber
lioz, la Sinfonia Faust de Liszt, la Nuevo Mundo de Dvork, la Italiana
de Mendelssohn y la Renana de Schumann. Aparecan tambin treinta y
tres conciertos, cuatro para rgano de Haendel, sus seis concerti grossi op. 3 y
tres del op. 6, el Segundo concierto para piano de Chopin, el Concierto para
violn y los dos Conciertos para piano de Brahms, el Segundo y el Tercer
concierto para piano de Bartk, conciertos para flauta de Michael Haydn,
Telemann y Stamitz, cincuenta y dos grandes obras orquestales, incluida la
Msica para instrumentos de cuerda, percusi6n y ce/esta de Bartk, y noventa y
una obras breves, toda la msica del ballet en tres actos Sylvia de Delibes,
veintids grandes obras instrumentales, como los Trois Chora/es de Csar
Grabar el ,epertorio 97
Franck o En la senda abandonada de Jancek, y setenta y dos piezas breves
para instrumento solista, diez grandes obras corales entre las que se contaban
cuatro motetes de Bach y La creaci6n de Haydn, las Siete canciones populares
de Falla, algunos de los Kleine geistliche Konzerte de Schtz, lieder alemanes
del siglo XVI por Franck; Melchior o Staden, tres pera completas, Arabella
de Strauss, La tormenta de Novk y El castillo de Barbazul de Bartk, y un
surtido de cincuenta y ocho extractos de pera 1 13
En los discos elctricos de 78 rpm no se haban publicado para uso co
mercial grabaciones de las sinfonas tercera, sexta, sptima y octava de Mah
ler y slo exista una de las otras, excepcin hecha de la Cuarta de la que ha
ba cuatro grabaciones, dos publicadas en 1951 y una, muy rara, grabada en
1930 en Japanese Parlophone. De la primera Sinfona slo exista una graba
cin en 78, realizada en 1941 por la Orquesta Sinfnica de Minepolis bajo
la direccin de Dimitri Mitropoulos. Durante la dcada de los cincuenta se
publicaron nueve discos de la Primera sinfona: uno en Urania y Vanguard,
otro en Vox y Turnabout, otro en Capitol, un cuarto en Columbia y tambin
en Angel, en Westminster, e.n Royale, en Pye y en Everest 1 1 4 De todos ellos,
Columbia era una gran compaa y Pye, una inglesa. Todos los dems eran
sellos pequeos norteamericanos. La expansin espectacular del repertorio
era el resultado en gran medida de la creacin de una gran cantidad de nue
vos sellos producidos por una multitud de pequeas compaas.
En Inglaterra estaba Argo, registrada como sociedad limitada en 1952. La
intencin de su fundador original era especializada en msica britnica inter
pretada por msicos ingleses. Estaba Nixa, formada en octubre de 1950, que
en 1951 firm unos contratos para publicar las grabaciones de algunas com
paas norteamericanas, como la Concert Hall Society, Period, Lyrichord o la
Sociedad Haydn, y lleg a acuerdos similares con Westminster, entre los que
se contaba el embarcarse en un programa de grabaciones financiadas conjun
tamente. En 1955 la discogrfica public unas oberturas de Supp con sir
Adrian Boult dirigiendo la Orquesta Filarmnica de Londres. Grabaron to
dos los poemas sinfnicos de Sibelius, tambin con Boult, y la integral de
sinfonas de Mozart dirigidas por Erich Leinsdorf 115 En marzo de 1954
Nixa lanz en Gran Bretaa, y Westminster en Estados Unidos, el primer
Mesas descrito como autntico, dirigido por Hermann Scherchen y anun
ciado como la versin original de Dubln de 1742.
Pero en Estados Unidos existan literalmente docenas de pequeas com
paas que empezaron a operar al comienzo de los aos cincuenta, algunas,
al menos en sus inicios, slo con distribucin local, otras funcionando como
un negocio de suscripci9r1s por correC>_ g; s6I;;- .is tai'clesehaca asequible
para el mercado en general 1lti-, Mclas_ de ellas duraro11 f>OJ:O, Allegro Re-,
cords de Nueva York, que comenz a editar grabaciones en 1948, parece que
98 Un siglo de msfra //1ab,1dn
nista Robert Noehren, del clavecinista Fernando Valenti, o una versin de Le
ces en 1 952, pero para entonces haba publicado discos notables del orga
.Martyre de St. Sbastien de Debussy por la Orquesta Sinfnica de la ciudad
de Oklahoma. Haba discogrficas que utilizaron los recursos de organizacio
nes determinadas: Cambridge Records de Cambrigde, M assachusetts, publi
c obras corales de Debussy, Palestrina, Byrd, Lassus y Victoria cantadas por
el Harvard Glee Club; Festival Recordings lnc. de Boston hizo lo propio con
interpretaciones del coro de la Universidad de Harvard y la Sociedad Coral
de Radcliffe; Boston Records se concentr en recitales y msica de cmara
interpretados por miembros de la Orquesta Sinfnica de Boston; Overtone
Records de New Haven, Connecticut, utiliz los recursos disponibles en la
Escuela de msica de la Universidad de Yale, en la que Hindemith era el mo
ciones se contaban el ciclo de madrigales de Monteverdi Lagrime d'amante al
tor que promova las interpretaciones de msica antigua, y entre sus graba
sepolcro dell'amata, obras corales y madrigales de Weelkes, Gesualdo, Protin,
cado por Luther Noss, en la que se incluan extractos de la Tabulatura nova
Lassus, Dufay y Giovanni Gabrieli, y una coleccin de discos de rgano to
de Scheidt.
Algunos de los sellos se concentraron en artistas concretos o en instru
mentos determinados, pero siempre fue el repertorio olvidado un elemento
clave: el sello Kendall se consagr a la msica de rgano y public la Sonata
de Reubke o la Sinfona para rgano de Leo Sowerby; Classic Editions edit
grabaciones de la organista Clarence Watters, entre las que se contaba la inte
gral de la msica para ese instrumento de Csar Franck; Philharmonia Re
cords de Nueva York lanz sobre todo discos del Cuarteto Stuyvesant tocan
do Debussy, Ravel, Malipiero y el Quinteto para guitarra de Boccherini; la
Oxford Recording Company de Nueva York fue fundada por el flautista Ju
lius Baker y se dedic casi por completo a la msica para ese instrumento
con obras de Haydn, Mozart, Ibert y Hindemith. Stradivari Records de Nue
va York se especializ en msica de cmara y public cuartetos de cuerda de
Barber, Dohnny, Jancek, Smetana, Dvo'fk, Wolf y Mendelssohn. Cerra,
Verdi y Puccini, una serie de pera de Donizetti y Rossini, L'Amfiparnaso, la
tambin en Nueva York, edit decenas de discos de pera italiana, casi todo
comedia madrigalesca de Vecchi, y unas pocas grabaciones no opersticas en
tre las que se contaba la Sptima sinfona de Malipiero. Algunas de estas
compafias elaboraron catlogos cuya caracterstica ms sobresaliente pareca
ser un repertorio poco conocido: EMS de Nueva York lanz al mercado un
pequeo nmero de discos que contenan msica de Giles Farnaby y de Ed
gard Varese; las grabaciones de Polymusic de Nueva York incluan obras de
Turina y Franck, y la pera de Mozart Zaide; Esoteric de Nueva York edit la
Charles lves, msica de cmara de Faur, cuartetos de cuerda de Milhaud,
Grabar el 1ep,wt01io 99
Canzone para metales de Gabrieli, Le bal m asqu de Poulenc y la Serenata
blic Moz4rt y Salieri de Rimski-Korsakov, el Concierto para flauta de
para septeto y bartono de Schoenberg; Oceanic Long Playing Records pu
Gluck, Theatre Set de lves, la Sinfona de la Batalla de Beethoven y algunas
de las Cantatas italianas de Haendel 1 17
Cmo era posible toda esta actividad? En primer lugar, los aparatos gra
badores, las cintas y los micrfonos eran comparativamente baratos. Las prin
cipales compaas, como Columbia o RCA, queran hacer la transferencia de
cinta a disco a un costo razonable dado el repertorio complementado y no du
plicaban el material publicado en sus propios discos. Y mientras los mejores
artistas , conocidos internacionalmente pedan unos honorarios prohibitivos
para los sellos pequeos, un buen nmero de instrumentistas y cantantes de
autoridad innegable estaban deseosos de aumentar su pblico y su reputacin
mediante las grabaciones sin que mediase un contrato existente. Los discos de
laca fueron a menudo un recordatorio de la experiencia musical, recuerdos,
como fotografas firmadas o tarjetas de visita; los discos de microsurco fueron
considerados enseguida como de un tipo diferente, como si encerraran una
experiencia musical autntica. No pocos de esos sellos fueron publicaciones
vanidosas. Sin duda la ambicin de los intrpretes y el deseo de conseguir
prestigio eran fuerzas que animaban a la publicacin de algunos ejemplares,
pero el entusiasmo musical por repertorios concretos, un entusiasmo proseli
tista, jugaba tambin un papel muy importante. Si los fundadores de uno de
esos sellos no hubieran reinvertido los beneficios para emprender proyectos
terriblemente caros eri nombre de su compositor, podran, segn explicaba
uno de ellos, haber estado dando vueltas en Buicks y Rolls-Royces 1 18
Muchas de las publicaciones de las compaas pequeas aparecidas en la
dcada de 1 950 estaban poco pulidas, afectadas por contratiempos de varios
tipos, documentacin improvisada, prensados de baja calidad, balance pobre,
ediciones audibles. La primera crtica recibida por Argo en un peridico na
cional comentaba con ms pena que enfado que dirigen su educacin a la
vista del pblico. Ningn fallo tcnico les pareca grave como para excluir la
publicacin. [ ... ] Al escuchar una sonata moderna, se recibe ms bien un gol
Esult ate de Tamagno o el Ah, non credea de Patti [ ... ] 1 19 Pero muchas de las
pe al estar obligado a hacer el tipo de concesiones que se hacen al escuchar el
que sobrevivieron, como Argo, mejoraron rpidamente y se cre un clima
optimista frente a las revelaciones constantes del nuevo repertorio grabado,
que tal vez haca a los oyentes ms condescendientes. Despus de todo, se
guan maravillndose ante las numerosas ventaj as que el disco de larga dura
cin les haba proporcionado.
Muchos de los pequeos sellos norteamericanos operaban como organi
zaciones sin nimo de lucro. La American Recording Society de Nueva York,
 101
100 Un siglo de msim gmbadn Grabar el 1epe1torio

ab a c r ado 1:1n
uest a Sin f n ica d e V iena h
q ue envab a discos mediante peticiones postales, se m anten a con fo ndos de por intentar generar trab aj o l a Orq
en la K on zert h aus , en el
q e los sueldos e los m gei
la Fu dacin Alice M. Ditson de la Un iv ersidad de C olu mbia para g rab ar un estudio de g rab aci n
? t cn icos eran , para los
mveles estadoumdenses , mmi
a mplio espectro de ms ica nortea m ericana , desde Steph en Foster hasta Al e ros de so n ido y de los
ncion. H erm ann S ch erc
h en g rab B ach y
xei_ r:I aieff, Howard Swanson, Ch arles lves , o Copland, Piston, Roy H arris, mos m. Y durante un t iempo fu
1950 y descr ibi la ag enda de sta : L
W illam S ch u man y Samuel Barber. Much as de las grab aciones o rq uesta.les M ahler con la orq uesta en j un io de 5 Y de 13.1 5
migo de 8.00 a 11.0 0, de 11.15 a 12.1
a

o rquest a trab aj ab a con

ublicadas por esos sellos podan no h aberse cons iderado j ams -h ab ran C lemens Kr auss p ara un vi j Y g
a

sido tal vez demasiado caras- s i se h u bieran g rabado en Estados Un idos. Al 15.15, despus de 15.30 a 18.3 0 con 124 l mp
os

0 con Ka raj an Dos a os ms tard

a e a u

g unos de los discos se imp riman a p artir de copias m aestras. Un melmano la vi a , y de 20.00 a 23.0 ,
en una se m
tro a so

do cuar enta y dos horas

e e

l ista recordab a h ab er toca

en se dirii a la lial fabrica? te de Columbia Records en 1951 y les su an las cuerdas. I ncluso
do

b
ana cuan

lo q ue m m
gmo que publicaran discos a p artir de unas cintas que le pertenecan y en las era la mitad , a ad a , de t i
a con Phil_ips se le permi
un cont rato en excl us i':
al ente toca

cuan do la or q uest a tuvo

nor

que h ab a grab ados conciertos de las p eras de Berln y de Dresde, de las or , ca E st tal
s sellos b aj o pseudm
os , la Filar m
q_uestas de la radio de Berln, Dresde y L eipzig, de la G ewandh aus de Leip seg u i r g rab ando con otro .
Smf m ca P ro Music a , s im
on

Filarmon V i ,
zig, y de g rupos de P rag a y V iena. L as emisoras de radio alemanas haban es de V iena , la O rq uest a
erosas d ficul
V iena 125 P ronto se presentaron num
a de ena la

usando g rab adoras y cintas de mag netof n para g rab ar ms ica en los p m O q
las or q uestas eric
cuan do los ms icos de
\ tades cont ractu ales y,
r uest a de

ult imos anos de la d cada de 1930 y al finaliz ar la g uerra m uch as de las c in

le ente la

os estad oun_iden mp
a as

s in trab aj o , los s i nd ica

orte

tas fueron d scubiertas p_or el ej rcito nortea mericano. S e en viaron du pl ica co m en zab an a queda rse
con l os v iene . P
i idie

nort eam ericanos trab aJ ar

ses

dos a las e misoras d e radio aleman as y a estaciones co mo Radio N ormanda ron a al g unos d i rectores
du

y co mo resu
ero

dad d iscog r fica flo reci

ses

en F anci a, o R adio Luxemburg o. P arece q ue las copias de estas cintas p ro rante un t i e mpo la act ivi
d e la Tercera y de la
de estas

b i
ltado

pudo p b i g
porcionaron la fuente de la que p artieron las publicaciones del sello Uran ia : cond ic iones el sello SPA
B ruckner y de la Cuart a de Milh aud ,
ac ones

S ex ta de M ahler, de la Nov ena de

u l car ra

Geigenmusick de Werner Egk, Der Corregidor de Wolf, Frhlingsfeier de Ch lv . V

de

S eg und a s info nf a de ,
G luck y conciertos de Spoh r 120 Ms tarde p arece que se lleg a un acuerdo l a pera Tiefland de Alb ert y de la M
.
y
de Mah ler, la S_mfo m
es an

arles

con el Co mit E statal para la R adiodifus in de la Repbli ca D emocrt ica g uard ed it cuat ro d iscos de lieder l
artir de las anot ac10n s de
a or de

p
a en i

F ix W i g
Al ana, _ por el que Urania pagaba cuatro dlares por cada minuto de cinta S ch ub ert orquestada po r g p
para piano de S ch oeber.g y
artn er a

co mpos itor, el Concie rto

el e n

utiliz ado J Unto con el comp ro miso de encarg arse ta mbin de las discus iones zen und Bas-
eldzr ekto r, Bast
eras

uspz
de o

r Scha
ru o

De
un

so b re derech o de au or q e podr an p roduci rse con los i nt rp retes . Un de Mo z art , La Fint a Giar
dini era,
':1- .
ac e do post rior de cien mil d lares proporcion el m aterial suficiente p ara tien ne e Il re pastare. . .
g rab aciones realiz:da r l_a Sociedad
q u mientos dis_cos de microsurco. Gi eseking y F urtwan gler dem andaron a No menos importantes fuero ? las iciativ a y te m e
la m ezcl a de energ ia , m
Uram_ a con xito por las grab aciones de la g uerra (la co mpa a h aba arg u H aydn, cuy a actividad compendiab a os se
ridad art st ica y fina nc
iera que caracteriz ab a a muchos _ eq ue
mentado que porque los E stados Un idos y Al eman ia estuvieran en g uerra , C m or
inst ituto melmano , en Ashv
de esto s

en el o m ento en q e se hici eron las cintas, y el D r. Furtwangler fuese un llos. C o mo estudiante de

1:1 q v z a a
arol a del

obbins L ando n se d io
ille

te , en 1939; H. C. R

ex t anJ ero , las g rab ac10nes no pod an registrarse en modo alg uno q ue le au . P gmen
v
e n i

rtuoso en q ue h ab a so
cuenta de u tal

tori zara a la proteccin de los derechos de autor y este h ech o los liberab a lleg ar a ser el pi anista vi
g
se ero si

prof esor decid i emplear sus

ado con ertir

de cualqu ier obligain de p ag ar al Dr. F urtwangler cualqu ier roy alty) 121 y do el cons ej o de un m
l q
al

H y ,
arle

lla m ado Josef

ener as en cont

dos LP Vo x de v ers 10nes de Furtwan gl er fueron ret i rados r pid a m ente mundo que exista un compos itor i m i
und o

hecho sab an muy poco. _ E igi a

a dn a ue el

a mab a , pero del que de

122

ero alg unas de est as o mp a as nortea m ericanas eran ca paces de h acer por fa u
\
d ar s ca en

porque el dire
l estu

Un ivers idad de B oston precisamente

si solas nue v as g ra b ac10nes orq uestales en V iena , de un modo total m ente o bbms
nd ial n el composito r.
la ultad de

m
de

i
ctor

legtimo. s ica era Karl G ei rin g

,
g a dura c10n para
L andon reconoci de inmediato el p
er una auto r dad

En V iena se encontrab a una g ran fuente de instrum entistas , ms icos de m i de H ay dn. Qu

imientos del pblico sob re
otencial del disco de lar

or q uesta , q ue luch ab an por g anarse la vida despu s de las austeri dades de la re volucionar los cono c
m s i ca , c i ento se is
ca

mit ido fam ili arizarse con

la s

g uerra y e1: una incierta econo ma de posg uerra. L os cambios p a ra el dlar otro m ed io h ubiera per
y h tetos de cuer-
sona tas p ara pi ano , sese
tant a

nortea m ericano eran en esa poca es pecialm ente favorab les . E n un esfu er zo s info n as, sesenta y dos
nta oc o cuar
102 Un siglo de msfra g1abadre
da, cuarenta y cinco tros con piano,' treinta y cuatro tros para uerda, ciento
veintisis tros para viola de bordn, catorce misas y veinticuatro peras, mu
cha de la cual nunca encontrara un sitio en el repertorio de concierto per
manente? 1 26 A comienzos de 1950 slo veinticinco de las sinfonas se haban
grabado alguna vez.
El plan era que la Sociedad Haydn publicase una edicin completa de
la msica y a la vez lanzase las grabaciones. El proyecto no tena una base
organizativa y las oportunidades se aprovechaban segn surgan. Toda la
empresa fue lanzada con ayuda de una herencia de su to, Francis Le Ba
ron Robbins. Christa Fuhrmann, su futura esposa, hizo las veces de asis
tente organizativo y su ta, Louise Robbins, fue la narradora en un disco
de diez pulgadas llamado Escuchemos a Haydn. Fue ella tambin la que
acudi al rescate en un momento dado con quince mil dlares. Su amiga,
la clavecinista Virginia Pleasants, grab tres discos de diez pulgadas con
sonatas para piano, y un miembro del equipo administrativo de la Socie
dad, el bartono Richard Wadleigh, cant en Orfoo y Eurdice. Uno de los
directores con los que trabaj fue un norteamericano contra el que se top
en una tienda de discos de V iena, Jonathan Sternberg, que haba llegado a
Austria esperando adquirir ms experiencia como director tras pasar varios
meses, en 1945 y 1946, dirigiendo la Orquesta Sinfnica de Shanghai.
Grab siete sinfonas de Haydn en diez das con la Orquesta Sinfnica de
V iena 1 27
Algunas de las cintas publicadas por Robbins Landon eran copias maes
tras de Radio Austria: el primer disco editado por la Sociedad, en abril de
1949, fue uno de ellos, el nico en 78, una versin de la Harmoniemesse por
msicos de Mnich en el Festival de Salzburgo de 1947. Y as se hicieron
tambin los discos publicados en 1942 y 1943 de Las Estaciones y La Crea
cin. Pero la mayor parte fueron grabaciones originales. Los honorarios por
hora y msico de la Orquesta Sinfnica de V iena eran de treinta y ocho che
lines, por lo que una sinfona de Haydn poda completarse por unos dos
cientos dlares. La Misa de la Coronacin, con cuatro solistas, coro y orques
ta, se grab por cuatrocientos. El alquiler de la sala oscilaba entre los
novecientos chelines por una sesin en la Mozartsaal de la Konzerthaus y los
mil ochocientos de la Musikvereinssaal, aadiendo tal vez cincuenta libras al
presupuesto; [ . . .] Symphonia, el estudio de grabacin de V SO, y el estudio
Telefunken en las afueras, cobraban en 1949 nueve dlares por hora. Bajo es
tas condiciones, la Sociedad Haydn consigui grabar incluso las misas ms
complejas a unos mil dlares cada una [ ... ] 1 28 Antes de que la Sociedad fue
ra liquidada en 1954 pudo llevar al disco las sinfonas 43, 50 y 61 en el audi
torio del edificio de la Radio Estatal danesa, en Copenhague, con ingenieros
daneses de la EMI y bajo la batuta de Mogens Wi:ildike. De todos los discos
Grabar el rep ertorio 103
de la Sociedad Haydn estos fueron considerados los de mejor calidad, tanto
tcnica como musicalmente 1 29
Poco despus de que la Sociedad Haydn abandonase sus actividades en
Europa 1 30, John Culshaw produjo un LP de Wi:ildike y su orquesta tocando
. las Sinfonas 44 y 48 de Haydn, y la Vanguard, en V iena, tom la antorcha
de Haydn y grab tambin a Wi:ildike en La Creacin, la Missa in tempore be
lli y las seis sinfonas ltimas 1 3 1 Robbins Landon ha indicado las limitacio
nes de este proyecto de grabaciones Haydn, la imposibilidad de contratar los
mejores artistas y de distribuir los discos en Alemania, en donde hubieran te
nido ms impacto -algunos fueron publicados en Inglaterra sin permiso
y los niveles tcnicos variables que se lograron. l mismo pensaba que en Es
tados Unidos a largo plazo el efecto de toda esta actividad fue insignificante
[ . . .] unos aos despus los discos se haban olvidado Podra parecer que
esto es una exageracin. Es imposible especular con todas las razones que lle
1 32
varon a grabaciones posteriores de Haydn, pero el trabajo pionero de la So
. ciedad Haydn y el entusiasmo que gener, la Misa Nelson vendi inmedia
tamente cinco mil copias, pudo sin duda ayudar a que una compaa
decidiera aceptar una propuesta, o inspir de hecho a los 1:lsicos para que se
interesaran en el compositor que despus iban a grabar. El mismo describi
el impacto causado por primera vez en una generacin de norteamericanos
que escuchaban las obras de los discos de la Sociedad Haydn, como la Misa
Nelson, la Trauersinfon ie o La Creacin como algo gigantesco
1 33
Fue un norteamericano, Max Goberman, quien en 1960 elabor un plan
para grabar todas las sinfonas de Haydn con la pera Estatal de V iena para
su propio sello discogrfico, la Biblioteca de Obras Maestras Grabadas. El
proyecto se abandon despus de cuarenta y cinco sinfonas por la muerte
prematura de Goberman en diciembre de 1962. Sin embargo, se complet la
integral en 1972 con la orquesta de Goberman dirigida por Ernst Marzen
dorfer, aunque los discos eran para el club de suscripciones norteamericano
Musical Heritage Society y no tuvieron mucha difusin El avance real lle
1 34
g cuando la integral fue grabada para Decca por Antal Dorati y la Philhar
monica Hungarica, nueve cajas de entre cuatro y seis discos cada una, con un
apndice, que aparecieron entre 1970 y 197 4. Haydn se haba convertido en
un gran negocio. Las colecciones de las Sinfonas Salomon, de la integral de
Antal Dorati grabada por Decca, se apilaban en las tiendas de discos de Lon
dres durante las compras de la Navidad de 1974, recordaba Robbins Lan
don, junto con los discos de los Rolling Stones y la ltima pera de Verdi
1 35
Y as iba a seguir. Argo, la pequea compaa inglesa que haba sido absorbi
da por Decca en 1957, aunque conservaba su identidad propia, haba conse
guido un gran xito con su grabacin de la Misa Nelson interpretada por el
coro del King's College de Cambridge, bajo la direccin de David Willcoks.
 _
Uan_s_.
ig,._lo
_ de
_ m__ ,_.,_
1_
ffl g,_,1_b_
, ,.. ,zdn
----_________________ __
Se public en 1962 y dio lugar a una coleccin, Las seis grandes misas, en
la que las otras cinco fueron cantadas por el coro del St. John's College, tam
bin de Cambridge. Las obras haban cado en el olvido cuando aparecieron
estos discos y, segn pensaba el director de Argo, gracias a ellos se dieron a
conocer en las sociedades corales inglesas 1 36 Argo public tambin todos los
cuartetos de cuerda con el Cuarteto Aeolian, ocho cajas y treinta y seis dis
cos, y despus, uno tras otro, fueron llegando los seis de las sonatas para pia
no de Argo, Hungaroton, Musical Heritage Society, Vox, un sello pequeo
italiano y Teldec. La primera edicion integral de las sonatas para piano haba
sido slo publicada por la Wiener Urtext Ausgabe en 1963 y 1964. Y enton
ces, milagrosamente para la poca, lleg la empresa ms atrevida de todas co
mercialmente hablando, las peras, prcticamente desconocidas para todos,
en una coleccin dirigida por Dorati con la Orquesta de Cmara de Lausana
y editada por Philips. Por ltimo vinieron los oratorios dirigidos por Dorati
para Decca 137 Cada hombre su propio Prncipe Esterhazy, exclam con
placer un crtico en 1971 138
/ En la primera dcada del disco. de larga duracin lleg a los hogares una can
/ tidad de msica clsica mucho
mayor y un repertorio mucho ms amplio de
/ lo que se haba logrado en toda la historia de la grabacin durante la primera
/ mitad de siglo. Se grabaron por vez primera el Vespro della Beata Vergine de
Monteverdi, las obras para rgano de Messiaen -algunas interpretadas por
el compositor-, la Pasin segn san Juan de Bach, los conciertos para piano
y para violn de Schoenberg, Tristan und !solde de Wagner, Elektra, Rosenka
valier y Salome de Strauss, I Lombardi y Nabucco de Verdi, La fanciulla del
West y Suor Angelica de Puccini, JI campanello y La filie du rgiment de Doni
zetti, Cenerentola de Rossini, Apollo et Hyacinthus, La finta giardiniera y Der
Schauspieldirektor de Mozart, Orfeo ed Euridice de Haydn, Las alegres coma
dres de Windsor de Nicolai y The Beggar 's Opera de Pepusch. Durante esa d
cada aparecieron las primeras grabaciones de la Misa Cecilia de Haydn, de su
Missa in tempore belli y de Las estaciones, de Des Knaben Wunderhorn de
Mahler, de la tercera y sexta sinfonas de Bruckner, de la Tercera de Dvo'fk,
de la Tercera de Ives y de la Tercera de Martinu, de la Primera de Mendels
sohn, de la Primera de Schubert, de las sinfonas tercera, sexta, sptima y oc
tava de Mahler, de los conciertos para piano 1 y 2 de Prokofiev, del Concier
to para violn de Goldmark, del Concerto Grosso y la Sinfonietta la folla de
Martinu, los cuatro cuartetos para cuerda de Schoenberg y el segundo de
Bliss, el K.173 de Mozart y los Cuartetos 1 a 3 de Arriaga. Durante la dcada
de los cincuenta aparecieron por vez primera la integral de las obras para pia
no de Mozart, la integral de obras para clave de Rameau y Couperin, todas
Gmbnr el repertorio 105
las sinfonas de Sibelius y de Vaughan Williams, as como las de Beethoven y
Brahms, todas las obras con nmero de opus de Webern, cada nota de los
ballets de Tchaikovsky, Prometheus de Beethoven y Manfred de Sch umann.
En 1960 el catlogo norteamericano Schwann enumeraba doscientas cin
. cuenta peras grabadas completas o casi completas. En los discos elctricos
de 78 rpm exista una versin completa de JI barbiere di Siviglia de Rossini;
en Inglaterra en diciembre de 1960 se vendan cuatro versiones diferentes en
LP, seis en Amrica del Norte. De Der Rosenkavalier de Strauss podan en
contrarse cuatro versiones distintas en la Inglaterra de 1960 y tres en Estados
Unidos; en las grabaciones elctricas de 78 slo haba una versin abreviada
en trece discos de doce pulgadas. Le nozze di Fgaro de Mozart se haba gra
bado completa en una versin de 78 rpm, en treinta y tres caras. A finales de
1960 se vendan en Inglaterra varias versiones y seis en los Estados Unidos.
Economa y educacin
Cmo poda mantenerse esta produccin de discos? De qu modo podan
crearse oyentes potenciales para este torrente de msica en discos de larga
duracin? En junio de 1954 la revista de The Gramophone estaba en disposi
cin de anunciar que su circulacin haba alcanzado las cincuenta mil copias
al mes, hecho que hizo al editor especular sobre las razones de la creciente
popularidad de la msica grabada. Mantenindolo todo, pensaba, estaba el
contexto econmico, la redistribucin del poder adquisitivo que traa consi
go el Estado de bienestar. -e habfa _adoptado _ el principio de que la-msica,
el arte, la literatura o el teatro, como la educacin, la salud o la seguridad so
cial, eran bienes universales que deban estar al alcance de todos sin conside
rar las capacidades adquisitivas. El editor de The Gramophone estaba seguro
de'que ahora haba veinte veces ms melmanos con posibilidad de coleccio
nar discos que cuando la revista comenz a publicarse en 1923 1 39 Y junto a
los ingresos ms altos, las jornadas de trabajo ms cortas daban ms oportu
nidad para el recreo y el ocio. Una semana media de trabajo era de cincuenta
y cuatro horas antes de la Primera Guerra, de cuarenta y ocho en 1920 y de
cuarenta a mediados de los aos sesenta 140
En 1939 un comentarista benvolo, convencido de que tena efectos be
neficiosos sobre la msica y el hacer msica en su totalidad, describa el gra
mfono como una aficin cara y algo problemtica que acaba de comen
zar a reproducir adecuadamente 1 4 1 El sonido del gramfono era todava
insatisfactorio para muchos amantes de la msica. Doce aos antes un crtico
musical haba hecho referencia a las formas de msica desecadas y conden
sadas 142, al hablar de la calidad del sonido, as como de las versiones trunca-
 Un siglo de mzsicn grabada
o
106
das de las obras que se necesitaban en funcin de la longitud. de las caras de
los discos, y si bien con las grabaciones elctricas se haban logrado mejoras
considerables, todava, a finales de la dcada de 1 930, no se poda grabar de
forma fiable a una frecuencia superior a los 80.000 Hz. Sin duda era caro: en
esa poca la Gramophone Exchange Ltd. de Shaftesbury Avenue estaba ofe
ciendo gramfonos a precios que iban desde los treinta chelines (una libra y
media) hasta las cincuenta libras. Con treinta chelines se poda adquirir un
modelo porttil de segunda mano y calidad inferior. La misma cantidad ha
da falta para un armarito Rondo Popular con cabida para cincuenta discos
de diez o de doce pulgadas y 78 rpm. Un gramfono modelo 1 93 no elc
trico de HMV en un armario de nogal, con una base ebanizada y pedestal,
poda costar doce guineas (doce libras y sesenta peniques). El modelo 1 52,
sin embargo, costaba slo diez guineas (diez libras con cincuenta) . Las radio
gramolas HMV oscilaban entre veinte y veintisiete guineas {veintiuna y vein
tiocho libras con treinta y cinco respectivamente); una radiogramola Marco
ni 29 1, cuarenta y dos guineas (cuarenta y cuatro libras y diez peniques), y la
Auto-Radiogramola R.G.D. Superhet Seven cincuenta y nueve guineas (se
senta y una libras con noventa y cinco).
!:lc:ar msica dsica e!1. IJ}} gram(>fono siempre fue muy 9 Se po
dan pagar.el.foz chelines (cincuenta peniques) en 190Tpor--agrabacin de
Caruso en la Compaa de Gramfonos y Mquinas de Escribir, y una gui
nea (una libra y media) por los discos ms caros en 1 904 143 En los aos
treinta los artistas ms famosos de EMI aparecan en los discos de etiqueta
roja, discos de diez pulgadas y dos caras que costaban cuatro chelines (vein
te peniques) en 1 934, discos de doce pulgadas y dos caras a seis chelines
(treinta peniques); los que tenan un etiquetado pobre eran ms baratos, dos
chelines y seis peniques (doce peniques y medio) cada disco de diez pulga
das y cuatro chelines (veinte peniques) el de doce, pero la etiqueta de piel
de doce pulgadas, con dos artistas de etiqueta roja en doce pulgadas costa
ba diez chelines (cincuenta peniques) y el disco de doce pulgadas y etiqueta
blanca, con cuatro o seis intrpretes de primera fila tena un precio de 1 6
chelines (ochenta peniques). Esto e n u n tiempo en el que el salario semanal
estaba por debajo de las tres libras. Antes de la Segunda Guerra Mundial los
ingresos anuales, que se consideraba dividan la clase obrera del resto de la
sociedad, eran de doscientas cincuenta libras. Slo un cuarto de las familias
inglesas reciban ms de esa cantidad al ao 144 La mayor parte de la pobla
cin gastaba los ingresos en necesidades bsicas, la radio o la plancha tenan
que reservarse. Un hogar en el que entraban entre quinientas y setecientas
libras gastara normalmente entre veintisis y veintisiete al ao, digamos, en
gasolina y en su coche, diez chelines (cincuenta peniques) en una licencia de
radio y veinte libras en las vacaciones anuales.
Grabal' el repertorio
107
Una grabacin, no muy completa 145, de Le nozze di Fgaro de Mozart fue
publicada por EMI en 1 935. Se reparta en diecisiete discos de doce pulgadas
y 78 rpm y fue lanzada en tres lbumes que podan adquirirse por separado,
una disposicin til, segn opinaba un crtico, puesto que permitia a los me-
. nos acomodados su compra en partes y a los ms ricos el poder tener toda
la obra sin demora 146 En conjunto su precio era de noventa y nueve cheli
nes, cerca de cinco libras. Sigui el Cosz fon tutte en 1 937, tambin en tres l
bumes y a un precio total de ciento veinte chelines (seis libras). Don Giovanni,
publicado en 1 937 en veintitrs discos repartidos en tres lbumes, costaba
ciento treinta y ocho chelines. En 1931 Decca comenz a lanzar discos de
diez pulgadas de msica clsica a un cheln y seis peniques y los de doce a dos
chelines y seis peniques. Un grupo de intrpretes se haban unido a su catlo
go a mediados de la dcada de 1 930, entre los que se contaban sir Henry
Wood, Hamilton Harty, Boyd Neel y Clifford Curzon. La cuarta edicin del
!!#:_ro Grove de la msica.J..}!!!__'IJ1,sjrqs, que aparcj_Q __nJH.O en cinco
volmenaba-treinracelines por tomo. La autobiografa de Stravinsky,
Crnica de mi vida, se public en ingls por vez primera en 1 936 y costaba
ocho chelines y seis peniques (cuarenta y dos peniques y medio); Breve histo
ria de la msica de Alfred Einstein se public por primera vez en Inglaterra en
1 936 a cuatro chelines y seis peniques (veintids peniques y medio) . Una no
vela en tapa dura poda costar unos tres chelines y seis peniques (diecisiete pe
niques y medio) -siete chelines y seis peniques (treinta y siete peniques y
medio) en encuadernacin de lujo-, una Biblia para uso escolar tena tam
bin ese precio. Las ediciones de bolsillo de Penguin comenzaron a lanzarse en
1 935 a un precio de seis peniques (dos peniques y medio). Las butacas de
Glyndebourne durante la primera temporada en 1 934 costaban dos libras la
noche del estreno y una libra con diez chelines el resto de funciones. Un palco
vala veinte guineas (veintiuna libras) 147 En los anuncios que aparecan en
1 930 en The Gramophone, unas damas elegantes en sus trajes de noche se
acercaban a su armario de discos (capaz de contener cuatrocientos discos de
diez o doce pulgadas, a seis guineas [seis libras y media]), sobre el que haban
dispuesto un elegante jarrn con flores. Nios alegres con sus pijamas y sus
ositos de peluche escuchaban "La hora de los nios" desde todos los rincones
del mundo en la nueva autorradiogramola HMV mientras, a travs de una
puerta abierta, se poda ver a sus padres cenando con sus invitados. Sin duda,
los gramfonos y las grabaciones de msica clsica estaban dirigidas, en el pe
riodo de entreguerras, a las clases media y media-alta.
JJ__4_isco de larga duracin fue lanzado por Columbia e11 1 948 en una re
o::pcn en er hotel Waldorf Astoria de NuevaYork, con el ap()derado dela
compaa, _ Edward Wallerstein, flanquead<;> por dos pilas de discos, na de
unos dos metros y medio de altura co discos de 78 rpm y la otra con ciento
 108 Ull siglo de mrsica- grnbada
un 1kF_q11e l).O llegaba al medio metro. Ambas contenan la. misma cantidad
d msic 1 48 En 1948 el disco de la Cuarta sinfona de Tchaikovsky-por la
Orquesta Ormandy de Filadelfia se vendi a siete dlares con veinticinco en
cinco discos de 78 rpm, pero por ocho dlares cuarenta y cinco como un
solo LP de doce pulgadas 1 49 En los comienzos el LP en Inglaterra estaba por
debajo de las dos libras para un disco de doce pulgadas; en 1953, el precio t{
con ochenta y dos); Winterreise en dos LP costaba en 1953 setenta y dos li
pico era de treinta y seis chelines y cinco peniques y medio ( casi una libra
bras y once peniques ( casi tres libras con sesenta y cinco); dos lieder de Schu
bert en un disco de 78 rpm costaban ese mismo mes ocho chelines con once
peniques y medio ( casi cuarenta y cinco peniques) 150
En 1960 el precio predominante para un LP era de una libra dieciocho
chelines y tres peniques ( alrededor de una libra con noventa y uno), en
1970, dos libras cinco chelines y once peniques ( casi dos libras con veinti
nueve y medio) 1 5 1, y en 1980, cuatro libras con sesenta y nueve 152 Pero en
Estados Unidos, ya en 1950, menos de dos aos despus de la introduccin
del LP, el sello Remington comenz a publicar clsicos habituales en versio
nes de artistas poco conocidos en discos de doce pulgadas a un dlar noven
ta y nueve, en contra del precio habitual de la mayor parte de los s.ellos que
/era entonces de cinco dlares con cuarenta y cinco 153 En ese momento, en
la dca?a de los cincuenta, los elubes de disco en Inglaterra comenzaban el
. _
marketmg dtrecto de los discos baratos, vendiendo por correo grabaciones
\
en las que, al principio, la calidad de la impresin no era muy buena y se
haca a partir de copias maestras en las que no haba derechos de autor que
.l
/ poco sofisticadas o descuidadas. Pero a pesar de todas estas deficiencias estos
/ pagar, o bien eran muy bajos, y con notas y documentacin inexistentes,
\ clubes parecan constituir una seria amenaza para las compaas discogrfi.
cas en 1958: el pblico acababa de cambiar sus viejos gramfonos por los
nuevos reproductores de discos LP, surgan las grabaciones estreo y se nece
sitaban nuevas agujas y altavoces. Las ventas comenzaban a vacilar. Qu
podan hacer los compradores de discos? Aparecera un nuevo invento en
los prximos aos? Para tranquilizar a los compradores y para evitar que
fuesen seducidos por la venta por correo de discos baratos, Decca cre una
serie econmica, Ace of Clubs, para adelantarse a los clubes de discos. Los
dos primeros ejemplares fueron sinfonas de Beethoven, tomadas del origi
nal en 78 rpm. Pero despus aparecieron dos grabaciones originales, una del
no, y la otra, una versin de La Boutique Fantasque de Rossini-Respighi di
Segundo concierto para piano de Rachmaninov con Julius Katchen al pia
rigida por Ernest Ansermet. Ace of Clubs vendi estos discos de doce pulga
das a veintin chelines ( una libra con cinco). Podan encontrarse fcilmente
en cualquier tienda de discos.
C,rnbnr el repertorio 109
Algunas de las primeras publicaciones se elaboraban seguramente con
prdidas, incluso si se persuada a los artistas para que aceptaran honorarios
reducido, pero estas series baratas tuvieron un gran xito entre el pblico y
pronto otras compaas hicieron lo mismo, Deutsche Grammophon con
Heliodor, EMI con su Concert Classics. A travs de las series baratas la Euro
pa del Este tuvo la oportunidad de volver a entrar en el mercado britnico,
los checos con Supraphon a diecisiete chelines y seis peniques ( ochenta y sie
te peniques y medio), los rusos con Russian MK. Gradualmente toda la es
tructura de precios del mercado se vio alterada. En 1964 Elektra lanz en Es
tados Unidos el sello Nonesuch a dos dlares con noventa y ocho en lugar
del precio habitual para un LP de doce pulgadas, normalmente cinco dlares
con noventa y ocho. Algunos de los discos Nonesuch eran reediciones de co
pias maestras de catlogos internacionales pequeos, pero haba mucho ma
terial nuevo y el repertorio elegido era una mezcla eclctica: haba sonatas y
sinfonas de C. P. E. Bach junto a los Conciertos de Brandeburgo, un gran
cmara de Telemann, madrigales de Schtz junto a conciertos de sus Sympho
nmero de cantatas de Bach y de sinfonas de Haydn, msica orquestal y de
niae sacrae y sus Psalmen Davids, msica para la Navidad y danzas de Terpsi
chore de Praetorious, Nocturnos de John Field, sonatas para cuerdas de Ros
sini y tambin obras de Charles lves y msica de un buen nmero de
compositores estadounidenses contemporneos, Elliott Carter, George Roch
berg, Stefan Wolpe, John Harbison, Roger Reynolds y George Crumb.
A imagen de Nonesuch, Decca no tard en crear d sello Turnabout to
mando material del catlogo de Vox y diseando portadas que recordaban a
las de Nonesuch para captar la atencin de un mercado ya desarrollado. No
nesuch venda a veinticinco chelines ( una libra con veinticinco). Decca puso
los discos Turnabout a un precio de diecisiete chelines y seis peniques
( ochenta y siete peniques y medio) y el xito comercial fue inmediato. La di
visa de Turnabout era un repertorio fuera del camino trillado. Haba canto
gregoriano y antologas de msica electrnica, sinfonas de Boyce y msica
de cmara de los hijos de Bach, Pasiones de Demantius y Lechner, conciertos
de Boieldieu y Dittersdorf, quintetos de Boccherini, cuartetos para mandoli
na, violn, viola y lad de Hoffmann y Giuliani, conciertos de Hummel para
piano, piano y violn, y mandolina.
No siempre era posible que artistas reputados de primera lnea grabasen
para estas series baratas, pero los jvenes intrpretes que ya despuntaban po /
dan ser captados por ellas antes de que su fama y sus honorarios creciesen. Ja
net Baker y John Shirley-Quirk hicieron su debut con grabaciones de recitales
para Saga. Se descubri un repertorio que, si bien no se hubiera vendido bien
a los precios habituales, s lo haca a precio bajo y dejaba beneficios razona
bles: msica de cmara de Elgar, por ejemplo, o de John Ireland. As que el re-
110 U1t siglo de msicn grnbnda
pertorio global de estas series baratas era muy, muy amplio. La industria dis
cogrfica haba creado un equivalente de las ediciones de bolsillo y estos dis
cos de precio bajo llegaban hasta un pblico en crecimiento, distribuidos por
estanteras y supermercados, adems de en las tiendas habituales 1 54
A veces se achac a estos discos baratos una calidad tcnica inferior, por
ejemplo, en el sonido del piano que tena un tono muy bajo y era plido en
las dinmicas 1 55, pero a menudo los crticos alabaron la calidad tcnica y ar
tstica de grandes proporciones en estas series baratas y en sus reseas con
cluan que a veces esos discos eran superiores a las versiones existentes a pre
cio normal. No deben dejar pasar esta grabacin bajo ningn concepto,
deca uno de ellos sobre un disco publicado por Pye de la Msica para los
reales fuegos de artificio de Haendel, grabada como el compositor la escri
biera con veinticuatro oboes, doce fagotes y contrafagotes, nueve trompas,
nueve trompetas y tres pares de timbales. Se hizo en la noche del 200 aniver
sario de la muerte de Haendel, durante las primeras horas, cando todos los
oboes de Londres estaban disponibles. Una revelacin, una grabacin ins
pirada, as fue calificada 156 Reediciones de Furtwangler cosecharon un
buen nmero de elogios; tres discos con la integral de cuartetos de Bartk
para Saga, a un precio inferior al de un LP, foeron muy bien recibidos, as
como la integral de la msica para piano de Debussy interpretada por Peter
En 1 970 la grabacin de Glyndebourne de Le nozze di Fgaro, que en
Frankl en Vox, maravillosa, sentenci un crtico 157
1 935 costara noventa y nueve chelines ( cuatro libras con noventa y cinco) en
diecisiete discos, fue reeditada en dos LP Classics for Pleasure a un precio de
treinta y cinco chelines con seis peniques ( una libra con setenta y siete y me
dio) . A medida que la msica grabada se iba haciendo ms asequible a pre
cios ms baratos, la afluencia era cada vez mayor: entre 1 960 y 1 970 los pre
cios en Gran Bretaa aumentaron un cuarenta y nueve por ciento, pero la
paga media se haba doblado, y as, los ingresos reales aumentaban un treinta
por ciento 158 Entre 1 945 y 1974 el nmero de universidades, nuevas poli
tcnicas, colegios tcnicos y facultades se dobl en Gran Bretaa. La pobla
cin universitaria se multiplic por cinco y por diez veces los alumnos que
reciban educacin superior, apoyada por las bolsas de estudios 1 59 El LP esti
mulaba al curioso por la msica que apenas haba recibido educacin musi
cal formal, esa clase cultural, segn la describa R. R. Terry en 1 927, que
posea un entendimiento profundo de los libros y de la pintura, sobre los que
poda conversar de modo fcil e inteligente con escritores y pintores, pero
que en presencia de un Doctor en Msica se volva [...] muda, pues se le ha
ba llevado a pensar que la msica es un "don'' y que el contrapunto y la
fuga son misterios insondables 160 Estas personas crean que los libros so
bre msica estaban plagados de trminos tcnicos y recortes enigmticos de
Grabar el repertorio 111
partituras 161 Pero ahora, gracias al LP, podan conocer la msica al poner
el disco y adquiran la costumbre de leer sobre ella gracias a los comentarios
del dorso de la funda [. . .] una prctica inocente que dejaba establecido sin
posiblidad de argumentacin que la experiencia musical de cada uno poda
ser reforzada, organizada, solidificada por el uso de las palabras, palabras pre
ferentemente sabias, exactas y animadas 162
En la dcada de 1 960 los discos se haban convertido en el hecho central
de la cultura profana de la Europa occidental y de Amrica del Norte, segn
un comentarista cultural. El LP, pensaba, haba revolucionado el arte del
ocio: La nueva clase media en una sociedad prspera lee poco, pero escucha
la msica con el placer del que conoce . All donde hubo estanteras, ahora
hay filas orgullosas y esotricas de discos y de componentes de alta fideli
dad 163 Un historiador de arte pensaba en 1 96 1 que tal vez gracias al disco de
larga duracin y a la radio la msica se haba convertido en la ms preciada
de todas las posesiones compartidas, de todas las fuentes de metfora en
. nuestra cultura 164
DG y Archiv Produktion
Deutsche Grammophon, la discogrfica alemana ms importante, se enfren
taba despus de la guerra al hecho de que un gran nmero de excelentes y ex
perimentados artistas alemanes con los que la compaa hubiera contado en
circunstancias normales no podan ser contratados porque se haban visto
envueltos o se sospechaba que simpatizaban, o que haban colaborado en
cualquier modo, con el entorno nazi. Adems ningn artista extranjero que
ra verse asociado con un sello alemn en los aos cuarenta . Un consejero de
la compaa para asuntos de marketing les sugiri que se especializaran en
un repertorio en el que pudieran ser competitivos y esto condujo, en pala-
bras del director de la firma, a tomar en consideracin la buena msica do !
mstica alemana, o de hecho los periodos de la historia musical anteriores a
Mozart 165 Parece posible que el recomendar este repertorio fuera tambin
porque representaba un esfuerzo por restablecer las autnticas races de la
cultura alemana en un tiempo en el que la nacin estaba marcada por las tra
gedias y los horrores de la historia reciente, resultado, segn muchos, de la
distorsin y de la corrupcin de sus tradiciones . Segn se fueron desarrollan
do los planes, el esquema se ampli y se elabor con meticulosidad y preci
sin teutonas para abarcar prcticamente toda la historia de la msica occi
dental desde sus comienzos hasta finales de la era clsica, casi un milenio
completo 166 Toda la operacin fue dividida en doce periodos de investiga
cin diferentes, desde el canto gregoriano hasta los tiempos de Haydn y
112 Un siglo de mtsic11 gr11b11rla
Mozart. Dos de los periodos estaban dedicados a compositores, uno a Bach y
otro a Haendel, pero los otros tenan ttulos como En . plena Edad Media
( 1 1 00-1 350), El gran Renacimiento (siglo XVI), Mannheim y Viena
( 1 760- 1 800), y cada uno se subdivida. De este modo el Periodo IV: El
gran Renacimiento se compona de Los holandeses desde Josquin; En la
corte de Maximiliano I, Msica religiosa evanglica, Msica social en
Italia, rgano y lad, Palestrina y su escuela, Msica de danza, El
lied alemn, La chanson francesa, Lassus, Los maestros espaoles, La
era isabelina, El conjunto instrumental. L gral:>ai;:iones se publicaron en
un sello nuevo, Archiv Produktion, descrito cmo el departamento de his
toria de la msica de la Deutsche Grammophon Gesellschaft, y la compaa
subray las diferencias: Las obras se ofrecen [... ] en su forma totalmente au
tntica, basada en las versiones originales interpretadas fielmente, segn el es
tilo original y utilizando instrumentos histricos en lecturas "vivas" realizadas
por intrpretes especialistas cualificados, grabados con los ltimos descubri
mientos tcnicos del ms alto nivel 167
Los crticos quedaron impresionados con la presentacin de los discos LP
en el sello Archiv, con las fundas de fibra forradas con polietileno y con la
meticulosa documentacin: Se da el nombre de compositor con fechas, lu
gares de nacimiento y de fallecimiento, ttulo completo (una rareza en estos
das), tonalidad y nmero de opus, datos completos de la primera edicin o
de la localizacin del manuscrito, edicin o arreglo utilizado, lista de movi
mientos con su duracin y, en el caso de grandes obras vocales, el texto nte
gro. Se detalla el listado de los artistas, con notas sobre la procedencia de
cualquiera de los instrumentos que se emplean y la plantilla de orquestas y
coros. Finalmente, junto con los nombres del productor y del ingeniero res
ponsables, se proporciona el lugar y la fecha de la grabacin [ ... ] las superfi
cies de los discos son indefectiblemente silenciosas y estn libres de pre-eco.
Los niveles de interpretacin son altos y constituye una agradable sorpresa el
descubrimiento de tantos buenos artistas nuevos para el gramfono 168
Entre las primeras ediciones en 78 rpm haba algunas obras para rgano
de Bach y una de sus cantatas, interpretadas respectivamente por artistas que
se convertiran en primeras figuras en los catlogos: Helmut Walcha al rga
no Schnitger de St. Laurents, en Alkmaar, restaurado por Flentrop y devuel
to a su estado original, entre 1 940 y 1 949, uno de los principales rganos de
Europa, y un joven bartono llamado Dietrich Fischer-Dieskau. Entre los ar
tistas se contaban tambin August Wenzinger, el violonchelista y violagam
bista fundador en 1 933 de la Schola Cantorum Basiliensis, Hans-Martn
Linde, el flautista suizo, que tocaba tanto la flauta moderna como la barroca,
y compositor de origen alemn que contaba veinte aos en 1 950. Karl Rich
ter, el organista, clavecinista y director alemn, grab para Archiv. Haba na-
Gr11b11,. el repertorio 113
cido en 1 926 y haba sido nombrado organista en la Thomaskirche de Leip
zig en 1 947. Uno de sus maestros fue Gnther Ramin, nombrado tambin
organista de la Thomaskirche en 1 9 1 8 y Kantor en 1 940, rehzo el coro en el
periodo inmediatamente posterior a la guerra y tambin grab para Archiv,
. al igual que otro de sus alumnos, el clavecinista norteamericano Ralph Kirk
patrick.
Las primeras publicaciones en Inglaterra, en 1 954, a travs de Heliodor,
subsidiaria de Deutsche Grammophon, incluan interpretaciones de madri
gali y caccie del Codex Squarcialupi del siglo XIV, canciones sacras de Dufay,
el jeu de Robn et Marion de Adam de la Halle, del siglo XIII, canto gregaria-'
no para las Vsperas de la Nochebuena, canciones de Thomas Campian del
Rosseter's Book of Ayres, fantasas para viola de Henry Purcell, el Lamento
d'Arianna de Monteverdi y la sonata a 8 sopra sancta Maria ora pro nobis,
el Jephte de Carissimi, las Musikalische Exequien de Schtz, la cantata Su le
sponde del Tebro de Alessandro Scarlatti, la sonata op. 5 nm. 1 5 en Re
menor, La Follia, de Corelli, la Leccin V para viola d' amore de Attilio
Ariosti, las cantatas !ch will den Kreuzstab gerne tragen e !ch habe genug de
Bach, la Msica acutica de Haendel, msica de cmara de Telemann y el
Concierto para piano en La mayor, K.4 14, de Mozart.
Todos estos desarrollos de Deutsche Grammophon acerca del repertorio y
su presentacin tuvieron su continuacin despus de hacer serias considera
ciones sobre el negocio. Lo que haba comenzado como un ejercicio de eco
noma terminaba por establecer niveles que no podan dejar de tener impli
caciones no slo en el modo en que otras compaas presentaban su material
y en la influencia en un repertorio para el que se estaba creando una tenden
cia, sino tambin, desde el momento en que el trabajo de los especialistas se
expona a un mayor nmero de gente, en la evolucin de los niveles y estilos
de interpretacin .
Artistas y repertorio grabados
Las grandes compaas discogrficas, las multinacionales con grandes recursos
de capital, estaban orgullosas de su capacidad para grabar a los artistas ms
grandes interpretando las piezas ms importantes del repertorio central. La es
ttica dominante del siglo XX puede haber sido formalista y anti-romntica,
pero la imagen del artista como un hroe, del artista re-creador, as como del
artista creador, como profeta, sacerdote y rey, de los directores, y especialmen
te de ellos, como hombres de energa, confianza en s mismos y poder perso
nal 169 como Wagner estipul que deba ser, ha seguido captando la imagina
cin popular. Sin duda, existan una serie de obras que podan venderse a una
 Un siglo de msica grabada Grabm el repertorio
115
114
punto de
por adelantado 7 . Esto estab a
audiend a global. Pero las grandes copaas podan grabar un repertorio en grad a co rometer sus recursos y el ti de oo
p
llo artstico de un gran intrprete
1 1

el que las pequeas no podan siquiera pensar. El disco de larga duracin y el cam: iar cu:do el desarro . gra acio
. , relacionados con sus
estu ieran m cimamente
o

estreo hicieron de la grabacin del Anillo de Wagner una pos ibilidad tecnol rarios que poda pedir g des art is

ios de a copa- ia , . Las reputaciones de los
gica, prctica y musical. Pero mientras las posibilidades administrativas y tc nes y con los benefic . ible que se xpl
ian msp irar' h'izo pos
ran

nicas eran fo rmidables , tambin eran en cierta medida tasables , la p rospeccin tas , y 1a cifras de ventas que pod in grabar y '
hub iera
orase un

? modo , se. hubiera uedado s

e

co mercial de la aventura poda p redec irse con menos facilidad . No slo se re per torio que , de tr h l
, ito comerial de Marfa Callas o de Joan S
no se

mostraban dudosos los ej ecutivos de la compaa de que fuera un xito co dado a conocer. \ ex fr
ales las rabaciones de peras i
er and con

F.
ut

mercial, sino tambin el productor, cuya defensa obstinada obtuvo al fin el verta en proosicones comerci ob ra co mo Bea
an co? aciTidad incluida una
n ecu ent es de

permiso de su compaa, concedido a regaadientes . De ese modo , por moti Bellini o Domzzeti, que se end Jo hacer. factible la

stas concrtos condu
vos financieros D ecca no contemplaba el proyecto en su totalidad. La graba trice . i enda y 1 Ppulandad de arti
. z 'T'. . . entusiasta cuan-
Rubiem o se mostr muy
a

cin de la siguiente p era se autorizara slo cuando el xi to econmi co de la grabacion de integrales. Arthur cada de 1.930 ,
- ,a Gramophone le sugmo gra ar, a finales de la
anterior estuviera confirmado clar amente en los regis tros c;l.el j efe contable . do 1a Compani . por sus i rp retac10nes
Ch0111! anque l era conocido
d

Se comenz a grabar en septiembre de 1958 Das Rheingold, porque era la todas las mazurkas de 1 72 y el homb re en EMI,
ab'ia ledo
otras m siquiera las h
nte

ms corta, caba en eres LPs frente a los cinco que requeran Die Walkre o de al gunas de e11as ,
Siegfried, o los seis de Gotterdammerung, y por tanto la ms barata. Jams ha Fred Gaisberg, tuvo. que msistir
gr b
ba sido grabada y, por ello, tena todo el mercado a su disposicin . El pro sus famosa
. . . asta conv ncer a Pablo Casals para completar
o so1o de Bach
? 1 suites para violonche1
, y la asociacin musi-
1 73 ,

r cin de la j uventud
blema era que Rheingold no era independiente , slo se programaba en el tea Fueron el optimismo y exalta , inarias dotes
10 es de

pr tanto como sus extraord

s a a

cquelm
tro como p rel udio del Anillo y en realidad no tena partes estel ares , al menos cal y emocional con J / arenboim universalmente popular en
a iel
no de las que atraen al pblico , a p esar de que Ki rs cen Flags cad fue persuadi musi,cales, los que hicieron a . ien cub riera un
I entusiasta .por que fuese l qu
da de que can tara el pap el de Fricka, un p ap'el co mp ara tivamente modesto 1a decada de 1 960 y a la EM. 10 es de s info n y conciertos para
una ser ie de grab ac
que nunca haba cantado en pblico, en parte por la ventaj a co mercial que extenso rep ertor io .en ieethoven hacia el final de la d-
.
, . las
as

su no mb re confera a las grab aciones . Es ca decisin se tom por la impos ibi piano de Mozart ' . J unto con . , con recelo la moda que se desarro11aba
cada . Algunos artis as
as vieJ veian
sonatas de

lidad de contar con Birgit Nilsson para Brnnhilde , la cantante ms impor integrales de los
u ienes grab asen las
ter pretes J ovenes q
tante del momento en ese papel, la elecci n evidente , la nica segn los de de que fuesen los m modo alguno
. edad ' dec an ' en la
que no po
votos de Wagner que , se pensaba, eran los-,\nicos que podan garan tizar el co mp osit ore s a una . [ ] d un B eethoven, un S chubert o
en

abarcar toda la ob ra de un gran

d an

xito de la empresa. Ella tena un contrato con Columbia y, mientras se espe

raba que pudiera estar disponible en algn otro momento , en 1958 era im un Mozart 1 . Ahora
, :n la era Jn ,e ?ist:
ves de
.. d arga duracin l
g;abaciones . El p;
as reputaciones
idente del sello
y las carreras se cons crman a tra
74

plan teable contar con ella. Incluso cuando la grabacin de Das Rheingold re l q descu b ri a
b a que fue su
Amer ican Westminster a rma
es

sult ser un resonante xi to artstico y co mercial, Decca sigui cons iderando b p oco ms de
s la gue r ::o
a ue

Paul B adura-Skoda en Viena tr

a a

una p era tras otra cada vez. Con todo , John Culs haw estaba convencido de ;:on su talento y produj eron sus
veinte aos , que fueron ellos q
a

menes utr
con ta

que el proyecto se haba logrado con xito porque estaba suj eto a una estric internacio
segmr desarro llar una carrera
ta d isciplina co mercial 7 , de que l as restr icciones fi nancieras en general primeros discos con los que p , uro H
un artista
u eso uce ia
nal, la pr imera vez . q
{
1 0

ayudaban e inst igaban a esfo rzarse en mantener unos niveles elevados , esti l pblico
ud

h ho n no mb t
ue a erse =
es

que grab aba en sohtano tema q

ent onc

. , 1 75
ta a asta

mulab an la inventiva tcnica y la autodisciplina ar tstica, y creaban las condi

r al estudio de grab ac10
.
re en re e

ciones en las que los msicos, los tcnicos y los productores trab aj aban con el antes de poder accede
n

tipo de concentracin absorta, intensa pero controlada, que co municaba un

en tus iasmo disciplinado en las in ter pretaciones y que tambin ase guraba que
a
no haba que p agar ningn t iemp o extra a la orques ta. El intrprete de msica antigu
Generalmente era cierto, segn info rm John Culshaw acerca de Decca, d isco gr-
. que para. las grandes compaas
que en 1955 la mayor parte de las grandes discogrficas carecan de polticas Walter Legge considerab a en 1 960 pbli fi ciente mente
co herentes con respecto al repertorio , en parte porque a las co mp aas les desa- ficas [ ...] el repertorio en el que
de co su
un a cantidad
 116 Un siglo rle msica grabarla
grande est interesada es todava demasiado desalentador y limitado como
para justificar los costes artsticos y tcnicos. Pero, de hecho, los gustos de
Wlter Legge no eran especialmente aventureros o de amplio espectro. Esta
ba de acuerdo con Ernest Newman, segn deca, en que se puede intercam
biar como se quiera cualquier movimiento de las veinte ltimas sinfonas de
Haydn sin que se note la diferencia 176 No estaba seguro de que Schoenberg
fuese un gran compositor. Y slo le interesaban aqullos que l consideraba
grandes compositores y grandes artistas. Sin duda era cierto que las mayores
discogrficas, como EMI, para la que Legge trabaj; se haban mostrado
siempre esquivas a ampliar el repertorio. La msica desconocida jams dara
mucho dinero. El director norteamericano Erich Leinsdorf se quejaba de que
las grandes compaas fuesen siempre reacias, tanto si eran prsperas o es
taban en apuros, a grabar una obra por primera vez 1 77 Y el que los compo-
sitores del siglo XX dejasen de escribir para las masas, su desgana de conside-
1 rar siquiera el uso de las nuevas tecnologas para dirigirse a un pblico ms
amplio, ha significado para ese pblico, para los oyentes compradores de dis-
\ cos, que los grandes msicos se han convertido en los intrpretes de la msi
ca ms antigua en lugar de los creadores de nueva msica, figuras como Ca
sals, Callas, Horowitz, Michelangeli, Enescu, Karajan, Ferrier, Sutherland,
Schwarzkopf. Toscanini fue tal vez el primer grande, el primer msico vivo
ms famoso en ser un artista puramente re-creador, el primero en no tener
aspiraciones corrto compositor. Ya en 1934 un crtico se quejaba de los di
rectores prima-donna: El comentario crtico [ ...] se dirige casi por comple
to a las "lecturas" de la magia poderosa de la varita del director. [ ... ] Podr
[el pblico] llegar a amar de nuevo la msica por ella misma y no por las ma
ravillas operadas por superhombres? 178 Beethoven venda grandes cantida
des de discos, Tchaikovsky venda discos, tambin Toscanini. Pero segn cr
ca el impacto del LP, _ tambin. .la msica c1.migua comenzaba a crear-us
sperhombres. Las antologas de msica antigua en discos de 78 -pm haban-
presentado especmenes musicales de contenido cientfico. Ahora, al hacer
se ms familiares gracias a la radio y al LP, la belleza particular de los distin
tos lenguajes y estilos era tan corriente que hs cuestiones de contenido his
trico [...] parecan tener a menudo una importancia secundaria, segn
rezaba un catlogo de Archiv de 1963 1 79 Un crtico de discos poda todava
reflejar en 1953 que la nocin de que la msica "vieja'' es primitiva y poco
atractiva, o cuando menos "pintoresca'' [...] de que no son ms que una serie
de experimentos dirigidos a las glorias futuras, muere a duras penas 180 Pero
perciba que un nmero creciente de melmanos encontraban inters y pla
cer en las primeras etapas de la msica y se preguntaba si el pblico en ge
neral ser ms aventurero y buscar msica anterior a Bach o msica con
tempornea, o las compaas tendrn que seguir grabando ms versiones de
Grabm el reperto1'io 117
la "Quinta'' o de la "Incompleta'' hasta agotarlas? 181 Dos dcadas ms tarde
otro comentarista conclua que la msica medieval y renacentista haba lo
grado i<el tipo de aceptacin que le haca formar parte del repertorio habi
tual, para ser disfrutada y apreciada en las mismas salas y por el mismo p
blico de los conciertos de Mozart y de las sinfonas de Tchaikovsky
182
Senta que el hecho de que esto sucediera en Inglaterra se deba sobre
todo a la breve y espectacular carrera de un msico de msica antigua en es
pecial. David Munrow, nacido en 1942, era un instrumentista de viento con
talento, primero fagotista, luego flautista, y en ambos instrumentos autodi
dacta, ya que jams pas un examen de msica, que a los dieciocho estuvo
un ao en Amrica del Sur enseando en el British Council Overseas Volun
tary Scheme. Descubri las tradiciones populares de Sudamrica y regres a
Inglaterra armado con colecciones de flautas bolivianas y flautas de pan pe
ruanas. Comenz a coleccionar instrumentos donde quiera que iba -una
chirima turca, una gaita bohemia, un rabab marroqu, un flageolet doble,
una flauta de loza, un diyeridu, una gaita de piel de cabra de los pastores yu
goslavos, un nai egipcio. Los estilos y el lenguaje de las tradiciones de la m-
. sica popular y los timbres de algunos de los instrumentos que haba recogido
le ayudaran despus en su lucha por alcanzar un estilo convincente de inter
pretacin de la msica medieval. Era terriblemente sensible al timbre y se de
leitaba en la calidad del sonido. En 1967 reuni en torno a l a un grupo de
instrumentistas para tocar el repertorio que investigaba. Entonces escuch
cantar a James Bowman y lo invit a unirse al grupo porque era el "ruido"
ms fabuloso que jams escuch 1 83 El grupo era el Early Music Consort de
Londres y los dirigi durante su carrera que apenas dur una dcada. Sus
grabaciones incluyen conciertos para flauta de pico de Sammartini y de Haen'
del, las Odas para el cumpleaos de la reina Mary de 1692 y 1694 de Henry
Purcell, las Vsperas de 1 610 de Monteverdi, motetes y danzas de Praetorius.
Pero sus contribuciones ms importantes estuvieron en el campo de la msi
ca medieval y renacentista: la Misa Se la face ay pale de Dufay, Msica para
Fernando e Isabel de Espaa, Msica de los tiempos de las cruzadas y tres cajas
que contenan tres LP cada una, El arte del amor corts, El arte de los Pases
Bajos y Msica en la era del gtico.
Por qu caus Munrow este impacto? Primero, porque posea un virtuo
siso instrumental y un conocimiento tcnico. Porque se rode de msicos
brillantes y vitales. Como intrprete era un perfeccionista implacable, deca
un colega, siempre preparado para correr riesgos que potenciasen la calidad
emotiva de su estilo 184 Era impredecible. Era pequeo y pareca un nio,
cantante de coro, listo, de buen carcter y travieso. Su forma de hacer msi
ca, si bien seria, pareca graciosa. Tena la capacidad de hacer que cada miem
bro del pblico se sintiera parte de un efervescente crculo de amigos. Era un
JiB Un siglo de mtsicn. grnbnda
comunicador y un profesor excepcional, rebosante de encanto y de vitalidad
exubernte, y present cuatro programas de radio semanales para nios du
rante .casi cinco aos. Fue escuchado por melmanos de todas las edades. En
la caj titulada Msica en la era del gtico, publicada de forma pstuma, un
crtico escribi que los discos y el libreto son esclarecedores hasta un punto
extraordinario. [ ...] Al oyente no se le da tan slo un texto, se le gua a travs
de un proceso de descubrimiento 185 Aunque era meticuloso y concienzudo
al adquirir las ltimas informaciones de los eruditos sobre la msica que iba
a interpretar, odiaba la ofuscacin acadmica y poda por si solo encapsular
con brillantez una poca, la de Guillaume de Machaut, o el periodo de Notre
Dame, o explicar un concepto tan complejo como el isorritmo.
Estaba convencido de que los intrpretes deban dar lo mejor de s para
descubrir timbres, articulaciones y condiciones de interpretacin del reperto
rio antiguo, pero en el concierto estimaba sobre todo la espontaneidad. Ado
raba el jazz. No tena ninguna intencin de exhibir especmenes histricos,
pensaba que toda la msica digna de ser interpretada, deba hacerse para vi
vir en un presente histrico. Una cancin de Machaut debera comunicar
tanto, aunque en un modo diferente, como una de Schubert, dijo en una
ocasin 186 Reconoca que la aproximacin a la msica en el concierto o en
el estudio de grabacin deba ser algo distinta, pero se preparaba para ambas
con igual seriedad. Perteneci a una generacin que haba crecido con los LP,
haban jugado un papel central en su experiencia y en su educacin musical,
no eran simples adjuntos a la experiencia musical, sino medios legtimos de
disfrutar y comprender la msica con derecho propio. Fue l quien abord a
la EMI en 1 969: Tengo muchas ideas sobre qu discos de msica antigua se
pueden vender. Sera posible presentar algunos, respaldados por grabaciones
en cinta? 1 87 Calcul que las largas horas en el estudio representaban tal vez
una dcima parte del tiempo que pasaba trabajando en la creacin de un dis
co. Haba que planificar el programa, asegurarse del balance, de la coherenci;i.
y de la progresin en la expresin a travs de las caras de los discos, y le satis
faca comprobar, por ejemplo, que una yuxtaposicin audaz de timbres o at
msferas en piezas diferentes pudiera soportar escuchas repetidas. Haba que
escribir las notas explicativas y seleccionar las fotografas y el resto de mate
rial ilustrativo.
l mismo crea que el entusiasmo del siglo XX por la msica medieval y re
nacentista provendra en parte de una forma de nostalgia por un pasado largo
tiempo imaginado, por pocas mejores y ms luminosas, por tiempos en los
que la vida era ms entusiasta y la experiencia estaba menos fragmentada, de
la aversin por la violencia y la desolacin del siglo XX. Consideraba tambin
que los compositores contemporneos haban dejado de dirigirse al pblico
en general. Aunque las interpretaciones del Early Music Consort intrigaban a
Grnbm el repertorio 119
los melmanos de todas las edades, resultaban especialmente atractivas para
una generacin ms joven, de la que se hubiera esperado una mayor identifi
cacin con los estilos y los acentos de los compositores de posguerra. Pero, al
menos en .Europa, las excentricidades de muchos de ellos, su introversin, la
preocupacin obsesiva por crear un lenguaje musical nuevo, la agresividad
con la que los asuntos tcnicos desfilaban frente a un pblico confundido e
incomprensivo, todo eso repela al pblico ms joven que proclamaba su di
ferencia respondiendo con entusiasmo al encanto y a la simpata de David
Munrow y a los timbres distintos que evocaba. Pues la imagen sonora de su
forma de hacer msica tena sin duda un gran atractivo, su brillo, su clari
dad, sus texturas translcidas, su limpieza, tal y como lo describiera un de
voto (de mediana edad) del Early Music Consort, cuyo efecto comparaba
con la forma en que el tercer Concierto de Brandeburgo de Bach limpiaba
su cabeza, fsica y espiritualmente, cuando era un adolescente despus de la
guerra, y descubra la msica a travs del gramfono 188 Sobre todo, Mun
row deseaba comunicar y emocionar a su pblico. Y lo logr porque era un
msico brillante y un ser humano modesto, ocurrente e inspirador. Posea un
gran corazn y l mismo se emocionaba con facilidad. Adoraba a Elgar y es
peraba que tal vez un da pudiera dirigir FalstaJI' 89 Pero era depresivo 1 90, y
decidi poner fin a sus das a los treinta y tres aos.
Sin embargo, haba cambiado las cosas. El prejuicio contra la msica an
tigua como refugio de los msicos cuya tcnica no puede soportar las exigen
cias del gran repertorio despus de Bach estaba severamente daado y ahora
la msica antigua tambin tena sus estrellas. El intrprete que era David
Munrow irradiaba calor y simpata, pero con todo, era un mago, un brujo
virtuoso cuyos logros tcnicos inspiraban aplausos espontneos y tambin te
mor. La msica antigua era ahora vendible, aprovechable, e incluso las
grandes compaas comenzaron a dedicarle parte de sus recursos a travs de
sellos especializados: Florilegium en Decca y Reflexe en EMI.
La msica del siglo XX: los principales sellos
En 1957 Columbia edit una caja de cuatro discos de larga duracin con
todo Webern. Era una poca eri. la que Webern se estaba convirtiendo en el
santo patrn de la vanguardia, en parte gracias a la claridad de sus estructuras
y a la facilidad con que podan ser analizadas. Inevitablemente el misterio
que lo rodeaba lo haca an ms atractivo: su aislamiento, su oscuridad, su
tenacidad, las curiosas circunstancias de su muerte, la gran dificultad para
obtener sus partituras. Webern era, como Boulez lo describa en su metfora,
El umbral 1 9 1 , a travs del que la vanguardia entrara con valenta en nue-
 120 Un siglo de msii,a rabada
1
vos mundos de expresin. Pero aunque su importancia era crucial para un
pequeo grupo de importantes pensadores creativos que pertenecan a una
neva generacin de msicos tras la guerra, su msica apenas se conoca en
las salas. Segn sealaba Herbert Eimert: En treinta y seis aos de esfuerzo
creativo, desde 1908 hasta 1943, Webern escribi treinta y una obras. Nin
guna de ellas caus sensacin, fue un hito, un xito. [ ...] Ninguna de ells
qued impresa en la conciencia musical de los tiempos, ni en el buen sentido
ni el malo 1 92 Crucial como era para un grupo de jvenes compositores,
tambin ellos poco conocidos del gran pblico, Webern fue totalmente des
conocido para el mundo musical en general. Y sin embargo en 1957 Colum
bia public una coleccin de cuatro discos de larga duracin de las obras
completas, es decir, de todas las obras de Webern con nmero de opus. De
hecho Columbia slo acept grabar estos discos porque su artista ms famo
so insisti en ello. Stravinsk:y se neg a grabar si no se permita a su asociado,
Robert Craft, utilizar un tiempo al final de las sesiones con Stravinsk:y, o so
brepasar el tiempo, para grabar una ms de las piezas breves de Webern. A
Craft se le dio siempre un tiempo de estudio mnimo. Ninguna de las sesio
nes en las que se grababa la coleccin de Webern se dedicaban por completo
al compositor, y el propio Stravinsk:y contribuy a sufragar parte del coste
del estudio en Columbia. Y fue Stravinsky, y no alguien de la compaa,
quien se sent en la sala de control e hizo las veces de productor para los dis
cos de Webern 1 93 No lo haca por filantropa desinteresada, ni por generosi
dad altruista. Stravinsky estaba deseoso de descubrir la msica para s mismo,
para alimentar su necesidad creativa, para alinearse con los que consideraba
los pensadores ms interesantes y creativos de una nueva generacin . Duran
te esos aos cuando deca nosotros, explicaba, quera decir la generacin
que estamos diciendo "Webern y yo" [ ...] 194
Robert Craft utiliz msicos autnomos para estas sesiones de Webern,
msicos que trabajaban habitualmente para las compaas cinematogrficas
de Hollywood. Cuando hubo obtenido la msica, algunas de las partituras
eran fotstatos de los manuscritos de Webern, y editado las partes, Craft ensa
y con cada msico individualmente y los soborn dejndoles tocar otra m
sica en los ciclos de conciertos que diriga (Conciertos del lunes por la noche,
Noches en el tejado), una sonata de Brahms o de Beethoven, por ejemplo.
Nadie fue pagado por ensayar y cobraban slo veintiocho dlares por funcin.
Al final estar implicado daba un cierto prestigio a medida que se iba recono
ciendo que estos discos seran pioneros 195 La publicacin de los discos fue
alabada como un acontecimiento de enorme significado por los crticos, esta
caja maravillosa dijo Ernst Krenek 196 , y Jeremy Noble, al researla en The
Gramophone en 1959, escribi que haba logrado un estatus casi legendario
entre las personas interesadas en la msica contempornea 197 Consideraba la
Gmbtll' el repertorio 121
coleccin como el equivalente de la musica reservata del siglo XVI, msica
esencial para el entendido 198 Sin duda las ventas no hubieran podido justifi
car el que Columbia invirtiera en este proyecto y costease las sesiones de gra
bacin y los honorarios de los artistas en la forma habitual. Pero sin duda los
discos crearon un inters por la msica ms all de las cbalas hermticas de
los propios msicos de vanguardia. _ - --- - -- "
En la dcada de 1960 el departamento clsico de Columbia Record
(CBS) public composiciones individuales de vanguardia de -insicos--ccrm
Cage, Feldman, Boulez y Karlheinz Stockhausen, y las obras completas de al
gunos compositores del siglo XX todava controvertidos como Schoenberg o
Varese . Tambin lanz un lbum para conmemorar el centenario de Charles
Ives en 1974, y en 1979 las obras completas, o casi completas, de Carl Rug
gles. Pero en general las grandes compaas publicaban na cantidad muy
pequea de msica contempornea y lo que se editaba de msica modernista
desde la Segunda Escuela de Viena en adelante se hada de forma fortuita y
in mtodo. Siempre que una gran compaa publicaba un disco de msica
contempornea ste estaba subvencionado de alguna manera. Antes de la Se
gunda Guerra Mundial el Consejo Britnico haba llevado a cabo una revi
sin de toda la msica britnica grabada y haba localizado huecos lamenta
bles, tanto en la msica antigua como en la nueva, obras de Byrd o Purcell,
algunos de los cuales se dispusieron a llenar patrocinando unas grabaciones a
travs de la Compaa Gramophone y de Decca. Gracias a ello pudieron pu
blicarse discos de la Tercera sinfona de Bax, as como The Garden ofFand, el
Divertimento de Berkeley, el Concierto para piano de Blisss, el Cuarteto dia
lctico de Bush, Dies nata/is de Finzi, la Sinfona en Sol menor de Moeran, la
Sinfona nm. 5--x Flos Campi de Vaughan Williams y el Segundo cuarteto
para cuerd de Mic}ael Tippett 1 99
En 1 9,65 EMI yublic sus primeros discos de un proyecto llamado M
sica hoy bjetivo era grabar obras modernas que no aparecen con fre
cuencia, si es que aparecen, en el repertorio concertstico 200 El patrocina
dor fue la Fundacin Calouste Gulbenkian y la intencin de la coleccin
presentar un amplio resumen de la escena musical en los ltimos treinta
aos 2 1, evitando la propaganda musical y las lneas de partido, segn expli
c un consejero del proyecto. Entre las obras se contaba la Suite para cuerdas
de Schoenberg, escrita en 1934, firmemente asentada en la tonalidad de Sol
mayor y, por esta razn, evitada por los doctrinarios de la atonalidad y sin
embargo ignorada por los que rechazaban a Schoenberg y a todas sus obras
como destructoras de la tonalidad. En ese mismo disco se grab tambin el
desconocido Preludio y Fuga para cuerdas op. 29 de 1943, de Benjamin
Britten y la cantata () Saisons, () Chteaux ( 1946) de Elisabeth Luytens,
una compositora que tuvo en cuenta las preocupaciones estilsticas de Schoen-
12:i Un siglo de msica grabada
berg y quien, como resultado, progres poco, para empezar entre sus compa
triotas, los insulares y conservadores ingleses. La coleccin contaba con un
disco dedicado al alumno de Schoenberg, Roberto Gerhard, espaol de naci
. miento pero ingls de adopcin, otro con dos sinfonas de Kurt Weill, un
tercero con msica de Nikos Skalkottas, el compositor griego que recibi lec-_
ciones tanto de Schoenberg como de Weill. Haba un disco de obras de Ha
rrison Birtwistle, otro con msica de Peter Maxwell Davies, otro con obras
de Messiaen, Boulez y Koechlin, y uno con msica de Dallapiccola, Busoni y
Wolpe.
Glock y t BBC
:El inters por la msica del. siglo XX y por la msica de creacin se vio esti
mulado lngitrra por. el nombramiento en 1 959 de WiUian'@<::k_C>mo
Director de mlJjc::a d la BBC. Glock era un crtico, escritor, profesor, confe
reniani:ey pianista, hab sido alumno de Schnabel en Berln en los aos
treinta; de mente excepcionalmente abierta, era un defensor persuasivo de la
nueva msica. Estaba resuelto a minar la poltica moderada de la Corpora
cin con respecto a la msica contempornea. La radiodifusin por lo gene
ral, pensaba, segua dando la impresin de que la msica contempornea
estaba encabezada, por ejemplo, por Samuel Barber en Inglaterra y en Fran
cia por Poulenc 202 Crea que tena la obligacin de permitir que los msi
cos y los melmanos se familiarizaran con lo que estaban logrando las men
tes ms creativas de una generacin ms joven, que comprendieran las
preocupaciones de Boulez y de Stockhausen en Europa, y de John Cage en
Estados Unidos. Ide una serie de conciertos radiados que yuxtaponan con
hasta obras contemporneas. Program la Serenade de Schoenberg con el
audacia msica de distintos periodos y en diferentes estilos, desde el siglo XIV
Septimino de Beethoven, el Pierrot Lunaire con las Variaciones Goldberg,
Civitas sancti tui y Assumpta est Maria de Byrd con Improvisation: Une dente
lle s'abolit (de Pli selon plz) de Boulez, la Misa de Nostre Dame de Machaut,
una repeticin de Boulez y, para terminar, dos motetes ms de Byrd, Ave Re
gina coelorum y Beata vscera. Glock yuxtapuso Tallis y Schoenberg, Byrd y
Dallapiccola, Carver y Cornelius Cardew. Empared cada parte de las La
mith. Coloc Verklarte Nacht de Schoenberg entre un Salve Regina de
mentaciones de Tallis entre msica de cmara de Haydn, Webern y Hinde
Cornysh y la Misa Gloria tibi Trinitas de Taverner.
Y para unos programas tan atrevidos haba una audiencia de cien mil ho
gares, suficiente como para llenar el Wigmore Hall o St. John's, Smith Squa
re, ciento cincuenta veces 203 Glock revolucion tambin el repertorio que
G,abar el repertorio 123
se tocaba en los Henry Wood Promenade Concerts, conciertos en general en
otra escala. En muchas de las veladas de los Proms el pblico del Royal Al
bert Hall poda llegar hasta los cuatro o cinco mil espectadores y sumado a la
cobertura televisiva con la apertura de la BBC2 en 1964, significaba que el
total de los que vean y escuchaban los Proms en casa a finales de la dcada
de 1960 poda alcanzar cada temporada los cincuenta o cien millones 204
Desde el comienzo estuvo resuelto a presentar al gran pblico no especialis
ta de los Proms las obras maestras del siglo XX, que hasta entonces se les ha
ban ocultado. Entre las obras de la primera sesin de los Proms que organi
z en 1960, y que nunca se haban escuchado en este ciclo, estaban los Jeux
de Debussy, las Variaciones Orquestales op. 3 1 de Schoenberg, las Seis piezas
orquestales op. 6 de Webern, la Sonata para dos pianos y percusin de Bar
Oedipus Rex 25 Explorar todo este repertorio fue posible, Glock estaba segu
tk, la Sinfona en Do de Stravinsky, la Sinfona en tres movimientos y el
ro, porque a finales de los cincuenta se haba creado un nuevo pblico, ms
entendido y sofisticado, gracias al Tercer Programa y al disco de larga dura
cin 206
En los ltimos aos de la dcada de 1960 los programas de la Orquesta
Sinfnica de la BBC eran excepcionalmente arriesgados y amplios. Colin
V
Davis cultivaba los clsicos del X III y del XIX y otros, especialmente Pierre
Boulez, que trabaj como Director titular entre 197 1 y 1975, exploraban la
por ejemplo, se escucharon el estreno britnico de la Msica de los salmos de
msica del siglo XX y la contempornea. En pocos meses, entre 1967 y 1968,
David de Penderecki, Tre Laudi de Dallapiccola, Triade de Gilbert Amy, Le
Rossignol de Stravinsky, Siete estudios sobre temas de Paul Klee de Gnther
Schuf:r, Cinco canciones napolitanas de Henze, con los conciertos dirigidos
Schoenberg y los Gruppen de Stockhausen, con Michel Tabachnik y Edward
por Boulez en los que se interpretaron obras de Berg, Varese, Messiaen,
Downes.
Boulez fue considerado como un educador y un estimulador de los gus
tos del pblico 207, papeles que William Glock haba querido desempear.
Quiso ofrecer al pblico cualquier forma imaginable de buena msica,
pero tambin crey necesario subrayar, en un momento dado, el dar algo
ms que su participacin natural en el programa, algunas obras que haban
sido previamente olvidadas por cualquier razon, u obras que captasen la ima
ginacin del pblico por un cambio concreto de circunstancias, por la defen
sa apasionada de una nueva estrella o un nuevo y flamante grupo, o por las
preocupaciones determinadas de un compositor o de un grupo de composi
tores, circunstancias que slo podan ser distinguibles mediante una corazo
nada, un juicio benvolo, por un cierto tacto y sensibilidad, y slo explotadas
por un deseo de correr riesgos. Este tipo de nfasis fue descrito por Glock
 124 . Un siglo de msica grabad,;
como <<desequilibrio creativo. Derivaba de una determinacin no slo de re
flejar, sino tambin de ayudar a formar los gustos del pblico y de anticipar
sus entusiasmos 208 Cuando en una ocasin se le pregunt qu quera ofrecer
a sus radioyentes, respondi: Lo que les gustar maana 209
Subvenciones para la nueva msica
/ Todava, en las grabaciones comerciales, la msica nueva segua siendo com-
petencia de sellos especializados. Siempre lo haba sido. En Estados Unidos
la publicacin de abono New Music Quarterly (ltima edicin) -fundada en
1
1 927- public partituras ultramodernas, segn las describa el editor en
la primera edicin 2 10, sobre todo de norteamericanos, pero tambin de algu
nos centro y suramericanos, algunos compositores soviticos y miscelneas
de otras obras, Klavierstck op. 33b de Schoenberg, Geistlicher Volkstext
op. 17 nm. 2 de Webern entre ellas 211 El compositor Henry Cowell fue su
director entre 1927 y 1 942, y Charles lves la mantuvo a flote con contribu
ciones mensuales de cien libras 2 1 2 Entre 1 933 y 1 948 se publicaron tambin
discos. El sello se llam al principio New Music Quarterly Recordings y a
partir de 1940 pas a llamarse New Music Recordings 213 Se editaron en to
tal sesenta y cuatro caras, sesenta y dos obras de treinta y ocho compositores,
y todas en primicia. Entre los artistas se contaban el flautista Georges Barre
re, Bernstein y Copland como pianistas, Quincy Porter tocando su Suite para
viola sola, el arpista Carlos Salzdo, el director Nicolas Slonimsky, dirigiendo
la primera msica orquestal jams grabada de lves, y Joseph Szigeti en la pri
mera grabacin de la Sonata para violn nm. 4 de lves 2 14 Se grab tambin
msica de Crawford, Riegger, Chvez y Adolph Weiss. En 1 934 Nicolas Slo
nimsky dirigi Barn Dance, un extracto del Washington's Birthday de lves, e
In the Night, la tercera pieza del Theater Set, tambin de lves; y en 1 938,
el Octandre de Varese. Los suscriptores reciban cuatro discos de doce pulga
das al ao, mientras que los no suscriptores podan comprar los discos suel
tos a travs de The Gramophone Shop en Nueva York, un concesionario de
la poca para artculos raros y esotricos y para oscuras importaciones 2 1 5
Composers' Recordings lnc. fue fundada en 1954 por dos compositores,
Douglas Moore y Otto Luening, y por el productor de la CBS Oliver Da
niel. En un principio estuvo financiada por la Asociacin de Compositores
Americanos, una organizacin que recoga los derechos de autor de los con
ciertos de compositores sin publicar. ACA licenci los derechos de grabacin
a compaas como RCA, Columbia y Mercury, e insert una clusula de re
cuperacin por la que las cintas deban volver a la asociacin si un disco se
descatalogaba. As, esas cintas podan ser reeditadas por la nueva compaa.
Gmbar el ,epe,torio 125
Tambin se recibi dinero de la Fundacin Alice M. Ditson de la Universi
dad de Columbia y de un premio discogrfico de la Academia e Instituto
Americano de las Artes y las Letras. En 1 977 CRI se constituy en asocia
cin sin nimo de lucro y estuvo exenta de impuestos, y desde mediados de
la dcada de 1 980 ha buscado fondos en sociedades benficas, corporaciones
y particulares. La responsabilidad principal para cubrir los gastos de produc
cin de una copia maestra para CRI ha recado siempre sobre el compositor,
por medio de un mecenas o de una beca, y se han recibido ayudas de las uni
versidades, fundaciones y asociaciones. La Academia e Instituto Americano
de las Artes y las Letras, la Fundacin Naumberg y ACA conceden premios a
discos con regularidad. El sello surgi en un momento, los aos cincuenta,
en que los programas de los departamentos de las universidades norteameri
canas se abran para incluir composicin e interpretacin. De repente haba
muchos ms puestos para compositores, compositores sobre todo con sala
rios fijos y con acceso a becas y a premios, cuyo avance profesional requera
una prueba de sus actividades, compositores que queran mantenerse al co
rriente de las empresas creativas de sus colegas en un gran continente. Elliott
Carter coment que comprara un disco de nueva msica por razones tanto
artsticas como financieras: la partitura de una de sus obras de veinte minu
tos costaba, a mediados de los ochenta, cien, dlares; una grabacin de la
misma obra, la mitad de nueve dlares con noventa y cinco, puesto que ocu
paba una cara de un LP de doce pulgadas. As que haba nuevas fuentes de
financiacin y se haba creado un mercado pequeo pero seguro. En 1 984
las ventas medias de cada disco de CRI rondaban las mil copias, ms o me
nos la edicin inicial y a menudo slo la edicin. Las ventas llegaran a bajar
ms adelante hasta las cien copias por ao, pero todos los discos se mante
nan catalogados y disponibles.
El sello pareca abarcar un repertorio de estilos muy diferentes, msica
con o sin centros tonales, obras construidas con lneas tonales, otras con for
mas convencionales e instrumentos tradicionales y otras para aparatos elec
trnicos. Daba cabida a compositores tan distintos como Ned Rorem, Mil
ton Babbitt, Sessions, Crumb, Ralph Shapey, Barbara Kolb, George
Rochberg, Joan Tower o Ezra Sims, y a antologas, Voces americanas, com
positores sacados de la Herencia hispana, de pioneros de la msica electr
nica como Otto Luening, Ussachevsky o Davidovsky. Y sin embargo no
pudo evitar ser tildada de seguir una ideologa, de inclinarse hacia el siste
ma acadmico de la nueva msica y, en especial, hacia los estilos de los com
positores de las universidades de la costa Este, el eje Columbia-Princeton.
Entre sus autores no figuraban minimalistas como Reich, Riley, Glass o
Adams. Philip Glass puso en marcha su propia y exitosa compaa discogr
fica sin necesidad de subvencin. A la vista de algunos, CRI formaba un gueto
126 Un siglo de msica grabad,i
con la hueva msica, la mantena como la reserva de una comunidad de
compositores acadmicos egostas, que se mantenan gracias a las becas y a
las subvenciones. CRI pareca admitir su imagen formal y el abanico estilsti
co limitado de la msica que publicaba cuando en 1992 lanz la coleccin
Emergency Music en la que daba cabida a compositores que seguan esti-.
los no acadmicos, acercndose a menudo al minimalismo y a la msica po
pular>>. Sin duda los discos que CRI public durante dcadas no fueron ren
tables y las graaciones de este repertorio no hubieran sido posibl s sin
subvencioneS::n patr9cl!!i9} 16
_
. .
-en -afros pases_se crearon tambin sellos subvencionados para la nueva
msica. Musique Frarn;:aise d'Aujourd'hui fue una iniciativa de la Fundacin
Sacem, de Radio France y de las discogrficas francesas ms importantes. En
Inglaterra NMC, New Music Cassettes, en un principio, fue fundada en
1988 como na compaa benfica mantenida con fondos d.e la Fundacin
Holst. La compaa editaba sencillos y discos compactos de media y larga
duracin con msica de compositores britnicos vivos y aspiraba a reflejar la
seriedad y la diversidad de la msica contempornea 2 1 7 En Suecia estaba
Phono Suecia, sello fundado en 1966 por la sociedad sueca de derechos de
interpretacin, entre cuyas funciones estaba la de diseminar la informacin;
la sociedad haba subvencionado a algunas discogrficas y tambin edit sus
propias producciones a partir de 1948. Los discos de Phono Suecia estaban
dedicados a la msica clsica contempornea y al jazz, y el primero de ellos,
publicado para conmemorar el 40 Festival Mundial de Msica de la Socie
dad Internacional para la Msica Contempornea que tuvo lugar en Estocol
mo en 1966, contena msica de Bo Nilsson, Karl-Erik Welin, Siegfried
Naumann y Ake Hermanson. Ms tarde lleg una antologa de msica sueca
de todas las pocas, Musica Sveciae, editada por la Real Academia Sueca de la
Msica y producida en colaboracin con las compaas discogrficas suecas
ms importantes. El proyecto fue concebido a mediados de los aos ochenta
y comprenda unos ciento sesenta discos compactos. Cada ao se editaran
diez o doce. En 1998 lleg la primera publicacin de una coleccin llamada
Musica Sveciae Modern Classics, veinte CD de msica sueca escrita entre
1910 y 1945 por compositores como Hilding Rosenberg, Mases Pergament,
Erland von Koch, Dag Wirn o Lars-Erik Larsson, resultado de la colabora
cin entre la sociedad sueca de derechos de interpretacin, el Centro de In
formacin Musical sueco, la Corporacin de Radio sueca y la Real Academia
de la Msica en Estocolmo. Se publicaron tres Antologas de la msica aus
traliana en disco, en un proyecto llevado a cabo en 1989 por la Escuela de
Msica de Canberra, el Centro de Msica de Australia y el Archivo Nacional
de Msica y Cine, con fondos del gobierno de la Commonwealth, que en
1998 ya contaba con treinta CD. Una de las presentaciones mayores de m-
Gmb,ir el repertorio 127
sica de un pas, un resumen histrico que contena tambin nueva msica,
fue New World Records, creada en 1975 para grabar una representacin ex
haustiva de . la msica norteamericana para su libre distribucin por bibliote
cas e instituciones educativas. Fue fundada inicialmente con una beca de
cuatro millones de dlares de la Fundacin Rockefeller y su objetivo era pre
sentar todos los aspectos de la historia de la msica norteamericana, constru
yendo sobre lo que CRI, la Coleccin Louisville Orchestra First Edition y el
sello Nonesuch haban logrado a travs de una cobertura mayor y ms sis
temtica. La intencin era abarcarlo todo, desde el arte del concierto hasta
la msica de calope, las bandas o el bebop, la msica de cine, las sinfonas
o las canciones de teatro. Msica de todos los gneros, msica que se extien
de sobre doscientos aos de historia y de patrimonio cultural en Estados
Unidos 2 1 8
La actitud de los compositores hacia las grabaciones
Una serie de compositores vieron pronto en la historia del disco posibilida
des de un nuevo y muy distinto arte musical en el que el compositor podra
proyectar su msica ya terminada, en su forma final, en el disco grabado. Ya
no habra ms deficiencias en el conjunto, no ms entradas tarde, no ms
"toses" de los trampistas, no ms cuerdas rotas, no ms timbales desafinados,
no ms faltas en la interpretacin>>, afirmaba un joven compositor alemn en
1925. A partir de ese momento una obra de arte musical podra ser fijada en
un disco con precisin matemtica. Confiado, proclamaba una nueva era y
le daba la bienvenida con el mayor entusiasmo: La resistencia sentimental
no podr estorbar el desarrollo de la msica. [ ...] El papel del intrprete per
tenece al pasado 2 19
Cuando los compositores de entreguerras escriban para el gramfono, lo
que era poco usual, no lo hacan como un intento de crear nuevos sonidos y
nuevos mundos. Slo queran reproducir los antiguos de forma ms conve
niente. En 1934 Roy Harris escribi una obra para flauta y cuarteto de cuer
da para que cupiese en una cara de un disco de doce pulgadas. La obra se lla
maba Cuatro minutos y veinte segundos 220 Stravinsky escribi su Serenade
para piano en cuatro movimientos, cada uno de los cuales entraba en una
cara de un disco de diez pulgadas, para evitar, segn dijo, todos los proble
mas de los cortes y las adaptaciones 221 E incluso el entusiasmo que muchos
compositores sentan por la cinta en la dcada de 1950 se evapor enseguida
cuando se hiw evidente hasta qu punto la generacin del sonido segua
siendo inflexible y consuma mucho tiempo, incluso si se manipulaba la cin
ta o si se haca una mezcla de sonidos acsticos y electrnicos. Si llevaba tres
128 Un .,iglo de msi,a grabadfl
o cuatro semanas de trabajo el elaborar un minuto de msica electrnica ,
como suceda en los estudios mejor equipados en esa dcada, los de Radio
222
Coloni_a, no sorprenda que tan pocos compositores se sintieran atrados por
el nuevo medio. A unos pocos se les dio la oportunidad de experimentar, y
pocos tuvieron la tenacidad y la paciencia de llevar sus experimentos hasta .
obras de arte acabadas. Stockhausen fue uno de los que no se desanim y
cre con ese material intratable. Con su Gesang der jnglinge elabor una
obra que ha mantenido su poder sofisticado y su originalidad. Mezda las
transformaciones de la voz de un nio que canta el texto del Benedicite con
sonidos electrnicos. Pero aunque fue publicada enseguida como un disco
fue concebida en principio para ser interpretada en la catedral de Colonia,
223
surgiendo de cuatro altavoces separados, el espacio se conceba como parte
integrante de la obra. Y una pieza como Sternklang de Stockhausen se escri
bi para cinco grupos de instrumentos repartidos en una disposicin al aire
. vitzky y de la Fundacin Musical Fromm. Adems haba sido condecorado
libre, de la que la grabacin en estreo poda slo perfilar el efecto desbdo
Incluso con las tcnicas comparativamente primitivas de la dcada de
1960 la msica popular desarrollaba diferentes tipos de msica y distintas
formas de creacin musical, con intrpretes que trabajaban con el productor,
que usaban el estudio de grabacin y una cinta de seis pistas para unir peque
os trozos de msica, y lneas de sonido, del mismo modo en que el compo
sitor lucha con las partes que componen su obra, con los pequeos fragmen
tos de su msica mientras intenta construir estructuras en un papel
manuscrito. Uno de los primeros ejemplos ms famosos de esto es el lbum
Sgt. Pepper de los Beatles, publicado una vez que el grupo anunci que no
dara ms conciertos y que exista slo como una cinta de estudio. Slo con
la llegada del sintetizador a mediados de los aos sesenta y con el desarrollo
de programas de composicin por ordenador, y ya en los aos ochenta, con
el equipamiento digital para la sntesis de sonidos, los compositores tuvieron
los medios para crear msica con ms facilidad, los compositores pudieron
trabajar en solitario sin necesitar servicios demasiado caros . Y sin embargo,
incluso entonces, pocos explotaron esas posibilidades y menos an intenta
ron crear obras para publicarlas como discos o casetes comerciales.
Es cierto que el sello norteamericano Nonesuch encarg a una serie de
compositores a finales de la dcada de 1960 la creacin de obras para el disco
de larga duracin, entre ellas Earth Magnetic Field de Charles Dodge , Mu
The Nude Paper
224
sic far instruments and electronic sounds de Donald Erb
Sermon de Eric Salzman 226 , Silver Apples of the Moon de Morton Subot
22 5 ,
nick 227, The Wild Bulf 228 y Time's Encomium de Charles Wuorinen para sin
tetizador y sonido procesado por sintetizador 229 Pero estas obras parecan no
haber sido ofrecidas a un amplio pblico de melmanos vidos de nuevas ex
periencias musicales sino, con mucha timidez, a una comunidad de compo-
Grabar el ,ep e,torio 129
sitores, especialmente de compositores de universidades norteamericanas
que, en la segunda mitad del siglo XX, haban sido tan caractersticos de la
comunidad musical como los compositores al empleo de los prncipes alema
nes en el siglo XVIII. Charles Wuorinen present su obra en la funda expli-
. cando que los materiales bsicos son las doce clases de tonos temperados y
las relaciones en tiempo derivadas de esos temperamentos. El sintetizador
RCA en el Centro de Msica Electrnica Columbia-Princeton en Nueva
York poda ser sin duda familiar gracias a varias obras de Milton Babbitt, y
para evitar que su audiencia potencial se mostrase insegura sobre si este com
positor podra entrar en su saln, o al menos en el cuarto de estar, se daba un
testimonio elocuente de su idoneidad pues l haba recibido numerosas be
cas y premios, entre ellos el Lili Boulanger Memorial Award, el premio BMI
SCA, Bearns, Alice M. Ditson y Guggenheim Fellowships. Haba recibido
encargos de la Fundacin Ford, del Centro Musical de Berkshire, Kousse
por la Academia Americana de las Artes y las Letras. Para que nadie albergase
an la sospecha de que Donald Erb no era un compositor serio, porque ha
ba escrito esta pieza para un disc comercial, aseguraba a su pblico en la
nota de la funda que Recon naissance, una composicin en cinco movimien
tos, el ttulo slo da una pista de la naturaleza exploradora de la obra, ha
ba sufrido una revisin extensa para esta versin grabada, pero otras ver
siones anteriores se haban interpretado ya en 1 967 en el ciclo de conciertos
Msica de nuestro tiempo, en Nueva York, en la Expo'67 y en los Conciertos
del lunes por la noche en Los ngeles 230
Alexander Goehr pensaba que el carcter y el lenguaje de mucha msica
de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, pensaba especialmente en
Gyorgy Ligeti, en Elliott Carter, en Xenakis o en Birtwistle, pareca idnea
para el medio grabado 23 1 En parte esto se deba a la complejidad de esta
msica, a que en gran medida estaba construida con pequeas notas y moti
vos repetidos sin fin, a la ausencia de lneas expresivas, largas y, por ltimo,
a su carcter impersonal. Goehr reconoca que la causa de la msica moderna
sera promovida significativamente si, en lugar de patrocinar conciertos in
terminables de estrenos, las fuentes se asignaran a la grabacin de obras nue
vas, obras que, pensaba, podan ser concebidas slo para el disco 232 Estos
comentarios de un msico creativo, destacado y bien informado, son slo ex
traos porque fueron hechos en 1987. Durante dcadas los msicos han es
tado expresando estos puntos de vista, y otro tipo de msicos, compositores
populares y experimentados, han estado intentando asimilar estas ideas du
rante aos. Sin duda, el compositor alemn Herbert Eimert se preguntaba en
1955 si la sinfona grabada en la cinta o en el disco es el artculo sinttico, y
la msica electrnica, la msica especialmente creada para el disco o la cinta,
 Un siglo de m.<ica grabada Grabar el rep ert01io
131
130

en que
un artci:ilo real 233 Pero en los aos ochenta todav a no era habitual para uchos compositores, as como gran parte del pblico, consideraban
muchos compositores que sentan que pertenecan a las t radiciones de la Eu _ des. Tal y como lo expre
sus act1vi saba uno de los principales msicos de
ropa: central, imaginarse trabajando de este modo , dominando las tcnicas de v anguardia despus de la Segunda Guerra Mundial, compon er
msica es un
estudio requeridas o embarcndose en actos comunes de creacin. Y una ra acto de comunicacin, pero de comunicacin
con lo desconocido , con el in-
zn fundamental para esta actitud en m uchos grandes compositores hacia las . fiit . E compost r deber rec_ordar su responsabilidad no slo
para con el
grabaciones comerciales se derivaba de su recelo del pblico de masas. publico, smo tambien para consigo mism _ o, una responsabilidad
q ue debiera
Cuando el pblico cambia, el carcter de la msica cambia, l a historia lo llevarle a volverse hacia [... ] el pblico del futuro 237 En estas
circunstancias
ha demostrado en repetidas ocasiones. El siglo XX ha sido testigo de un cam poco sorp rend a que Aaro Copland rara v ez encontrase jve
nes comp osito
bio revol ucionario en la msica, de un desarrollo de un pblico potencial res en los aos cm_ cuenta dispuestos a escribi
r una b uena obra para una ban
enorm emente extenso , y muchos comentaristas han sealado q ue m uchos da de instituto 238
compositores parecen haber rechaz ado firmemente aceptar este hecho . Y al l pso de la tradicin y el miedo a comprometerse, a diluirse para una
gunos han te rminado por condenarlo. Despus de la Segunda G uerra Mun audi encia de masas, devoraba las mentes
de m uchos que haban sido llama
dial uno de ellos pensaba que los compositores han abrogado en esen cia su dos a cvertise en msicos creativos. Se requera una combinac
in particu
responsabilidad como ciudadanos en nomb re de s u arte 234 Muchos. de los lar de vis10nano y de humanitario para responder con entusiasm
o a los retos
msicos de msica clsica en E uropa y en Estados Unidos en el siglo XX se y oportunidades que los discos ofrecan a finales de siglo. Uno d
e ellos era el
descubrieron a s mismos y hallaron tambin su amor por la msica a travs octogenario Michael Tipp ett, q ue haba dedicado su vida a intentar
forjar
de las obras m aestras de la gran tradicin clsica, a travs de Bach, Mozart, imgens d belleza abundante, generosa, ex uberante en una poca
de mie
Beethoven, Brahms, Wagner o Debussy. Contemplaban la t radicin con te do, mediocrad y co, m_ cs de horror 239 Deseaba haber sido
ms joven y ca
mor y con amor, y se sentan profundamente responsables de conservar esa paz e dqumr las tcmcas que le hubieran permitido di rigirse
al n uevo tipo
riq uez a, de crear o bras de sofisticacin tcni ca y pro fundid ad emoci on al de publico fragmentado, al oyente solitario, al pequeo grupo
que escucha
comparables. V ivan, como lo describa el compositor norteame ricano Aa ron en c s : No p uedo ir al estudio y apre
; nder a hace r un disco yo solo , usando
Copland, en com unin constante con las grandes obras, lo q ue a su vez pa lo ultimo vanees electrnic s. Pero me fascina lo que se ha
? hecho . Se pu
reca hacer de rigeur para ellos el intentar em ularlas es cribi endo una propia blica la musica median _ te un disco que reco rre el m
undo entero. El dis co per
en un plano equivalente 235. Al intentar alentar a s us colegas para q ue t uvie tnece se r human<;> 240 Pero desp us de cien aos de grabac
iones sig ue
ran en cuenta las circunstancias cambiantes, Copland negaba q ue estuviera siendo cierto que uhos compositores que trabajan en lo q
ue podra desig
defendiendo una dilucin de las ideas musicales para el consumo de masas. narse como las tradiciones de la E uropa occidental no querran
en contrar ni
Insista en que sencillamente estaba estableciendo lo que para l era obvio, escribir par<). nuevos pblicos a travs de los discos.
que ocasiones diferentes requeran msicas distintas. A veces el momento y el

Repertorio duplicado
pblico requeriran arg umentos musicales densos y complejos; ot ro p
blico en una ocasin distinta necesita ra estilos ms sencillos, ms direc
tos, menos s everos o abstrusos, y no pareca habe r razn alguna por la
que un mismo comp ositor no pudiera adquirir la fluidez necesaria para culti Con cada desarrollo tecnolgico, de las grabaciones acsticas a
las elctricas
var estilos o formas diferentes para ocasiones distintas 236 Pa rte de la produc del disco de laca de 78 rpm al vinilo de 33 1/3 rpm, del mo
no al est reo, d;
cin del compositor moderno debera al menos di rigi rse al gran pbli co ase la grabacin analgica a la digital, del LP al CD, se haba cread
o un mercado
quible ahora a t ravs del disco . Despus de todo, Hindemith haba declarado para la duplicacin del repertorio g rabado, para escuchar el
rep ertori o ms
en 1928 q ue los das de la composicin por s misma haban pasado. El com poplar refrescado on todos los beneficios de las mejoras tecno
lgi cas . Pero
positor moderno escriba con un propsito y la demanda de msica era tan h_abia tanta raaciones que eran tan famosas, o que guar
daban inte rpreta
grande q ue resultaba esencial que la funcin de una obra musical concreta c10nes de distincin y perspectivas tales q
ue eran demandadas constantemen
fuese comprendida y definida con claridad por quienes creaban msica y por te Y dean manteerse en los catlogos o ser re editadas. Muc
has grabaciones
quienes la usaban. Pero el concepto romntico del artista creativo del si de co1:mns del siglo XX seguan en los catlogos veinte a os
desp us y, des
glo XIX segua siendo terriblemente influyente a la hora de moldear el modo de prmcipios de la dcada de 1920 hasta los ltimos aos de
la de 1940,
 Un siglo de mS<'ll gmbtldll
132
HMV mantuvo en circulacin una ,seleccin de sus primeras grabaciones en
el .llamado Catlogo nm . 2 que contena discos de un inters histrico
nico que conservaban el arte de una generacin pasada y da an una
maravillosa impresin del arte y la personalidad de muchos personaJ es famo
:
sos, lamentablemente alejados de manos de la muerte [. . .] cantantes, mstr_
mentistas, compositores y directores cuyos nombres se cuentan entre l os mas
grandes que jams haya conocido el mundo mus!cal, discos qu son imper
fectos tcnicamente , si se comparan con los realizados [... ] mediante los m
todos modernos mej orados, pero que deban seguir siendo conservados por
su inters e importancia. Po dan encontrarse las primeras grabaciones de
Caruso , Saint-Saens tocando tres de sus s olos para piano y acompaand a
Gabrielle Guillaume en su Elgie op. 143, Grieg interp retando su Au Pnn
temps, Joachim tocando una Danza hngara de Brahms, sir Charles Sandey
cantando fa cancin de carcter de John Hatton Simon the Cellarer y sus
To Anthea y The Vicar of Bray. Haba interp retaciones famosas de Ta
magno , Sarasate , Battistini, Tet razzini, Melba o McCorm ack, de Clara Butt y
Edward Lloyd, y de Chaliapin, Pachmann o Paderewsky.
A comienzos de los cincuenta muchos crticos se mostraban temerosos de
que con la aparicin del disco de larga duracin desaparecieran para siempre
muchas grabaciones de la primera mitad del siglo . E los r!meros as ap e
.
nas se reeditaron grabaciones en Inglaterra, aunque si se hicieron reedic10_nes
histricas en los Estados Unidos. Pero a mediados de esa dcada se publica
ron en LP viejas grabaciones de Carus o, Sup erva, McCormack y en 1956 un
grupo de cinco LP llamado Cinco aos de gran canto operstico. En 1961
.
HMV public dos LP para conmemorar la muerte de sir Thomas Beeham ,
una antologa de grabaciones realizadas entre 1 9 1 5 y 1 958 El centenan? del
:
nacimiento de Nellie Melba fue celebrado con una seleccin de grabaciones
hechas sobre to do en 1904. En 1 962 Path lanz unos volmenes de tres
discos de grabaciones vocales antiguas: L' Age d'or de la Sea/a de fv!ilan, L' Age
d'o r de l'Opra y L' Age d'or de l'Opra Comique. En 1 963 fue editada en dos
LP la Coleccin gran pera de 1 903 de la American Columbia. En 1 969 se
ree ditaro n lo s disco s no rt e amer ican os de Carus o grabad o s ent re 1 904 a
1 906. En 1973 EMI public un lbum de dos discos y un lib reto de sesenta
y cuatro pginas para celebrar los setenta y cinco aos de grabaciones comer
.
ciales. Deutsche Grammophon, en 1 974, edit un lbum de cinco discos de
grabaciones histricas que incluan la versin de Nikisch d 1 9 1 3 de la
Quinta sinfona de Beethoven, y en 1 976 otro lbum, de dos disco esta ve_..,z,
para conmemorar el centenario del Festival de Bayreuth. Ese mismo ano
World Records public un lbum de cinco discos con las grabac10es de
_
treguerras de Beecham interpretando a Delius, junto con una reipres10n
del libro de Beecham sobre el compositor. HMV lanz El arte de Marza Callas
Grtlbtlr el reperto,io 133
como un lbum de cuatro discos, otro de cinco de Dame Nellie Melba-Las
grabaciones de Londres (1904-26). En 1979 Pearl hizo lo propio co n El arte
de John McCormack, 1904-1928, un lbum de seis discos. Entre 1 977 y
1 989 HMV edit cuatro cajas con El disco del canto, cuarenta y s eis LP en
total que contenan interpretaciones de ms de setecientos cantantes de la
primera mitad de siglo. El primer volumen contena grabaciones realizadas
hasta 1 9 14; el segundo, entre 1 9 1 4 y 1 925; el tercero las hechas entre 1 926 y
1 939, y el cuarto , entre 1 939 y 1 954. EMI tuvo una coleccin de largo al
cance en LP y CD llamada Grandes grabaciones del siglo y tambin, tanto en
CD como en LP, existi otra llamada Tesoros HMV: Nellie Melba-Las
grabaciones de Londres y colecciones de Lipatti, Kreisler, Ferrier, Gigli,
Cortot, Harriet Cohen. En la dcada de 1 970 se publicaron antologas de
Grandes tenores del mundo, Grandes mezzosopranos y contraltos, y un
disco de reediciones vocales editado para coincidir con la publicacin del li
ro de John Steane del m ismo nombre, La grdn tradicin.
b
Las ventajas tecnolgic;;tS de la grabacin digital y del CD aumentaron su
actividad enormemente con s ellos como Pri ma Voce de Nimbus, Pearl y
Opal de Pavilion, Testament, Romophone, Biddulph, Symposium y m uchos
otros, to dos dedicados a reeditar antiguo material. Las mismas grabaciones se
han reunido y vuelto a reunir en antologas sin fin: de todas las grabaciones
comerciales de un artista, de todas ellas ms las cintas clandestinas tomadas
de la radio o de un concierto en directo, y tal vez de algn material de ensayo
que ha salido a la luz recientemente ; de las primeras grabaciones hechas
por un intrprete, o fas realizadas en Europa, o todas las interpretaciones de
Beethoven, o una antologa de cantantes ingles es, o en antologas de sopra
nos, o tal y como se editaron en un principio pero con una filosofa de
traspaso diferente, es decir, empleando tcnicas distintas para transferir el
material, con un equipamiento potenciador de los ordenadores, o evitando
cualquier tratamiento electrnico y reproduciendo los discos en un gramfo
no con una enorme campana y utilizando agujas de espina que rep roducen
una espectro de frecuencia limitado , pero suenan ms dulces a algunos odos
y confieren a la voz una mayor inmediatez y carcter 24 1
Una grabacin tiene derechos de autor automticamente durante cin
cuenta aos. Despus la grabacin pasa a ser de dominio pblico. Si la obra
musical grabada es en s mis ma del dominio pblico -si es una sinfona de
Beethoven, por ej emplo-, todo lo que una compaa tiene que hacer es lo
calizar una copia, remasterizarla, comercializarla y distribuirla. Las compa
as ms antiguas y mayores tienen grandes ventajas ya que habitualmente
? conservan las grabaciones originales en sus archivos, a menudo copias en me
tal de los discos de laca o, si no , al menos copias de cera sin usar, y copias
maest ras de LP o incluso cintas de primera generacin antes de la edicin fi-
134 . Un siglo de m.<fra grabada G,abar el repertorio
135

nal que se usa para la transferencia de cinta a disco. Pero muchas de l as com _As aumentaron considerablemente l as intepretaciones del mismo reper
paas peque as, o muy pequeas, se dedican a esta actividad. Peter Bid torio que l a tecnologa permita reeditar, l as interpretaciones
idiosincrsicas
dulph venda viol ines, pero no le gustaba la forma moderna de tocarlos, le de varias dcadas de artistas recreadores poderosos y la gran vari
edad de ver
disg ustaba la falta de fineza, la forma en que los intrpretes eran animados a siones de un re pertorio que iba desde Bach hasta El gar, y que haba
sido fo-
hacer ms y ms r u ido, la estandarizacin de .las cualidades tonales y de tas . mentada por los defensores de los estilos histricos, significaba que u
n mel
formas de tocar, la falta de idiosincrasia. As que cre el sello Biddul ph en mno en_ la Inglaterra de 1998 poda elegir entre tres versiones grabadas
de la
1 989 y tuvo la esperanza de que los jvenes violinistas absorberan la ele Misa a cmco voces de Byrd disponibles entonces en las tiendas; entr
e treinta
gancia de Kreisler, la sensualidad de Thibaud y enriqueceran de ese modo y una de la Misa en Si menor de Bach o entre treinta y nueve d
e los Seis
su forma de tocar. El xito del sello ha llevado a l a reedicin de msica para conciertos de Brandeburgo, inclu ida la versin de la cole Normale
de Pars
piano y orquestal, y a un nmero creciente de nuevas grabaciones 242 bajo la direccin de Cortot, grabada en 1932, la de los Busch Chamb
er Pla
La capacidad que slo el nombre del intrprete tiene para generar ventas yers de 1935, la de Karl Richter de 1958, la de Benjamn Britten
y la Or
significaba que las compaas discogrficas desearan tener los mejores artis questa e Cmara Inglesa de 1968. Poda elegir entre treinta y tres l bu
mes y
tas para regrabar el repertorio. Los intrpretes , evidentemente, se desarrollan dos versiones en vdeo del Mesas de Haendel, con seis versiones de l
os arre
y cambian, y muchos sealaron que una grabacin no es ms que una inter glos de Mozart; entre treinta y dos Don Giovanni, incluida la grabaci
n de
pretacin de una obra que al da sig uiente sera distinta. E incluso si para Al Busc en Glyndebourne en 1936 y la de Haitink de Glyndebourne en
.
fred Brendel una versin temprana de una sonata de Beethoven no se corres los discos de Rosba ud de 1956, la grabacin d
e Fricsay de 1958, l as de L eins
1984,
ponde con su visin actual de la obra, s i una grabacin antigua ha s ido dorf y Giulini de 1959, la versin de Klemperer de 1966, la de Karl
Bohm
sustituida, los conocedores de su arte podrn no estar de acuerdo, o querrn de un ao des pus, y la grabacin de Colin Davis con la Royal Op
era Hou se
conservar todas las versiones de esa obra realizadas por el artista eminente, de 1973. En 1998 podan encontrarse dos vdeos y ciento dos CD d
e la Sin
por muy pequeas que sean las dif erencias. Los menos expertos sabrn slo fona nm. 40 de Mozart, ciento ocho CD y cuatro versiones en vdeo
de la
que se les ha recomendado comprar Beethoven y Brendel, y muchas compa Novena de Beethoven, noventa y siete CD y un LP , de su Quinto conci
erto
as de discos no tendrn ningn problema en destacar en negrita que el dis para piano, o treinta y siete compactos del Rquiem de Faur. Haba
dieci
co fue grabado cuarenta y tres aos atrs. As que Brendel ha grabado tres ve sis lbumes en compacto de Tristdn e !solda, una grabcin en vdeo
y CD
ces la integral de las Sonatas de Beethoven, cuatro los conciertos para piano, de las grabacines en 1926-1927 de la versin reducida dirigida por Coat
es,
y todas estas versiones siguen en el mercado. Blech y Coll mgwood; estaba l a versin de Robe rt He ge r de 1 943,
l a de
Pero la consecuencia de plegarse a los caprichos de un intrprete ha con Kn pertsbush de 1950, la interpretacin de Furtwangler de 1952,
la gra
ducido a menudo a crear duplicados que ni las compaas discogrficas, ni el bacion de Solti de 1960 y de Karajan de 1970 y 197 1 Existan nueve v
ersio
mundo, parecan desear. En la dcada de 1950 Decca tena un contrato con nes en compacto de Der Rosenka valier y cuatro vdeos a la venta; e
ntre los
.
el director Ernest Ansermet, conocido por s us interpretacion es de Ravel y discos se contaban una interpretacin abreviada dirigida por Robert H
eger
Debussy, Stravinsky y Bartk. Su Orquesta de la Suisse Romande en Ginebra de 933, otra de Clemen Krauss de 1942, una tercera dirigida por
Erich
no era especialmente sobresaliente segn el punto de vista de Decca, pero era Kleibr _ d_e 1954, una versin de Karajan de 1956, otra de Solti de
1968 y
la ms barata en sus libros. Con ella, Ansermet quera grabar Mozart, Beetho una dmgi1a por Karl Bohm de 1969. Se podan
encontrar cincuenta y cua
ven y Brahms, repertorio que Decca tena previsto para otra orquesta que fi tro grabaciones de La consagracin de la primavera de Stravinsky, incluidas
la
guraba en sus libros, la Filarmnica de Viena, que no quera ser dirigida por de Rex Lawson en pianola, una arreglo a cuatro pianos, las versiones del
pro
Ansermet, quien en cualqu ier caso quera contar con sus msicos de Gine pio compositor de 1929, 1940 y 1960, la de Monteux de 195 1, la de Ed
uard
bra. El no poder resol ver problemas de esta cl ase provocaba dupl icaciones van Bein um de 1946, l as de Igor Markevitch de 1951 y 1959, la de
Ernest
que cual qu iera, salvo los admiradores de un artista, considerara innecesa Ansermet de 1957, las de Boulez de 1963, 1969 y 1991 y la de Robe
rt Craft
rias 243 Tambin podan hacerse grabaciones innecesarias por el excedente de 1995.
de una compaa al final del ao fiscal, dinero que sera gravado si no se uti
l izaba en hacer discos, y una sesin de grabacin de obras muy conocidas po

da organizarse rpida y fcil mente 244

 Un siglo de m.ica gmbada Gmbm el repertorio 137
136

Repertorios grabados y en directo, a finales de siglo
cieron mercados
Hacia el final del siglo XX las compaas discogrficas recono
ics divi di sus sellos
y stos cada vez ms especializados. En 1995 EMI Class
econ mic, y cada catego ra se esta
en p recio co mpl eto , p recio medio y serie _ ,
eto mclm an
bleci en funci n del repertorio. Los sellos de precio compl
e J. S. B a h,
tro categoras: Baroque Special, Msica de los tiempos d_
con trato de grabacin con ningn sello existente. Harmonia Mundi se cre
co mo resultado de una apuesta entre periodistas a que uno de ellos no logra
ra f nd ar una disco grfi ca, y sus p ri meras grabaciones, en la d cada de
1960, fueron de rganos hist ricos ya que los costes de produccin eran ba-
. j os y en la poca haba un creciente inters en las sonoridades de los instru
.
c mentos barrocos.
s an El sello alemn ECM, Ediciones de msica contempornea, fue fu ndado
ua

.
s y s s t p t c 0nes autentica por en 1 969 p or un ms i co p ro fesional de nomb re Man fred Eicher, vio linista,
tepasados, contempor
us

ras de compo 1 tores contrabaj ista y compositor, que consideraba que crear un sello diferente era
grupos jvenes y ambiciosos; Compositores britdnicos, ob
neo suce ore en in er re a 1

a, una colecci n de una fo rma de creativi dad musical . El rep er torio de ECM evol ucion s enci
b ritnicos en grabaciones nuevas; Compositores en person
preta?an s u propia llamente por instinto, por el entusiasmo particular de su p ropietario . Los
grab aciones hist ricas en la que los compositores in ter
Stravmsky; Rejlexe, p rimeros discos fueron de Jan Garbarek y Keith Jarrett, y ms tarde apare
msica, Elgar, Falla, Messiaen, Lehr, Roussel, Strauss,
ua has ta el Roman cieron los mini malistas norteamericanos Steve Reich y John Adams j unto al
dedicada a las versiones autnticas desde la msica an tig
os itor. En la serie estonio Arvo Part . A E icher le entusiasm aba tamb i n la p intura , el teatro y
ticismo; s intencin es recrear el mundo sonoro del comp
ob ras de comp os i la fo tografa, as que diseaba las cubiertas y los libretos 246 La msica gra
media haba ocho categoras: Compositores britnicos, con
clsica de s erie media bada y su presentacin eran consideradas como un todo artstico . Los crti
tores britnicos en reediciones; Eminence, la coleccin
en grabaciones nuevas de gran cali da
d y reedicione de los prin cipales artist cos subrayaron l a claridad, la fri al dad y la s encill ez de gran part e del rep er
franceses de _ los si torio , y las mismas cualidades que disti nguan las acsticas elegidas para
de EMI; L'Esprit Franrais, con obras de compositores_
r nuevos hon ontes grabar y el diseo de los discos y de su cubierta. A veces las caractersticas
glos XIX y XX; Matrix, la coleccin Matrix aspira a abn
al melmano ms aventurero que co
mienza a ver ms al del repertorio ha
l particulares de un sello se consideran un distintivo cult ural; en 1 994 un cr
ci n ofreca las obras tico escri ba que haba escuchado la conversaci n de dos melm anos urb a
bitual y busca un repertorio menos familiar, la colec
s; Rfrences/Grandes nos al salir de una s ala de concierto sobre qu tip o de msica l es g us taba
menos conocidas de los ltimos ciento cincuenta ao
la coleccin in ms: ECM, dij o uno . Una respuesta breve pero absolutamen te satisfacto
grabaciones del siglo, con un nfasis en la era anterior a 1955,
ria, en op ini n del crti co 247
cluye in trpretes de leyenda como Caruso, Casals, Fur
twa !?;ler o He1etz;
h mt erp retac1ones Casi todos los sellos independientes p ublicaron un amplio repertorio mis
Reflexe, versiones autnticas a precio medio con m
n

d ci que Preseri celneo . Los s e llos ms i mportantes queran grab ar, p rin ci p almen te , a los
pioneras del resurgir de la msica antigua; Studio, ree .
uc as

pertorio , artistas m D P r, Richter, mej ores artistas en el mej or repertorio . Cuando un gusto, un mercado , haba
tan grandes no mb res en un ampl io re
i ones

a reertorio ese si do creado , las grandes disco grfi cas se movan en esa di recci n e incluso lle
Menuhin , O istraj; Studio+Plus, una colecci n que ofrec
co o u

o Karaj an , Per lm Mut1. En la sere gaban a absorber al sello pionero: Decca lo hizo con Argo y L'Oiseau-Lyre,
cial [ ... ] interp re tado por artis tas co m
os para disfru tar/La sar, los clsi Koch compr Schwann en 1987, Philips absorb i Gimell. Los sellos peque
econ mica haba tres categoras ms: Cldsic
an o

cadas ; Profiles, l cc i n de lb u os e independientes no podan afrontar un gran artista, as que ej ercitaban

cos ms cono cidos en versiones desta
d EMI streo de los sus cap acidades y su astucia y buscab an mercados para otros rep ertorios, para
mes de dos compactos de las grabaciones clsicas
una co e

Solomon , Giu l i, Kl zki, Kurtz o Ko msica desconocida. En ocasiones un sello pequeo grab con una estrella:
aos 1950 y 1960 con artistas co mo
e en e

mb c fas cinan te de Bis registr el primer recital de lied de Birgit Nilsson; el director general de
gan; Rouge et Noir, lb umes de dos CD con una
in et

Capriccio haba quedado poderosamente impresionado por Sndor Vgh di

repertorio y artistas
co ina i n

m y espec1al1z- rigien do Mozart, en lo que a l l e p areca una fo rma completamente nueva,

Algunos de los pequeos sellos independientes estban
24 5

exclus ivamente poli en el Festival de Salzb urgo de 1986 y se qued aso mb rado de que este msi
dos. Gimell durante sus dos primeras dcadas grab casi
gl . Estos dos sellos se co , alumno de Bartk y que haba tocado con Furtwangler y con Casals, no
fona renacentista y Collegium slo msica coral
trprete s t s, Peter Phillips y los tuviera contrato de grabaci n alguno . As que lo grab en Mozart. El noven
consti tuyeron p ara grabar a unos in
in esa

dg Si g . Bis fue p uesta en ta por ciento del repertorio editado p or Capri ccio haba sido olvidado ; ten a
Tallis Scholars , y John Rutter con los Cambri
concre o

marcha por el marido de una flautista que no h b guido obtener un obras en su catl ogo de Kraus, Hasse o Der forne Klang de Sch reker, p ero la
e n ers
a a conse
138 . Un siglo de msica grabada Grahm el repertorio
139

compaa no segua ninguna regla ideolgica que la alej ara de grabar el gran Bruckner y su Sexta por Alexander von Zemlinsky,
as como de la Sp tima
re perto rio
248
F ue fundada en 1982 y se hizo un nomb re y un capital e n los en arreglode Alfredo Casella.
comienzos gracias a la grabacin de una integral de sinfonas de Beethoven
en comp acto y a la venta de casi medio mill n de copias en el p ri mer ao
que sigui a la publicacin 249 En su libro sob re Bach publicado en 1909 Parry exp resa
ba la op inin de que
El resultado de toda esta actividad era que a fi nales de siglo exista una a causa de la naturaleza de sus imp ulsos arts ticos e
l composito r en sus
gran cantidad de re pertorio grabado que j ams se haba ofrecido en concier c? tatas escriba para los intrpretes ideales que e
vocaba en su imagina
to, muchas de las obras haban sido olvidadas y no se haban vuelw a tocar c1on. Dudaba que esas obras hubieran tenido una in
terpre tacin adecuada
desde que fueron escritas , y en su poca tal vez se interpre taran slo unas en tiempos de Bach y estab a seguro d
e que eran muy escasas las po si b ilida
de que se lograran en un futuro las condiciones que pe des
cuantas veces . Haba grabaciones de obras de Kozlovsky, Dub iansky, Teplov, rmitiran el desarrollo
Morkov, lvanova, Siniavina, Bortnyansy, Kurakina, Lykochina, todos ellos de las ptitdes interpretativas necesarias . La conclusi
n melanclica es que
compositores del siglo XVIII en la corte de San Petersb urgo; canciones del si parece mev1table que la gran parte de esta amplia regi
n del ar te sea inaccesi
glo XIX de los compos itores daneses Peter Arnold Heise y Peter Erasmus ble sal: para quien s pueden leerla en su imaginaci
n y p ue den adivinar las
Lange-Mller; toda la msica orquestal de lgor Markevitch, la msica para maravillosas revelaciones de la personalidad del comp
ositor sin servirse de
piano del compositor noruego Geirr Tveitt y del dodecafonista ruso Nikoli sus odos 2 50 Pero la radio y los dis
cos haban creado las condiciones en las
Andreyevich Roslavets , y de William Baines , el compositor de Yorkshire que que esta msica poda escucharse de nuevo.
muri en 1922 a los vei ntitrs aos; haba antfonas y cantos devocionales La BBC comenz? a transmit_ir las cantatas en mayo
_ de 1 928 en un pro
del ingls del s iglo XVII George Jeffreys y canciones profanas del ingls del grama semanal de d1fus1 n en di recto co n pbl icb invitado. C
uando s e fun
siglo XX de Joh n Jeffreys . H aba msi ca lit rgica del cub ano Es teb an Salas y d el Tercer Programa en 1946 Anthony Lewis sugiri
que la integral de las
Castro (1725-1 803), maestro de capi lla de la catedral de Santiago de Cuba; cantatas debera ser radiada cada siete aos 25 1 Y en los
aos s etenta se inici a
obras para o rquesta de los compositores escoceses William Wallace (1 860- ron dos grabaciones de esta integral, aunque rodeadas
de todas las reservas
1940) y sir Alexander Campbell Mackenzie (1 847- 1 935); nuevas interpre comerciales . Teldec comenz en 1 970 y las cantatas
es t ab an d iri gidas po r
taciones de los arreglos que Stokowski hizo sob re Mussorgsky y Bach; cuar Harnoncourt y Leo.nhardt. La coleccin se termin en
1 985 y fue p ublicada
tetos de cuerda de la compositora vienesa Maddalena Lombardini Sirmen en ochenta y tres CD, un tiempo de msica total de 3.870
minutos . La inte
(1745-1 8 1 8) , cuartetos de Othm ar Schoeck (1 886- 1 9 57) y de Ernst Krenek gral e Hel mut Rilling, iniciada en 1 969, fue publi
' c a d a en varios sellos y
(1900-1991); haba grabaciones de las ob ras para guitarra y pianoforte de termmada tamb1en en 1985. Se edit ese ao en c ien LP,
y en sesenta y nue
Ferdi nando Carulli, la integral para piano de Muzio Clementi y todas las ve CD en 1995 .
obras para rgano de Max Reger, adems de msica para rgano de Antoni9 La versin de Harnoncouh/Leonhardt utilizaba instru
mentos modernos
Diana (e. a. ca. 1 862) y Giovanni Morandi tocada en el rgano construido con nios soprano pen se dieron conciertos con es
! _ os efectivos en esa po
por los hermanos Serassi de Brgamo en Piscogne en 1 856. Estab an todos ca. De hecho, las umcas mterpretac1ones posibles en
ese momento eran las
los t ros co n pian o de Jo seph Rheinbe rger, el Peleus and Thetis de William grabadas, es decir, las que eran resultado de la combina
cin de diferentes in
Boyce, Bethlehem de Rutland Bo ughton , Cyprian Goddess de B antock y tents, puesto que ni los nios ni los trompetistas barroco
s, ni el oboe d'amo
Cephalus and Aurora de Georg Benda. Estaba la versin londi nense para dos re n el ob a cacc!a posean el virtuosismo que exiga Bach. En Holanda no
! ?
pianos de Ein Deutsches Requiem de Brahms , y las versiones de Mozart de hab1a trad1c1on de mos soprano, aunque incluso los s
opranos ingleses hubie
Ode far St. Cecilia's Day y Acis and Galatea de H aendel , las seis sonatas para ran encontrado sus partes terriblem
ente difciles , y las mujeres sop rano,
as
viol n BWVl OO l-6 de Bach y los 24 Caprichos para violn op. 1 de Pagani como las contraltos que cantaban con falsetistas, son las
que han cantado es
ni co n acomp aamie nto s de piano real izado s po r Rob er t Sch u mann , l os tos papeles :n Holanda desde entonces . Pero la experien
cia adquirida al hacer
arreglos de Karg-Elert para rgano de las variacio nes H armo ni o us Black esas grab ac1on
permiti a los instrumentistas de viento adquirir el conoci
s mith de Haendel, las versiones para do s pian os de l os Co ncier to s de Bran miento y la facilidad para poder tocar en pblico de fo
rma co nvincente. Y la
deb urgo real izadas por Max Reger, y la que Schoenberg hizo de la Rosa exp eriencia de escuchar estos disco
s hechos realidad gener un pblico
es tas ob ras . Cuando Ton Koopman come
para
munde 0.797 de Schubert, la versin de Mahler de la Si nfona nm. 3 de nz a grab ar una nueva in tegral de
140 Un siglo de msica grabada Grabar el repertorio
141

canttas en la dcada de 1990 se organ iz en paralelo un ciclo de conciertos

glo XIX o la nueva ms ica. Estab an orgullosos de s u exclusiv idad. Y se detes
que tuv ieron lugar en Amsterdam, Rotterdam, La H aya y Utrecht 252 taban unos a otros 254 Es ta era una simplificacin delib erada, pero sin duda
De este modo el s iglo XX ha presenciado una apert ura casi increble del era cierto . que a fi nal es del siglo XX parec a q ue c ualquier ms ic o o melma
repertorio del arte mus ical europeo que puede esc uch ars e en conci erto. U na
no poda haber desarrollado una incli naci n h acia una mezcl a de obras musi-
g ran cantidad de la msica que se oye en ellos no hab ra lleg ado ha_sta las -
,
1 las de no ser porque las grabaciones educaron un gusto en el publico o di e . cales extremadamente indiv iduales e idiosincrsicas. Cierto es tambi n que
no todos los compos itores u oyentes del s igl o XX eran t an enrgic amente
: ron a los ms icos la oportunidad de adquirir las tcnicas necesarias para in- eclcticos en s us gustos como Peter Maxwell D avies, que pod a entus iasmars e
terpret arla. L as grand es part es del repert orio q ue no pueden soportar los
con M ahler y los v illancicos medievales, o con Giovanni G ab rieli, Sib elius,
costes econmi cos de un conciert o ex ist en slo en fo rma de g rab acin. Dunstable o los foxtrots, o con Schoenb erg, los himnos vi ctorianos o Beetho
Nunca, o apenas, sern escuchadas en salas de concierto, teat ros de pera o ven. Pero ciertamente hubo muchos que eran al menos tan apasionadamente
iglesias. Es el caso, por ej emplo, de gran parte de la ms ic a de Henry P ur
eclcticos.
cell, las antfonas grandes, largas, con acompaamiento orquestal, las fanta Y segn se iba publicando ms y ms materi al anti guo no slo era la va
s as para v iola, las semi-peras, o incluso de las primeras sinfonas de H aydn riedad del repertorio disponible en g rab aciones lo que complac a a unos y
o Mozart .
desconcertaba a otros, s ino la s orprendente dife rencia en los estilos de inter
Nuestra visin de la historia de la msica ha sido t ransformada. Ahora pret acin de un mismo repertorio al correr de las dcadas q ue haca que los
podemos, al menos en potencia, escuchar la msica de varios siglos ig ul qe
yentes comenzasen a preguntarse si los int rp retes sab an lo q ue estaban ha
o
examinamos siglos de bellas artes en galer as y mus eos. Nuest ra experi enci a
ciendo . Versiones de Bach, Mozart o B eethoven interpret adas por los artistas
de la msic a int erpretada ha dejado de esta reducida a un peq ueo nmero
re-c readores ms admirados cien aos atrs, y q ue emocionaban a nues tros
de ob ras y a compuestas, las grandes ob ras _maest ras q ue fueron llamadas _ as
abuelos, dejaban a gran parte de los oyentes fr os, inc rdulos, div ertidos . La
por generaciones anteriores. El canon de las grandes obras se p uede revisar concl usin inevitable parece ser que ste ser seg urament e el destino de las
con ms facilidad . En ef ecto, las grabaciones descubrieron a Charles lves o a interpretaciones ms respet adas de nuestros d as. L eonard B ernstei n peda,
G ustav Mahler. Y as como nuestra comprensin de M atisse, por ejemplo, antes q ue nada, en un ejecu't;ante h umildad, q ue nunc a s e interpusiera entre
puede enriquecerse gracias al conocimiento de la obra de Maurice de Vla la msica y el pblico, q ue todos s us esfu erzos est uviesen al ser vic io de lo
minck, Albert M arq uet, Henri Manguin o Charles Camoin, tambin nuestra que el compositor q uera expresar, de la msi ca mi sma 255 Pero qu era
forma de apreciar y amar el arte de Mahler puede aumentar al escuchar la exactament e la ms ica misma?
ms ica de Felix Weingartner, Max von Schillings, H ans Pfitz ner o S igmund
von H ausegger 253 El canon de las g randes obras, tal y como lo describ iera sir
H ubert Parry, tena una fuerza y una coherencia que ahora se han perdido.
Se podan comunicar sutilezas infinitas cuando los compositores y los yen
tes compartan un profundo conocimiento del repertorio c on un amplio re
gistro de estilos que abarcaban a Bach y a Brahms y sentan que esa ms!
viv a en una especie de eterno presente. Alg unos han lamentado que tambi en
se haya perdido, o al menos difuminado, la lnea divisoria ent re estas ob ras y
esas ot ras q ue ellos consideraban de inters p uramente de ant ic uario.
Los gustos de los melmanos, tanto como las capacidades de los ejecutan
tes, se han hecho ms espec ializados. Sencillamente, hay demas iada ms ic a al
alcance de la mano para poder desarrollar un cierto conocimiento, o amor,
de toda ella. U n cont rolador de Radio 3 de la BBC estaba convencido, en la
dc ada de 1980, de q ue el pblico de msica seri a es taba complet ament e
fragmentado: a algunos les gustaba la msica para rgano, o la de cmara, o
los conciertos s infnicos, insista, otros preferan la pera, o la ms ica del si-
3 Grabar los cambios en los estilos
interpretativos

Los estilos de interpretacin de principios yfinales del siglo XX

contrastados

La soprano italiana Adelina Patti hizo su debut con diecisis aos en Nueva
York, en la antigua Academia de Msica. Esto suceda en 1859 y durante los
cincuenta aos siguientes ella fue la cantante de pera ms famosa del mun
do con su voz de soprano ligera, de timbre brillante y clido. Realiz sus pri
meras grabaciones en diciembre de 1 905, cuando contaba sesenta y dos aos.
Al escuchar su voz grabada por vez primera, estaba cantando Voi che sape
te de Le nozze di Fgaro de Mozart, no se desmay como Hans von Blow,
ni se lament por sus defectos como Max Pauer. Al contrario, qued podero
samente impresionada: Comenz a lanzar besos a la campana [de graba
cin] y repeta: ''.Ah! mon Dieu! maintenant je comprends pourquoi je suis
Patti! Oh oui! Quelle voix! Quelle artiste! Je comprends tout!" . Pero dijo
esto con tal maravilla y entusiasmo infantiles que su acompaante estaba
ms emocionado que espantado 1 Cuando hoy da la escuchamos cantar can
ciones sencillas como La ltima rosa del verano, o Old Folks at home de
Stephen Foster, el uso frecuente de portamentos nos resulta de inmediato
muy anticuado, pero la calidad de su timbre es de una pureza excepcional,
uniforme, transparente, sobre todo para una soprano sexagenaria. Para los
patrones de finales del siglo XX el rubato es generoso y se emplea constante
mente. Su versin de Casta diva, de Bellini, sorprender a los acostumbra
dos a las interpretaciones de Maria Callas o Leontyne Price no slo por el ru
bato o los portamentos, sino tambin por la ornamentacin aadida en la
144 Un siglo de msica grabarla
repeticin, de la que no hay traza alguna en la partitura, y por la extensa ca
dencia del final; el trino que Patti hace en esta cadencia, aadido por muchas
cantantes durante todo el siglo, es rpido y estrecho, podra incluso confun
dirse con el tipo de vibrato constante empleado por muchos cantantes de
pera modernos, hermosamente controlado, sutil y natural, y produce ua
sensacin de estilo operstico a pequea escala mucho mayor que cualqmer
otro cultivado en los teatros de pera a finales del siglo XX.
Caractersticas similares aparecen tambin en las grabaciones de un italia
no contemporneo de la Patti, el brillante bartono lrico Mattia Battistini que
hizo su debut en el Teatro Argentina en Roma con La favorita en 1 878. Al
gunos de sus contemporneos sostenan que el color y el timbre de su vo
nunca fueron bien captados en las grabaciones, que en ellas no se daba n1
una sombra de su calidad real [ ... ] su voz era tan hermosa, no puede usted
imaginar, ra la opinin de Alexander Kipnis en 1 973 2, pero el rubato, los
portamentos, el vibrato estrecho, muy rpido, con algunas notas largas carac
terizadas por la ausencia aparente de ste, eran fcilmente distinguibles. Y lo
ms sorprendente de todo, como con Patti, era que las notas que cantaba, un
buen nmero de ellas, no estaban en la partitura, la ornamentacin en las re
peticiones de la meloda y en las cadencias internas, o la insercin de caden
cias extensas al final de cabalettas y cavatinas. El pulso vara constantemente y
apenas se mantiene uniforme dos compases seguidos. Se introducen sbitos
calderones justo antes de las cadencias y con regularidad antes de las interme
dias, no slo para dar nfasis al final de un aria. Battistini aade constante
mente ornamentaciones a la lnea escrita y all donde el compositor ha inser
tado fiorture en las notas pequeas rara vez las hace y en su lugar realiza sus
propios adornos. Acortar las notas largas al final de una frase, cantar duran
te una respiracin para hacer de dos frases cortas una larga. Es inimaginable '
que incluso un mismo intrprete pudiera repetir todas esas inflexiones con
exactitud, pues hay implcito un claro deseo de evitar en todo momento una
sincronizacin precisa. Si se comparan las grabaciones que hizo de las arias de
Ernani en 1 906 y 1 907 con el estilo interpretativo de que da muestras Renato
Bruson en los discos publicados en 1 983 3, lo primero que sorprende al oyente
es la uniformidad en el tempo y la coordinacin meticulosa entre cantante y
acompaamiento de estos ltimos, que son adems versiones en directo. La
msica interpretada a finales de siglo es mucho ms una realizacin literal de
las notas escritas . Si Bruson aade algo a la partitura, si incluye una cadencia
esperada en la pausa de la cadencia final, por ejemplo, como hace al final de la
cavatina Oh, de'verd'anni miei en el Acto 111, su interpolacin ser mucho
ms corta y ms sencilla, y tambin menos exuberante que la de Battistini.
Al oyente moderno le sorprende a menudo la falta de coordinacin entre
\ cantante y acompaamiento, la forma en que la voz y su acompaante pue-
Grabm los cambios en los estilos iuterpretativos
145
den r desfasadas. Y tanto como hay libertad, o falta de coordinacin, segn
consideraramos hoy da, entre cantante y acompaamiento en las grabacio
nes de Patti o de Battistini, tambin se escuchan dislocaciones similares en la
interpretacin del Nocturno en Re bemol op. 27 nm. 2 de Chopin grabado
. por Vladimir de Pachmann en 1 925, o en la versin de Paderewsky grabada
en 1 924 del Impromptu en Si bemol, D.935 nm. 3 de Schubert, en la que
una vez tras otra el bajo anticipa las notas de la meloda. Y en ambos casos
hay ligeras aceleraciones mediante notas y acentos de la meloda poco impor
tantes u ornamentales, tenutos, en partes fuertes de comps o en notas im
portantes de la meloda. Y estas caractersticas de articulacin y nfasis no es
tn slo limitadas al repertorio del siglo XIX; son tan evidentes en la versin
del Concierto italiano de Bach al clave por Violet Gordon-Woodhouse de
abril de 1 927 4, como en las primeras grabaciones de las obras de Chopin,
Beethoven, Schubert, Mendelssohn o Brahms.
Una grabacin realizada alrededor de 1 930 del Concierto en Re menor
para dos violines, BWVl 043 de Bach refleja algunos de estos detalles ms ca
ractersticos, especialmente en el primer violn, Arnold Ros, con el estilo in
terpretativo de Adelina Patti, con portamentos frecuentes y un uso limitado
del vibrato 5 El otro solista, su hija Alma Ros, no lo sigue en estilo, no ob
serva todos los portamenti que l introduce y habitualmente desliza el arco
mucho ms lentamente que su compaero, quien no es en modo alguno
consistente en el modo en que sita los glissandi en pasajes repetidos o trans
portados 6 Dejando a un lado las diferentes tcnicas de arco, la diferencia en
la aplicacin de glissandi, vibrato o rubato, entre esta versin y las de las d
cadas de los sesenta, setenta y ochenta, puede que sea la naturaleza improvi
sadora, ese cierto ambiente de desorden, de espontaneidad lo que desconcier
ta sobre todo al oyente moderno. En las primeras dcadas del siglo no era
caracterstica una consistencia precisa en el fraseo y en la articulacin, que a
finales de siglo es estudiada con esmero por instrumentistas y cantantes.
Rachmaninov ,y Kreisler interpretan la Sonata para violn y piano en Do
menor op. 45 de Grieg en septiembre de 1 928, como dos personalidades
musicales diferenciadas 7; Rachmaninov anuncia el gran tema del movimien
to lento con una enorme fluctuacin en en tempo y con todo tipo de nfasis
y distorsiones rtmicas que no aparecen marcadas y que Kreisler no imita
cuando repite el material a su manera. Las famosas grabaciones de los cuarte
tos de Beethoven por el Cuarteto Busch son versiones de cuatro personalida
des diferentes que interactan, como podra expresarse, en lugar del conjun
to integrado limpio, natural, coordinado con meticulosidad y precisin, que
habla con una sola voz, tan caracterstico de los aos noventa. Menahem
Pressler, el pianista del Tro Beaux Arts, adoraba a msicos como Cortot,
Thibaud o Casals que tocaban en tro, as como Rubinstein, Piatigorsky y
 Un sigla de msica grahadn
146 Grnbm los ,ambios en los estilos i11te1prettiti11os 147

Hefetz, pero para l sus versiones p.o eran msica de cmara: Cada uno si
terpretacin hay una ausencia de atencin meticulosa al conjunto y a la pre
gue su propio sueo 8 Pressler oye a tres msicos inimitables, cada uno con cisin rtmica tan caracterstica -nos damos cuenta de esto al escuchar las
un carcter y una personalidad musical muy diferentes, pero para l en estas grabaciones del pasado- de las versiones de finales de siglo. En la presenta
versiones la propia personalidad de Schubert queda oscurecida. En su opi cin del tema aparecen glissandi, muchos de ellos francos y tan fuertes como
nin el Tro Beaux Arts fund el tro con piano [... ] conseguimos un senti
las notas que los preceden o los suceden, y tambin en Nimrod los porta
do del equilibrio que hasta hoy no ha sido igualado 9 No es necesario decir mentos son prominentes. El sonido de la cuerda es compacto y directo, sin
que ste es un punto de vista de finales del siglo XX '.lue no hbiera sido for modular mediante un vibrato constante, como se hace evidente en los pasa
.
zosamente compartido por los melmanos de las primeras decadas del siglo.
jes para solo de viola de las Variaciones VI y X. Y hay pruebas de que Elgar
Uno de los aspectos ms sorprendentes de la famosa versin de Nikisch
consideraba esta versin por completo satisfactoria, caracterstica y fiel reflejo
de la Quinta sinfona de Beethoven, grabada en noviembre de 1933, es la fle
de sus intenciones. Es cierto que no es extraa ni excntrica si se compara
xibilidad del tempo, las fluctuaciones, la forma en que el tempo fluye y reflu
con otras versiones de la poca realizadas por otros directores, y aunque l te
ye 1; la velocidad general del movimiento no sorprende especialmente a un
na fama de tomar siempre tempos muy rpidos, otros hicieron su msica
odo de finales de siglo, pero una versin tpicamente moderna, como la de
tan rpido como l, o incluso ms en ocasiones 15
John Eliot Gardiner con la Orchestre Rvolutionnaire et Romantique, ra a La interpretacin del primer movimiento de su Sonata para rgano op.
vez se desva durante el transcurso del movimiento de la velocidad estableCI
28, grabada por G. D. Cunningham en 1930 16 , pertenece a ese mismo mun
da al comienzo 1 1 Hacia el final de la exposicin del primer movimiento Ni
do. Cunningham, muy admirado en la poca como intrprete elegante e
kisch dirige a blanca = 93, pero reduce con gran _nfasis a ms de veinte mar
. idiomtico, completa el movimiento en 7' 08", mientras que Herbert Sum
cas de metrnomo para introducir el segundo sueto. Se observa tambin la
sion en un disco de 1965 lo hace en 8'38" 1 7 , Christopher Robinson en un
misma flexibilidad en el tempo cuando acompaa al piano a Elena Gerhardt
disco publicado en 1976 se toma 9'17" 18, y Stephen Cleobury en su graba
en lch grolle nicht del Dichterliebe de Schumann. Para un crc moderno
cin de 1991 termina en 9'13" 1 9 Podra admitirse que estas ltimas versio
esto es, en el mejor de los casos, interesante: La cantante acaricia las notas
nes fueron grabadas en grandes edificios resonantes, la catedral de Glouces
y se demora cuando quiere, y quiere a menudo. El pianista rara vez hace dos ter, la de Worcester y la capilla del King's College en Cambridge, mientras
corcheas consecutivas con la misma duracin 12 Pero para el crtico moder
que Cunningham toca un instrumento en la acstica mucho ms seca del
no ya es demasiado cuando Nikisch no separa los tres acordes finales y l?
Alexandra Palace, de forma qu<; los intrpretes pudieron modificar las veloci
juzga demostrablemente errneo 13 , porque se desva de lo que n la ptl
. dades para adaptarlas al entorno. Pero entonces, se toma la versin de Simon
tura est claro y es inequvoco, el pianista parece sencillamente olvidar l m
Preston, publicada en 1967, con una duracin de 8' )5" 20 y sta, como la de
dicaciones de Schumann. Pero las grabaciones llegan a mostrar con clanda<l
Cunningham, fue grabada en una sala de conciertos, el Colston Hall de Bris
que los propios compositores parecen ignorar alegremente lo que con esmero
tol. La pieza lleva como indicacin de tempo Allegro maestoso, pero no
han anotado en sus partituras 14 marca ningn metrnomo; la versin de Cunningham empieza a negra = 90,
Parte de la extraeza y la singularidad de la versin de 1913 de Nikisch
muy cerca del tempo inicial adoptado en la mayora de las versiones moder
de la Quinta sinfona de Beethoven proviene de que es una grabacin acsti
nas. Pero su interpretacin tiene un carcter mucho ms improvisador, con
ca y de la orquestacin reducida que esta situacin impona. Pero la versin
una gran flexibilidad en la eleccin de velocidaqs. Justo antes del gran ral
de Elgar de sus propias Variaciones Enigma, realizaa lctrica ente en
lentando final, no indicado en la partitura, Cunningham estimula la emo
1926, lo que por tanto permita una orquesta de constitucin habitual para
. cin con un repentino accelerando en el que alcanza la negra = 140. Hay
tocar en condiciones ms o menos normales, muestra muchas de las mismas
otros momentos en los que se aleja de la partitura, y en los que no ser segui
peculiaridades en la sonoridad instrumental, en el estilo y en algunas e as
do por intrpretes posteriores: hace sonar el acorde de Re mayor al comienzo
mismas idiosincrasias en inflexin y en articulacin. Elgar toma sus Variacio
del segundo sujeto del movimiento, y mientras en la mayora de las versiones
nes II y VII ms rpido de lo que l mismo indica; comienza Nimrod muy
modernas los intrpretes sencillamente detienen las oscilaciones al final de la
despacio (a negra = 40 frente a una indicacin de 52) pero aceler hasta 56
sucesin de trinos justo antes de la recapitulacin, Cunningham introduce
justo antes del clmax del movimiento. En la Vriacin 111 los tresillos de e
un elegante giro que se adapta perfectamente al impulso improvisador de la
micorcheas en el tercer comps se tocan como si fuesen fusas y durante la m- progresin del movimiento en sus manos. No rechaza el ligero choque que
148 Un sf(lo de msica grabada
produce al aadir paradas a mitad de frase, mientras que la mayora de los
intrpretes de hoy da se horrorizaran si tuvieran que introducir hbil y dis
cretamente pausas en las centsimas de segundos entre frases. En otras pala
bras, esta versin de G. D. Cunningham, como las propias de Elgar de su
msica orquestal, es mucho ms fluida, ms impulsiva, vigorosa, voltil, in
formal, vibrante, con un sentido de la direccin que barre todo lo anterior,
por momentos infinitamente tierna, mucho ms improvisadora que lo que
escuchamos en la actualidad, pero tambin presta mucha menos atencin a
la caridad en el detalle y a la precisin.
l
Los primeros estilos documentados
Las grabaciones pueden dar pistas sobre los estilos interpretativos ms anti
guos de lo que se cree. Existen dos cilindros realizados por el bartono dans
nacido en 1 8 1 9, Peter Schram, que junto con Jenny Lind, canta extractos del
Leoporello del Don Giovanni, su papel ms famoso 2 1 Existen tambin gra
baciones de siete cantantes nacidos en la dcada de 1 830 y de veinticuatro
nacidos en la dcada siguiente, cuatrocientas caras o cilindros en total, artis
tas todos ellos formados antes de las transformaciones estilsticas impuestas
por Wagner y la escuela del verismo italiano, y algunos de ellos colaboradores
de Brahms, Verdi, Wagner, Grieg o Sullivan 22 Hay grabaciones de cantantes
que trabajaron con Verdi en papeles que estrenaron, como Tamagno o Mau
rel, o Pini-Corsi, o De Reszke, cantantes por los que l expres una especial
admiracin, como Battistini, Bellincioni o Nordica, y de una cantante que l
adoraba por su ejecucin maravillosa, por poseer el estilo de canto ms
puro, Adelina Patti, aunque ninguna de sus grabaciones contenga musica
suya 23 Existen grabaciones de Joachim, que toc el Concierto de Mendels
sohn bajo la direccin del compositor en la dcada de 1 840 y para qui'en
Brahms escribi su Concierto para violn. Joachim posea un estilo exento
del vibrato continuo que Kreisler introdujo y que, segn el propio Kreisler
recordaba, de hecho desdeaba. Existen grabaciones de obras de Chopin
interpretadas por Raoul Pugno, alumno de Georges Mathias, alumno a su
vez de Chopin, y grabaciones de otros alumnos de alumnos del composi
tor, como Moriz Rosenthal, Aleksander Michalowsky o Raoul Koczalski, to
dos ellos discpulos de Karol Mikuli, y Alfred Cortot o Edouard Risler,
alumnos ambos de mile Decombes 24 Hay grabaciones de- setenta y ocho
composiciones de Liszt intepretadas por discpulos del compositor como Fre
deric Lamond, Conrad Ansorge y Arthur Freidheim 25
Los aspectos de los cambios estilsticos pueden entreverse gracias a los
consejos dados en famosos tratados y manuales de instrucciones como el
Grabm los mmbios en los estilos iutel'pret,.ztivos 149
Trait complet de l'art du chant de M. Garca, la Violinschule de Joachim y
Moser de 1 905, Vio/in Playing as 1 Teach it de Leopold Auer, de 1 92 1 , Die
Kunst des Violinspiels de Carl Flesch, de 1 923 y 1 928; o en definiciones de
diccionario, como las. entradas para vibrato o trmolo en las sucesivas
. ediciones del Grove. En la primera edicin se previene a los lectores de que el
vibrato puede degenerar fcilmente en un amaneramiento cuando el efecto
se hace ya ridculo, doloroso, ya nauseabundo, completamente opuesto al
buen gusto o al sentido comn, y debe ser castigado en todos los alumnos,
ya sean stos de msica vocal o instrumental 26 En la tercera edicin de
1 928 el escritor acepta que como un efecto emocional producido por me
dios fsicos tiene peligros evidentes, pero ninguna tcnica de un instrumen
tista de cuerda estar completa sin l 27 Algunos estilos, sin embargo, y al
gunos aspectos del estilo interpretativo seran muy difciles de reconstruir sin
la ayuda de las grabaciones. En los manuales nunca se han prescrito los esti
los orquestales y no sera posible calibrar el efecto de las instrucciones acerca
del portamento, por ejemplo, escritas para un solista de cuerda, cuando stas
se aplican a una seccin completa. Los estilos y las tcnicas de interpretacin
no pueden ser descritos mediante el anlisis de las partes que los componen,
sino mediante los efectos de la fusin de las caractersticas, mediante la inte
raccin compleja de timbre, articulacin, movimiento y fluir. De aqu el va-
lor especial de los sonidos grabados que muestran los rasgos estilsticos en su
contexto como parte de la voz o la personalidad de un artista.
Un resumen de los cambios observados
A travs de. las interpretaciones grabadas se hace posible examinar varias
dcadas de las vidas de algunas de las obras ms grandes y famosas del reper
torio habitual. Los investigadores estn empezando a recoger una gran canti
dad de informacin sobre grabaciones, provistos de cronmetros, metrno
mos, diapasones y, tambin ahora, de programas de ordenador que pueden
analizar y proporcionar datos sobre aspectos como flexibilidad en las veloci
dades, algo imposible de recoger con los mtodos convencionales. Qu reve
lan estas investigaciones? Son posibles las generalizaciones?
La evidencia discogrfica sugiere que la msica de Chopin se toca hoy da
ms despacio de lo que se haca a finales del siglo XIX, en contradiccin con
lo que muchos expertos haban asumido. La ilusin de una velocidad mayor
se crea por la articulacin ms ntida, por una claridad y una atencin al de
talle mayores 28 Hay pruebas claras de que los directores de hoy da hacen la
msica orquestal de Brahms ms lenta que l o que sus contemporneos,
como sucede con Elgar, pero las grabaciones demuestran que los tempo& ini-
 150 Un sigla de msica grnhnda
ciales no han cambiado drsticamente; son las fluctuaciones en el tiempo, las
aceleraciones, lo que ha llevado a una reduccin de la duracin general 9
2
Hay pruebas de que el primer movimiento del Quinto concierto de Brande
burgo de Bach se ha ido tocando cada vez ms rpido durante el siglo 30, y
sin duda es cierto que en estos repertorios que han sido interpretados por
msicos que utilizan instrumentos histricos, o copias, y que han estado ms
atentos a los estilos histricos, las interpretaciones se han caracterizado por
su rapidez, su ligereza y su transparencia. Esto se hace ahora tambin vlido
para Brahms, pues ha sido dirigido por Roger Norrington 3 1
Los estilos interpretativos de comienzo del siglo XX se caracterizaban por
el uso limitado del vibrato en las cuerdas, su uso discreto por los cantantes y,
salvo en la escuela francesa, una tendencia general a evitarlo en las maderas;
los cantantes y los instrumentistas de cuerda usaban portamentos prominen
tes a menudo lentos; se utilizaban cambios sustanciales de tiempo para mar
ca; los cambios de atmsfera o de tensin y se adoptaban tiempos muy rpi
dos; las variedades de rubato, que no slo daban una flexibilidad detallada al
tiempo, tambin servan como acentuacin al alargar o acortar notas concre
tas y producan una dislocacin entre meloda y acompaamiento. Haba Siglo de las Luces, est realizada con el diapasn barroco, con muy poco vi
una tendencia a acortar las notas cortas y a alargar los puntillos. La introduc
cin del vibrato y de un uso ms discreto del portamento es un fenmeno
propio del siglo XX, observable tanto en los instrumentos como en la voz. La
/ aplicacin prcticamente universal del vibrato en los aos cincuenta, sesen
! ta y setenta hace que su ausencia en grabaciones de las primeras dcadas
i del siglo sea an ms patente (su supresin por parte de aquellos que inten
' tan imitar los estilos barrocos, especialmente en los instrumentos de cuerda,
ha llevado a finales de siglo a una reevaluacin general, consciente o incons
l.
ciente, de sus posibilidades expresivas). Es la ausencia de vibrato y de matices
dinmicos lo que hace que gran parte de la msica de oboe o flauta a co
mienzos de siglo suene plana, tosca, poco sofisticada, amusical podramos
, decir 32 La interpretacin del ritmo se ha hecho mucho ms literal y apenas
/ se escuchan ahora, a finales de siglo, las distorisones, como el alargamiento
.l de los puntillos, en Beethoven, Brahms o Elgar, en pasaje en ls .ue, un si
. glo atrs, hubieran sido lugares comunes. Hay mucha mas flex1b1lidad en el
tempo. Sin duda, durante las dcadas intermedias del siglo se hizo compren-
der a los estudiantes de msica, a fuerza de repetirlo, que deban evitar a toda
costa la tendencia a acelerx_con un crescendo. Eso era pecado mortal . Aun
as:
que no sipre oe Stauss lo hubiera hecho, y Rachmaninov, y Elgar.
f
Muchas de estas caractersticas pueden ser fcilmente demostrables. Por
ejemplo, grabaciones del movimiento lento del Doble Concierto de Bach
ejemplifican el aumento del vibrato y el descenso en el uso del portamento
de forma ntida. La grabacin de alrededor de 1 930 muestra el estilo incon-
C,rnhm las cambios en los estilos interpretativos 151
fundible, con portamentos y ausente de vibrato, de Arnold Ros, un intr
prete que haba encabezado la Orquesta Filarmnica de Viena desde 1 8 8 1 y
cuyo estilo fue descrito por Carl Flesch como el de los aos [mil ochocien
tos] setenta, sin concesiones a las tendencias modernas de nuestro arte 33 ,
Una grabacin realizada en enero de 1 9 1 5 con un cuarteto de cuerdas, en vez
de una orquesta, tena como solistas a Efrem Zimbalist, el violinista ruso que
estudi con Leopold Auer en el Conservatorio de San Petersburgo en los pri
meros aos del siglo, y, en contraste estilstico con l, contraste que hubiera
hecho las delicias del pblico contemporneo tanto como sorprendido y tal
vez irritado a otros violinistas posteriores, al hombre que casi sin ayuda cre
el estilo y el gusto por el vibrato constante, Fritz Kreisler. La forma clsica in
ternacional de tocar el violn durante gran parte del siglo XX, vibrato cons
tante, proyeccin intensa, ausencia de portamentos, articulacin consistente
y fraseo caracterstico de msicos en un grupo, est bien reflejada en una ver
sin de ltzhak Perlman y Pinchas Zukerman con la Orquesta de Cmara In
glesa bajo la direccin de Daniel Barenboim, publicada en 1 972 34 Una gra
bacin de 1 990 con Elizabeth Wallfisch y Alison Bury, con la Orquesta del
brato, en modo alguno constante, y un ritmo ligero que probablemente pro
viene del estilo que se forj en Londres en la dcada de 1970, como reaccin
contra el amaneramiento, segn lo vean los instrumentistas ingleses, de los
holandeses y austriacos, tan famoso en los aos sesenta 3 5 Una progresin pa
ralela podra trazarse con Voi che sapete, el aria de Mozart grabada por
Adelina Patti en diciembre de 1 905, y por Luise Helletsgruber con la Or
questa del Festival de pera de Glyndebourne en junio de 1935 36, por Ta
tiana Troyanos con la Orquesta de la Deutsche Oper en Berln en marzo de
196837, y por Alicia Naf en agosto de 1987, con la Orquesta del Teatro de la
Corte de Drottningholm 38 Grabaciones como stas muestran cambios pare
cidos en el uso del vibrato, del portamento, de la articulacin y del conjunto.
Estudiar las interpretaciones musicales es estudiar los gestos, sean cuales
sean. Cmo llegan a tener un significado especial sonidos concretos, timbres
determinados o el modo de articular las notas? Cmo y por qu cambian es
tos gestos? Cmo podemos explicar la limitacin y la frialdad emocional
cada vez ms caractersticas del estilo interpretativo del siglo XX, el descenso
de la volatilidad y los gestos que llevan esta frialdad hasta el pblico y hasta
los oyentes de grabaciones? Los conciertos de hace un siglo, como cualquier
forma de discurso pblico o de declamacin, eran ms retricos, casi como si '
el intrprete estuviera narrando algo por vez primera y fuese importante para
el narrador asegurarse de que los elementos esenciales se captaban, dar un
nfasis especial a algunos pasajes y hacerlos resaltar aligerando otros. Y mien
tras el trazado general de una obertura o de una sinfona o de un concierto
 Un siglo de msica gr,tbada G,,tbar los cambios e11 los estilos illterpretativos 153
152

ba inculcando a los msicos de la Sociedad Filarmnica, compar sus versio

poda ser conocido para gran parte , del pblico a finales del siglo XIX, tam
nes con los dedos de una mano de un pianista formado admirablemente.
bin hubiera sido cierto que slo unos pocos habran escuchado la obra va
Ahora, me permitirn que sea yo la mano que pone esos dedos en movi
rias veces, muchos jams la habran odo antes, ya fuese Beethoven, Mendels
miento y les da la vida? 44
sohn, Stanford, Brahms o Coleridge-Taylor. Y el labio curvado o el brillo en
Sin duda, Wagner deseaba que el director fuese el nervio central y el cere
el ojo eran componentes importantes de gran parte del repertorio que se pr
bro de la orquesta, no quera que fuese un marcador de compases al estilo \
sentaba entonces al pblico. En los aos cincuenta un historiador examin la
clsico. Las sinfonas de Beethoven exigan directores con energa, confianza
retrica poltica y dramtica de las dcadas de 1 830 y 1 840 y concluy que la
en s ismos y poder personal que pudieran inspirar a sus msicos fluidez y
elocuencia escuchada en discursos en la radio inglesa a mediados del siglo XX .
flex1b1Iidad en el tempo, sutileza en las dinmicas, calidad tmbrica, articula
no hubiera sido tenida por tal en modo alguno un siglo antes En la tercera
cin y fraseo que apenas puedan quedar encapsulados en un sistema de nota
edicin del Diccionario Grave, publicada en 1 928, en una poca en la que los
39

cin. Hay pruebas de que Beethoven introdujo modificaciones en el tempo

estilos interpretativos, tanto como los compositivos, evitaban los grandes ges
para aclarar el significado estructural de algn pasaje 45 Pero tambin es cier
tos, Fox-Strangways amonestaba contra el uso de demasiado rubato que con
to que Wagner quera interpretar a Beethoven esencialmente en un estilo que
vertira a la msica en una especie de correspondencia que est demasiado
l consideraba apropiado para sus propios dramas. En cualquier caso, el esti
subrayada 40 El descenso en el nfasis retrico de la interpretacin musical
lo que intentaba cultivar con las orquestas que dirigi en la dcada de 1 850,
parece tener tambin su contrapartida en todo tipo de discurso pblico, y en
ya fuera con Beethoven o con sus propias obras, segua siendo, sin tener en
los gestos a menor escala de los actores de cine y televisin. Es posible obser
cuenta el xito que ya tenan personajes como Moscheles, en todos los senti
var una mayor literalidad rtmica que surge incluso en las propias grabacio
dos y con todo propsito uno nuevo. Eso confunda a los msicos de orques
nes de Elgar entre, digamos, sus versiones de Cockaign e de 1 926 y 1 933, con
ta, al menos cuando lo experimentaban por primera vez: Los movimientos
grupos de semicorcheas menos acelerados, tocando con menos abandono y
extraos y significativos de su larga batuta desconcertaban a los msicos, les
ms cuidado en la ltima versin, pero, tal y como seala el experto en las
incomodaban hasta que comenzaban a entender que no estaban regidos por
grabaciones de Elgar, no hay razn para pensar que el compositor prefiriera
el comps, sino por la frase, la meloda o la expresin 46 Un violinista londi
el nuevo estilo 41 La respuesta de Elgar a la Compaa Gramophone cuando
nense protestaba por el modo en que Wagner introduca la entrada de un
le propusieron volver a grabar Cockaign e en tres caras fue: Claro que s, ha
punto importante o la vuelta de un tema, especialmente en un movimiento
gamos "Cockaigne" otra vez. Hay algo de malo en las viejas grabaciones en
lento, con un ritardando exagerado. Y [... ] reduce la velocidad en un allegro,
cuatro caras? 42
por ejemplo, en una obertura o en la primera parte de una sinfona, casi una
tercera parte justo en la entrada de una frase cantabile 47
A partir de una serie de relatos vvidos podemos discernir algo del carc
Cmo pueden explicarse los cambios en los estilos interpretativos?
ter del estilo interpretativo prerromntico. En 1 880 Ernest Walker fue lleva
do a uno de los conciertos populares del sbado por la noche en el Crystal
Cmo se produjeron estos cambios? Y antes que nada, qu fuerzas modela
Palace, donde desde 1 855 el director haba sido un alemn, August Manos,
ron los estilos romnticos que se documentan en las primeras grabaciones
un personaje galante, pintoresco, de melena simtrica y pelo blanco, con su
para el gramfono? Para Wagner la msica tena que estar extremadamente
americana de erciopelo 48 Walker admir sus interpretaciones, constituye
viva para ser de verdad expresiva, tena que reflejar los cambios emocionales
ron su educacin musical, se form con ellas, dijo al mirar atrs en 1 93 1 .
ms diminutos de cada frase del discurso musical. Wagner reconoca esto en
August Manos jams presumi, sus tempi fueron siempre normales; los
Beethoven, en su msica sentimental y emotiva, en la que los mltiples
movimientos rpidos se tomaban algo ms lentos de lo que hoy es costum
cambios de un grupo de variaciones no estn simplemente ensartados, sino
bre 49 Recordaba el final de la Quinta sinfona de Beethoven como un muy
que mantienen un contacto inmediato y estn hechas para convertirse unas
digno y uniforme Allegro maestoso. Aseguraba que en alguna msica moder
en otras 43 De ah la importancia del piano y de la msica para piano para
na de tipo dramtico y emocional [... ] falta en su concepcin color y ondu
el msico romntico , en la que una inteligencia controladora poda articular
lacin, segn deca, y poda haber sido ms sutil sin desventaja 50 Recor
el significado de los sonidos en constante cambio emocional y espiritual.
daba la sorprendente diferencia entre las interpretaciones de Manos y Hans
Cuando en 1 845 Moscheles intent explicar el estilo interpretativo que esta-
154 Un siglo de msica grabada
Richter en el mismo efectivo orquestal. Pero estaba profundamente agrade
cido a Manns por haberle mostrado que la gran msica debe ser vista on
espacio y en su totalidad. l hubiera desdeado utilizar una gota de eta nna
roja que tantos directores de hoy da parecen poseer en una botella mtermi
nable al final de sus batutas. No eran para l esos terribles subrayados del se_
gundo sujeto y todo lo dems, esos hbitos contagiosos de romper un orga
nismo en retazos para hacer que sus "puntos" sean inteligibles hasta lo
antimusical 5 1 Cuando este msico serio e intelectual habla de msica mo
derna de tipo dramtico y emocional, se refiere a Wagner y a Liszt.
As, los estilos interpretativos del Romanticismo, en cuya formacin Liszt
y Wagner eran personajes sobresalientes, nfatizaban la oriinalida y la .indi
vidualidad del intrprete, y la espontaneidad de la recreac10n , musical, JUnt
con la importancia de comunicar un aire de improvisacin, por muy omp! i
cado que fuera el proceso compositivo, por mucho que la obra exigiera v1r
tuosismo instrumental o vocal. Esto era aceptado por todos, incluso por un
comentarista tan sobrio y conservador como Ernest Walker, que amaba a
Brahms ms que a Wagner, a Schumann ms que a Liszt, ninguna interpre
tacin que valga algo, de cualquier msica, est siempre en un nivel matem
tico, ya sea en tiempo o en tono, ms que durante un periodo breve de tiem
po. Esto todos lo damos por seguro [ ...] 52
Compositores e intrpretes explicaban la necesidad de las caractersticas
del estilo romntico en trminos diferentes. Chaliapin se preguntaba por qu
un agente deba pagar por l cuatrocientas libras cuando l poda obtener un
concierto perfectamente adecuado por cuarenta, si todo lo que se quera era
un cantante que siguiera obediente el comps; la msica no deba tomarse ja
ms en un tempo fijo y flexible, o al menos un verdadero artista no deba
hacerlo 53 Tocar el Nocturno en Sol menor de Chopin con un respeto po
hacia las indicaciones de metrnomo era, en opinin de Paderewski, tan in
tolerablemente montono, tan absurdamente pedante, como recitar la famo
sa Elegy de Gray al ritmo de un metrnomo 54 Estaba tambin seguro de
que tocar Mozart, Haydn o Bach, incluso Frescobaldi : esos predeceso res .el
.
Olimpo que vivieron por encima de nuestros nerv10s y nestra ag1ta.c10n
actuales, era necesario para infundir vida en sus obras mediante un cierto
poder discrecional, algn Tempo Rubato. [ . ..] La interpretacin de una obra
noble por parte de un gran artista debe sonar como una improvisacin es
pontnea [ ...] 55 El religioso y mstico Charles Tournemire, que haba estu
diado con Csar Franck hacia el final de su vida y al que sucedi como orga
nista en San Clotilde de Pars, en 1 898, subrayaba la importancia de la
improvisacin para su maestro y esas cualidades improvisadoras de la inter
pretacin que tenan que recuperarse si la msica maestra deba vlver a la
.
vida, cuando una imaginacin ardiente, creativa y espontnea smtetizara
Gmbar los cambio., i,11 los estilos interpretativos
155
la inteligencia musical soberana con las vibraciones interiores, el pensam
ien
to musical profundo con fenmenos fsicos y con los ritmos del corazn 56
,
para crear. as una especie de intoxicacin espiritual necesaria si esos momen
tos sublimes de revelacin van a alcanzarse cuando el or nista parece
haber
. perdido el control consciente y estar guiado por un ngel inspirador 57
ga
Son esas caractersticas determinantes del estilo de finales del XIX y co
mienzos del XX las que se escuchan con claridad en las primeras grabaciones.
Pueden orse cuando Rachmaninov toca su Rapsodia sobre un tema de Pagani
ni, cuando Elgar dirige su Concierto para violn, cuando Grieg toca An den
Frhling, como una colegiala sentimental, segn lo describi, tal vez anacr
nicamente, un comentarista en 1 974 58 Pero tambin se perciba con clari
dad en compositores y obras cuyo mundo esttico no asociamos directamen
?
te con estas caractersticas, con el rubato expresivo y el conjunto impreciso.
Por ejemplo, en las grabaciones de las obras de Bartk interpretadas por l
mismo, descritas por un insigne intrprete de ellas en 1 997 como increble
mente lricas y romnticas, tiernas y sutiles en ritmo 59 Pero, segn seala:
El estilo est arraigado en el rubato del siglo XIX con acordes notados juntos.
La forma en que los arpegia es muy especial. Rara vez toca los acordes jun
tos 60 En su propia Gavotta op. 32, nm. 3, que grab en 1 932, Prokfiev
no es del todo estricto en cuanto al ritmo, toca grupos de notas cortas con li
gereza, precipitadamente, como si las dejase caer, casi como notas de gracia,
pero da un nfasis particular a los comienzos de comps 61, igual que hace
Poulenc con su Caprice en Do (d,' apres le Final du Bal Masqu) y Bartk
con el primer movimiento de su Suite op. 14 62 Las modificaciones enfticas
de tempo en una versin de 1 927 de Hosanna to the Son ofDavid de Orlan
do Gibbons, por el coro de la capilla de San Jorge, en Windsor, nos sorpren
den hoy por su melodramatismo y por su absurda exageracin, y se hace es
pecialmente curiosa si se piensa que estos msicos de iglesia ingleses
intentaban conseguir un efecto no teatral e impasible 63 El impacto de
detalles tales, sin embargo, puede ser slo valorado e imaginado dentro del
contexto de las tradiciones interpretativas existentes en la poca.
La influencia de la grabacin en los estilos interpretativos
Las grabaciones no slo han documentado los cambios; la propia tecnologa
ha sido tambin un agente muy influyente al provocarlos. Las tcnicas de
edicin y de empalme han hecho posible la fabricacin de interpretaciones
grabadas de las que se ha eliminado cualquier tipo de inexactitud o de defec
to. Uno de los resultados de esto ha sido el que las expectativas de un oyente
en la sala de concierto, en un concierto en directo, se basen en los niveles lo-
 156 Un siglo de msica grabad,i
\ grados, o . en apariencia conseguidos en las grabaciones, en el tipo de inter-
1 pretaciones que los melmanos escuchan .con mayor frecuencia.
Todo el mundo est convencido de que la radio y los discos, y en especial
stos ltimos, han elevado el nivel. En 1938 un novelista ingls adverta con
satisfaccin y alivio que el pianista y el cantante aficionados haban sido des
plazados de los salones por la radio y el gramfono 64 En 1932 un maestro
de coro ingls haba dado la bienvenida a la radio y a los retos que planteaba
a los coros britnicos: El micrfono es un chivato implacable. Pero es bueno
tener que hacerle frente, porque un coro slo es capaz de ello despus de tra
bajar en equipo de forma incansable y tras adoptar una modestia devota por
el bien de la msica y de sus fines 65 Se mostraba igualmente entusiasta
acerca de las grabaciones para el gramfono e igualmente seguro de los efec
tos beneficiosos que tendra a largo plazo: Existe alguna grabacin de msi
ca sacra que haya alcanzado, o ( como algunos esperaran) haya sobrepasado
las grabaciones orquestales de Toscanini? Quiere ello decir que no podemos
alcanzar esos niveles? Por supuesto que no 66
\ La cinta magntica y el disco de larga duracin han tenido un efecto an
\ mayor en los niveles en la segunda mitad del siglo. En opinin del productor
de discos ms famoso de la poca, su influencia fue profunda y generaliza
da. Consideraba que los efectos de editar y empalmar una cinta, lo que per
mita que las interpretaciones grabadas fuesen ms pulidas y exactas que las
, que habitualmente se escuchan en salas y en teatros de pera, eran ms sa
\ ludables 67 Puesto que las reputaciones de los intrpretes en los aos sesenta
se forjaban principalmente por sus versiones grabadas en las que ponan la
mxima atencin tanto el propio artista como el equipo de productores e in
genieros, stos se sentan obligados, crea este productor, a alcanzar este nivel
en sus conciertos en directo 68 No todos los intrpretes o los productores
\Consideraban que imitar una versin grabada fuese algo deseable 69, pero sin
embargo se aceptaba que las expectativas del pblico haban cambiado a cau
sa de esas versiones que ellos escuchaban con mayor frecuencia, las versiones
en disco.
Pero los niveles ms altos de una interpretacin no bastan por s solos
para explicar los cambios en las caractersticas fundamentales de los estilos
interpretativos durante el siglo XX. Si tomamos el Vals en La bemol op. 42 de
Chopin, Vladimir Ashkenazy en su grabacin publicada en 1983 70 , Jean
Bernard Pommier en su disco de 1994 71 , Peter Katin en el suyo, tambin de
1994 72 , e incontables pianistas ms en discos de las ltimas dcadas del si
glo XX, distinguen cuidadosamente entre cada corchea y cada semichorchea;
Rachmaninov en un largo pasaje de su grabacin de 1919 toca unas y otras
como semicorcheas 73. Pero sera absurdo afirmar que Rachmaninov hubiera
sido incapaz de hacer esa distincin si hubiese querido. Los msicos llegaron
Giabar los cambios en los estilos interp 1etativos
157
a enunciar los portamentos caractersticos utilizados por msicos como
los
m1em ros del Cuarteto Flonzaley, uno de los primeros cuartetos que graba
ron, sm gusto y nauseabundos en palabras de un distinguido director, con
el estilo que se sup?na en los msico deicados a entretener en el tipo
, de
cafes y salones de te en los que la comida tiene una calidad similar 74. Pero el
cuidado y la sutileza con que el Cuarteto Flonzaley empleaba este recurso ex
presivo, como lo consideraban, puede escucharse en su versin del Quinteto
op. 34 en Fa menor de Brahms, junto con Harold Bauer, grabado en diciem
bre de 192 5 75, en el que evitan todo tipo de glissandi al inicio de la obra
para lograr un unsono real con el piano. La Orquesta del Royal Albert Hall
cn la qe Elgar grab sus Variaciones Enigma en 1926 76 poda sin duda
.
d1stmgmr entre fusas y tresillos de semicorcheas en la tercera de las variacio
nes, segn hacen los directores modernos, como por ejemplo Barbirolli en su
grabacin de 1962 con la Philharmonia 77 La cuestin es que los msicos no
lo queran as en 1926 y, ms an, es evidente que Elgar tampoco lo deseaba.
A un ismo tiempo se admita tambin que una grabacin exige del m
.
sico el cultivo de un tono ms ntimo de la voz, que cuando est frente al mi
crfono est de hecho cantando o tocando para un pblico de una, dos o tres
personas en un pequeo aparato domstico. Lorin Maazel descubri que es
tba ajustando el espacio entre acordes al final de su versin de la Quinta
smfona de Sibelius, acortaba los silencios que eran poderosos en el gran es
pacio de una sala de conciertos, pero que al ser reproducidos en la sala de
control resultaban sencillamente amanerados 78
Algunos msicos consideraban las interpretaciones sumamente individua
les y particulares de Furtwangler intensas y reveladoras en directo, pero
crean que precisamente eso que las haca grandes en una sala de concierto
las agotaba en el disco 79 Era la espontaneidad, la irrepetibilidad del arte
de Furtwangler lo que les impeda seguir vivas en las grabaciones. Haba que
superar los miedos infantiles de la emocin de finales del siglo xx, pensaba
un comentarista, si se deseaba apreciar de nuevo esa forma de hacer msica.
Era lo ms opuesto posible a una grabacin 80 Alfred Brendel intentaba
evitar conscientemente cualquier exageracin en el estudio de grabacin,
para el tipo de interpretacin que deber soportar frecuentes escuchas 81
Christopher Hogwood intentaba a veces contener a sus msicos porque ha
a senido ese rieso, riesgos salvajes y cadencias fantsticas, ese impulso
1mprov1sador, esa vida espontnea y peligrosa que sin duda provocara aplau
sos en un concierto en directo pero que casi siempre empalaga al escucharla
varias veces 82
Hacia finales de siglo algunos msicos que haban vivido la revolucin
del disco se sentan inseguros. Consideraban que los estilos haban sido mo
dulados en demasa por el micrfono, que despus de una dcada o dos de
 Un siglo de msica grabad{ Grabflr los cambio.< en los estilos interpretativos
l
158
159
1 grabar eii cinta las sesiones de estu io estaban teni do un efecto ktal en la
: , . . Beethoven, un crtico se maravillaba ante esas v ersiones tan lejo
, forma de hacer msica, que el prec10 de la perfecc10n tecmca y la exactitud s de la tradi
cin: pausas cargadas de expectacin, rubati exagerados y ese
i sin mcula, de la claridad y el control era demasiado alto y que se haba per subrayado de
mod.laci.ones misteriosas. Todo daba como resultado unas int
erpretaci ones
\ dido mucho de mpetu y de espontaneidad, que hacer msica se haba con- intensas y personales 88
\vertido en aburrido, homogneo y estandarizado. Claudio Ar rau se ref era _ a
ese estpido perfeccionismo que la gente tanto aprecia y a la falta de <'.Poe
Las modas antirromntica y formalista: el estilo de interpretac
in
sa y de nobleza 83 Un crtico comparaba la forma de cantar las canc10nes
de Hugo Wolf en las grabaciones de los aos sesenta y setenta con las de la neoclsico de entreguerras
dcada de 1930 y encont r que el estilo ms antiguo era ms directo y entu-
siasta, men os ego sta y preo cupado por mmuc1as
. . 84. Du rant e 1 os os P ero l as grabaciones o la radiodifusin no pueden ser consideradas
ochenta se escuchaban por doquier sonidos hermosos, as eguraba un mus1c com o
nicas responsables de los cambios que con tanta evidencia se
de orquesta, una bonita entonacin, articulciones perftas, per n? hab1a documentan '.
en discos y cintas. Las variaci ones en el re
pertorio y en el contexto fsico, los
msica entre medias 85 . El efecto del estudio de grabac10n en los mterpretes diferentes espacios pa ra la interpretacin, han modificado tambin
no slo haba sido purificador, sino tambin esterilizador, . no slo concen los esti
los. Han tenido que desarrollarse voces ms grandes para la per
trador y destilador, tambin petrificador, en palabras de Alfred Brendel, en a, no slo \
porque los compositores han escrito para una orquesta ms nut
rida, sin o
1983: El intrprete que aspira a la exactitud se arriesga a tener menos bro, tambin porque los teatros de pera son cada vez mayores, por
tempi menores, menos abandono, pensaba. Para el intrprete haba llegado que hay una
. necesidad econmica de tocar o canta r frente a un pblico ms num
ero so.
el momento, despus de haber aprendido tanto de las grabac10n es de estu Detalles de cualquier ndole se cargan de sentido en su contexto
. comple
dio, de aprender una vez ms de los conciertos. Bajo circunstancias espe to, sin duda en el entorno fsico en que se producen, pero tambin
en los es
ciales, pensaba, las g rabacion es de conci ertos en directo d eb eran hacerse cenarios estticos, intelectuales y sociales en los que se crean. Las g
rabaci ones
para restaurar esos elementos vitales de tensin y epontaeidad que caracte han mostrado con claridad la doma, como algunos podran llama
. . rlo, la
rizan las interpretaciones vitales . La pnmera vers10n en di recto que Brendel moderacin, el enfriamiento, la t endencia a un clasicismo en los estil
os inter
permiti publicar en disco fue la Sonata Hammerklavier op. 106 de Beet pretativos. Sin duda la dcada de 1920 se caracteriz por la desilusin
. , por
hoven, una de las obras ms grandes y ms peligrosas del repertono, Y l o una desconfianza en los ademanes dramticos despus de la ret rica
hizo deliberadamente, puesto que mientras es inn egable que el intrprete no y la pro
paganda altisonantes de la Gran Guerra. En 1928 un crtico ingls
puede funcionar al mismo nivel elevado du rante una hora o mfs, co? t?do public
. . un libro sobre el arte de escribir en prosa inglesa en el que condenaba
el esti
una pieza de este tamao y de tal envergadura, pensaba, ti ene mas pos1b1lrda- lo literario de un pasaj e en prosa churchiliana por su artificiosidad,
des de conseguir en un concierto real ms enega, absorcin, visin 86 sus
imgenes rancias, sus eptetos redundantes, y cuyo objetivo pa ra
Brendel haba interpretado en concierto la mtegral de los Conc1ertos para l era no
. tanto el ag randar el tema, como el magnificar el yo 89 En esos a
os de pos
piano de Beethoven con James Levine y la Orquest Sinfnica de Ch1cago en guerra los tintes de herosmo sonaban huecos, en un momento en qu
. e las ac
1977 y 1979, y en 1983 grab dos ciclos de conciertos en directo de todas titud es grandilocuent es y segu ras parecan deshonestas, o fraudu
las obras en la Orchestra Hall de Chicago. Hubiera sido imprudente, temera lentas, o
simplemente ridculas. La elocuencia se consideraba artificial,
rio incluso, pensaba el pianista, haber confiado en una nica v rsin e cada
homb res y
: . mujeres eran descritos como elocuentes de cera cuando no podan
obra, por raz ones tanto tcnicas como musicales, el qu e pud1 er
ser cre
utilizarse dos. Un gran victorian o poda segui r convencido an de que p
oda s er el
ambas g rabaciones daba la oportunidad de combmar las ventaas del con- dueo y seor de su destino y el capitn de su alma, pero al empapa
rs e las
cierto y del estudio 87 conciencias artstica e intelectual de las deducciones de Darwin y F
, . reud el si
A finales d e siglo era evidente que algun os mtrpretes qu enan cultivar glo XX se sinti inseguro. Y un historiador de la msica, qu e vea con alarma
una aproximacin a la msica ms libre, ms flexible, ms improvisadora; y angustia estos desarrollos, percibi qu e la nueva msica despreciaba
buscaban sugerir un grado mayor de espontaneidad, lo que pareca en parte n o
slo la pura sensiblera, pero tambin cualquier expresin seria de
una reaccin cont ra la perfeccin estudiada de las versiones grabadas. Cuan un senti
miento y que insultaba la adoracin romntica de la belleza al consid
erarla
do Anne-Sophie Mutter toc en Londres, en 1998, las Sonatas para violn de sencillamente hipcrita 90
 1 60 Un siglo de msim 3mbad;,
As, en el periodo de entreguerras Claudio Arrau detect que estaba sur
giendo un nuevo tipo de intrprete, ms preocupado por un modo justo de
interpretacin, por una observacin ms cercana del texto del compositor,
, en contraste con las formas arbitrarias y falsas de la generacin anterior a
\ la guerra. Ahora, pensaba, la preocupacin de los msicos era presenar in
tacto el pensamiento del compositor y no utilizar la obra de arte como un
pretexto para la expresin de s mismo o el sensacionalismo 9 1 Edwin Fis
. cher contaba a Stravinsky, a Hindemith, a Bartk y a Arturo Tosanini entre
los que l llamaba los purificadores de la msica. El tipo de concierto al
que aspiraba el nuevo hombre de los aos veinte y treinta, deca, era uno que
coincide exactamente con las intenciones del compositor, respeta el valor de
las notas y todas las indicaciones del compositor; est desprovisto de todo
adorno innecesario 92 Artur Schnabel, uno de esos nuevos artistas, cono
cido pr su sobriedad, su austeridad y su moderacin, exiga que cada trino,
cada pausa en una sonata de Beethoven, incluso cada descanso entre dos mo
vimientos estuviera contado 93 Era una poca, recordaba Alfred Brendel, en
la que los estudiantes de piano tocaban Beethoven como si ste hubiera estu
diado composicin con Hindemith 94 Y Hindemith era de hecho un compo
sitor que expresaba este nuevo espritu antirromntico de frialdad, neutrali
dad, funcionalismo y carente tanto de adornos superfluos como de
profundidad: [ ... ] mis cosas, deca y no mis obras, mis cosas son perfec
tamente fciles de comprender 95
El neoclasicismo era en parte una reaccin al romanticismo tardo, contra
; Ja hipersensibilidad, contra los extremos emocionales, y enfatizaba las virtu
'pes del distanciamiento y de la ausencia de implicacin personal. Estas carac
tersticas podan detectarse en el estilo interpretativo de Toscanini tanto
como en los estilos compositivos de Hindemith, Milhaud o Poulenc. Ls di
nmicas escalonadas y los ritmos motores ejemplificados en incontables gra
baciones de msica barroca en las dcadas centrales del siglo derivaban no
tanto del testimonio inequvoco de los manuales del siglo XVIII sobre prctica
interpretativa como de las preocupaciones estticas imperantes en el siglo XX,
de las que Stravirisky fue ejemplar y articulador preminente. El director ale
mn Hermann Scherchen, en un escrito de 1929, explicaba que en palabras
de Stravinsky no hay ni crescendo ni diminuendo. [...] Todos los accesorios
expresivos romnticos [...] accelerando, ritardando, o rubato, se ignoran [...];
y los cambios de tempo guardan relaciones estrictamente proporcionales en
tre s 96 Scherchen est distinguiendo entre el estilo necesario para las inter
pretaciones idiomticas de Stravinsky y el que se requiere para los composi
tores clsicos y el repertorio romntico. Pero nunca fue posible hacer una
separacin estricta. Despus de todo el gusto lo forjaba el pblico que escu
i chaba a Bach, Beethoven o a Stravinsky. Y la especializacin entre los intr-
Gmbar los cambios e11 los estilos interpretativos
1 61
pretes apenas existi durante las guerras, como admita Wanda Landowska.
Deca que los msicos de esa poca eran como doctores rurales que tratan
todas las dolencias y tocan Scarlatti, Brahms, Cabezn, Bach, Beethoven,
Schumann, Haendel o Chopin, as como los compositores ms recientes 97.
Elisabeth Schwarzkopf cant en la primera representacin de The Rake's Pro
g;ress en septiembre de 1951 y unos meses despus estaba grabando Dido and
Aeneas con Kirsten Flagstad. Incluso cuando los tiempos cambiaran, de eso
Landowska estaba segura, y surgieran los especialistas, los mundos diferentes
nunca estaran hermticamente sellados. Hasta qu punto una gran orquesta
sinfnica de instrumentos modernos poda adoptar conscientemente, o de
seaba hacerlo, la ligereza y velocidad de las orquestas de instrumentos origi
nales puede apreciarse en la versin de 1982 de la Sinfona nm. 40 de Mo
zart por la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, bajo la direccin de
Nikolaus Harnoncourt 98
. Y de ese modo las leyes estticas antirromnticas formuladas por muchos
de los compositores ms conocidos en el periodo de entreguerras, encerradas
poderosamente en la msica de Strav11:sky y enunciadas por l en una serie
de rdenes punzantes, llegaron 'iCser , enofmemente influyentes; comentaris
tas, eruditos, narradores, casi sin pensar, pues era prcticamente inexistente
para ellos una prueba clara contempornea, adjudicaban con facilidad estas
caractersticas definitorias a la msica de Bach, Haendel o Vivaldi. Un erudi
to en la prctica interpretativa lo expresaba as: Sin duda el estilo de [...] la
poca de Bach y Haendel se caracteriza sobre todo por un aspecto rtmico
importante: la uniformidad del pulso mtrico. Esto es, a su vez, slo una fa
ceta de la regularidad que invade la estructura de la msica. Como resultado
de ello el movimiento tpico de este periodo es, por supuesto, un movimien
to, es decir, una pieza compuesta en un tempo invariable 99 Arnold Dol
metsch, sin embargo, haba examinado las mismas fuentes y llegado a con
clusiones diferente '. Pensaba que el rubato era tan viejo como la propia
msica. Era tan comn en los siglos XVII y XVIII como a principios del si
glo XX, estaba seguro de ello 100 E instaba a los msicos a seguir su propio
instinto para que la msica [...] cobre vida 101
Las formas no des,1rrolft1das y las exigencias tcnicas y expresiv,is de
msica nueva
El cultivo por parte de importantes compositores del siglo XX de formas est
ticas no desarrolladas, de varios tipos de los llamados bloques, yuxtaposicio
nes rgidas de secciones en contraste, de las que uno de los primeros locus
classicus fue la Sinfona para instrumentos de viento de Stravinsky, y de formas
 Grabar los Cllntbios eu los estilos interpm1tivos
Un siglo de 111sicll grabad" 163
162

pretenciosidad de los intelectuales adoradores que no conocan a Beethoven

que evitab an el dinamismo de la tonalidad, del desarrollo progresivo y de la
pero _saban qu actitud deban adoptar. Y, por upuesto, Satie, D eb ussy
propulsin haci a un clmax o una serie de ellos, por ej emplo en Debussy, o ,
S_travmsky reconocin a Bethov:n como un genio de primera fila, pero hi
Messi aen, pudieron tambin contrib uir en contra de la adopcin de estilos
cieron estas afirm ac10 nes mtransigen tes para dej ar claro, a s mism os tan to
narrativos de in terp retaci n con vuelo y fl exibilidad en la ar ticulac in , e l
co mo a los dems, que su pro pia estti ca e ra m uy diferen te .
tempo y la dinmica. Una clsica descripci n romntica de lo que un m sico hace era la fama
Sin duda, las exigencias tcnicas de la nueva m sica influan en gran ma
s car cterizacin de S cho pen hauer de s mism o co mo el int rprete de la sa
nera en los estilos inte rp retativos. Las deman das rtmicas de La consagracin
biuna profuna hablndo un lenguaje que la raz n no puede en tender 107.
de la primavera, de la Historia del soldado o del Octeto de Stravinsky, o en
M as caracterstica del siglo XX que esas nociones trascendentales O metafsicas
obras co m o el Concierto p ara clave de M anuel de Falla, escrito entre 1923 y
era 1 orm u!acion de Stravi nsky de que To da la m sica no es ms que una
1926, o La cration du monde de Milhaud, escrita en 1 923 e inspirada en el 10s ,
suces10 n de imp ulsos que convergen haci a un pun to concreto de re poso
jazz, o el Segundo concierto para piano, de 1 93 1 , de Bartk, o esas adopcio
la de Honegger de que la msica es geo m et ra en el tiemp o En el pe
nes o adaptacio nes de ritmos de danza co m o la rumb a o el tango , ritmos que
.
nodo de entregueras el d:seo _ de m uchos jvenes intrpretes de so b riedad y
109.

eran apren didos a conciencia por los concertistas de educacin clsica y que
honradez tuvo afinidades mevitables con las modas intelectuales imperantes
reque ran una atenci n al detalle de fusa en fusa, para asegurar una coordina
en 1 p oca, con u deseo de di seccionarlo todo , con las fo rm as geo mt ricas
ci n adecuada y una interp retaci n convincen te, esa m s ica imped a la apli
sncillas, e la rq u tect ura del iseo ins pi rados en Bauhaus, con un prc
caci n de una gran c antidad de tempo rubato. !
tico espmtu cientico _de mvestigacin que centraba su atenci n en las pa
Schoenberg estaba seguro de que la fo rma de interpretar la m sica del si
labras de un texto hte rano, o en las no tas de una p artit ura, q ue se concen tra
g XIX que surgi despus de la Primera G uerra, suprimidas todas sus cuali
b a en la realidad material de las ob ras de arte.
dades em ocionales y todos sus cambios no escritos de tempo y exp resin,
D urante m uchos aos Stravinsky se apart de la m sica de Beethoven se
lo

con una cie rt a frialdad de sentimientos , e ra de origen norteame ricano y de

gn nos uenta en su utobiografa, alienado por las imgenes pop ulares ; las
rivab a del es tilo de tocar m sica p rimitiva de danza [... ] en un m etro rgido
conno tac10 nes del g:mo desgre ado en su b uhardilla, volvien do la espalda a
e inflexibfe)>. Los di rectores e instrumentistas europ eos , sbitamen te teme ro
empe radores y prnipes y est rangulando al destino . D uran te la co mp osic i n
sos de que se les p udi ra tildar de romnticos o de sen timentales , capit u
de su. Sonata para piano comenz de nuevo a estudiar las partituras de Beet
larn de inmedi ato p ara gran aso mb rQ e irritacin de Sc hoenbe rg 2 Los es
hoven y lo que provoc su admiracin fue la tremenda fuerza constructiva
tilos de jazz fueron considerados por muchos como un factor importante en
10

que encontr en ellas 1 1 0 Para aclarar su actitud citaba a Mallarm: No es

la unifo rmidad de los tempi, en la creaci n de una interpretacin del arte
con las ide<1-5 con lo q ue se hacen sonetos , sino con las pal abras 1 1 1 La m s i
musical con una firmeza de pulso metronmica co mo caracterstica ms so
ca estaba hecha de no tas, m antenan los nuevos hombres no de ideas o de
b resaliente del estilo interpretativo del siglo XX, una forma de evitar e l tipo
sentimi:ntos , y tamp oco la ob ra m usical era la exp resi n de la me nte de un
de rubato que Wagner y Liszt consideraban el alma del hacer m us ical. Mil
comp osi tor o el reflej o de una realidad social, o la encarnacin de una verdad
haud recordaba la llegada de un grupo de jazz al Cas ino de Pars en 1 9 1 8 y la trascendental. Comp ren der una pieza de m sica era ver cmo funcionaba
sorpresa delic iosa de sus noved ades rtmi cas, las s nco p as inc is ivas con t ra
desmontarla como una mquina y analizar cmo el compositor haba unid
una base de firme regularidad co mo la circulacin de la sangre, el latido del
sus c?p on en tes en la estruct ura gene ral, com o una obra de ingenie ra. Estas
coraz n o el bati r del p ulso 3
convicci9 nes fo rmalis tas seguiran sien do domi nantes en la es ttica, la escri
10

t a y el pensamien to m sical, tanto como en la composicin y la inte rpreta

c10 n, durante el resto del s iglo .
Escribo corales como Bach, explicab a Erik Satie en 1 9 1 4, pero no tantos
Los com entaristas no necesitab an extenderse en una serie de elegantes
co mo l y los mos no son tan p retenc iosos 1 El fantasm a de Beethoven , el
eptetos _so b e la b elleza> de las grandes obras del pasado . De los e ru ditos y
msico ro mntico por excelencia, tena q ue ser ahuyentado, repudiado : El '.
04

de los istonadores se exiga un anlisis estilstico obj etivo que desarmara

viej o sordo 105 , como Deb ussy lo calificaba. Sus ltimos cuartetos ?, deca
la m sica co mo un mecnico hace con un m otor para m ost rar el efecto
Stravinsky, peores que los otros 106 Estas afirmac iones, por supuesto, esta
especfico de las no tas , s egn expl icaba Manfred B ukofzer en 1 947 1 1 2 y
ban hechas en parte para sorprender, para provocar y para desprestigiar la
164 Un siglo de msi,,i gl'abadtl Grabar los c11mbos e11 los estilos interpretativos
165

esto se aplicaba tanto si la o bra era d e Guillaum e d e Machaut o d e Karlhe inz rrecta d e una obra d e Debussy, mant
e na, reque ra simple me nte que
Stockhausen. Los compositores de la Escuela de verano de Darmstadt, tras la prete produzca los sonidos tan perfectos como sea posible 1 17 , intr

Segunda Guerra Mundial, despreciaban a los intrpre tes y sus manierismos
el

e ncantadores, los diminue ndos repe ntinos, los alargamie ntos o acortamie n
tos de notas no indicados, las pausas irrelevantes, la compresin de las frases Resistir una moda: el clarinetista
para una mayor expresividad. Asuman identidades cuas i cie ntficas>> y no
imaginaban su msica hecha de ademanes, frases, motivos, melodas, sino Las caractersticas de una interpretacin individual adquiere
n su expresividad
formulada mediante matrices sencillas y operaciones realizadas sobre ellas particular en c?ntra de estas normas o modas. Contra es
e fondo la superficie
para generar obras completas 1 13 Muchos de ellos acariciaban el ideal poswe es d e gran sutileza y co mp lejidad. Hay
estilos nacionales, no formados por
los cnones abstra tos del gusto naci
r
berniano de una estructur;i musical pura, cristalina 1 14 El obj etivo inicial de , onal pero m ol deados p or intrpretes
y/
al menos, alguno de los jvenes compositores de Darmstadt en los aos cin profesores sobresalientes, o por desarrollos en la fabricaci
n de instrumentos
cuenta, era principalmente la formulacin y construccin de los componentes por ej emp lo. Hay estilos y timbres creados para atender
las demandas d i
de un nuevo lenguaj e limpio de elementos de expresividad convencional. c? mpositores y repertorios concretos, como los tenores wagn
erian os, p or '
Cundo Estructuras, Libro I, de Pierre Bo ulez se emiti por vez primera a eJ e mplo , o las voces e ducadas para Ver
di, o las sopranos de Mozart, 0 las
travs de la BBC, en 1957, el locutor hizo una larga introduccin para acla mezzosopranos de Rossini. Las tcnicas interpretativas h
an prosp erado siem
rar algu no s puntos, una exp licacin escuchada no slo por esp ecialistas sino pre en la competicin, en la existencia de tradiciones distint
as, en las diferen
por un pblico extenso y miscelneo de melmanos en las horas de mxima cias , digamos, entre los colores tonale_s y los tipos de articulac
in posibles en
audiencia, en el Tercer Programa. El estilo y el contenido daban alguna indi la flauta de metal, intro ducida en Francia, en Blgica y e
n Italia hacia finales
cacin del asce tismo y la pureza de motivos, y sobre la espiritualidad de esa del siglo XIX, y los estilos cultivados en aquellos pases
que conservaron la
generacin de compositores, pero tambin apuntaban tal vez su vehemencia flauta de madera durante ms tiempo, como Alemania, la
Europa del Este 0
y su santurronera: los descub rimientos de Stravinsky, Bartk, Schoenberg Gran Bretaa, donde una serie de importantes intrprete
s la utilizaban toda
o We bern, exp licaba el lo cutor, son para Bo ulez un escaln hacia otros ex va despus de . la Segunda Guerra Mundial. Todas estas dif
erencias e n el si-
perimentos. [ ...] Las duraciones de las notas en s mismas se derivan de dos gl XX se puede_n examinar por medio de las grabaciones 118
Algunas particu
tablas de permutaciones de transposiciones de la fila y su inversin con refe landades de esti lo , de hecho , parecen
haber resistido a las modas p rincipales.
rencia al nmero de orden de la fila. [... ] "La estructura serial de las notas Al menos a primera vista, los clarinetistas parecen haber
sido inmunes a la
tiende a destruir el dualismo horizontal-vertical, pues componer es igual a tendencia general a cultivar y desarrollar el vibrato, o al m \
enos s e han m os
disponer el fenmeno sonoro a lo largo de dos coordenadas , duracin }'.' dia trado mucho ms reticentes.. Por qu ha sido as ? Por qu
en aparie ncia al
pasn" 115 gunos msicos han rechazado aceptar los cambios en las n
o rm as esti lsticas?
En 1 969 el compositor y pianista Roger Smalley consideraba que el fra No hay una regla general. El sonido puro , sin vibrato, d
el clarin e te puede
seo , la articulacin y el tempo ya no eran accesorios de las notas, ya no evocar, en palab ras de uno de los int
rpre tes ms famosos del siglo , la belle
-
eran orname ntos exp resivos del argum ento musical que se haba articulado za fra, perfecta, de una estatua de mrmol, o una pieza de
mad era pulida a la
tradicionalmente a travs de temas, motivos y progresiones armnicas, sino perfeccin 119, una cualidad sonora caracterstica que much
os msicos ha
componentes esenciales del argumento en s y, as, deban ser realizados con brn deseado seguir cultivando. Pero parece igualmente po
sib le que los intr-
el mismo grado de exactitud 1 Estas preocupaci ones de compositores e in pretes quisieran dstnciarse de los estilos de jazz. En el p )
erio do 1e entregue
trpretes de la nueva msica en la segunda mitad del siglo pueden extrapolar rras mucho s musico s, tant o e n Eu
16

ro pa co m o e n Estado s Unid o s
se anacrnicamente a la msica anterior, sobre todo si el compositor en cues consderaban qu el jaz era pobre en sus recursos meldic
os, rtmicos y ar
tin era uno en el que los msicos posteriores reconocan carctersticas de mn1eos, y al mismo tiempo ve an en su estilo general,
en su e fe cto , una
un mundo sonoro, o una voz que crean compartir, o del que pretendan ha amenaza cultural, un afrodisaco , un reto a los valores de la
civilizacin occi
cer origen de determinados procedimientos tcnicos. En 1 965 el pianista dental, una incitacin a la lujur ia. Los sonidos y los estilo
s de jazz pertene
Stephen Pruslin explicaba que en Debussy la sucesin de sonidos ya no re can a La Revue ngre, que se interpretaba en el Thatre de
s Champs-lyses
presenta el significado, sino que es el significado [ ... ]. Una interpretacin co- en 1925 y estaba pro tago nizada p or
Josephine Baker; la furia animal y sen-
 Un siglo de nsica gmbada
166
sual de sus contorsiones en escena transmita incluso a los elegantes Rarisinos
un disturbador barbarismo primario, una vuelta a la infancia . del . hombre,
como fue descrito 1 2. As que tal vez no sorprenda que los clannetistas. al t
ar el Quinteto de Mozart desearan evitar cualquier sugesti.n del tono c?i
lln e inquieto y del vibrato impdico, de mndbul, cultivado por ls m con el corazn 125 No cabe duda alguna de que la conviccin de Leon Goos
trpretes de jazz. Es cierto que Reginald Kell mtroduJo un grado de vibrato
en su forma de tocar cuando formaba parte de la Orquesta Filarmnica de
Londres, en donde recibi principalmente la influencia del primer . oboe,
Leon Goossens, quien, a su vez, haba sido pionero del vibrato en su mstru
mento. Y caus tanto escndalo entre los clarinetistas honrados, como Jo.sep
hine Baker entre los honestos ciudadanos Pero incluso a finales de siglo,
Jack Brymer sugera slo amablemente que los clrinetist tal vez debean
121
considerar la posibilidad de desarrollar formas sutiles de vibrato que su ms
tinto pudiera a veces permitirles incluir en su forma de tocar ,
1 22
Pioneros
De este modo las caractersticas de interpretacin o las normas de estilo cam
biaron a travs de los movimientos artsticos, estticos e intelectuales genera
lizados. Pero tambin los logros concretos de artistas individuales o de ,gru
pos de intrpretes han sido cruciales: msicos como Kreisler Heifetz, como
Toscanini o Horowitz, o el contratenor Alfred Deller, o el obmsta Leon G.oo
sens, 0 el trampista Dennis Brain, o David Willcocks y l co.r dl g s
College, en Cambridge. Y en el siglo XX la maestra ! el bnlo id10smcrasIC0
de ejecutantes tan sobresalientes como stos ha te.mdo . el tpo de eecto de
largo alcance en los estilos interpretativos que hubiera sido mconebible ,sal
vo para las grabaciones. La adopcin del vibrato constante en los mstrumen
tos de cuerda en el siglo xx deba probablemente mucho al ejemplo d Fritz
Kreisler, aunque los origenes precisos de su propio estilo sigan sio, mcl.u
so para los expertos, oscuros 123 El pedagogo Carl Flesch descnbio a Kreis
ler como guiado por un irresistible impulso interior El virtuoso polaco
Henryk Wieniawski, un discpulo de J. L. Massart con. quien. Kreisler . haba
124
estudiado en el conservatorio de Pars, aplicaba un cierto tipo de vibrato
continuo. Puede suponerse entonces que Kreisler haba ?{do ablar sobre
este rasgo estilstico, o Massart le haba mostrado en que cosista, puesto
que l nunca escuch a Wieniawski, y despus lo desarrollo a su manera
alentado por su profesor. . . . , . ,
Sin duda, la apreciacin de otros msicos perspicaces ammara a . un mter
prete a llevar ms all de los lmites normalmente acetados un estilo expre
sivo idiosincrsico y personal. Slo pudo alentar a Regmald Kell en 1 935, en
G1-abar los cambias eu los estilos interpretativos 167
un periodo en que sus colegas de la Orquesta de Covent Garden murmura
ban sobre sus experimentos con el vibrato, el que un da, durante los ensayos
de Tristan, Furtwangler detuviera la orquesta, sealara al primer clarinete y le
preguntase su nombre: Es usted el primer clarinetista al que escucho tocar
sens de que su aplicacin del vibrato al oboe era correcta y hermosa, pues
refinaba y suavizaba su calidad, se vio reforzada por los comentarios favora
bles que recibi de directores y crticos en un momento en que sufra gran
cantidad de injurias y la oposicin de otros instrumentistas 126 Tal vez fue
por la edad temprana a la que fue expuesto al belga Henri de Buscher, cuyo
tono delicado y flexible le proporcion el punto de partida para sus propios
experimentos, el contacto con de Buscher a una edad en la que sus propias
ideas se estaban formando, lo que aviv ms tarde en l una seguridad acerca
de su propio gusto. Y sin duda alguna, sin el conocimiento tcnico trascen
dental y el poder expresivo que posea en los dems aspectos del arte del
oboe, sus innovaciones en la calidad del sonido jams hubieran llegado a ser
tan imitadas. Se gan incluso a quienes haban formado sus gustos dcadas
antes, como Elgar, quien, a los setenta y cinco aos de edad, escuch las
pruebas de su grabacin de Froissart y exclam: Los pasajes del oboe de
Leon G. [...] son divinos. Qu artista 1 27
Y Alfred Deller, el contratenor, que desarroll su voz de forma emprica, que
vio las partes virtuosistas escritas para la voz por Purcell y emple las tcnicas
que haba adquirido cantando un repertorio menos exigente en los coros de
iglesias y catedrales, convenci a Michael Tippett de que sa era la voz para la:
que PurceU escribi 128 De repente: en palabras de Walter Bergmann, Pur
celt estaba all de nuevo 129 Puede dudarse que, de hecho, la voz de Deller se
pareciera en cualidad tonal a cualquiera de las que Purcell pudo haber usado,
pero era nueva y la utilizaba con virtuosismo abrumador. Pronto, gracias a las
numerosas radiodifusiones y grabaciones de Deller, hubo contratenores por to
das partes, segn dijo Tippett 130 ste en realidad quera decir que pareca que
en todo Londres proliferaran los contratenores. Pero para finales de siglo, prin
cipalmente gracias a las grabaciones, el contratenor se haba consolidado como
una voz en la escena internacional. Despus de Deller vinieron James Bowman,
Charles Brett y Paul Eswood, y despus de ellos Michael Chance y Christopher
Robson. Luego el belga Ren Jacobs, el alemn Jochen Kowalski y el norteame
ricano Derek Lee Ragin; despus el polaco Artur Stefanowicz, Andreas Scholl
en Alemania, Dominique Visse en Francia, los norteamericanos Brian Asawa y
David Daniels, el austriaco Arno Raunig y el canadiense Daniel Taylor. Estas
voces no eran, en sentido alguno, copias unas de otras. Al contrario, eran inten
samente individuales e idiosincrsicas como el propio Deller y las caractersticas
definitorias de cada cantante o las modas discernibles fueron formuladas, deba-
 Graba, los cambios en los estilos interpretativos 1 69
Un siglo de msica grt1b11da
168
Erudicin y estilos interpretativos
la genuina falta de
tidasy disputadas. Bowman pudo declarar en 1999, con
los norteamer icanos s nan impetuoos e inse
apreci acin del intrprete, que En los_ afios oche?ta y noventa los coros ingleses, como los Tallis Scholars 0
man s ienden a ser dema
guros y desprecian el limpio estilo britnico. Los ale
ue

The Sixteen, dedicados a cantar po lifona de los siglos xv y XVI, se hi'ci eron
n am er icanos. El estilo .
siado dramticos, aunque no tan histricos como los
e t

especi'al mente cono cidos para los melm ano s de todo el mundo graci as a las
n .
francs es insufriblemente afectado, como apu;alar las
orte

grabac10nes. En Jarn eran especialmente a dmirados . Se les describa una y

13 1

,
otas

otra vez con los m s os pi tetos, etreo s, de otro mundo, puros, im

! .
prson ale . L a dist mc10n en el est il o era e vidente y cosecha b a tanto el
coros de las
Cambios conscientes e inconscientes en el canto de los disgusto vigoroso de unos como el entusiasmo de otros . Los crt icos hacan
catedrales inglesas refrenci la frialdd del estil o , a su falta de personalidad, a su meticu
, .
losidad and, a una mterpretacin inferior. El gran nmero de oyentes de
ente cambios importantes
Durante el siglo XX se han producido constantem estas grabaciones podan recono cer el sonido y el estilo generalizados de los
estilo s in p ativ os a travs del ins tinto
aunque apenas perceptibles en los coros de las catedrales inglesas, el estilo del King's College, ms que el del
c d s, alg unas de ell as por las ,
de los intrpretes en las nuevas situaciones
ter ret

St. Johns College de Cambridge ; Pero las fuerzas que los moldeab an eran
mb idg , considerado por mu
;, grabaciones . El coro del King's College, en C
rea a

bastante especficas .
cin d l nido de la catedral
' chos en la dcada de 1960 como la personific
a r e

En los afios sesenta un j oven erudito estaba llevando a cabo una investiga
al g n nm de LP que grab .
inglesa, lleg a ser muy influyente gracias
a e so

cin en Oxford sobre la msica de John Sheppard, que haba estado a cargo
Willc ck . Sin mb g , durante es a d
en la poc a en que lo diriga David
ra ero

de la msica en su college, Magdalen, en la dcada de 1 540. En 1 961 form

signifi c tiv . E t cambio de soni
cada el sonido del coro se alter de form
o s e ar o

un grupo de vocs mas culi as con eruditos coral es para interpretar la msica
c nd c i, l di re ctor se aperci
do y de estilo no era intencionado. Slo
a a a s e

que estaba estudiand . David Wulstan se fue convenciendo gradualmente de

ch d s g b ci n s, una de finales
bi e intent describirlo. Consigui escu
ua o o urr e

que gran parte ?e las mterpreciones de la msica sacra del siglo XVI eran im
n d p d , y se dio cuenta
de los cincuenta y otra de los sesenta,
ar o ra a o e

perfectas e? estilo, pues la mus1ca se estaba cantando en un diap asn errneo.

s ll d ins in iv m n te un sonido
de que, en una dcada, el coro haba de
u a es u s e otra

Haca ya tiempo qe se haba aceptado que gran parte de la msica j acobea

n il micam nt ms mordaz.
e

mayor, ms brillante, ms penetrante y

arro a o t t a

fue probablemente mterpretada en un diapasn una tercera menor por enci

s l d d g b c n q uestas en
e

Estos cambios, concluy, eran en parte

u est o r t e

ma del actu al. Pero Wulstan cons iderab a que l as pruebas eran s uficientes
, la Pas in segn san Juan de Bach, el Gloria
ra ar o or

un repertorio nuevo para el coro

re u ta o e

132 A como para indicar que ea transposiin hacia arriba deba tambin aplicarse
o las misas de H aydn
de Vivaldi, las Antfonas de Chandos de Haendel ,
al reperton_ o que se remltl a a la mus1ca de Eton Choirbook reunido en los
encuentra el de St. John,
cinco minutos del King's College de Camb ridge se afios cuar:nta . Estas conc!us iones pronto crearon problemas prcticos eviden
p n d p id para su evo lucin de es
con otro famoso coro de capilla . El tes . Era ci erto que los mfios can taban. este repertorio en el s igl o XVI, pero
d l m d c de hacer algo dist in
tilo en los afios 1950 fue el deseo
u to e art a

aqullos con los que Wulstan conta ba como acadmico en el Magdal en Coll e
call 133 Fueron las grabaciones las
mo d l
oro

to de s us rivales del otro ex tre

e aestro e

ge no podan mantner esa tesitura tan alta . Se propuso demostrar que, sin
Guest qued impresiona
que proporcionaron modelos e inspiracin: George
e a e

embargo, al unos n1fio d l s iglo XVI haban sido capaces de cantar esas par
, cerca de Barcelona, al _
do por los sonidos del coro de la abada de Montserrat 13 tes; mantema que a pnnc1p1o s de la era Tudor las voces de los nifios no se
que escu ch cantar Victoria en una grabacin de
1954 4, y tambin por el romran _ hast que rondaban los dieciocho afios y que la talla mayor, la fuerza
o en el Festival de Alde
Coro de Nifios de Copenhague que haba part icipad Y la 1ntel1genc1a e los poseedores de las voces blancas implicaban que podan
of Carols de Britten, di
burgh en 1952 y haba grabado despus la Ceremony sobrepas ar una lmea que para sus s u cesores sera terribl emente al ta . Al ser
1 35 G uest aspi raba a cult iv ar en sus chicos
rigida por el compo sitor, en 1954 problemtico el _ uso actual de voces de nifios, Wulstan prosegua, hizo que
unas voces ms grandes,
no la belleza etrea de los nifios del King's, sino las V)C de uJ eres fueran [ . . . ] sustitu idas e incorporadas al conj unto. El
tes itura de tres o ctavas ,
ms dramticas, desarroll ando en cada nifio una cambio ntroduJ o una dolorosa transicin de lo que hasta hoy haba sido la
asta el Sol sobre el Do agu
desde Mi bemol o Re por debaj o del Do central h excel enc1 de los hombres, a tra vs de un periodo inestable en el q ue las voces

as a no man tener un fsi
do y alentndolos cuando cantaban las notas agud de las muJ eres amenazaban la homogeneidad del grupo y en el que la aparente
ador de luch a libre
co relaj ado, s ino a adoptar algo del porte de un luch
136
 Un siglo rle msica grabarla
170 Grabm los ,ambios en los estilos i11 terpretativos
171
falta de xito se una a las demandas insistentes de una v elta a la contitucin ban en el coro haba experimentado en los servicios que all se hadan
anterior del conjunto. Estas t ribul aciones llega ron, sm emba rgo, a su . fin . Los ni
veles alcanzados por el coro de hombres durante los cinco primero
cuando la persistencia venci y la voz _aguda_ fue triunfalmente recostrmda. s aos de su
existencia fue ron fo rmidables y sin duda supusi
_ eron un reto e inspi raron a la
No sin irona, la agilidad y la clandad mfanul de las voces de l as muJ eres fue primera generacin de mujeres que cantaban las partes agudas y m
d s nid de Clerkes 137 edias. Tam
percibida como caracterstica el o o
bin l voces individuales sobresalientes marcaron ciertas cotas
Cmo aprendieron estas jvenes mujeres a cantar como nmos de un coro
as
y apuntaron
al cultivo de estilos y timb res diferenciados. Entre la primera gener
ingls del siglo XVI? Qu textos, o trtados, o iconografa consultaron para acin de
contratenores de Clerkes estaba James Bowman, en un tiempo estudian
asimila r el estilo y perfecciona r las tcnicas que se requer ? Por supuesto o te de
. :111 coro en New College. La fuerza y el color de su voz y su s entido del
nada. T d qu p dan hac r a 1 ruta r un modelo e_ m esti lo in
haba nada, 0 casi o o lo e o e er
fluyeron a toda una generacin de cantantes en Oxford 139
tentar reproducirl o exact ame nt e en funcin de sus c al1dad e s voces particu
El instinto musicolgico o una teora tienen poco efecto, o no lo
la res y sus rasg o s distintiv o s, o d e sa r rolla rl o o am pliar lo e n algo ligernte tienen,
hasta que s e han puesto en prctica en conciertos que despus han
distinto Las. muj ere s qu e c o m e nzaron cantand o e n Cl er k e s eran to1as ove sido dise
minados a t ravs de la radio y de las g rabaciones, y los frutos de Wu
g aduadas a punt d hac , y an apa s d pro1uc1C un so lstan fue
nes, re cin r O o e erlo er e e
ron diseminados 140 E l punto de pa rtida d
e v1brato, aun- el esti lo de canto de Clerkes ha
nido cl ro y b rill ant e ca ract er izad o p or una. aus e ncia vi rtual d
sido materia de erudicin histrica. P ero las teoras de Wu lstan 141
ue cada una d e ellas er a capaz d e mant en er un s o nid o ms fu er t: y llei:10 que , hay que
decirlo, nunca fueron aceptadas universalmente. Wulstan insista
en que la
may or pa rt e d e lo s ni o s . Haba un m o d elo a ma1 ' e n la p ro p1 capilla del voz aguda cay en desuso du rante el curso del siglo XVI y el erudit
g , qu p s a un finad c ro d nm s y acadmic os. Y mu o de Cam
Magdal e n C olle e e o e re o o e o
bridge Roger Bowers afi rmaba que su primera apa ricin puede data
as v c s g av s c n as qu as muj s t nan qu canta , tos? te1:10- rse con
chas de l o e r e o l e l ere e e r
cierta certeza en la dcada de 1570 142 Wu lstan vea sus propias
res y bajos, haban sido acadmicos en ese co ro del co llege. Fue la mspi racin
investiga
cion es como un modo de sacar a la luz la ob ra de investigadore
para el color vocal y el estilo general de Clerkes una fo rma de :1ntar muy ca s anteriores
qu e demostra ron la importancia de la t ransposicin una tercer
racterstica de la t radicin catedralicia inglesa en su ev oluc10n d rant e el
a m enor as
cendente como conclusin lgica. Bowers describa l teoras de Wu
lstan en
siglo xx. Bernard Rose, qu e dirigi el coro ent re 1957 y 19 1, haba sdo tam- as
su relacin con los coros anteriores a la Reforma como insostenib
. o de coro en la catedral de Salisbury en los aos vemte . El estilo gene- les e inv
b1 e'n nm lidas 3 y en su relacin con la notacin com
14
' cn o imaginera pu ra 144 Bowers
ral del coro bajo su direccin fue descrito en una resea de una g rabac10n conceda que los cambios en los pat rones de nut ricin haban hech
o que en
msica de Tomkins publicada en 1979, como un esilo caracterizado por una el sig lo XX los hombres y los nios fueran
ms altos y ms pesados qu e sus
articulacin suave pero clara y [ . . .] un fino equilibno en el que no se ha ?e antecesores del siglo XVI, pero negaba qu e estos factores hayan
cho ningn intento de abaratar la msica exagerando el fraseo o los temp1 Y afectado a
los tonos de sus respectivas voces 145 Ni fsica,
ni vocalmente [ ... ] puede un
en el que todo estaba siempre en su sitio y bien controlado : una ag radable coralista Tudor antiguo haber diferido mucho de su sucesor actual 146
serenidad presida todas las interp retaciones 138 Pero este estilo le deba mu Y aun
as las teor as de Bowers, inv estigadas con m
eticu losidad, plausibles, presen
cho a los ideales victorianos . La impersonalidad y el rechazo la extravagan tadas de forma convincente, no se ap lica ron en interpretaciones re
cia, el equilib rio y la ausencia de retrica pareen :1ber procedido de una pre ales. Mien
tr tanto, a t ravs de sus conciertos, radiodifusiones y g rabaci
ones, Clerk es
as

ocupacin por c rea r un sentido de la adm1Cac1 on, el tem or Y l resp eto , of Oxenfo rd desa rrolla ron gustos y cu l
tiva ron un pblico . Su rgieron ot ros
parecen haber su rgido de preocupaciones co_ncretas_ e finales del 1g lo XIX en coros de constitucin similar y con ideales parecidos en lo refere
deuda con los nfasis ca ractersticos de la vida espmtual y devoconal d los nte al estilo y
la sonoridad, y dos de ellos llega ron a hac
tratadistas y con las concepciones sociales ingesa ?e oportam1ento digno
erse especialmente conocidos g ra
cias a sus conciertos en Gran Bretaa y en el ext ranjero, y g racias
y decoro. Coros de hombres y nios, de const1tuc1on s1m.ilar, h:111 estado can tambin al
disco y a la radio, The Sixteen y The Tallis Schola rs. Estos coros n
o n ega ron
tando en las catedrales inglesas desde el siglo ' pero es 1mpos1ble :mpezaa su paternidad, pero in_evitablemente ma rca ron las dif erencias
ent re ellos y
especu la r cpn lo que ha sobrevivido de los estilos de cai:ito y de os timb res e otros coros como los Taverner Choi r,
y los de catedrales y colleges que canta
entonces. Y las partic,ularidades ms minsculas del esti lo se oqaron ex resa- ban tambin el mismo repertorio 147
mente pa ra la 1. ,c;api 11_a' ,Magdalen, en la qu e du rante muchos anos se ofrecieron Los estudios de los eruditos han influido, sin duda, en la fo rma en
los concierts de:Glerkes. E ra un estilo que muchas de las muJ eres que canta-
que se
han desa rrollado y evolucionado los estilos interpretativos, pero n
o s orprende
172 U,, siglo de imsicn grnllflda Grnbm los ,ambios en los estilos llterpretativos
173

que los intrp retes hayan aprendido y reaccionado ante los estilos de los in de vivos colores, !es gustaban los contrastes fuertes en sus
pinturas, y coman
trpretes contemporneos ms que frente a las investig aciones de los m usic platos muy especiados. Las caractersticas de s us instrumento
s m usicales eran
"logos . Incluso un msico tan respetado por su conciencia de las condiciones ig ua:let e individuale e inflexibles 1 53 Y su fo rma de i
nt erp ret ar Douce
de i nterpret acin hist ricas y su sensibilid ad hacia los estilos tambin histri dame ;o lze parece estar imb uid a de ese encaps ulamiento de la
poca . De he
cos como Gustav Leonhardt explicaba que el instinto, la corazonada, la, expe cho, estos son untos d vist que s derivan de la poderosa
descripcin pre
rim entaci n y la imit aci n de lo s esfuerzos de otro s fu eron lo s p rimeros asi sentada en un libro de historia muy mfluyente, p ublicado por ve
z primera en
deros para esos msicos holandeses esp ecializados en msica antig ua como holands en 1919, y en ingls cinco aos desp us, El otoo de la
Edad Media
l, Frans Brggen, Anner Bylsma, o Sigiswald, Wieland y Barth9ld K uijken: de Johan Huizing a. Este faoso libro se abri paso en las perc
epci ones gene

XIV Y XV no fueron tanto una p rep araci n p ara

N unca hablbamos de result ados. [ . . .] Tocbamos y cada tino est udiaba las r ales de cada asp ecto de la vid a y la c ult ura
medievales; sug era que los siglos
obras. Tocbamos, no tenamos teor as. [ . . . ] Yo i nvestig ab a todo el tiemp o, el Renacimi ento una idea
de e:e otoo
pero desde una tradicin a una riqueza de conceptos generales. Y p uede que vieja y famili ar, sino un periodo de muerte, de d ecadencia,
[ . . .] [nuestro estilo] todo est mal. No s, podr a ser 148 del tulo riginal holan?s, y que durante esos aos los hombre
s escap aron de
la v10 lenci a y la br utalidad de sus vidas
a travs de las hermos as ficciones

Cambios en los estilos interpretativos de las chansons del siglo XIV

de la caballera y el amor corts.
En 1929 el musiclogo Rudolf von .Ficker, muy i nfluido por
la atmsfera
que evocaba el libro de Huizing a, asoci la msica de Macha
ut con una sed
Los cambios en los estilos i nterpretativos del repertorio anterior a Bach, se ingenua y desesperada de sonorid ades brillantes, de color, de
movimiento
gn se document an en las grab aciones, han sido especialmente sorprenden vivo que Huizing a encontrab a t an caract erstico del oto
o del Mediev o
tes, pero las dinmicas que han dirigido estos cambios son de una especie pa Ahora deje que su mente conciba cmo las voces metlicas
de los nios s
recid a a las que traj eron las modific aciones en las i nt erpret aci ones de Mozart, mezclab an con el suave tintineo de las camp anas, los cmbalo
. s, los tri ngulos
Beethoven o Brahms. Por qu New York P ro Musica interpret ab a el vi relai entonces en us o, JUnto con lo s dulces son
idos de las violas, mi entras l as notas
de Guillaume de Machaut Douce dame jo lie, en una grab acin publicada en tenidas de las partes g raves eran cant adas p or saves voces de tenor
, m anteni
1967, con dos sop ranos, un bajo y un conjunto instrumental de gamb a, flau das por mltiples instrumentos de viento . As tendr una idea
del deslum
tas de pico, campanas y tabor, mientras David Munrow lo hac a, en su g ril' brante toi:io gico de estos i:n otetes 1 54 . Huizing a y von Fick
er no i nfl uye
baci n de 1973, con un tenor, dos contratenores, un bartono, una flaut a de ron a lo s mterp etes en un p rimer mom
ento . Por supuesto, en el p eri o do de
pico sopranino, cornetos, rabeles, ctola y tabor 149, y Christopher P age en entregu erras se mterp ret muy p oco de
est a msic a . P ara recrear los timbres
1983 grab ab a con Gothic Voices la chanson de Machaut con una contralto qu describ a Rudol von Ficker el movimi ento de recuperaci
n de la msic a
antig ua tuvo que estim ular un i nters sufici

tos de la prctica interpretativ a y el estilo de este rep ertorio del siglo XIV, y de
sola? 1 50 Es evidente que no hay acuerdo en lo que respecta a muchos aspec ente en lo s instr um ento s antigu os
para crear una demanda para que fu esen fabricados comer
cialmente por fir
hecho nunca existir una resol uci n concluyente de cuestiones como la velo mas como Herm ann Moeck en Celle, y para generar un
pblico sufici ente
cidad, las dinmicas o los matices di nmicos, el di ap asn, l as cualidades vo ente extenso a travs de la radio y el disco, un pblico que mantuviera las
cales, la articulaci n o incluso los aspectos ms fundamentales de la i nterpre vidas de los msicos dedicados a explorar estos repertorios
n uevo s. En lo s
taci n, qu voces o i nstrumentos participab an en obras concretas. Cmo aos ci nc uenta exist a el LP y una ser
ie de msicos estaban convencidos del
decid an entonces msicos diferentes acerca del estilo ? 151 El texto de esta inters, el poder y 1 s tileza e la msica, ! tena n ener
. ga suficiente para
chanson en concreto no da ninguna pista a un intrprete del siglo XX: Dul desarrollar el cono cimiento tecmc o nec es ario. Des eaban t ambin termi
nar
ce, encantadora seora / por amor de Dios no pensis / que cualquier muj er co n esas noiones de pintoresco y excntrico que se a
sociaban todava COIJ.
reina / en m, salvo vos. David Munrow dice en sus notas que es difcil creer este repertori o: P ara much a gen
te, comentab a un crtico en 1955 la m
que la meloda de [ . . .] Douce dame jo lie no sea alegre, exuberante, extroverti sica anterior a Bach es un precioso culto a pi ez as de
. museo 1 55 . y :iguno de
da, aunque el entramado flucta entre una asercin confi ada del amor y el lo nt rp r t es entonces scuch
: : ados no consigui eron anim ar al escptic .
o Un
desprecio conv encional de un coraz n atorment ado 1 52 Munrow dice en c:ltl rad10fm.co describa un program a en el Tercer
siglo XIV y principios
P rograma sobre la m
ot ro lugar: L a gente en la Edad Medi a y en el Renacimi ento llevaba ro p as sica mglesa del manuscrito de Old Hall, a finales del
174 V1t siglo de rntsica grabada
del XV, como poco ms que una forma de canto tirols montono e intelec
tual 156 ,
El norteamericano Noah Greenberg form en 1 952 uno de los grupos de
msica antigua ms influyentes, el New York Pro Musica y junto a l, el Pro
Musica Chorus y los Primavera Singers. Sin ser un erudito , aunque consulta
ba a vidos expertos como Gustave Reese o Edward Lowinsky, y sin ser tam
poco un ejecutante virtuoso, Greenberg era un amante extrovertido, exaltado,
apasionado de la msica antigua con un estilo de direccin enrgico, robusto,
bastante nervioso, que consegua en sus msicos respuestas animadas , llenas
de fuerza. l pensaba que la msica antigua nunca deba sonar pintores
ca 157 En s us interpretaciones de Machaut el New York Pro Musica se b as
en las pruebas de las representaciones de los msicos en el arte medieval, en des
cripciones literari as de las formas de hacer msica y en la propia l ista de ins
trumentos de Machaut y en sus indicaciones sobre la interpretacin de alguna
de s us obras. Los eruditos parecan bastante seguros de que la composicin es
crita poda en ocasiones representar slo el esqueleto de la interpretada, se
gn expl icaba Reese. En los manuscritos que han sobrevivido no hay partes
apropiadas para las campanas, y stas estn descritas en muchas miniaturas
de la poca y se mencionan en las fuentes literarias. Se sabe que los sonidos
montonos se utilizaban a menudo, pero ninguno aparece notado 158 As, en
las piezas monofnicas ms sencillas, como Douce dame jole, Noah Green
'berg afiadira partes instrumentales para flautas de pico, sacabuches, cromor
nos, gambas, vihuelas e instrumentos de percusin, e introducira elemet?s
de improvisacin. Tambin tena sentido, pues este repertorio estaba escrito
para una sociedad en la que la msica instrumental posea un alto nivel cultural.
Canciones como la de Machaut podan incluirse en los recitales d New
York Pro Musica, que lleg a convertirse en un grupo de xito en gira; en la
temporada 1 966-1 967 llegaron a dar ms de cien conciertos 159 Y sin duda el
estilo y la instrumentacin de alguna chanson concreta estar influido por
las exigenci as de una planificacin de programa satisfacto ria, p or la posicin
de una cancin en el esquema general: probablemente ser preferible que las
piezas que abran cada parte del concierto capten la atencin del pblico y que
la ob ra final sea entusi asta, p or ejemplo , de forma que una misma comp osi
cin poda recibir una interpretacin ms viva en esas posiciones de la que
hubiera tenido si se hubiera programado en cualquier otro l ugar. Y lo mismo
sucedera en la radio o en recitales grabados . ste era un conjunto que se de
leitaba co n el vi rtuos ismo de s us miembros en un reperto rio que antes haba
s ido cultivado p or o tros con men os alcance instr umental y vocal, y estos m
sicos estaban constantemente buscando oportunidades para desplegar su des
treza. Todos queran ser usados, y, despus de todo, en un grupo en gira todos
tenan que ganar su salario. De ese modo, estas interpretaciones de los afios
Grabar los ,arnbios e11 los estilos llterpretativos
175
cncuenta y sesenta reflejaban esa visin de la Edad Media descrita
por Hui
zmga en 1 9 1 9, como un poca en 1 que el ?isfrute esttico parece sur
_ gir con
frecuencia de las sensaciones de bnllo lummoso O de vivo movimient 160
o
Pero tambin reflejaban, entre otros factores, el estado econmico de
la fabri
cacin de instrumentos musicales y los gustos de un pblico emergente
de en
tendido que todava tena que ser cortejado con sonidos atrayentes .
.
lnevitablemene la visin de la Edad Media construida por Huizinga
_ fue
desarrollada y e:isada, modificada y completada despus por otros historia
dore , y los musios han tomado aspectos de estas revisiones . Han llegad
o a
coniderar las vers10nes de Noah Greenberg y David Munrow como lo que
en
r:idad son, lo que debe ser la realizacin de esta msica por quien sea, una
VlSln P :rsonal, y ca!1tantes e instrumentistas posteriores han querid
o crear
s us prop10s puntos de vista y sus estilos propios . Las
ltimas investigaciones
de Chnstopher Page sugieren que esta msica de Machaut estaba cantad
a no
or ministriles sno po cantantes de capilla, y que, al menos en algunas fam i
lias de la Francia medieval tarda, era comn una
interpretacin excl usiva
mente vocal. Y llev esta teora a la prctica con su grupo Gothic Vo
ices. Era
una teora especialmente atractiva en Inglaterra, donde los coros de los
colle
ges 1e Oxford Y Cambridge producan un fluj o constante de cantante
s con
los timb res claros y directos , con siderados aptos para
esta msica 161 . Pero in
cluso si estas versiones eran ms exactas histricamente al usar voce
s solas no
es probable que los timbres y cualidades de las voces usadas por Macha
_ ut fue
ran preidos a los de Gotic Voice . Las interpretaciones convencan
p or sus
conocimientos y su elegancia, y atraian la atencin porque eran nuev
as .
Incluso en los afios en que era habitual interpretar las chansons
de los si
glos I; Y XV con istrumentos, varios estilos diferentes pujaban por
captar
atenc10n. Thomas Bmkley y su Studio der Frhen Musik estudi
las tcnicas
de l_a msica popular y no europea, con viej as tradiciones interpr
etativas, en
un mtento de descubrir pistas y datos sobres los estilos interpretativ
o s de la
mu' sica
' med'ieval europea 162. Cuando mterp
retaban las sencillas to nadas de
los t_rovado r s, canci ones frances as del s iglo
XIII, por ejemplo, les aplicaban
tcmcas derivadas de la msica popular espafiola y del norte de
frica les
afiadan acompaamiento instrumental y tambin ritornelli impr
ovisado ;es 0
cuasi improvisadores 163 ,
Cambios de estilo en la interpretacin de Webern
En la dcada 1e 1 950 las interpretaciones de la msica orquest
al de Anton
Webern, es ecialmente de las obras que van desde la Sinfona
op. 2 1 en ade
lante, enfatizaban la naturaleza fragme
ntaria de la msica, la forma en que
176 lln siglo de 1fl1sica grabada
era construida, la naturaleza puntillista de la instrumentacin, con slo una
nota: dos, o unas pocas, asignadas a un nico instrumento cada vez; enfatiza
ban el entramado exiguo y el amplio espectro de tonalidades, los repentinos
contrastes dinmicos, y presentaban un perfil dentado, muy afilado. Pero
gradualmente, durante los aos sesenta y setenta, las interpretaciones del We
bern tardo comenzaron a hacer hincapi en la continuidad, a descubrir las
lneas que podan construirse a partir de los puntos y destellos de los diferen
tes colores y timbres, y estas interpretaciones ms tard as crearon contornos
ms suaves, sutiles y flexibles. Por qu sucedi as? Cul es el estilo inter
pretativo correcto?
La msica de Webern era tan diferente al resto de la que se haca en su
poca y a finales del siglo XIX que para los intrpretes de entonces, aqullos
que apenas saban algo acerca de ella, era muy difcil captar su carcter esen
cial. Otto Klemperer, que dirigi la Sinfona nm. 21 en 1931 y de nuevo en
1936, confesaba que sencillamente no la entenda 164 Y las dificultades esta
ban compuestas de complej as notaciones, de continuidades, si por supuesto
se pretenda que se proyectaran y experimentaran como continuidades, invi
sibles para el msico de orquesta individual. Slo con experiencia y familiari
dad con obras concretas podan los msicos llegar a dominar el lenguaje. En
los aos cincuenta gran parte de los msicos de orquesta no tenan co!1oci
miento alguno de cualquier estilo apropiado para esta msica. Las obras or
questales en la coleccin de discos realizada por Robert Craft en esos aos no
estaban basadas en conciertos en directo, y para una serie de ellas cada imfr
prete tena que recibir entrenamiento individual hasta que hubiera aprendi
do su parte como un cdigo 165 La msica era para estos msicos tan enig
mtica y secreta como su creador. Incluso Stravinsky, que haba aclamado a
Webern como un Pentecosts perpetuo y haba descrito sus obras como
diamantes deslumbrantes 166, dijo que se preguntaba si el propio Webern
saba quin era Webern 167
Pero un pequeo grupo de compositores de vanguardia de los aos cin
cuenta, Stockhausen, Nono, Pousseur, Ligeti, Boulez y sus seguidores y disc
pulos, saban quin era Webern: en su propia msica Ligeti quera evitar a
toda costa las grandes y agitadas pasiones, todos los gestos expresivos gran
dilocuentes 168 y vea en Webern expresionismo [ ... ] tan excesivo que no
puede ser ya visto como expresin, se ha convertido en una estatua de s
mismo 169 El sper o hiperexpresionismo que la notacin pareca implicar
era engaoso. En las ltimas obras de Webern el expresionismo se ha trans
formado en un efecto cristalino y ultracongelado a un tiempo, segn lo
describe Ligeti 1 70 Un pasaje de una enciclopedia alemana publicada en
1954, en un artculo sobre su nueva generacin de compositores explicaba
que esos msicos reconocen a Webern como su maestro: Lo que omos son
Grabar los tambios en los estilos interpretativos
177
slo notas, agudas y graves, primero rpidas y luego ms despacio, y de tiem
po en tiempo un glissando o un tono armnico. Esto no constituye el signi
ficado de la obra, son slo smbolos que hay que unir para construir el todo.
Este tipo de msica requiere una participacin mucho ms activa de noso
tros como oyentes. Experimentamos slo el material hasta un cierto grado: la
forma tiene que ser elaborada 1 7 1
Las grabaciones de Webern supervisadas por Craft fueron las primeras
que llegaron a ser bastante conocidas 1 72 Fueron reconocidas como un hito y
saludadas por los crticos quienes notaron, sin embargo, una cierta seque
dad y una falta de sensualidad 1 73 en las interpretaciones, notaron que algu
nas de ellas se afanaban por conseguir ms una claridad y precisin absolutas,
que por proyectar intensidad emocional. Estas cualidades eran sin duda parte
del resultado de las dificultades que experimentaban los intrpretes, pero las
interpretaciones reflejaban tambin las nociones vigentes de los compositores
especialmente interesados en esas obras, los compositores de vanguardia que
estaban analizndolas y describindolas, y afirmando su importancia desde
sus propios puntos de vista creativos, con el resultado de que las interpreta
ciones estn caracterizadas por lneas y entramados rotos, por tempi estrictos,
por la ausencia de rubato y por los niveles dinmicos impersonales y escalo
nados.
Pierre Boulez ha sido un defensor de esta msica durante cinco dcadas y
sus interpretaciones han sido una crnica de la evolucin del estilo interpreta
tivo. Tal vez sea ms cierto afirmar que l ha descubierto en esta msica un
tipo distinto de expresividad en interpretaciones de tanto poder y autoridad
que han sido tomadas por otros como punto de partida para sus investigacio
nes. Las primeras grabaciones de Webern realizadas por Boulez, de la Sinfona
op. 21 en la temporada de 1956 de sus conciertos Domaine Musical 1 74, y de
la Cantata nm. 1 op. 29 y la nm. 2 op. 30 en la temporada de 1957 1 75,
muestran con claridad las mismas caractersticas sobresalientes de los discos de
Craft. Pero en estas grabaciones de las partituras de Webern, publicadas en
1979, aunque la mayor parte de ellas se realizaron diez aos antes, Boulez
consegua una flexibilidad y una sutileza en sus interpretaciones que eran, en
palabras de Wilfrid Mellers, en rigor, una revelacin. Revelan la continuidad
de la lnea lrica entre la aparente fragmentacin. La cancin canta en un cielo
metfisico, en el infinito, muy lejos. Apoyada por una estructura de fino ace
ro, canta con delicadeza infinita 1 76 Las interpretaciones de Webern que
Boulez escuch en la dcada de 1950 le repugnaron, segn dira ms tarde:
Haba una falta total de continuidad entre los instrumentos, ninguna flexibilidad
en las estructuras y ningn sentimiento de transicin de una parte de la obra a otra.
[...] Se tena que descubrir cmo un instrumentista poda tocar un sonido aislado
178 Un siglo de msica grabada
en una forma que lo conectara inteligentemente con lo que se haba escuchado antes
y con lo que vena despus. Haba que hacerle entender un fraseo puntilloso, no
slo con su intelecto sino tambin con sus sentidos fsicos. Si un intrprete no es
consciente de que cuando tiene que tocar una nota ella le llega desde otro instru
mento y l la pasa a otro diferente despus, o que si tiene una nota aislada sta tiene
un papel concreto en el entramado polifnico, entonces ser incapaz de adquirir la
concentracin necesaria para que su nota sea interesante. Producir entonces una
nota estpida, separada del contexto. Por esto, las primeras interpretaciones de
Webern me parecieron tontas: los msicos no parecan entender sus papeles. Toca
ban de forma estpida y eso se reflejaba en la sonoridad resultante, que tambin era
estpida 177
Sin duda, las diferencias eran resultado del desarrollo de su propia maestra
como director durante los aos cincuenta y sesenta, y aos posteriores, as
como consecuencia 'de la confianza creciente de los msicos y su familiaridad
con el lenguaje. Pero eran tambin resultado de sus propias preocupaciones
creativas . En un primer momento estuvo atrado por la organizacin y la es
tructura del lenguaje [de Webern], cuando l mismo estaba ocupado en ex
plorar las posibilidades del serialismo total y en crear obras como Polyphonie
X o Structures, Libro l. Slo ms tarde fue consciente de la expresividad, del
fraseo que haba que dar, un fraseo que iba con la dinmica y el ritmo . Bou
lez describi esto como una revolucin radical de mi pensamiento sobre
Webern 178 Fue una revolucin radical tan grande en su pensamiento creati
vo como en sus ideas recreativas, y es evidente que ambas son inseparaples.
Su experiencia como director de orquesta, y tal vez especialmente como 'di
rector de Webern, la adquisicin de un dominio que le permiti dirigir m
sicos con ms libertad y ms flexibilidad, le mostr posibilidades prcticas y
expresivas que estimularon sus ideas interpretativas e hicieron madurr-la
imaginacin creativa que se expresara en obras como Pli selon Pli, Eclatl
Mu/tiples y Rituel, cuyas estructuras de acero poseen una fuerza tan aparente
como sus superficies sensuales, infinitamente sutiles, inaprensibles, caleidos
cpicas .
Cul es entonces el estilo interpretativo correcto? En vida del compositor
no se estableci ninguna tradicin en la interpretacin. Incluso en Austria,
incluso en Viena -donde era muy estimado como un msico excelente
sus propias obras apenas se haban interpetado, y cuando lo eran se reciban
con sorpresa, incomprensin y un suave ridculo tanto por parte de los intr
pretes como de la audiencia 1 79 Y luego se olvidaban. La nica grabacin pu
blicada en vida de Webern fue la de su Tro para cuerda op. 20, en versin
del Kathleen Washbourne Trio, editada en 1939 180 Al compositor se le en
vi una copia de la grabacin y l envi sus impresiones en una carta a su
discpulo Willi Reich: La grabacin de mi tro es, como grabacin, muy
Grabar los ,ambios en los estilos 1ltet"f>retativos 179
buena. Pero la interpretacin. Admito que hay diligencia y la mejor de las in
tenciones, pero no est realmente mi msica. Sin embargo estoy convencido
de que hubiera resultado mucho mejor si se hubieran dado a los msicos al
gunas indicaciones . En cualquier caso, respeto lo que se ha conseguido 181
Esas indicaciones o pistas que Webern daba en otros contextos indican
que las cualidades enfatizadas en las versiones de la dcada de 1950 resulta
ban en lo que Webern daba en llamar distorsiones. Lo ms sorprendente es
su comentario susurrado al pianista Peter Stadlen despus de una interpreta
cin de su Sinfona dirigida por Otto Klemperer: Una nota aguda, una nota
grave, una nota en el centro. Como la msica de un loco! 182 Algo que al
gunos aceptaran como una descripcin de las interpretaciones de posguerra
que tanto repelan a Boulez. Y Peter Stadlen, que trabaj con el compositor
en las Variaciones para piano, para su estreno en 1937, apunt otro estilo de
interpretacin lejos del afilado y puntilloso que haba sido favorecido en los
aos cincuenta. Webern trataba esas pocas notas inconexas, recordaba
Stadlen, como si fueran cascadas de sonido . Segua refirindose a la meloda
que, deca, tena que ser tan descriptiva como una frase hablada. Esta melo
da estara a veces en las notas agudas de la mano derecha y durante unos
compases se repartira entre ambas manos. Se moldeaba mediante una gran
cantidad de rubato constante y gracias a una distribucin de acentos impre
decible . Pero tambin haba cambios de tempo concretos cada ciertos com
pases para marcar el comienzo de una nueva frase 183 Stadlen seal tam
bin la gran importancia que Webern daba al uso consciente del pedal
( aunque no se indique) no slo como un medio de variar el color tonal, sino
tambin para matizar la fineza angular del entramado y para aumentar el vo
lumen del sonido en los momentos culminantes 184 Webern consideraba a
Hermann $cherchen el mejor director para sus obras, segn su discpulo
Karl Amadeus Hartmann 185 Scherchen fue quien dirigi el estreno de las
Variaciones para Orquesta op. 30 de Webern y el estreno de Das Augenlicht
en junio de 1938 en el Festival de la Sociedad Internacional para la Msica
Contempornea, en Londres. En su Manual del director, publicado en 1929,
Scherchen insista constantemente en la lnea de canto: A menudo, dice,
los directores nos topamos con formas de tocar en la orquesta en las que
[...] la exactitud, la elasticidad, la uniformidad, el poder [ ... ] estan unidos,
pero en las que echamos en falta algo: el alma de la msica, el canto que da
vida a los sonidos musicales . [ . . . ] Toda la msica, tanto en su concepcin
como en su realizacin, es canto 186 Y de nuevo: Las melodas que no estn
dadas por un nico solista en su totalidad, que pasan, en subdivisin, de un
instrumento a otro, no pueden ser realizadas correctamente si cada msico no
canta la meloda completa mientras estn tocando y contribuye con su apor
tacin conforme a la concepcin del todo que as se forma 187 La conclusin
180 Un siglo de msica grabada
entonces sera que Webern deseaba de hecho una gran flexibilidad en el
tiempo y quera modelar las lneas mediante los cambios en la instrumenta
. cin y en el color.
Klemperer pidi al compositor que le tocase la Sinfona al pian<;> antes de
dirigirla: Lleg y toc con una gran intensidad y fanatismo [ ... ] pasionada
mente. El director explic que sencillamente no era capaz de dar una . inten
sidad y una flexibilidad tales en una versin orquestal 188 Y el pianista Ed
ward Steuermann, que particip en el estreno del Concierto op. 24,
recordaba que el compositor toc para l al piano algunos pasajes del primer
movimiento: Tocaba con tanta libertad que yo apenas poda seguir la msi
ca. [ ... ] Sin embargo, cuando diriga no era tan libre. Supongo que no se
puede, o al menos l no poda 189 As que las interpretaciones que podan
haberse granjeado la completa aprobacin del compositor no pudieron ha-
cerse realidad. No fueron posibles.
Peter Stadlen detect una doble actitud en Webern hacia su propia msi
ca, cuyos componentes nunca estaban, en su opinin, reconciliados: una pre
ocupacin fantica con el sentido estructural autnomo que l crea que
haba sido sacrificado por los compositores de finales del siglo XIX, y a un
mismo tiempo una apasionada necesidad de expresar contenidos extramusi
cales 190 Boulez mostraba esa preocupacin fantica por establecer una nue
va gramtica musical en los aos cuarenta y cincuenta. Quera, deca, cons
truir un lenguaje musical escarbando. Tena terror a discutir verbalmente lo
que se ha dado en llamar presuntuosamente un problema de esttica, 1ijo
en 1 948, cuando tena veintids aos: No prolongar ms este artculoi Pre
fiero volver a mi papel pautado 19 1 Puede decirse que en las dcadas de los
cuarenta y cincuenta los jvenes compositores como Boulez o Stockhausen
no estaban interesados en la msica de Webern, sino sencillamente en la gra
mtica musical, en sus procesos tcnicos. Ms tarde, cuando Boulez tom de
ella lo que necesitaba, pudo investigar el estilo de la msica, tanto como su
gramtica y su lgica. Pero pudiera ser que el estilo que cultiv a veces en in
terpretaciones de Webern derivase de sus preocupaciones acerca del estilo en
su propia msica ms que en la de Webern.
Acertijos como estos no han sido una dificultad para Boulez. La correc
cin de un estilo interpretativo es para l un concepto sin sentido. Las dcadas
de 1950 y 1980 eran inevitablemente mundos distintos, el contexto total haba
cambiado. Las interpretaciones de los aos cincuenta se hacan para una poca
y una generacin que estaba preocupada por suprimir toda la retrica y los
ademanes expresivos musicales convencionales. La incisividad, la rudeza y la
crudeza de parte de la ejecucin constitua parte de su expresividad, su oposi
cin, tal vez, su determinacin de abrir nuevos caminos. En los aos ochenta
los imperativos eran diferentes. No se haban encontrado soluciones a los pro-
Grabar los cambios en los estilos inte,pret,ztivos 181
blemas que preocupaban a la vanguardia de los cinuenta. Haba otros proble
mas y otros retos estticos. Haba mucha ms msica antigua en el aire, msi
cas de.diferentes tradiciones clsicas y populares de todo el mundo. Sobre todo
las grabaciones haban cambiado los contextos. Las interpretaciones de Webern
por Boulez de los aos sesenta y setenta haban descubierto la msica para una
generacin joven de personas como el ingls Jonathan Harvey quien, cread en
un crisol expresionista, se fundi en un compuesto ms cercano a Palestrma,
con sus curvas flotantes no subrayadas, y a la msica oriental modal, ms que a
su pasado reciente 192 En la Inglaterra de los aos ochenta Harvey buscaba,
como Boulez, universos de sonido en equilibro, plantados sin arraigo, y a mis
odos esto tiende a acercarse ms a las msicas objetivas de nuestro pasado leja
no y a las de Oriente, objetivas en tanto en cuanto estn ms implicadas en la
existencia colectiva y espiritual 193 La liberacin de la gravedad tonal en un es
tilo consistente se logr por primera vez en este siglo en las obras de Webern,
segn Harvey, con la Sinfona de 1928. Significativamente en ese punto We
bern dej de ser un expresionista, de perseguir la expresin extrema. De repen
te se relaj y se deleit en los nuevos sentimientos radiantes, en la nueva con
ciencia. La msica dej de ser destructiva y qued posada en una espacio
claro 194 En el Webern tardo, en el Stravinsky de la Sinfona de los Salmos y en
las obras seriales, tanto como en la polifona de Thomas Tallis o en mucha m
sica oriental, el tiempo est plagado de intemporalidad. Para Boulez la bs
queda de la autenticidad de la expresin musical no es una bsqueda de la ve
rosimilitud histrica. Para l memoria y tradicin no son los elementos
clave de la interpretacin musical, para l la verdad de cualquier interpreta
cin es en esencia transitoria 1 95 Es una seal de debilidad, ha reiterado, no te
ner la confianza de rehacer las obras maestras del pasado para las necesidades
contemporneas. Boulez jams ha mostrado esta debilidad.
Los conceptos de t ohm musical en el siglo X
X
Tras escuchar un concierto dirigido por Elgar en 1 929 el crtico musical de
The Times inst a las compaas discogrficas a grabar al compositor diri
giendo su propia msica de forma que la posteridad pudiera conocer co
deseaba l que su msica sonara. La msica de Elgar a pesar de las anotac10-
nes meticulosas de las partituras, est escrita en su cabeza y slo ah. Cosas
como las pausas o los acentos, las indicaciones para el rubato [ ... ] indicacio
nes indeterminadas de carcter como su favorito Nobilmente, adquieren su
interpretacin autorizada slo de l. l sabe dnde acentuar cada frase para
darle elocuencia. [ . . .] Su mente, especialmente en los oratorios, se mueve en
una regin de la que la notacin no puede ofrecer registro alguno 196
 los cambios en los estilos nterpretativos
Un siglo de msica grabada Si!.abm
182 183

. Pero aunque los intrpretes pueden or lo

. que Elgar, Strauss, P rok ofiev o
Sttav insky hicieron, o al menos pueden analizar e interpretar
las g rabacio
nes para llegar a alg una conclusin fidedigna sobre sus interpre
taciones, y
podran desear reproducir esas versiones, no lo intentan. Q
u hacen enton
ces? Qu es interpretar? Qu es, en primer l ugar, una obra m u
sic;.} y qu
hacen exactamente los compositores?
El compositor escribe como si se le dicta ra la obra musical perf e
ctamente
terminada, a partir de una interpretacin que g uarda en su c
abza de autori
dad magistral. se es el cuadro. Por sup uesto, nadie ha cred
o j ams que un
proceso as suceda literalmente, excepto algunos productore
s de Hollywood.
Pero una descripcin tan imaginativa subraya el poder y la coh
erencia de una
la.s estructuras p oco a p oco, empleando tcnicas que bien an ap rendido,
bien han desarroll ado ellos mismos, y alrededor de ell. as van situando las no
o 201 .
Pero la metfora romant1ca, del siglo XIX, del comos1t r como un ?ente
tas, engendrando nuevas , idea s en el p roceso de t rabaJ ar en el man uscnt
. . .
que so1amente material iza una forma perf ectamente imagmad a y termmada
.
en un m om ento vis ionario h a s eg uid o t e n i endo un a gran m fl ncia
ue a o ar-
go del siglo xx. Ha seguido siendo 1:1 componente fundamental del modo
en que much os piens an sob re la musICa, ha moldeado la fo rma en que los
entes elaboran sus i deas acerca de una obra de arte y tam b' i n 1os composi-
;:res cuando escuchan y cuando intentan expliar lo que aen para el mu
piente a travs del que pasaba La consagracin de la primavera. John Ireland
do. Stravinsky, el antirromntico por excelencia, se decnbia como el reCI

era el am an uens e d e un m ens aj e urgent e en s u o bra orq ue st al These

obra maestra m usical derivada de fuerz
as que no estn del to do bajo el con

8 shall be
trol consciente del compositor, incide en que la obra de un
thinus
genio era en al 22
gn sentido una fuerza de la naturaleza, en que las simetras armn Boulez explica que para el comp ositor ms importante que
icas y de . .
motivos que son descubiertas en la obra de un maestro, el eq
uilibri o, los ecos
ser comprendido inmediatamente es 1a mtegn'd ad de1 mensaJ e 203.
y pre-ecos, l as ref erencias internas de cualq uier clase, que transm
i t en un a

El papel del intrprete definido deformas diferentes

sensacin tanto de inevitabilidad como de espontaneidad, n
o eran del to do
el resultado de un clc ulo y una manip u
lacin deliberados, sino que tambin
concurran fuerzas inconscientes. Esta . descripcin del comp
ositor como un
visionario que articula verdades de otro mundo fue generada e Qu papel juega el intrprete en esta metfora de experiencia m usical? A!gu
n los relatos de
la forma en que Mozart o Beethov en t rabajaban. En una c
arta, Mozart expli
nos compositores han apuntado que l intrprete ?ebe ser algm_ en humilde.

_ atano del Concierto para la man iz

caba cmo le llegaban las ideas espontn eamente y como super El pianista austriaco Paul W ittgenstem, qe perdi s brazo derecho en l a

vis aba toda la .
quierda de Ravel e hizo algunos arreglos y adataci01e propias a l a par:itra
composicin completa, incluso las obras de mayor enverg adura c P rimera Guerra Mundial, fue el dedIC
, omo, un
delicado retrato o una hermosa estatua, de un vistazo la plasma
cin sobre el
pretes no deben ser esclavos. Y Rav el replic: Los mt rprets son escla
papel se hace rpidamente, pues casi todo est [ ... ] prctic que despus mostr al compositor.W ittgenst m escnbi a Ravel: Los mter
_
amente termin ado .
Y rara vez difiere en el papel de lo que est en mi imaginac
in 1 97 U .Q viej o
ms ico al emn recordaba a B eeth ov en, sesent a a os ant
e s, d esc ri bi endo
vos 24 Strav insky dijo en una ocasin que el director al que en".1di aba era el
cmo llevaba l as ideas m usicales en su cabeza, a men udo d de una banda militar, que tien e un revlver guardado en su pistol era, a su
urante l argo tiem
po, con el concepto fundamental que n unca lo abandonaba lado, y un cuaderno en el que apunta los fallos de cada msico y, por cada
hasta que la obra 20
estaba ante l c omo un molde y
pod a escribirla con rapi dez 198 Ese mo uno, lo env a a p risin durante un da 5
mento de revelacin, ese momento de verdad, es lo que los intr Pero estas actitudes no eran las habituales entre los compositores de los
pretes inten
tan volver a captar, y no slo los artistas ejecutantes sino ta ltimos dos siglos. La mayora han reconocido qe la fu c!n del int rp rete
mbin los analis 1:1
tas, los m usiclogos, los editores y los crticos. incluye un elemento personal, interpretativo. Berlio escnbio qu_e las espon
En real idad, esos mom entos de revel aci n n unca exi stiero sabilidades principales de los directores eran fideli dad a l as di rectrces d l
n. Sabem os
ahora que esos relatos eran invenciones. La notacin no es, compositor junto con la comunicacin de conviccin personal, de mtensi
como Busoni la
describa, un ingenio oportuno para capturar la inspirac
in 1 99 , no es un
dad y de espontaneidad 206 Si John Ireland vio al compositor como el a
medio de transcribir al papel los pensamientos del comp nuense, vio tambin al intrp rete como el orador elegid _ o par transmmr
ositor
200
, segn
sugiri Copland. Los compositores garabatean fragmentos e 207
el m ens aj e . L as do s c aract ersticas , e s en ial e s del g ran du ect or q ue
n un papel, ideas
o esbozos de ideas, una frase, un mot Vaughan Williams describi en una cara a Adnan Boult en 1936 ea1:1 fide
i vo, un ritm o, un acorde o un a p rog re
sin de acordes, un bosquejo de lo que ser un movim ient lidad al compositor y el poder d el duector para expresarse al maxim en
o o toda una obra,
o una rep resentacin diagramtica ese momento, p ara sentirse en la ms ic a y la ms ica en l
208 Por fidelidad
a modo de patrn. Y desp us construyen
184 Un siglo de msica grabada
al compositor Vaughan Willams no quera slo decir que el intrprete de
ba tener un cuidado infinito en observar cuidadosamente los smbolos ano
tados; ms bien buscaba en un intrprete una mente gemela que transmuta
r las imgenes [del compositor] en sonido y consumar ese matrimonio de
mentes autnticas que slo puede dar vida a su msica 209
Y de hecho, rara vez son dogmticos los compositores. Wilhelm Backhaus
sola contar una historia sobre Brahms, quien escuch dos versiones muy di
ferentes de su Quinteto para clarinete en Si menor, dos versiones que, segn
parece, le gustaron por igual. Explicaba que ambas interpretaciones haban
sido realizadas por msicos de primera fila y en ambos casos los artistas ha
ban puesto su corazn y su alma en penetrar y comunicar sus ideas. Aunque
las dos lecturas eran completamente distintas ambas haban transmitido sus
intenciones con la misma fidelidad 210 La pianista inglesa Fanny Davies re
cordaba que Brahms dijo una vez a un intrprete que le haba preguntado so
bre cmo tocar una pieza, Hgalo como le plazca," pero que sea hermo
so 2 1 1 Para la gente normal Brahms consideraba que las anotaciones de
metrnomo no podan seguir siendo vlidas durante ms de una sema
na 2 1 2 Cuando Nikisch se encontraba ensayando una sinfona de Brahms en
Leipzig en presencia del compositor, Brahms qued muy sorprendido y se
puso muy nervioso. Repeta una y otra vez: "Es posible? He escrit<\ Y eso
realmente?" Pero despus el maestro se acerc, su cara llena de placer, y me
dijo: "Ha cambiado usted todo, pero tiene razn. Tiene que ser as" 2 1 3
Usted no toca estas canciones populares segn mis intenciones,\ dijo
Grieg a Percy Grainger. Pero no altera nada. Me gusta la individualidad 2 1 4
Y cuando Debussy escuch a Paderewsky tocar Reflets dans l'eau delicada
mente, con encanto, con refinamiento, en palabras del pianista Maurice
Dumesnil, y con una tcnica nacarada que hubiera sido ms adecuada para
unas variaciones de Haydn o Mozart, el compositor le dijo al pianista que
era delicioso. Nada que ver con lo que tena pensado. Pero por favor no
cambie su interpretacin un pice 215 El organista francs Andr Marcha!,
reconocido como una autoridad en la interpretacin de la msica para rga
no de Csar Franck, escuch esta msica de muy joven interpretada por dos
alumnos del compositor. Albert Mahout tocaba con gran flexibilidad, sus
versiones tenan muchos matices y gran cantidad de rubato. Por otro lado,
Adolf Marty tocaba de forma muy distinta, sus versiones eran ms directas
[... ] y ms rpidas 2 16 Y Madame Tournemire recordaba haber escuchado
con su marido interpretaciones de su msica que no eran del todo como las
suyas. El compositor haba sido inflexible: [ ... ] l lo entiende de ese modo.
Dejmosle tocar a su manera 2 17 Messiaen se preguntaba si tena mucho
sentido que un estudiante estudiara sus propias grabaciones puesto que, con
ceda con alegra, nadie toca Messiaen as 2 18
Gr,ibar los cambios en los estilos interpretativos 185
Aaron Copland pensaba que gracias a los intrpretes ms refinados el
compositor poda aprender mucho de su propia msica, aspectos de ella que
le haban pasado inadvertidos estaban all, tempi ms lentos o ms rpidos de
lo que l haba imaginado eran los correctos, fraseos que expresaban mejor la
curva natural de la meloda 21 9 Y aunque Stravinsky era inflexible al afirmar
que en que sus propias grabaciones se mostraba exactamente cmo deba ser
tocada una obra concreta, cuando volva a grabarla era siempre muy distin
ta 220 Fue Bartk quien afirm que el compositor, como cualquiera, nunca
interpretar la misma obra de la misma manera. Porque vive, deca, por
que la variabilidad es un rasgo del carcter de una criatura viva 221
A travs d e todos los cambios d e estilo y d e esttica en l a composicin y
la interpretacin que han tenido lugar durante los ltimos ciento cincuenta
aos, el papel y la funcin del ejecutante han sido descritos y definidos en
trminos parecidos por todo tipo de msicos. La imagen del artista recreador
que la mayor parte de los oyentes tiene grabada en su memoria es una ima
gen del siglo XIX, romntica. Wagner declar que en la interpretacin que
Liszt hada de Beethoven (segn se le haba demostrado desde 1 853) l no
encontraba slo una reproduccin del pensamiento del compositor. Haba
una recreacin que, de hecho, tena lugar en presencia del oyente 222 Bruno
Walter escribi que slo el que comprende que, bajo la batuta de Wagner, la
Novena sonaba por completo en el estilo de Beethoven y sin embargo la per
sonalidad de Wagner viva por completo en ella [ ...] comprende la esencia de
la interpretacin musical 223 Alfred Brendel estaba s_eguro en 1 96 1 de que
todos los intrpretes son de los tiempos de Liszt. [...] El cre el tipo al que as
piramos: el del intrprete universal de gran talla 224 Sviatoslav Richter, segn
se le aseguraba al pblico en 1 96 1 , posea un dominio tcnico que no conoca
y unos poderes de mtepretact
dificultades, un toque vivo n subl1mes 225 . S u
naturaleza sin pretensiones y su modestia son sorprendentes. No habla de sus
xitos con nadie. [ ...] Es un hombre de honor y principios en sus relaciones
con los dems, fiel en la amistad y profundamente devoto de su arte 226
El reto de los intrpretes ha sido formulado por Alfred Brendel de este
modo: Es nuestro deber moral hacer msica de forma tan visionaria, con
movedora, misteriosa, seria, divertida o elegante como nos sea posible. Pero
esto plantea un interrogante: "Qu es lo que emociona, destruye, construye
o divierte a nuestros coetneos?" 227 Y muchos intrpretes ,estarn sin duda
de acuerdo con esta pregunta. Por supuesto, ellos en la naturaleza de las co
sas, psicolgicamente, necesitan ser dogmticos. Para ofrece; una versin se
gura, autorizada, necesitan imponerse, creer en s mismos. Esta es u?a razn
por la que con tanta frecuencia reivindican la autoridad del copsttor para
lo que hacen. Rostropvich deca acerca de la Sonata que BenJamm Bntten
escribi para l: La msica de la Sonata es tan clara que es imposible tocarla
l;
 G1abar los cambios en los estilos interpretativos 187
186 Un siglo de 111sica grabada

notacin tan peculiar, el ms detallado de las tradiciones musicales en todo el

. de un modo distinto al que el compositor ha pretendido 228 Claudia Arrau
mundo, y los desarrollos que ha experimentado en los ltimos quinientos
cont a un entrevistador que la ltima cosa que deseaba ser era dogmtico en
aos ha sido un estmulo constante para la imaginacin, y en los siglos XIX
materia de interpretacin. Pero cuando se discute una obra en concreto, re
y xx la vitalidad de las tradiciones interpretativas del are .usical de la Euro
plic el entrevistador, usted deja claro que de hecho slo hay uria forma posi
pa occidental ha dependido en gran parte de estas ambiguedades y en la for
ble de tocarla. O puede que una de dos formas posibles. Pero eso.no es lo
ma en que los msicos las han analizado y explotado. Wanda Landowska lo
que usted dice. Lo s. Pero eso lo har desagradable 229
dijo de un modo muy sencillo: Hay mil formas distintas de interpretar una
Los ejecutantes ms admirados no buscan reproducir un estilo o forma
obra sin abandonar su carcter 234.
intepretativa, por mucho que admiren a otro artista, otra escuela o una tradi
Los significados concretos y precisos de las inflexiones, nfasis y adema
cin. El intrprete anhela algn tipo de originalidad, ser fresco, diferente y
nes se generan contra las normas, contra las modas inestables de los estilos
sobrecoger en los modos ms sutiles, no por ello en s -para el intrprete de
interpretativos. Todos los gestos en las artes interpretativas, al menos en las
Bach, Mozart, Beethoven o Brahms el hacerlo nuevo no es un eslogan, mo . .
que pertenecen a la tradicin europea, son eva escentes debido l nfasis y a
dernista o de otro modo- sino en un intento de evitar manierismos y cli . .
la importancia que se le ha dado a la ongmalidad durante los ul.umos os
chs, o cualquier otra forma de respuesta habitual. En agosto de 1998 Simon
cientos aos. Nunca existir un acuerdo en torno a la elocuencia musical.
Rattl dirigi una versin de la Novena sinfona de Beethoven con el coro y
Siempre hay alguien dispuesto a criticar, es decir, a iterprtar una ob en
la Orquesta Sinfnica de la Ciudad de Birmingham, en lo que un crtico
un modo distinto. Schoenberg encontraba la nueva literalidad de los J ove
londinense describi como la interpretacin ms emocionante que haba
nes intrpretes en los aos veinte gris e inexpresiva, mientras Adrian Boult
escuchado en aos, una versin que ofreca nada menos que un pensamien
escuchaba a Casals dirigir con una exactitud de ritmo matemtica y estaba
to revelador [. . .] un acercamiento a la Sinfona coral como si se hubiera des
emocionado por el modo en que los ritmos simples de la Sinfona en Do
cubierto una tierra nueva 230 El motivo de tocar Beethoven con instrumen
mayor de Schubert ganaban en carcter y furza cuando eran tocdos es
tos originales, por supuesto, es que hace que parezca nuevo, escribi ,Roger .
trictamente en tiempo, por cmo este tratamiento daba una vida mtensa a
Norrington en las notas que acompaaban sus grabaciones de las sinfonas
los clsicos 23 5 Tanto como la pianista italiana Rita Botticker qued sor
con The London Classical Players, que utilizaban instrumentos de poca:
prendida y molesta al asistir a un recital de Bach en Berln, en 1935, de su
Nuestra intencin es redescubrir estas grandes obras maestras, sin ignqrar .
antiguo alumno Claudia Arrau, una de las nuevas personalidades que pro
toda esta evidencia, pero dando tanta credibilidad en ella como en nuestra
clamaban la Neue Sachlichkeit, la nueva objetividad: Es acadmico, le
musicalidad y en nuestros poderes interpretativos 231 Lo que los intrpretes,
dijo. Por qu no usas tu imaginacin? Por qu no usas el pedal? 236 De
los artistas recreadores, hacen es responder a sus mundos como artistas_ crea
hecho el trmino Neue Sachlichkeit, que lleg a ser un eslogan que los
tivos con sus antenas de gran sensibilidad, guiarse por instinto hacia un ha
cometaristas intentaban aplicar a una aproximacin esttica particular a las
cerlo bien de acuerdo con sus propias luces. El nico criterio verdadero es
artes en general, fue acuado en 1925 por el director de la galera de arte de
ver lo que es posible y adecuado hacer, ha dicho Pierre Boulez. No ha ha
Mannheim como ttulo de una exposicin de pinturas y dibujos contempo
bido criterios rgidos nunca. Hay que considerar las contingencias del perio
rneos y fue aplicado con aprobacin incondicional. El director de la expo
do en cuestin y las de hoy da, y ver lo que funciona. Eso es todo 232
sicin crey detectar una nota de cinismo. Los artistas, pensaba, no creen
incondicionalmente en nada que no sea el arte 237 Stravinsky se burlaba
de las viejas maneras, de los estilos del siglo XIX: [ .. ) un cresceno, orno
La naturaleza de la notacin musical , del mov1m1ento,
todos sabemos, se acompaa siempre de una acelerac10n
mientras que una deceleracin va siempre con un dimiuendo. Lo superfluo
El que los intrpretes puedan recrear como lo hacen es precisamente por esas
se mejora, un piano, piano pianissimo se solicita con del1Cadeza, se pone gra
ambigedades en la notacin acerca de la que los compositores y ellos mis .
cuidado en matices completamente intiles, una preocupacin que hb1-
mos han expresado a menudo su frustracin. Aaron Copland hablaba de las
tualmente va unida a un ritmo inexacto 23 Pero por supuesto eso matices
insuficiencias de la notacin 233, y otros compositores han insistido en lo
8

intiles eran mecanismos retricos buscados deliberadamente por msicos

inadecuado de ella, en los fallos, en la imprecisin, en las imperfeccio
como Elgar, quien en 1931 imploraba a su orquesta durante una interpreta-
nes de este sistema terriblemente inexacto. Y sin embargo este sistema de
 Un siglo de msica gmbadti
188
cin del Gerontus que le dira toda su energa y el fuego y la poesa que
haba en ellos, pero miraba en derredor, escuchaba y no oa ni alma, ni ro
mance, ni imaginacin 239 El mstico y devoto francs, el organista Charles
Tournemire, estaba igualmente horrorizado ante los estilos interpretativos
pritu del siglo XIX que segua merodeando con obstinacin, el racinalismo
insensibles posteriores a la Primera Guerra, resultado, estaba seguro, del es
fro y rido de la Ilustracin, el veneno de la duda religiosa, al que l haca
responsable, en las secuelas de la guerra ms destructiva de la historia de la
humanidad, de ese instinto corrupto incluso en los artistas musicales creati
vos y recreativos de la dcada de 1930, de todo lo que era vano, futil, seco,
egotista y puramente externo 240
Un estilo interpretativo concreto tiene sus efectos sobre las modas cam
biantes pero tambin sobre las caractersticas particulares de los ejecutantes in
dividales sobres;ientes. El estilo interpretativo de muchos msicos con lar
gas carreras puede evolucionar de_ varias formas sutiles, siempre teniendo en
cuenta el cambio en los nfasis de estos estilos. Otto Klemperer era considera
do por un comentarista como el ms radical y el ms objetivo de los direc
tores de la poca de Weimar 241 En el periodo de entreguerras Klemperer fue
tenido por un camarada de Schnabel, como un apstol de la austeridad que
reaccionaba contra lo que ellos y otros vean como libertades interpretativas
de una generacin anterior de intrpretes romnticos. De joven, sin embar
go, Klemperer haba sido de hecho uno de stos, se hab a modelado con
Mahler, para quien haba dirigido la banda interna en una versin de l.i. Se
gunda Sinfona dirigida por l propio compositor, y fue sealado por trabajar
una intensidad expresiva mahleriana. Hacia 191 O era conocido sin duda
como un director cuya preocupacin principal se centraba en la expresin de
la emocin ms que en la articulacin de la forma, el director de conciertos a
veces demasiado ruidosos, cuyas formas en el podio se caracterizaban por la
vehemencia y unos movimientos un tanto exagerados. Pero en 1915 Klempe
rer descubri a Bach y al siglo XVIII y comenz a simpatizar ms con los nue
vos desarrollos. Hacia 191 7 y 1918 crticos que haban reconocido su magis
compromiso 242 en sus interpretaciones. Cuando dirigi El anillo en Colonia,
terio comenzaron a hablar con frecuencia de una poco habitual falta de
en junio de 1918, incluso uno de sus admiradores pens que la versin era
demasiado analtica como para ser una referencia completa 243
Toscanini ha sido considerado habitualmente como el director paradig
mtico de la primera mitad del siglo, un modernista y un completo antirro
mntico. Un compositor ruso-americano llamado Lazare Saminsky compara
ba en 1932 a Toscanini con lo que l llamaba la escuela romntica y
colorista de Nikisch, Furtwangler y Willem Mengelberg. Escribi: Para un
gusto puramente tonal [Toscanini] es un msico de nuestros das, tanto
0_-abar los cambios i,11 los estilos interpretativos
189
como un Hindemith, un Milhaud o un Poulenc. Su aversin a adornar la
msica para llenarla de significado con contenido extramusical, para dar
emo cin a lo que es pura lnea y forma, es la aversin del msico de hoy.
Est hechizado por el verdadero contenido de la msica, por su sonoridad y
. por el flujo rtmico. Su sistema y su equilibrio penetran en l. En esto es un
244
autntico msico neoclsico, tan helnico como moderno Pero como
han sealado muchos comentaristas, es mucho ms complicado : el estilo in
terpretativo de Toscanini parece venir no tanto de una postura esttica sino
de factores psicolgicos y de sus aos de formacin, de un deseo abrumador
de dominar a sus msicos y de su experiencia temprana de los bajos niveles
en los cen_tros provincianos de Italia.
Los estilos interpretativos cambian. El corolario de esto, el que las mismas
interpretaciones musicales, los mismos ademanes, los mismos tipos de nfa
sis transmitirn significados diferentes, tendrn efectos distintos, sern juz
gados con ms o menos convencimiento, con ms o menos xito en tiempos
diferentes, puede demostrarse fcilmente mediante las grabaciones. En 1928
la Columbia Graphophone Company lanz una coleccin de discos de los
primeros nueve preludios y fugas de los Cuarenta y ocho. Estaban interpre
tados al piano por Harriet Cohen. En 1930 la Compaa public los ocho
siguientes tocados por Evlyn Howard-Jones. Los crtic.os advirtieron dife
rencias en sus aproximaciones: encontraron a Howard-Jones admirable, di
recto, preciso, claro, aunque uno de ellos lo consider montono y seco en
ocasiones 245 ; Harriet Cohen, reconocida por lo general como una autori
dad en Bach, fue considerada creadora de una combinacin extraa y feliz
del espritu de Bach y de su propia personalidad, se afirm que haca revi
vir a Bach 246 Su forma de tocar no era de museo, no tena nada de espritu
de anticuario. Un crtico se fij en la forma en que acentuaba los sujetos de
las fugas y, aunque no le gustara demasiado, reconoci que era una forma
de hacerlo 247 En 1995 estas interpretaciones de Cohen y Howard-Jones
fueron reeditadas en CD. Un comentarista experimentado, clavecinista y
editor, escribi: De los dos artistas en cuestin hay poca duda de quin tie
ne el mejor estilo en Bach y es el msico ms maduro, el discpulo de Eugen
d'Albert, Evlyn Howard-Jones [ ... ] nunca fue tan conocido como Harriet
Cohen, pero se muestra aqu como un pianista de gran calidad e inteligen
cia, con una sutileza sonora refinada y un sentido de la estructura desarro
llado . Sus versiones, bien juzgadas en cuestin de tempo, estn exentas de
las exageraciones y del amaneramiento de Cohen [ ... ] [ella] adopta una in
terpretaciones "a la caza" de las fugas ( trata de realzar el sujeto con mno
desmaada), se hace terriblemente sentimental en la fuga en Do sostemdo
 190 Un siglo de msica grabad,,
menor [cuyo final manosea si.n piedad] , y se comporta en la fuga en Mi be
. mol menor como una reina trgica 248,
Lo que el intrprete hace en realidad
As que el intrprete estudia realmente los manuscritos del compositor, se re
fiere a las ediciones Urtext, lee los manuales contemporneos de uso de los
instrumentos, investiga las disquisiciones sobre esttica conterripornea. En
cuentra en otras palabras todo lo que puede sobre la prctica de la interpreta
cin contempornea. Pero, evidentemente, sto no basta. Si una interpreta-
/ cin tiene que cobrar vida, en el retratro deben. entrar la espontaneidad, la
/ intuicin, la sensibilidad esttica, un instinto desarrollado. Cuando Mozart
tocaba uno de sus conciertos para piano estaba viviendo, no reviviendo , una
tradicin, no segua las reglas, sino que las creaba. De igual modo en este si
glo haca Edwin Fischer cuando tocaba el concierto de Mozart, y lo mismo
suceda con Daniel Barenboim, Murray Perahia, Malcolm Bilson . Andrs
Schiff. Wanda Landowska deca Yo estudio, analizo, amo, recreo 249 Eso no
significa que las versiones de Nikisch, de G. D. Cunningham, de Elgar o de
Charles Tournemire sean inexpresivas, lo son en sus propios trminos. Pero
cules son los trminos de hoy, o cules sern los de mafiana, es algo i posi
n:.
ble de determinar. Sencillamente los reconocemos cuando un intrprete ma
gistral nos los muestra.
Cmo llega un intrprete a desarrollar este instinto? Toma lo que-necesi
ta all donde lo encuentra, sin estar inhibido por las nociones habituales, o
incluso las ms antiguas, de correccin musicolgica, de sus maestros, en pri
mer lugar, de escuchar a los mejores intrpretes en conciertos y recitales, y
tambin de las grabaciones. Los mejores intrpretes contemporneos, por su
puesto, pero sin despreciar los anteriores. Si el intrprete rechaza or esas vie
jas grabaciones perder la oportunidad de asir lo que para l pueda ser el es
pritu de la msica, dejar pasar la posibilidad de descubrir pistas acerca de
esas caractersticas de la msica que no estn anotadas. Pero en las grabacio
nes tambin puede encontrar la oportunidad de revivir detalles de estilos pa
sados al integrarlos en un contexto nuevo. Si una nueva norma estilstica
hace hincapi en un tempo regular y en una aproximacin literal al texto,
puede ser que la escucha de una versin contempornea de autoridad indu
dable pueda indicar la reintroduccin de algunos elementos que le confieran
un cierto impulso improvisador. En 1 985, cuando preparaba sus versiones
del Concierto para piano de Grieg, Christopher Hogwood us unas graba
ciones de Percy Grainger como fuentes de referencia. Grieg adoraba la for
ma de tocar de Percy Grainger, magnfico 250, deca, como el sol rompien-
!]!abar los cambios en los estilos iuterpretativos 191
do entre las nubes 251, y durante muchas horas trabaj con l en la prepara
cin de la obra para un concierto que iban a ofrecer juntos en el Festival de
Leeds de 1 907. El compositor muri un mes antes del Festival. Hogwood
utiliz la edicin que Grainger hizo del Concierto para Schirmer, la graba-
2
. cin de la cadencia del primer movimiento que Grainger realiz en 1 908 52,
2 3
y dos grabaciones completas, una con Stokowski de 1 945 y otra en Dina
5
marca de 1 9 57 25 4 Hogwood estaba intentando al consultar estas fuentes,
dijo, instituir un sentido de propiedad histrica en sus interpretaciones,
pero l mismo tiepo, a mediados de los afios oc?enta, _ pens qe un ap;
ximacin tan analmca a un caballo de batalla del siglo vemte era maudita .
Una aproximacin tal estaba concebida para ayudar e instigar re_spuestas _ins
tintivas no para rechazarlas. La pianista japonesa Mituko Uchid:1 ha dio
que ella ha tenido slo un maestro, Kurt Hauser, en Viena; ademas apredi?
de grabaciones, de interpretaciones del violonchelista Pablo Casals, del v10Ii
.nista Josef Szigeti y del director Wilhelm Furtwangler. A_ meudo, deca: n
se daba cuenta al principio de hasta qu punto estaba mfluida por Szigeu
porque tocaba obras distintas en un instrumento diferente 256 Rostropovch,
despus de tocar las sonatas para violonchelo de Bach durante toda s vida,
decidi en los afios noventa que estaba preparado para grabarlas. Lo hizo es
tudiando para las sesiones, a falta de un autgrafo, a partir de las copias he
chas en Leipzig por Anna Magdalena y uno de los disc ulos de Bach, de
pus se retir a una habitacin de hotel con una botella de vodka y una sene
de discos -Heifetz y las Partitas para violn, Glenn Gould y las obras para
teclado- para limpiar su mente de ideas preconcebidas duran toda su
vida. Durante cuarenta y cinco afios he tocado de una forma, diJo, ahora
lo hago de otra 257
Muchos intrpretes han insistido en que la bsqueda de la expresividad
tiene que ser algo natural y a menudo inconsciente. Un artista recreativo ex
perimentado y maduro no escuch sus grabaciones anteriores de un reprto
rio que tena que interpretar y volver a grabar de nuevo porque me hubieran
dado una intencin deliberada de ser diferente. Prefiero que el proceso org
nico del cambio, normal en la naturaleza humana siga su curso, ms que ser
confrontado 258 Sea cual sea la aproximacin, sean cuales sean las grabacio
nes que se buscan o se evitan, la intencin es la misma, ayudar al intrprete a
conseguir el tipo de autenticidad que se adapta de forma natural al _ efecto
ms musical. Sin duda una nueva generacin de intrpretes ha reaccionado
contra la perfeccin estudiada y la exactitud a las que las grabacio?es comer
ciales han habituado a los melmanos, y estn deseosos de sumergirse, al me
nos temporalmente, en Furtwangler o incluso en Paderewsky.
Un examen de los cambios en los estilos interpretativos es, en efecto, un
anlisis de la lgica de situacin que hay tras ellos 2 59 El intrprete aspira a
 Un siglo de msila grabadt Gmbar los c11mbos en los est:ilos interprei11t:ivos
193
192

que sus versiones sean vivas, caractersticas, diferentes de alguna manera. rewsky: ni un solo acorde sin arpegiar y la mano izquierda anticipando
Siempre tendrn el elemento personal: la interpretacin de un msico, cons_tantemente la ,derecha 262
pensaba Josef Hofmann, por mucho que l se adhiera al texto [ . .. ] tiene y Los estilos de interpretacin, tanto como las nuevas composiciones, no sur
debe ser un reflejo de [ .. . ] todas las facultades y cualidades que componen gen del aislamiento sino que estn ligados a otros y a su tiempo mediante va
su personalidad 260 Pero las diferencias deben tambin cultivarse dliberada rios hilos inaprensibles. Slo los distintos estilos interpretativos y los cambios
y conscientemente . Como explicaba Mozart cuando escribi a su padre des producidos en ellos que son apreciables en las grabaciones pueden decirnos
de Pars en 1 778: Cada sinfona comienza aqu con un movimiento rpido, algo de gran importancia sobre lo que, de otro modo, no tendramos informa
as que yo har una introduccin lenta, as, el intrprete de teclado del si cin. Al finales del siglo XX le parece ms sugerente considerar las grandes
glo XX ha interpretado a Bach en un clave o en un pianoforte en lugar de en obras maestras del repertorio musical no tanto como obras de arte terminadas
el piano, el director ha dirigido la Misa en Si menor con un coro de treinta e intemporales, que como un fenmeno al que dan forma los msicos recrea
voces en lugar de con uno de ciento sesenta -o incluso con una voz por dores, el pbico, aqullos que moldean el gusto, los crticos, periodistas, co
cada parte-, el violinista ha introducido diferentes estilos de articulacin y mentaristas de todo tipo, y aqullos que ofrecen las interpretaciones musicales,
ha cultivado un vibrato constante. Y si estos intrpretes convencen al pbli empresarios, agentes de concierto, administradores de arte, radiodifusores,
co y- a otros ejecutantes, el nuevo estilo interpretativo, o los rasgos impor compaas discogrficas. Pero en modo alguno sta es la forma en que los eru-
tantes de l, se adoptan por ms y ms msicos y el estilo anterior comienza - ditos han contemplado la historia de la msica. Los musiclogos han conside
a parecer anticuado, incluso excntrico. Los significados de la sonoridad y rado la msica, las partituras, los manuscritos, los bosquejos, y han analizado la
los gestos musicales se transforman sutilmente, como la moda en el vestir o forma, el estilo y el significado de la msica desde la evidencia de las propias
el significado de una palabra, como radio y gramfono sugeran aspec notas. Ahora pueden escuchar la historia de la msica.
tos distintos en los aos sesenta y en los veinte. Un intrprete no puede se
guir cultivando el mismo estilo en todos sus detalles, aun cuando esto fuera
humanamente posible, y esperar que el efecto de sus versiones siga siendo el
mismo, esperar que los mismos gestos transmitan el mismo significado a un
pblico nuevo. Algunas de las preocupaciones de crear la dinmica del
cambio pueden compararse a ondas en la superficie de un estanque, impor
tantes para los intrpretes pero no discernibles, al menos no en toda su
complejidad, por la mayor parte de los oyentes, como las diferentes tradi
ciones de tocar la msica de Csar Franck entre organistas de diferentes
iglesias parisinas. Otros pueden estar polarizando asuntos de inters para
todos los intrpretes y todos los oyentes: por ejemplo, hasta qu punto de
ben los intrpretes intentar crear sonoridades originales de un repertorio
concreto? El alza del vibrato en el violn durante el siglo XX proporciona
una imagen sencilla de la lgica de situacin: en los aos noventa un crti
co se queja de que la mayor parte de los instrumentistas de cuerda moder
nos poseen una cierta monotona opresiva. [ . . . ] Casi cada frase, sin tener
en cuenta el contenido o el contexto, se brinda en el mismo tono grande,
empalagoso, lleno de vibrato [ . .. ] un grueso muro de sonido palpitante se
alza entre nosotros y la msica 261 Alfred Brendel recordaba la reaccin
contra los excesos de la intepretacin romntica que daban como resul
tado la abstraccin mecnica, impasible, seca de la msica barroca para
teclado. Pero en los setenta escuch interpretaciones de Couperin en que se
reflejaban sorprendentemente el romanticismo de los discos de Pade-
4 Escuchar grabaciones

Una industria multinacional de un billn de dlares

Dnde puso usted todos esos cientos de CD que compr? preguntaba la

revista Gramophone en 1 998 1 , como introduccin a un artculo en el que
daba consejo sobre sistemas de almacenamiento. Que un melmano normal
debiera poseer cientos de CD, es decir, cientos de horas de msica grabada,
gran parte de ellas supuestamente de msica clsica, era algo por completo
habitual. Incluso aquellos amfntes de la msica que asistan con frecuencia a
conciertos y a representaciones de pera en 1 998 escuchaban por lo general
ms msica. a travs de las grabaciones que en directo. Algunos jvenes com
positores comenzaron a valorar a finales del siglo XX los sonidos musicales
que procedan de una fuente acstica como una preciada comodidad, cada
vez ms escasa, especialmente valiosos, pensaba uno de ellos, por su fragili
dad y su impredecibilidad 2 A finales del siglo XX era casi imposible no escu
char, o al menos or, msica grabada, evitar el bombardeo de las grabaciones.
En los aos setenta un joven violonchelista estaba estimulado y perplejo ante
los discos, intentaba dar un sentido a la msica que escuchaba, intentaba, de
ca, definir lo que es un msico al escuchar grabaciones de pop de finales
de los aos sesenta, clsica, jazz, minimalismo, serialismo, reclamando todos
ellos que "tenan el camino a la verdad" 3.
A finales del siglo XX la grabacin de msica era una industria multina
cional de ms de un billn de dlares. Un informe de la Schweizerische Ra
dio-und Fernsehgesellschaft, de 1 979, recoga que slo un dos por ciento de
las personas encuestadas jams escuchaba msica en casa, y que ms de dos
196 Un siglo de nisiu; gmbadfl
. tercios de los que se hallab,an entre los quince y los setenta aos de edad sus
criban la afirmacin no puedo imaginar una vida sin msica 4 Las ventas
mundiales de cualquier tipo de sonido grabado en 1 994 se elevaban a un to
tal de ms de 3 . 1 62.000.000, lo que representaba un valor de consumo de
unos 35.533.000.000 dlares norteamericanos 5. Era cierto que en 1 994 las
ventas de msica clsica en el Reino Unido representaban menos'de una d
cima parte de todas las ventas, en Alemania suponan un nueve por ciento
del total y en Estados Unidos no llegaban al diez por ciento. Esta proporcin
ha bajado uniformemente en los ltimos veinte aos. En 1 975 los discos de
msica clsica sumaban un veinte por ciento de todas las ventas discogrficas
en el Reino Unido 6 All tambin, en 1 994, se vendieron quince millones y
medio de soportes de msica clsica, CD, LP, casetes; en Alemania cerca de
veinte millones y en Estados Unidos ms de treinta y siete millones 7 Estos
eran los tres mercados nacionales ms importantes. Aunque el pblico de la
msica clsica es pequeo, no deja de ser un pblico de masas. En 1 994 se
vendieron ms de sesenta y cinco mil ejemplares de la publicacin mensual
Gramophone, la revista de crtica discogrfica ms importante en Gran Breta
a, cerca de cuarenta y cinco mil de Classic CD, otra revista de crtica que
apareci por primera vez en 1 990, y ms de sesenta y cinco mil ejemplares de
la BBC Music Magazine. As que, a finales de siglo, exista un pblico amplio
para la msica clsica grabada. Y todava, durante gran parte del siglo, mu
chos msicos, melmanos y eruditos se han mostrado desconfiados frente a
las grabaciones, las han considerado como un sustituto del hecho real, de
la msica en directo.
Antagonismo frente a la escucha de discos
Sed hacedores de palabras y no slo oyentes era lo que predicaba Vaughan
Williams. El mejor modo ,de penetrar el significado de la msica era mediante
la participacin activa. Vaughan Williams pensaba que la vida musical real de
un pas se revelaba no en- las grandes ciudades, con sus orquestas, sus teatros
de pera y sus conciertos de estrellas, sino en las fiestas de barrio y en los clu
bes de madrigales de los pueblos y ciudades de provincia, en los coros de las
iglesias y en las sociedades corales . Esa forma de hacer msica se vea amena
zada por las grabaciones y l consideraba el gramfono, salvo si se utilizaba
con gran cuidado, una forma superficial y perezosa de adquirir un conoci
miento estricto de la msica 8 Ese amor de los aficionados ingleses por hacer
msica, sobre todo cantando en las sociedades corales, estaba ligado a una vi
sin particular de la comunidad y de la sociedad. Era una forma de mostrar
solidaridad, una evidencia de que la msica poda trascender las barreras de
Escuchar gmflco11es 197
clase, el entorno social y los logros profesionales. Era un medio por el que las
relaciones humanas podan cimentarse gracias a una actividad que requera
una cooperacin y una dedicacin ntimas, y que implicaba la contemplacin
de los autnticos intereses y de las grandes verdades del hombre tal y como
como se revelaban en las obras maestras de la msica. Y lo mismo suceda en
Alemania: en los ltimos aos de la dcada de los veinte y principios de la de
los treinta la Gebrauchsmusik haca especial hincapi en la participacin de afi
cionados. Muchos msicos mantenan que la msica llevaba una existencia
fantasmal sin una audiencia real, sin una comunidad, y Hindemith estaba se
guro de que el cultivo excesivo de "la msica para los festivales de msica'',
msica avanzada por encima de las capacidades de los msicos aficionados,
por mucho talento que tuvieran, conduca a los compositores a un camino
sin salida 9 La divisa del festival de msica de cmara contempornea de Ba
den-Baden en 1 929 era hacer msica es mejor que escucharla 10
Estas razones hacan que la msica grabada fuese vista con desconfianza.
Y si se iba a escuchar, tambin esta actividad deba ser cultivada con las ma
yores seriedad y dedicacin. La verdadera apreciacin musical exiga dotes y
sensibilidad musicales innatas, mantenan ,algunos, un profundo conoci
miento de los repertorios y dela historia y las convenciones de la msica eu
ropea, y era puro sentimentalismo imaginar que cualquiera poda desarrollar
un gusto por la msica seria. Tal y como dijo escuetamente el corresponsal
de msica del Belfast Telegraph: La msica para la masa es una hipocresa fla
grante 1 1
Los conceptos de gran tmsica en el siglo XIX, el papel del creador
y elpapel del oyente
El siglo XIX ha cambiado no slo la sustancia de la msica en la Europa occi
dental sino tambin la forma en la que se escucha, en la que la msica es
considerada. Si para el siglo XVIII, para Burney, sta haba sido un lujo ino
cente, innecesario para nuestra existencia, pero una gran gratificacin y una
gran mejora del sentido del odo 1 2, o para Johann Georg Sulzer, quien clasi
ficaba la msica de concierto como .n entretenimiento, un ruido vivo y
agradable, o una charla civilizada y entretenida, pero no algo que implica al
corazn 1 3, para el siglo XIX, para Schopenhauer, la msica llegaba al corazn
mucho ms que el resto de las artes, penetraba hasta el mismo centro de la
humanidad, revelaba la esencia ms ntima del mundo, imparta la mayor
sabidura. Para muchos escritores y pensadores del .ltimo siglo se convirti
en la quintaesencia del arte y dej de ser el mero acompaamiento a la so
ciabilidad que haba sido en el siglo XVIII 1 4
198 Un siglo de msic,t grabad,t
Apenas haba dudas en las mentes de muchos hombres y mujeies de la
msica durante el siglo XIX sobre cmo deba escucharse la msica seria.
Una de las razones por las que la radio y los discos jams eliminaran los con
ciertos en directo, segn aseguraba en 1939 un colaborador de The Musical
Times, era que a mucha gente, que l garantizaba que estaba equivocda o era
inculta, sin duda no conocedora, y cuya forma de escuchar era a todas luces
superficial, le gustaba ver a los intrpretes tanto como escucharlos. Para l es
taba claro que la capacidad de concentrarse intensamente en los sonidos del
argumento musical era indicativo de la forma ms elevada de apreciacin
musical 1 5 Los segmentos de cuatro minutos en los que las grabaciones se
guan troceando la msica en 1939 imposibilitaban el desarrollo de esta for
ma de atencin ensimismada que era necesaria para una escucha concentra
da. Hombres como Theodor Wiesengnind Adorno o Heinrich Schenker
describieron los aspectos de esta actitud generalizada con el rigor caractersti
co y con una severidad inflexible. Adorno exiga que se prestara una atencin
total y sin fisuras al despliegue musical para asimilar el desarrollo de la es
tructura de la gran msica, no el simple reconocimiento de temas o el disfru
te de los colores o de las texturas instrumentales: en la msica seria, el soni
do de los instrumentos es slo una funcin de la estructura, sin valor
intrnseco como sonido individual 16 La maestra de los grandes composito
res se pona de manifiesto, segn Heinrich Schenker, en su control de la es
tructura fundamental. Por ltimo, no tena sentido aislar las ideas musica
les, hablar de secciones de importancia primaria y de otras secundarias,
designar pasajes puente y temas principales. Lo que importaba en reali
dad era la naturaleza orgnica del todo, la estructura fundamental bajo los
detalles en primer plano, bajo esas caractersticas de la superficie que preocu
paban al compositor que slo tena talento y al oyente diletante y superficial,
el tipo de oyente que pide a gritos una meloda, un sabroso dulce para el
odo 1 7 El intrprete puede ayudar o militar contra el descubrimiento del
verdadero sentido de la msica: Cada msico tiene cierta familiaridad con el
fenmeno del sonido "demasiado bonito" que conlleva asociaciones errneas
y es comparable con cuadros en los que una puesta de sol o una muchacha
pueden ser demasiado bonitos como objetos naturales, en trminos natura
listas, para conseguir la intencin artstica de ser estructuralmente bonitos 18
Lo que un oyente dotado busca descubrir es la coherencia interna en la es
tructura del material musical, el tipo de coherencia que slo se encuentra en
Dios y en los genios [...] mediante los que l trabaja 1 9 en esas estructuras
grandes y complejas que obedecen, y poda ser demostrado al menos por
Schenker, a leyes de la naturaleza. Para Adorno, Schoenberg era un maestro y
se poda demostrar porque su msica exiga no slo contemplacin, sino
prctica [...] participacin activa y concentrada 20
.Escuchar grnbncio11es 199
Cmo desarrollaba el melmano esas habilidades para la escucha? La
naturaleza de la relacin entre el detalle incidental de la superficie y la es
tructura subyacente poda ser experimell!ado y comprendido, segn Schen
ker, por aquellas personas bendecidas con una percepcin especial. Esos
secretos no pueden - ser aprendidos, ni enseados Sin duda, pensaba,
21
ayudaba el que un oyente pudiera escuchar peras de Wagner entre veinte y
treinta veces cada una, como Schoenberg haba hecho en V iena cuando te
na veinticinco aos, o como el melmano medio no profesional de Ale
mania o Austria del que Schoenberg afirmaba que, antes de la Primera
Guerra, haba acudido a representaciones de Butterfly veinte veces, Tosca,
Boheme y Cava/feria dieciocho cada una, Aida, Carmen e // Trovatore quince
veces, Tannhiiuser, Meistersinger y El barbero de Sevilla veinte veces, Lohen
grin, El holands errante y Los cuentos de Hojfmann nueve veces, Fausto, F
garo y Tristdn unas ocho veces cada una, Manon, Fra Diavolo, La flauta md
. gica y Salom unas siete veces, El profeta, Don juan y Freischtz seis veces,
Fidelio cuatro y una o dos veces peras menos conocidas. Un miembro del
pblico en una interpretacin de su Quinta Sinfona de Beethoven en V iena
haba escuchado previamente quince versiones, slo quince versiones, se
gn dijo Schoenberg 22
Incluso en los hogares lejos de V iena, o alejados de cualquier centro de
provincias en el que se ofreciera pera en Austria o Alemania, se encontrara
una profunda relacin con las obras maestras que puede proceder, o podra
proceder, de la interpretacin regular de msica de cmara domstica. Inclu
so en la ignorante Inglaterra, en donde no haba muchas oportunidades de
desarrollar un ntimo conocimiento de la pera, si se viva en Ashby de la
Zouch, en Hull, en Swindon o en Newcasde-under-Lyme, se hacan concier
tos en casa; y si no poda contarse con un cuarteto de cuerda, al menos al
piano, se interpretaban arreglos de msica orquestal y de cmara tocados
con una ta o una hermana, aunque ya para la dcada de 1930 esto fuese
casi algo del pasado, al menos en Inglaterra 23 Sin duda muchas de estas in
terpretaciones domsticas no alcanzaban grandsimos niveles, la incapacidad
de Schoenberg para contar los compases irritaba a sus colegas intrpretes de
msica de camara 24 No obstante, este contacto con la msica fomentaba sin
duda un conocimiento ntimo de las obras maestras que contribua al tipo de
escucha concentrada en la que Adorno insista.
Escuchar msica como ejerdcio religi.ow
As, esta forma de entender la msica estaba ntimamente ligada a las expe
riencias musicales de un sector muy reducido de la sociedad, la clase media y
 200 Un siglo de msica ptlbadn Escttt'lar grabaciones 201

la das media alt europea de gran educacin. Su origen era muy reciente.
En muad del primer Allegro haba un pasaje que les iba a encantar, estaba
seguro. '!'odo el pblio se dej llevar por l y hubo grandes aplausos, pero
como mi entras lo escriba yo saba el efecto qu
e iba a ten er, lo volv a colo car
al final, y entonces se oyeron gritos de "da capo!". Tambin les gwt el
An
dante , pero especialmente el ltimo Allegro. Como haba odo que aqu
to
fos los Allegros finales, tanto como los iniciales, comienzan con todos los
mstr mntos tocando j untos y por lo general en unsono, yo emp
ec con
dos 10mes solos en piano dura?te ocho compases, lueg, de rep
ente, forte.
El publico, como yo esperaba, hizo sshh [...] en el piano. Luego lleg
de repente. Y tan pronto como oyeron el forte comenzaron a aplaudi 25
el forte
r .
Mozart_ cuenta a su padre el xito de un concierto en Pars, en 1778,
en el
que se mterpretaba su Sinfona nm. 31 K.300a/297. Evidentement
e estaba
encant do con la forma en que su obra
fue recibida y hubiera quedado muy
decepc10nado de haber tenido una respuesta menos locuaz, pues e
so era lo
'.lue haba planeado exactamente. Estaba ms acostumbrado a ser totalmente
1g?orado en Pars cuando tocaba, con los miembros del pblico c
harlando
mientras coman o hacan caricaturas unos de otros 26
Escuchar msica se hizo, durante el ltimo siglo, algo cada vez ms pare-
cido a un ejercicio religioso, la oportunidad de una experiencia mstica, una
cuestin. de concentracin y atencin intensas tanto a la estructura, al des
pliegue del argumento musical, como al significado interno de los sonidos en
s mismos. Escuchar exiga una actitud mental y fisica de reverencia para que
fuese posibl e llegar a vislumbrar otros mundos. Apreciar la msica, apreciar
cualquier forma de arte , exiga una separacin de las n ece sidades y de las pre
ocupaciones personales, exiga lo que Schopenhauer llamaba la forma estti
ca del cono cimiento. El arte poda ll evar a la gente ms all de s mismos,
como todava se dice a vece s. Kierkegaard deseaba cerrar los ojos cuando es
cuchaba msica; las impresiones visuales sencillamente confundan la ment e
y mitigaban el impacto, pensaba. En unas funciones de Don Giovanni se fue
alejando cada vez ms del escenario, hasta que decidi que era mejor quedar
se fuera del auditorio, apoyarse sobre un fino tabique y experimentar as todo
el impacto de la msica 30
Los cuadros muestran este cambio en la sensibilidad. Cada vez ms, du
rante el siglo XIX, los pintores de cuadros con sujeto musical se centraban en
el efecto de la msica, en los oyentes ms que en los intrpretes. Una sonata de

ero una audiencia tan ruidosa no hubiera complacido al crtico nortea Beethoven, de Lionello Balestrieri, gan una medalla de oro en la Feria Mun
mericano que protestaba porque en la dcada de 1890 no haba en dial de Pars, en 1900, y se hicieron grabados de la obra que estaban presentes
Londres
una sola sala de conciertos merecedora de la ms social, la ms conmov en todos los hogares de Europa. Un oyente est sentado, las manos en los bol
edo
ra, la ms pura de las artes [...] la que conecta ms en profundidad sillos, otro inclinado hacia delante con la cabeza entre sus manos 3 1 En el cua
con el as
pect moral de la civilizacin. La msica no poda ser interpretada dro llamado En coutant du Schumann, pintado en 1883 por el artista belga
ante una
mult1ud, en lugares estr cos; tena que haber espacio suficiente para Fernand Khnopff, uria dama est sentada en un interior domstico, su cabe
: cir cu
lar, asientos para nas qum1entas personas, trescientas todava mejor, za apoyada en una mano con la que se cubre el rostro. Slo en una esquina
y la sala
tena que te r alfe puro, te?1perat ra fresca, y no deba siquiera puede apreciarse la mano derecha del pianista 32
? insinuarse
que se perm1t1n entretemm1 _ e tos lig El melmano escucha as la msica por el concepto que tiene de una obra
eros o comidas pblicas en esos sagra
dos recmos, n1 una traza de Juglares Mohawk ni de pescado frito. maestra. El que cuando escribe, al menos cuando crea una obra maestra, el
. Deba
ser un ed1fic1 hermoso, decorado con elegancia y amueblado dignam compositor sea capaz de captar algo de lo que tal vez no sea del todo cons
ente 7.
Tal vez el criti,
co estuvo presente en el concierto inaugural ciente, el que su msica no sea el resultado de simpl es cl culos y manipula
del Carnegie Hall,
2

en mayo d 1 891, cuando todo era tranqui ciones deliberadas, que est guiado por una fuerza misteriosa, por la Verdad,
lo, digno, suave, lento y silencio
so, coo s1 fuera la dedicacin a un gran templo 28 La undcima edi o la Naturaleza, el que se mueva como un sonmbulo 33, que la creacin re
cin de
la Enczclpedia Britd nica, publicada en 1 9 1 0 y 1 91 1 , sealaba que sultante sea no slo agradable, complaciente, melodiosa, sino de algn modo
el espritu
reverencial que aboli el aplauso en las iglesias ha tendido a extenderse una fu erza de la naturaleza con el mismo efecto revitalizante sobre un oyente
al tea
_
to Y la sala de conciertos, sobre todo bajo la influencia de la atmsfe que algunos fenmenos naturales, estos conceptos tan profundamente ro
. . ra cua
s1-relig1osa de los conciertos de Wagner en Bayreuth. Con el cambio mnticos han sido mantenidos por muchos tipos de msicos durante todo
de si
?lo muchos melanos hubi era des eado que el aplauso de sapareciera este siglo. S choenberg consideraba que la gran msica transmite un mensaje
mcluso _en _los espacios profanos. S1 despus de experimentar la trag proftico revelador de una forma de vida superior hacia la que la humanidad
edia del
e?? amqmlado>'. de Coriolan?, protestaba Hugo Wolf, se puede parlot evoluciona 3 Incluso un antirromntico como Stravinsky se describa como
ear y
crltl car Y aplaudir, no se ha visto nada, no
4

se ha sentido nada, no se ha escu el vaso por el que pasa La consagraci6n de la primavera 35 Todava a finales
chado nada, no se ha entendido nada 29 de siglo, Pierre Boulez estaba seguro de que la integridad del mensaje era
.
 Un sglo de mtlsimgrnba
ciones
, Escttchm graba
202

. <<mucho ms importante que ser comp rendido de in media 36 \

203

to Las verdades n car v m c iz 38 L a cul t ura, la ap re ci aci n

con
metafricas encerradas en estas afi rmaciones acampar
y en los relatos fants ticos de
compositores que escriben sus obras como si les <:1.11scerlllmiento de las . artes y de la literatura., haba depend1' do sie mp re de una
en sus a anas e an adas

fuesen dictadas han sido ele ,

mentos esenciales en la respuesta esttica de in
contables melmanos y en el minora muy pequea, aunque F. R. Leav1s reconoc1a que a med1' ados de1 si -
modo en que los musiclogos han pensado so glo XX m y q s. D s mi p ende nuestro . p oder de
bre la msica y han e:icplicado . aprovechar la experiencia humana ms refinada del pasado . Mantienen con
la fo rma en la que la experimentamos .
era a or ue ante e e ta nor a de

vi da las partes ms sutiles y perecederas de la tradi' c10 , n 39 . Los teori , cos de

Frankf t, H kh im , A , M c s , q B
Jamm, c mp artan

Msica clsica para mercados de masas la opi i q c m s y l . i m , s

ur or e er dorno ar u e aun ue no en o

ba 0 el c pi ism , s b g c vi z c . Y c b
n n de ue la ultura de a as os d o de asas desarrollado

La producci n de discos necesitab a mercados de di, el cine, los peridicos, los lib ros baratos y los gramfonos por la desapa
a tal o e ta an de radando la i li a i n ondena an la ra

masas . Algunos pensaron .

que era posible desarrollar un pblico de masas ricin de la vida interior El j azz, la fo rma de ate que fue en ?ran p arte
para la msica seria, otros lo
crean imposible e i rresponsable, y pensaban creada, mantenida y que evolucion gracias a los discos , fue de . sc
.
rita p or Al-
que el intento slo poda dar fred Einstein , el distinguido historiador musical, como 1a traicin mas ' abo-
como resultado adulteracin y llegar por ltim
o hasta la des trucci n . Es cu
char de fo rma equivocada era peor que no escuch inable a la msica de la civilizacin occidental 40 El movimi ento de ap re
ar. Aqullos que mantenan
:acin musical , sin duda responsable de aumentar el pblico de msica
i:u
que era posible crear un pblico de masas dieron
la bienvenida al crecimi en
to de las grabaciones . Los que clsica despus de la Primera Guerra, era considerado con desp reci por
no p ensaban as , o teman que e
l poder de la chos msicos. El ruido de la ap reciacin mus ical como lo describa Virgil
msica se debili tara a causa de un exceso, eran
contrarios , no lo tomaban en Thomson 41, cultivado por la mayor parte de sus ardientes devotos como un
serio o, al menos , se mostraban desconfiados ante
los g ramfo nos y los dis
c?s . Los melmanos que frecuentaban los teatros pasaporte para ser aceptdo n sciedad, com? un . medio para conocer s
de p era y las salas de con
cierto, y tocaban msica de cmara y arreglos perfici almente el repetorio mas trillado y reacc10nano tocado po un reduci
para piano a cuatro manos en do grupo de venerados p rofetas , los intrp retes elegidos , cus t od10s de cosas
csa, nunca haban representado ms que una p
equea minora de la p o bla
cin en general . Adems, hombres como Adorno sagradas, sacerdotes de la belleza, guardianes de temas espirituales, de
j ams consideraron que un los que Toscanini era el Sumo Sacerdote 42
pblico de masas podra llegar a ap reciar las grandes
o bras maestras de la tra
dici n de Europ a central . Hu bi En la poca en la que Adorno trabaj aba con el Pnnceton Radio Research
eran estado de acuerdo con Schoen

todo el mundo tiene que intere

berg: No Proj ect, entre 1 938 y 1 940, escribi una crtica de la Hora de la apeciacin
sarse por cosas difciles y p rofundas, as como
esas cos as no han sido p ensadas musical de la NBC, un programa de radio con un lib reto Teacher s Cuide
para todo el mundo, como dij o el composi
tor en la radio al hacer refere acomp aant e, diseado para des arro llar un amor por la msica seria. en los
ncia a la msica moderna en 1 933 37
El obj etivo jvenes. Adorno no qued imp res ionado por estos program .. Coseraba
de la S oci edad Schoen berg p ara
la Interp retacin Privada de la Msica, que
op er en Vi ena entre 1 9 1 8 y 1922 que el obj etivo era en cualquier caso ridculo , hacer que . la musica dificil fue
, era apartar la nueva msica de la mirada
del p.blico, de la comerci alizaci ra fcilmente acces ible a un pblico ms ampl io , y consider que los p rogra
n , de los dictados de la moda y
de la in mas no ayudaban a desarrollar la capacidad de comp rensin del sentido II,lU
fluencia corruptora de las fuerzas de mercado. Y
en Inglaterra y en el conti
nente much o de los rbi tros c s ical . Al contrar io , ense ab an a esc u ch ar de una fo rma m uy su p erficial ,
ulturales de los aos treinta hici
eron camp aa
contra la radio , las pelculas , los p eridicos, la p alentaban a quienes los o an a lo que l llam es cucha ato mizada, al g teo
u blicidad en todas s us fo r
mas, la ficcin comercial, servidores todos de sat de temas , al recono cimiento de s onidos de inst rumentos como p ersonalida
. isfaccin al ms baj o nivel . des . Tom una cita de la Teacher's Cuide: Qu p odemos hacer p ara ext raer
Las actitudes de Schoenberg reflej an los temores
extend idos entre todos los
intelectuales europeos acerca de la creacin de la mayor divers in de lo que nos b rinda el hada de la radio ? y coment:
una cultura de masas a co
mienzos del siglo XX, y acerca del fracaso de
la educacin universal : En
nues tra p recipi taci n p ara edu
car a todos, T. S. Eliot estaba seguro de que
stamos baj ando nuestros niveles [... ] destruy
Es un d isparate total. El trmino divers in, to mado de las esferas ms vlgares d la

endo nues tros antiguos edifi

,

c10s para p reparar las bases so bre las que los b

vida co tid iana, lleva u n toque de hu mor que , sean cuales sean sus me ntas prop10s ,

rbaros nm adas del fu turo

est por co mpleto en desacuerdo co n la msica seria o frecida en la Hora. Ms an,

se su po ne que un hada es un ser de u n mundo ms elevado y espiritu al, que puede

 Un siglo de msica grnbnda
204
- brindar jbilo, felicidad, angustia, cualquier cosa menos diversi6n. Al final la frase
une al hada con la radio, una herramienta tcnica en esencia cientfica y, por su
sentido hist6rico, completamente opuesta a cualquier aura como la que el uso del
hada sugiere. [. . . ] Extraer diversi6n del movimiento lento de la Sonata Hammerkla
vier de Beethoven, o de su Cuarteto en Do sostenido menor [...] sera ms difcil
que entender ambas obras 43
Estas aproximaciones, pensaba, alentaban no al disfrute de la msica en s,
sino al placer del oyente al considerar que sabe algo sobre msica. Permita
adquirir, a los que escuchaban de ese modo, una apariencia pseudocultural
muy convencional, la capacidad de intercambiar medias verdades cargadas de
tpicos acerca de un arte que en realidad; en la versin de la realidad de
Adorno, todava no haban comenzado a comprender. Pero siempre ha existi
do uri elemento de esnobismo en la apreciacin del arte y de la cultura en to
das las sociedades. Sin duda todo esto se daba en la cultura de la alta burgue
sa de la Europa central, de la que provena el propio Adorno, un cierto tipo
de co!-1-ocimiento de una cultura general selectiva que corresponda con cier
tas modas intelectuales e iba unido a un cdigo de comportamiento y mo
dales 44
Pruebas fehacientes de que la msica poda ser apreciada slo por unos
pocos aparecan, segn un crtico musical, cuando se era consciente de que
este creciente inters pblico por la msica, del que daban fe los traficantes
de la apreciacin, era el resultado sobre todo de la exposicin a las interpre
taciones musicales a travs de artilugios mecnicos: Un pblico nuevo, de
grandes dimensiones, ha llegado sin duda a la msica, pero no se acerca a ella
como antes . Es un pblico barato y estticamente insensible, que parece bas
tante contento al abstenerse de ir a conciertos y a tomar esta msica del gra
mfono y de la radio 45 En 1 926 el crtico Frank Howes estaba seguro de
que a los radioyentes les gustaba la msica por la novedad, sencillamente
abran los ojos maravillados ante la tecnologa, porque llegaba de Espaa,
porque la recepcin era mucho mejor que el ao pasado, o incluso por razo
nes ms tontas, porque oan toser a alguien. Los oyentes del gramfono que
decan disfrutar con l slo lo pretendan: El aburrimiento esttico siempre
planea sobre las formas disecadas y condensadas de la msica, porque el con
tac.to humano es remoto y precario 46 La interpretacin musical es en esen
cia comunicacin y requiere la presencia humana y la interaccin de los m
sicos con una audiencia. El placer artstico adecuado, pensaba, jams podr
obtenerse de la radio o del gramfono. .
Una gran cantidad de las ideas expresadas acerca de la apreciacin musi
cal, acerca de la cultura de masas y acerca de las grabaciones, reflejaban los
puntos de vista de los escritores sobre la capacidad musical innata. En una
" "111" grabaciones
!!:'1 ' \
205
Alex Cohen, M. A., vio
edicin de The Radio Times de mayo de 1 933, Mr.
linista e intrprete de msica de cmara de gran categora artstica y profesio
nal d"e la regin central de Inglaterra, combati los intentos de la BBC por
arar a los oyentes para la msica que iba a retransmitirse: O bien hay algo
prep
que omos de
en nuestro interior que responde a la primera lectura inteligente
una obra, o bien no lo hay. Y si nos falta esto que es esencial, la impresin
ni
fra, ni los comentarios de una clida viva voce suplirn la deficiencia o au
mentarn nuestros lmites espirituales Incluso el editor del Music Bulletin
de la Sociedad Musical Britnica, organizacin que quera aumentar el inte
47
rs del pblico en la msica, subrayaba en 1 926 que sta es esencialmente
cultura aristocrtica, y el movimiento actual hacia su democratizacin es fun
damentalmente errneo E incluso uno de los escritores en plantilla de
The Gramophone poda confesar que la multitud, adulada hasta la mdula,
48
est malogrando la msica
En 1 930 -un melmano apasionado se enfrent a la profesin musical por
49
el ridculo y el sarcasmo con el que muchos de sus miembros seguan volcn
dose en el gramfono, por el modo en que muchos msicos haban adoptado
un placer casi malicioso en contemplar [las] luchas y fallos de las compaas
discogrficas 50, y los censuraba por su terquedad al rechazar la cooperacin
con las compaas que aumentaban el pblico de la buena msica. Estaba
seguro de que esos pocos que haban mostrado su apoyo pblicamente hacia
las grabaciones durante las ltimas tres dcadas haban encontrado que im
plicaba cierto desprestigio entre [sus] pares:
Ustedes son los herederos de una gran herencia, de una vasta hacienda, de una gran
mansi6n_; la ley de la gente para la gente, la marcha de los acontecimientos, la pre
si6n de las condiciones modernas les amenaza. Deben rendirse palmo a palmo y
tendrn compensaci6n. No pueden tener sirvientes para su gran casa, no pueden
permitirse nada. Qu van ustedes a hacer con todas sus tradiciones, su sensibilidad
y su orgullo, incluso con la idea de su propio heredero? No es fcil. Pueden dejar
que todo se les escape con una maldici6n, agarrar el dinero de compensaci6n y vol
ver la espalda a todo lo que hace la vida digna de ser vivida, y volver a empezar. O
pueden volver a su gran casa, correr todos los cerrojos, dejar marchar a los sirvien
tes y llevar una existencia miserable, insolente y orgullosa hasta el amargo fin. [...]
La tercera calamidad es probablemente la mejor. Es aceptar la situaci6n y con gran
valor y generosidad llegar a separar su hacienda para el disfrute pblico, convertirse
en el gua y conferenciante de las multitudes que acudirn a maravillarse ante sus
pinturas, sus muebles y sus jardines. Es ser el historiador de su gran casa y de su
gran herencia. Con este prop6sito siempre firme en sus corazones, es asegurar que
se dafi.a lo menos posible una herencia impagable, que se da tanto aliento al espritu
51
curioso y apreciativo, aunque humilde, como su poder pueda conseguir
 abaciones
3:t1char gr
l/11 siglo de msica grabada
207

que prestar atencin a esos acadmicos presumi

206

arreglo para piano. No hay

\_

no: No
Percy Scholes pensaba que la oposicin hacia la cultura de masas derivaba de
d a los intelectuales portentosos que estornudan ante el gramfo
<<las simpatas humanas limitadas 52 Aqullos que eran optimistas acerca de se queden ajenos a las Baladas de Chopin
s:;r:n hambre musical, no
(a to
la creacin de un pblico de masas para la msica seria, aqullos de amplias Beethov en a las peras de Wagn r
das), a las Sinfonas de
todas), (a todas),
o (b) llevar a Hamdton Harty
(a
simpatas humanas, podan encontrarse en diversos entornos educativos y
,porque no pueda (a) tocarlas usted mismo
culturales. Un profesor de escuela que enseaba en el periodo de enreguerras o a Bruno Walter y su compa
con su orquesta de Hall a tocar a su ciudad, ,
a algunos de los nios ms favorecidos, materialmente, de Inglaterra, estaba a su pueblo para que toquen para usted 59 . por que
' del Covent Garden
catedral
convencido de que el instinto natural existe en la infancia en miles de casos e:: as? Por qu un hombre como Terry, el primer oranista de la
en los que nunca se hubiera sospechado. Es un don de Dios que se queda al prepara dor de coros y descubr idor de una gran can-
de Westminster, famoso
borde del camino, sin reconocerlo y con peligro de perecer, o sofocado por rmista inglesa, por qu l en concreto estaba seguro
t1"dad de msica prerrefo
las espinas de los hogares laboriosos o problemticos. Igual que con cualquier
de que haba un pblico de masas para la musica sena y d e que e1 gramoro-
. . ,e
tantos, en ;l pe
otro talento divino, el capital enterrado no es suficiente, debe buscarse el in no tena un papel til en la difusin de la msica cuando
'

ters con cuidado y trabajo. La llama debe alimentarse, pues una vez extin erras, se haban mostrad o reticent es? Terry era un democrata
riodo de entregu
guida ya no podr ser reavivada. As pues, la responsabilidad reside en los pa , amaba la expr-
y tena una extraa capacidad para la simpata y la empata
dres en primera instancia [ . . .] 53 El crtico Frank Howes, aunque negaba a all donde se encontr ase. Adorab a l as salomas man
in musical genuin
que la msica pudiera ser realmente apreciada mediante una grabacin, pen as desde su infancia en la costa de Northu mberlan d y lleg a coleccionarlas
mejor grado
saba que cualquier hombre sencillo poda sentir en su carne el arte verda y a convertirse en una autoridad. Y dijo que escuchara de
dero. El hombre sencillo tena un sentido muy desarrollado de la forma Champagne Charlie, o Hi-tiddley-hi-ti, o They're Al! Ve? Fine ad Lrge: que
[musical] que ejercitaba iluminado por la naturaleza, si.empre que su natura el sentimiento sensiblero del Adis de Tosti, o el ranc10 del Mzdshzp
mzte de
de saln
leza fuese slida. La mala armona es falsa, superficial, armona ina Stephen Adams, o cualquier otro ttulo famoso de los compositores
en el sen
propiada y puede ser detectada por el lego inocente de conocimientos victorianos. No saba si poda admirarlos a todos o creer en ellos
musicales tanto como el hombre sencillo puede detectar esas cualidades en tido en el que uno admira o cree en una sinfona de Beethov en. Pero as
tales tie
cualquier otra esfera 54 cancion es, pensaba, son al menos documentos h 11:manos, y c?
por toa
El educador norteamericano del Seminario Teolgico de Hartford, Profe nen un gran inters A mediados de los aos vemte Terry :iJ
sor Pratt, mantena que aquellos msicos que afirmaban, como l, que la ex Inglaterra dirigiendo para la Campaa de Canto de la Comum dad del
60
Dazly
periencia de la msica haca a hombres y mujeres ms altos, ms grandes, Express. Diriga a dos mil quinient personas que _ cantaban hasta quedar
mejores seres humanos de algn modo, y que este beneficio era debido no afnicas, nos cuenta su bigrafo, y disfrutaba, el somdo de las masas cantan-
tanto a una capacidad anormal o excepcional que no existe generalmente en do siempre le haca llorar
el hombre, como al disfrute de ciertas ventajas y al desarrollo completo de T. S. Eliot se preguntaba acerca de la nueva moda del canto en comum
61

poderes que al menos estn potencialmente presentes en todos, tenan la dad en el Criterion de junio de 1 927, y el entusias mo generado cuando gran
obligacin constante de volver a la cuestin de la popularizacin de la msi des cantidades de gente cantaban juntas . Cantaban .' _ ms bien, _ voceban,
ca 55 Si la msica no poda llegar a ser mucho ms que la fuerza social acti deca sin mucho sentido de la afinacin ni conocimiento musical, igual
e
va que ha sido hasta ahora [. . .] no merece el gran desembolso de riqueza y que ultitudes de personas votan hoy da junt:is, sin usar la razn y sin r,
energa que se ha derrochado en ella 56 guntarse. [ . . .] Obviamente esto no puede explicarse como una nueva pas10n
Sir Richard Terry pensaba que la condena ms clamorosa hacia el gram por la Msica [ . . . ] al menos se debera sospechar. Es muy probablemente
fono vena de intereses creados, de los profesores de msica y de piano hostil al Arte 62
que estaban alarmados ante el descenso en el nmero de alumnos y por ello
denunciaban la msica enlatada como sin alma y mecnica y decan al
pblico que semejantes artilugios jams podran suplantar el toque huma
no 57 Qu es el pianoforte sino un mecanismo muy desarrollado?, pre
guntaba 58 En cualquier caso, mucho mejor contemplar las obras orquesta
les por medio de una grabacin que mediante el medio desalmado de un
208 Un siglo de msica grabada
Muzak, el hilo musical
Casi tan pronto como los msicos fueron conscientes de que la msica gra
bada era ya parte de la vida cotidiana comenzaron a advertir en contra de los
efectos insensibilizadores de demasiada msica. No se echar a perder la
fuerza misteriosa de uh arte que una vez. se crey indestructible? 63 . Schoen
berg consideraba tanto la radio como el gramfono enemigos de la msica,
irresistiblemente en marcha [... ] la oposicin es una vana esperanza. Produ
can un exceso ilimitado que acabara desgastando la msica 64 Britten
consideraba uno de los resultados ms infelices del devenir de la ciencia y
del comercio el que la Pasin segn San Mateo de Bach, compuesta para ser
interpretada en un da concreto del ao eclesistico, se usara para proporcio
nar un discreto acompaamiento a la conversacin de unos invitados a un
cctel 65 Para la generacin que haba descubierto la msica antes de las gra
baciones, como el crtico Neville Cardus, la msica en la segunda mitad de
siglo se haba convertido en algo muy familiar, en algo menos milagroso de
lo que fuera una vez 66
Sin duda varios tipos de msica mecnica han irritado a las personas tiem
po antes de la invencin del sonido grabado. La princesa Dorothea Lieven ex
presaba su exasperacin en una carta dirigida al prncipe Metternich en 1 820
por los horribles organillos que circulaban por las calles de Londres, uno de
los cuales se haba detenido bajo su ventana mientras ella intentaba escribir
una carta; haba crispado sus nervios y casi le hace llorar. Ella mantena que la
existencia de tales invenciones era una muestra de que Inglaterra era un pas
amusical 67 Pero en la segunda mitad del siglo XX los msicos y los melma
nos tronaron contra el aluvin constante de msica grabada que asaltaba sus
odos en ascensores, bares, taxis, supermercados, y la tapicera auditiva, habi
tualmente ms discreta, de los hospitales, prisiones y buenas libreras, la Sin
fona del Nuevo Mundo de Dvork mientras se esperaba en el telfono, Orlan
do Gibbons en la silla del dentista, el Rquiem de Mozart y las Cuatro ltimas
canciones de Strauss en el restaurante 68 Grabaciones de canciones como
Rosa, nos vamos a Lodz, Lodz, Lodz, o Ven a mi prgola de amor, o can
ciones populares checas, o grabaciones de Slezak o Caruso sonaban una y otra
vez durante la noche para confortar a los soldados austriacos en las trincheras
en 1 9 1 5 69, pero sin duda tambin irritaban y exasperaban a algunos soldados,
como Siegfried Sassoon que fue acosado ms all de lo tolerable mientras ya
ca en una sala de una casa de convalecencia en Inglaterra en 1 9 1 7 70 Incluso
en el periodo de entreguerras el gramfono porttil fue considerado por los
msicos como una maldicin. Eric Blom, editor de la quinta edicin del Dic
cionario Grove de la msica y los msicos, escribi en 1 934 que si l hubiera
sido miembro del Parlamento no habra descansado hasta conseguir aprobar
Escttchal' gmbaciones 209
una ley para proscribir la fabricacin de gramfonos/porttiles, y si hubiera te
nido voz en el Thames Conservancy habra puesto toda su energa en asegu
rarse de que cada gramfono encontrado en una barca [ ... ] fuese confiscado
si era visto, o hundido si era escuchado 7 1
Se ha estimado que en el entorno industrializado y urbanizado de Occi
dente, hacia finales del siglo XX, tal vez un seis por ciento del entorno acsti
co se compone de sonidos del mundo natural, agua que corre, viento, soni
dos de animales; un cuarto pueden ser sonidos humanos, conversaciones,
risas, msica en directo, y ms de dos tercios son tecnolgicos, sonidos que
emanan de mquinas, trfico, sonidos incidentales. Gran parte de este soni
do tecnolgico es ruido, sonido sin mensaje, sin significado, irritante, un
sonido aburrido del que aprendemos a evadirnos e intentamos ignorar en la
medida de lo posible. En las comunidades tribales de la prehistoria tal vez un
cinco por ciento del entorno acstico se compona de sonidos tecnolgicos,
espadas o rejas de arados, y puede imaginarse que los sonidos naturales, que
eran probablemente un setenta por ciento de los que se oan, tenan un gran
significado y eran escuchados seguramente con la mayor atencin 72 En otras
palabras, es fcil concluir, al menos el hombre ha llegado a esa conclusin,
que como las vidas de muchos hoy da estan llenas de sonidos que aprende
mos a evadir o intentamos ignorar en la medida de lo posible, nos hemos
vuelto insensibles al sonido y a su calidad.
Muzak, el hilo musical, el nombre que se ha llegado a dar a toda la msi
ca de fondo, es de hecho el nombre comercial de una compaa, fundada en
Nueva Jersey en 1 934, que produce msica funcional como herramienta de
manejo en situaciones ambientales 73, especialmente para oficinas y fbricas,
y elabora tambin grabaciones para utilizar en establos y mantener tranquilos
a los caballos. En las fbricas pretende que las personas permanezcan tran
quilas y felices, aumentar la productividad de aqullos dedicados a tareas re
petitivas. La compaa subraya que el proposito de las grabaciones Muzak no
es instilar un amor por la msica en quienes escuchan sus productos, ni me
jorar las mentes de los oyentes, ni elevar sus pensamientos, sino sencillamen
te crear unos ciertos estados psicolgicos y fisiolgicos, como un bonito
cuadro o la decoracin de una habitacin 74 Durante la guerra, la BBC re
transmiti su propia versin del hilo musical, Msica mientras trabaja, que
no era msica para calmar sino para estimular a los trabajadores de la fbri
ca, programas de msica meldica y rtmica para los trabajadores de gue
rra, presentado en junio de 1 940, en el punto culminante del perodo
Adelante! cuando cada minuto contaba ms desesperadamente de lo que
creamos 75 El barco de guerra norteamericano Alabama estaba construido
con msica, aseguraba el Radio Times a sus lectores. Msicos y melmanos
han sido feroces en su denuncia del hilo musical, el fenmeno ms lamenta-
 Un siglo de msica grabarla
210
ble y destructivo de la historia de la msica, segn fue descrito por el com
positor norteamericano Roger Reynolds 76 Un uso tal de la msica insensibi
lizaba al oyente, haca que la concentracin profunda en el argumento musi
cal fuera ms difcil de mantener, embotaba la sensibilidad a la calidad del
sonido y a las sutilezas del timbre y haca ms difcil la discriminacin entre
msica como una diversin ligera o como una expresin profunda. .
: en 1888 el editor de The Spectator tema que toda esta delicada maqui
nana para hacer grabaciones visuales y auditivas fuera a vencer los beneficios
conferidos por el olvido, que al magnificar y embalsamar cada pequea
onda de la energa humana el hombre creas e pilas de basura acumulada que
abrumaran a las generaciones venideras, que toda esta maravillosa paraferna
lia cientfica estaba dando una importancia artificial a las menudencias
de las vidas humanas. Creemos firmemente que los ingenios cientficos de
nuestros das, bajo la gua imperiosa de sensibilidades tan estrechas como
dulces, puedan contribuir a llenar el mundo que dejaremos atrs demas iado
lleno de nosotros como para permitir el crecimiento libre de nuestra posteri
dad. Y llear un tiepo en que ser necesario predicar una especie de icono
_ personales siempre en de5arrollo. Evidentemente hay un cierto aire de irreali
clasua hacia la devocin por lo ancestral para preparar el camino para un de
sarrollo independiente 77
Muchos han estado de acuerdo en que la fuerza y el poder de las obras
maestras de la tradicin musical de la Europa occidental estn siendo des
tru_idas gracias a las grabaciones, en que est teniendo lugar una especie de li
_ pecie de ideal.
qmdacin cultural, en que la escucha a medias de fragmentos fuera de lugar
Y de contexto, y las repeticiones sin fin de las grandes obras estn convirtien
do la expresin musical, cuyos efectos fueron grandes y nobles en su da en
un d!ch por co?1p! eto vaco. Pero unos pocos han apuntado que esta des
tuccin de los sigmficados es deseable, que el peso de esta magnfica tradi
cin es sofocante, que una apreciacin de muchas de las sutilezas de las rein
terpretaciones de las grandes obras del pasado presupone una familiaridad
co la tradicin que el pblico jams volver a tener, puesto que la tradicin
esta ahora muy fragmentada: La tecnologa est desentraando el arte tradi
cional, ha dicho uno de ellos. Pero algunos han continuado afirmando que
no s debe temer este proceso. El luto [...] [ser] un alivio [ . . . ] los poderes
creat1:os, an_tes oprimidos por la tradicin, por el placer prolongado, por la
coercin social, recuperarn su fuerza primitiva 78
Nuevtts formtts de experimentar la msica
Lo ue no se ha _negado es que las grabaciones han dado a los oyentes opor
tumdades de curiosear, de probar, de investigar grandes cantidades de msica
Escuchm g1'ahaciones
211
de todos los periodos en el modo en que se haca con la literatura, con los li
bros, pero que no era posible con la msica para el erudito lector de partitu
ras ms .experimentado 79 Grabar ha permitido desarrollar un tipo de intimi
dad entre oyente e intrprete que antes no hubiera sido posible. Un oyente
ha descrito la sensacin de contacto humano presente para l en las graba
ciones de Caruso y Lotte Lehmann: Sentimos que conocemos a esas perso
nas. [...] Tengo ese tipo de fijacin con el sonido de la voz de Rosa Ponselle
y con la pronunciacin encantadora del italiano de Tito Schipa, con el cla
roscuro que Rachmaninov evoca en algunos pasajes. Escuchar una graba
cin familiar en compaa agradable, pensaba, puede revitalizar la expe
riencia [ ... ] y proporcionar una perspectiva fresca gracias a los odos y las
respuestas del otro [ ...] 80 Leonard Bernstein coment en una ocasin que
una grabacin puede no cambiar, pero s lo hace el oyente 81 Las grabaciones
se han utilizado como iconos auditivos a los que un oyente puede volver una
y otra vez durante muchos aos, como un poema o un texto bblico o una
pintura, rodeando los sonidos inmutables de sus asociaciones y recuerdos
dad que rodea la escucha de una orquesta sinfnica en un aparato domstico,
pero no con un piano solista, con un cuarteto de cuerda, o con una de las
Cantiones sacrae de Byrd, escritas para voces solas en una capilla catlica des
pus de la Reforma. Para ese repertorio la escucha privada puede ser una es
La msica grabada ha ofrecido la oportunidad a casi todo el mundo de
experimentar los sonidos musicales de formas slo soadas por los melma
nos del pasado, y experimentadas slo por un pequeo grupo de hombres y
mujeres privilegiados que podan escuchar msica en sus hogares. El padre
de Montaigne consideraba perjudicial arrancar a un nio de su sueo y po
da emplear a un msico en despertar a su pequeo con msica instrumental
tranquila 82 Proust convoc en una ocasin al Cuarteto Capet al bulevar
Haussmann para que tocaran para l el Cuarteto de Debussy 83 Pero incluso
para un Proust o un Montaigne la msica no siempre poda ser un placer
completamente privado, el oyente era siempre consciente de la presencia del
msico y de la necesidad, o al menos la expectacin, de alguna clase de inte
raccin humana, incluso si el intrprete era un perfecto extrao. Dadme li
bros, fruta, vino francs y buen tiempo, y un poquito de msica al aire libre
tocada por alguien a quien no conozca 84, deca Keats de forma fantstica,
de lo que para l era la forma ms distanciada, ms impersonal de experi
mentar los sonidos musicales. Hoy da la magia de la msica no contamina
da por el contacto humano mediocre puede ser disfrutada por cualquiera y
en cualquier momento. Melmanos incontables han recibido con entusias
mo las oportunidades que las grabaciones les han ofrecido para experimentar
 212 Un siglo de msica grabada
la sica de nuevas maneras. , Una escritora a quien le desagradaba intensa
mente el decoro social de la sala de conciertos, el espectculo absurdo del
violinista atado a una camisa de pechera y lleno de sudor, se senta liberada
- cuando poda disfrutar de la msica por s misma en cualquier lugar, cuando
poda asociar msica con movimiento, con los colores y las texturas del pai
saje. Una cinta de una versin del Allegro de un Concierto para piano de
Mozart le haca sentirse mejor porque la asociaba con un rpido viaje en co
che a lo largo de una magnfica carretera a travs del paisaje de pelcula de
aventuras, de mar y de isla de Yugoslavia, desde Istria hasta Montenegro. La
Sinfona Italiana de Mendelssohn le recordaba el periodo de su vida en que
vivi en un apartamento que daba al Gran Canal, en Venecia, donde haba
escuchado esta obra a menudo. Los sonidos siempre conjuraran para ella los
sentimientos de altiva confianza que ella imaginaba que el compositor posea
mientras navegaba por el Canal por primera vez, ocasin en la que se ,:sinti,
segn l mismo dijo, como un prncipe entrando en sus posesiones 8 5
Los profesores de apreciacin musical y muchos crticos de grabaciones
hacia mediados de siglo (tal vez hasta los aos sesenta, la segunda dcada del
LP) presentaban los compositores y las obras a los posibles oyentes. Incluso
si el Tro en Si bemol mayor de Beethoven, digamos, se pudiera obtener en
una versin de los arcngeles Gabriel, Miguel y Rafael, seguira siendo com
prado por ser obra de Beethoven, dijo uno de ellos en 1934 86 Pero para fi
nales de siglo las grandes obras maestras de la msica se haban grabado una
y otra vez, si no por ngeles o arcngeles, por los mejores intrpretes de este
mundo (sus versiones haban recibido una perfeccin extraterrenal gracias a
la magia de los ingenieros de sonido) y cualquier obra conocida estaba siem
pre disponible en disco en varias versiones. En la introduccin a su discusin
sobre las grabaciones de Mozart en The Record Cuide, publicada en 1951, los
autores situaban al compositor en la historia como un genio musical, pero
personalmente insignificante, irreflexivo, un mal compaero que intentaba
en vano satisfacer el gusto viens que siempre tenda a la frivolidad. Seala
ban el aumento en la estima de su msica: a mediados del siglo XIX era consi
derado en general como un compositor pequeo en comparacin con Beet
hoven, encantador, pero no profundo. Ahora se lo reconoca como un
maestro supremo y jams haba tenido tanta reputacin. Intentaban atrapar
su esencia: el arte de Mozart combinaba elegancia de formas y dulzura de
corazn, sonre ms que re, su humor nunca lejos de la melancola, su Mozart, sobre el hermoso y consistente de otro, con cuerdas suaves y ma
naturaleza realmente aristocrtica. Para presentar los conciertos para piano
sealaban la posicin central de stos en la produccin de Mozart y dirigan
la atencin al libro de C. M. Girdlestone en el que se haca un anlisis ela
borado, detallado y muy esclarecedor de esas obras. No menos de diecisis
de ellos han sido publicados en discos elctricos de surco grueso en Inglate-
213
!_cuchm grabaciones
rra, y en 1951 existan grabaciones de doce que podan adquirirse. En las re
seas discogrficas de los aos noventa se podan encontrar comentarios in
troductorios cerca del compositor noruego del siglo XX, Edvard Fliflet Bra
ein, o acerca de William Dawson, el compositor de Alabama que lleg a ser
director de msica del lnsituto Tuskegee, o sobre Guillaume Bouzignac, el
Charles lves del siglo XVII, pero no sobre Mozart, Bach, Schubert o Bruck
ner. Tal vez s sobre el Pli selon pli de Boulez, pero nada acerca de los Cuarte
tos de Beethoven, al menos para la clase de melmanos imparciales y sofisti
cados para los que se escribi The Penguin Cuide to Compact Discs.
Durante los aos noventa siempre hubo al menos seis colecciones de la
integral de conciertos para piano de Mozart disponibles en Inglaterra, y a
menudo ms. Hacia el final de la dcada existan integrales de Perahia,
Schiff, Barenboim, Brendel, Bilson, Ashkenazy, Shelley, Jand, Levin y otras
muchas realizadas por otros pianistas de obras individuales o grupos de con
ciertos. En 1951 los crticos se limitaban a unas breves palabras acerca de la
interpretacin individual, extremadamente musical, la tcnica pianstica
del director Bruno Walter era naturalmente menos uniforme que la de los
mejores mozartianos, y algunas ms sobre las grabaciones: De sonido seco
y tan mal equilibrado que el piano con frecuencia ahoga a la orquesta, algo
seco y apagado, algunos detalles en las maderas no se resaltan Y eso era
87
todo . Pero medio siglo despus los crticos consideraran con gran detalle el
estilo y el poder interpretativos de cada ejecutante, la visin potica y la es
pontaneidad musical de uno, la elegancia y apostura de otro, dirigiran la
atencin hacia la falta de desteJlo extravertido en un tercero: sin duda ele
gante, pero tal vez demasiado civilizado [...] un leve asomo de preciosismo.
La forma de tocar de este pianista es difcil de resistir, aun cuando en oca.:
siones conduce a un exceso de exuberancia y de idiosincrasias, en otro lo
sensual [... ] se ve siempre temperado por lo espiritual. Las crticas hacan
comparaciones entre las diferentes cualidades sonoras que aparecan al utili
zar instrumentos diferentes: en estos discos en concreto, por ejemplo, un
piano Bosendorfer y su sonido suave, claro, centrado, posee algo de la preci
sin de un fortepiano, sin perder en absoluto el color que proporciona un
instrumento ms moderno.
Las calidades del sonido grabado tambin se analizaban metdicamente.
Haba comentarios sobre el sonido redondo de una de esta colecciones
deras brillantes, sobre las distintas perspectivas dadas al piano en las diferen
tes colecciones. La consistencia en el equilibrio y en la calidad del sonido se
lograban en una coleccin, aunque se haban utilizado varias localizaciones
en V iena al grabarla, incluidos el Mozarteum, la Grosser Saal de la Konzert
haus, el V iersen Festhalle, y la iglesia Millstatt. Se reconocan los efectos que
 214 Un siglo rle msica grabarla
li _ microfna distante poda tener sobre el impacto dramtico de algunos pa
SaJes en diferentes obras, aumentando el aire de misterio del inicio del Con
cierto en Re menor, K.466, y aumentando la cualidad etrea del movimiento
lento del Concierto en Do menor, K.467. Los crticos anotaban si la graba
cin haba tenido un original digital que poda aumentar la inmediatez y la
presencia del disco, y comentaban las habilidades mostradas en l proceso
de remasterizacin: Las cuerdas suenan plenas y suaves (ha desaparecido la
tirantez anterior) y el equilibrio no es motivo de protesta. Y sus comentarios
tenan que tener en cuenta las diferencias en el precio, si se trataba de una
serie cara, serie media o serie econmica 88
Los intrpretes escuchan !,is gnibaciones
Las posibilidades que los discos ofrecen para los intrpretes de escuchar y
aprender de los artistas ms grandes del mundo fueron pronto admitidas. En
1909 se public el Mtodo fonovocal de Herman Klein, una coleccin de
cuatro libros, uno para soprano, otro para contralto, otro para tenor y el
cuarto para voces graves . La idea parta de la soprano norteamericana Lilian
Nordica que pens que puesto que el buen canto era en general cuestin de
imitar los buenos modelos, el gramfono poda proporcionar una ayuda pe
daggica impagable. Pregunt a Herman Klein, un ingls profesor de canto,
escritor y c ?nsejero musical de la norteamericana Columbia Graphophone
Company, s1 l poda dar unos ejercicios tcnicos especficos para las graba
ciones . Klein, nacido en Norwich en 1856, haba escuchado de nio a can
tantes como Tietjens, Trebelli, Sims Reeves, Santley y Jenny Lind, en el Fes
tival de Norwich, y durante cuatro aos, en su adolescencia, recibi clas es de
Manuel Garca, en cuya famosa escuela se basa su Mtodo fonovocal 89 .
Varias dificultades acompaaban la grabacin de cuarenta discos de dos caras
y despus, justo cuando iban a ser publicados en Inglaterra, en 1912 o 1913,
la fbrica Columbia ardi y las existencias de discos y lib ros quedaron des
truidas por completo. Luego se envi material nuevo desde Nueva York en
1918, con un retraso causado por la guerra, y corri la misma suerte, otro
fuego en los almacenes de la Columbia, as que Klein decidi no tentar al
destino y se rindi 90 Y nadie ms prosigui su idea. Pero aunque fue un de
fensor entusiasta del gramfono como profesor y gua para cantantes, Her
man Klein admita sus peligros. En 1933 audicion a un joven del que de
vez en cuando surga el timbre inconfundible de una excelente voz de te
nor. Jams haba recibido lecciones, no saba leer msica, pero haba estu
diado con los discos de Caruso, el Caruso amplificado ms bien, reedicio
nes elctricas de las grabaciones acsticas originales. Y cuando cantaba
Escuchar grabaciones 215
inflaba el pecho, dejaba salir una serie de sonidos estentreos que sostena
con gran presin, su cara distorsionada con los ojos desorbitados y las aletas
de la nariz dilatadas, en un esfuerzo por rivalizar con el volumen de la gra
bacin 91 Este principiante insospechado haba cometido el error fatal de
confundir el artculo docto con la realidad. Afirmar que un estudiante de
canto slo tiene que escuchar a los mejores cantantes en una grabacin y ha
cer como ellos es hacer como el viejo mago que sola insistir en que dejara
que su pblico conociera sus secretos, y despus de cada truco mistificador
sealara con: un guio, Y as es como se hace. Herman Klein se irrit en
gran manera cuando la Compaa Gramophone edit en 1931 un pequeo
libro titulado El estudiante de canto, por Dawson Freer, sencillamente una lis
ta de recomendaciones de grabaciones elctrica del catlogo de HMV pre
sentadas con mximas de gran banalidad: El cantante es el intermediario ar
tstico entre el compositor y el pblico, Una actitud asctica no puede
producir un resultado esttico, La personalidad es paradgica, expresa indi
vidualidad y, a un mismo tiempo, representa la humanidad comn que todos
compartimos 92
Y el director Henry Wood, l mismo profesor vocal, adverta a los cantan
tes en 1924 de los peligros que las grabaciones de Caruso podan representar.
Un joven tenor al que conoca haba estudiado en Londres durante cinco
aos y haba llegado a ser un cantante bastante refinado, sincero y simpti
co. Dos aos ms tarde, tiempo en el que sir Henry no volvi a escucharlo,
regres y volvi a cantar para l. Qued horrorizado ante el cambio: el soni
do se haba convertido en algo gritado, blanco, caprino y muy duro en los
agudos. Pensaba que si se quiere enviar una pequea voz inglesa, agradable
y bonita, al infierno, hay que enviarla a Italia. [...] Haba viajado por Euro
pa? No, se haba quedado en casa y haba comprado todos los discos de Ca
ruso. Escuch algunos de ellos todos los das y model su estilo y su sonido
segn las grabaciones. Y en eso residi su ruina [...] 93
Un uso tal de las grabaciones era probablemente raro con los intrpretes
de msica clsica, aunque tal vez los cantantes, ms que otros artistas recrea
tivos experimentaban con los sonidos y los estilos descubiertos en los dis
cos. El jazz se desarroll aprendiendo los estilos y los lenguajes interpretati
vos a travs de las grabaciones, pues el disco era la nica fuente disponible.
Es difcil imaginar a los intrpretes clsicos sirvindose de discos como lo ha
can los msicos de jazz desde el principio. Desde el momento en que Louis
Armstrong comenz a publicar discos en la dcada de 1920 los instrumentis
tas en todo el mundo comenzaron a incorporar elementos de sus innovacio
nes en sus propios estilos. El trompetista de Nueva Orleans Red Allen lleg
a utilizar el fongrafo de un modo mucho ms prosaico: aprendi a tener
fluidez en varias tonalidades ajustando la velocidad en su V ictrola casero y
 Un siglo .de msha grabarla
.!ptchar grabaciones 217

tocando con el disco 94 El rrompeti sta de jazz Humphrey Lyttelton tom

una leccin de trompeta y tena un libro, nunca aprendi a leer msica, y m do en que las sonoridades autnticas revelaban facetas de la msi ca que
aprendi todo del gramfono 95. Y el percusionista James Blades transcribi han quedado osc urcidas en los rganos ingleses de los si glos XIX y XX en
solos pa ra xilfono de grabaciones de la dcada de 1920 que si gui tocando 1os que estaba acostumbrado a esc uch ar esta mu' sica 99. y tomo' i deas de 1as
, ,
cincuenta aos despus 96 grabaciones de Pablo Casals, de la acent ac10n agogica en su versi' n de 1a
rimera suite pa ra violonchelo solo de Bach, de la forma en que Casals daba
u

Para la mayora de los msicos clsicos dentro de la era del LP, las g raba
ciones eran consideradas como sustitutos de la experi encia musical, para algu ;ida a la msica manteni endo un pulso regular e i mp ulsndol hacia delante,
nos una necesidad econmica un tanto desafortunada, y sin duda no deban a un mismo ti empo, pasando por enc i ma de las notas menos importantes. Y
_
ser tomadas con la misma seri edad que una partitura o un manuscrito. Los del xito de Stokowski al proyectar una lnea de eanto en sus prop10s arreglos
msicos han seg uido teniendo fama de no escuchar discos. No es que no para orq uesta, sunt uosos y poco hi stricos, de los preludios corales 100
El laudista y director del Consort of Musicke, _ Anthony Roole, eortba
qui era un tocadi scos, di jo en una ocasin Pi erre Bo ulez, No lo necesito [... ],
prefiero leer una partitura [...]. Si se escucha, sabe?, puede ser slo entreten a los cantantes con los q e trabaj en Mont verd a esti mular sus imagmacio
i
nes acerca de las pos b l dades vocales mediante na escucha audaz, oyendo
i

mi ento 97 El productor discogrfico Walter Legge era alg uien que tomaba
u

los sob eag udo, de canto g ut ural de

disco s del canto del Lama b d sta, de canto
u

discos muy en serio y cuando contrajo matrimonio con Elisabeth Schwarz

i i i

?
Kyzyl en Tuva, y de msica clsica india cantada por Parween Sulta1:1a, y Ltttle
i r

kopf le mostr cmo poda hacer un uso creativo de las cualidades interpreta
u

tivas a travs de las grabaciones de una manera que hubi era sido i mposible de Richard y Bobby McFerrin cantando al insirar y al epirar Los mtrpret:s
,
101

otro modo. Se propuso ampliar mediante ejemplos grabados el concepto rara vez o n nca han esc chado s s p opias g abaciones: Por q u e debena
hacerlo?, di jo Frans Brilggen, el vtrtuoso flautista h_olands . ea mas
' ' u u r r

i maginativo de Schwarzkopf sobre las posi bilidade

u
.
s del sonido vocal, dijo.
. 102 N ,
que una interpretacin y la prxima vez, afirman los mt rpretes, sera diern
te. Los miembros de un cuarteto de cuerda estaban desconcertados e irrta
.
dos cuando ensayaban el Quinteto para pi ano de Dvork con un pian sta
El timbre de aporto aejo y densa crema de Rosa Ponselle, as como su lnea noble
;
que no haca ms que referirse a una grabacin que el cuarteto haba realiza
elbrillo eslavo de Nina Koshetz; unas pocas frases de la Carmen de Parrar, cuyas in

do con otro pianista y no dejaba de recordarles los detalles de aquella er

sinuaciones aparecen en la Im Chambre spare de Schwarzkopf; slo una palab
ra

sin. Evidentemente haba est udiado la grabacin y haba pensado qu e cier

de Melba, Bada de Donde lieta; algo de Rethberg y grandes dosis de Meta Sein
e

tos puntos permanceran inmutables 103 Para algunos int rpretes euchar
meyer para demostrar hasta qu punto las voces teutonas pueden producir un soni

sus propias grabaciones supondra demasiado a menudo una decepc10n, un

do italianizante con brillo. Despus la generosidad universal de Lehmann, el encanto
y la ligereza de Schumann, el increble salto de octava de McCormack en Ca
recordatorio de que no haban logrado realizar sus intencione del todo Y una
re sel

_ duda conscientes, pero que

ve, la tensin dramtica de Frida Leider, todo ello era nctar y ambrosa para el ap
muestra de amaneramientos de los que eran sm
e

, M
tito musical de Schwarzkopf. Tambin instrumentistas: Fritz Kreisler por la oscura
no podian errad'icar aunque 1o desearan l .
.
belleza del sonido, su nobleza y su caballerosa indiferencia; Schnabel por su pensa

Tal vez eso sea modestia, o falsa modestia. Tal vez muchos se esc uchn en
miento concentrado sobre los largos periodos musicales, de ritmo firme, aparent

secreto con ms frecuencia de la que admiten. Pero sin duda para los mt r
e
mente ajeno a las lneas de comps. Del anlisis de lo que encontramos ms admi
ra

pretes, tanto como para cualquiera, las grabaciones han sido una _fuente de
ble en estos diferentes modelos hemos hecho nuestra propia sntesis [...] 98

educac in una forma de conocer un repertono _ que de otro modo pms hu

Un uso tal de las grabaciones en los aos cuarenta debi de ser excepcional.
Sin embargo, ms reci entemente los intrpretes han sido ms libres al reco
nocer hasta qu punto han sido inspirados e infl uidos por las grabaciones.
Peter H urford, cuando era un joven organi sta a finales de los aos cuarenta
y
princ ipios de los cinc uenta, se insp iraba para interpretar a Bach en las re
transmisiones y grabaciones de Gerai nt Jones tocando Bach en el rgano de
Steinkirchen en Alemania, constr uido por Arp Schni tger en la dcada 1680,
y
en el rgano Trinity de Ottobeuren, constr uido por Karl Joseph Riepp
en la
dcada de 1760, por la claridad y la transparencia de los instrumentos, por
el
bieran tenido el ti empo o la oportunidad de escuchar. El violonchlista Jaos
Starker, quien en la cumbre de su carrera poda pasar ms e doscientos cm
cuenta das de gira al ao, sola escu char obras contemporanes qu e desaba
aprender, obras de las que no poda estar al corri ente con conciro en dtrec
to 15. El LP daba a los jvenes msicos la oportunidad _ de famihanza rse con
toda la hi storia de la msica occidental. De estudiante, Frans Brggen tocaba
Bach y Handel y Telemann, y estudiaba l?s tratado ?e msica del si glo XVIII,
pero al mismo tiempo escuchaba con avidez la musica de Mahler, Bruckner
wagner en 1os d'iscos 106 .
o ,v,

218 Un siglo' de msica grabada
Por supuesto, muchos msicos han mantenido su desconfianza ante las
grabaciones. El crtico Andrew Porter ha conocido cantantes que se indigna
ban ante la sugerencia de que podan aprender algo de las viejas grabaciones:
"Quiero hacer mi Norma, mi Almaviva, mi Cado, no una copia de Rosa
Ponselle, de Fernando de Lucia o de Battistini." Encontraba extrao y no
sensato el que no admitieran que muchos grandes artistas comenzaron imi
tando lo mejor de sus predecesores y despus, desafiados e inspirados por un
conocimiento completo de lo que otros haban logrado, desarrollaban y refi
naban una interpretacin personal a la luz del temperamento y la tcnica in
dividual. Y citaba a la soprano Renata Scotto: Jams escucho una grabacin
de papeles que voy a cantar. El papel tiene que ser mo por entero. [. . .] Quiero
dar a la obra todo lo que llevo en m 107 Evidentemente, para Andrew Porter
esta actitud defensiva, el temer exponerse a otras interpretaciones, era conse
cuencia de una personalidad musical inmadura, una seal de un carcter musi
cal dbil. Un productor discogrfico negaba que los directores maduros experi
mentados hubieran estado en modo alguno cohibidos por las interpretaciones
de otros, ni siquiera por las grabaciones de los propios compositores. Nunca
haba visto, afirmaba, un director cohibido 108 Pero ciertamente muchos in
trpretes han advertido contra el peligro de modelar las versiones con una gra
bacin. Boulez estaba de acuerdo con Mahler en que la tradicin es pereza, y
el deber del intrprete es, primero, cavar profundamente en la partitura para
descubrir las posibilidades a travs de la notacin, no dejarse guar por solu
_ frecuente.
c10nes de segunda mano imitando las versiones de otros. En opinin de Bou
lez, lo que es ms fcil de copiar en una grabacin son los amaneramientos su
perficiales y no el carcter esencial del arte del intrprete, que es en cualquier
modo nico y por tanto, inimitable 109
Que las interpretaciones deban ser una prolongacin natural del tempe
ramento y que el intrprete deba aprender la obra, no otra versin de sta,
es el punto de vista de Andr Previn, que slo estudia un disco si la obra es
ueva y de tal complejidad en la notacin que es difcil obtener una impre
sin de su sustancia musical de cualquier otra manera uo. Lotte Lehmann,
nacida en 1 880, estaba demasiado ocupada cuando era una joven cantante,
deca, como para escuchar discos y jams lo hizo ya de anciana, ni siquiera
los antiguos terribles, ni los modernos LP 1 u . Pero algunos msicos admi
ten que escuchan por placer: la soprano norteamericana Martina Arroyo po
da pasar muchas noches escuchando discos, modernos, no viejos, y le encan
taba hacerlo. Andr Previn tambin escuchaba por placer, mucho, aunque
nunca mientras estaba trabajando su propia versin de una obra concreta.
Sus cuatro hijos pequeos solan escuchar msica clsica durante una hora
antes de acostarse y privarlos de ello sera, pensaba, su nico castigo verda
dero 112.
.Escuchar gr,1badones 219
Los compositores escuclum las grabaciones
Con el. cambio de siglo los compositores comenzaban poco a poco a tomar
elementos importantes constituyentes de su lenguaje, de su estilo y de su ca
rcter, de otras fuentes adems de las mostradas en las obras de sus inmedia
tos predecesores. Compositores anteriores haba.9 incorporado las canciones
populares en su lenguaje musical natural, en la lingua franca de su tiempo.
Ahora, algunos como Bartk o Vaughan Williams volvan a las canciones po
pulares para crear nuevas armonas, contrapuntos, ritmos y metros, y para
desarrollar procedimientos formales que derivaban directamente del material
popular. Holst, Vaughan Williams y Herbert Howells elaboraron procedi
mientos de composicin a partir de la msica inglesa del siglo XVI y se sentan
muy afines a lo que perciban como su espritu. Debussy adoraba y se inspi
raba para crear en los viejos compositores, en Palestrina, Victoria, Lassus,
Bach o Couperin, y su imaginacin se alimentaba tambin con la msica
extica que tuvo oportunidad de or en la Exposicin Universal de Pars en
1 889, en la que pas horas en la seccin holandesa escuchando las combina
ciones interminables de timbres etreos y brillantes del gameln javans
1 13
Pero el gramfono aument en gran medida la cantidad, el tipo y el carcter
de la msica que los compositores podan escuchar. Y proporcion msica en
el sentido de que permita vivir con ella, no slo examinarla como una serie
de especmenes, sino absorberla y asimilarla mediante una exposicin ms
Michael Tippe era, tpicamente, un compositor del siglo XX por la fu
sin estilstica que intentaba conseguir a partir de elementos completamente
diferentes. En una de sus primeras obras maestras, el Concierto para doble or
questa, terminado en 1 939, hay aspectos de los Concerti grossi de Halndel, de
los conciertos a tres movimientos de Bach o Vivaldi, Elgar o Vaughan Wi
lliams, y de la tradicin inglesa de escritura para cuerda. Hay elementos for
males, en las formas ternarias y en los esquemas sonata-rond, de origen
beethoveniano, as como elaboraciones de motivos del compositor, y hay
modismos que derivan de las canciones populares inglesas y escocesas. Tip
pett explota los efectos expresivos de las relaciones falsas que haba encontra
do en Dowland o Weelkes, y la independencia de lneas y el ritmo vital que
haba experimentado en los madrigales ingleses. Pero tambin se encuentran
toques hindemithianos en lneas construidas a partir de cuartas; en esa poca
escuchaba a menudo el Tro para cuerda nm. 2 de Hindemith con el com
positor a la viola, Szymon Goldberg al violn y Emanuel Feuermann tocando
el violonchelo 1 14 Asimismo puede demostrarse que las relaciones falsas y las
caractersticas anticipaciones rtmicas derivan del jazz. Tambin el espritu
proviene del jazz, el tipo de danza enloquecida que surge de los constantes
 221
220 Un siglo de msica g1abadtt
-
F,scttchar gr11N1tiones

intentos de subverti un p ulso reg ul ar, acentos fuertes que no recaen en par
una cambio alqumico en las tcnicas in terpretativas , as como en la com-
tes fuert s de c om as o ac ntos extra q ue se a a , 1 20
.' : den , una forma de energa, posICIOn . . ' . . .
de efona, de op1m1smo mt ox1_cante. Y es en las grabaciones donde p ud 1980, N 1gel Os-
o Mientras escnb1a su Concierto para flauta , termmado en
ap eca estas c ualidades , en los discos de Lou a G uinea , de la c uenc a del Am azo-
is Armstrong o Bessie Smith. A borne esc uchaba discos de flauta de. Nuev
pnr1:1p1os de la dca1a de 1930 Tippett poda hacer sonar una y otra
nas y de Japn , y alg uno de los somdos y de las
.
te,cmcas que en esas gra-
,!.
_ Smuh, de 1925, de St. Louis
Blues: no amaba el jazz slo
vez l a
vers1on de Bess1e
baciones fueron adoptados y trans formados . 121 Llegaron a ser, d 1 0 , una parte
por su noveddes rtmicas, tambin por el virt uosismo y la h umanida Esc uch ar la msic a d otras
d de integral de in spiracin y emp uje de la obra s.
los me re arustas, y le pareca q ue llevaba consigo una advertencia contra ce en ot ros compositore
la cult uras ha tenido efectos radicales y de largo alcan .
pretenc10s1dad del gran arte . Le g ustaba especialmente el bl ues, que l c na o g b c ' d e
En 1979 el ingls Giles Sw ayne qued !mpres o _
or una ra a 1 n
onsi
deraba una forma m usical arquetpica del siglo XX, como lo eran los b , mum , c nd e h
msica de los pigmeos africanos , t ranqmla, polifmc a a ua o l a
ajos de
P urcell en el siglo XVII, por su desafo y por la franq ueza y el poder de su
im ba imagi nado que la msica africana sera r uidosa d e p
.' uer ta
, uera en se

pacto emocional l l 5 . y d c _ d ir G mb .
timiento y en efecto. E sc uch ms msica de Afnc a e 1 10 a a ia

El compositor hngaro Gyorgy Ligeti, nacido e n Transilvania e n 1923, d m ic d g

All realizo sus propias grabaciones , veintisiete horas
s a e l as en es
.
e , _
fue cnado en u n hogar e n el que el nico instrumento m usical era el g i nci ll g b n un momento en el q ue el se senua msatls

ram de J ola . E s ta e xp er e a e a a e
fono en el que l devoraba msica 1 16 Las infl uencias . en su msica reci p c t mp n , las
fecho con las complejidades de la msica euro ea on e or ea on
ente
segn dij o a un entrevistador en 1987, las hab
a rec ogido de discos con lo; ctit ud es d e los m s ic os h a ci a su pb l ico y c on su lug ar como compositor en
a
ue hab1a trop ezado por cas ualidad, msica pop ular georgiana, msica ita lo q ue a l le pareca un m undo i rreal
y artificial. La exp rencia africana le
liana del si_glo XV y francesa de finales del XIV, msica francesa recient hizo cambiar de post ura hacia los componenes de la m us
ca y d urante un
e , en
es ec1_al l d e Claude Vivier y polifo na c entroaf m l d cnb a, exremada
ricana m. El c ompositor i n tiempo lo que escriba lleg a ser, como l m is o o es
gles Robm Holloway reconoci que su. experiencia como nio de cro
en la mente sencillo, basado en modos, sin ning una ar m on a . L os omdos f la
ctedral de San P ablo entre 1952 y 1957 debi de ser crucial en su fo t c b n t C iedad f1ca
comprensin de las partes de la msica que se o a a e es a so
rma _
y l p erm1t10 ver
sus padres de El Danubio azul, o el Concierto
cin como msico . P ero ntes de eso , los discos gastados en el gramfo na fue un e jercicio , dijo , de limpieza de
od y d m n e

italiano de Bach tocad o p or

os e e te
no de
ms all, le ense n ue vas formas de man ip ular las notas y una nueva mane-
Landoska, o los pasajes de glockenspiel en La flauta mgica, haba n q ra de enfocar su vocacin como c omposi

tor 122.
ueda
do alo ados en su mente para siempre y, sin d uda, como un nio en la
era de
la reprod u cin m c nica de la msica, fueron
la radio y las grabaciones las
q ue p r?d u eron mas adelante su d esp ertar m usical, con esas experiencias Musiclogos e historiadores no escuchan las grabacio
nes
que
]eux de Deb ussy o del Erwartung de Schoenberg l l 8
cambiaron sus odos, como el desc ubrimiento a travs de los discos
de los
n la msic d u
P ero si las grabaciones han jugado un papel tan importante :
rante el siglo xx, por qu han sido tan
os e 1_ sto nado

norteamencan a ! e Musical Quar

E n 1947, c uando tena tres aos y su madre estaba ausente, dando a lu re chazad as or eru d it
z
a su herm ano peq ue o , el c omp ositor Jo hn
Tavener esc uchaba una y otra res? En 1952 la publicacin especializada
v ez para conso larse una g rabacin realizada en 1929 d e 250 escolares
de terly comenz a resear discos desp u s d e frec uent:s et1c1ones de m ucs
Manchester cantando Ninfas y pastores de P urcell . S u big rafo ha 12 3 ced el ao mgs1m o octavo del peno
sugeri lugares, segn el editor Esto su a en
do que sta es ya una prueba primera de su amor perm anente por
las v oc es dico. Haba crecido con la ind us tr ia di sc o g rfica pero hasta ese mom ento n?
uy as part1-
puras Y ag uas Y por el rit ual y la repeticin , tal vez un momento c
rucial 1 1 9 haba prestado atencin a las in ter p reta ci o
grabad de msic ;
e
En 19 :3 amm a los cantantes que queran tocar su msica en estilo ngmal d mt p t ac 10 n se d1_ sc u
a esc u t uras y manuscritos, cuyas condici ones o es e er re
_
char cintas del pad re Dionysios Firfiris , el primer cantor del P rotaton os crticos de discos en es ta pubhca
M on t an con tal avidez. El editor explicaba que l ,
la olocac1_ on
te fhos, ya :n sus noventa y un maestro del g ran arte de emb
ell ec er la cin no se preoc uparan con la ejecucin de pizzicatos o on
_ antma, y sugiri que los vio edia o en los
m us1ca b1z lonchelist as que tocaran sus obras es de los micrfonos, algo que poda leerse en la revista m usICal m
c uchasen la msica instr umental de Oriente P rximo tocada en instr c ib p t p licaci n , q ue [c onocan]
umen peridicos. Los eruditos que es r an ara es a u
_
tos de c uerda . A travs del examen de otras tradici ones m usical es e los d isc os, estaban mteresados
b usc las partituras y no esc uch aban simplement
 lh, siglo de msica grabad,z
Esmchar grabaciones
222

en .la msi, [sto .es, en 1 "edicin"] , que se estaba interpretando y en la es

223

tnc y las 1plicac1ones histricas encerradas en la versin, porque ella en s
es efitnera, mientras que la obra de arte o la idea so n p erman
entes 124 Mi en
tras los msicos y los estudiosos siguieran creyendo que una obra m'usical te
na qe ver on realidades intemporales no tena sentido examinar, analizar y
d1sec10nar mterpretaciones concretas, cada una de las cuales rep resentab a, en
el meJ or de los casos, una versin p arcial, una fo rm
a distinta de fracaso al in
tentar dar cuerpo a un significado, ya fuera una experiencia de lo sublime 0
una comp rensin de las v rdades platnicas o de los p r
incipios de Gestalt, al
.
que se llegaba meJ or refi.n.ndose al manuscrito, a la partitura impresa 0, in
cluso, a l?s esbozos prov1s10?ales. Se cree que en una ocasin uno de los pi
. a
mst r_nas grandes 1e este siglo, Arthur Schnabel, dij o : La gran msica [ ... ]
es mus1ca que es meJ or de lo que p uede ser to cad
a.
, ero el siglo. XX se fe haciendo cada vez ms reticente a p ensar sob re la
mus1c en trmmos mticos, metafsicos o incluso teolgicos . Anteriormente
se hab1a hecho un gr esfuerzo por llegar a descub ri r lo que el creador, el
.
autor, pmtor o compositor, estaba intentando t ransmiti
r a t ravs de s u o b ra .
Ahor.a e.n la crtica literria en la historia del arte, en la esttica, ha surgido la
:
con:1cc1n. de que los s1gmficados de las ob ras de arte no tienen que ver con
real1ddes 1 temp orales, ni so n exclusivamente el
resultado del p ensami ento
Y las mtenc1ones coscientes, o inclu o inconscientes, del creador, sino que
pueden ser ap rehendidos de fo rmas d1stmt . as en mome
ntos diferentes en di
ferentes ci rcu?stanci por gente ?versa. Los significados p ueden ser ;iemp re
en ag n s entido arciales o p rov1S1o nales, p
p ero es o no implica que haya algo
de acil o de sencillo en ellos. Lo que puede sugeri r que el estudio de la msi
ca mterpretada, de a msica en sociedad, de las formas en que la msica e
s
ha usado y los trmmos en los que se ha discutido y ponderado acerca de ella
podran. haberse apoderado hace tiempo de la imaginacin de los historiado
res musicales. Y esto todava no ha s ucedido .
n , 1 71 el crtico musical ingls Martn Cooper explicaba en una charla
rad10fomca que mu chos musiclogos escrib en s
ob re msica co mo si fuera
un mundo cerrado , indep endiente, q1:1e obedece s us
. p ropias leyes. Y p refie
ren negr o p asar por alto la mfl uenc1a de los
factores personales, sociales o
,
econom1cos que amenazan el carcter cientfico y
o bj etivo de s u o bra. Fuera
cual fuese su visin personal sob re la conveniencia o no de este estado de co
sas no pretenda critica o ser p rovocativo, sino intentar definir lo que l cre
que era la tarea del crnco, la labor del periodista, y contrastarlo con el traba
j uicios de valor que en la constatacin y disposicin de los hechos 125 En
1980 un escritor de la academia, uno especialmente idiosincrsico -su pri
mer libro se llam Msica en sociedad, una coleccin posterior fue titulada El
hombre y su msica, haba publicado un estudio sob re los Beatles e iba a escri
bir lib ros sob re B ob Dylan y los ngeles de la Noche, populares cantantes
como Ethel Watters, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Joni Mitchell o Blossom
Dearie, as como sob re Bach y B eethoven-, apuntab a los mismos intereses
de los musiclogos que a menudo deploraban [ .. . ] cualquier intento de ha
blar acerca de los "significados" de la msica en trminos que no fueran tc
nicos. Sin emb argo Wilfrid Mellers considerab a que la descripcin que no
llega ms all de los hechos musicales no p uede ser ms que una ocup acin
trivial 126
En los ltimos veinte aos se han escuchado muchas llamadas a ampliar
la visin del musiclogo, exhortaciones para recordar que las tcnicas espe
cializadas de investigacin musicolgica deb en servir a un mej or p ropsito,
concretamente, a la p resentacin de las ob ras de los eruditos co mo algo
vivo 127, pero apenas se ha emp rendido algn trabaj o en el campo de la m
sica grabada. Inevitablemente los p rogramas de investigacin de una discipli
na institucionalizada cambian muy despacio . No era tan sorprendente que
los discos de gramfono no fueran reseados en The Musical Times hasta
1 92 1 , pe ro tal vez s sorp rendiera que no se criticaran en Early Music hasta
1979. El lanzamiento de la publicacin en 1 973 hubiera sido imposible diez
aos antes, en opinin del editor. Entonces haba comparativamente pocos
msicos interesados en el repertorio anterior a Bach y quienes s lo estaban
tendan a dividi rse en especialistas, sociedades para flautistas de pico , laudis
tas o gambistas, o en eruditos y anticuarios. Ah ora todo haba cambiado
misteriosamente 128 Pero no haba ningn misterio en ello. La radio , y an
ms el disco de larga duracin haban generado un entusiasmo por el reper
torio prebachiano. En efecto , eran las grabaciones las que haban creado , en
la dcada de 1 960, un ejrcito de msica antigua en crecimiento , fo rmado
por intrpretes, editores, comentaristas, y las grab aciones mantenan el ejrci
to en marcha. Y sin embargo, durante los p rimeros seis aos, en Early Music
no hub o crtica regular de discos. Cuando el editor anunci su aparicin
hizo opinin suya el que el papel de las discogrficas en el renacimiento de la
msica antigua haba sido seminal, pero haba dificultades: las constantes
reediciones, el m ovimiento de u n s ello a o t ro de s ecciones de u n p ro grama
a

j o del musiclogo acadmico, al menos tal y como esas funciones eran llev
a
completo, los retrasos en las publicaciones b ritnicas de muchos discos exce
das a cabo en la. Inglaterra de la dcada de 1 970. El musiclogo correct lentes de Estados Unidos y del continente, que hacan la escena ms fl uida
o ,
pn? estaba mteresado en el lenguaj e actual de la msica y su desarroll y menos definida que esos de lib ros y msica . Todo estb parecen ser razones
h1stonco, era el gramtico o el fillogo del arte, menos interesado en poco convincentes para un editor tan determinado, enrgico y experimenta
los
o

do 1 29 El hecho de que las crticas no aparecieran antes era ms bien indicad-

224 Un siglo de ,11.sca gmbal
o de unas actitudes profundamente arraigadas e incuestionables hacia los
discos y las grabaciones.
Y aunque en 1985 Joseph Kerman describi las referencias a antagonis
mos entre musiclogos e intrpretes como basadas en estere6tipos anticua
dos 130 , es difcil no adivinar que algo del rechazo de los eruditos a trabajar
en los estudios de la prctica interpretativa se basa en las diferencias de carc
ter y temperamento, en la constante desconfianza del hombre de letras en
el artesano con instinto, como puede tender a considerarse l mismo en el
fondo de su corazn. Y tambin algo de celos por su parte ante la maestra
instrumental o vocal del intrprete, o por el poder que algunos directores pa
recen ejercer, y por el sonoro aplauso que el erudito solitario jams disfruta
r. La fundacin de The Cambridge Opera ]ournal en 1 989 fue recibida con
alegray alivio por muchos estudiosos. Aqu, por fin, haba un foro para la
erudicin sobre la pera seria sin las trabas de la publicidad, las trivialidades
de la pera, sin crticas de grabaciones o de producciones 131
Sin duda las limitaciones tecnolgicas de las primeras grabaciones, hasta el
final de la era de la laca en la dcada de los cincuenta, hacan que no fuesen
consideradas con seriedad por muchos msicos y comentaristas culturales. Y
la oposicin o la ambivalencia hacia una cultura de masas era otro elemento.
Pero una razn ms obvia por la que poco se ha hecho para inyestigar discos
y cintas es que hay muy pocas colecciones grandes de sonidos grabados y
ninguna de ellas es fcil de usar. Las grabaciones no son accesibles como lo
son los libros o las partituras. Las grandes bibliotecas de universidades y con
servatorios no estn, por lo habitual, complementadas por archivos sonoros
exhaustivos. Y adems no hay control discogrfico: los sonidos grabados son
especialmente difciles de catalogar y lleva mucho tiempo hacerlo. Los catlo
gos de ordenador y las posibilidades de intercambiar datos pueden por fin
ayudar a solucionar esto.
Colecciones de grabaciones en Europa y Estados Unidos
En 1 954 Roland Gelatt lamentaba que nadie se hubiera puesto todava a
reunir el legado [fonogrfico] bajo un nico techo y a hacerlo accesible al es
tudiante serio (o incluso al hombre corriente con curiosidad). Hasta que eso
ocurriera, y l estaba seguro que sucedera, una vez obtenidos el deseo y el
dinero, el fongrafo seguira siendo una invencin con una historia, pero
sin herencia 132 No puede decirse que los archivos sonoros hayan tenido un
gran impacto entre el pblico en general o incluso en el mundo del msico
profesional, entre historiadores o entre eruditos. Sin tradiciones de un traba
jo de erudicin con grabaciones y con . tan pocas organizaciones dedicadas a
.Escuchar gr"b"cio11es 225
la enseanza que hayan dado prioridad al acceso a las grandes colecciones,
pocos estudiosos han sido llevados a trabajar con discos y cintas durante su
formacin .como musiclogos.
En algunos pases el depsito de grabaciones sonoras en up. archivo o en
una biblioteca nacional est relacionado con los propsitos de proteccin de
los derechos de autor, como sucede por ejemplo en Espaa, Italia, Argentina,
Brasil y en los Estados Unidos, donde slo se garantiz un depsito legal de
grabaciones obligatorio en 1 972. En otros pases se exige un depsito para
propsitos culturales sin conexin con la ley de derechos de autor, en Cana
d, por ejemplo, en Alemania, en Grecia o en Francia. La ley francesa de de
psito ha existido, como mucho, desde 1 925 y es una de las de mayor alcan
ce. Incluye todos los sonidos grabados ofrecidos al pblico para venta,
distribucin o alquiler en Francia, grabaciones de importacin incluidas 133
En 1 9 5 1 el gobierno de Gran Bretaa estableci un comit para considerar la
revisin del Acta de derechos de autor. En la apertura de las sesiones en que
se iba a discutir el depsito legal para las grabaciones sonoras el presidente, el
abogado lord Reading, seal: Qu sentido tiene esto? Cualquiera que
quiere escuchar un disco va a una tienda. La propuesta fue rechazada. En
1977 cuando un comit del gobierno pas dos aos investigando bibliotecas
de depsito en relacin con la ley de derechos de autor, el presidente, el Ho
norable seor Justice Whitford, expuso su visin de que todo el campo de ar
chivos sonoros y de pelculas mereca proseguir una investigacin con otro
comit que pudiera valorar las cuestiones que fueran a considerarse, espe
cialmente si era deseable o factible fundar estos archivos, ignorando en apa
riencia el hecho de que un archivo nacional sonoro. haba existido en Inglate
rra durante ms de veinte aos 134 Todava no existe en Gran Bretaa ningn
depsito de grabaciones sonoras obligatorio.
Muchas de las primeras colecciones importantes de grabaciones sonoras
fueron reunidas por etnlogos y etnomusiclogos, conscientes desde un pri
mer momento de que el aparato de las grabaciones ofreca un medio de pre
servar los lenguajes y la msica de las culturas orales, de que haca posible la
captacin de intervalos de microtono y ritmos irregulares de las msicas po
pulares, los cuales haban desafiado el ser documentados de forma adecuada
por medio de la notacin tradicional. El entusiasmo con el que esta nueva
oportunidad fue vista por los psiclogos, los fillogos y los musiclogos de
dicados a la musicologa comparada en el cambio de siglo se derivaba en par
te de la juventud de sus disciplinas. Este entusiasmo por las culturas no euro
peas era nuevo. El inters se haba ido desarrollando durante el siglo XIX y
supuso un cambio radical en la comprensin histrica, la asuncin de que las
culturas son muchas y variadas, de que las civilizaciones y los periodos hist
ricos son nicos en s mismos y, cada uno de ellos, valioso para la investiga-
226 Un siglo de msiut gmbadn
cin. Se rechazaba as la conviccin de que la realidad se ordena mediante le
yes intemporales, universales e inalterables. Probablemente el primero en rea
lizar grabaciones de campo fue un etnlogo llamado J. Walter Fewkes quien,
en marzo de 1 889, grab canciones, oraciones y cuentos de los indios passa
maquody de Maine y ms tarde registr los pueblos indios zu y hopi de
Arizona. Todas estas grabaciones fueron depositadas ms tarde en el Instituto
Peabody de Baltimore. En Europa Bla Vikar recopil canciones populares
hngaras desde 1 898, y a partir de 1 904 otros como Bla Bartk, Zltan Ko
dly o Lszl Lajtha hicieron lo mismo; miles de estas grabaciones fueron de
positadas en el Museo Nacional de Hungra, en Budapest. Adems de los
doscientos ochenta cilindros de msica popular hngara, el propio Bartk
aport otros mil trescientos de melodas populares de la Europa del Este, Es
lovaquia, Rutenia, Bulgaria, Rumana y Yugoslavia, as como de msica po
pular rabe en el distrito de Beskra en Argelia y de melodas del norte de
frica y de Turqua. Desde 1 906 Percy Grainger utiliz un fongrafo de ci
lindro para recopilar canciones populares, primero en Lincolnshire, donde
grab a uno de sus mejores cantantes, Joseph Taylor, y el ms famoso, pues la
Compaa Gramophone public con fines comerciales nueve de sus cancio
nes en 1 908 135
La primera coleccin importante de grabaciones sonoras fue fundada en
Viena en 1 899, el Archivo Fonogrfico de Vfona, creacin de un grupo de
eruditos de la Academia Imperial de Ciencias que haban manifestado su in
tencin de grabar lenguas y dialectos europeos, adems del lenguaje de las
personas iletradas para la investigacin lingstica, as como la msica, espe
cialmente la de pueblos primitivos, para tener una base slida para la mu
sicologa comparada (vergleichende Musikwissenschaft), y la grabacin y reco
leccin de los llamados Stimm-portrats (retratos de voz) de contemporneos
famosos. Ms tarde las intenciones se extenderan hasta incluir grabaciones
mdicas y de sonidos de la vida salvaje. Entre las primeras grabaciones de
campo organizadas por el Archivo de Viena se incluyeron expediciones para
registrar los dialectos de Yugoslavia y los ejemplos lingsticos de la isla de
Lesbos. El antroplogo Rudolf Poch se llev el equipamit;nto de Viena para
su famosa expedicin de 1 904-1 906 a Nueva Guinea. En uno de los pro
yectos se comenzaron a grabar los dialectos alemanes de Austria; un fsico y
folclorista aficionado llamado Rudolf Trebitsch grab el habla de minoras
europeas como los vascos, los bretones o los galeses, escoceses e irlandeses, y
ya en 1 904 los zologos Kreidl y Regen utilizaron las grabaciones para su
anlisis del canto de los grillos 1 36 Los primeros retratos de voz contaban
con Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler y Ferdinand von Saar le
yendo sus propias obras, y con las voces de Francisco Jos 1, Albert Einstein
y tambin Puccini.
Escuchar grnb(lciones 227
El Archivo Fonogrfico de Berln fue fundado en 1 904 a partir de las co
lecciones del Instituto Psicolgico de Berln. Su director entre 1 906 y 1 933
fue Erich von Hornbostel, quien public artculos sobre la msica japonesa,
turca, india e indio-americana basados en los materiales del archivo. Sus es
tudios en musicologa comparada se derivaron de las aproximaciones que se
haban creado para la lingstica comparada. Para un erudito como Horn
bostel el fongrafo era una pieza de tecnologa valiosa que ayudaba e instiga
ba en una empresa cientfica, que haca posible el anlisis de los especmenes.
Tambin en Pars la creacin de un archivo sonoro fue idea de un miembro
de la Socit d'Anthropologie, y el Muse Phonographique fue fundado en
1 900. Los orgenes de la biblioteca nacional francesa de grabaciones residen
en la sugerencia de la compaa discogrfica Path Freres a la Acadmie de
Pars en 1 9 1 1 de que proporcionaran el material y el personal necesario para
la creacin de un laboratorio de sonido para la conservacin y el estudio de
las lenguas y los dialectos. Esto se convirti en los Archives de la Parole; el
nombre de Phonoteque Nationale data de 1 938 137 y desde 1 977 el archivo
ha sido un departamento de la Bibliotheque Nationale.
El Archivo de la Cancin Popular Americana fue fundado en la Bibliote
ca del Congreso en 1928 y en 1 936 se cre el Archivo de Msica Popular y
Primitiva en Columbia que fue transferido ms tarde a la Universidad de In
diana. La Victor Talking Machine Copyright Company haba intentado re
gistrar una grabacin sonora en la Oficina de derechos de autor de la Biblio
teca ese mismo ao, 1 906, para determinar el estado legal concreto de sus
productos, pero el registro fue rechazado ya que una grabacin sonora se
consideraba material exento de derechos de autor 138 En 1 923 una carta de
un miembro del departamento legal de Victor dirigida a Carl Engel, director
del departan1ento musical, haca referencia a las grabaciones Victor que se
rn parte de los archivos de la Biblioteca Nacional, plan que ambos corres
pondientes parecan aprobar, pero que no se llev a cabo hasta 1 925 139 En
junio de ese ao cuatrocientas doce grabaciones Victor fueron donadas junto
con una Art-Victrola elctrica 140 La seleccin -fue hecha por Carl Engel a
partir de catlogos y boletines mensuales proporcionados por Victor. Por
desgracia, no se han conservado las listas de adquisiciones, pero la correspon
dencia permite comprobar que Engel pidi sobre todo Red Seals, el sello
de los artistas clsicos ms conocidos, el sello de las celebridades, y tambin
1
algo de jazz y de msica popular y folclrica. La compaa haba ofrecido
donar cuatrocientos discos, pero con su orden Engel escribe: Si se sintieran
inclinados a aumentar su donacin ms all de este nmero, les rogara que
incluyeran una buena representacin de varios ejemplos de msica nacional
y folclrica de otras naciones (que no aparecen en el listado del catlogo
principal) 141 Y en noviembre de 1 928 intent seguir la pista de un disco
 228 Un siglo de msim gmbada
. que crey que el Congreso deba tener, un nmero del espectculo Luckee
Girl, Come, let's make whoopee 142 Una nueva mquiq.a, una Victrola or
tofnica, fue prestada a largo plazo a la Biblioteca en 1 927, y parece que en
ese tiempo se estableci que la compaa seguira ofreciendo de una forma
constante selecciones de sus discos realizadas por Engel y su equipo; ellos
mismos sugirieron tambin grabaciones que crean especialmente extosas, ya
fuera por su calidad tcnica o porque se vendan en grandes cantidades y
eran por tanto indicativas del gusto popular, grabaciones como My blue hea
ven de Gene Austin, un lbum con melodas de Victor Herbert o Blue yo
del de Jimmie Rodgers 143 No est claro hasta qu punto se utilizaron estos
discos. En 1 928 Engel escribi a la compaa solicitando una caja de agujas
de tungsteno: Esta mquina encantadora est siendo utilizada bastante y
nos da mucho placer. El gramfono fue utilizado sin duda en las reuniones
de las sociedades cultas y de la Asociacin de Bibliotecas Americanas; E. H.
Fellowes lo haba usado el otoo anterior en su conferencia sobre madrigales
ingleses y msica sacra. En ocasiones, segn Engel cont a Vctor, los lectores
haban podido resolver cuestiones de tempo y de interpretacin al consultar
las grabaciones 144
En la dcada de 1 990 la Biblioteca ,del Congreso contena ms de dos mi
llones ochocientas mil grabaciones, as como ms de cuatrocientas pelculas y
doscientas mil cintas de vdeo 145 Las colecciones de msica seria occidental
se elaboraron a partir de donaciones de compaas discogrficas (desde 1 972
por medio de la legislacin sobre el depsito legal), gracias a las donaciones
de coleccionistas privados, compositores o intrpretes, como Geraldine Pa
rrar, Rosa Ponselle o Sergei Rachmaninov; mediante pequeas adquisiciones
y, desde 1 940, mediante las cintas de los conciertos organizados en el audito
rio Coolidge de la Biblioteca y a travs de las sesiones en el estudio de graba
cin. Existen una serie de colecciones de radiodifusiones entre las que se
cuentan programas de la Compaa Nacional Americana de Radiodifusin,
del Servicio de Radio y Televisin de las Fuerzas Armadas, de Voice of Ame
rica y de la Radio Nacional Pblica. Hay tambin colecciones especiales
como la coleccin Berliner que contiene diarios, papeles de negocios y graba
ciones donados por la familia de Emile Berliner, as como numerosas dona
ciones de coleccionistas privados, como la gran coleccin de grabaciones raras
hecha n Rusia entre 1 900 y 1 950, y en la que se incluyen discos de los sellos
Beka, Ekstrafon, Favorite, Lirofon, Metropol, Orpheon, Sirena y Stella.
Los Archivos de sonido grabado Rodgers y Hammerstein, parte de la Bi
blioteca Pblica de Nueva York (hasta 1 965, en que recibieron un importan
te regalo de la Fundacin Rodgers y Hammerstein, eran parte de la Seccin
de msica), tenan sus orgenes en los regalos que Columbia Records comen en el museo copias metlicas en lugar de los prensados en laca, aunque im
z a hacer a la Biblioteca a mediados de los aos treinta. Hoy da los Archi-
Escuchar grabaciones 229
vos contienen ms de cuatrocientas sesenta mil grabaciones, recopiladas a
partir de donaciones de compaas discogrficas, organizaciones de radiodi
fusin e individuos privados. Junto a discos comerciales pueden encontrarse
retransmisiones del Metropolitan Opera desde los aos treinta hasta los no
venta, as como el Legado Toscanini, un regalo de la familia Toscanini en el
que se cuentan grabaciones de muchos conciertos en directo y de ensayos
desde 1 926 hasta 1 954, adems de muchas colecciones ms pequeas cedi
das por msicos, como la soprano Rosa Ponselle o como la pianista Rosalyn
Tureck 146
Pero el resto de grandes colecciones norteamericanas que contienen graba
ciones de msica seria occidental son de fecha mucho ms reciente: el Archivo
de sonido grabado de la Universidad de Stanford, con ms de doscientas mil
grabaciones de discursos y msica de todas clases, gran parte de ellas msica
clsica occidental, fue fundado en 1 95 8 147; la Coleccin de grabaciones sono
ras histricas de la Universidad de Yale fue puesta en marcha en 1961 bajo la
iniciati;a de dos coleccionistas de discos privados, ambos graduados de la Es
cuela de msica de Yale 148; y las colecciones del archivo sonoro de la Universi
dad de Siracusa, el Laboratorio y archivo de audio Belfer, fundado en 1 963,
contaban en 1 999 con ms de trescientas mil grabaciones en todos los forma
tos, entre los que se incluan cilindros, discos y cintas magnticas; uno de sus
puntos ms fuertes es. la coleccin de cilindros y fonodiscos publicados co
mercialmente a finales del siglo XIX y principios del XX. El Archivo pretende
ser el tercero en tamao en los Estados Unidos y la coleccin ms importante
mantenida por una institucin privada en Amrica del Norte.
El archivo nacional britnico de gr11baciones sonoras
En el London Evening News de 22 de marzo de 1 905 un escritor annimo su
gera que el Museo Britnico debera crear una coleccin de grabaciones so
noras de poetas y de hombres de estado, de grandes oradores y predicadores,
y de cantantes. Un empleado sin nombre del museo explic que puesto que
el Parlamento haba votado la financiacin para la adquisicin de libros y
manuscritos, el uso de esos fondos para la compra de grabaciones en gram
fono requerira una nueva legislacin. Y lord Avebury, un administrador del
museo, apuntaba un problema evidente, que las grabaciones se deterioraban
y que las ms importantes, las que seran escuchadas ms veces, lo haran
mucho ms deprisa. La rpida respuesta de la Compaa Gramophone apa
reci impresa al da siguiente en el peridico: estaran deseosos de depositar
ponan la condicin de que ninguna matriz fuese usada para editar nuevas
 Un siglo de 111sictl g1abad1l
230
grabaciones hasta sesenta aos despus de la muerte del orador o del cantan
te. La compaa sugera la formacin de un comit nombrado por los admi
nistradores, que decidira cules de esas grabaciones merecen ser conserva
das en [la] institucin, y ofreci donar los discos, hacerlos accesibles sin
cargo alguno. El primer grupo fue entregado en 1906 e inclua grabqciones
de Melba, Patti, Caruso y Tamagno. Donaciones posteriores fueron realiza
das en 1907, 1908, 1909, 1911, 1921, 1921, 1929, 1932 y 1933. Entre las
grabaciones haba voces de la realeza, hombres de estado, polticos, clrigos,
militares, el conde Liev Tolsti, el explorador sir Ernest Sha:kelton, los acto
res sir Herbert Beerbom Tree y Lewis Waller.
En diciembre de 1920 Lionel G. Guest ofreci al museo una copia de su
grabacin realizada con el nuevo proceso elctrico en la abada de Westmins
ter, ha.ca un mes, en el Funeral por el Soldado Desconocido 149 Contena
dos himnos, Abide with me de la famosa meloda de W. H. Monk Eventi
de, y el Recessional de Rudyard Kipling sobre la Melita de John Bacchus
Dykes, y fue puesto a la venta a 4 chelines y 6 peniques por la Fundacin
para la restauracin de la abada. Esto fue aceptado, un prensado, no una
matriz, y en las siguientes tres dcadas se ofrecieron :!(_arias docenas ms de
prensados en laca por varias compaas: una serie de conferencias titulada
Doce autores famosos por Dominion Gramophone Records, colecciones
de grabaciones de dialectos indios y birmanos, cinco grabaciones de un can
tante folk, Joseph Taylor, de Saxby All Saints, en Lincolnshire, presentado
por Percy Grainger que las haba re alizado en 1908. Cuando en octubre de
1910 el comit hubo aceptado grabaciones de Chaliapin, Tetrazzini y Melba,
rechazaron por razones de espacio grabaciones de Arthur Bourchier y
H. B. Irving interpretando parte de The Bells, la obra con que su padre, sir
Henry, haba llegado a ser uno de los mejores dramaturgos victorianos. Y
cuando Columbia ofreci las matrices de su Coleccin conferencias, dos
cientos discos de doce pulgadas de dos caras, de conferencias seleccionadas y
cursos ofrecidos por eruditos de todas las naciones (entre las que haba una
Introduccin a Virgilio, charlas sobre La nueva Rusia, Qu es la Histo
ria? o Causas de la Guerra Mundial, el comit slo se sinti capaz de acep
tar la conferencia sobre T homas Hardy de sir Edmund Gosse y el Recital
Shakespeare de sir Johnston Forbes-Robertson, y de ellos, de hecho, una
nica matriz nada ms, el primer cuarto de cada, pues, segn explic el co
mit, eso sera suficiente para su propsito, que es simplemente conservar
una grabacin adecuada de la voz del orador. Y puesto que ya tenan un
ejemplo de la voz del rey Jorge V, tambin rechazaron una oferta de una nue
va grabacin del rey realizada en 1928 150
As que no puede decirse que el comit del Museo Britnico manifestara
un entusiasmo incondicional por el nuevo medio. Se ha estimado que en
Escuchar grnl,ncio11es 231
1925 probablemente 100.000. grabaciones fueron editadas en todo el mun
do. El Museo Britnico se hizo slo con unas pocas docenas. Sin duda, en la
dcada de 1900 hubiera sido necesaria una imaginacin atrevida para vis
lumbrar el potencial de las tcnicas de grabacin y para ver por anticipado el
impacto enorme que los discos tendran en la forma de hacer msica y en la
apreciacin musical, y por ello la importancia de esos incunables, como eran,
de la historia grabada, esas grabaciones speras y miserables de mediocrida
des opersticas, cuando la mayor parte de los msicos serios consideraban la
mquina parlante con desprecio y cuando los discos se vendan en pequeos
negocios, en calles secundarias, a menudo en tiendas de bicicletas en las que
discos, cilindros y agujas se amontonaban unos junto a otros y se mezclaban
con ruedas de recambio, bombas, latas de aceite, herramientas y manguitos
de gas incandescentes Welsbach 151 Vespasiano da Bisticci nos cuenta que, en
el siglo XV, el duque de Urbino posea una magnfica biblioteca que slo
contena manuscritos, pues sus libros en pergamino tan bellamente ilumina
dos se hubieran sentido avergonzados de compartir estanteras con libros im
presos 152 Tal vez en la dcada de 1900 los libros impresos del Museo Brit
nico se habran avergonzado de compartir estanteras con pequeos trozos de
laca, con discos negros hechos de secreciones de insectos de los rboles de la
India.
Una tarde, hacia 1930, un joven melmano llamado Patrick Saul penetr en
una tienda de gramfonos de Londres en Cranbourn Street llevada por Wil
frid van Wyck y W. Rimington y pregunt por la Sonata para Violn de
Dohnnyi en el arreglo de Lionel Tertis. Para su sorpresa se le dijo que estaba
descatalogada, se haba borrado. As que fue al Museo Britnico dispuesto
a escuchar por fin la grabacin, incluso si no poda comprarla. Se le dijo que
no haba ninguna grabacin en el Museo Britnico (lo que no era del todo
cierto, pero s era lo que prcticamente todo el equipo del museo imagina
ba). Ser consciente de que interpretaciones como esas podan desaparecer
para siempre fue, segn Saul dijo ms adelante, como cuando un nio oye
hablar de la muerte por primera vez 153, y decidi intentar hacer algo para
evitar la muerte, o al menos la desaparicin de esas interpretaciones vivas.
Concert una cita con el director del Museo Britnico, pero despus, una vez
en presencia del gran hombre, el adolescente qued invadido por el pnico y
corri fuera del edificio. Se retir a la tienda de la esquina, Lyons, a conside
rar la situacin. Una llamada telefnica pareca ser lo ms adecuado, as que
el melmano marc el nmero del museo y areng a sir George Hill durante
varios minutos desde la seguridad de una cabina pblica. Sir George estuvo
de acuerdo con l en la conveniencia de guardar una coleccin de grabacio-
232 Escmhar grabaciones
Un siglo de msim grabada
233
nes en gramfo no y le dij o a su ,i nterlocutor mrchese ahora y v uelva cuan
E n 1 983 pas a ser parte de la Biblioteca Britnica y se llam
do sea ms viej o y t enga ms experiencia. o ficialm ente el
Archivo Nacional de Sonido ( NSA). E n 1 997 se traslad al
. . Despus de la guerra Patrick Saul intent descub rir lo que aba estado nuevo edifi cio de
la Biblioteca Britnica en St. Paneras. E n la act ualid ad es uno d e
pasando fu era. Para entonces existan unas pocas grandes colecc10ne_s d gra l os m ayores
archivos sono ros del m undo, con ms de un milln de discos
baciones, pero la falta de entusiasmo de la m ayor parte de l as ogan1za10n:s y 1 70.00 0 cin
tas, y con una coleccin creciente de vdeos, discos lser y program
culturales norteamericanas y europeas para conservar l as grab ac10 nes de m u as d e tele
visin.
sica clsica era ms sobresaliente que cualquier empresa m antenida pra crear
Incl uso si no existe ningn depsito legal de discos en Gran
archivos de sonido . Esto no era ms que una reflexi n sobre una acntud ge Breta a, el
Archivo Nacional de Sonido estimaba que en los aos noven
neral. A m edi ados de siglo ya h aba dej ado de ser algo excr_itrio, c leccionar ta estaba obte
niendo ms del ochenta por ci ento de
las grabaciones de msica clsica pu
discos, pero todava no se los consideraba oj eos de grn igmficac1n ult u bli cadas en Gran Bretaa mediante donaciones de compaas
ral. P atrick S aul i ntent persuadi r a l a Asociaci n de Bibh ote as E spc1ales Y discog rfi cas, y
, comprand o fuera todo lo que los fo nd
os permit an, nuevas publi caciones en
Oficina de Informacin para que convocaran una confdrencia publica para sellos como los suecos Sterling y Bis, los norteameri canos New W
descubrir qu i nt ers poda hab er en un proyecto como se . st uvo l ug ar orld, Com
posers Recordings o Lovely Music, los alemanes Wergo y Preiser
en Chrch House, Westminst er, en marzo de 1 948 y fu e pres id ida por el , los france
ses Opus 1 1 1 y L' Emprei nte Digitale, los
canadi enses Atma y Doremi, el ho
presidente de la Real Asociacin de Msica y crtico m usical de T?e Times, l ands Et cet era, p ubli caci ones com o l as g rab aci ones de arc
_ , hivo d e l a
Frank Howes 154 . En ese tiempo , cuando comenz a presionar pubhcam ente Orquesta Sinf nica d e Chicago o d e l a Filarmnica d e Nueva
para la creacin de una coleccin nacional de grabaciones sonoras, se encon York, los CD y
vdeos editados por el Stockhausen-Verlag en K rten, los di
tr con am abl es expresiones de i nters y gestos de apoyo, pero no con garan scos p ubli cados
por el Centro de Msica Contempornea en Irlanda, las
tas de ay uda econmica. E n los primeros aos d e la dcad d e 1 95 0 D ecca Antologas d e l a
_ msica australiana en disco producidas por la Escuela de M
cedi dosci entas libras y despus, como si pareciera que ese mtento iba a dar sica de C anbe
rra. La poltica de adquisiciones del Ar
chivo est g uiada por la bsqueda de
resultado, una compaa de Bi rmi ngham entreg dos mil. El filntropo Y a
repertorio no grabado hasta ese momen
to , grabaciones de artist as d estacados
t rono de las artes, sir Robert M ayer, garantiz la renta y las tasas de un d1fi y por grabaciones caractersti cas . Las colecciones d el Archivo
cio propiedad del Museo Britnico en Russell Square y en 1 955 el Instit uto de discos de 78
rpm se hi ci eron sobre todo a parti r d e donac
Britnico de Sonido Grabado abri sus puertas al pbli co 155 U n llamamien iones tanto de personas i ndivi
duales como de organizaciones . E n los aos ci ncuenta los g
to al apoyo pbli co m ediante donacioes de disco, era na poca en la que obi ernos polaco y
. checo hi cieron importantes regalos, as como la compaa
los amantes d e la msica estaban cambiando sus vieJOS d iscos de laca por LP Oiseau-Lyre en
Pars 158 Y las donaciones prosig ui eron . E n 1 997 un col ecc
de vi nilo ' dio como resultado la adquisicin de miles de ej empl ares de col ee- ionista holands
leg una coleccin de unos seis mil discos de 78 rpm y LP q
cionistas privados, entre los que se contaba Percy S cho1 es 15 . cuando e1 m ue rellenaba al
6 sn- gunos huecos importantes en los fo ndos del Archivo sobre di
tuto anunci que su poltica d e adquisiciones no contemplaba rechazar nda scos publi cados
en el conti nente antes de la P rimera G uerra
con base esttica, que el di rector lo quera todo, se alzaron algunas ceJ as, . U na coleccin especialmente
_ valiosa lleg en 1 978 de un abog ado norteamericano de Detro
aparentemente, en alg unos sectores. U no de los mi emb os del conseJ o del it, haba sido
: estudiante de Rhodes y Oxford en los a
os veinte, una colecci n de ms de
Instituto defendi la d ecisin: el obj etivo era ser exhausnvo, t anto como lo quince mil 78 rpm y LP que rellenaba g randes huecos en las
era l a Biblioteca del Museo Britnico . No podemos deci r qu i nteresar a la colecciones nor
teamericanas . E n col ecciones tan grandes como sta los dupli
posteridad. A nosotros mismos nos gustara saber cu?es eran ,1os ustos de cados eran ine
vitables . Pero el Archivo siempre intentar adquirir dos copi
los antiguos gri egos en msica ligera, as como en imnos ohmpicos, Y e as de cada disco,
_ como seg uridad y con propsito d e
conservaci n, y con esta donaci n de
aqu a alg unos siglos pueden escribi rse tesis sobre la mfluenc1a de a rmo ma
D etroit m uchos duplicados tenan un significado y un val
de Delius en los arreglos utilizados por los Savoy Orpheans . La umca regla or esp ecial es: un
gran nmero de grabaciones elctri cas de HMV adoleca d
segura es ser omnvoro 1 57 Con el apoyo de un grupo de msicos entre l s e malos prensa
_ dos, ya fueran resultado de un experimento deliberado, o
que se contaban sir Adri an oult, D ae Myra Hess Chf!'r? Curzon, D ems del uso de una
; mezcla impura de laca, papel y col a . E ste coleccionista nor
M atthews y Yehudi Menuhm, el lnsntuto comenzo a dmg1rse al Teso_ro en teameri cano h ab a
comprado l as versiones en Vi ctor, el se
1960 y desde 1961-1962 hasta 1 983 recibi una ayuda anual del gobierno. llo estadounidense equivalente, y estas
copi as no ten an el probl ema del prensa
do. Importantes donaciones post erio-
 Uii sglo de mtsicfl Jft'flbflda Esc11l'ht1r grabaciones
235
. 234

res d organizaciones incluan todas las copias maestras que la compaa dis sobre su profesor Tobias Matthay y una interpretacin
de la S egu nda S uite
cogrfica Saga, Art and Sound Std., tena en sus archivos, una vez que sus ac- Inglesa de Bach, que ell j ams grab Entre los
di scos donado s por otra
al_umna de atthay, H arnet Cohen, se mcl :
tividades hu biero n cesado . uye n versio nes de l Con cie rto para
La otra fuente principal para las interpretaciones de msica clsica es la pano de Fncker por Peter Racine en Radio Hilversu
m, arreglos de los prelu
BBC. El NSA proporciona acceso pblico a . todas las grabaciones del ar.chivo dios cores de Bach y o b ras de Turi
na y Falla grabadas para las tropas aliadas
sonoro de la BBC, accesible de otro modo slo para el personal de la BBC y en u disco ENSA, e n 1 945. En 1
996 el Archivo recibi la coleccin privada
para otros programadores, y adems graba ella misma en desconexin algu de disco s de Sh ura Ch erkassky, de s u
s conciertos en directo por todo el mun
nos p rogramas de las redes nacio nal es, lo que se ha venido haciendo desde do , en Toro nto , S an Fran cisco , Nue
va York, Tokio, Zrich, Sidney, Filadel
principios de los sesenta, y en ocasiones de la emisora independiente Classic fia, as como sus interpretaciones en casa.
FM, que comenz a transmitir en 1 992. En los aos noventa el Archivo esta Archivo se le ofrecieron grabaciones de colecciones privadas de co
psitors como John Ireland, Elisabeth Lutyens, Bernard m
ba grabando en cinta unas dos docenas de programas de msica clsica cada Stevens, Bill Hop
semana, desde Radio 3, entre los que se encontraban, adems de interpreta kms, Ehzabet Maco chy. Hay una grabacin privada
b a d la versin revisada de la Sinfo na pa ra instr
de u n ens ayo de prue
ciones, charlas, crnicas y programas documentales sob re la msica y los m um e ntos de vi ento de
sicos. Esta fuente complementa todo lo p ublicado comercialmente y es esp e Stravmsky, con el compositor dirigiendo a los msicos de
las sesiones de cine
cialmente valiosa en el caso de los conciertos en directo y de la msica nueva. de Hollywood en el Auditorio de la
Escuela s uperior John B urroughs el 30
de ene o de 1 94 . Un coleccionista
de la Sznfon za Primavera de Britten
Y cada semana dos o tres de los programas de msica clsica en televisin se , privado don una grabacin del estreno
grabaron en vdeo en la dcada de los noventa, con la intencin de comple _ en Ams terdam, en 1 949, co n Jo Vinc
e nt ,
mentar las colecciones ya existentes, no de usurpar el papel del Archivo Na thleen Ferner y Peter Pears, grabacin con la que el Archivo llam la aten
cional de Cine, que es quien conserva los programas de televisin en Gran c10n e Decca, que la p ublic como disco comercial 159
_ Y en 1 992, con el
Bretaa. Entre los programas tomados en el otoo de 1 993, por ej emplo , ha permio de los mtrpretes y del Wigmore Hall, el agen
te del can tan te cedi
ba documentales sobre Montserrat Caball, sobre la profesin de director, una cmta del aplaudido deb ut londi
nense del b aj o ruso S ergei Leiferkus
Todo lo que siempre quiso saber sobre los di rectores pero nunca se atrevi a pre
en
o ctub re de 1 988. Un alumno ingls
de Olivier Messiae n do n un a e n tre
guntar, una versin del Rquiem de Guerra de B ritten dirigida por Rostropo que _l mismo grab con la viuda del compositor cuando v is ta

vich en el Albert Hall, el estreno en el Reino Unido de la Messe solenn elle de

es tab a p reparando
un libro sob re ste .

Berlioz en la catedral de Westminster, una funcin de la olvidada pera de Tambin las organizaciones han hecho donaciones: a m
Rossini Il viaggio a Reims, desde la pera Estatal de Viena dirigida por Clau
ediado s de la d
de 1 980 la Joven Orquesta Nacional deposit su archivo de interpreta
dio Abb ado , la p roduccin de la p era Nacio nal de Gales del Pellas et Mli
da
c10nes grabadas en conciertos pblicos de cada ao
sande dirigido por Boulez y la Pasin segn San Mateo ofrecida por el B ach
de s u exis te ncia desde
1 948. El Arhivo sonoro ontiene adems un gran nm
ero de p rens ado s de
Collegium de Mnich y la Sociedad Coral de Neubeuern desde la iglesia ro prueba copias de grabac10nes de 78 rpm que fueron
:, producidas por una
mnica de Alpirsbach. Entre las donaciones ms sobresalientes de material de compan_ia para el productor, o para que los intrpretes
dieran s u autorizaci n
radio hab a cintas de b ob ina en tregadas por Voi ce of America, entre las que o sele cc10naran las tomas al tern ativas
. La existencia de una toma rechazada
se contab an algunas realizadas en los aos cincuenta y sesenta de conciertos pu:de a vece arroj ar algo de luz sob re las intenciones de
los intrpretes: por
en directo de la Filarm ni ca de N ueva York, la S infn ica de B os to n y la O r que se prefino_ una a otra? As, por ej emplo , el Archivo c
o n tiene u na s erie de
questa de Louisville , as como producciones de la pera del Metropolitan . tomas alternativas 1e in erp retacione
_ s grabadas entre 1 930 y 1 940 en sesio
y 1 945 de la Serenata
nes con Benno Moiseiwitsch, y de las sesiones de 1 944
par tenor, tromp a y cuerdas de B enj amin Britten, co
Se hicieron nuerosas donaciones a travs de legados o regalos de ms i
cos, o por familias amigos de compositores o intrpretes. El material de la n Peter Pears, Dennis
coleccin de Myra Hess incluye una cinta de un recital de B ach, Sch ub ert, Bram y la Orquesta de cuerda Boyd Neel, dirigidos todos
por el compositor.
Brahms y Scarlatti, ofrecido en marzo de 1 949 en la Universidad de Illinois, Otro prensado de prueba como los anteriores es la versin
de H arriet Co hen
en Urb ana , y estas grab aciones vivas, extrao ficiales, pueden ser u n comp le del Prel udio y f g en Do menor del Lib
, ro I que p resent a B ernard Shaw y
mento til a los discos comerciales oficiales, as como el material radiofni sobre la que escnb10: Para G.B.S . Lo ms parecido a un
manuscrito [ ... ] 1 60
co disponible en el NSA. Entre las cintas de la BBC de H ess hay una charla
 ;;,:;1l:..;S;;,,f;::,.:l;;,. e .;,;
d;:_
O ..:;;
,n;;,;;1:.;;.St:.;;.
::6
23 _-
!'!,__- _--___________________::lf
Las dificultades de trabajar con grabaciones
Es difcil trabajar con grabaciones e investigarlas; se daan con facilidad y los
archivos se muestran reacios a que los investigadores manejen por s mismos
cintas y discos. As que las grabaciones son siempre reproducidas por el per
sonal, lo que supone un gran inconveniente si el investigador necesita tomar
muestras de un gran nmero de versiones, aunque en ocasiones se ha ofreci
do la supervisin individual. Pero la provisin de unos serviciqs tales ser ne
cesariamente intensiva y por tanto cara. Copiar material es difcil y lleva
tiempo, es extremadamente caro y los derechos de autor lo descartan en al
gunas categoras de material.
Pero para el erudito un problema mayor an es la falta de catlogos de
grabaciones detallados y exhaustivos. Una portada de un libro proporciona
un ttulo, el nombre del autor, fecha y lugar de la publicacin, y un catlogo
en el que se utilicen estos elementos como entrada se puede preparar fcil
mente; el libro puede ser rpidamente identificado de forma inequvoca.
Una entrada de catlogo para una pieza de msica grabada debe dar no slo
cuenta de la obra, sino tambin de la versin. La identificacin de una obra
puede no ser una tarea sencilla. Un discgrafo describi los tipos de dificul
tades que aparecen a veces con la documentacin de grabaciones de los aos
treinta: un disco de msica para guitarra indica Haydn: Tro en la etiqueta.
Pero hay ms de doscientos tros de Haydn, cada uno con tres movimientos.
Result que el Tro en cuestirt no era ninguno de esos seiscientos, sino un
arreglo del Tro del Minueto de la Sinfona nm. 96. En la otra cara del dis
co se lea Mendelssohn: Romanza sin palabras , que result no ser ninguna
de las Romanzas sin palabras para piano, ni la pieza de ese mismo nombre
para violonchelo y piano. De hecho, era literalmente una cancin de Men
delssohn con el texto suprimido, una cancin llamada Liedesplatzchen
Una descripcin tan ingenua es mucho menos habitual hoy da de lo que era
161
en los aos treinta, pero los LP o los CD no eran ajenos a inexactitudes o
ambigedades de distintos tipos: en el LP de Waverly Consort titulado Na
vidad renacentista las notas hacan referencia a la conocida versin a cuatro
partes del Ave Maria [ . .} Virgo Serena de Josquin, pero la que se cant;:i., de he
cho, es la versin a seis 162 Puede ser aconsejable documentar qu edicin de
la msica utilizan los intrpretes y quin escribi la cadencia que toca el so
lista, por ejemplo. La informacin de un disco, sin embargo, no se propor
cionaba al msico profesional o al erudito, sino que era parte del marketing
del producto, del que, por supuesto, poda formar parte una informacin
meticulosa, o tal vez no, poda repeler o intimidar al posible comprador, o al
menos eso poda pensar la compaa discogrfica. Los niveles de documenta
cin han cambiado segn lo ha ido haciendo el pblico y los niveles de sofis-
'c:.;;.
rll;..;;ba=
f;:;..;c
ll..:, da Escuchar grabaciones
237
ticacin y de familiaridad con el repertorio han aumentado. A menudo ser
necesario para el catalogador de discos el tener que recurrir a partituras o a
catlogos temticos. Incluso cuando stos estn disponibles, como lo estarn
en las colecciones de las bibliotecas pblicas, lleva mucho tiempo consultar-
. los y planificar el trabajo con esas exigencias.
Pero el catalogador debe dar tambin detalles de. la interpretacin: la fe
cha de grabacin y la localizacin pueden estar relacionadas con el tema de la
investigacin, y tambin si se hizo en un estudio o en directo. Tambin la fe
cha del clave que utiliza el intrprete y el nombre del constructor pueden ser
datos importantes para el investigador. Si estos detalles se proporcionan en la
documentacin que acompaa al disco pueden aadirse enseguida a la entra
da del catlogo, aunque todava hoy da fechas y localizaciones no siempre
aparecen, ni siquiera en las primeras ediciones: Gimell nunca divulga las fe
chas de las grabaciones en los discos de los Tallis Scholars. Evidentemente
muchas tareas de investigacin deben ser emprendidas por el investigador in
dividual. Pero es a duras penas satisfactorio para una investigacin encontrar
una coleccin que no da detalles, o stos son vagos o ambiguos, acerca de las
fechas de una versin, por ejemplo, de forma que es imposible a partir del
catlogo, cuando los mismos intrpretes han grabado una misma obra en va
rias ocasiones, cul de los nueve sellos y nmeros en los que ha aparecido
contiene qu versin 163
Sin embargo, estos problemas pueden ser extremadamente difciles de re
solver, y puede llevar mucho tiempo el hacerlo. Sir Thomas Beecham grab
la Sinfona nm. 93 en Re mayor de Haydn con la Real Sociedad Filarmni
ca en el Kingsway Hall de Londres, el 1 de junio de 1 950 y, de nuevo, con la
misma orquesta en la Salle Wagram de Pars el 4 de octubre de 1 9 57. La gra
bacin de 1950 fue publicada en discos de 78 rpm con los nmeros Colum
bia LX 136 1 , LX 1362 y LX 1363. Pero en LP apareci en momentos dife
rentes en distintos pases: en Inglaterra como Columbia 33CX 1 038, por
ejemplo, y despus como Philips NBL 5037; en los Estados Unidos apareca
como ML 54374, en Francia como FCX 328, en Alemania como WCX
1 038, en Italia como QCX 1 0032. La grabacin de 1957 apareci inicial
mente en Gran Bretaa como HMV ALP 1 624, aunque tambin poda
comprarse como una caja de tres discos a la que se dio el nmero SLS 846
(que poda ser el que un estudioso haba trazado y con el que intentaba loca
lizar la grabacin), y ms tarde apareci como HMV SXLP 30285; en Esta
dos Unidos fue publicada una vez como Capitol SGCR 7127, pero tambin,
ms tarde, como Angel 36242/4; en Alemania apareci como Electrola l C
1 37-50238/43; en Japn fue publicada como Tosh AA 7623. Y as. La Bi
blioteca Britnica intenta recoger tantas ediciones de una interpretacin
como le es posible: en sus fondos iniciales puede haber existido una copia re-

Un Jiglo de msica grabada
238
gala.da
de segunda mano, y una inspeccin visual no siempre puede revelar la
verdadera condicin del disco; algunas ediciones pueden haber tenido, en
cualquier caso, prensados de poca calidad; la presentacin de las fundas , ha
bitualmente distinta en cada edicin, es tambin muy importante para el his
toriador. Pero las fundas de estos discos rara vez, por razones comerciales, lle
van la fecha de la grabaci n. As que puede no estar claro si un disco en
concreto es o no una grabacin de la misma interpretacin que otro. Y des
pus de que se ha decidido hacer una compra, estas ambigedades siguen te
niendo que ser resueltas antes de que una entrada de catlogo clara, inequ
voca y til pueda ser creada. Por fortuna, las grabaciones de Beecham se
investigaron con profundidad y fueron documentadas concienzudamente en
una obra de gran erudicin que apareci en 1 979 4. Es cierto que muchos
CD publicados en la actualidad proporcionan detalles exactos y comp)etos
16
sobre las grabaciones, incluidas localizacin y fechas . Pero en la documenta
cin de las reediciones de material ninguna compafia enumerar jams los
primeros nmeros de edicin que completaran la historia de la grabacin.
Lo que en parte explica por qu ninguna de las bibliotecas de investiga
cin ms importantes del mundo pueden proporcionar a los eruditos catlo
gos exhaustivos y detallados de sus fondos de grabaciones sonoras, algo que s
pueden hacer, y es lo que se espera, con sus colecciones de libros impresos y
partituras, e incluso con los manuscritos (los cuales, aunque pueden crear al
gunos problemas complejos de documentacin, son sin embargo adquiridos
en una proporcin ms uniforme). En la dcada de 1 990 la Biblioteca Brit
nica adquiri cada afio entre cinco y seis mil CD de msica clsica a travs
de donaciones de compafias discogrficas del Reino Unido y mediante la
compra al exterior.
El Comit de los Archivos de Audio Asociado s, de la Asociacin de Co-
lecciones de Sonido Grabado de Estados Unidos, organiz el microfilmado
de los sellos de todos los discos de 78 rpm en las colecciones de la Biblioteca
del Congreso, la Biblioteca Pblica de Nueva York y las de las universidades
de Stanford, Yale y Siracusa. La fotografa del microfilm de las grabaciones se
proyect despus en grandes pantallas y los operadores de ordenador anota
ron compositor/autor, intrprete, sello/nmero de edicin, nmero de ma
triz y siglas de la institucin a la que pertenecan. Los datos fueron cotejados
en el ordenador, clasificados segn las categoras enumeradas en la frase ante
rior y esta informacin fue transferida a fichas y a rollos fotogrficos
Quienes introducan los datos de las fotografas saban poco sobre discografa
165
y sencillamente se limitaban a reproducir lo que apareca en las etiquetas de
los discos sin ampliarlo ni corregirlo. As aparecen entradas para la Sinfona
nm. 1 0 1 en Re mayor HW i/ 1 7 (El reloj) de Haydn como Haydn: Sin
fona nm. 4 en Re mayor o Sinfona nm. 1 0 1 en Re mayor o Sinfona
Escuchar grabaciones
239
en Re menor (El reloj). Estas limitaciones reducen la utilidad del ndice
ero un proyecto ms ambicioso no hubiera podido realizarse a causa del
tiempo y del coste que supona 1 66
Para resolver ambigedades y descubrir detalles acerca de la historia de
. una _grabacin los discgrafos consultarn los catlogos de las compaas y
los ,hstados_ como el del catlogo Gramophone en el Reino Unido 167 A veces
.
sra im osible r solver problemas _sin acceder a los archivos de las compaas
dicogrficas . Solo una cua:tas tienen sus archivos bien organizados y per
miten _la entrada a los mvestigadores, pero la mayora han sido olvidados 0
destrudos, Y . en algnas otras los discgrafos son considerados como agentes
.
de esp10nae mdustnal disfrazados 1 68
l saber secreto necesario para interpretar y comprender los significados
precisos _d: los detalles fsicos de una grabacin en gramfono es muy difcil
de adqumr, pue fagmentos de la informacin se han quedado escondidos
en los oscuos dinos de los coleccionistas de discos y de otros entusias tas, o
en m?n?grficos impenetrables publicados por prensa, no por universidades,
especializada. Y aun as mucho puede depender de la comprensin de, diga
mos, n nmero matriz, la secuencia de cifras, a veces con letras, y a veces
.
tmbien con formas geomtricas grabadas en el disco, a menudo en el espa
c10 entre el final de los surcos y la etiqueta, nmeros como 2-0475 5 CR
2265 1 A 1 69 o 4646 Bb 265611 170 El nmero matriz tambin aparecer habi
tualmente i1:1preso e _ la etiqueta, que tambin llevar el nmero de catlogo.
Las se.cuencias numencas de las matrices siguen normalmente un orden cro
nolgico; con HMV despus del 4 de junio de 1 9 1 4 Bb indicaba sencilla
mente un disco de diez pulgadas grabado en Hayes, Middlesex. As, un n
mero matriz puede revelar a menudo la fecha y el lugar de una grabacin, lo
que de otro modo ser_a difcil_ o i p ?sible de descubrir. Antes del 4 de junio
de 1 91 4 un b,_ por eempl , mdicana que el experto de grabacin, el pro
:'11
ductor, habia sido Fred Gaisberg, una f indicara a su hermano Will, una h
P ?dra haber significado Sinkle_r Derby; si el productor era Fred Gaisb erg po
dia encontrarse en sus memorias una referencia a la sesin en particular 17 1
Al final del nmero matriz un nmero o una letra indicaban la toma,
como en BVE 37455-6. Una entrada discogrfica completa debera aspirar
a enumerar el nmero de tomas totales, la fecha de cada una la seleccionada
para editar con el nmero de catlogo original utilizado, e idicar si el intr
prete haba dado su autorizacin 172 La oportunidad de comparar diferentes
tomas: qe podan haberse conservado en los archivos de la compafia o en
otra biblioteca, pu:d arrojar luz acerca del detalle interpretativo preferido.
Una R en HMV significaba Relay (estacin retransmisora) e indicaba que
una grabain se haba heco en un lugar y procesado en otro con ayuda de
cables de tierra o de una umdad mvil. Despus de la toma podan mostrarse
240 Un siglo rle msica grabarla
letras adicionales cuando una gri.bacin se haca en duplicado, porque el vo
lumen de sonido fuera impredecible, por ejemplo, o porque no fuese posible
repetir la interpretacin y no pudiera correrse el riesgo de fallos en el proce
samiento. Puede existir un signo geomtrico que indicara el sistema de gra
bacin utilizado. Esto permite hoy da a un ingeniero determinar las caracte
rsticas de frecuencia y recuperar el sonido con una respuesta de frecuencia
baja 173 Sin duda, el nmero matriz puede confirmar con autoridad que una
interpretacin publicada con un nmero diferente, una edicin posterior o
una simultnea en otro pas, es la misma. Estas marcas no existen en el disco
de larga duracin. El nmero de transferencia de la cinta en un LP no indica
una sesin de grabacin sin editar, pero en ocasiones puede servir para dis
tinguir grabaciones diferentes. En 1965 y 1966 Argo public dos versiones
distintas de A Ceremony of Carols de Britten por el coro del St. John's Colle
ge, Cambrigde, dirigido por George Guest con la arpista Marisa Robles,
aunque ambas llevaban el mismo nmero de catlogo, RG 440 la versin
mono y ZRG 5440 la estreo. Los nmeros de transferencia de la cinta gra
bados en el vinilo e impresos en la etiqueta, 2RG 2677-3L para la grabacin
publicada en 1965, 2RG 2865-4G para la de 1966, son los que indican la
diferencia 1 74.
Las mayores obras maestras del genio creativo del hombre podrn repo
sar ahora, resguardadas de la muerte en estos discos, llenos de secretos espiri
tuales, que un nifi.o de tres afi.os puede tener en sus pequefi.as manos, escribi
Maurice Maeterlinck en el prlogo a un programa de una recepcin de la Co
lumbia Gramophone en el T hatre des Champs-Elyses en 192? 75 Pero las
dificultades en localizar las grabaciones y en crear las condiciones apropiadas
1
en las que poder llevar a cabo una investigacin son formidables. Deberan
dedicar los historiadores de la msica tiempo y energa al estudio de discos y
cintas? Qu podra revelarnos este estudio? Qu tipo de especulacin sobre
la msica provoca el examen de las interpretaciones grabadas?
Nuevas perspectivas de la historia musical
Safford Cape y Pro Musica Antiqua grabaron El Grillo, una frottola escrita
probablemente por Josquin des Prez en la dcada de 1470 cuando trabajaba
a las rdenes del cardenal Sforza en Miln. La grabacin fue publicada en
1953 como parte de la Historia de la msica en sonido de HMV 7 Safford
1 6
Cape haba nacido en Denver, Colorado, y se traslad siendo joven a Bruse
las para estudiar piano y composicin. All conoci a un grupo de estudiosos
e intrpretes alrededor del musiclogo Charles van den Borren interesados
en la msica antigua. Se cas con la hija de van den Borren, renunci a sus
Escuchar grabaciones 241
aspiraciones a ser compositor y se lanz a interpretar la msica de los siglos
XIII, XIV, XV y principios del XVI. No exista modelo alguno en el que pudie
ra inspirarme. Trabajaba en la oscuridad, dijo en una ocasin 177 La versin
que l dirige de El Grillo es inconfundiblemente propia de mediados del si
glo XX. El sonido y la articulacin son claros, la proyeccin suave, poco enf
tica, y el efecto general es amable, incluso tal vez cursi.
Sin duda exista un cierto refinamiento en la forma de hacer msica de
Arnold Dolmetsch, quien fue pionero en la interpretacin de la msica anti
gua en Inglaterra a finales del siglo XIX. Sus puntos de vista, sus formas y su
tono fueron muy influyentes, dentro y fuera del pas, durante varias dcadas.
Haba una calidad exquisita, en ocas iones muy preciosista, en la forma de
hacer msica de algunos de los pioneros de la msica antigua, en esos con
ciertos en casa de Dolmetsch, Dowland, a mediados de la dcada de 1890,
en los que la sala, tintada de un color verde difano estaba completamente
iluminada por velas 178 En todo ello haba un elemento de nostalgia, un de-
. sagrado por la velocidad, la escala y el ruido de finales del siglo XIX, por la
miseria y el vaco en las vidas de los que trabajaban en las fbric as . Dol
metsch se mova en los crculos prerrafaelistas. Era amigo de Edward Burne
Jones y William Morris, quien sola asistir a sus conciertos y estaba ntima
mente ligado al movimiento de artes y oficios, pues era instructor de
instrumentos e intrprete. Arthur Symons dedic un poema a Dolmetsch en
el que habla de un deseo melanclico de cosas antiguas. Y algo de esta cua
lidad persisti entre quienes practicaron la msica prebarroca. El erudito y
clavecinista Erwin Bodky, un emigrado alemn de los afi.os treinta, escribi
las notas al programa para la Sociedad de Msica Antigua de Cambridge,
Massachusetts, en los primeros afi.os de la dcada de 1950:
La msica antigua era un arte muy aristocrtico y gobernaba con moderacin sobre
la manifestacin de las emociones, as como sobre la exhibicin de cualquier vir
tuosismo tcnico. Esto priva a la msica antigua de la atmsfera de electricidad
que, cuando est presente, es una de las mejores experiencias de las modernas salas
de concierto. Quien busque esto no debe acercarse a nuestros ciclos de conciertos.
Queremos aprovechar esta oportunidad, sin embargo, para agradecer a nuestros ar
tistas esa voluntaria moderacin en la manifestacin de sus capacidades artsticas
que ejercen cuando recrean con nosotros la atmsfera de ecuanimidad, tranquilidad
y noble entretenimiento que son los rasgos caractersticos de la msica antigua 179
Evidentemente la actitud de Bodky y el estilo de canto de Pro Musica Anti
qua reflejaban las tendencias antirromnticas imperantes en el arte y en la
msica de la poca. Fuera como fuese el modo en que estos cantantes de
Cape sonaban, no lo hacan como si ambicionasen cantar Donizetti, o Verdi
o Wagner.
 Un sigla de msica wabada
242
La: interpretacin que Musica Reservata hace .de esta pequea pieza, y que
fue publicada,en 1 975, pertenec a otro mundo 180 Este nuevo estilo inter
pretativo surgi con la creacin del grupo en 1 960, cuando la forma de in
terpretar de Pro Musica Antiqua era todava muy conocida y escuchada con
frecuencia. El estilo de Musica Reservata es inflexible, con el sonido proyec
tado, casi agresivo, sin modulaciones, lanzado a los oyentes. Qu haba suce
dido? En primer lugar, el disco de larga duracin. Un pblico nuevo y mayor
se haba creado para ese momento, los aos sesenta, y aparecan nuevas opor
tunidades de interpretar para msicos que se especializaban en diferentes re
pertorios de la msica antigua y deseaban dejar su impronta, demostrar sus
teoras interpretativas, grabar su imagen sonora en el odo del pblico. Y eso
fue lo que hizo con ganas Musica Reservara. No hubo ningn avance en los
aos cincuenta en nuestro conocimiento de los estilos y colores del canto mi
lans del siglo XV. Sabamos tan poco en la dcada de 1 960 como en la de
1 940, y tan poco como sabemos ahora, es decir, prcticamente nada. Ni tam
poco los expertos en Josquin han apuntado aproximacin radical alguna.
El hombre que diriga Musica Reservata y guiaba la creacin de sus soni
dos distintivos era el ltimo Michael Morrow. A qu aspiraba y por qu?
Explicaba que estaba intentando identificar los elementos separados y defini
torios de lo que podan constituir las tcnicas de los estilos vocales medieva
les y renacentistas, detalles caractersticos de articulacin, entonacin y colo
res vocal e instrumental. El lenguaje poda dar alguna pita, pensaba, y
tambin los sonidos de los instrumentos que se haban conservado, rabeles,
lades o cromornos, que podan apuntar los timbres vocales complementa
rios. Morrow intentaba anular los instintos musicales de sus cantantes, ali
mentados en el siglo XX. Para empezar no les contaba el contenido de los tex
tos para que no cayeran inmediatamente en reflejos condicionados, e
intentaran imprimir algn sentimiento estereotipado en sus voces. Estaba es
pecialmente impresionado por los cantantes populares de Yugoslavia y por la
entonacin de los cantantes masculinos, le embargaba la conviccin de que
un motete del siglo XIII tena que haber sonado como esto, terceras y cuartas
perfectas, segundas mayores muy grandes y terceras mayores muy grandes
que son realmente disonantes, de otro modo, no sonara a nada 181 Estaba
galvanizado por el estilo de una grabacin de una pasin portuguesa en la
que, como en la Edad Media, las escenas se montaban sobre un caballete
mvil y se desarrollaban al aire libre. Cmo haba escuchado esta msica,
toda esa msica no europea, popular y seria? En la radio, en los programas
de la BBC, especialmente en los realizados por A. L. Lloyd, y gracias al sello
discogrfico Folkways. Michael Morrow escuch por primera vez a Jantina
Noorman, la cantante cuyo timbre idiosincrsico, su estilo declamatorio y
su virtuosidad rtmica llegaron a ser caractersticos de Musica Reservata, en
Escuchm gl'abacianes 243
una grabacin privada, ella estaba trabajando con George Hunter en Illi
nois, y pens que all haba algo que l poda moldear 1 82
Pero Michael Morrow admita que la mayor parte de todo ello segua
siendo especulativa, que una obra medieval poda ser tocada de doce maneras
distintas y que era sencillamente imposible juzgar cul de todas, o siquiera
una, se aproximaba a los sonidos y el estilo interpretativo originales. Lo que
l buscaba era una conviccin intensa 183 y admiraba a los cantantes de ba
ladas de los Balcanes por la seriedad con que esos msicos consideraban su
arte. Sus amigos y colaboradores percibieron la profundidad y extensin de
su erudicin, pero quedaron sorprendidos sobre todo por su aproximacin
instintiva, por la ausencia de pedantera o de exactitud arqueolgica con res
pecto a los instrumentos que utilizaba. El espritu y el estilo de la interpreta
cin lo eran todo 184 l mismo no dudaba, en admitir que le guiaba una fuer
za para, sencillamente, crear algo diferente: Mi objetivo principal no es
tener a gente cantando como los BBC Singers 185 No quera los sonidos de
la sociedad coral universitaria, o cualquier cosa que diera de lleno con la m
sica de la iglesia anglicana. Era un inconformista y un independiente, un ir
lands en Inglaterra, un autodidacta, musicalmente y en cualquier otro senti
do. Consideraba la educacin musical convencional de una vieja y
conservadora universidad inglesa como repelentemente ortodoxa 186, segn
adivinaba uno de sus amigos y colaboradores, uno que haba recibido esa
educacin. Un crtico, al que no le gustaba la forma de cantar de Musica Re
servata, pensaba que la idea completa era combatir el preciosismo y el
oye-nada-de-escuela de los melindrosos cantantes de madrigales 1 87 No era
toda la idea, pero Michael Morrow posea sin duda vena maliciosa, le gusta
ba mofarse abiertamente. Sus amigos describen una personalidad golpeada.
Pas gran parte de su infancia en hospitales y, durante toda su vida, libr una
batalla con la enfermedad y con la invalidez. Uno de sus amigos lo describi
como un visionario cuya pasin por la msica antigua pareca mantenerlo
[ ...] la amaba con un candor y una ingenuidad slo posibles en alguien que
encontraba en ella e consuelo en cada enfermedad 1 88
Al escuchar una grabacin antigua sabemos inmediatamente por qu algunas
caractersticas concretas de la interpretacin nos sorprenden como extraas o
amusicales. Pero puede ser esclarecedor el intentar responder a la pregunta
por qu ese pianista de 1 9 1 9, o ese tenor de 1 930, o los iebros de ete
coro de 1 9 1 1 habran tal vez admirado tanto nuestras propias mterpretac10-
nes de esa msica? Desde este punto de vista comenzamos a comprender lo
que un eminente etnomusiclogo quiere decir cuando sugiere que el sonio
grabado, el contenido sonoro de una interpretacin, tal vez nos da un diez
244 Un. siglo de msica grabada
por ciento de la informacin de lo que est sucediendo . No se nos ofrece con
la prctica interpretativa, no nos dice cmo se han hecho esos sonidos, o por
qu se estn produciendo, el contexto, la ocasin, el significado preciso de al
gtin ademn en particular 1 89
Desde comienzos del siglo XX historiadores, periodistas, crticos y msicos
de catedrales han estado seguros de poder identificar un estilo de canto carac
terstico de los, ms o menos, cincuenta coros que cantan en las catedrales in
glesas. La esencia del coro catedralicio, dijo una autoridad del siglo XX, es
la voz del nio, y sus hombres son los mejores cuando empastan con ese
tono blanco y claro 1 90 La calidad deseada debe. crear impersonalidad; em
paste, equilibrio, dulzura, suavidad son los rasgos fundamentales. St. George's
Chapel, en Windsor, ha sido en pocas diferentes uno de los coros ms im
portantes en marcar los niveles y en establecer los estilos aprobados. Era sin
duda admirado en los aos veinte, cuando el chantre en Windsor, E. H . Fe
llowes, una autoridad en msica sacra Tudor, diriga el coro. Y todava aquella
grabacin del Hosanna to the Son ofDavid de Orlando Gibbons confunde las
expectativas 191 , y es completamente diferente al tipo de interpretacin que se
admiraba en la dcada de 1990. Cmo es posible que un coro de constitu
cin similar a su equivalente moderno, y que en apariencia mantiene ideales
similares, pueda sonar tan distinto? Inevitablemente esas primeras grabaciones
engaan. Las voces de los nios eran ms difciles de grabar tanto en el proce
so acstico, como en el elctrico, y esa parece ser la razn principal por la que
el equilibrio es siempre errneo, por qu los nios suenan ms dbiles y a ms
distancia de lo que debieran. O de lo que en la actualidad suenan. Tampoco
es la impersonalidad, sobre la que tanto hincapi hacan Terry y otras autori
dades de la poca, un rasgo de estas grabaciones. Ms bien, el oyente actual se
sorprende ante la individualidad, ante un marcado carcter desafortunado en
las voces graves de estos viejos discos . Evidentemente, esto no es consecuencia
de inconveniencias o de fallos de los propios cantantes. Fellowes subrayaba
que los clrigos laicos de Windsor, en los aos en que l dirigi al coro, eran
iguales a cualquier otro en Inglaterra 192 Para las primeras grabaciones elctri
cas un nico micrfono se colocaba a unos pocos centmetros sobre las cabe
zas de los cantantes y no era posible captar con fidelidad la acstica del edifi
cio hasta que apareci el disco de larga duracin. stas interpretaciones no
estaban producidas por el micrfono; los hombres .fraseaban, articulaban y
proyectaban como lo hubieran hecho para una congregacin situada a unos
doce o quince metros de ellos. Fellowes y Terry bien hubieran deseado que sus
cantantes no mantuvieran las lneas con demasiada suavidad, sino que dieran
a las notas poder y fuerza de ataque, de forma que permitieran al edificio ju
gar su papel en despersonalizar las voces con su resonancia, un efecto que el
micrfono de la poca, sencillamente, no poda captar.
Escuchm grabaciones 245
Algunas diferencias no son tan difciles de explicar: como resultado de la
introduccin de nuevas formas de empleo y a causa de los cambios en las
condiciones econmicas, cantar en una catedral no es el trabajo a tiempo
completo que era en muchos de esos coros hace un siglo. En coros colegiados
'los clrigos laicos han sido sustituidos, en parte o totalmente, por especialis
tas corales, miembros sin graduar del college. As, la edad media de los hom
bres en el coro ha descendido. Una ventaja de esto es que ha hecho posible
excluir voces que se haban deteriorado, se haban hecho ms sueltas y menos
centradas, con un amplio vibrato, y conseguir as aproximarse a las ideas ha
bituales de empaste y equilibrio 1 93
Todas las interpretaciones musicales desde los aos veinte han reflejado la
esttica formalista y antirromntica del siglo XX. Sin duda debe haber sido
cierto que los cantantes en las catedrales de hace un siglo eran menos indul
gentes con los cambios de tempo (como pensamos ahora) que los solistas, los
msicos de cmara o los msicos de orquesta de esa poca. Fellowes no tena
la misma reputacin que su predecesor en la direccin del coro de Windsor,
Parratt, de clasicista estricto, pero incluso los enfticos rallentandos que
impone en el Hosanna to the Son of David de Gibbons pueden no haber re
sultado ni excesivos ni excntricos para sus contemporneos. Simplemente
pertenecen al mundo estilstico de Elgar. Cuando, en 1 922, un organista de
una catedral llam la atencin sobre uno de los puntos ms frgiles de los
cantantes, es decir, la tendencia universal a aflojar el tempo al cantar ms
piano y a correr en un crescendo 194, reflejaba solamente una tendencia ge
neral hacia una fidelidad mayor hacia lo escrito en la partitura.
Tampoco parece probable que una excesiva suavidad, unanimidad en el
ataque y limpieza en la ejecucin fueran consideradas especialmente conve
nientes, ciertamente en el caso de los clrigos. Para muchos de estos msicos
de iglesia, de la Inglaterra de principios del siglo XX, la sensiblera y la suavi
dad de la msica de iglesia victoriana era un anatema. Doctores y Bachilleres
en Msica, organistas de colegiatas y catedrales de la poca arrojaban armo
nas hermosamente correctas y sin mcula, lamentaba uno de ellos, prcti
camente desprovistas de virilidad 1 95 Una de las cualidades que los hombres
como Fellowes y Richard Terry subrayaban en la msica inglesa del siglo XVI
que redescubrieron era su virilidad, la msica fuerte y viril de nuestros an
tiguos compositores ingleses 1 96 En la introduccin al primer volumen de la
Msica sacra Tudor los editores llamaron la atencin hacia la sorprendente
vitalidad y virilidad de John Taverner. Terry recordaba su ltimo encuentro
con su amigo, el compositor Philip Heseltine, y lo recordaba como saluda
ble, bronceado y exuberantemente alegre [ ...] viril y esplndido 197 El afemi
namiento era una cualidad de la que todos estos msicos huan. En la dcada
de 1 890, al menos en los crculos en los que se movan estos msicos de cate-
246 Un siglo rfe msica grabada Escuchm grabaciones 247

dral, es musical? as como es serio? eran utilizadas como cdigo para compositor, y han buscado y analizado los archivos domsticos de las cate
es homosexual?. Puede que no sea caprichoso adivinar que aspectos del es drales y de las capillas privadas del siglo XVI para descubrir informacin so
tilo rmativo, no sin sentido, de esos primeros cantantes del siglo XX se han bre el pago a los msicos, lo que ind,icaba los efectivos empleados en un re-
cultivado deliberadamente. pertorio concreto.
Para conseguir las mayores exactitud y precisin posibles es ahora normal Pero primero considerar las circunstancias de la grabacin para probar y
para los organistas de las catedrales dirigir ellos mismos al coro la mayor par reconocer los significados de ciertos gestos musicales, valores estticos y doc
_
te del tiempo con un ayudante acompaante. Esto era extrao mcluso des trinas intelectuales que subyacen tras ciertas prcticas interpretativas. Querr
pus de la Segunda Guerra. Walter Parratt consideraba la direccin de un examinar las ediciones utilizadas en la grabacin, probar y recabar informa
coro de catedral algo teatrero, innecesario y feo. Incluso si era posible obte cin sobre la actitud del intrprete hacia el compositor en cuestin, y cons
ner algn matiz expresivo adicional con un director, l pensaba que la prdi truirse una impresin sobre los puntos de vista del msico en el papel del in
da de espontaneidad era un sacrificio demasiado grande 1 98 trprete a partir de fuentes biogrficas contemporneas, de programas de
concierto, de entrevistas y de reseas de grabaciones y de conciertos en direc
to. Querr intentar comprender las condiciones econmicas que posibilita
As que si comenzamos a comprender estos cambios en el t,imbre, en la infle ron esta grabacin, descubrir quin quera grabar esta msica y por qu, y
xin, en la fluctuacin del tempo o en materias de conjunto documentadas quin la escuch bajo qu circunstancias. Historiadores de cualquier gnero
en grabaciones, podr tambin hacerse necesario tener en cuenta los factores querrn remitir las interpretaciones grabadas a un mayor examen y anlisis.
econmicos, tecnolgicos, estticos y psicolgicos. El modo en que estos Pero el historiador no slo necesita sustituir el estudio de un objeto, el ma
cambios son nombrados en la historia musical, una nueva concepcin de la nuscrito, la partitura, con otro, como el disco o la cinta. El estudio de las
belleza en la forma de tocar estaba siendo formulada en ese tiempo [ ...] 199 grabaciones puede ayudar especialmente al erudito que desea escribir la his
(sta es la razn que adelantaba un escritor para los cambios estilsticos en la toria presentando la actividad musical como algo existente en varias dimen
forma de tocar el violn antes de la Primera Guerra Mundial), no revela, de siones, en varios niveles que intersectan simultneamente, y, al hacerlo as,
hecho, nada acerca del proceso del cambio. En el siglo XX la msica se ha sugerir en varias formas la riqueza y la complejidad de la experiencia musical
examinado a menudo y se ha considerado como sonido organizado. Pero tal y como nosotros siempre la hemos conocido.
podemos estudiarla, no por ello con menos fidelidad o menos exactitud,
como los significados que adscribimos a los sonidos que escuchamos. Las
grabaciones ofrecen una oportunidad de observar cmo se va transformando
la msica; escuchamos cmo cambian los sonidos y cmo se crean otros nue
vos, lo que nos puede poner en alerta acerca de los diferentes significados
que se han dado a la msica o a las distintas maneras en que sta se ha utili
zado. Las grabaciones pueden ayudar al estudioso al hacer que la historia de
la msica sea ms difcil de escribir, ms complicada. No proporcionan res
puestas fciles pero ayudan a formular preguntas que pueden desarrollar in
vestigaciones fructferas.
El historiador que trabaja con grabaciones sonoras puede comenzar des
de un examen minucioso del objeto fsico en s. Puede ser necesario exami
nar el nmero matriz para datar la interpretacin grabada y comprender los
procedimientos de estudio y las tcnicas de grabacin de la poca para tener
en cuenta de qu modo esto ha podido provocar un cambio en el estilo in
terpretativo de un msico, o distorsionar lo que en realidad se est escu
chando en la grabacin, al igual que los historiadores han investigado con
cienzudamente las filigranas para establecer la cronologa de las obras de un